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Resonancias N 24
MAYO 2009
Publicacin semestral del Instituto de Msica, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Catlica de Chile,
Jaime Guzmn Errzuriz 3300. Santiago - Chile. www.resonancias.cl
Director Instituto de Msica
Alejandro Guarello F.
Director Resonancias
Alejandro Guarello F.
Comit Editorial:
Octavio Hasbn, Oscar Ohlsen, Carmen Pea, Vctor Rondn y Rodrigo Torres.
Colaboran en este nmero
Pablo Aranda, Rodrigo Cdiz, Marcelo Campos Hazan, Rafael Daz, Gabriel Glvez, Marisol Garca, Leonora
Lpez, Oscar Ohlsen, Juan Ortz de Zrate y Jorge Padilla.
Las opiniones aqu vertidas son de exclusiva responsabilidad de sus autores.
Edicin general
Alejandro Guarello y Carmen Pea.
La publicacin de este nmero cuenta con el aporte de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD.
Contacto: Oficina de Extensin IMUC, tel.: 354 5098 Fax: 354 5250
Valor por ejemplar: $5.000
Suscripciones
Suscripcin anual (2 nmeros) con envo certificado
Nacional $ 12.000
Amrica Latina y EEUU $ 18.000 (US$ 36)
Resto del Mundo $ 20.000 (US$ 40)
Otras publicaciones de la Facultad de Artes U.C.
Revista Ctedra de Artes, tel.:3545144
Revista Apuntes de Teatro, tel.: 354 5083
Revista Cuadernos de la Escuela de Arte, tel.: 354 5546
www.uc.cl/artes
REFLEXIONES
05
13
ESTUDIOS
23
41
COMENTARIOS
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BITACORA
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La seccin Reflexiones de este primer nmero del ao 2009 contiene dos textos a cargo de creadores:
Una aproximacin a Brian Ferneyhough y Brian Ferneyhough. Principios bsicos de la estructuracin
rtmica de su msica, de Pablo Aranda y Juan Ortiz de Zarate, respectivamente. Mientras el primero
proporciona una visin general de la esttica que mueve a este compositor ingls, el segundo se aboca
a un ilustrativo anlisis de una las problemticas fundamentales de su msica: el principio constructivo
del ritmo.
El apartado dedicado a Estudios incluye el artculo Raa, Nao e Jos Maurcio Nunes Garcia de
Marcelo Campos Hazan, merecedor de una Mencin Honrosa en el VI Premio de Musicologa Samuel
Claro Valds 2008. Es un trabajo en torno a la recepcin pstuma del compositor mulato que vivi
entre 1767 y 1830, en el cual el autor vincula los discursos sobre raza y nacin a la luz del desarrollo
del mestizaje en Brasil. Lo acompaa El espacio-tiempo de la performtica musical mapuche:
incidencia y resiliencia en la msica chilena acadmica, escrito por Rafael Daz quien, basado en la
rogativa mapuche y a travs del anlisis neo-schenkeriano, estudia el impacto de la concepcin de
temporalidad mapuche en una obra de Carlos Isamitt y en otra de Eduardo Cceres.
En Comentarios se revisan cuatros discos compactos y dos libros sobre msica popular. Los primeros
incluyen registros de: Hernn Ramrez, Canciones con textos de Gabriela Mistral. Obras para piano,
a cargo de Gabriel Glvez; Celso Lpez, Cello & Electrnica, por Rodrigo Cdiz; y el conjunto Planeta
Minimal y su Guitarra Elctrica Chilena SXX SXXI, colaboracin de Jorge Padilla. En cuanto a los
libros, Marisol Garca da cuenta de Los Cuatro Huasos. Alma de la tradicin y del tiempo, escrito por
Eugenio y Catalina Rengifo, y Oscar Ohlsen presenta Prueba de Sonido. Primeras historias del rock
en Chile (1956-1984), de David Ponce.
Como es habitual, el nmero cierra con la Bitcora, que consigna las noticias y actividades desarrolladas
por el Instituto de Msica, esta vez, en el periodo comprendido entre Septiembre de 2008 y Abril 2009.
Finalmente, cabe sealar dos aspectos nuevos que presenta este nmero. Por una parte, si bien
Resonancias privilegia comunicaciones sobre Latinoamrica en general, en esta oportunidad se estim
pertinente incorporar los aportes sobre Brian Ferneyhough por cuanto su propuesta compositiva
-conocida como new complexity- ha despertado gran inters en diversos medios musicales, siendo
considerado en la actualidad un referente obligado para la creacin y la interpretacin de la msica
contempornea. A ello se suma la escasa literatura que circula en nuestro idioma. Por otra, se incorpor
la contribucin del artista visual Jorge Padilla con el fin de abrir la tribuna de Comentarios tambin
a visiones provenientes de otras reas artsticas.
Alejandro Guarello
R E F L E X I O N E S
PABLO ARANDA
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
RESUMEN. Este texto surge de la experiencia personal del autor con la msica y personalidad de
Brian Ferneyhough a travs del cual se presenta una visin general de la esttica y algunos conceptos
caractersticos de este influyente compositor ingls.
Palabras clave: gesto; figura; nueva complejidad; Brian Ferneyhough.
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que ven por primera vez la extrema complejidad de la notacin de Brian Ferneyhough. Uno se incomoda
un poco y se pregunta de inmediato: cmo suena esta enmaraada escritura que en el papel se muestra
a primera vista irrealizable?
La pregunta es vlida porque al mirar una de sus partituras nuestro odo interno no oye, pues no
ve en ella las referencias bsicas que le permitiran asociar grafa con sonido. Y como (casi) siempre
sucede en estos casos, le pasamos el problema al compositor y nos preguntamos otra vez: consigue
el propio Ferneyhough escuchar lo que escribe?
Respecto a si un compositor oye -o no- lo que escribe, creo que en la tradicin musical nunca se lleg
a dudar de esto, como s sucede en nuestro tiempo. Pues hoy en da, se podra (o se pudo) -espero que
no ms-, escribir msica sin orla.
Esto no niega que la escritura devenga (simultneamente) en sonido, y que el signo escrito estimule
al odo -que pienso es el caso de Ferneyhough-, ya que ambos aspectos, escritura y sonido, pueden
interactuar de manera constante y dinmica, produciendo una energa creativa anloga a la existente
en la tradicin.
En una entrevista realizada al guitarrista Magnus Andersson, quien ha trabajado con Ferneyhough,
ste se refiere a la relacin escritura-sonido:
() realmente es difcil imaginar su msica [la de Ferneyhough] sin tomar en cuenta
la notacin; no sera lo que es si no estuviese escrita. La esencia de la msica tambin
est relacionada con la forma en que est plasmada en la partitura ()1. Es cierto que
para muchos msicos Ferneyhough presenta dificultades, dado que la notacin no es
fcil ()2. Su discurso parece tener su origen en ideas relacionadas con la semitica,
en la msica entendida como signo. Le interesa la msica una vez que ha tomado la
forma de un signo escrito3.
La escritura de Ferneyhough es en extremo compleja: usa cifras de comps no convencionales como
2/10, 6/12, 9/24 (donde el denominador deja de ser una potencia de 2), figuras rtmicas derivadas de
distintas subdivisiones como 3:2, 5:3, 7:11 (que generan distintos pulsos internos de manera simultnea),
las cuales aparecen acompaadas de una articulacin instrumental atomizada y una dinmica fragmentada
en pequeos gestos, lo que exige a los intrpretes un tiempo de trabajo (mayor que el habitual) para
descifrar y resolver estas dificultades por capas o niveles. Cito nuevamente a Andersson: Ferneyhough
no forma parte de los msicos que componen obras a la medida () por esto, l mismo se considera
afortunado por haber contado siempre con buenos intrpretes4.
Es por esto que ms all de la complejidad de su escritura, sta no ha sido hasta hoy una traba para
que Ferneyhough sea uno de los compositores actuales tocados permanentemente.
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Otro de los intrpretes que ha trabajado con Ferneyhough es el obosta Jaime Gonzlez, miembro del
ensamble Recherche, quien resume su experiencia en la interpretacin de la msica de Brian
Ferneyhough5:
Si bien debo mencionar que hasta el da de hoy he trabajado exactamente tres de sus
obras como miembro del ensemble Recherche (In Nomine para flauta piccolo, oboe y
clarinete EA 2001, La chte dIcar para clarinete y ensamble de cmara, que fue parte
de las audiciones para entrar al ensemble recherche en 2001, y Etudes tracendantales
para soprano, flauta, oboe y clavecn para un concierto en Freiburg en 2009), adems
de haber odo todos sus cuartetos de cuerda y variadas obras de cmara dentro del
repertorio del ensemble Recherche, puedo afirmar que tengo una pequea idea de lo
que significa enfrentarse a la msica de Brian como intrprete. Adems lo conozco
personalmente desde hace varios aos (en Darmstadt 2004 dnde trabajamos su In
Nomine ) y dada mi participacin como docente en los cursos de Darmstadt 2008 tuve
la oportunidad de intercambiar experiencias con colegas que han interpretado msica
de Ferneyhough como el cuarteto Arditti, el acordeonista Teodoro Anzellotti y el
percusionista Christian Dierstein entre muchos otros, puedo mencionar tambin los
diferentes puntos de vista que he encontrado.
Contrariamente a la opinin de que la msica de Feneyhough sea imposible de tocar,
debo ratificar que la mayora de los intrpretes que habitan trabajar con msica
contempornea, han encontrado caminos y mtodos que han hecho posible el descifrar
las complejas construcciones rtmicas que el compositor utiliza, que, en su msica, es
el mayor obstculo a pasar. Poco a poco se han establecido dos tcnicas principalmente:
una de ellas implica eliminar los contenedores rtmicos, como por ejemplo: 17:11 y
reemplazarlos por cambios de tempo. Esto s requiere un avanzado sentido del pulso
comparable con el odo absoluto de alturas: un cierto pulso absoluto. Esta tcnica
es ms conocida entre colegas como el mtodo Arditti dado su presunto origen.
La otra tcnica, si bien menos precisa pero no por eso menos usada dada su efectividad,
es el clculo de las duraciones dentro de los contenedores para as poder coordinar
varias voces simultneas bajo una subdivisin comn.
Ambas tcnicas no se excluyen mutuamente y para poder alcanzar una ejecucin precisa
y a la vez musical son una gran ayuda por no decir absolutamente necesarias. Algunos
estudiantes han aprovechado tambin diversos programas computacionales dejndole
a la mquina el trabajo sucio.
Cualquiera sea el mtodo que se utilice para desenrollar el nudo rtmico, se est todava
lejos de una interpretacin musical. Si bien, al ver una partitura de tal complejidad lo
primero que se siente es un cierto desconcierto, el proceso de trabajo va sacando a
la luz una msica llena de gestos musicales naturales, refirindome a una cantidad de
construcciones musicales provenientes de la tradicin musical que ya conocemos y que
se comprenden con claridad, las cuales, sin embargo, puestas en otro contexto, desarrollan
caracteres y funciones totalmente nuevas, lo que las muta parcial o completamente.
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Entonces, parafraseando lo dicho por Jaime Gonzlez, dira que Ferneyhough ha atrapado el aura
de la tradicin musical ponindola de una forma nueva y fascinante. Digo aura ac, en el sentido que
lo refiere Walter Benjamn: aura como una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible
aparicin de una lejana, por cerca que sta pueda estar () 7.
El pensamiento de Ferneyhough trae consigo una innovacin, una suerte de revolucin situada en el
contexto de la msica escrita. Por eso su obra provoca cierto desacomodo, pues mueve el centro de
cosas ya conocidas.
l pertenece a aquellos artistas que estn influenciados por diferentes aspectos de la modernidad, como
la prdida de las identidades y el quiebre con el modelo como nica fuente vlida de representacin
de lo idntico.
A travs de su obra nos ha planteado, en un nivel muy exigente, problemas compositivos/tcnicos tales
como: la convivencia de tiempos mltiples, la fragmentacin, la deconstruccin, lo continuo y lo
discontinuo, y la linealidad/no-linealidad. Si bien estos temas encontraron resonancia en varios
compositores nacidos en las primeras dcadas del siglo veinte como Boulez, Stockhausen, Ligeti,
Feldmann, Donatoni o Lachenmann -y ms recientemente en Spahlinger-, la relacin de Ferneyhough
con la modernidad podra volverse ambigua ya que su msica contiene un elemento tan fuerte de
individualidad, que cabe preguntarse si su obra no tendra que ser vista tambin como una rebelda a
lo moderno.
