Manual de Contrapunto Severo

MANUAL DE CONTRAPUNTO SEVERO
Rafael Fernndez de Larrinoa
INTRODUCCIN
El estudio del contrapunto severo persigue dos objetivos principales:
1) Sensibilizar al alumno acerca de los aspectos horizontales (meldicos) de la
composicin. Generalmente, el alumno que aborda el contrapunto severo se ha
iniciado ya en la armona de escuela. Mientras sta disciplina marginaba las
cuestiones meldicas para concentrarse mejor en los aspectos armnicos de la
composicin, el contrapunto severo margina estos ltimos para permitir al alumno
centrarse principalmente en el aspecto meldico de la composicin.
2) Utilizar la polifona vocal clsica como estilo de referencia para la realizacin del
primer objetivo. El estudio del contrapunto suele utilizar dos estilos de referencia,
la polifona vocal clsica (Palestrina) y el contrapunto instrumental barroco
(Bach). El estudio del contrapunto a partir del primer estilo se denomina
contrapunto severo, mientras que el segundo suele denominarse contrapunto
libre. La utilizacin de un estilo de referencia sirve para contextualizar el
aprendizaje y conocer, de paso, dicho estilo en mayor profundidad.
La polifona vocal clsica

La polifona vocal clsica es el estilo musical dominante en la msica sacra del siglo XVI y
tiene como compositor ms representativo a Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-94).
Otrs compositores representativos de este estilo son Josquin Desprez (ca. 1450-1521),
Cristbal de Morales (1500-53), Orlando di Lasso (1532-94) y Toms Luis de Victoria
(1548-1611).
El estilo vocal clsico se caracteriza por la extrema depuracin de las lneas meldicas, de
modo que se garantice su cantabilidad, fluidez e inters:
Cantabilidad. La meloda vocal clsica selecciona y dispone los intervalos de tal

modo que su entonacin no resulte antinatural o incmoda.
Fluidez. La meloda vocal clsica dispone el ritmo y los intervalos de tal modo que
no genere discontinuidades ni efectos atropellados o llamativos.
Inters. La meloda vocal clsica se organiza de tal modo que no resulte montona
y que resulte variada.
Por otro lado, el estilo vocal clsico vela por la independencia entre las distintas voces, de
tal manera que todas ellas hagan valer las cualidades del estilo sin que unas estn
subordinadas con respecto a otras.
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Manual de contrapunto severo (2010)
El sistema de especies
El contrapunto severo se estudia mediante una secuencia ordenada de ejercicios,
consistentes en la escritura de uno o varios contrapuntos a partir de un cantus firmus dado
(meloda vocal en redondas) en distintas especies. Por especie se entiende un conjunto de
reglas de construccin meldica. El contrapunto severo distingue cinco especies:
1) Primera especie. Sistema de reglas que gobiernan la composicin de un
contrapunto en redondas.
2) Segunda especie. dem. de un contrapunto en blancas.
3) Tercera especie. dem. de un contrapunto en negras.
4) Cuarta especie. dem. de un contrapunto en sncopas de redonda.
5) Quinta especie. dem de un contrapunto florido o de combinacin de especies.
Posteriormente se practica contrapunto florido en todas las voces y la imitacin.
Consonancia y disonancia
Las reglas del contrapunto severo se definen a partir de los conceptos de consonancia y
disonancia. La polifona clsica distingua tres tipos de intervalos:
1) Consonancias perfectas. Intervalos ultra consonantes, pero pobres desde el
punto de vista armonico: Unsono, octava y quinta justa.
2) Consonancias imperfectas. Intervalos consonantes, pero ms ricos desde el
punto de vista armnico: Terceras mayores y menores, sextas mayores y menores.
3) Disonancias. Intervalos disonantes, los ms ricos desde el punto de vista
armnico: Segundas mayores y menores, sptimas mayores y menores, todos los
intervalos aumentados y disminuidos.
Algunos intervalos como la cuarta justa, el tritono (cuarta aumentada o su inversin, la
quinta disminuida) o la quinta aumentada se consideran disonantes a dos voces, pero se
tratan como consonantes a ms de tres voces siempre que no se formen con respecto al
bajo. Se trata, pues, de consonancias (o disonancias) condicionales.
Consonancias perfectas
Consonancias imperfectas
3, 6
Disonancias
2, 7
[+6], [+2/7]
[+4/5], [4dis/+5]
Disonancias condicionales
1, 8, 5
Rafael Fernndez de Larrinoa (bustena@ono.com)
Registro de las voces

Los contrapuntos deben asignarse a alguno de los cuatro registros disponibles en tiempos
de Palestrina, el cantus (soprano), altus (alto o contralto), tenor y el bassus (bajo). Los
registros correspondientes a estas voces son los siguientes:
Distancia entre voces

Para mantener cierta cohesin entre las voces no convendr que dos voces adyacentes se
distancien ms all de una 10 (octava + tercera) salvo excepcionalmente, si gracias a ello
obtenemos una buena lnea meldica. En el estilo instrumental (sin texto) la distancia
mxima puede ser de hasta dos octavas.
Octavas y quintas paralelas, sucesivas e intermitentes

