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Vtor Moura
Reviso da traduo:
ARTE EM TEORIA
Uma antologia de esttica
Coordenao e traduo: Vtor Moura
Reviso da traduo: Helena Ruo Lima
Capa: Gonalo Gomes
Edio: Centro de Estudos Humanstcos da
Universidade do Minho (CEHUM)
http://ceh.ilch.uminho.pt
E-mail: ceh@ilch.uminho.pt
EDIES HMUS, 2009
End. Postal: Apartado 7097 4764-908 Ribeiro
Tel. 252 301 382 / Fax 252 317 555
E-mail: humus@humus.com.pt
Impresso: Papelmunde, SMG, Lda. V. N. Famalico
1. edio: Dezembro de 2009
Depsito legal: 303752/09
ISBN 978-989-8139-28-3
Coleco: Antologias 1
George Dickie
Considero hoje que a verso da teoria institucional da arte que foi sendo
trabalhada ao longo de uma srie de anos, e que foi apresentada de forma
mais completa nos captulos I e VII de Art and the Aesthetic, se encontra
errada em muitos dos seus pormenores. Creio, porm, que a abordagem
institucional ao entendimento da arte vivel. Por abordagem institucional refiro-me ideia segundo a qual as obras de arte so o resultado da
posio que ocupam dentro de um enquadramento ou de um contexto
institucional. A teoria institucional , ento, uma espcie de teoria contextual. Todas, ou quase todas, as teorias tradicionais da arte so () teorias
contextuais de uma espcie ou de outra. Uma dificuldade que paira sobre
todas as teorias tradicionais est em que os contextos implicados por elas
so demasiado finos para serem suficientes. Neste livro tentarei apresentar
uma verso revista da teoria institucional, na qual os defeitos da verso anterior so corrigidos, proporcionando um contexto suficientemente espesso
para levar a cabo este trabalho. Estou consciente da impossibilidade virtual
de provar uma tese filosfica positiva que no se encontra trabalhada em
detalhe. No entanto, espero que os argumentos e as perspectivas avanadas neste livro forneam uma base de apoio suficiente para tornar a teoria
institucional razoavelmente plausvel para ser levada a srio.
Apercebi-me da necessidade de rever a teoria em grande parte
devido s objeces levantadas pelos crticos. O cerne das mudanas
resultado de eu ter levado em conta, conscientemente, as crticas de
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Em primeiro lugar, a definio pretende dar um sentido classificativo a obra de arte, o que deve ser distinguido de um sentido avaliativo
do termo. Algumas das teorias tradicionais da arte integram o valor na
noo de arte. Embora eu no negue que arte e obra de arte possam
ser usados de um modo avaliativo, acredito que h que desenvolver uma
teoria da arte que seja mais bsica e classificatria.
Em segundo lugar, a primeira condio para haver arte, especificada
pela definio, a artefactualidade. () Ziff e Weitz negaram que tenha de
haver qualquer condio para haver arte. E negaram especificamente que
ser um artefacto um requisito da arte. A sua rejeio da artefactualidade
parece ir contra todas (ou virtualmente todas) as teorias tradicionais da
arte, assim como contra o ponto de vista vulgar das pessoas em geral. A
teoria institucional tenta, neste caso, defender o ponto de vista vulgar.
Em terceiro lugar, a segunda condio para haver arte, especificada
pela definio, pretende distinguir aqueles artefactos que so obras de
arte do domnio dos objectos que no so arte. Grosso modo, o que esta
condio diz que as obras de arte so aqueles artefactos que tm um
conjunto de propriedades que adquiriram um certo estatuto no interior
de um enquadramento institucional particular chamado o mundo da
arte. Mais ainda, a definio afirma que o estatuto adquirido ao ser
conferido por algum e que conferido por algum que age em nome
do mundo da arte.
Volto-me agora para as ms interpretaes da verso antiga da teoria
institucional. Alguns leitores entenderam-me mal, julgando que estava a
utilizar a expresso o mundo da arte para me referir aos grupinhos chiques do gnero que Tom Wolfe discute em The Painted World: os grupos
poderosos que tm tanto para dizer sobre quais os quadros que devem
ser expostos, qual a msica que deve ser tocada, e assim por diante. No
entanto, eu no estava nem estou de todo preocupado com a poltica do
sucesso na cena artstica, mas antes com a natureza da arte e o tipo de
contexto que exigido para a sua criao. Este tipo errado de leitura no
tem qualquer base de sustentao.
Um nmero ainda maior de leitores pensou, erradamente, que eu
concebo o mundo da arte como um corpo formalmente organizado,
quem sabe se de uma espcie que tem os seus encontros e que precisa de
atingir um certo qurum para poder fazer negcio. A minha inteno,
porm, foi explicar o mundo da arte como constituindo a prtica cultural ampla e informal que eu acho que ela . Esta interpretao errada
deveu-se, em larga medida, ao uso que fiz das expresses conferir a e
actuar em nome de na minha definio de obra de arte, expresses
que fazem logo pensar em corpos oficiais que fazem e levam a cabo
decises polticas. Alm disso, muitas das analogias que usei envolviam
a aco de organizaes formais (um Estado, uma universidade e assim
por diante). Foram provavelmente estas analogias que me seduziram a
usar aquelas expresses e noes que estas facilmente induzem em erro.