Desde otra perspectiva, los temas como la fragmentacin del discurso y lo continuo y lo discontinuo,
propios de la modernidad, han sido abordados por parte de la filosofa del siglo veinte. Dejemos por
un instante ante nuestros ojos las palabras de Guilles Deleuze8:
La representacin no tiene ms que un solo centro, una perspectiva nica y huidiza,
por ello una falsa profundidad; mediatiza todo, pero no moviliza ni mueve nada ().
un cuadro o una escultura son tan deformadores que nos obligan a hacer el movimiento,
es decir, a combinar una mirada rasante y una mirada en profundidad o a subir y bajar
el espacio a medida que uno adelanta.
Aceptando que el discurso de Ferneyhough sobrepasa las categoras del anlisis tradicional, creo, sin
embargo, que su obra nos entrega -como posibilidad de aproximacin- elementos reconocibles (audibles
y visibles): el espacio sonoro como transcurrir fragmentario y la categorizacin de las texturas referidas
a la escritura figural.
Al mirar la notacin compleja en cualquiera de sus piezas nos damos cuenta que la partitura es habitada
como un espacio fragmentado. Cuando miro su escritura es como si estuviese en presencia de un total
imaginario que ha sido diseminado en diversos parecidos.
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Liberando la escritura del pensamiento causal, su msica consigue quitarle al tiempo el peso especfico
propio de la certidumbre lineal: evitando conducir el discurso sonoro en una sola direccin haciendo
saltar en fragmentos el continuum de un acontecer. Es esta intencin la que podemos someter a
juicio, ella es la que media y posibilita su tcnica, tcnica que -una vez deshojada de las armaduras
tericas- deviene en potica y finalmente en la propia msica.
Uno de los trabajos significativos de Ferneyhough fue la composicin de su primera pera Shadowtime,
compuesta entre 1999 y 2004, estrenada en mayo del 2004. Tanto esta obra -que consta de 7 escenascomo Kurze Schatten II, estn basadas en la vida y obra de Walter Benjamn. Respecto de esta ltima
pieza Magnus Andersson dice9:
() es una obra muy larga, pero hacia el final el compositor reduce la expresin a lo
mnimo, acaso en alusin a la aficin de Benjamin por lo pequeo, por la miniatura.
El proceder simblico es sin duda una forma de construir msica y contribuye a la
expresin de la pieza; es parte de su forma, es la manera en que entendemos la forma.
El mejor intrprete es el que entiende el trasfondo de la obra.
No es casual que Ferneyhough recoja fragmentos de los escritos de Benjamn para componer su pera
Shadowtime y la pieza Kurze Shatten II, pues de manera anloga, Benjamin desde la filosofa haba
propuesto concebir el tiempo (histrico) en fragmentos, fragmentos de experiencia humana como
materia prima de la historia. La escritura fragmentaria es en Ferneyhough la huida a mirar todo en
funcin de un nico centro, es la renuncia al deseo de subordinar la diferencia a un origen, a lo
anlogo, a lo semejante e incluso al negativo. Ferneyhough radicaliza la alteridad en un grado desde
el momento en que la diferencia ya no es concebida como la variable de un i nvariante, sino como
escape de toda aprehensin modelizante. Su mirada se dirige a la esencia de lo diferente y su rol en
cuanto a la percepcin de formas determinadas de la identidad (o auto-identidad).
Ferneyhough no tiene ya como meta el punto concentrado de la identidad, sino que emprende en su
escritura fragmentada el juego dinmico de las diferencias. La diferencia genera una polifona de ejes
y pasa a ser el factor productivo de movimiento. Esto implica una pluralidad de centros, una superposicin
de perspectivas, una maraa de puntos de vista, una coexistencia de momentos que deforman en esencia
a la representacin. Sumemos a Deleuze en este punto:
La diferencia se haya entre dos repeticiones. No equivale esto a decir, inversamente,
que la repeticin tambin est entre dos diferencias, que nos hace pasar de un orden
de diferencia a otro?10.
Es necesario que la diferencia se convierta en el elemento, en la unidad ltima que
remita, pues, a otras diferencias que no la identifiquen sino que la diferencien. Es preciso
que cada trmino de una serie, siendo ya diferencia, sea puesto en una relacin variable
con otros trminos, y constituya as otras series desprovistas de centro y de convergencia.
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La figura se compone de gestos, as como una figura se relaciona siempre a otras figuras14.
El pensamiento figural no permite trabajar delimitando el espacio constructivo, etiquetando funcionalmente
tal o cual elemento. Lo figural se basa en la experiencia como la energa que posibilita observar el
entorno de manera viva (dinmica), construyendo, reconstruyendo y deconstruyendo continuamente,
pues contiene en su transcurrir la huella del sentido. La figura es sonido, un conjunto de stos
debilitarnos. La alternativa es crearse (uno mismo) nuevas situaciones. Lo que ha permitido la vigencia
y permanencia de la msica de Donatoni y Ferneyhough radica en que ambas escrituras son el despliegue
de un pensamiento, y nunca un mtodo. Ambas msicas no suenan, ni vienen de una cabeza fra.
Dira finalmente que el sonido de la escritura (la msica) de Ferneyhough, es ante todo atractiva.
Si no fuese as no deseara querer conocerla. Y dira tambin, que lo ms extrao en l -incluyendo
la complejidad (visual) de su escritura-, es que su msica es bella, y para m, esa es la gran provocacin
de su potica.
Lo hermoso es el comienzo de lo terrible, que apenas somos capaces de soportar (Rilke).
Bibliografa
Collingwood-Selby, Elizabeth.1997. Walter Benjamin. La lengua del exilio. Santiago: Arcis-LOM.
Deleuze, Guilles. 2002. Diferencia y repeticin. Buenos Aires: Editorial Amorrortu.
Mondragn, Jos Manuel. 2006. Entrevista con Magnus Anderson (traduccin: Roberto Kolb), en
Perspectiva Interdisciplinaria de Msica (PIM), I/1 (septiembre), Ciudad de Mxico:
Centro de Ciencias Aplicadas y Desarrollo Tecnolgico, pp. 79-81.
Nez Andrs. 2009. I d r e s i. El mtodo como la deriva de un proceder. Tesis para optar al grado
de Magster en Artes mencin Composicin Musical. Santiago: Facultad de Artes
Universidad de Chile.
Panisello, Fabin. 1996. Zum dritten Streichquartett von Brian Ferneyhough, en Gratzer, Wolfgang.
Nhe und Distanz. Nachgedachte Musik der Gegenwart1, Hofheim: Wolke Verlag.
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3. Hay en la actualidad un trabajo en curso del musiclogo Klaus Lippe que consiste en un anlisis de toda la produccin
de Ferneyhough. Dicho trabajo probablemente tarde an aos en ser terminado y publicado.
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Tomemos un objeto, queremos llevarlo de una situacin A hasta otra B, para eso le aplicamos una
fuerza que vence su resistencia -su inercia- y lo pone en movimiento. Ese movimiento produce una
friccin que lo modifica y eventualmente desgasta hasta incluso llegar a desintegrarlo antes de alcanzar
la meta. Este proceso, repetido n cantidad de veces en cada obra tanto en forma sincrnica como
diacrnica, es la base constructiva que estructura la obra de Brian Ferneyhough.
Desde el momento que ciertos objetos musicales son comparativamente ms resistentes,
la naturaleza y la energa de las fuerzas a las cuales son expuestos necesitan ser calculadas
en vista de su gradual desgaste, erosin, o de su repentina desmaterializacin
omnidireccional (Ferneyhough 1995: 35).
En este punto debemos introducir -o poner en relacin- dos trminos que son de vital importancia para
l: el gesto y la figura. El gesto es comparativamente como la palabra individual, posee un componente
semntico derivado de su funcionalidad -de su significacin- en diferentes contextos. Uno puede
reconocer ese componente semntico sin sentirse obligado a hacerse cargo del mismo, en otras palabras,
a seguir sus implicancias, a recrear similares contextos. Y en este punto es donde entra el concepto
de figura: cuando un gesto encuentra el medio de liberar ese plus de discursividad, cuando ese
gesto encuentra una nueva ubicacin, un nuevo significado, en definitiva una nueva funcionalidad
dentro de un contexto que necesariamente ser novedoso, ah y solo ah el gesto se transforma en
figura. No hay figura que sea exclusivamente o simplemente una figura, as como no existe el gesto
que est desprovisto de su propia urea de connotaciones figurales para ser activadas a voluntad.
Me parece de vital importancia que el compositor intente establecer amplias relaciones
comparativas entre el quasi-denotativo 4 sentido del gesto y su menos especfico
significado connotativo, o sea figural (Ferneyhough 1995: 36).
Solo la validacin contextual -figural- justifica al objeto.
Volvamos a nuestro primer ejemplo. Nosotros estamos en una situacin A y queremos llegar a otra
B. Tenemos dos opciones, podemos saltar directamente de A a B y dejar que la percepcin encuentre
los puntos de unin -y su consecuente lgica- entre ambas realidades; o podemos buscar un camino
que me lleve de A a B. Ese camino podr ser directo, sinuoso, podr incluso haber ms de un camino
utilizado al mismo tiempo, pero sea cual sea el caso, estaremos hablando indefectiblemente de un
proceso.
Veamos algunos ejemplos prcticos de procesos que estn en la base del lenguaje de Ferneyhough.
Ejemplo 1. Nuestra realidad A consiste en una situacin catica, es decir, un objeto musical donde
perceptivamente no se reconoce ningn orden en sus parmetros. Partiendo de ah queremos llegar a
una situacin B de perfecto orden 5. Utilizando una serie de cifras en perfecto desorden, que luego
se transformarn en alturas, ritmos o lo que el compositor decida, hacemos correr una secuencia
4. O sea su significacin intrnseca, objetiva.
5. Este ejemplo est extremadamente simplificado para los fines de practicidad pero por supuesto, todas las gradaciones son
posibles; adems este proceso se puede aplicar a todos los parmetros en cuestin o a alguno/s.
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aleatoria guiada de forma tal que a medida que se van ordenando los valores se va afirmando en la
audicin la sensacin de orden. Las letras de la columna a la izquierda significan los sucesivos disparos
de ordenamiento aleatorio de la serie de cifras.
Ejemplo 1a
Cada cifra tiene una posicin predefinida al final del proceso en desarrollo, su orden final a saber:
0-1-2-3-4-5-6. Cuando el azar hace que una cifra caiga en su lugar en funcin de dicho ordenamiento,
a partir de ah la cifra queda fija en su posicin y el random solo se sigue aplicando al resto de las
cifras que no encontraron su lugar. El cero, en nuestro ejemplo, tiene asignado el primer lugar, cuando
en d, cae en su lugar no se mueve ms hasta el final del proceso, as con todas dems las cifras.
La resultante auditiva ser evidentemente un camino progresivo que nos llevar del caos al orden.
En el ejemplo 1b se grafica una posible resultante musical de este proceso: los trminos 0-1-2-3-4-56 se traducen respectivamente en fusa-semicorchea-semicorchea con puntillo-corchea-corchea + fusacorchea con puntillo y corchea con doble puntillo. En otras palabras, una progresin de razn fusa.
Al mismo tiempo 0-1-2-3-4-5-6 representa la escala de Do mayor. Aplicando la secuencia a estos
parmetros se ir configurando en forma progresiva una escala de Do mayor con un rallentando
escrito6.
Ejemplo 1b
6. Dems est decir que este ejemplo tiene un valor meramente demostrativo. Ferneyhough jams aplicara de una forma tan
elemental la secuencia descripta.
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Ejemplo 3. Consideremos ahora un caso ms extremo; para esto volvamos a la misma frmula ya
utilizadaaunque simplificada: 2 / 5 3 2. Todo volver a estar enmarcado en 2 tiempos -una blanca-.
Este espacio temporal se dividir en 3 sectores cuya equivalencia ser 5 3 2. Hasta aqu estamos
describiendo el primer caso del ejemplo 2. Ahora bien, cada una de estas divisiones (5 3 2) se subdividir
a su vez de la siguiente manera:
5: cero (sin subdivisin).
3: dos subdivisiones (5 3).
2: tres subdivisiones (5 3 2).
En un proceso que recuerda a la simetra fractal, estamos aplicando a un primer nivel de divisin una
subdivisin con una ratio similar a aquella del primer nivel.