Las octavas y quintas paralelas resultan cuando dos voces repiten uno de estos intervalos
(o sus ampliaciones o reducciones a la octava) por movimiento directo. Las octavas y
quintas sucesivas resultan cuando cuando dos voces repiten uno de estos intervalos por
movimiento contrario. Las octavas y quintas intermitentes se producen cuando dos voces
repiten uno de estos intervalos pero al menos una de las voces ha pasado por una o varias
notas distintas.
En la armona de escuela la ampliacin o reduccin a la octava de un intervalo se

considera perteneciente a una misma clase. Por ejemplo, para la octava, los
intervalos 1 (unsono), 8 y 15 (doble octava) se consideran equivalentes. Lo
mismo ocurre, para la quinta, con los intervalos 5 y 12.
Las octavas y quintas paralelas estn estrictamente prohibidas en el contrapunto

severo.
3
Las octavas y quintas sucesivas estn permitidas en el contrapunto severo,

siempre que se produzcan de forma eventual.
La reglamentacin precisa de las octavas y quintas intermitentes se realizar

especie por especie.
Cruzamientos, saltos y tratamiento de los unsonos

Hay ciertas normas comnmente aceptadas por la armona de escuela que no son vigentes
en la polifona vocal clsica. Las repasamos brevemente:
1) Cruzamiento. En el contrapunto severo no hay ningn inconveniente en que las
voces se crucen. El cruzamiento permite utilizar el registro completo de cada voz, y
adems redunda en la independencia meldica de las voces.
2) Saltos en la misma direccin. Conviene evitar que el c. f. y el contrapunto salten a
la vez en la misma direccin, pero si ello ocurre, ninguno de los saltos debera ser
superior a una 4. La excepcin a esta regla la constituye el salto de octava, el cual
puede considerarse equivalente a la repeticin de un sonido (unsono).
3) Tratamiento de los unsonos. En el contrapunto severo se evita al mximo la
formacin de unsonos por movimiento directo (al igual que en la armona de
escuela), pero no hay problema en abandonarlos por movimiento directo, siempre
que se satisfaga la regla anterior. As, todos los ejemplos siguientes son correctos:
Ej. 1. El contrapunto en 2 especie cruza el c. f. dos veces.

Ej. 2. Cantus firmus y contrapunto en 2 especie saltan en la misma direccin (4
y 8) produciendo un cruzamiento. Este ejemplo plantea un caso extremo
permisible de salto de las dos voces en la misma direccin.
Ej. 3. El arranque de este contrapunto en 1 especie parte de un unsono (La) que
es abandonado por salto (3 y 8) en la misma direccin.
Ej. 4. El contrapunto en 2 especie y el cantus firmus salen de un unsono (La) por
movimiento directo (4 y 2).
Saltos
En el estilo vocal clsico, el movimiento de las voces procede principalmente por grados
conjuntos, para as garantizar su continuidad. Sin embargo, el empleo dosificado de saltos
meldicos es indispensable para que la meloda gane en individualidad, variedad y
expresividad. Los saltos que pueden efectuarse en este estilo son los siguientes:
Terceras mayores y menores.

Cuartas y quintas justas.
Sextas (en realidad, el estilo vocal clsico suele limitarse al empleo de sextas
menores ascendentes, evitando las dems).
Octava justa.
Quedan excluidos, por tanto, los intervalos meldicos aumentados y disminuidos, as como
la mayor parte de las sextas y todas las sptimas e intervalos superiores a la octava.
Compensacin de saltos
Por compensar un salto se entiende el efecto de precederlo y continuarlo mediante un
movimiento en sentido contrario al del salto.
Tanto el salto de 5 como el de 4 estn compensados por delante y por detrs

mediante movimientos en sentido contrario al del salto.
Una forma menos rigurosa de compensacin consiste en realizar un movimiento por grado
conjunto en la misma direccin del salto.
El salto de 3 est rigurosamente compensado, pero el de 5 est compensado

por delante mediante un movimiento por grado conjunto en la misma direccin
del salto.
En cualquier caso, esta regla no es absoluta, y queda supeditada al resultado global

obtenido. Ofrecemos, no obstante, algunos criterios cualitativos adicionales:
La compensacin de los saltos debe ser tanto ms rigurosa cuanto ms amplio sea
el salto realizado. De forma orientativa ofrecemos estos criterios:
o Si el salto es de 3, admitiremos la compensacin mediante movimiento de
segunda en la misma direccin, antes y despus del salto.
o Si el salto es de 4 o de 5, admitiremos la compensacin mediante
movimiento de segunda en la misma direccin antes o despus del salto,
con tal de que el otro extremo est compensado de forma rigurosa.
o Si el salto es de 6 o de 8 convendr compensar rigurosamente el salto
tanto por delante como por detrs.
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La compensacin de los saltos debe ser tanto ms rigurosa cuanto ms breves sean
los valores a los que se aplica. De este modo, podremos ser ms flexibles con
valores largos (redondas o superiores) mientras que con las negras seremos ms
estrictos (ver apartado Saltos en negras en el apartado dedicado a la tercera
especie).
Saltos compuestos
La excepcin ms importante a la regla de compensacin de los saltos la constituyen los
saltos compuestos, es decir, dos saltos sucesivos en el mismo sentido que forman un salto
permitido (sextas mayores y menores incluidas):
Quinta compuesta: Formada por dos saltos de tercera.

Sexta compuesta: Formada por un salto de cuarta y otro de tercera.
Octava compuesta: Formada por un salto de quinta y otro de cuarta.
En el estilo palestriniano, estos saltos suelen situarse de tal modo que el ms estrecho se
site siempre por encima del ms amplio. No seremos muy rigurosos con esta norma pues
otros compositores (como Orlando di Lasso) no fueron tan estrictos con ella.
En los saltos compuestos de 6, la 4 se sita por debajo de la 3. En los de 8, la