Um mal-entendido semelhante levou alguns leitores a conclurem que
eu pensava que o mundo da arte, agindo como um todo, que faz a arte,
ou que tal acontece pelo menos em alguns casos. A minha inteno foi
a de defender que, habitualmente, as obras de arte so feitas por pessoas
individuais ou que, em alguns casos, a arte feita por grupos de pessoas,
como, por exemplo, quando um grupo de pessoas faz um filme. A minha
inteno foi defender que o mundo da arte como um todo o pano de
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fundo diante do qual a arte criada. De novo, foi o meu uso de conferir
a e de agir em nome de que facilitou o mal-entendido. Teria sido muito
melhor que eu tivesse escrito sobre artistas que trabalham tendo o mundo
da arte como pano de fundo do que sobre artistas que agem em nome do
mundo da arte. Foram alguns dos comentrios de Beardsley em Ser a
Arte essencialmente institucional? que me ajudaram a ver esta mistura
confusa de linguagem formal e informal presente na minha descrio
do mundo da arte. Alm disso, na definio referi-me a alguma pessoa
ou pessoas agindo em nome do mundo da arte. Aparentemente, alguns
leitores tomaram o uso do plural pessoas como se estivesse a referir-me
ao mundo da arte como um todo, o que significaria que o mundo da
arte como um todo cria obras de arte ou, pelo menos, que o mundo da
arte como um todo tem de aceitar um objecto antes de este poder ser
um objecto de arte. A minha inteno ao usar pessoas foi referir-me a
grupos de pessoas que criam obras de arte, como acontece, habitualmente,
quando se fazem filmes. Eu no tinha a inteno de me referir ao mundo
da arte como um todo, e decerto no era minha inteno defender que a
aceitao do mundo da arte necessria para se fazer arte.
Para o ltimo mal-entendido que aqui gostaria de comentar, eu
prprio forneci, infelizmente, imensa munio. Em Art and the Aesthetic,
escrevi, vrias vezes, que a arte um estatuto conferido e, outras vezes
ainda, que o que conferido o estatuto de candidato apreciao. Apesar
de ter a afirmado, explicitamente, que falar em conferir o estatuto de arte
era apenas uma abreviao para a concesso do estatuto de candidato
apreciao, esta forma de escrita iludiu, compreensivelmente, muita gente.
O que agora poder complicar ainda mais a situao que, apesar de eu
abandonar a noo de conferir o estatuto de candidato apreciao, neste
livro pretendo manter a ideia de que ser uma obra de arte um estatuto.
No entanto, a perspectiva da arte como um estatuto, que pretendo agora
defender, concebe este estatuto, no como algo que conferido, mas como
algo que conseguido de outra forma.
Nos comentrios sobre este ltimo mal-entendido, chamei a ateno
para uma alterao que ser feita pela teoria presente neste livro, nomeadamente, o abandono da noo de candidatura conferida apreciao.
Contudo, antes de prosseguir com o tpico geral das alteraes teoria
que tm de ser feitas, deixem-me chamar a ateno para uma alterao
ocorrida em formulaes anteriores da teoria. A primeira formulao
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Foi a sugerido que talvez se devesse encontrar outra maneira para resolver
os problemas que, supostamente, seriam resolvidos pela artefactualidade
conferida, nomeadamente, o problema de saber como Fonte devia ser
entendida como um artefacto de Duchamp. Mas agora parece-me que
a artefactualidade no , pura e simplesmente, o tipo de coisa que pode
ser conferida e que Fonte e os seus congneres devem ser percebidos,
enquanto artefactos de artistas, como sendo o resultado de uma espcie
de trabalho mnimo por parte de tais artistas. Determinar o que ser
esta espcie de trabalho mnimo pode ser controverso. Uma vantagem
adicional desta alterao est no facto de o requisito do trabalho mnimo
funcionar como um factor limitador da pertena classe das obras de
arte, um factor que, como muitos fizeram notar, est ausente da antiga
verso. De acordo com esta nova verso, claro que nem tudo pode ser
uma obra de arte.
Mencionei anteriormente que a noo de candidatura conferida
apreciao seria abandonada na nova verso. O abandono desta perspectiva resulta de duas coisas. Uma a aceitao da crtica feita por
Beardsley, segundo a qual alguma da linguagem que eu estaria a usar
para tentar descrever os vrios aspectos do mundo da arte seria demasiado formal para corresponder ao tipo de instituio em que eu estava
a pensar. Especificamente, a crtica de Beardsley defendia que o mundo
da arte concebido por Art and the Aesthetic no seria uma instituio do
gnero que confere estatutos. Uma outra razo para abandonar o estatuto
conferido de candidatura reside na nova nfase dada artefactualidade.
Na nova verso, o trabalho posto na criao do objecto contra o pano
de fundo do mundo da arte que estabelece que tal objecto seja uma obra
de arte. Consequentemente, no h necessidade para qualquer tipo de
concesso de estatuto, quer se trate do de candidato apreciao, quer
do da artefactualidade. O nico tipo de estatuto que continua a ser contemplado pela teoria o estatuto de ser arte, o qual atingido pelo uso
criativo de um meio. A propsito, talvez valha a pena mencionar aqui
que, ao falar do estatuto de ser arte, no quero que pensem que estou
a sugerir que o objecto que usufrui deste estatuto seja por isso mesmo
valioso, seja em que grau for. Aqui, como anteriormente, estamos a ensaiar
uma explicao do sentido classificativo de obra de arte.
A ltima alterao que quero aqui salientar consiste numa mudana
de atitude em relao ao chamado problema da circularidade. Em Art and
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significa que algo pode ser uma obra de arte e no ter qualquer valor, ter
um valor mnimo, ter um valor mximo, ou estar algures na escala entre
os dois. Ser obra de arte no garantia de valor ou de um qualquer grau
de valor. Por outras palavras, uma teoria da arte no deveria ter como
resultado tornar redundante a expresso boa arte ou fazer com que
a expresso m arte seja autocontraditria. Ambas as expresses so
usadas para dizer coisas importantes e a teoria da arte deve reflectir isso
mesmo. Ao afirmar que a teoria sobre um sentido de obra de arte que
neutro quanto ao valor, no se quer dizer seno aquilo que foi agora
mesmo indicado.
A controvrsia quanto ao princpio do sentido classificativo deriva
de duas fontes. Em primeiro lugar, alguns usos da expresso obra de
arte so laudatrios, e alguns tericos tomaram estes usos como bsicos. Mas existe uma classe de objectos mais vasta, que inclui as obras
desprovidas de valor, as indiferentes e as medocres, bem como as obras
boas e excelentes. E uma vez que todas estas obras so arte, o domnio
bsico da filosofia da arte deve ser constitudo por esta classe mais vasta.
Se algum quiser teorizar sobre a subclasse dos objectos de arte valiosos,
muito bem, embora isso no signifique que esse seja o nico conjunto de
objectos que vale a pena considerar. A segunda razo por que uma teoria
classificativa tem sido to controversa est em que talvez alguns tenham
confundido a actividade de produzir arte com as obras de arte produzidas. A actividade de produzir arte , claramente, uma actividade valiosa.