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Ejemplo 3
En el siguiente ejemplo hay un random interno que se produce dentro de un marco temporal fijo. El
primer trmino flucta entre 2 y 7, el segundo entre 3 y 5 y el tercero entre 1 y 2. Si en vez de un
proceso random se tratase de una progresin circular entre esos extremos, resultara el equivalente a
echar a andar 3 ruedas de diferente dimetro.
Ejemplo 4a
231
342
451
542
631
742
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Ejemplo 6. En este ejemplo, en una construccin muy simple uno de los trminos (una de las divisiones)
es reemplazado por un conjunto regular de articulaciones.
Ejemplo 7. Agreguemos un ltimo ejemplo, derivado del anterior y ya dentro de la prctica compositiva
de Ferneyhough (Ferneyhough 1988: 149-156).
Tenemos dos vectores de direccionalidad convergente -o de colisin-, para ser ms exactos. Un vector
A queda definido por el espacio temporal del evento medido en cantidad de corcheas, el otro, B,
consiste en la cantidad de articulaciones por corchea dentro de dicho evento. Estos 2 vectores, como
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queda dicho, se comportan de manera convergente, o sea actan en forma inversamente proporcional.
El punto de partida para ambos sectores es el siguiente: un espacio temporal de 8 corcheas es -decir
un comps de 8/8- para A; y para B, una cantidad de 8 articulaciones como subdivisin por cada una
de aquellas corcheas. En otras palabras, cada corchea estar subdividida en 8 semifusas y en consecuencia
el comps entero constar de 64 semifusas.
Ejemplo7a7
Ejemplo7b
7. Extracto(s) del Second String Quartet de Brian Ferneyhough. Copyright by Peters Edition Limited.
Reproducido gracias al gentil permiso de Peters Edition Ltd.
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interpretacin de la partitura, algo en algunos casos incluso fsicamente imposible de llevar a cabo9.
De hecho, todo el tema de exactitud como principal criterio de excelencia en la interpretacin est
plagado de problemas ya que nunca en la historia de la msica la exactitud fue un valor absoluto. An
en los casos extremos en los que una supuesta objetividad en la construccin del discurso musical
alejara cualquier posibilidad de una libertad en la interpretacin, esto no es as10. Ferneyhough ha
desarrollado a travs de su obra una relacin simbitica entre expresividad y complejidad. La energa
de su msica reside en las fuerzas en conflicto que subyacen a diferentes niveles perceptivos y
estructurales. En el fluir de su discurso musical, objetos, texturas, estructuras parciales, lneas vectoriales,
etc., se encuentran en un siempre precario y complejo equilibrio entre fusin y diferenciacin funcional.
Encarando su obra desde esa perspectiva se podr desentraar el mensaje discursivo que se esconde
detrs de una escritura negra, -inaccesible- y que sin embargo, y con las herramientas adecuadas,
termina siendo transparente.
Bibliografa
F erney ho ugh , Bri an . 1 988 . Con t rech amp s. Pari s: Ed it i on s LAge
______. 1995. Collected Writings. EEUU: Harwood Academic Publishers.
DHom me.
9. No se trata del 20% o del 99% de las notas, todo depende de lo que se est pidiendo (Ferneyhoug h, Brian 1995: 71).
10. Ha llegado hasta nuestros das la copia de las Variationen op 27, de Anton Webern, que fue utilizada por el pianista que la
estren, y que conserva todas las indicaciones interpretativas realizadas por el propio Webern durante los ensayos: fra y
apasionada lrica de la expresin; contenido llamado de lamento; eco, nuevamente animado; ms!; molto espressivo, especialmente
las repeticiones de los sonidos; a tempo; improvisatoriamente libre; apremiante; la sustitucin de las manos a ltimo momento,
casi demasiado tarde; especialmente intensivo; entre parntesis; mano izquierda como un misterioso timbal. Estas son las
indicaciones hechas por Webern solo para las 2 primeras pginas de la obra (Universal Edition N 16845 / 10881).
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E S T U D I O S
RESUMO. Este trabalho examina a recepo pstuma do compositor mulato Jos Maurcio Nunes
Garcia (1767-1830) nas intersees discursivas entre raa e nao. A nfase recai sobre a trajetria
histrica percorrida pelo conceito de miscigenao: inicialmente culpada pelo atraso da civilizao
no pas, durante o reinado de Pedro II (1841-1889), a mestiagem foi reinventada como um emblema
de brasilidade, durante o governo Vargas (1930-1945). Essa trajetria confundiu-se com outro
deslocamento, de uma poltica nacionalista restritiva e elitista para outra inclusiva e populista. Refletindo
e condicionando essas dinmicas, construes ideolgicas de conformismo cosmopolita e individualidade
nacional foram articuladas atravs da msica de Jos Maurcio.
RESUMEN. Este trabajo examina la recepcin pstuma del compositor mestizo Jos Maurcio Nunes
Garcia (1767-1830) en las intersecciones discursivas entre raza y nacin. El nfasis est puesto sobre
la trayectoria histrica recorrida por el concepto de mestizaje: inicialmente culpada por el atraso de
la civilizacin en el pas, durante el reinado de Pedro II (1841-1889), el mestizaje fue reinventado
como un emblema de brasilidad, durante el gobierno Vargas (1930-1945). Esta trayectoria se confunde
con otro dislocamiento, de una poltica nacionalista restrictiva y elitista a otra inclusiva y populista.
Reflejando y condicionando esas dinmicas, construcciones ideolgicas de conformismo cosmopolita
e individualidad nacional fueron articuladas a travs de la msica de Jos Mauricio.
Palabras clave: Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830); raa; recepo.
Introduo
A raa e o seu principal corolrio, o racismo, so construtos estruturados e estruturantes do desnvel
social entre grupos de diferentes troncos ancestrais, trajetrias histricas e origens geogrficas.
Construes raciais so, basicamente, o produto da significao de um ou mais caracteres fisiolgicos
socialmente selecionados (cor da pele, formato dos olhos, textura do cabelo), caracteres cuja diversidade
palpvel porm trivial, em termos genticos e taxonmicos, diante da vastido e da complexidade
da variao biolgica humana. Concepes de identidade e diferena racial so, em outras palavras,
historicamente datadas e culturalmente especficas. O estudo comparativo dessas concepes atravs
do tempo e do espao -sincrnica e diacronicamente, na cultura e entre culturas- constitui uma forma
direta e eficaz de equivocar a certeza da raa como essncia, de iluminar sua variabilidade e sua
* Este trabajo obtuvo Mencin Honrosa en el VI Premio de Musicologa Samuel Claro Valds 2008. Revisin de texto: Ana Mara
Soto-Aguilar.
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Raa e escravido
Os portugueses desembarcaram no Brasil em 1500 e quase de imediato puseram-se a escravizar a
populao amerndia. Com a gradual aniquilao dessa populao atravs de doenas, confrontos e
maus-tratos, os colonizadores voltaram-se frica para o suprimento de mo-de-obra. A primeira
metade do sculo XIX no apenas testemunhou a transferncia da corte portuguesa de Dom Joo VI
(1808), a declarao da Independncia e as coroaes de Dom Pedro I (1822) e de Dom Pedro II
(1841), mas tambm o pice do trfico de africanos; estima-se que um milho e meio de escravos
tenham sido deslocados nesse perodo. O Brasil foi o ltimo pas do hemisfrio ocidental a extinguir
a escravatura, em 1888. A abolio, decretada sem que fossem indenizados os grandes proprietrios
rurais, incompatibilizou-os irreversivelmente com o governo imperial. Essa incompatibilidade foi um
dos fatores responsveis pela queda do regime monrquico e a proclamao da Repblica, em 1889.
Foi sobretudo a partir da dcada de 1870, com a iminncia do trmino da escravido, que o tema da
raa foi incorporado pauta das instituies brasileiras de pesquisa e ensino (Schwarcz 2001: 42-43).
Ao afirmarem a realidade das raas, as faculdades, museus e institutos do pas contriburam para a
perpetuao da hierarquia racial de poder para alm da abolio: concedia-se a liberdade aos exescravos com uma mo enquanto, sob a justificativa da cincia, obstava-se o seu avano com a outra.
Com efeito, a nova ordem no implicou na integrao social do contingente recm-liberto. Carentes
de formao profissional e escolar, de terras e capital, os ex-escravos que no enfrentaram o desemprego
abraaram ocupaes de baixa remunerao ou ocuparam brechas no setor informal da economia.
A racializao da transio do trabalho compulsrio para o livre centrou-se, em grande medida, sobre
o grau e o carter da miscigenao do povo brasileiro. Trata-se de uma populao totalmente mulata,
viciada no sangue e no esprito e totalmente feia (Raeders 1988 [1976]:96; apud Schwarcz 1993:13,
2001:25), afirmou Arthur de Gobineau. Outros estrangeiros externaram sua ojeriza para com essa
populao, alimentando uma imagem identitria notoriamente negativa, dentro e fora do pas. Se,
como tambm alegava Gobineau, indivduos inferiores significavam naes inferiores, a miscigenao
extremada de sua populao prenunciava ao Brasil um futuro no pouco sombrio. O problema da raa,
e particularmente da mestiagem, foi objeto de um debate que mobilizou os mais diversos setores da
intelligentsia local, no surpreendendo, portanto, que a condio mulata de um compositor da estatura
de Jos Maurcio tenha sido objeto de consideraes. E diante do deslocamento das matrizes em que
repousava esse debate, durante a chamada Era Vargas, tambm no de admirar que as formas de
pensar Jos Maurcio e sua msica tenham sofrido, concomitantemente, uma expressiva reorientao.
Msica e sociedade
O sistema escravocrata imprimiu sociedade oitocentista uma estrutura essencialmente tripartida. Em
termos ultra-esquemticos, a classe senhorial e a escrava ocupavam os extremos do espectro social,
emoldurando uma camada intermediria predominantemente composta por filhos de escravos nascidos
livres e por libertos. A pertena classe proprietria pressupunha, alm do elemento racial, o partilhar
de um conjunto de valores, estilos e comportamentos moldados concepo europia de progresso e
civilizao. dentro desse quadro que, durante a maior parte do sculo XIX, as peras francesas e
italianas, mas sobretudo essas ltimas, foram consumidas obsessivamente pelas elites que, assim, se
diferenciavam culturalmente das rals livre e escrava que formavam a maioria da populao. Alm
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de uma fonte de diferena no plano interno, delimitando musicalmente os estratos sociais, o gosto
operstico tambm constitua uma fonte de identidade a nvel externo, superando as fronteiras que
separavam a classe dirigente da civilizao europia que lhe servia como modelo absoluto (Magaldi
2004: 35-64).
A partir do ltimo quartel do sculo XIX, entretanto, o status da pera italiana como forma musical
dominante foi ameaado decisivamente. Com efeito, foi nessa poca que a Primeira Escola Vienense
integrou-se definitivamente vida musical do Rio de Janeiro, aps um primeiro momento de efervescncia
durante a era joanina (Magaldi 2005). Ao lado da pera italiana, o cnone austro-germnico tinha
condies de concretizar o ideal identitrio europeizante das elites brasileiras. Entretanto, enquanto
as peras de Rossini e seus sucessores eram consumidas como um tipo sofisticado de entretenimento,
os clssicos alemes invocavam respeitabilidade, suscitavam reverncia e disponibilizavam novos
recursos simblicos (Magaldi 2004: 65-96). Citando publicaes da poca, o cnone representava o
progresso intelectual e musical no Brasil (1870), a msica da melhor escola (1883) e a verdadeira
arte musical (1891) (apud Magaldi 2004:68, 74, 84). Como veremos, luz da recepo de Jos
Maurcio, esse capital foi lucrativamente investido com vista afirmao da superioridade racial e
cultural das elites durante a passagem do sistema escravocrata para o assalariado e do regime monrquico
para o republicano.
Mestiagem e inferioridade
Manuel de Arajo Porto-Alegre (1806-1879)
Idias sobre a msica, de Manuel de Arajo Porto-Alegre, nos abre uma janela inicial para o
entendimento das conexes entre raa e nao e a msica de Jos Maurcio. A publicao desse artigo
pioneiro data de 1836, quando o autor residia em Paris. A familiaridade que exibe em relao ao
pensamento determinista europeu, portanto, baseia-se em uma experincia em primeira mo e no
constitui propriamente um termmetro, mas sim uma antecipao do debate pseudocientfico cujo
aflorar no Brasil, reiterando, pertence sobretudo dcada de 1870.
Particularmente pertinente a forma como Porto-Alegre, em seu trabalho, discorre sobre o tema do
carter nacional e a influncia do meio ambiente (Porto-Alegre 1836: 176-177). Segundo PortoAlegre, clima e solo controlavam o tipo fisionmico, temperamento, lngua e fala de cada nao.