5 se sita por debajo de la 4.
Los saltos compuestos deben compensarse como si de un nico salto se tratara, con la
salvedad de que los saltos de tercera que forman parte de un salto compuesto admiten
muy bien la compensacin por movimiento de segunda en la misma direccin.
En estos dos ejemplos nos permitimos preparar el salto compuesto (por la parte
en la que se produce el salto de tercera) mediante un movimiento de grado
conjunto en la misma direccin que el salto.
No estn permitidos tres saltos sucesivos en la misma direccin.
Varietas (variedad)
La varietas en un principio estilstico enunciado por el famoso terico musical Tinctoris
(ca. 1435-1511) que refleja uno de los valores estticos ms caractersticos de la polifona
vocal clsica. Este principio est presente en el contrapunto severo a travs de dos
criterios principales:
1) El que aconseja que el contrapunto no se estanque repitiendo una o varias
notas.
2) El que prohbe realizar secuencias o progresiones meldicas.
Este contrapunto en 3 especie es insatisfactorio desde el punto de vista de la

varietas dado que se mantiene estancado en las notas [Sol-La-Si] durante los cc.
1-3, realiza una progresin meldica en el c. 4 y otra an ms breve en el c. 5.
Modos naturales y transportados

El sistema modal renacentista contemplaba la existencia de seis modos naturales (sin
armadura) y otros seis modos transportados (con armadura de Fa mayor). Los seis modos
naturales eran:
1) Modo drico o de Re.
2) Modo frigio o de Mi.
3) Modo lidio o de Fa.
4) Modo mixolidio o de Sol.
5) Modo eolio o de La.
6) Modo jnico o de Do.
Los modos transportados se obtenan mediante el transporte a una cuarta superior de
los modos naturales, y empleaban la armadura de Fa mayor (con Si). En la prctica, no se
emplearon todos los modos transportados posibles, sino nicamente estos pocos:
1) Modo drico transportado. Modo de Sol drico (con armadura de Fa mayor).

2) Modo jnico transportado. Modo de Fa (con armadura de Fa mayor). Se trata de un
modo muy utilizado en la poca, paradjicamente la teora musical renacentista lo
consideraba como modo de Fa lidio, en lugar de Fa jnico transportado.
3) Modo eolio transportado. Modo de Re eolio (menor).
La musica ficta
El sistema modal renacentista contemplaba el empleo de ciertas alteraciones accidentales,
con diferentes funciones:
Sostenidos. Los sostenidos se utilizaban con dos funciones distintas:

o Para obtener en las cadencias las sensibles artificiales de las notas Re
(Do#), Sol (Fa#) y La (Sol#). Nosotros utilizaremos estas alteraciones
nicamente en el penltimo comps de los contrapuntos compuestos a
partir de canti firmi en Re drico o eolio, Sol drico o mixolidio y La eolio,
respectivamente.
o Para obtener acordes finales mayores en los modos de Re drico (Fa#), Mi
frigio (Sol#) y La eolio (Do#), pues los acordes menores se consideraban
poco aptos para ocupar la posicin final de una composicin.
Por estas mismas razones, ser posible usar el becuadro para obtener la
sensible artificial de Do y el acorde mayor final de Sol en los modos
transportados que lo necesiten.
Bemoles. Para evitar la formacin de disonancias de tritono entre el Fa y el Si,

tanto meldicas como armnicas, mediante la mediante la bemolizacin del Si.
Nosotros podremos emplear en nuestros contrapuntos el Si en cualquier
momento, para evitar la formacin de dichos tritonos. En los modos transportados
podr emplearse el Mi accidental para evitar la formacin del tritono entre el Mi y
el Si.
Ej. 1. Este contrapunto en 2 especie utiliza el Fa# para obtener la sensible

necesaria para la cadencia final en Sol.
Ej. 2. En este contrapunto a 3 voces, el Sol# proporciona la 3 mayor necesaria
para la cadencia final en Mi.
Ej. 3. Este contrapunto en 2 especie utiliza el Si para formar una consonancia

perfecta con el Fa del c. f.
Ej. 4. Este contrapunto en 2 especie utiliza el Si para evitar que se forme un
tritono en el salto meldico entre el Fa y el Si.
La mayor parte de estas alteraciones no eran escritas por los compositores en sus
partituras, sino que eran aplicadas directamente por los cantores. Se denomina musica
ficta al sistema de normas de tradicin oral que regulaban esta prctica, y que hemos
resumido ms arriba.
Por su parte, el alumno deber utilizar en sus ejercicios los sostenidos nicamente en las
clusulas y (a partir de las tres voces) para hacer mayores los acordes finales, as como
podr hacer el uso que convenga del Si (o, en caso de utilizar un modo transportado, el
Mi) para evitar la formacin de tritonos armnicos o meldicos.
Conviene recordar aqu que se puede emplear el tritono armnico siempre que se sea
convenientemente tratado como disonancia, y que la utilizacin del Si puede solucionar,
pero tambin crear tritonos.
En el contrapunto en 2 especie del primer ejemplo, la 5 disminuida est

correctamente tratada como (disonancia) nota de paso. En el contrapunto en 2
especie del segundo ejemplo, el Si eliminara el tritono armnico con el Fa, pero
a cambio creara un tritono meldico con el Mi que le sigue.
CONTRAPUNTO A DOS VOCES

En el contrapunto a dos voces, deberemos componer un contrapunto superior o inferior
para un cantus firmus dado. En primer lugar, ofrecemos algunas reglas de conduccin
comunes a las cinco especies.
Unsonos
Salvo en la primera y la ltima nota del contrapunto, est prohibida la formacin de
unsonos en el inicio del comps, sin embargo puede formarse en cualquiera de las partes
dbiles.
El contrapunto en 2 especie del primer ejemplo comete un unsono en la parte

fuerte del comps. El unsono del segundo ejemplo es correcto pues se produce
en una fraccin dbil del comps.
Octavas y quintas directas

La formacin de octavas y quintas por movimiento directo est estrictamente prohibida,
pues la pobreza armnica de estos intervalos queda ms en evidencia si el intervalo se
produce por movimiento directo que si se produjera por movimiento contrario u oblicuo.
El contrapunto en 3 especie alcanza la octava por movimiento directo

ascendente. El contrapunto en 2 especie alcanza la quinta por movimiento
directo descendente.
Inicio y final del contrapunto