Mas nem todos os produtos de uma actividade valiosa precisam de ser
valiosos, embora, como evidente, uma certa percentagem tenha de o
ser. Uma teoria classificativa lida tanto com o produto valioso como com
o produto desprovido de valor. Talvez seja bom notar que a primeira de
todas as teorias da arte a teoria da imitao uma teoria classificativa.
claro que, de acordo com a perspectiva avaliativa associada teoria, ser
uma boa imitao torna a arte boa. Mas talvez seja de presumir que para
ser uma obra de arte suficiente (e necessrio) ser uma imitao.
O ltimo princpio a ser aqui realado o de que fazer arte algo que
est ao alcance de quase toda a gente. No uma actividade altamente
especializada, como o a fsica nuclear, que est vedada queles que no
possuem um certo grau de capacidades matemticas. So necessrias
vrias capacidades primitivas para fazer arte, bem como a capacidade
para entender a natureza da empreitada. Estas capacidades e este entendi-
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O ataque incisivo que Monroe Beardsley fez teoria institucional proporciona um bom ponto de partida para uma discusso sobre a natureza institucional da arte.1 Em contraste com a concepo institucional
da arte e do artista, Beardsley prope o que ele chama uma concepo
romntica do artista um artista que trabalha e produz arte isolado
de quaisquer instituies. claro que ele no pensa que todos os artistas
trabalham num tal isolamento, mas desde que pelo menos um o possa
fazer, Beardsley acha que a teoria institucional falsa. Beardsley caracteriza o artista romntico do seguinte modo:
Retirado na sua torre de marfim, refractrio a todo o contacto com as
instituies econmicas, governamentais, educacionais e outras instituies
da sua sociedade, () ele vai trabalhando nas suas telas, talha a sua pedra,
retoca as rimas e a mtrica da sua preciosa lrica claro que no podemos
negar que uma instituio que fornece electricidade ao artista romntico,
que o seu papel ou a tela tm de ser manufacturados, que os seus prprios
pensamentos sero em certa medida, moldados pela linguagem adquirida
e pela aculturao prvia. Mas nada disto interessa para o ponto em apreo,
segundo o qual (nesta verso) ele poder fazer uma obra de arte, e valid-la
como tal, pelo seu prprio poder originador livre. E esta tese que tem sido
explicitamente contestada, em anos recentes, por aqueles que sustentam que
a arte essencialmente institucional.2
Is art essentially institutional?, in Culture and Art, Lars Aagaard-Mogensen, ed., Nova Jrsia: Atlantic
Highlands, 1976, pp. 194-209.
Ibid. p.196.
Ibid., p.197.
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Ao dar estes exemplos de tipos e de instncias, no estou a tentar fazer uma correlao entre os
vrios tipos e instncias particulares que constam das duas listas de exemplos. No pretendo, por
exemplo, armar que a General Motors a instncia de que fabricante-de-ferramentas o tipo.
Beardsley utiliza a distino entre instituio-tipo e instituio-instncia para criticar um aspecto da minha teoria. Ele cita a definio
de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic, que reza do seguinte
modo: Uma obra de arte, em sentido classificativo, (1) um artefacto
(2) com um conjunto de aspectos que fez com que lhe fosse conferido o
estatuto de candidato apreciao por parte de alguma pessoa ou pessoas, agindo em nome de uma certa instituio social (o mundo da arte).
Beardsley levanta um certo nmero de questes sobre vrios elementos
da definio, mas, de momento, apenas me interessa um. Ele aponta o
facto de eu caracterizar a instituio do mundo da arte como uma prtica
estabelecida, o que, na sua terminologia, a torna uma instituio-tipo. Ele
faz notar que a definio contm expresses como conferido, estatuto e
actuar em nome de, que habitualmente encontram aplicao no mbito
de instituies-instncia (a Universidade do Illinois, o governo dos Estados Unidos e outras semelhantes). Para Beardsley, a dificuldade est no
facto de o mundo da arte, tal como eu o concebi, no ser uma instituio-instncia mas uma prtica. Pergunta Beardsley: faz sentido falar em
agir em nome de uma prtica? Uma instituio que confere estatutos
pode centrar-se numa instituio-instncia, mas s prticas enquanto tais
parece faltar o requisito da fonte de autoridade. possvel que o mundo
da arte, tal como Dickie o concebe, no possa conferir estatuto.5
Penso que Beardsley est completamente certo sobre este ponto. A
formulao que fiz da teoria institucional no coerente. As expresses
retiradas da definio que esto em questo so demasiado formais e
apenas so apropriadas para grupos do tipo que Beardsley denomina por
instituies-instncia. Estas expresses levaram-me a fornecer descries
inexactas do mundo da arte e de algumas das suas funes. Por exemplo,
tentei fornecer explicaes para o modo como se confere o estatuto de
candidato apreciao no mundo da arte. Parece agora claro que a actividade de criar arte no envolve qualquer acto de conferir. No entanto, se
a teoria institucional que eu formulei anteriormente no est correcta, tal
no implica que nenhuma formulao de uma teoria institucional possa
estar correcta, nem que a perspectiva romntica da arte seja verdadeira.
Posto de uma forma muito geral e sem qualquer elaborao, o que agora
designo como teoria institucional da arte a viso segundo a qual uma
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obra de arte arte por causa da posio que ocupa dentro de uma prtica
cultural, ou seja, como evidente, dentro de uma instituio-tipo, na
terminologia de Beardsley.