Essas caractersticas fsicas, psicolgicas e culturais, por sua vez, influenciavam a produo artstica
das populaes nacionais. Assim compreendidas como produtos da natureza, raa e nao ocupavam
um espao ambguo dentro do pensamento do autor. A argumentao de Porto-Alegre girava
essencialmente em torno de um eixo geogrfico norte-sul, epitomizado por Alemanha e Itlia. O
alemo tardo, pensador, e de uma sensibilidade que se desenvolve no por erupes, como o habitante
dos climas quentes, mas, gradativamente, produz uma matemtica musical, uma harmonia ditada pelo
clculo [...], afirmou (Porto-Alegre 1836: 177). Em contraste, o italiano impetuoso, entusistico e
sentimental, e, por conseguinte, propenso melodia. Em outro momento, partindo de um ponto de
vista evolucionista, Porto-Alegre ps-se a ajuizar a primitiva msica de outras sociedades. Segundo
ele, no estado selvagem, e de barbaria, a msica no mais do que uma assuada contnua; o canto
se apresenta em forma de uivos e a orquestra [isto , os instrumentos] como um tumulto de armas;
mas logo que um pequeno grau de civilizao se introduz, ela muda de carter, e isso se observa nos
selvagens do Brasil (Porto-Alegre 1836: 176). A observao deixa entrever o anseio das elites em
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A condio mestia de Jos Maurcio no deixou de ser objeto da ateno de Porto-Alegre. Pelo
contrrio, Apontamentos descreve essa condio com um esmero que d uma medida do grau em
que o fator racial informava a viso de mundo, pr-determinava os destinos e condicionava a ao e
a reao quotidiana dos atores sociais oitocentistas. Segundo Porto-Alegre (1856: 368-369), as
dimenses e salincia sseas do seu todo, mostravam que [Jos Maurcio] havia sido de uma forte
constituio. Tinha nos lbios, na forma do nariz e na salincia dos pmulos os caracteres da raa
mista. Mas a fantasia racial de Porto-Alegre vai mais alm. A descrio prossegue com o comentrio
transcrito a seguir, que pode muito bem constituir o trao mais bizarro de toda a historiografia mauriciana
(Porto-Alegre 1856: 369):
O Dr. Danessy, frenologista e discpulo fantico de [Franz-Joseph] Gall, possui uma
cpia da mscara [morturia de Jos Maurcio] [...] no seu gabinete em Paris, mas nas
suas indagaes enganou-se redondamente, o que bem prova a respeito do crebro e
suas protuberncias externas, que as mais das vezes o miolo que decide [a raa] e no
a casca. Estes enganos do mesmo doutor se repetiram em outras vezes na legao
brasileira, depois de haver apalpado grande nmero de cabeas brasileiras.
A referida mscara preserva em gesso as feies de Jos Maurcio e foi extrada pelo prprio PortoAlegre por ocasio do falecimento do compositor (figura 1). Antes de carem em desuso no decorrer
do sculo XX, mscaras fnebres eram primariamente objetos de memria ou venerao, mas tambm
possuam uma utilidade pragmtica no pitoresco domnio da frenologia. o caso da mscara de Jos
Maurcio, base para o argumento craniolgico de Porto-Alegre que apontava a pertena do compositor
raa mista. Observe-se, todavia, que esse enquadramento no foi acompanhado de maiores
comentrios por parte de Porto-Alegre, quem se absteve de avaliar suas implicaes morais, emocionais
e intelectuais. Ou seja, Apontamentos deixa irrespondida a indagao: de que forma a ancestralidade
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africana de Jos Maurcio compatibiliza-se com suas qualidades pessoais e capacidades artsticas? No
foi essa a nica ocasio em que Porto-Alegre fez questo de documentar a ascendncia africana de
um personagem da histria das artes no Brasil (Squeff 2004: 141-146). Contudo, uma articulao
explcita entre a raa e o legado artstico de afro-descendentes como Jos Maurcio est ausente de
seus estudos histricos sobre msica, pintura e literatura. Diferente, todavia, o caso de outro historiador
mauriciano.
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Entre as raas europias, entretanto, o favoritismo de Taunay para com os alemes era notrio, a
ponto de lhe valer acusaes, por parte de seus adversrios polticos, de estar pretendendo germanizar
e bismarquizar o Brasil (Annaes do Senado 1888: v. 5, p. 91; apud Hall 1976: 151). Taunay justificava
sua preferncia com base no temperamento diferenciado desse grupo. Se o imigrante italiano era mais
bulioso, mais dado exaltao e aos influxos dominantes nos povos de procedncia e da raa latina,
o carter do alemo, mais ponderado e sereno, era propcio estabilidade da Monarquia. Por isso,
entre outros motivos, era de imensa vantagem sua incluso no seio da nossa nacionalidade (Annaes
do Senado 1888: v. 5, p. 56). V-se que, na opinio Taunay, a imigrao seletiva transcendia os dilemas
da agricultura e alentava um ideal identitrio situado no plano da formao da nao.
Msica e raa guardavam uma relao metafrica na imaginao germanfila do Visconde de Taunay.
O espectro racial assentado na primazia alem, que extravasava por todos os poros de sua quimera
imigrantista, extrapolava para o domnio da msica e informava suas concepes de identidade e
diferena musical. Segundo Taunay, durante o sculo XIX o mundo civilizado havia servido de palco
para uma batalha entre duas tradies musicais hegemnicas, com um eventual vencedor. Em suas
prprias palavras, existia a [escola] italiana toda ela meldica e flcida [...] que dominava senhora
absoluta de quase todos os pases cultos; [e] a alem, firmada na harmonia e na severidade cientfica,
disputando-lhe a supremacia e preeminncia, que afinal conseguiu, por ter do seu lado a verdade e a
legtima elevao intelectual e esttica (Taunay 1930 [s.d.]: 89). A articulao desses sistemas de
diferena, a flacidez emotiva da melodia italiana e a sobriedade intelectual da harmonia alem, atravessa
com fora os seus trabalhos sobre msica. Os reflexos no Brasil do universalismo cultural germnico
-o projeto da construo de um cnone musical que acompanhou a unificao poltica das terras alems
ao final do sculo XIX- no poderiam ser mais bvios.
A vitoriosa escola alem, cultuada por Taunay, tinha em Jos Maurcio o seu ilustre representante
brasileiro. Em seus artigos, Taunay exprime obsessivamente essa convico, retratando Jos Maurcio
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como discpulo dos clssicos germnicos. No por coincidncia, a consolidao do cnone no Rio
de Janeiro coincidiu com uma mobilizao em prol do levantamento, estudo, publicao, execuo e
preservao da produo do compositor brasileiro. O ambiente germanfilo em que foi promovida
essa campanha j foi descrito por diversos musiclogos (Goldberg 2006; Magaldi 2005; Pereira 1995;
Vermes 2000), porm no do ngulo formado pelo entrecruzar ideolgico entre msica e raa. Essa
lacuna essencial e nos obriga a retroceder ao dilema com o qual nos deparamos ao largar Manuel
de Arajo Porto-Alegre. primeira vista, a exaltao de Jos Maurcio como clssico alemo parece
contradizer o preceito da inferioridade mestia. Em outras palavras, parece apontar o compositor
brasileiro como prova de que aos indivduos de pele escura estava franqueada a arte de Haydn e Mozart.
No preciso muito esforo, todavia, para desfazer essa impresso. Citando novamente Taunay
(1930[s.d.]: 57; nfase minha):
Incontestvel e muitas vezes comprovada a vocao peculiar aos homens de cor
preta e principalmente mestios para as artes liberais. H, entretanto, exagerao e no
pequena no que geralmente se assevera e importante ressalva a fazer-se - aprendem
com efeito depressa, suscitam grande esperana aos professores, parecem dever percorrer
brilhante e rpida carreira, mas, chegados a certo ponto, param, estacam e retrogradam
de modo sensvel, de maneira que existncias que prometiam cintilantes fulgores se
atufam, as mais das vezes, na obscuridade e no esquecimento.
Raros, rarssimos preenchem, como Jos Maurcio, os destinos que se afiguravam
seguros aos admiradores das primeiras manifestaes artsticas.
V-se que Jos Maurcio no a refutao da disparidade entre as raas, mas to somente a exceo
que confirma a regra. Seria intil alegar que a vocao peculiar atribuda ao grande nmero de afrodescendentes que se dedicava s artes no era uma realidade natural, mas sim o reflexo de uma sobrerepresentao ocupacional, da existncia de um nicho de sobrevivncia dentro de uma sociedade (ento
como hoje) notoriamente imobilista. Seria igualmente vo levantar a suspeita de que a no-concretizao
das promessas artsticas negras e mestias de que se lamentava Taunay no decorria de fatores
hereditrios, mas sim de diferenas de oportunidade e de formas de tratamento reservadas s rals
racialmente definidas. Tal argumentao seria fora de propsito porque, como explica o prprio
Visconde, a evidncia etnolgica demonstrava irrefutavelmente o desempenho superior dos brancos
nos processos de aprendizagem e formao (Taunay 1930[s.d.]: 57):
J foi, alis, confirmada pelos estudos de etnologia comparada a observao que
acabamos de fazer. Com rarssimas excees, a educao simultnea e em tudo idntica
de duas crianas inteligentes, vivas, bem dispostas fsica e moralmente, uma, porm,
branca, outra preta ou mestia demonstra, a princpio, maior rapidez de progresso por
parte desta, depois certa parada nos tempos da puberdade, e passada esta muito maior
adiantamento da outra, que afinal se distancia longe e definitivamente.
Nessa exposio de Taunay, a raa causalmente atrelada ao comportamento, aptido, desempenho
escolar e propenso dos indivduos a seguir determinadas ocupaes. Essa lgica determinista,
contudo, desdiz-se perante o exemplo especfico de Jos Maurcio que, conseqentemente, precisa ser
racionalizado e absolvido como exceo. A glosa desimpede Jos Maurcio com vista legitimao
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da grande msica alem, a msica que tornava audvel o anseio das elites por uma nao branca, livre
das raas inferiores que obstavam seu florescer.
Mestiagem e branqueamento
Manuel de Oliveira Lima (1867-1928)
Como j apontaram vrios estudiosos, os brasileiros no apenas absorveram, mas re-elaboraram a seu
modo os modelos raciais originrios da Europa. A doutrina do branqueamento -um cruzamento sui
generis entre o evolucionismo social, que escalonava raas e sociedades em estgios obrigatrios de
desenvolvimento, e o darwinismo social, que imaginava a miscigenao racial como ndice e agente
degenerativo- emergiu no bojo desse processo re-interpretativo (Schwarcz 2001: 43). Os advogados
do branqueamento no rejeitavam a inferioridade africana, mas, ao invs de condenarem sua mistura,
acreditavam que a superioridade gentica do europeu diluiria o sangue negro, de gerao para gerao,
at sua completa extino. Aqui tambm, a imigrao europia em larga escala era preconizada como
grande soluo. Todavia, nesse caso, imigrantes europeus no apenas substituiriam a fora de trabalho
negra, como imaginava Taunay, mas tambm interagiriam com a populao afro-descendente, alvejandoa paulatinamente em termos somticos, mentais e culturais. A tela reproduzida na figura 3, de no
pouca notoriedade, traduz essa ideologia (Schwarcz 1993: 11-12).
A viso de um Brasil cada vez mais puro, atravs da mestiagem, foi acolhida entusiasticamente pelo
jovem governo republicano. Fundamental foi o papel desempenhado por Jos Maria da Silva Paranhos
Jnior, Baro de Rio Branco, que serviu como ministro das Relaes Exteriores de 1902 a 1912. Com
o objetivo de estimular a imigrao, e de atrair o capital estrangeiro, Rio Branco promoveu uma
agressiva campanha dirigida para a veiculao de uma imagem progressista do Brasil na Europa e nos
Estados Unidos (Skidmore 1989 [1974]: 151). Essa campanha, que incluiu o apontamento de intelectuais
de renome para postos diplomticos, era tida como essencial caso o Brasil pretendesse vencer a corrida
imigratria, em franca competio com a vizinha Argentina. Entre esses intelectuais estava Manuel
de Oliveira Lima, renomado homem de l etras e entusistico advogado da miscigenao construtiva,
designado plenipotencirio do Brasil na Blgica em 1909. Nesse mesmo ano, Oliveira Lima foi
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convidado por Rio Branco para representar o pas no III Congresso da Sociedade Internacional de
Msica a ser realizado em Viena, homenageando o centenrio do falecimento de Joseph Haydn. Em
28 de maio, Oliveira Lima marcou sua presena com um trabalho intitulado La musique au Brsil.