La primera y la ltima nota del contrapunto deben formar siempre una consonancia
perfecta con el cantus firmus. Si el contrapunto es superior, podr ser un unsono, una
quinta o una octava, pero si es inferior, slo podr ser un unsono o una octava, pues la
quinta alterara el modo del cantus firmus. Cuando el contrapunto finaliza en unsono u
octava, su penltima nota deber ser la sensible del modo (ello es posible dado que, por
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convencin, la penltima nota de los canti firmi empleados en el contrapunto severo suele
ser el 2 grado del modo).
Este contrapunto inferior en 2 especie en modo drico se inicia en unsono y

acaba en unsono alcanzado desde la sensible (Do#).
Este contrapunto superior en 3 especie en modo frigio se inicia en octava y

acaba en quinta (12) alcanzada por movimiento de segunda ascendente. El
modo frigio es el nico que no emplea la sensible para llegar a la 8 pues dara
lugar a un intervalo ultra disonante de 6 aumentada.
Este contrapunto inferior en 4 especie en modo lidio se inicia en octava y acaba

en octava alcanzada desde la sensible (Mi).
Este contrapunto superior en 1 especie en modo mixolidio se inicia en quinta y

acaba en octava alcanzada desde la sensible (Fa#).
Criterios positivos de realizacin para todas las especies

La realizacin de un buen contrapunto no exige nicamente el cumplimiento de las reglas,
(criterios negativos de realizacin) sino tambin el alcance de una solucin satisfactoria
desde el punto de vista musical. Para ello, sealaremos algunos criterios de realizacin que
pueden ayudarnos a obtener una solucin ms interesante y musical.
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MOVIMIENTO CONTRARIO
El movimiento contrario contribuye a conseguir independencia de nuestro contrapunto.
No es necesario (ni recomendable) que el contrapunto proceda siempre por movimiento
contrario con respecto al c. f., pero puede ayudarnos a tomar algunas decisiones.
Este contrapunto en 2 especie procede por movimiento contrario con respecto

al c. f. en cada comps.
El movimiento contrario (o, en su defecto, el movimiento por grado conjunto) debe

tenerse en consideracin all donde el c. f. realiza un salto, especialmente cuanto ms
amplio sea, para ayudar a mantener la continuidad del conjunto.
Este contrapunto en 1 especie ayuda a mantener la continuidad del conjunto

mediante el empleo del movimiento contrario y los grados conjuntos all donde
se producen saltos en el c. f.
MOVIMIENTO MONTONO POR GRADO CONJUNTO

Mientras evitemos que el contrapunto consista nicamente en una lnea ascendente o
descendente, ser interesante aprovechar aqullos tramos en los que sea posible trazar
una gran lnea montona por grados conjuntos, sea ascendente o descendente.
Este contrapunto en 2 especie realiza un movimiento montono descendente

por grado conjunto entre los cc. 1-5.
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GRAN SALTO Y CRUZAMIENTO

Aunque intentaremos que nuestro contrapunto proceda mayoritariamente por grados
conjuntos, el empleo estratgico de un gran salto (de 5, 6 ascendente o, mejor an, de
8), con o sin cruzamiento, puede ayudarle a ganar vuelo meldico y mejorar su
expresividad.
Este contrapunto en 2 especie realiza un expresivo salto de 8 en el c. 3 que,

adems, produce un cruzamiento con el c. f.
CLMAX (Y ANTICLMAX)
Es muy importante que nuestro contrapunto alcance su clmax una sola vez, a poder ser
durante su segundo tercio o poco antes del final (no en el final). El clmax de un
contrapunto superior ser su nota ms aguda, mientras que un contrapunto destacar ms
su nota ms grave (tambin llamada anticlmax). Podemos igualmente construir
cualquiera de nuestros contrapuntos de modo que posean tanto un clmax como un
anticlmax.
De especial categora artstica resulta la consecucin gradual de un clmax, mediante el

encadenamiento progresivo de clmax an ms intensos.
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Este contrapunto en 3 especie alcanza provisionalmente un clmax en el Fa del c.

3, que luego es superado en el Sol del c. 6 y es vuelto a superar en el Si del c. 6.
Conviene evitar a toda costa el acceso repetido a una nota lmite, la cual presentar la
apariencia de un clmax repetidamente insatisfecho (como si la meloda diese cabezazos
contra un techo invisible).
Este contrapunto en 2 especie parece estrellarse contra un techo invisible

situado en la nota La.
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PRIMERA ESPECIE
Las normas especficas de la 1 especie son las siguientes:
1) El contrapunto debe estar formado nicamente por consonancias (no estn
permitidas las notas de paso ni los floreos).
2) Los unsonos slo pueden producirse en la primera y la ltima nota del
contrapunto.
3) El c. f. y en contrapunto no deberan moverse durante mucho tiempo en terceras o
en sextas paralelas, para no destruir la independencia de las voces.
4) Excepcionalmente el contrapunto podr repetir (ligar) una nota.
Criterios positivos de realizacin

CONTRAPOSICIN
Un caso especialmente recomendable de movimiento contrario aplicable en la primera
especie lo constituye la contraposicin, o movimiento contrario por grado conjunto que
enlaza dos terceras entre s.
Este contrapunto en 1 especie realiza una contraposicin en los cc. 2-4 con las
notas Do-La del c. f.
TERCERAS Y SEXTAS PARALELAS

Las terceras y las sextas son los intervalos consonantes ms ricos, y por ello conviene
favorecer su uso. Sin embargo, mantener un movimiento paralelo (de tercera o de sexta)
acabara con la independencia de las voces. Uno de sus mejores empleos consiste en
construir lneas por grados conjuntos que compensen los saltos del c. f. mediante la
alternancia de intervalos de tercera (o de 10) y de sexta.
Este contrapunto suaviza, mediante el cambio de movimiento paralelo de sextas

a terceras (dcimas) el salto del c. f. de los cc. 3-4 (Mi La) a la vez que permite
que el c. f. suavice de idntica forma el salto de los cc. 1-2 (Mi La).
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SEGUNDA ESPECIE
1) La fraccin fuerte del comps (arsis) del contrapunto debe ser siempre una
consonancia.
2) La fraccin dbil del comps (thesis) del contrapunto puede ser una consonancia o
una disonancia, pero nicamente como nota de paso.
3) Los unsonos pueden emplearse en el primer y ltimo comps del contrapunto,
pero en el resto de compases no podrn emplearse en el arsis, pero s en la thesis.
4) Las octavas y quintas intermitentes pueden emplearse eventualmente, pero
nunca de forma continua y, en general, trataremos de evitarlas.
5) Se puede iniciar el contrapunto en la thesis del primer comps, dejando un silencio
de blanca en el arsis.
6) Podemos optar por utilizar una redonda en el penltimo comps (con la sensible
del modo).
La nota de paso
La nota de paso es una disonancia que enlaza por grado conjunto dos consonancias a
distancia de tercera. En la segunda especie, la nota de paso slo puede situarse en la
fraccin dbil del comps.
Ej. 3. Denominaremos nota de paso consonante a la nota que cumple la funcin

meldica de la nota de paso pero no es, en sentido estricto, disonante.
En esta especie el estudiante debe cuidar cometer algunos errores tpicos, como la nota de
paso en fraccin fuerte (ej. 1), el floreo no permitido en la segunda especie (ej. 2) o la
llegada o el abandono de la disonancia por salto (ej. 3).
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Criterios positivos de realizacin

SALTOS Y CAMBIOS DE DIRECCIN
En general, y sin constituir una regla, constituye un buen criterio el cambio de direccin
meldica despus de haber acometido un salto.
La introduccin del salto de 3 es idnea en ambos ejemplos: en el primero, se

sita por debajo del movimiento de segunda (Si-La) y adems cambia de
direccin a continuacin. En el segundo, aunque el salto se sita por encima del
movimiento de segunda (Sol-La), cambia de direccin a continuacin.
Lo que hay que evitar a toda costa es la formacin de lneas montonas (ascendentes y
descendentes) en las que los saltos se intercalen libremente entre los movimientos de
segunda.
Este contrapunto ascenso meldico es muy insatisfactorio por la discontinuidad

de la lnea provocada por la insercin del salto de tercera (Sol-Si).
PUENTE DE SEGUNDAS
Los saltos pueden contribuir a proporcionar direccin y continuidad a la lnea meldica,
cuando forman puentes de segundas, es decir, enlaces intermitentes de segunda.
El doble salto (Do-Sol-Re) no impide la percepcin de la lnea meldica

ascendente La-Si-Do-Re, sino que incluso la propulsa con ms fuerza.
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CAMBIO DE REGISTRO
Los saltos pueden servir para provocar cambios de registro saludables y expresivos,
siempre que estn debidamente compensados.
El salto de octava permite al contrapunto pasar del registro grave al medio de

forma instantnea. Las quintas sucesivas que se forman en el salto son buenas,
pues se forman por movimiento contrario.
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TERCERA ESPECIE
1) Las negras 1 y 3 de cada comps (fuertes) deben ser siempre consonancias.
2) Las negras 2 y 4 de cada comps (dbiles) pueden ser consonancias o disonancias.
Si son disonancias, pueden acogerse a alguna de estas tres frmulas: la nota de
paso, el floreo o la cambiata.
3) Los unsonos pueden emplearse en el primer y ltimo comps del contrapunto,
pero en el resto de compases no podrn emplearse en la primera negra del
comps, aunque s en alguna de las restantes.
4) Las octavas y quintas intermitentes pueden emplearse eventualmente, pero
deben distar unas de otras al menos dos negras.
5) Se puede iniciar el contrapunto, si se desea, en cualquier negra del primer comps,
escribiendo los silencios necesarios y formando siempre una consonancia perfecta.
6) Podemos optar por utilizar una redonda en el penltimo comps (con la sensible
del modo).
Nota de paso, floreo y cambiata

Por nota de paso se entiende una disonancia que enlaza por grado conjunto dos
consonancias a distancia de tercera. Es idntica a la de la segunda especie, y debe situarse
en fraccin dbil del comps (negra 2 4). La nota de paso es una disonancia fundamental
en esta especie, pues es la que mejor contribuye al movimiento y direccin de la meloda.
Por floreo se entiende una disonancia que adorna por grado conjunto una consonancia
inmvil. Al igual que la nota de paso, debe situarse nicamente en fraccin dbil del
comps.
Por cambiata se entiende una disonancia inserta en una frmula meldica fija de cuatro
notas (ver ejemplos). La cambiata procede de una consonancia por grado conjunto
descendente y resuelve en otra consonancia a distancia de tercera inferior. Dicha
disonancia debe proceder despus por grado conjunto ascendente, para completar la
frmula fija de cuatro notas.
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Ej. 1. Este contrapunto muestra un empleo idneo del floreo, como punto de
inflexin en un cambio de direccin del flujo meldico.
Ej. 2-3. El primer contrapunto muestra la frmula cambiata situada dentro de un
comps, mientras que el del ej. 3 la muestra situada entre dos compases.
Ej. 4. Este contrapunto muestra un floreo superior, correcto pero no demasiado
apreciado por los polifonistas clsicos.
En esta especie el estudiante debe cuidar cometer los errores tpicos de la segunda especie
(como la nota de paso en fraccin fuerte o el abandono de la disonancia por salto, a
excepcin de la cambiata). Adems deber evitar que los floreos detengan el contrapunto
en lugar de embellecerlo o articularlo. Los siguientes ejemplos (especialmente el primero)
son muestras de un torpe empleo del floreo.
La primera nota La del segundo ejemplo es un floreo consonante, pues cumple

la funcin meldica del floreo pero no es, en sentido estricto, una disonancia.
Saltos en negras
La vulnerabilidad de las marchas de negras a sufrir discontinuidades exige un control ms
riguroso de los saltos. Podemos generalizar las siguientes normas para su tratamiento:
a) Los saltos compuestos (dos saltos sucesivos en la misma direccin) estn
prohibidos.
b) No se permite realizar saltos ascendentes desde negras fuertes (la 1 y la 3 del
comps).
c) Los saltos deben ser estrictamente compensados. La nica excepcin a esta norma
la constituye la frmula constituida por el salto de 3 (o, de forma infrecuente, el
de 4) y el grado conjunto en la misma direccin del salto, siempre que el salto se
site por debajo del movimiento de segunda (salto de cambiata).
Estas normas restringen notablemente las posibilidades de efectuar saltos durante las
marchas de negras. Las siguientes frmulas meldicas de negras con saltos resultan
perfectamente idiomticas.
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El salto inferior desde negra fuerte justifica las frmulas 1 al 11. El salto de
cambiata justifica la no compensacin estricta de los saltos en las frmulas 3, 5,
8, 11 y 12. Los saltos ascendentes son posibles nicamente desde negras dbiles,
como en las frmulas 4, 5, 6, 7, 8, 10 y 12.
Las siguientes, en cambio, resultan extraas al estilo palestriniano:
Las frmulas 1 y 2 realizan saltos compuestos. Las frmulas 1, 3 y 4 incluyen

saltos desde negra fuerte. Las frmulas 5 y 6 (por no nombrar la 1 y la 2) no
compensan los saltos adecuadamente.
21
CUARTA ESPECIE
1) En las sncopas de redonda, la primera fraccin (situada en la fraccin dbil del
comps) ser siempre consonante, mientras que la segunda fraccin (situada en la
fraccin fuerte) podr ser consonante o disonante, siempre que resuelva
descendentemente por grado conjunto como retardo.
La primera sncopa es disonante, por lo tanto constituye un retardo y debe

resolver descendentemente por grado conjunto como tal. La segunda sncopa es
consonante, por lo tanto no tiene obligacin de resolver y puede efectuar saltos.
2) Solo se admiten los retardos que resuelvan en consonancias imperfectas (terceras

y sextas mayores o menores). Por ello, los nicos retardos practicables en los
contrapuntos superiores son los retardos 7-6 y 4-3, mientras que el nico
practicable en los contrapuntos inferiores (a no ser que se crucen las voces) es el
retardo 2-3.
3) A veces no es posible mantener las sncopas y convendr pasarse

momentneamente a la 2 especie (blancas). Durante estos breves pasajes regirn
las normas de la 2 especie y ser posible realizar notas de paso en la fraccin
dbil del comps.
Este contrapunto en 4 especie interrumpe momentneamente la marcha de

sncopas y realiza una nota de paso segn las reglas de la 2 especie.
22
4) Si la segunda fraccin de una sncopa es consonante, podr conducirse en la 2

especie.
La primera sncopa del ejemplo es consonante, de modo que puede conducirse

en la 2 especie y preparar una nota de paso (que deber resolver en
consonancia). La segunda sncopa es disonante (retardo) de modo que se ve
obligada a resolver descendentemente por grado conjunto en una consonancia
imperfecta (frmula 7-6, 4-3 o 2-3).
5) Las sncopas pueden producir unsonos en la fraccin fuerte del comps.
El unsono en fraccin fuerte del comps (Mi) que se produce en este

contrapunto es correcto porque corresponde a una sncopa.
6) Los contrapuntos se iniciarn en la fraccin dbil del primer comps. La fraccin

fuerte estar ocupada por un silencio.
7) Los contrapuntos superiores concluirn formando una clusula con el retardo 7-6,
mientras que los inferiores formarn la clusula usando el retardo 2-3.
Errores comunes
En esta especie el estudiante debe cuidar cometer algunos errores tpicos, como la
preparacin del retardo mediante disonancia (ej. 1), o la no resolucin del retardo (ej. 2).
En el primer ejemplo el Sol no sirve como nota de preparacin del retardo pues
l mismo es una disonancia. En el segundo ejemplo el Sol (retardo) deba
resolver descendiendo por grado conjunto.
23
Series de sncopas
Las sncopas se prestan fcilmente a la realizacin de series, aunque deberemos evitar
extenderlas demasiado (los criterios para las terceras y sextas paralelas pueden servir
aqu). Las ms populares fueron, sin duda, las de series de retardos 7-6 y 2-3.
Tambin pueden emplearse series de retardos 4-3 y series de sncopas 5-6 ascendentes,
un recurso que fue bastante criticado por algunos tericos del siglo XVI (por encubrir
movimientos de quinta paralelos) pero que, sin embargo, goz del aprecio de los
compositores.
Las series de sncopas 5-6 descendentes estn, sin embargo, estrictamente prohibidas,
principalmente porque pueden sustituirse fcilmente por las ms idiomticas series de
retardos 7-6.
24
QUINTA ESPECIE
La quinta especie (contrapunto florido) rene las cuatro especies anteriores para
ponerlas al servicio de la composicin de melodas en autntico estilo palestriniano. Las
normas vigentes son las mismas que conocemos para cada una de las especies, sin
embargo corresponde hacer algunas importantes puntualizaciones.
Nuevas combinaciones rtmicas

La combinacin de especies da lugar a nuevas frmulas rtmicas. Sin embargo, no todas
ellas van a ser aprovechables, por dos motivos:
1) Por cuestiones de notacin. El sistema de notacin renacentista no utilizaba
barras divisorias de comps ni ligaduras de duracin. De este modo, no ser
posible utilizar combinaciones de valores que no pudieran obtenerse, o bien
mediante figuras de mayor duracin (como la brevis=cuadrada), bien mediante el
empleo del puntillo.
2) Por cuestiones de estilo. Como hemos podido ir comprobando, el estilo vocal
clsico evita los efectos atropellados, de modo que marginar determinados
efectos rtmicos, como los ritmos lombardos o sncopas de valores menores a la
redonda.
Por lo tanto, deberemos integrar en nuestro repertorio frmulas rtmicas de este tipo:
La frmula 1 equivale a una brevis (=cuadrada), las frmulas 2, 3, 6 y 7 se

obtienen mediante el puntillo, y las frmulas 3, 4, 5 y 6 se obtienen mediante la
combinacin de especies (las pareja de corcheas de la frmula 7 sern estudiadas
aparte). El ritmo anapesto (frmula 5) debe tratarse con ciertas precauciones
para que no resulte excesivamente llamativo.
En cualquier caso, deberemos siempre evitar repetir cualquier frmula rtmica (aunque
sea lcita) si crea la sensacin de recurrencia motvica.
25
Las frmulas de este otro tipo debern ser evitadas por completo:
Las frmulas 1 y 2 son ritmos lombardos (una nota situada en fraccin dbil se
prolonga en una nota de valor doble), la 3 es una sncopa de blanca, mientras que
la 4 slo puede obtenerse mediante una ligadura o un doble puntillo.
Fluidez rtmica y barra divisoria

La combinacin de especies no debe ser entendida nunca como la yuxtaposicin de
fragmentos escritos en distintas especies. No hay nada tan alejado del estilo vocal clsico
como esta forma de combinar las especies:
Meloda construida mediante fragmentos en la 1 especie (cc. 2, 7 y 8), en la 2

especie (c. 1), en la 3 especie (c. 3) y en la 4 especie (cc. 4-6).
Al contrario, el ritmo del contrapunto florido debe aspirar a difuminar las barras
divisorias de comps, mediante transiciones suaves y fluidas entre especies, tal como
muestran los siguientes ejemplos, tomados de obras de Palestrina:
Misa de Beata Virgine Sanctus (Soderlund, p. 102)
26
Misa Brevis Benedictus (Soderlund, p. 111)
Misa De Feria Kyrie (Soderlund, p. 124)
Marchas de negras
Por su pujanza rtmica, las negras requieren un tratamiento especial. As, tanto en el
arranque como en el trmino de las marchas de negras, deberemos guardar ciertas
precauciones. Por su suavidad (van de menos a ms) la preparacin de las marchas
ascendentes ofrece pocos problemas. Siguiendo las normas de compensacin de saltos de
la 3 especie, convendr evitar iniciarlas mediante salto ascendente (excepcionalmente
podr iniciarse mediante salto de tercera ascendente).
Ejemplos de arranque de una marcha de negras desde la 1 negra del comps,

por movimiento conjunto y por compensacin de salto (en este caso, el de una
cambiata).

por movimiento conjunto y por compensacin de salto.
27


Las marchas descendentes ofrecen menos posibilidades: Por un lado, su impetuoso

comienzo (van de ms a menos) desaconseja iniciarlas en la 1 negra del comps. Por otro
lado, la aplicacin de la norma de la 3 especie segn la cual la negra no debe ser atacada
por salto ascendente desde negra acentuada limita an ms las posibilidades. De este
modo, solo es posible atacar por salto y movimiento conjunto las marchas descendentes
que se inicien en la 3 negra del comps.
En cuanto a las marchas iniciadas en la 2 y la 4 negra del comps, solo podremos

iniciarlas por movimiento conjunto.
En cuanto a la resolucin de las marchas de negras (tanto ascendentes como

descendentes), deberemos detenerlas en partes fuertes del comps, para evitar la
formacin de ritmos lombardos. Las frmulas posibles son, de mejor a peor, la que
concluye en una sncopa, la que concluye en parte fuerte de comps y la que concluye en
blanca en parte dbil del comps.
28
Tratamiento de la disonancia
El contrapunto florido admite frmulas de tratamiento de la disonancia ms variadas y
flexibles que las que hemos conocido a travs de las especies anteriores. Por ejemplo, la
nota de paso podr realizarse en parte dbil en blancas, en negras o en la muy idiomtica
combinacin blanca con puntillo con negra.
La combinacin de la blanca con puntillo y la negra tambin forma la base de la cambiata

en el estilo vocal clsico (la frmula en negras de la 3 especie no reflejaba un caso real).
De este modo, en el contrapunto florido, la cambiata deber realizarse segn frmulas de
este tipo.
Al igual que el valor mnimo para la sncopa es la redonda (dos blancas ligadas), el
retardo deber prepararse y resolverse respetando los valores mnimos de blanca de la 4
especie, lo cual excluye frmulas como stas.
Podremos emplear parejas de corcheas aisladas ocupando la posicin de cualquier negra

dbil. Debern estar conectadas por movimiento conjunto antes y despus y podrn
formar cualquier tipo de disonancia, salvo el floreo superior.
Su uso ms caracterstico es, sin embargo, como interpolacin del retardo.
29
CONTRAPUNTO LIBRE E IMITATIVO

En el contrapunto libre, todas las voces estn escritas en estilo florido. Ello permite nuevas
situaciones contrapuntsticas que repasaremos a continuacin:
1) Cuando coinciden valores iguales en ambas voces, debe mantenerse la regla de la
primera especie que solo admite consonancias entre las partes.
Tanto el contrapunto en blancas como el contrapunto en negras, todas las notas

son consonantes entre s. .
2) Cuando coinciden valores desiguales en ambas voces, el valor ms largo actuar

siempre como referencia consonante para los valores ms cortos. Esto significa
que, cuando coincidan blancas y negras en distintas voces, la primer negra deber
ser siempre consonante.
El primer ejemplo es incorrecto pues pretende, o bien que el La de la voz

superior es nota de paso en negra fuerte, o bien que el Sol de la voz inferior es
nota de paso. El segundo ejemplo es correcto pues la disonancia se encuentra en
negra dbil.
3) Se admiten movimientos paralelos de tercera o sexta ms extensos cuando ambas

voces se mueven en negras que los que se permitan para blancas o redondas.
4) La voz sobre la que resuelve el retardo puede moverse libremente, siempre que
permita la resolucin del retardo en consonancia imperfecta.
En ambos ejemplos, el retardo resuelve en consonancia imperfecta (la percusin

y resolucin del retardo se computa en la negra fuerte).
30
Frmulas cadenciales
Las frmulas cadenciales del contrapunto florido admiten tipos excepcionales de
disonancia. Una frmula cadencial muy popular es la que presentamos a continuacin en
dos variantes (con y sin interpolacin del retardo en corcheas).
Dicha frmula puede implementarse de varias maneras, como muestran los siguientes
ejemplos (los ilustramos empleando la frmula sin interpolacin, aunque los ejemplos son
vlidos para ambas variantes):
1) Sin disonancias excepcionales:
2) Interpretando las dos primeras notas como la resolucin anticipada del retardo
en negra que habamos prohibido en la quinta especie:
3) Interpretando la segunda nota como anticipacin (disonancia que anticipa por

unsono una consonancia):
4) Permitiendo que la segunda voz realice una nota de paso en parte fuerte como
parte de otra frmula meldica caracterstica:
frmula caracterstica para la

nota de paso en parte fuerte
31

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MANUAL DE CONTRAPUNTO SEVERO

Rafael Fernndez de Larrinoa

La polifona vocal clsica

Cantabilidad. La meloda vocal clsica selecciona y dispone los intervalos de tal

Manual de contrapunto severo (2010)

Rafael Fernndez de Larrinoa (bustena@ono.com)

Registro de las voces

Distancia entre voces

Octavas y quintas paralelas, sucesivas e intermitentes

En la armona de escuela la ampliacin o reduccin a la octava de un intervalo se

Las octavas y quintas paralelas estn estrictamente prohibidas en el contrapunto

Manual de contrapunto severo (2010)

Las octavas y quintas sucesivas estn permitidas en el contrapunto severo,

La reglamentacin precisa de las octavas y quintas intermitentes se realizar

Cruzamientos, saltos y tratamiento de los unsonos

Ej. 1. El contrapunto en 2 especie cruza el c. f. dos veces.

Rafael Fernndez de Larrinoa (bustena@ono.com)

Terceras mayores y menores.

Tanto el salto de 5 como el de 4 estn compensados por delante y por detrs

El salto de 3 est rigurosamente compensado, pero el de 5 est compensado

En cualquier caso, esta regla no es absoluta, y queda supeditada al resultado global

Manual de contrapunto severo (2010)

Quinta compuesta: Formada por dos saltos de tercera.

En los saltos compuestos de 6, la 4 se sita por debajo de la 3. En los de 8, la

Rafael Fernndez de Larrinoa (bustena@ono.com)

No estn permitidos tres saltos sucesivos en la misma direccin.

Este contrapunto en 3 especie es insatisfactorio desde el punto de vista de la

Modos naturales y transportados

Manual de contrapunto severo (2010)

1) Modo drico transportado. Modo de Sol drico (con armadura de Fa mayor).

Sostenidos. Los sostenidos se utilizaban con dos funciones distintas:

Bemoles. Para evitar la formacin de disonancias de tritono entre el Fa y el Si,

Ej. 1. Este contrapunto en 2 especie utiliza el Fa# para obtener la sensible

Rafael Fernndez de Larrinoa (bustena@ono.com)

Ej. 3. Este contrapunto en 2 especie utiliza el Si para formar una consonancia

En el contrapunto en 2 especie del primer ejemplo, la 5 disminuida est

Manual de contrapunto severo (2010)

CONTRAPUNTO A DOS VOCES

El contrapunto en 2 especie del primer ejemplo comete un unsono en la parte

Octavas y quintas directas

El contrapunto en 3 especie alcanza la octava por movimiento directo

Inicio y final del contrapunto

Rafael Fernndez de Larrinoa (bustena@ono.com)

Este contrapunto inferior en 2 especie en modo drico se inicia en unsono y

Este contrapunto superior en 3 especie en modo frigio se inicia en octava y

Este contrapunto inferior en 4 especie en modo lidio se inicia en octava y acaba

Este contrapunto superior en 1 especie en modo mixolidio se inicia en quinta y

Criterios positivos de realizacin para todas las especies

Manual de contrapunto severo (2010)

Este contrapunto en 2 especie procede por movimiento contrario con respecto

El movimiento contrario (o, en su defecto, el movimiento por grado conjunto) debe

Este contrapunto en 1 especie ayuda a mantener la continuidad del conjunto

MOVIMIENTO MONTONO POR GRADO CONJUNTO

Este contrapunto en 2 especie realiza un movimiento montono descendente

Rafael Fernndez de Larrinoa (bustena@ono.com)

GRAN SALTO Y CRUZAMIENTO

Este contrapunto en 2 especie realiza un expresivo salto de 8 en el c. 3 que,

De especial categora artstica resulta la consecucin gradual de un clmax, mediante el

Manual de contrapunto severo (2010)

Este contrapunto en 3 especie alcanza provisionalmente un clmax en el Fa del c.

Este contrapunto en 2 especie parece estrellarse contra un techo invisible

Rafael Fernndez de Larrinoa (bustena@ono.com)

Criterios positivos de realizacin

TERCERAS Y SEXTAS PARALELAS