Jeffrey Wieand apurou e ampliou os comentrios de Beardsley sobre
as instituies ao distinguir entre instituies-aco e instituies-pessoa.6
As instituies-aco so certos tipos de actos, como o acto de prometer
e outros semelhantes. Estes gneros de aces esto sujeitos a regras que
todos os que nelas participam entendem. As instncias de uma instituio-aco so as execues particulares desse tipo de aces. As instituies-pessoa so organizaes que se comportam como quase-pessoas ou
agentes, como o fazem, por exemplo, a Igreja Catlica ou a General
Motors. Habitualmente, alguns membros escolhidos da organizao agem
em nome dela. As instituies-pessoa podem participar em instituies-aco, como quando uma organizao promete fazer algo. Em vista
dos afinamentos de Wieand, o que agora quero dizer que fazer arte
uma instituio-aco e no envolve, de uma forma essencial, qualquer
instituio-pessoa. claro que muitas instituies-pessoa museus,
fundaes, igrejas e outras tm relaes com a produo de arte, mas
nenhuma instituio-pessoa essencial produo de arte.
Agora que j aceitei as crticas de Beardsley e de Wieand, permitam-me regressar concepo de arte e de artista romnticos, proposta por
Beardsley como a anttese perspectiva institucional. Uma discusso
em torno da perspectiva romntica ser til para formular a perspectiva
institucional com mais algum detalhe e para a tornar plausvel. claro
que a descrio do artista romntico feita por Beardsley foi enunciada
tendo em mente a minha anterior exposio da teoria institucional, mas
este facto no afecta o conflito que subsiste entre a concepo romntica
e o ponto de vista institucional em geral. Mas exactamente sobre que
que divergem os dois pontos de vista? Beardsley tem toda a razo quando
afirma que o facto de a sociedade fornecer electricidade, telas, papel, ou
outras coisas semelhantes, a um artista, irrelevante para a questo de
saber se a sua arte de natureza romntica ou institucional. Mas Beardsley
junta a estas irrelevncias o facto de os prprios pensamentos [de um
artista] serem, em certa medida, moldados pela sua linguagem adquirida e pela aculturao anterior. Por detrs desta ideia fugaz do moldar
6
Jeffrey Wieand, Can there be an institutional theory of art?, Journal of Aesthetics and Art Criticism,
39 (1981), pp. 409-417.
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cia de algo a que podemos chamar a instituio da arte poder ser uma
condio para essas obras serem obras de arte.
Surgem aqui, naturalmente, certas questes: 1) como que os pensamentos relevantes sobre arte funcionam na experincia do artista e 2)
o que se quer dizer quando se afirma que estes pensamentos sobre arte
envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte? Em resposta
primeira questo, h que dizer que os pensamentos sobre arte funcionam
de duas maneiras. De um lado do espectro, podem assumir a forma de
pensamentos conscientes sobre a prpria arte, como quando os dadastas,
os criadores de happenings, ou outros semelhantes, criam as suas obras.
Do mesmo lado do espectro, esto aqueles que criam arte de uma forma
tradicional e que, numa dada altura do processo criativo, se apercebem
conscientemente de que o seu trabalho se encaixa na categoria arte. Do
outro lado do espectro, os pensamentos sobre arte nunca ocorrem conscientemente na mente durante o processo criativo, mas os artistas fazem
as suas criaes em resultado da sua exposio prvia a vrios exemplos
de arte, do seu treino nas tcnicas artsticas e do conhecimento de fundo
geral que tm da arte. Acabamos de responder primeira questo: os pensamentos sobre a arte podem funcionar consciente ou inconscientemente,
tal como ocorre com os pensamentos sobre inmeros outros domnios.
Em resposta segunda questo, pode afirmar-se que os pensamentos
sobre arte envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte
porque os referidos artistas empregam tais pensamentos, consciente ou
inconscientemente, como um enquadramento dentro do qual trabalham.
No final deste captulo () tentarei explicar com mais detalhe a natureza
deste enquadramento.
Ser que a arte pode ser criada fora do gnero de enquadramento
que sugeri? Creio que Beardsley pensa que tal possvel e que essa a
tese implcita na sua noo de artista romntico. O modo como ele faz
a descrio do artista romntico, porm, no parece contrariar eficazmente a perspectiva institucional porque no claro o que Beardsley quer
dizer quando afirma que os prprios pensamentos do artista sero, em
certa medida, moldados pela sua linguagem adquirida e pela aculturao anterior. Se nos basearmos agora no que acaba de ser dito sobre os
pensamentos sobre a arte, podemos fazer com que a sua noo de artista
romntico se torne eficazmente contrria perspectiva institucional, se
entendermos o livre poder originador do artista para criar obras de arte
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Mais adiante, neste captulo, desenvolverei este ponto com mais detalhe.
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Ibid., p. 107.
10 Ibid., p. 99.
11 Ibid., p. 102.
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haver arte: 1) a artefactualidade e 2) o facto de ter sido conferido o estatuto de candidato apreciao a alguns aspectos do artefacto por algum
membro do mundo da arte. A minha tese a de que a concesso de um
estatuto est envolvida na produo da arte, mas tambm que isso apenas uma parte da histria. De acordo com a minha anterior perspectiva,
a artisticidade era conseguida em resultado de duas aces ocorridas no
contexto do mundo da arte: a criao de um artefacto mais um acto de
concesso. Nos casos em que estava supostamente envolvida a concesso
de artefactualidade, e isto segundo a perspectiva anterior, a artisticidade
era alegadamente conseguida em resultado de dois actos diferentes de
concesso de estatuto no contexto do mundo da arte.
A crtica fundamental de Binkley consiste em perguntar se a noo
de concesso do estatuto de arte diferente da noo da especificao do
estatuto de arte. Para ele, especificar a explicao correcta para a produo de arte e, se a concesso diferente disso, ento est errada. Sustenta,
assim, que as duas so diferentes e que, portanto, a ideia de concesso
no a explicao correcta para a produo de arte. Binkley oferece mais
algumas crticas acutilantes contra a ideia de produo de arte como concesso de estatuto, mas, uma vez que eu no defendo que a produo de
arte uma espcie de concesso de estatuto, as suas crticas erram o alvo.
Em todo o caso, na minha discusso do artigo de Beardsley j concedi
que a noo de concesso de estatuto no desempenha qualquer papel na
criao de arte. Falta ainda ver, porm, se a especificao da verso que
Binkley faz da abordagem institucional , ou no, adequada.
O que significa exactamente especificar algo como arte? Binkley
escreve que O xito na especificao no uma questo de saber se
algum um artista, mas antes de saber se algum conhece e sabe usar
as convenes especificadoras existentes, ou ento se sabe estabelecer
convenes novas.12 Este comentrio diz-nos que a especificao da arte
envolve o uso de certas convenes existentes. Que convenes so estas?