Au point de vue historique (Lima 1909). Esse trabalho exemplar da imaginao racial de sua poca
em diversos sentidos.
La musique pode ser dividida em duas partes. A primeira examina um espao histrico fora do
mbito erudito, um espao reservado interao entre msica, raa, clima e identidade nacional. Essa
interao descrita nos seguintes termos (Lima 1909):
Como toda e qualquer msica, possui a brasileira suas razes, que so as melodias
populares, e conta tambm, como a maior parte das msicas, seu desenvolvimento
harmnico especial e at original. Eram aquelas melodias populares o natural
acompanhamento das cantigas portuguesas transplantadas alm-mar no sculo XVI.
Sobre elas se tinham vindo enxertar as balbuciantes cantilenas indgenas e os speros
e montonos motivos da terra africana, acabando por emprestar-lhes uma feio musical
prpria que, ajudada por um clima tpido e regular e sob a ao afetiva da mistura fsica
e moral das raas em presena, tomou um carter de langor e voluptuosidade [...].
O encanto das melodias brasileiras, resultantes dessa fuso, opera vigorosamente sobre
quantos as ouvem. [...]
As modinhas e os lundus, estes mais africanos e lascivos, aquelas mais locais e
sentimentais, cujo texto denuncia o amor ardente e cuja cadncia desafia a dana fogosa
[...], contam-se annimas, seno espontneas, e outras de autor conhecido, sem por isso
terem um atrativo menos picante.
La musique atribua ao pas uma feio musical prpria, resultante da influncia do meio fsico
e do contato tnico e racial entre africanos, amerndios e portugueses. Encenava, no mbito da msica,
a noo identitria de que o Brasil era uma nao especial em funo de seu clima e da miscigenao
de sua populao. Por um lado, o retrato musical traado por Oliveira Lima revestia-se de certa
positividade. ilustre platia vienense era apresentado um carto de visitas pitoresco e acolhedor,
onde as melodias brasileiras eram descritas como o feliz produto da incorporao das raas inferiores
europia. La musique, contudo, trazia uma contradio. luz das doutrinas raciais e geogrficas
que circulavam na poca, as canes do Brasil exprimiam uma sensualidade que era sintomtica de
uma degradao. Como disse Gobineau (1983 [1853]; apud Schwarcz 1995), os brasileiros s tm
em particular uma excessiva depravao. So todos mulatos, a ral do gnero humano, com costumes
condizentes. Modinhas e lundus demonstravam o langor e a voluptuosidade que advinham da
ao do clima tropical e da mistura entre as raas. Tinham condies, portanto, de significar musicalmente
a identidade miscigenada da nao, porm essa era uma identidade a ser lamentada e remediada, no
celebrada e afirmada. A implementao de um novo modelo de mestiagem, o branqueamento da
aparncia e dos costumes do povo brasileiro atravs da imigrao europia, afigurava-se como soluo
para esse dilema.
Em um segundo momento, La musique abandona esse quadro extico e passa a abordar a msica
que respondia a um gosto esclarecido, pois que provm do estudo (Lima 1909). Nessa abordagem,
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Jos Maurcio destacado e exaltado por sua afinidade com os clssicos (porm sem referncia sua
condio racial). Apoiando-se nos trabalhos do Visconde de Taunay, Oliveira Lima (1909) afirma que
a msica sacra de Jos Maurcio procedente dos grandes mestres alemes e que o compositor
constitui o representante por excelncia entre ns [os brasileiros] da msica clssica. No apenas
o passado histrico, mas tambm o presente musical brasileiro retratado com fortes coloraes
germanfilas. Segundo Oliveira Lima (1909), a influncia de Wagner projetou-se de modo significativo
no Brasil, ainda que temperada pelas fortes tradies italianas e pelo fundamento nacional. Nossos
compositores modernos voltam-se [...], como todos os outros, para Bayreuth, considerando-a a Meca
Musical, afirmou.
La musique foi ilustrada com a execuo piano-vocal de peas de Jos Maurcio e de outros
compositores considerados representativos da tradio erudita euro-brasileira. O centenrio de Haydn
em Viena talvez seja o pice da recepo de Jos Maurcio do ponto de vista do seu pertencimento
simblico escola alem. importante reiterar as circunstncias polticas e ideolgicas em que ocorreu
a palestra de Oliveira Lima. O branqueamento atravs da imigrao era o objetivo precpuo da campanha
propagandstica qual pertencia La musique au Brsil. da pena de Oliveira Lima (1899:52-53;
apud Skidmore 1989 [1974]:88-89) a predio de que a imigrao <corrigir a extrema mestiagem
estabelecida pelo portugus e firmar a real supremacia dos brancos que ainda ameaam [...] afundarse num alastramento de raas inferiores>. Temos aqui uma formulao sucinta do ideal branqueador,
o sonho racial das elites brasileiras, que era metaforicamente traduzido em som pela msica dos
clssicos alemes.
Mestiagem e brasilidade
Mrio de Andrade (1893-1945)
Gilberto Freyre (1900-1987)
Cleofe Person de Mattos (1913-2002)
Recapitulando, sinteticamente. Na opinio do Visconde de Taunay, negros e mestios possuam uma
capacidade inferior de aprendizado. Na de Manuel de Oliveira Lima, deficincias raciais podiam ser
erradicadas, em longo prazo, atravs da afluncia do sangue anglo-saxo. Essas perspectivas determinaram
como Jos Maurcio foi representado nos trabalhos de Taunay (como exceo inferioridade nobranca) e como foi apropriado na palestra de Oliveira Lima (em prol do branqueamento). O que segue
uma apreciao de como a vocao germnica de Jos Maurcio foi reconsiderada dentro do prximo
captulo do pensamento scio-histrico-antropolgico no pas. Esse captulo, marcado pela valorizao
dos processos de miscigenao (sem branqueamento) e a superao radical do complexo de inferioridade
identitrio dos brasileiros, ser desenredado a partir de duas vertentes intelectuais, luso-tropicalismo
e nacional-modernismo, inseparavelmente ligadas, respectivamente, aos nomes de Gilberto Freyre e
Mrio de Andrade.
Para Gilberto Freyre, o estmulo mestiagem havia sido o maior mrito da colonizao portuguesa
(Vianna 2005 [1995]: 87-88). Isso porque a miscigenao havia demonstrado ser propcia interao
e ao equilbrio, o que era crucial em um universo fsica, poltica e socioeconomicamente complexo e
diversificado como o tropical. Nesse universo, retratado seminalmente em Casa-grande & senzala,
a convivncia entre raas, sexos, classes e etnias se manifestava musicalmente atravs da modinha.
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Era nessa cano que, nas palavras de Freyre, se sente [...] o visgo de promiscuidade nas relaes
de sinhs-moos das casas-grandes com mulatinhas das senzalas. Segundo ele, as modinhas estavam
impregnadas do erotismo das casas-grandes e das senzalas; do erotismo dos iois nos seus derreios
pelas mulatinhas de cangote cheiroso ou pelas priminhas brancas (Freyre 2004 [1933]: 424). Embora
esse e outros temas teorizados por Gilberto Freyre j viessem se desenhando no horizonte intelectual
brasileiro antes de Casa-grande & senzala, foi essa monografia o grande divisor de guas no que tange
afirmao de uma nova noo de mestiagem. Se ao final do sculo XIX Oliveira Lima (1899:5253; apud Skidmore 1989 [1974]: 88-89) falava em desmantelar a extrema mestiagem estabelecida
pelo portugus, criticando o relativo atraso mental e o enervamento da raa colonizadora, trs
dcadas depois Gilberto Freyre enaltecia a miscigenao -muito especialmente o cruzamento entre a
cordialidade do homem portugus e a sensualidade da mulher africana- como evidncia da superioridade
do luso-tropicalismo perante outros padres de civilizao. Impressiona a longevidade dessa ideologia,
cujos reflexos se fazem sentir, hoje, atravs do mito da democracia racial (Guimares 2002: 137168). A percepo freyreana de uma docilidade inerente colonizao portuguesa desaguou na noo,
ainda corrente, de que a sociedade brasileira essencialmente impermevel ao racismo. Para muitos
brasileiros, o preconceito incapaz de penetrar no mago de uma coletividade cuja harmonia traduzida
pela metfora da miscigenao. Essa uma ramificao importante e retornarei a ela ao final deste
trabalho.
As formulaes de Gilberto Freyre encontraram um ambiente favorvel durante a dcada de 1930. O
poder poltico e econmico, que, durante a Primeira Repblica (1889-1930), pertencia s oligarquias
cafeeiras dos estados de Minas Gerais e So Paulo, sofreu uma transformao expressiva quando
Getlio Vargas, do Rio Grande do Sul, assumiu o governo em 1930, apoiado pelas faces burguesas
no vinculadas ao caf, as classes mdias e o setor militar tenentista (Fausto 1975: 246; apud: Vianna
2004 [1995]:60). Em resposta s agitaes reivindicatrias que pontuaram as dcadas de 1910 e
sobretudo de 1920, promovidas pelas camadas proletrias cada vez mais mobilizadas em torno de
associaes sindicais e partidrias, o governo Vargas embarcou em um projeto centralizador, paternalista
e corporativista expressamente dirigido para a subordinao dos interesses individuais, classistas e
regionais ao interesse coletivo e unidade nacional - dois notrios clichs getulistas. O pice
desse autoritarismo ocorreu durante o regime de exceo denominado Estado Novo (1937-1945),
marcado pela supresso dos direitos polticos e individuais e a censura aos meios de comunicao.
Vimos como, relembrando Taunay, a seletividade racial determinava os elementos que devem formar
a grande nacionalidade brasileira, na passagem da Monarquia para a Repblica. Tal perspectiva foi
drasticamente re-configurada durante a Era Vargas (Guimares 2002: 137-168; Turino 2003:186-192).
A superao do poder oligrquico (e do controle do capital estrangeiro) exigia a expanso da indstria
domstica e a ampliao da base popular de sustentao do regime. Capitalismo e populismo, assim,
imbricavam-se. O processo de industrializao pressupunha um aumento da oferta de mo-de-obra,
assim como uma expanso do mercado consumidor interno. Ao invs da imposio de mecanismos
ideolgicos de excluso, a formao de cidados trabalhadores e consumidores demandava, alm de
uma elevao do bem-estar material, uma representao simblica sensvel experincia dos segmentos
afro-brasileiros da populao. A inveno da mestiagem como emblema de uma nacionalidade positiva
respondia a essa dinmica medida que engendrava um sentimento generalizado de pertena e incluso.
A percepo de um equilbrio permitia com que todos pudessem se identificar como brasileiros, para
alm de distines de raa e de classe, dissimulando a continuidade de uma poltica imigratria
branqueadora por parte das autoridades getulistas.
E S T U D I O S
35
Durante o governo Vargas codificado um novo sistema simblico para a nao (Schwarcz 2001: 2930). Feijoada, capoeira, samba e candombl so significados como traos culturais mestios. Enaltecendo
a tolerncia da sociedade brasileira, o Dia da Raa acrescido ao calendrio cvico. Nesse mesmo
perodo o Brasil ganha a sua padroeira, Nossa Senhora da Conceio Aparecida, uma santa mestia.
A msica sacra de Jos Maurcio pode no ser um elemento bvio dentro desse imaginrio, porm a
ele efetivamente pertence. A demonstrao dessa pertena, contudo, dado o espao surpreendentemente
pequeno que coube msica no pensamento freyreano, requer um aceno obra musicolgica de Mrio
de Andrade e seus sucessores nacionalistas. A histria da msica brasileira tinha o seu grande mestre,
um mestre mulato, como era o Brasil. Aos musiclogos cabia casar a arte de Jos Maurcio com a cor
de sua pele, isto , demonstrar que sua msica era genuinamente mulata e brasileira, no branca e
germnica.
O modernismo brasileira emergiu, na dcada de 1910, como um movimento de atualizao, visando
absorver as inovaes das vanguardas europias, para depois transformar-se, na dcada seguinte, em
uma reao ao estrangeirismo dos modelos culturais europeus. Para Mrio de Andrade (1982: 15,
4; apud: Quintero-Rivera 2000: 36-37), dar uma alma ao Brasil significava, em termos musicais,
realizar um acorde nacional que pudesse participar legitimamente da harmonia da civilizao,
como ele mesmo exprimiu. A concretizao desse desiderato repousava essencialmente sobre o
compositor profissional. A esse agente competia desempenhar uma mediao pautada na assimilao
e aplicao dos recursos expressivos do folclore campesino. Segundo Mrio de Andrade, o folclore
rural no apenas revestia-se de uma riqueza tcnica e temtica modelar, mas tambm de uma qualidade
autctone que o credenciava como pedra de toque de toda a criao musical erudita. Nacionaliza[r]
a nossa produo pela regra eterna de transpor eruditamente a obra annima do povo (Andrade 1963
[1934]:354) -assim deveria ser musicalmente plasmada a quintessncia da nao.
Apesar da primazia que coube ao folclore rural na definio de um estilo musical imagem da nao,
em contraposio msica comercial que invadia o quotidiano da intelectualidade citadina, existiam
supostas brechas de autenticidade em certos gneros urbanos, como o choro e a modinha, que Mrio
de Andrade encorajava explorar (Wisnik 1982:131-135). Essa ressalva importante, porquanto foi
justamente atravs da modinha que foi construda a conexo entre Jos Maurcio e a brasilidade.
Citando novamente Mrio de Andrade (1964 [1930]: 8):
[...] [] lamentvel a gente perceber o grau de desnacionalizao em que caram os
compositores eruditos em geral, do Segundo Imprio [sic, Reinado] em diante, esquecidos
que Jos Maurcio no perdia vaga nos adgios e solos das suas missas pra lhes imprimir
acento modinheiro.
O comentrio no apenas destaca o exemplo de nacionalidade dado por Jos Maurcio, mas expe a
dependncia cultural brasileira em termos de uma inrcia por parte daqueles compositores que
desdenhavam esse exemplo. Sob a inspirao de Mrio de Andrade, outros estudiosos brasileiros
puseram-se a enraizar suas aspiraes no passado mauriciano. o caso de Luiz Heitor Corra de
Azevedo (1930: 76), que se debruou sobre a produo de Jos Maurcio em busca dos traos de
parentescos que caracterizam a inconfundvel personalidade artstica do autor. Esses traos de
parentescos, isto , os traos de brasilidade ligando Jos Maurcio aos compositores contemporneos
de Corra de Azevedo, consistiam de vestgios da modinha. No h [...] um compromisso entre a arte
36
E S T U D I O S - R E S O N A N C I A S - 2 4
brejeira do mulato fluminense e a serena elevao da msica sacra?, indagou retoricamente (Azevedo
1930: 76). Nem todos os estudiosos, contudo, aliaram-se corrente andradeana. No dizer de Rossini
Tavares de Lima (1941: 85): Querem alguns espritos, pouco observadores, encontrar na msica do
padre [Jos Maurcio], os primeiros germes do nativismo; mas, infelizmente, somos obrigados a
discordar. A sua msica alem e principalmente mozartiana e haydneniana. Esse comentrio evidencia
com excepcional nitidez a participao de Jos Maurcio na negociao de uma relao nem sempre
amistosa entre duas estticas centrais cultura musical erudita no Brasil.
bem verdade que, em um artigo publicado um ano antes de seu falecimento, Mrio de Andrade
(1944; in Coli 1998: 142-146) reconsiderou a posio em que havia situado Jos Maurcio dentro do
quadro do nacionalismo musical brasileiro. Nesse artigo, Mrio de Andrade esclarece que os
brasileirismos que pontuavam a msica desse compositor eram meramente fortuitos, acidentais como sem querer (Coli 1998: 359-360). A produo mauriciana estava social, esttica e ideologicamente
comprometida com os interesses da colonizao portuguesa, entendida no como um sistema simbitico,
maneira de Gilberto Freyre, mas como uma estrutura de dominao. Pressupondo (erroneamente)
um compositor perfeitamente entrosado sociedade da poca, florescendo sob as benesses dos monarcas
bragantinos, Mrio de Andrade viu em Jos Maurcio a negao da arte como misso social, um dos
pilares do pensamento desse musiclogo. Assim, ao procurar nesse compositor uma mulataria a
insurgir-se contra o poder colonial, Mrio de Andrade nada encontrou alm de conformismo e submisso
(1944; in Coli 1998: 144-145):
Para ns, ele foi sobretudo um colonial [colonizado]. Nisto, embora mulato da maior
mulataria, escuro e pixaim, ele nada representa, ou pouco, o valor negro forro das
nossas idiossincrasias raciais. Busco em vo por onde se o possa dizer uma forma
qualquer de luta, um prurido mesmo longe de revolucionaridade [sic] ativa, ou um
marginal. [...] Jos Maurcio foi um mulato sem os problemas da mulataria. Nem
externos, nem internos. E a msica dele tambm.
Essa crtica derradeira, contudo, no impediu com que os estudiosos continuassem a buscar na produo
mauriciana os elementos para a construo de uma patrilinhagem nacional-modernista. o caso de
Bruno Kiefer (1977: 58), segundo quem uma audio mais refinada [da obra de Jos Maurcio] [...]
poder descobrir, aqui e acol, sombras do clima modinheiro, quase um prenncio da aurora do
sentimento nativo na msica brasileira erudita. No quadro dessa legitimao, a obra de Cleofe Person
de Mattos constitui um exemplo notvel. Mattos autora dos dois principais trabalhos musicolgicos
sobre o compositor, o catlogo temtico de 1970 e a biografia de 1997. Ambas as contribuies aludem
presena da modinha nas composies religiosas de Jos Maurcio. o caso da melodia transcrita
no exemplo 1, que, segundo Mattos (1997: 48), constitui uma transposio espiritualizada dessa
forma vocal. Do ponto de vista da musicologia tradicional, o comentrio de Mattos suscitaria
imediatamente a indagao: teria Jos Maurcio realmente se deixado levar pelo sabor popular da
modinha ao compor esse solo religioso? Um quadro de referncia crtico-cultural, contudo, nos posiciona
diante de um tipo diferente de pergunta: o que essa alegao tem a nos dizer, em termos ideolgicos,
sobre a participao de Jos Maurcio e da modinha na construo de uma brasilidade musicalmente
delineada? luz dessa indagao, o legado musicolgico de Cleofe Person de Mattos se nos afigura
particularmente instigante.
No referido catlogo, Mattos (1970: 323) havia caracterizado a vocao modinheira inventada ou
E S T U D I O S
37
enfatizada do compositor da seguinte maneira: sabe-se que Jos Maurcio ensinava msica com uma
viola de arame. E que cantava, acompanhando-se nesse instrumento, xcaras e modinhas. Na biografia,
contudo, o assunto no foi apenas revisitado, mas reafirmado com um sentido mais explcito (Mattos
1997: 53):
A modinha, feita de elementos comuns msica europia - o texto, a melodia chegada
a padres conhecidos, nascida e desenvolvida sob o signo de um cruzamento de raas
- tinha qualidades para ocupar, culturalmente, o espao que lhe cabia nessa miscigenao.
E crescer com ela. So cantos seresteiros que traem na obra de Jos Maurcio o cantador
de modinhas e xcaras, e revelam o msico que traz um vulco dentro de si e se rende
a este gnero meio popular, meio erudito, fazendo-o aflorar em vrias composies
religiosas. Os ecos deste gnero na msica de Jos Maurcio podem ser vistos com [sic,
como] as primeiras manifestaes do nosso nacionalismo musical.
A citao exalta a modinha como produto da mistura das raas e costumes, das culturas local e
estrangeira, das tradies popular e erudita, destacando Jos Maurcio no apenas por seus dotes
modinheiros em si, mas por sua habilidade em canaliz-los para o objetivo maior da composio sacromusical. No falta a Cleofe Person de Mattos, portanto, subsdios para poder proclamar Jos Maurcio
como o fundador da escola de composio nacional-modernista - pilar da linhagem mestra formada
por Lorenzo Fernandes, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone e -muito especialmente- Heitor VillaLobos. A importncia dessa paternidade no pode ser subestimada. Na intuio modinheira do padrecompositor, celebrada por Mrio de Andrade, Luiz Heitor Corra de Azevedo, Bruno Kiefer e Cleofe
Person de Mattos, o modernismo musical nacionalista descobriu as suas razes e a memria de Jos
Maurcio encontrou uma de suas mais fortes razes de ser. Jos Maurcio corporifica, assim, a idia
de brasilidade inerente ao projeto andradeano, um projeto que continua a condicionar os termos em
que a msica criada, executada e estudada no pas com mnimos sinais de desgaste.
Exemplo 1. Verso do Responsrio III das Matinas de Natal, para coro a quatro vozes e orquestra. Cabido Metropolitano
d o R i o d e J a n e i r o . A u t g r a f o p ar c i al , R i o d e J a n e i r o , 1 7 9 9 o u 1 8 0 1 . F a c - s m i l e:
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38
E S T U D I O S - R E S O N A N C I A S - 2 4
Consideraes finais
O presente trabalho ilustrativo de como o fazer e o pensar musical constituem mananciais simblicos
conducentes configurao e re-configurao de identidades raciais e nacionais. Durante o final da
Monarquia e o incio da Repblica, o cnone alemo personificou uma conformidade cultural cosmopolita
consistente com a excluso das rals negra e mestia do ideal de nao. Durante a Era Vargas, contudo,
o encurralamento das camadas racialmente subalternizadas necessitou ser reconsiderado luz da
conjuno entre interesses populistas e capitalistas (Turino 2003: 186-192). A modinha, valorada como
msica mestia e matria-prima para a composio erudita, encarnou uma individualidade cultural
nacional consistente com o relaxamento dos limites raciais da nao, com vista cooptao da populao
afro-descendente. A transformao da mestiagem de causa dos males do pas em fonte de orgulho
nacional, passando por soluo branqueadora, demarcou o percurso pelo qual se enveredou a recepo
do compositor mulato Jos Maurcio Nunes Garcia. Suas encarnaes sociais evidenciam como a
busca, na Europa, de modelos para a criao musical deu lugar procura, no Brasil, de maneiras de
se expressar a brasilidade atravs da msica. Jos Maurcio no apenas foi arregimentado em prol da
grande arte austro-germnica, da qual era considerado herdeiro, mas tambm em favor da tradio
nacional-modernista, da qual era considerado pai. Esses processos ideolgicos de conformidade
cosmopolita e individualidade nacional traduziram-se na construo de duas genealogias mauricianas,
a primeira partindo de Haydn e a segunda culminando em Villa-Lobos. O clssico brasileiro
transformou-se, assim, no brasileiro clssico.
Desde Idias sobre a msica, construes raciais de poder informam o discurso histrico-musical
brasileiro, e especificamente a literatura mauriciana, de um modo e em um grau para os quais os
prprios musiclogos ainda no atentaram. Ao confinarem seu objeto de estudo a um passado remoto,
cuja reconstruo encararam como um processo tcito e apoltico, os bigrafos e historiadores do
compositor deram o seu dever por cumprido e eximiram-se de toda e qualquer autocrtica. Em
descompasso com as demais cincias humanas, onde a problematizao crtico-terica do legado racial
brasileiro uma prtica consolidada, a musicologia exibe o etos de uma sociedade onde o racismo
uma espcie de tabu. Uma sociedade onde, nas clssicas palavras de Florestan Fernandes (1972: 42),
vigora o preconceito de ter preconceito. Desnecessrio dizer, esse silncio inaceitvel (Bohlman
1993; Radano, Bohlman 2000: 38-40) frente injustia que permanece, hoje, estampada em ndices
desproporcionais de desemprego, analfabetismo e mortalidade infantil.
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41
E S T U D I O S
1
RAFAEL DAZ S.
Instituto de Msica
Pontificia Univeridad Catlica de Chile
1. El presente artculo se
deriva de la tesis de
doctorado, presentada en la
Universidad Autnoma de
Madrid: El imaginario
aborigen de la msica chilena
indigenista: construccin,
subversin y desplazamiento
de centros paradigmticos de
identidad.
2. Mapuche (gente de la
tierra), pueblo originario de
Sudamrica, tambin
conocido como Araucano,
lexema con el cual los
espaoles designaron a los
mapuches. Primigenios
habitantes del centro sur de
Chile y Argentina, hoy en da,
su poblacin ha emigrado en
gran parte hacia las
principales ciudades del pas.
Es la tercera sociedad
indgena actual ms
numerosa de Amrica,
despus de la Quechua y la
Aymara, con un total de
928.069 habitantes, segn el
censo de Chile de 1992 (INE,
1992). Es, actualmente, la
cultura indgena mayoritaria
y mejor conservada de Chile.