Binkley d um exemplo que envolve as aces de um artista tradicional:
O simples facto de ter utilizado a conveno artstica da pintura sobre
tela assegura que aquilo que ele especifica como sendo a pea ser arte.13
No caso de no ter ficado claro nesta passagem, a conveno artstica da
12 Ibid., p. 98.
13 Ibid., p. 106.
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Uma vez que mais nada nos dito relativamente s convenes que
so usadas na produo de arte, ser til olharmos com ateno para o
modo como Binkley justifica o facto de coisas como a pea de Robert
Barry (a que Binkley d o nome de Arte Conceptual) serem obras de
arte. Escreve Binkley:
no sei que mais dizer seno que so feitas (criadas, realizadas, ou
seja o que for) por pessoas que so consideradas artistas, que so tratadas
pelos crticos como arte, que so referidas em livros e em revistas que tm a ver
com arte, que so expostas em galerias de arte, ou tm relaes com elas, etc.
A arte conceptual, como toda a arte, est situada no interior de uma tradio
cultural a partir da qual se desenvolveu Os mesmos crticos que escrevem
sobre Picasso e sobre Manet escrevem sobre Duchamp e sobre Barry.15
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exemplo, so visveis aos olhos), que o responsvel por ele ser uma obra
de arte. Este argumento no exclui a possibilidade de ser a posse de uma
propriedade no-natural (no-relacional) aquilo que transforma em obra
de arte um dos objectos visualmente indistinguveis. Parece ser impossvel
derrubar esta perspectiva misteriosa. Contudo, uma vez que ningum leva
a srio esta perspectiva, no me irei ocupar dela aqui. A propsito, com
alguns pequenos ajustamentos, o argumento dos Objectos-Indistinguveis
tambm se aplica fora do domnio dos objectos visuais.
Em The Artworld, o enquadramento ou contexto usado por Danto
como uma explicao para o facto de um membro de um par indistinguvel ser uma obra de arte, enquanto o outro no . Nos artigos posteriores, Danto usa o facto de um dos membros do par ser uma obra de
arte enquanto o outro no o , como um argumento para a necessidade
do contexto. Este o argumento que estou aqui a usar.
Algumas pessoas manifestaram dvidas sobre o argumento por ele
fazer uso do par Fonte, pois defendem que Fonte no , de facto, uma obra
de arte, ou que no claro que seja uma obra de arte. Consequentemente,
tm a sensao de que, com o par Fonte, o argumento nunca chega a
pegar. Mas, felizmente, o argumento no est necessariamente ligado ao
par Fonte. O caso real do par Caixa Brillo ou o caso hipottico de O
Cavaleiro Polaco, ou outro qualquer caso hipottico, so suficientes para
fazer com que o argumento ganhe asas. Alm disso, o argumento pode
ser modificado de modo a funcionar tambm com o par Fonte mesmo
que a Fonte no seja uma obra de arte. No preciso que Fonte seja uma
obra de arte para que seja demonstrada a necessidade de um contexto.
Basta que, em qualquer altura, uma pessoa se engane (embora no de
uma forma insana) ao pensar (ou ao poder pensar) que Fonte uma obra
de arte. O contexto no qual Fonte, aparentemente, tem lugar, explicaria,
neste caso, o engano. E, como evidente, tem havido muita gente a pensar
que Fonte uma obra de arte.
Creio que todas as teorias da arte tradicionais se comprometeram
com uma determinada espcie de enquadramento, embora no tenham
feito dele o centro da sua reflexo. Consideremos, por exemplo, o caso
da teoria da imitao. A perspectiva segundo a qual a arte imitao tem
implicaes que seguem em duas direces: na direco de algum que
cria a imitao e na direco do tema retratado. Portanto, para a teoria
da imitao, a obra de arte existe no enquadramento proporcionado pelo
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tos. Ironicamente, Art and the Aesthetic contm uma discusso explcita
e substancial sobre as convenes e as regras que regem a apresentao
das obras de arte18 e o comportamento dos membros do pblico19, mas
no contm qualquer discusso sobre as regras que regem a produo de
arte. As regras para a produo de arte encontram-se implcitas, em Art
and the Aesthetic, na explicao da criao de arte, uma vez que a explicao tece consideraes sobre as condies necessrias da produo de
arte. Declarar uma condio necessria para qualquer actividade uma
forma de declarar uma regra a ser usada por essa actividade.20 Infelizmente, eu no fiz nada para chamar a ateno para a natureza segundo
regras da produo de arte. Para alm disso, e como j foi sublinhado,
a minha explicao confundiu a linguagem da instituio-aco com a
linguagem da instituio-pessoa. Por seu lado, esta confuso obnubilou
as implicaes da explicao relativamente s regras da produo de arte,
que instituio-aco.
Defendi [anteriormente] que ser um artefacto constitui uma condio necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afirmao implica uma
regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de arte,
deve faz-lo criando um artefacto.21 Afirmei agora que ser uma coisa do
tipo das que se apresentam a um pblico do mundo da arte uma condio necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afirmao implica uma
outra regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de
arte, deve faz-lo criando uma coisa do tipo das que se apresentam a um
pblico do mundo da arte. As duas regras so conjuntamente suficientes
18 Art and the Aesthetic, pp. 173-181. Ao discutir aqui as convenes e as regras que comandam a
apresentao das obras de arte, z a distino entre aquilo a que chamei as convenes primrias
e as convenes secundrias. Quero manter aqui esta distino embora pense que aquilo a que
chamei a conveno primria no , de facto, uma conveno. Portanto, aquilo a que chamei
as convenes secundrias, que so mesmo convenes, no precisa de ser designado como
secundrio. Voltarei a esta questo na prxima seco.
19 Ibid., pp. 104-106.
20 No estou a defender que uma condio necessria como esta implica necessariamente uma regra.
A espcie relevante de condio necessria tem de ser uma conveno de algo cuja ocorrncia
pode envolver a obedincia a uma regra. Por exemplo, h certas condies necessrias produo
de cido sulfrico, mas nenhuma destas condies envolve uma regra produzir um cido
uma questo de seguir um procedimento fsico. Por outro lado, as condies necessrias ao
estabelecimento de uma promessa constituem as regras para a promessa. A diferena est entre
operar a partir de leis fsicas e observar convenes.
21 com esta regra que os dadastas como Duchamp gostavam de brincar, vendo at que ponto a
podiam quebrar e mesmo assim produzir uma obra de arte.
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para produzir obras de arte. Pode parecer que as duas regras tambm so
cumpridas por coisas que no so obras de arte, mas no nos podemos
esquecer que as regras operam dentro de um domnio cultural especfico
e historicamente desenvolvido. No captulo seguinte, irei discutir como
este domnio pode ser isolado.
Defendi anteriormente que a existncia de um enquadramento
essencial para que algo seja arte. Em seguida, procurei descrever um
enquadramento para a arte, falando prioritariamente sobre artistas e pblicos. A questo surge naturalmente: Porque que o enquadramento sob
discusso aquele que essencial? No poder haver outro enquadramento
que seja o essencial? Enquadramentos-tema do tipo visado pela teoria da imitao, pela teoria de Langer, ou mesmo pela teoria do ser
sobre de Danto, no so, como evidente, enquadramentos viveis. Os
comentrios de Danto no seu primeiro artigo sobre teorias artsticas e
histria da arte sugerem a existncia de um certo tipo de enquadramento
terico e histrico, embora ele nunca esclarea bem o que pretende. O
enquadramento que comecei por descrever devedor das sugestes de
Danto sobre a histria da arte, embora seja difcil apontar exactamente a
relao entre os dois. Ou seja, sublinhei a dimenso histrica do papel do
artista e do pblico o que eles aprenderam com o passado. Mesmo assim,
o facto de alguns enquadramentos no servirem e o facto de Danto sugerir
coisas que foram tratadas na minha concepo de enquadramento no
so suficientes para provar que a minha descrio a mais correcta. Em
defesa da minha perspectiva, pode dizer-se que se trata da concepo de
um enquadramento no interior do qual as obras de arte esto claramente
imersas, e que no se vislumbra nenhum outro enquadramento. Espera-se
que a descrio detalhada do mundo da arte, apresentada no prximo
captulo, torne ainda mais clara a relao essencial entre as obras de arte e
o contexto do respectivo mundo da arte. Na falta de um argumento mais
conclusivo em defesa da maior plausibilidade da minha concepo do
enquadramento essencial da arte, espero que a descrio oferecida neste
captulo e no prximo funcione como argumento em favor da correco
da minha concepo. Se a minha descrio do enquadramento essencial
estiver correcta, mesmo que aproximadamente, ento a descrio dever
evocar no leitor uma experincia do tipo isto mesmo.
O Mundo da Arte
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classe das obras de arte como a classe dos sistemas do mundo da arte so
uns amontoados, se, ao aplicar a palavra amontoados a uma classe de
objectos, estamos a querer dizer que os membros dessa classe carecem das
semelhanas cruciais procuradas pelas teorias tradicionais. Um ponto
central abordagem institucional que, apesar do aspecto amontoado
da classe das obras de arte (a falta nos seus membros das semelhanas
cruciais procuradas pelas teorias tradicionais), essa mesma classe est
unificada pelo facto de os seus membros o serem em virtude do seu lugar
no interior de um sistema do mundo da arte.
Contudo, o principal problema que preocupa Walton o aspecto
amontoado da coleco de sistemas do mundo da arte permanece. A
classe das obras de arte possui uma unidade porque cada uma das obras
de arte est inserida num sistema do mundo da arte, mas o que que
proporciona a unidade que mantm juntos os prprios sistemas? Aquela
que Walton considera ser a soluo mais promissora, tal como sugeri,
no resolve o aspecto amontoado da classe dos proto-sistemas. E, se o
aspecto amontoado da classe dos proto-sistemas no pode ser resolvido,
no parece fazer muito sentido tentar resolver o aspecto amontoado dos
sistemas que no esto na lista, relacionando-os com os proto-sistemas.
O que temos de aceitar a arbitrariedade inerente a ser um sistema do
mundo da arte a falta de uma semelhana crucial do gnero que
procurado pelas teorias tradicionais e que distinguiria o sistema, de
uma forma fcil e bvia, dos sistemas que no so do mundo da arte. Se
existissem essas semelhanas cruciais no haveria necessidade de uma
abordagem institucional a abordagem tradicional seria suficiente.
H quem possa considerar que estes resultados envolvem um crculo vicioso, algo que outras pessoas tambm encontraram na definio
de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic. Reconheci a que a
definio era circular, mas defendi que no era viciosa porque o crculo
que ela desenhava era muito largo e continha imensa informao sobre o
mundo da arte. Este argumento importante, embora eu hoje acredite que
se pode, e deve, dizer algo mais sobre o problema da circularidade.
Embora a circularidade na definio e na explicao seja amplamente encarada como uma falha lgica grave, pouco ou nada parece ter
sido escrito capaz de explorar a questo com alguma profundidade. Esta
lacuna deve-se, sem dvida, ao facto de a maior parte das pessoas pensar
ser bvio que a circularidade um erro. Sem dvida que a circularidade
um erro numa grande parte dos casos em que ocorre, mas ser sempre
um erro?
Existe um ideal filosfico subjacente norma da no-circularidade da
definio, embora no parea ter sido alguma vez articulado.31 Este ideal
algo semelhante ao seguinte. H termos bsicos e primitivos que no
so analisveis, permanecendo, portanto, indefinveis. Podemos aprender
o significado destes termos primitivos mas apenas de uma forma no-lingustica: experincia sensorial, intuio racional ou outra qualquer. Ao
caracterizar o ideal, os termos primitivos podem ser representados por
letras minsculas: a, b, c e d. Os termos bsicos podem ser usados para
definir termos definveis de um primeiro nvel, podendo ser representados por letras maisculas: A, B, C e D. Pode haver termos de segundo
nvel (M, N, O e P) que so definidos como termos de primeiro nvel ou
numa combinao de termos primitivos e de primeiro nvel. Pode haver
termos de terceiro nvel que so definidos por termos de nvel inferior, e
assim sucessivamente. De acordo com o ideal, todas as definies remetem para os termos primitivos e para as coisas que eles denotam, e deles
dependem. Os termos primitivos so as fundaes do conhecimento. O
ideal pode no contemplar uma multiplicidade de nveis acima do nvel
primitivo, embora no requeira um nvel de termos primitivos e um nvel
de termos definidos.
Ser que este ideal da natureza da definio poder vir a ser realizado?
Ser que foi alguma vez tentado, seja a que escala for? Os dicionrios, que
so tentativas de definio em grande escala, no fazem qualquer esforo
para isolar um conjunto de termos primitivos e so desavergonhadamente
circulares. Mas pode ser, porm, que o ideal seja alcanvel numa escala
mais limitada. Mas, mesmo que num domnio mais limitado do que o
do dicionrio, por hiptese, a linguagem dos objectos fsicos, seja possvel alcanar um conjunto de definies redutivas, como contemplado
pelo ideal, no se segue da que esse feito seja alcanvel no caso de uma
definio em outro domnio.
possvel que haja um ideal mais pragmtico subjacente norma
da definio no circular, um ideal que funciona como uma espcie de
sombra do primeiro ideal epistemolgico, que acabmos de esquematizar.
Segundo esta perspectiva, as palavras que so usadas para definir outras
31 A minha ideia de um tal ideal deriva de uma sugesto feita por Kendall dAndrade num trabalho de
seminrio.
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embora esse conhecimento no seja um requisito para que possa cumprir a funo que constitui a sua participao no processo artstico. Esta
definio de artista tambm torna claro que a produo de arte uma
actividade intencional. Apesar de haver alguns elementos de uma obra
de arte que possam ter tido origem em ocorrncias acidentais ao longo
da produo da obra, a obra como um todo no acidental. Participar
com conhecimento implica que um artista esteja consciente do que est
a fazer.
Estas chamadas de ateno conduzem-nos naturalmente definio
de obra de arte.
II) Uma obra de arte um artefacto de uma espcie criada para ser
apresentada a um pblico do mundo da arte.
Portanto, ser uma obra de arte implica ter um estatuto ou uma posio dentro de uma estrutura, o que, de certo modo, algo semelhante
perspectiva anterior apresentada em Art and the Aesthetic. No entanto, de
acordo com a perspectiva actual, o estatuto no resulta, de modo algum,
de uma concesso, sendo antes conseguido atravs do trabalho sobre um
meio dentro do enquadramento do mundo da arte. Deixem-me realar
aqui, como j o fiz anteriormente, que um objecto no precisa de ser
efectivamente apresentado a um pblico do mundo da arte para ser uma
obra de arte. A definio apenas refere a criao de uma espcie de coisa
que apresentada. Para despistar um possvel mal-entendido, ao usar
aqui a palavra espcie eu no estou a falar de gneros ou de categorias
ainda mais vastas como pintura, pea de teatro, poema e outras semelhantes. A espcie especificada pela definio tem um mbito mais alargado,
nomeadamente, o de um artefacto de uma espcie para ser apresentada.
A espcie em questo no deve ser identificada, como evidente, com a
espcie obra de arte, porque a espcie em questo apenas um aspecto
da obra de arte.
Para afastar outra possvel objeco definio, deixem-me reconhecer que h artefactos que so criados para serem apresentados a pblicos
do mundo da arte mas que no so obras de arte: por exemplo, os cartazes de teatro. Coisas como os cartazes de teatro so, porm, parasitas
ou secundrias em relao s obras de arte. As obras de arte constituem
artefactos de um tipo originrio neste domnio e os cartazes de teatro,
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Chegados a este ponto, talvez valha a pena salientar o que, implicitamente, j deve ser suficientemente claro, nomeadamente, que os papis do
artista e do pblico e a estrutura do mundo da arte so aqui concebidos
como coisas que persistem atravs do tempo e que tm uma histria.
Em resumo, as definies caracterizam um empreendimento cultural
contnuo. Esta definio do mundo da arte d, certamente, a aparncia
de ser, em si mesma, circular, apesar de esta impresso ser, pelo menos,
contrariada se nos lembrarmos que a expresso todos os sistemas do
mundo da arte uma abreviatura para uma lista que inclui o sistema
literrio, o sistema teatral, o sistema das artes plsticas e assim por diante.
A circularidade, em si mesma, da definio do mundo da arte pode ser
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Considerada de um modo mais abstracto, o que que tal instruo nos ensina? Aprendemos coisas sobre o agente, sobre o artefacto e
sobre o pblico, simultaneamente, e isto no acidental porque os vrios
elementos do mundo da arte no existem independentemente uns dos
outros. Ao aprendermos sobre o que um poema, uma pintura ou uma
pea de teatro no podemos deixar de aprender que se trata de objectos
com um passado objectos que so resultado de uma aco humana e
com um futuro intencionado objectos que so feitos para serem mostrados. Quando aprendemos a identificar um dado objecto como obra
de arte, ou apenas quando vemos um objecto como obra de arte (talvez
erradamente), enquadramo-lo num certo tipo de papel cultural o tipo
de papel que pretendi descrever neste captulo e nos anteriores.
Uma boa forma de chegar explicao do que o mundo da arte
talvez seja atravs da considerao de algumas das implicaes das especulaes da ltima seco sobre as origens da arte. Foi a especulado que
a actividade artstica deve ter evoludo a partir de uma actividade ou
actividades anteriores como o efeito cumulativo das inovaes do que
eu intitulei de artistas proto-romnticos. A partir de um certo ponto ,
talvez at um ponto bastante alongado , uma actividade anterior deixou
de ser simplesmente uma actividade singular para se tornar uma actividade complexa por exemplo, a actividade religiosa adicionada a uma
forma de arte. Os prprios participantes (de certo modo) e alguns dos
outros elementos da actividade anterior passaram metamorfoseados para
a estrutura daquilo a que chamei sistema do mundo da arte. Mediante
esta explicao, pode ver-se que a actividade ou o papel do artista, a concepo do produto desta actividade enquanto obra de arte e a actividade
ou o papel do pblico tiveram de se desenvolver simultaneamente at se
tornarem elementos identificveis de um todo nico e integrado um
sistema do mundo da arte.
O artista, a obra de arte, o mundo da arte e o sistema do mundo da
arte so o que eu chamo conceitos inflectidos. Esta expresso designa um
conceito que membro de um conjunto de conceitos que se dobram sobre
si mesmos, pressupondo-se e suportando-se uns aos outros. Nenhum
membro de tal conjunto pode ser compreendido independentemente de
todos os outros membros do conjunto. Assim sendo, quando chegamos
a compreender um dos conceitos que membro do conjunto, devemos
tambm ter atingido algum grau de compreenso de todos os membros
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do conjunto. Suponho que existiro outros conjuntos de conceitos inflectidos: lei, legislatura, executivo e judicial, por exemplo. provvel que o
domnio dos conceitos culturais seja prdigo em conjuntos inflectidos.
Em qualquer caso, uma explicao do funcionamento da arte requer o
uso de um alfobre de conceitos inflectidos.
Mas no haver mais nada a dizer sobre a arte? Mesmo entre aqueles
que esto, em geral, de acordo com a abordagem institucional, existem
muitos que podero sentir que h mais coisas a dizer sobre a natureza
da arte para alm daquilo que permitido pelos meus comentrios.
inevitvel que aqueles que discordam do que eu disse, embora continuem
a acreditar que a arte tem uma natureza essencial, sintam que, sobre essa
mesma natureza, h mais coisas a dizer para alm do que sustentado
pela teoria institucional. Beardsley, por exemplo, claro em achar que
algo tem de ser acrescentado. No pargrafo com que conclui Ser a arte
essencialmente institucional?, ele refere que a abordagem institucional
no capaz de responder questo que motivou a principal tradio da
filosofia da arte ocidental. Esta tradio, que, segundo Beardsley, uma
espcie de essencialismo, assumiu que existe uma funo, essencial
natureza humana, que ressurge, de uma forma ou outra, em todas as
sociedades que possuem uma cultura e que preenchida pelas obras de
arte, ou, pelo menos, que estas aspiram ou se propem preencher33. No
fim do seu ltimo pargrafo, ele acrescenta que a teoria institucional no
nos diz se existem necessidades humanas bsicas e recorrentes, sendo
a funo peculiar da arte dar-lhes resposta.34 Beardsley no se arrisca a
adivinhar o que poder ser esta funo essencial ou o que sero as necessidades humanas bsicas, mas os seus comentrios sugerem claramente
que ele pensa que as obras de arte cumprem uma funo essencial, i.e.,
uma funo que deve ocorrer em qualquer cultura humana, e que a
de satisfazer ou tentar satisfazer certas necessidades humanas bsicas.
A espcie de essencialismo que Beardsley tem em mente diferente do
essencialismo que caracterizou muitas das teorias tradicionais. O essencial
na teoria da imitao aquilo que necessrio para que um objecto seja
um objecto artstico, nomeadamente, ser uma imitao. Mesmo que a
teoria da imitao fosse uma teoria da arte adequada, no haveria razo
33 In Culture and Art, Atlantic Highlands (Nova Jrsia), 1976, p. 209.
34 Loc. cit.
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Se a necessidade que Beardsley tem em mente constitui uma necessidade esttica, deparamo-nos com a tarefa notavelmente difcil de determinar o que significa esttica. Na verdade, Beardsley fala de necessidades
e no de uma necessidade nica, e, portanto, ele pode ter em mente que
existe uma necessidade esttica em conjunto com mais uma ou vrias
necessidades que so servidas pelo papel peculiar da arte. claro que
quanto maior for o nmero de necessidades especificado, tanto mais difcil
se torna pensar que a arte tem o papel peculiar de as servir a todas. De
qualquer modo, duvido que seja possvel dar uma descrio satisfatria
de uma necessidade esttica, ou de um conjunto de necessidades, que a
arte deve servir, assumindo que uma destas coisas que Beardsley tem
em mente.
Finalmente, o que significa dizer que as necessidades sob considerao so bsicas? Sero elas como a necessidade de ar, de gua, de
comida, ou seja, sero necessrias vida? Ou sero antes como a necessidade de uma estrutura social, que necessria para que haja uma cultura humana? Se a resposta a esta ltima questo for afirmativa, ento
estaremos provavelmente de volta primeira tese, nomeadamente, que
a arte essencial para uma sociedade com cultura. Os comentrios de
Beardsley no podem ser levados a um extremo to exagerado, uma vez
que ele apenas quis levantar um assunto e indicar uma direco. Discuti
os seus comentrios na medida em que eles articulam um sentimento
que muitos tero tido que tem de haver algo mais na arte para alm do
que a teoria institucional permite ou revela.
A teoria institucional, no entanto, no coloca virtualmente qualquer restrio quilo que a arte pode fazer, pretende apenas captar a sua
natureza essencial. A natureza institucional da arte no evita que a arte
seja capaz de servir necessidades de ordem moral, poltica, romntica,
expressiva, esttica, entre muitas outras. Portanto, na arte, h de facto
algo mais para alm do que referido pela teoria institucional, mas no
h qualquer razo para acreditar que esse algo mais seja especfico da
arte e, portanto, um aspecto essencial da arte.
Seja como for, h muitas pessoas que gostariam, como suponho que
Beardsley tambm gostaria, que a noo de uma qualquer coisa esttica
experincia, apreciao, atitude ou algo semelhante constitusse um
aspecto da natureza essencial da arte. Apesar de considerar que esta
concepo tradicional da esttica no tem qualquer papel a desempenhar
enquanto aspecto essencial da arte, acho que ela requer alguma anlise.
Em Art and the Aesthetic, tentei incorporar uma ideia de objecto esttico
concebida de um modo neutro e no tradicional na definio de obra
de arte. Por razes que espero esclarecer mais tarde, at aqui no tentei
sequer discutir a minha noo no tradicional de objecto esttico, e muito
menos procurei torn-la um aspecto essencial da arte.
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