3. El compositor,
investigador y violinista
chileno Carlos Isamitt
(1887-1974), desarroll una
fecunda labor de
recopilacin, transcripcin y
reutilizacin de de msica
mapuche, especficamente
entre 1931 y 1937.
4. El compositor chileno
Eduardo Cceres (1955) es
una de las principales figuras
de la actividad
composicional chilena,
desde la dcada de los
ochenta. Su trabajo se ha
desarrollado principalmente
en Alemania, cono sur
sudamericano y Chile.
RESUMEN. El presente artculo estudia el parmetro de la espaciotemporalidad en la msica chilena acadmica de raz indigenista. A partir de
un caso de performtica musical mapuche, la rogativa, estudiar el impacto
que la espacio-temporalidad de los pueblos originarios ha tenido en la msica
chilena acadmica. Mi objeto de estudio son las obras Evocaciones Huilliches
(1945) de Carlos Isamitt, y Cantos Ceremoniales para Aprendiz de Machi
(2004), de Eduardo Cceres. Ambas obras sern analizadas con tcnicas neoschenkerianas, que ayudarn a develar si el tiempo y el espacio de la msica
mapuche inciden realmente en la estructura profunda de la msica de Isamitt
y Cceres.
Palabras clave: mapuche; msica chilena; indigenismo; espacio-tiempo.
Introduccin
Esta comunicacin pretende estudiar la transformacin que habra sufrido
el fenmeno del tiempo y su espacialidad en la msica chilena acadmica
de raz indigenista. Para esto, revisaremos un caso de performtica musical
mapuche2, la rogativa, cuya dimensin espacio-temporal ha marcado el
camino, para una generacin de compositores chilenos, en cuanto a la
concepcin renovadora del tiempo y la especialidad. Mi objeto de estudio
son las obras Evocaciones Huilliches (1945) de Carlos Isamitt3, y Cantos
Ceremoniales para Aprendiz de Machi (2004) compuesta por Eduardo
Cceres4, obra sobre textos en lengua mapuche escritos por el poeta chilenomapuche Elicura Chihuailaf.
El anlisis neo-schenkeriano ayudar a develar si la temporalidad de la
msica mapuche (disposicin circular y a la vez, pendular del tiempo) inciden
realmente en los discursos modernos de Isamitt y Cceres. Si as fuera,
42
E S T U D I O S - R E S O N A N C I A S - 2 4
5. Duracin en el sentido de
temporalidad (la dure, en
trminos de Henry Bergson).
Para profundizar en la
materia ver Bergson 2004.
6. Liso, en el sentido con que
utiliza la palabra Pierre
Boulez. Ver, Boulez 1986.
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43
9. Berry 1987:120-124.
Salzer 1990: 621-655.
44
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Figura 1. Ich bin`s, ich sollte bssen. Coral de Bach proveniente de la Pasin
segn San Mateo en arreglo de Hassler.
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17. Dunsby1988.
Urlinietafel.
46
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Recopilado por Rafael Daz en Icalma. Novena regin de Chile. 1981. Registro depositado en
el Archivo Mapuche Juan Antonio Rios, de Caete (MMJAR). Transcripcin de Rafael Daz.
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3. Evocacin Huilliche n 1.
Nos centraremos en la pieza n 1 de Evocaciones Huilliches (1945), Ka
Mapu piun wei wentru (canto del hombre en otra tierra), especficamente
en los primeros catorce compases (ver figura 8).
En ella, predominan una serie de rasgos paramtricos que asociamos
directamente con el imaginario sonoro mapuche. Entre otros, los patrones
rtmicos ternarios, los diseos meldicos descendentes sobre clulas de
mbito estrecho con predominio de la tercera menor, la tendencia a reiterar
centros modales, la pulsacin pendular y el sentido de eterno retorno que
poseen las trayectorias meldicas, y, por cierto, el texto 2 7 .
Los ejes modales son La y Mi, estos ejes aportan la sustentacin y el reposo
de la trayectoria meldica de Isamitt. A su vez, este diseo meldico
(compases 8-11) se transporta casi simtricamente hacia los ejes Si-Fa#
(compases 12-14). Esta tendencia reiterativa de estos diseos, que van y
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Figura 15. Xekayawun mawida mew (Mov I de Cantos Ceremoniales para Aprendiz de Machi).
Middleground I
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Hemos llegado a una carta en que ningn evento resulta superfluo, redundante
o autnomo. Todo es esencial, pero a la vez, interdependiente. Todos sus
elementos poseen una relacin jerrquica entre s, que le da el equilibrio
necesario a la obra, y, a su vez, explicitan la coordinacin interna de sus
centros modales, de su mbito meldico, del empleo evolutivo del sonido
no temperado y de sus progresiones o patrones de recurrencia melotpica.
Cada uno de los pasos previos, resumi lo que ocurra en Middleground I.
En estos grficos, los eventos blancos unidos por una plica comn,
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F1 I.F.
I.F.
I.F. I.F
I.F
I.F.
F2
El grfico revela la presencia de un eje de Finalis 1 (F1) y una serie de interfinalis (I.F) sucesivos (La3, Fa4 no temperado, Sol4 no temperado y glissando,
Sol4 susurro, Sib4, Sol4 no temperado y Sol4 no temperado-largo-salida de
glissando. Estas finalis estn sustentadas por dos repercusas (Re5 y Fa5) y
enmarcadas por una nota cumbre (Sol5) que es el punto ms agudo de la
actividad meldica. Tanto las finalis, como las inter-finalis, determinan una
apariencia formal que se encuentra muy lejos de aquellas schenkerianas,
determinadas por la rgida y apriorstica estructura descendente hacia el
centro tonal de reposo.
Aqu nos encontramos con una disposicin espacial en forma de abanico
que se despliega por movimiento contrario y fuertemente marcada por la
nota Sol5, cspide del arco meldico, y que le da al abanico una apariencia
de espejo. La permanencia de un hecho sonoro de arraigo (Sol4) el que
permanece en el tiempo del ritual y es desgastado por l, se corresponde
directamente con los cantos fijos de la machi, los que van variando levemente
su nota de reposo (generalmente en forma descendente) por causas
multifactoriales.
Sintetizando, podemos definir la espacio-temporalidad de Xekayawun, como
reflejo de una temporalidad homognea (no estratificada en planos): tiempo
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Conclusiones.
La bsqueda de la temporalidad aborigen por el compositor chileno, en plena
era Internet, puede lucir del todo anacrnica, pero es justamente esa anacrona,
el salirse del tiempo presente, lo que aparentemente subyace como motivacin
profunda. En aquella bsqueda, en la huella de ese afn, de extrao origen,
por provenir del winka, del chileno contemporneo, se hace transparente
otro fenmeno no menos profundo: que, en la construccin de identidades
imaginarias a travs de la msica, tambin el excntrico, el indgena, puede
volverse un paradigma, no obstante el ocultamiento de este actor social en
gran parte de la teora cultural de Chile.
Aun as, persiste la pregunta: qu ha llevado a buscar aquellos elementos
caractersticos de la msica aborigen, un soporte desde donde construir una
esttica musical identitaria? No lo sabemos, lo que s, queda claramente
demostrado es que este buscar al Otro (en uno mismo) se ha producido
cclicamente por generaciones en Chile, y en cada bsqueda, se produce un
nuevo giro en la espiral de un estilo que se vuelve ms y ms profundo e
indefinible.
Aparentemente, la propia crisis de la msica llamada de arte o contempornea,
cuya razn de ser no proviene de la sociedad, que no la demanda ni la
requiere, y la propia crisis de la institucin del concierto, que responde a
una forma de transmitir arte totalmente superada por los actuales medios
tecnolgicos, ha llevado a muchos creadores a buscar otras formas de
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cres ce nd o y
c om p l ej i da d so no ra,
constituyndose en un breve climax, se
deconstruye en una atmsfera etrea.
Destacan tambin Minimawinka (2007) de
Francisco Pardo, quin se inspira en los sonidos
mapuches y compone una pieza en la que
aprovecha el contraste del juego polirrtmico
inicial y final con la meldica y reiterativa
seccin central. ReCuerdas II (2007) de
Cristin Galarce es una obra ms experimental
que logra una densidad ambiental y textural,
suma de la combinatoria de melodas,
armonas, efectos y la presencia de la voz,
como un continuum siempre sobre la vocal
a.
La pieza Contrapunteado (2006) de Daniel
Daz explora una cara ms noise; comienza
entre golpes en la caja del instrumento y slaps
que van dando paso a la meloda que se
superpone y contrapuntea con otras
intervenciones en distintos planos, los que
van tomando gran presencia hasta desarticular
el esbozo meldico.
La obra Es tu Danza (2007) de Cristin Lpez
es de mayor duracin que las anteriores e
incluye vocalizaciones, diversos efectos y
distorsiones en los instrumentos, los que en
conjunto y en diferentes medidas van
construyendo tramas y atmsferas de distintas
profundidades y colores. Contrastante es
Knkonpas Elutrikaz (2007) de Eduardo
Cceres, quien construye una pieza con un
sonido ms elctrico el que flucta entre lo
rockero y lo jazzstico.
Kot (2004) de Boris Alvarado es la ltima
obra y la ms larga del disco, esta pieza se
estructura mediante la suma de diversos
acordes los que se van superponiendo
lentamente hasta lograr un equilibrio meldico,
para luego deconstruirse y volver a articular
breves pasajes meldicos escalonados y
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Marisol Garca
Periodista
Coeditora de la Enciclopedia musicapopular.cl
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pp. 11-19; A propsito de nuevos sonidos para nuevos reinos: prescripciones y prcticas msicorituales en el rea surandina colonial (en colaboracin con Vctor Rondn), en Latin American Music
Review, 29/2 (segundo semestre 2008), pp. 190-231.
Difusin e intercambio (invitaciones, concursos, jurados, congresos)
Sergio Candia
Productor y director artstico del Segundo Festival de Msica Antigua en Santa Mara de Loreto de
Achao, financiado por el Fondo para el Fomento de la Msica Nacional, Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes. Achao, Dalcahue y Castro (Chilo), 12 al 16 de enero 2009.
Karina Fischer
Interpreta obras de L. Berio y S. Gervasoni en el marco de La nuit d' Atempo, sixime Edition, Temple
Saint-Marcel de Pars, Francia, 29 de noviembre 2008. Estrena Cinco transfiguraciones llanas (2004)
para flauta, de Mirtu Escalona (Venezuela) en las II Jornadas Internacionales sobre Investigacin
Artstica en la Msica Latinoamericana, Sala Elina Alba, Mendoza, 22 de marzo 2009.
Jurado evaluador de la mencin vientos para el programa de Becas de la Corporacin Amigos del
Teatro Municipal, 16 de marzo 2009.
Guillermo Lavado y Karina Fischer
Integran el Plural Ensemble de Madrid, dirigido por Fabin Panisello, en el 2 ciclo Claves de Acceso.
La msica del siglo XX. Sala Columnas del Crculo de Bellas Artes de Madrid, Espaa, 18 de noviembre
2008. Con el mismo ensamble, participan en el estreno absoluto de Concierto para sonido (2008), de
Adolfo Nuez, Auditorio Nacional de Madrid, 27 de noviembre 2008.
Guillermo Lavado, Karina Fischer y David Nuez
Participan junto a Pierre Strauch (Ensemble Intercontemporain) y Sona Kochafian (Ensemble 2e2m),
en el ciclo La nuit d' Atempo, sixime Edition, estrenando para Francia de Le chant du ruisseau (2007)
de Yassen Vodenitcharov (Bulgaria); Flexflo (2004), de Alejandro Guarello, Fluctuaciones (2007) de
Jos Baroni (Venezuela), Da (2004) de Pablo Aranda, Carnival (2007) de Digenes Rivas (Venezuela)
y L'Occhio parziale (2004) de David NezAez. Temple Saint-Marcel de Pars, Francia, 29 de
noviembre 2008.
Cristian Morales Ossio
Beca de residencia artstica otorgada por el Fondo Nacional para la Creacin Artstica del Gobierno
de Mxico, para la composicin de la obra Al menos flores, al menos cantos, para 12 msicos y 3
bailarines. Centro de las Artes de Guanajuato, Mxico, septiembre a diciembre 2008. Estreno de la
obra mencionada, a cargo del Ensemble Tempus Fugit (Cristian Morales Ossio y Ezequiel Menalled,
direccin musical; Magdalena Leite, direccin coreogrfica), Teatro de las Artes del Centro Nacional
de las Artes, Ciudad de Mxico, 13 de diciembre 2008.
Ahlke Scheffelt
Integrante de la comisin evaluadora para la beca Amigos del Teatro Municipal, mencin Canto,
Teatro Municipal de Santiago, Sala Claudio Arrau, 18 de marzo 2009. Miembro de la comisin
internacional para la seleccin de los cantantes en la Semifinal del Concurso Competizione dell
Opera Italiana a realizarse en Dresde, Alemania, Teatro Municipal de Santiago, Sala Claudio Arrau,
24 de marzo 2009.
Alejandro Vera
Estada de investigacin en el Archivo General de la Nacin del Per, el Archivo Arzobispal y el
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Ciclos de Conciertos
Esta seccin informa solo los estrenos. Obras indicadas con asterisco (*) corresponden a primeras
audiciones en Chile; con doble asterisco (**) a estrenos absolutos.
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Tercer Concierto
El instante oblicuo (2007)** para violoncello y electrnica, de Andrs Ferrari (Celso Lpez, violoncello);
Resistencia e Intransigencia: El Duelo (2008)** para dos saxos, de Ral Daz (Moris El Alam, Pedro
Portales, saxos); Pewenmapu (2008)** para cuarteto de guitarras, Rafael Daz (Cuarteto de Guitarras
UC: Alejandro Peralta, Renato Serrano, Pablo Soto, Juan Pablo Honorato); Ahd (2005)** para flauta,
oboe y violn, de Gabriel Glvez (Guillermo Lavado, flauta. Lilian Copeland, oboe. David Nez,
violn); Tro Bajo (2002)** para viola, violoncello y contrabajo, de Anselmo Ugarte (Davor Miric,
viola. Celso Lpez, violoncello. David Nez, violn); En el centro del laberinto (2007)** para flauta,
clarinete, corno, recitante, mezzo, bartono, violn, violoncello y percusin, de Remmy Canedo, con
textos de Guillermo Rivera (Roberto Cisternas, flauta. Fernando Saavedra, clarinete. Gerardo Villagrn,
corno. Gonzalo Ortiz, percusin. Solange Orellana, mezzo. Leonardo Aguilar, bartono. Rodolfo
Mellado, violn. Esteban Illanes, violoncello. Guillermo Rivera, recitante. Lautaro Mura, direccin).
12 de noviembre 2008.
Cuarto Concierto
Amantes (2008)**escena de pera para dos actores, violn, violoncello y contrabajo, de Sebastin de
Larraechea (lvaro Arredondo, violn. Esteban Illanes, violoncello. Carlos Arenas, contrabajo. Matas
Kramer, Vivenka Darlik, actores. Francisco Concha, director); Diario 8 (2008)* para piano, de Gerardo
Gandini (Gerardo Gandini, piano); Mayday (2007)** para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompeta,
corno, trombn, violn, contrabajo y arpa, de Jos Manuel Gatica (Ensamble Compaa 12-64); Septet
Op. 51 (2008)**para flauta, corno, clarinete, recitante, mezzo, bartono, violn, violoncello y percusin,
de Alfonso Montecino (Carolina lvarez, flauta. Lexi Carlson, oboe. Astrid Bustos, clarinete. Camilo
Gouet, piano. Diana Brown, violn. Valentina Maza, viola. Pablo Silva, violoncello. Felipe Ramos,
director). 13 de noviembre 2008.
Quinto Concierto
Il triangolo (2004)* para flauta violn y piano, de Giorgio Gaslini; Herbst Gold (2007)* para flauta,
violn y piano, de Roberto Beltrami; Trio per flauto, violino e pianoforte (2004)* para flauta, violn
y piano, de Alessandro Annunziata; Ison (2003)* para flauta violn y piano, de Flavio Emilio Scogna;
Albatros (2008)** para flauta violn y piano, de Alessandro Solbiati; Quaderno Gotico (2008)** para
flauta violn y piano, Emiliano Giannetti; Goo Goo Gjoob (2005)* para flauta violn y piano, de Luca
Russo. Ensamble Albatros, Italia (Stefano Parrino, flauta. Francesco Parrino, violn. Alessandro
Marangoni, piano). 14 de noviembre 2008.
Sexto Concierto
Espasmo Fulgor (2000)* para violn y electrnica, de Rogelio Sosa; Audipivi (2008)** para violn y
piano, de Fernando Guede; Ramas (2000)* para violn, de Germn Romero; Tango DAntan (1914)*
para piano, de Dane Rudhyar; Tango voices (1984)* para piano, de William Duckworth; Piglia (2002)*
para piano, de Pablo Ortz; Pobres triunfos pasajeros (2002)* para piano, de Mariano Etkin; Tango?
(1981) para piano, de Colon Nancarrow; Four Nocturnes (Night Music) (1964)* para violn y piano,
de George Crumb; Rithmomachia (1991)* para cuerdas, de Digenes Rivas. Orquesta de Cmara UC
(Invitados: Isidro Rodrguez, violn. Davor Miric, viola. David Nez, concertino conductor y violn
solista. Hayde Schvartz, piano solista). 15 de noviembre 2008.
Sptimo Concierto
Fractande (2008)** para cuarteto de cuerdas, de Alejandro Guarello; Quatour N 4 (1994)* para
cuarteto de cuerdas, de Pascal Dusapin; Bitumes (2008)* para cuarteto de cuerdas, de Grard Pesson;
Liturgia Fractal (2008)* para cuarteto de cuerdas, de Alberto Posadas. Quatour Diotima, Francia
(Zhao Yung Peng, violn. Naaman Schulin, violn. Franck Chevalier, viola. Pierre Morlet, violoncello).
16 de noviembre 2008.
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Temporada CIMA 2008, Goethe Institut, 3 de noviembre 2008. Grabacin de Cmara Oscura, de
Fernando Munizaga, para el disco Msica de la ciudad y poesa del puerto, proyecto apoyado por
el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, diciembre 2008.
Grupo de Percusin UC
Lanzamiento del disco Msica chilena para percusin vol. 2. Auditorio IMUC, Campus Oriente UC,
6 de enero 2009.
La Compaa de Cfiro
Conciertos: Divertimento di flauti. J.S. Bach W.A. Mozart, Club House La Aurora, Curacav, 27
de septiembre 2008. Mapamundi. Msicas actuales del mundo para cuarteto de flauta dulce,
Corporacin Cultural de Curacav, Centro de Eventos Joaqun Blaya, Curacav, 16 de noviembre 2008;
Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Campus Brasil, Santiago, 17 de noviembre 2008.
Participan, junto al Do Divertimento y Nancy Gmez, en el concierto Renacimiento y lo Contemporneo.
Un encuentro del tiempo, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Campus Brasil, Santiago,
25 de noviembre 2008. Recital de Flautas, Conciertos de Medioda de las 41 Semanas Musicales
de Frutillar, Teatro del Lago, Centro Caja Los Andes, Frutillar, 30 de enero 2009.
Guillermo Lavado
Solista de la Orquesta Sinfnica de Chile en obras de Rimsky-Korsakov, Khachaturian, Brahms,
Beethoven, Reinecke, Dvorak, Soro, Rodrigo y Ravel, Teatro Universidad de Chile y en la Universidad
Federico Santa Mara de Valparaso, 11, 12, 13, 19 y 20 de diciembre 2008 y 9 y 10 de enero 2009.
Participa como solista de la Temporada de la Orquesta Sinfnica de Chile 2009, bajo la direccin de
Michal Nesterowicz, con obras de Faur, Poulenc, Debussy y Ravel, Teatro Universidad de Chile, 27
y 28 de marzo 2009.
Guillermo Lavado, Karina Fischer y David Nez.
Participan de la IV Temporada CIMA 2008, con las obras Mimetis, Volubile y Polychronie, en un
concierto monogrfico dedicado al compositor Aliocha Solovera, Goethe Institut, 6 de octubre 2008.
Realizan el estreno mundial de Carnival (2008)** para dos flautas, y violn del compositor venezolano
Digenes Rivas (1942), IV Temporada CIMA 2008, Goethe Institut, 3 de noviembre 2008.
Alejandro Reyes
Participante en distintos escenarios del pas, incluyendo establecimientos educacionales e iglesias, en
rgano, clavecn y celesta junto a la Orquesta de Cmara de Chile, con 9 conciertos (4 de los cuales
contaron con su desempeo como director), adems de ejercer como director, organista y clavecinista
del Syntagma Musicum USACH en 2 conciertos, 6 de septiembre al 23 de diciembre 2008. Como
director de la Orquesta de Cmara de Chile, estreno de Andromina**, de Francisco Silva, y En sus
oscurecidas aguas**, de Fernando Munizaga, en el marco del Concurso de Composicin Luis Advis,
Sala SCD Bellavista, 12 de diciembre 2008.
Miryam Singer
Recibi el premio Domingo Santa Cruzotorgado por la Academia Chilena de Bellas Artes del
Instituto de Chile, junto a Eduardo Tironi (director de ARTV), por el Proyecto Audiovisual Maestros
de msica: otra mirada a la msica chilena, diciembre 2008. Premio del Crculo de Crticos de Arte
2008, en la categora Msica Nacional, diciembre 2008.
Ejecucin de proyecto FONDART Asociatividad para el Fomento de la pera de Cmara en Chile
I Festival de pera de Cmara, suscrito por la Pontificia Universidad Catlica de Chile, Universidad
de Chile, y Universidad de Santiago de Chile. Obras: El rapto en el serallo, de W. A. Mozart (pera
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de Cmara UC y Orquesta Clsica USACH); Brundibar, de Hans Krasa / La cantata del caf de J.
S. Bach (pera de Cmara y Orquesta de Cmara Universidad de Chile); Orfeo* de Claudio Monteverdi
(pera de Cmara y Orquesta de Cmara UC). Plaza de Armas de Santiago, 13 de enero 2009 Centro
de Extensin UC, 17 y 18 de enero, y Centro de Extensin UC, 28 y 29 de enero 2009, respectivamente.
Solistas y Orquesta de Cmara UC
Concierto con obras de W. Babel (solista: David Gutierrez, flauta dulce), F. A. Hoffmeister (solista:
Sergio Muoz, viola); W. A. Mozart (solista: Francisco Maalich, tenor), P. I. Tchaikowsky (solista:
Eduardo Antiao, violoncello). Orquesta de Cmara UC (Alejandro Reyes, direccin). Espacio Biblioteca,
Campus Oriente, 18 de noviembre 2008.
Alejandro Vera
Expositor en la jornada Ser docente en la UC, Centro de Desarrollo Docente de la Pontificia
Universidad Catlica, 9 de enero 2009.
Entrevistas en Radio Nacional de Espaa para los programas Hora Amrica y Amrica Mgica,
dedicado a la msica de Latinoamrica, 19 de enero de 2009.
I Ciclo de Conciertos IMUC en el Bellas Artes
Cuatro conciertos en el Saln Blanco, Museo Nacional de Bellas Artes, Parque Forestal, 3, 4, 5, 6 de
octubre de 2008.
X Ciclo de Conciertos de Msica Antigua
Cinco conciertos en Santiago, Aula Magna, Centro de Extensin UC, 2 al 30 de octubre 2008.
VI Encuentro de Msica Sacra
Conciertos: Pasin segn San Marcos BWV 247, de Johann Sebastian Bach, 19 de marzo 2009. Msica
Sacra Inglesa del Siglo XVII, 26 de marzo 2009. Schpfungsmesse (Misa de la creacin), de Joseph
Haydn, 2 de abril 2009; Litanies la Vierge Noire y Notre-Dame de Rocamadour, de Francis Poulenc;
Donna Nobis Pacem de Peteris Vasks; Te-Deum, de Arvo Prt. 9 de abril 2009. Santiago. Templo
Mayor, Campus Oriente UC.
Nuevos Profesionales (2008-2009)
Canto: Mariana Karachov Beraja.
Composicin: Lautaro Gerardo Silva Cruzatt, Rodrigo Alberto Aguirre Zaldvar.
Contrabajo: Oscar Roberto Rubilar Cuevas.
Guitarra: Alex Ivn Contreras Moya, Enrique Patricio Sandoval Cisternas.
Flauta Traversa: Jos Ignacio Orellana Rivero.
Musicologa: Javiera Barros Cruz, Leonora Elisa Lpez Chvez, Javier Alberto Paredes Figueroa,
rsula Pilar San Cristbal Opazo, Esperanza Ulloa Auvelez.
Violn: Consuelo Valentina Valds Yevenes.
Violoncello: Isidora Ester Edwards Zamorano.
Leonora Lpez
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile