Bruno Rosario Candelier

Lo popular
Y lo culto en
la poesa
dominicana
e

UCMM

A Lo popular y lo culto en la poesa dominicana, de Bruno

Rosario Candelier, originalmente presentada como Ponencia al
Congreso de la Joven Poesa celebrado en la Universidad Autnoma
de Santo Domingo en el 1971, se le asign mucha importancia
como aportacin original y significativa al estudio de la literatura
dominicana. Manuel Mora Serrano afirma que sembr preocupaciones e inquietudes, subrayando que "tendr repercusiones en la
vida literaria nacional".
Desarrollado posteriormente como Tesis Doctoral, el Jurado de la
Universidad de Madrid lo calific como un "trabajo de gran inters
dentro de la literatura hispanoamericana".
Al ao siguiente (1974) fue premiada por el Instituto de Cultura
Hispnica en el XXII Concurso de Tesis Doctorales Hispanoamericanas, como "un explcito reconocimiento hacia su labor investigadora desarrollada con tanto xito dentro de la Universidad espaiola".
Marianne de Tolentino, comentando el resumen que de la obra
public la revista "Eme-Eme-Estudios Dominicanos", la califica de
"pa'rticularmente interesante", y todo el ensayo como una "investigacin seria", "desarrollada metdicamente" y con una temtica
"muy importante para la cultura nacional".
Recientemente, Enrique Eusebio testifica el "efecto histrico" que
ha producido su Ponencia en la literatura dominicana.
Con Lo popular y lo culto en la poesta dominicana, cuya primera
versin fue publicada por Cepae y la agrupacin literaria "La Isla",
en edicin mimeografiada en 1971, toma carcterz' en Santo
Domingo la investigacin literaria amparada en una metodologa
cientfica y sobre todo fundamentada en los principios de la lingstica, mrito que se le reconoce al doctor Rosario Candelier.
Esta obra viene a sumarse a cuanto la Universidad Catlica Madre
y Maestra ha publicado para facilitar los estudios de nuestra literatura: Literatura dominicana 60 de Ramn Francisco; Teatro, cultura y relatos de Marcio Veloz Maggiolo; De literatura dominicana
siglo veinte de Hctor Inchustegui Cabral; Antologfa panormica
de lapoesa dominicana contempornea de Manuel Rueda y Lupo
Hernndez Rueda y La fioesta dominicana en el siglo X X de
Alberto Baeza Flores. De las ltimas dos obras mencionadas slo se
ha publicado el primer tomo. Los segundos estn ya imprimindose. Los ensayos crticos de Pedro Ren Contn Aybar aparecern
como parte del programa que se ha trazado para este ao y su aparicin se ha hecho esperar por razones de prioridad.
Todo esto aparte de la reedicin de obras como Los humildes de
Federico Bermdez y la publicacin de El gran pesimismo dominicano ttulo bajo el cual se renen los dos ensayos fundamentales de
Jos Ramn Lbpez. Las dos obras estn enriquecidas por esclarecedores estudios del doctor Joaqun Balaguer.

LO P O P U L A R Y L O C U L T O
EN LA POESIA DOMINICANA

COLECCION "ESTUDIOS"
Director Hctor Inchustegui Cabra1

DERECH OS RESERVADOS

Universidad Catlica Madre y Maestra

Santiago, Repblica Dominicana, 1977

BRUNO ROSARIO CANDELIER

LO POPULAR Y LO CULTO
EN LA POESIA DOMINICANA

UCMM

DEPSITO LEGAL: 3 6 . 9 4 0
IMPRESO EN ESPAA

- 1977

PRINTED I N SPAIN

INDUSTRIAS GRFICAS M. PAREJA

MONTARA, 16 / BARCELONA

INTRODUCCION
Fero yo no recuerdo en qu savia encendida y dura
de los artesonados / se demor la inicial de aqul,
el apellido de ste, / o la letra / que hace inteligible la epopeya.
FREDDY
GAT~N
ARCE
1. LA LIRICA DOMINICANA CULTA, POPULAR Y

POPULARIZANTE
La conceptualizacin de lo popular y lo culto ha sido cuestin muy debatida en el campo de la poesa y los criterios
que se tienen sobre dichos conceptos son de tal importancia
que dominan gran parte del mbito de la literatura.
Sobre la idea de que la caracterizacin de lo popular y lo
culto es de una relevancia incuestionable para la concepcin
de los fenmenos literarios, especialmente para su interpretacin, partimos de la base de la significacin de tales aspectos. Porque es a base de su singularidad y pluralidad significativas que vamos a delimitar dichas categoras.
En efecto, la polivalencia formal y conceptual, como rasgo
distintivo de la obra de arte, va a enmarcar la polisemia de
la creacin cuya fenomenologa podr apreciarse en variadas
manifestaciones estticas. Justamente, la multivocidad primar en las expresiones cultas, y la univocidad, en las de
tipo popular; la conjuncin de ambas modalidades dar como
resultado la creacin que denominaremos arte culto popularizante, cuya nota distintiva vendr dada en la fusin de lo
popular y lo culto.
La capacidad para establecer relaciones asociativas, ms

que el dominio de los instrumentos lingsticos, va a distinguir al hombre culto del hombre del pueblo, cuya comprensin lingstica limitada reduce notablemente sus apreciaciones interpretativas. El creador de la poesa culta popularizante atender a ambos niveles.
La lrica dominicana culta, popular y popularizante est
sujeta a estos presupuestos estticos. La poesa culta la comparten los diversos grupos y tendencias literarias dominicanas, as como los poetas independientes. La poesa popular,
la lrica folklrica por excelencia, es elaborada por hombres
del pueblo. La poesa popularizante es la creada por conocidos hombres del pueblo, y la culta popularizante, por poetas
cultos, muchos de los cuales tienen la "intencin popular" o
el deseo de llegar con su obra al pueblo. Tanto la poesa popularizante, como la poesa culta popularizante, se nutren en
las fuentes populares, pero no todos escriben o componen
con intencin popular.
La poesa nacional con validez universal se fundamenta
en lo circunstancial nativo, adecuando lo popular y lo culto
al alcance comprensivo de la mayora. El intento de creacin
de una obra potica adecuada a la realidad cultural del pueblo, en este caso, del pueblo dominicano -y concomitantemente entroncada en las corrientes estilsticas de la literatura
universal, es aspiracin de poetas que tienen sus ojos puestos
en la realidad que les circunda y en las tendencias renovadoras del momento.
De ah que muchos acudan a las fuentes populares para
conocer su idiosincrasia, y principalmente, para aprovechar
los materiales de procedencia popular con el fin de enraizar
su creacin en los sentimientos, ideales y preocupaciones del
propio pueblo. Para ello se instrumentan de los medios adecuados que al mismo tiempo contribuyan a la formacin
cultural del pueblo para que ste se interese y disfrute, si no
en todas, al menos en sus fundamentales significaciones, las
creaciones literarias dominicanas y universales.

1 .l. Perspectivas e interrogantes

La amplitud del tema de este trabajo se presta a muchas
consideraciones. Por una parte, la consideracin de la poesa
popular y la culta, y por otra, la bsqueda de lo que consti-

tuye lo popular y lo culto, propiamente dicho. Y todas sus

consecuencias e implicaciones en el orden literario. As ocurre, por ejemplo, con la famosa polmica que tuvo lugar entre
dos importantes tendencias literarias dominicanas, como fue
la oposicin que se verific entre los postumistas l y los sorprendidos? pugna que en el 'fondo responda a un criterio divergente sobre el concepto de lo popular y que se tradujo
en una poesa con el hombre nacional, entre los primeros, y
en una poesa con el hombre universal, entre los ltimos.
Hay que ver, por otro lado, qu comporta lo popular y
qu lo culto; cules son sus notas caractersticas y su grado
de participacin en la funcin esttica. Ello permitir determinar algunas notas del arte en general y de la poesa en
particular, y su aplicacin ri la potica dominicana, que es la
parcela literaria de inters para este trabajo. Y ofrecer tambin un marco de referencia para contrastar la composicin
culta con la popular en sus radicales formantes constitutivos.
Para ello, desde luego, habr la necesidad de conocer la
naturaleza de la literatura, partiendo de su supuesto fundamental, cual es su postulado artstico, juntamente con otras
notas diferenciadoras de este quehacer esttico. Porque el
conocimiento de lo que algo es, parte del conocimiento de
su naturaleza, de su esencia distintiva, de donde se deriva
su funcin.
Las cosas se pueden conocer por si misma o por sus manifestaciones. Pues bien, lo popular y lo culto son dos manifestaciones bsicas de la expresin literaria. La caracterizacin, pues, de lo popular y lo culto permite determinar ciertos aspectos sustanciales de la obra literaria. Y ello es as
porque de la participacin de los mencionados estratos en
1. El postumismo fue el primer movimiento potico dominicano
caracterizado por un sentido realista y un ahnco en lo nacional. Capitaneado por Domingo Moreno Jimenes, haca arte de validez pstuma
(de donde les viene el nombre de postumistas), entronizando en el santuario de la poesa los valores autctonos, los elementos populares,
tanto del paisaje, como de la vida social dominicana.
2. La Poesa Sorprendida, con el lema de poesa con el hombre
universal*, trataba de dar universalidad a la poesa dominicana entroncndola en las corrientes poticas de la poca, como el surrealismo.
El nombre de Poesa Sorprendida viene del intento de sus miembros
de sorprender a la poesa en su nacimiento o de ser sorprendidos por
ella.

las categoras estticas se podr deducir el grado artstico de

la obra que los contiene.
Por tanto, una solucin a los problemas que engendran los
aspectos popular y culto ayudar considerablemente a solucionar otros importantes problemas literarios.
Con unos criterios elaborados sobre la realidad literaria
nacional, vamos a tratar de perfilar algunas notas distintivas
en torno a la poesa popular dominicana, y en qu se diferencia la lrica folklrica de la culta, y stas, de la poesa
culta popularizante. Como se ver, no hay una oposicin entre
esos niveles estticos; simplemente, hay diferencias de grado.
De ah que los tres niveles bsicos de la expresin potica
(poesa popular, poesa culta, poesa culta popularizante) tengan elementos comunes y diferenciadores. En las muestras
poticas que siguen se pueden distinguir analogas y diferencias, formales y conceptuales, en los niveles mencionados.
Como ejemplo de poesa culta insertamos el Mensaje a las
palomas, de Franklin Mieses Burgos:
Id ahora a decirle
que cuando la luz fue la primera sonrisa
cada de su espejo,
algo dej de ser en torno de la luz,
algo rod en pedazos debajo de su lmpara.
Tambin id a decirle
que el solo hecho de ser
es ya una destruccin
porque slo no siendo
es posible lo intacto.'

En Ruiseor, de Manuel Mora Serrano, hay una muestra

de la poesa culta popularizante:
-Y

esa avecita de luto.

Por qu canta?
-Es que t no sabas
que a todos los ruiseores
se les muere la mujer.
-Ah, es u n viudo alegre.
-Puede ser. Oyes su canto?
3. Publicada en Testimonio, Santo Domingo, nmero 16, enero de
1966, pg. 70.

-Canto, trino o lloro?

--Quizs sea u n lloro de liberacin!

Esta cuarteta de la tradicin oral ilustra la poesa popular:

E1 hombre, para ser hombre
cuatro cosas ha de tener:
su machete, su revlver,
su caballo y su mujer."

Las dcimas de Juan Antonio Alix revelan el 1-arcter de

la poesa popularizante:
En lo campo jei lugai
que producen w a refrane
y en donde ma chailatane
se juntan pa jaraniai.
Agora pa deplicai
que una cosa no reaisa
y que la tienen poi faisa
poique en nada se elabora
as que dicen agora:
"Eso paja pa la guisa":

En los ltimos tres modelos destacan formas o temas, motivos o elementos populares. Una poesa enraizada en los rasgos nacionales distintivos comporta elementos o materiales
populares puesto que estos configuran lo nacional propio, y
su modo de relacin, conjuntamente con los factores causales, entraarn la esencia de lo nacional autctono.
La lrica dominicana cuenta, en todos los niveles poticos,
con creaciones inspiradas en lo popular, habiendo muchas
direcciones que confirman este aserto: la inclinacin de Juan
Antonio Alix, poeta popularizante de esencia campesina; la
orientacin de Domingo Moreno Jimenes, poeta culto que se
afinca en lo popular como expresin de lo nacional; $a tentencia de Hctor Inchustegui Cabral, cuya poesa culta arranca de situaciones populares a las que da un acento social: el
derrotero de Manuel del Cabral, con lo negro como inten4. De sus Tonadas, indita.

5. De la tradicin oral.
6 . Cfr. Dcimas, Santo Domingo, Librera Dominicana, 1953, T. 1,
pgina 76.

cin popular; la trayectoria de Chery Jimenes Rivera, rescatando los materiales populares o la posicin de Juan Jos
Ayuso, que recoge lo nacional como experimentacin popular.
Una poesa popular o popularizante posee elementos de
identificacin con las gentes del pueblo. Sin esos prerrequisitos no tiene sentido la poesa popular, cuya mxima preocupacin es la de calar en el alma del pueblo. La intencin s d a
no cuenta, ni la temtica ni los elementos solos: importa mucho el tratamiento, la forma de elaboracin de la creacin
potica al alcance comprensivo del pueblo.
Las razones por las cuales no se popularizan ciertas creaciones realizadas con la intencin de que las mismas lleguen
a las esferas populares estriban en las causas apuntadas: algunas veces la temtica, otras el lenguaje, y la mayora de las
veces, las tcnicas superan la capacidad de comprensin de
los estratos populares. Hay tambin una serie de factores,
tambin determinantes, como carencia o deficiencia en los
canales de difusin, fallas del sistema poltico-social o de los
sistemas pedaggicos, como diversas circunstancias de orden
educativo. Para que un autor llegue con su obra al pueblo
tiene que penetrar afectiva e intelectivarnente en el corazn
de ese pueblo, en el territorio popular; y para conseguirlo,
no basta auxiliarse de los medios masivos ms populares,
como la radio. Es preciso que el contenido de la obra se presente de un modo sencillo, lo que es factible de realizacin
sin menoscabo de la calidad artstica, verbalizando la estructura conceptual con los trminos conocidos por el pueblo y
traducindola en forma llana y sencilla, al tiempo que se
preste para niveles ms elevados de percepcin.
Lo popular se manifiesta en muchos aspectos y maneras.
Lo popular puede manifestarse bien en el ritmo, bien en el
contenido, ya en el lenguaje, ya en la forma de expresin. Es
probable que una poesa sin ritmo no cale en el pueblo, pero
con ese solo elemento popular, tampoco. Un Pedro Mir, por
ejemplo, se acerca al pueblo por el ritmo de su poesh pero
se aleja de l por su lenguaje un tanto preciosista. Con todo,
es de los poetas ms conocidos en Santo Domingo. Con su
habitual tono nacionalista, canta en impecable ritmo:
Algn amor creer
que en este fluvial pas en que la tierra brota
y se derrama y cruje como una vena rota

donde el da tiene su triunfo verdadero,

irn los campesinos con asombro y apero
a cultivar
cantando
su franja propietaria.
Este amor
quebrar su inocencia solitaria.
Pero no.
Y creer
que en medio de esta tierra recrecida,
donde quiera, donde ruedan montaas por los valles
como frescas monedas azules, donde duerme
u n bosque en cada flor, y en cada flor la vida
irn los campesinos por la loma dormida
a gozar
f orcejando
con su propia cosecha.
Este amor
doblar su luminosa flecha.
Pero no.7

La intencin no es suficiente para la popularizacin. Es

preciso adecuar fondo y forma a los intereses, capacidad y
gusto populares. Tampoco basta la inclusin de elementos
populares para llegar al pueblo, vale decir, para hacer una
poesa popular o popularizante. Poetas como Moreno Jimenes o Ramn Francisco impregnan su obra de materiales populares, aunque su intencin no es la de llegar al pueblo,
sino la de introducir en la poesa culta dichos elementos. En
Maestra, el maestro postumista dir:
Maestra: recuerda el amanecer con su vaca lechera,
su humo de sol,
su organillo de pjaro ...
Hblanos del pltano que rezaba en la sombra
y del guineo que amarilleaba junto al oreganito;
de2 maizal que nos confirma que en Amrica
no es extico ni lo rubio ni lo negro.
Maestra, no te muestres tan distrada ante tus parroquianos
[hombres...!
Piensa que ser mujer,
y una mujer con minscula,
7. Cfr. Pedro Mir, Hay un pas en el mundo, Santo Domingo, Publicaciones Emir, 1968, 5.' edicin, pg. 3.

es de todas las cosas lo que en verdad fe importa.

Trocar los sexos, y con qu objeto,
siendo, como eres, en realidad, de un sentir prolijo y tierno?
;As: minuciosa, sensible y sumisa,
que so m i egosmo,
y te anhelan mis hijos que estn en gestacin desde mi infancia!'

Lo popular es quizs la mxima expresin de lo nacional.

En consecuencia, una poesa es ms autnticamente dominicana cuando incluye aquellos elementos populares portadores
de una ntima significacin nacional y que aparecen en aquellos materiales criollos, autctonos, propios. La elaboracin
de una poesa culta desprovista de los valores nacionales y
desligada de las condiciones sociales y de las resonancias
epocales -abstrada del medio y del ambiente- sin apenas
un contacto con lo popular, no suele encontrar eco ni resonancia, no cumple su cometido comunicativo. Ciertamente,
la obra de arte es un instrumento especializado de la saciedad, y la poesa lo es en gran medida. Pero ello no exime
de la responsabilidad contrada con el propio ambiente cultural.
Cuando ha habido una consideracin peyorativa de lo popular -como algo infame o inservible para la creacin- hay
una ponderacin inexacta de los valores nacionales. No puede haber una poesa culta con arraigo en lo nacional sin la
participacin de lo popular. De ah que un desprecio de las
formas o motivos o temticas populares conlleva un apego
a maneras extranjerizantes y desnacionalizantes. La conjugacin de lo extrao con lo propio -las influencias recibidas
con los valores herenciales, lo tradicional autctono con lo
original extrao- se impone. As, por ejemplo, los valores
negros, que se hicieron una sola carne con la criolla:
No vengo a hablar ahora de tus Antillas
machacadas de rumba;
ni del luto sin ropa de tu cuerpo que siempre
pones en la guitarra.
Hoy no vengo a arrancarle a Martinica
los trapos de su vientre que se viste de sones
8. Cfr. Antonio Fernndez Spencer, Nueva poesa dominicana (antologa), Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1953, pg. 76.

ni el chivo que se arrastra por su carne d e ola

como lamiendo ritmos ...9

Finalmente, hay que tener presente que la comunicacin

es la finalidad ltima de la creacin literaria, y que es el pueblo el gran destinatario. Pero las masas populares carentes
de ilustracin y de formacin intelectual no podrn entender ciertas formas poticas avanzadas si no estn dotadas,
simultneamente, de referencias perceptibles, dada su capacidad de comprensin, limitada a la concrecin con escasos
rasgos de abstraccin. El pueblo, acostumbrado a lo tradicional, a las menudas cosas cotidianas, entender aquello que
se adapte a su peculiar modo de comprensin, y lo exigir, al
decir de Juan Jos Ayuso:
Liborio
-el pueblo,
el hombrereclamaron un da que hiciera este poema.1

La palabra es clave en estos menesteres. El signo lingstico empleado por un artista culto con gran dominio del
lenguaje puede prear al significante de significaciones valederas para todos. Es necesario elevar, concomitantemente, el
nivel cultural de las masas, al tiempo que la obra de arte
"desciende", incorporando elementos y formas populares. De
esta forma, el arte podr cumplir con su misin en medio de
los hombres.
Como se ve, el camino no es 'fcil ni tentador, puesto que
entraa un reto para el hombre de letras. Todas las interrogantes implicadas en los asuntos de lo popular y lo culto en
la expresin potica manifiestan no slo el laberinto de la
problemtica misma, sino los mltiples y variados aspectos
en amplitud y profundidad a que es susceptible de consideracin tan enrevesado tema, por lo dems suficientemente motivador para no menos intrincadas e interesantes cogitaciones
que, inevitablemente, se habr de plantear quien tome en
serio el estudio de lo popular y lo culto en la lirica nacional.
9. Cfr. Manuel del Cabral, Oda a Cold, en Antologa Tierra, Madrid,
Ediciones Cultura Hispnica, 1949, pg. 100.
10. Fracmento de Bienaventurados los cimarrones, publicado en El
Nacional, Santo Domingo, 6 de diciembre de 1970, pg. 5-A.

1.2 Arte popular y arte culto popufarizante

A la divisin del arte segn los estratos culturales, corres.
ponden las minonas intelectuales para el arte culto, el pblico semiilustrado de las zonas urbanas para el arte culto popularizante y las grandes masas, especialmente las campesinas, para el arte popular o del pueblo.
El artista del pueblo se somete a los imperativos del gusto
colectivo y tiene ms en cuenta la tradicin que el aporte
original que l pueda introducir en la obra de arte. Ms que
creador, se siente el representante de la comunidad, y en
consecuencia, trata de no defraudarla, y s, en cambio, de
satisfacer los intereses, las preocupaciones y las esperanzas
del grupo social al que pertenece. Tal actitud por parte del
creador del arte popular es una de las causas que hacen que
el arte del pueblo evolucione lentamente y est ms apegado
a la herencia tradicional que a las innovaciones actuales.
El arte del pueblo no nace espontneamente, como crean
los romnticos; tiene sus creadores, aunque innominados, y
sus productos artsticos estn ligados a un momento, un espacio y unas condiciones determinadas. El carcter patrimonial
colectivo del arte popular no contradice la participacin en
su ejecucin de unos individuos concretos, muchas veces reconocible~,pese a que tienden a perderse en el anonimato. El
carcter comunitario de la cultura popular hace que sus artistas se adapten a la tradicin que la sustenta, y el pueblo se
identifique plenamente con ellos, solidaridad que condiciona
la popularidad de los mismos productos artsticos.
El arte del pueblo campesino est mucho ms desligado,
como dice Arnold Hauser, que el arte provincial o citadino
de los estratos superiores y no tiene la pretensin imitadora
de los productos artsticos intermedios por cuanto se aferra
a sus propios modelos, a su propia tradicin. Tampoco aspira a rebasar sus propias fronteras, sino servir a los intereses
estticos de su comunidad, que por lo general, no busca en
el arte lo que buscan los entendidos en esa produccin humana."
La divisin del arte, visto sociolgicamente, responde a la
divisin de las clases sociales, porque, como dice Hauser, de
11. Cfr. Introduccin a la historia del arte, Edic. del Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1969, pg. 334.

un arte del pueblo slo puede hablarse all donde existen diferencias de clase y de cultura, y all donde no hay una lite
social y espiritual es absurdo introducir el concepto de arte
del pueblo, que es un arte de clase y de situacin social, como
lo es tambin el arte de las clases superiores.12
El arte culto popularizante tendr, pues, entre sus funciones, la de allanar esas diferencias sociales por cuanto sirve de enlace a los distintos estratos culturales separados entre
s, al ser empalmados por la fusin de lo popular y lo culto.
La combinacin que supone su realizacin, en efecto, sirve
de transicin, de camino que suaviza la oposicin entre el
arte "cultivado" y el arte "no cultivado", y la tarea que realizan las distintas actividades de promocin cultural, como
exposiciones, charlas, artculos y ensayos, comentarios literarios, etc., as como la labor didctica de pedagogos y literatos, crticos y publicistas, constituyen un puente mediador
entre las elevadas esferas del arte y los estratos culturales
populares, y al tiempo que el arte se hace ms asequible, el
pblico se hace ms diestro en su intento de comprensin y
valorizacin de los fenmenos estticos.
En vista de que un artista profesional no puede hacer un
arte que responda a la estructura del arte popular debido fundamentalmente a su formacin, que le distancia considerablemente del pueblo, las grandes masas desfavorecidas en cuanto
a cultura intelectual se refiere-, y en consecuencia, a su imposibilidad de expresarse idnticamente a como se expresa
el pueblo, importar saber cmo puede un artista profesional
realizar un arte, que sin dejar de ser culto, pueda llegar con
la certeza de la eficacia a los estratos populares. En su oportunidad se ver el procedimiento creador que comporta dicha
obra, es decir, un arte que en su estructuracin culta, y por
tanta, con #fundamento asociativo, tenga al mismo tiempo,
una estructuracin popular, con fundamento lineal, y por
tanto, del agrado del pueblo.
De ah la importancia que supone para el artista con
preocupacin social conocer no slo los elementos de la vida
12. Zbidem, pg. 336. Nota: Debemos aqu advertir que el origen
de la denominacin -v DOr tanto. de la ouosicin- cultolvovular obedece a motivaciones Socio-culturales que ya no tienen hgencia. Es
decir, dicha oposicin es terminolgicamente impropia.
Sin embargo,
- por razones picticas avalamos aqu;su uso.
'

popular, sino tambin su forma de pensar, las cosas ante las

cuales reacciona, su idiosincrasia distintiva, y para llegar a
dicho conocimiento le ser de gran utilidad acercarse a las
creaciones del propio pueblo en las que hallar diversas revelaciones. Y atenindose a ellas, sabr conformar su obra en
la medida en que su sensibilidad se lo permita.
La significacin trascendente que se observa en la mayora de las creaciones cultas -una preocupacin, en sentido
estricto o filosfico- no se da, por lo general, en las creaciones del pueblo, que ms bien se ocupan de asuntos cotidianos
la mayora de las veces, y slo el arte culto popularizante intercala atisbos relevantes por lo que participa de la categora
de lo culto. En el arte del pueblo abundan elementos e s t e
reotipados -frmulas fijas, expresiones tpicas, frases hechas, imgenes gastadas, motivos tradicionales, et 01.- con
lo que se contrapone al arte culto, cuya tensin se define por
un constante afn innovador. En el orden del contenido, las
diversas variantes constituyen textos tan vlidos como el que
podra ser original, variantes que responden a los distintos
cambios y modificaciones que introducen los creadores del
pueblo para satisfacer las necesidades artsticas del grupo social al que pertenecen.
La lrica, la expresin artstica popular ms fecunda, no
cuenta hoy con juglares que la difundan, pero goza en los
estratos del pueblo de la popularidad que supone ir de boca
en boca, conservando sus detalles ms importantes. En las
regiones campesinas, especialmente las de pueblos poco desarrollados, cuyo folklore se conserva mejor que el de los
pases ms avanzados, los valores tradicionales continan informando el haber potico peculiar, aunque no se ha determinado en qu medida el influjo de la cultura de masas va
penetrando en sus comarcas y hasta qu punto se conserva
sin mutaciones sustanciales la herencia ancestral.
Modernamente, y ante el impulso del arte de masas, el
arte elaborado para "consumo" de un pblico predominantemente urbano, el factor comercial, la tecnificacin orientada
hacia una "fabricacin" masiva y una produccin que atiende
al "gusto" urbano, hacen que se haga un arte kistch, un arte
de mal gusto, por lo que se toman en cuenta factores extraartesticos.En el terreno potico, este condicionamiento conspira contra los postulados estticos, y muchas veces, por disfrutar del favor del pblico, se degenera en una subliteratu-

ra, o peor an, en una seudoliteratura. Una obra de arte que

quiera llegar a este pblico sin violentar los principios artsticos, sino ms bien, acentundolos y encarecindolos, precisar de un artista que le importe hacer un arte que contribuya a educar a las masas, para irlas sacando de su inercia
mental, elevando su gusto y creando una conciencia ms exigente.
1.3. Instrumenf'al del anlisis
La literatura dominicana confronta, en sus mismos cimientos, una serie de problemas formales y conceptuales que
hasta ahora ha tenido un tratamiento un tanto divorciado de
la real raz de dicha problemtica. Si por un lado muchas
de sus creaciones no responden al estmulo de la inmediata
presencia exterior o circundante -la realidad sustentante-,
por otro lado se observa una excesiva atencin a lo formal
estilstica sin la consecuente valoracin de la base lingstica
correspondiente. Hay, pues, que tratar de llegar al fondo de
los problemas implicados para poder percibir sus consecuencias y apreciar en toda su dimensin la trayectoria que debe
recorrer la expresin literaria nacional.
Una interpretacin correcta de los fenmenos artsticos
enriquece las mismas creaciones que constituyen la fuente de
cuantas exgesis se producen, y gua al creador de la obra
de arte en sus nuevas producciones. El intento de encontrar
una explicacin satisfactoria a los problemas de interpretacin a nivel popular y culto fue motivacin suficiente para
la eleccin del presente ensayo que est pensado y elaborado
sobre material literario dominicano, y tiene en mente siempre la realidad cultural dominicana. Es principalmente una
respuesta a las interrogantes que en diversos coloquios y congresos se plantearon escritores, artistas e intelectuales dominicanos sobre la forma de hacer un arte culto con validez
significativa para las clases populares, inquietud que palpita
hoy en cuantos literatos actan movidos, no por una gloria
personal, sino por un ideal educativo y un afn socializante
consistente en ayudar en lo artstico a su pueblo, fruto, claro
est, de la preocupacin social a la que no es ajeno ningn
artista responsable.
Por tanto, este trabajo comporta un estudio de la poesa

dominicana orientado por ciertos presupuestos lingisticos

y es la lingstica el instrumental del anlisis del presente ensayo. Me baso en el estudio de la teora de las relaciones
sintagmticas y asociativas, de donde infiero la caracterizacin de lo popular y lo culto para fundamentar las explicaciones que aparecen en el desarrollo de los siguientes captulos.
El lenguaje es el punto de partida de toda creacin literaria; ipso facto, hay que arrancar de los datos de la lengua
para sustentar cualquier anlisis de los productos lingsticos especializados, como es el caso de la produccin potica.
El lenguaje es puente de comunicacin entre el hombre y la
realidad extralingstica. Mediante la instrumentacin lingstica, y sus manifestaciones expresivas, puede el artista
adentrar en el territorio popular, en las necesidades y aspiraciones del pueblo, meta comn de cuantos aspiran, por los
medios comunicativos a su alcance, traducir o interpretar los
sentimientos colectivos de la comunidad nacional.
Teniendo, pues, en cuenta que hay que descubrir las posibilidades para desarrollarlas, hay la urgencia de conjugar lenguaje y realidad, hombre y circunstancia, para conciliar las
posibilidades expresivas con las posibilidades contextuales.

1.4 Definicin de trminos y conceptos

Antes de llegar a una conceptualizacin de la poesa popular y de la culta, he estimado conveniente la caracterizacin de lo popular y lo culto, delimitaciones que ayudarn
a precisar los contornos que perfilan los niveles poticos mencionados. El primer captulo dar cuenta de dichas consideraciones.
Las diversas manifestaciones poticas las he dividido en
tres niveles fundamentales: Poesa popular y poesa popularizante, formando un solo nivel por la similitud que comparten; poesa culta popularizante y poesa culta. Poesa culta:
de carcter superior por la elevacin artstica que supone;
revela un predominio de lo polismico y lo asociativo; sus
Nota: La lingstica es la ciencia que estudia los fenmenos lingstico~y el estudio de esos fenmenos me ha servido para aclarar
ciertas peculiaridades de la creacin literaria, y muy especialmente
las de los niveles popular y culto de la expresin potica.

autores suelen ser conocidos y poseen una notable cultura

intelectual por lo que pueden conferir a su creacin de tcnicas y estilos avanzados. Estudiaremos muestras poticas de
representantes de las principales agrupaciones poticas dominicanas, as como de autores independientes. Poesa culta popuhrizante: Conjuga las principales caractersticas de la poesa culta y de la poes,a popular. De intencin popular, por lo
general, fusiona lo popular y lo culto. Sus autores son cultos,
y como tales, conocedores de su arte y de su intencin. Comentaremos la obra de los poetas cultos popularizantes ms
importantes de la literatura dominicana contempornea. Poesa popular: de carcter folklrico; con predominio de lo
monosmico; y lo lineal; annima, hecha por hombres del
pueblo casi siempre; se fundamenta en lo tradicional, en el
"saber del pueblo". En el repertorio dominicano figuran dcimas, coplas y cantares populares, principalmente. Poesa
popuhrizante: esta modalidad posee los atributos de la poesa popular, a excepcin de que no participa totalmente del
carcter tradicional que distingue a la poesa popular, y sus
autores (poetas popularizantes) suelen ser conocidos. Con
poco cultivo intelectual, pero con muchas vivencias populares, generalmente escriben para el pueblo. Se han destacado
en la Repblica Dominicana Meso Mnica, en el siglo XVII, y
Juan Antonio Alix, en este siglo XX. La lrica folklrica comprende sustancialmente a la poesa popular y a la poesa popularizante.
Por otra parte, cuando se menciona aqu el trmino polisemia, y sus voces sinnimas, como polivalencia, multivocidad significativa u otras locuciones afines, se refiere a la
pluralidad de significacin, que se contrapone a monosemia,
vocablo que alude a la monovalencia significativa, es decir,
al sentido unvoco. Lo monosmico servir tambin para designar, por falta de otro vocablo ms pertinente, aquellas referencias conocidas, concretas, inmediatas, consabidas, las
cuales se corresponden, en el plano de la expresin, con el
carcter lineal y directo. En cambio, lo polismico designar
el fenmeno opuesto: la multiplicidad conceptual y referencial, y tambin aquellas "referencias" o alusiones de mltiples dimensiones y matices desligadas de la inmediatez del
contorno con o sin referentes conocidos, y que a veces responden a " invenciones" creativas. Este aspecto se corresponde, en el plano de la expresin, con el diseo asociativo.

Por carcter lineal quiero dar a entender la forma ms

simple y directa de la expresin, es decir, aquel mdulo formal que mejor se aviene a los contenidos unvocos, y que se
presenta, desde el punto de vista de la comuni~cin,sin
complicaciones estilsticas, sin complejidad expresiva porque
precisamente presenta los medios expresivos que ms simplifican la comunicacin a base de los recursos formales de ms
amplia aceptacin. En este sentido se habla de la linealidad
de la expresin. La linealidad y la asociatividad se relacionan
con el significante, y la monosemia y la polisemia, con el significado, concepto que fueron originalmente acuados por
Ferdinand de Saussure, al hablar del signo lingstico, y que
nosotros aqu empleamos con otras acepciones, aunque conservamos parte de las nociones saussurianas.
Por carcter lineal de la lengua entiende Saussure aquel
que evoca un orden de sucesin y un nmero determinado
de elementos en, por ejemplo, un enunciado. En cambio, el
carcter asociativo designa las significaciones simultneas
en varias dimensiones, esto es, muestra diferentes significados concomitantes. Las relaciones asociativas se fundamentan
en el carcter evocativo del signo; comportan relaciones muy
diversas y evocan cuantas asociaciones o combinaciones pueGracias a las relaciones asociativas
de la mente rela~ionar.'~
tienen lugar las imgenes poticas, el lenguaje metafrico, el
sentido traslaticio, el horizonte simblico de la expresin.
Contrasta con el carcter lineal que sustenta el lenguaje directo. De ah que emparentemos mentalidad popular con capacidad lineal, y mentalidad culta con capacidad asociativa,
profunda, por supuesto. Me parece que hay una estrecha relacin entre esos dos niveles lingsticos de que habla Saussure (lo lineal y lo asociativo) y los dos grandes estratos culturales de la sociedad (el popular y el culto), lo que me ha
llevado, tras larga y detenida cavilacin, a identificar lo lineal con lo popular y lo asociativo con lo culto, y entre los
hechos que dar como demostracin de esa identificacin
estn, principalmente, los datos expresivos (la poesa popular
y la culta)' y los fenmenos de compresin e interpretacin,
como apreciaremos ms adelante.
13. Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general, Buenos
Aires, Editorial Losada, 1970, 8." edicin, pgs. 127 y passim y 207 y
passim.

Precisando an ms los sentidos fundamentales de la terminologa bsica empleada en esta obra, compartimos, con
Charles Bally, que el ideal lingstico postula una linealidad
de significado (monosemia), paralela a una linealidad del significante (univocidad). Aunque en todas las lenguas, "la expresividad -subraya Bally- es la gran enemiga del discurso
desarrollado linealmente, porque acopla a cada significante
uno o ms valores no manifestados y sin embargo inherentes
al signo".'4 Por consiguiente, "la prdida de un valor expresivo se traduce en su vuelta parcial o total al carcter lineal,
ya que esta prdida supone la ruptura de las asociaciones implcitas que provocan una percepcin o una repre~entacin".'~
As pues, tanto la prdida, como la,adquisicin de los valores expresivos, es lo que explica el paso de lo culto a lo
popular (prdida de la expresividad) o el ascenso de lo popular a lo culto (adicin de expresividad) en la expresin lingstica o literaria. Y es lo que explica tambin una de las
razones por la que una poesa culta pasa a ser popular o una
poesa popular adquiere el carcter culto, efecto, en parte, de
la evolucin semntica.
As tenemos que la univocidad, en su doble aspecto, lineal
y monosmico, provoque una estructuracin simplificada y
sencilla del significante, y un sentido directo y limitado contextualmente en la expresin. La monosemia, por tanto, comporta un sentido unireferencial de una o ms palabras a las
que corresponde un solo significado. Y la linealidad es el carcter por medio del cual se puede percibir la palabra o la
cadena de palabras en su valor nico.
Igualmente, la polisemia conforma un sentido plurireferencial de una o ms palabras a las que corresponden varios
significados, y en consecuencia, diversas interpretaciones.
Y la asociatividad es el carcter mediante el cual se pueden
percibir o establecer los variados sentidos de la palabra o
de una cadena de palabras.
La multivocidad, pues, en su doble aspecto, asociativo y
polismico, provoca una estructuracin compleja del significante y un sentido indirecto (metafrico y simblico) del
significado.
Por consiguiente, la asociatividad es causa determinante
14. Cfr. El lenguaje y la vida, Bs. As., Losada, 1957, 3." ed., pg. 154.
15. Ibidem, pg. 155.

de la polisemia, y la linealidad, de la monosemia. Por tanto

linealidad y monosemia, as como asociatividad y polisemia,
no slo son trminos correlativos, sino que se suponen e implican unos a otros.
1.5 Motivos y propsitos
Las motivaciones para escribir esta obra fueron variadas
y diversas. En primer lugar, la existencia de unos conceptos,
imprecisos y superficiales, sobre lo popular y lo culto, y consecuentemente sobre la poesa popular y la culta, y por consiguiente, con unas consecuencias e implicaciones divorciadas de la verdadera raz de la problemtica inherente a esos
conceptos.
Por otra parte, la inquietud entre los poetas y escritores
dominicanos por hacer una obra que llegara al pueblo. Pero,
segn se veian las cosas, esos poetas y escritores estaban
desorientados en algunos aspectos: desconocan la propia tradicin folklrica, los materiales y los recursos popularizantes, la idiosincrasia intelectiva y afectiva de las gentes del
pueblo, su real situacin educativa, y sus necesidades, intereses y preocupaciones estticas. A todo ello haba que sealar la incongruencia de unas creaciones poticas realizadas
con la intencin de que las mismas llegaran al pueblo, pero
dichas creaciones - d e ah la incongruencia- estaban distanciadas, formal y conceptualmente, de la capacidad de comprensin y sensibilidad de las gentes del pueblo. Y si sumamos el desconocimiento, por parte de los poetas, de la posibilidad de elaborar una poesa creada con tcnica y temtica
al alcance comprensivo del pueblo -intelectiva y emocionalmente-, sin, por ello, apartarse de las exigencias de los postulados artsticos fundamentales, el panorama, como se poda
constatar, era bastante inquietante. De ah que cre que una
correcta caracterizacin de lo popular y lo culto -y de la
expresin popular y culta, respectivamente- ayudaran a
aclarar los problemas conceptuales que engendran esas nociones, sealando la pauta oportuna, indicando el procedimiento pertinente, cosa que al mismo tiempo facilitara una
mejor comprensin de la naturaleza de la literatura, precisando sus alcances y sus posibilidades en orden a la expresin y la comunicacin.

Lgicamente, me propuse determinar la naturaleza de lo

popular y lo culto -y de la poesa popular y culta- por
cuanto una caracterizacin, clara y precisa, de estos fenmenos, ayuda a precisar la naturaleza de la literatura, y especialmente, el grado de participacin de lo popular y lo culto
en el mbito de la comunicacin. Asimismo, satisfacer la
necesidad de encontrar un cauce efectivo y positivo a esas
inquietudes de los creadores dominicanos. Por otra parte,
hacer ver que las creaciones que se estaban realizando con
intencin popular no conseguan su propsito porque, entre
otras razones, no estaban estructuradas adecuadamente al
no ofrecer elementos de comunicacin para los sectores populares. En este sentido, he querido mostrar que hay una
frmula, mejor dicho, un procedimiento que permite elaborar una creacin potica que puede llegar, intelectiva y
afectivamente, al territorio popular, respetando concomitantemente los cnones estticos cultos.
Para llevar a cabo esos objetivos investigu cuantas obras
estuvieron a mi alcance -la primera versin de esta obra
fue la Ponencia que present ante el Congreso de la Joven
Poesa, en la UASD, en 1971-, y aunque todas fueron fuentes
auxiliares muy estimables (como las obras de Menndez Pidal, Hauser, Carlos H. Magis, etc.), en ninguna encontr lo
que intua como la verdadera base conceptual en la cual
sustentar los criterios explicativos. Fue as como tuve que
cavilar largamente hasta poder formalizar unas aproximaciones que arrojasen luz a los problemas apuntados.

1
Conceptualizacin y caracterizacin

1. CONCEPTO DE POPULAR Y CULTO

Perdida est la letra que n o asoma

a decir la verdad. A dar la frase.
Perdida est la letra! Y a n o aroma
el alfabeto humano. La escritura
ya n o es la voz ni la verdad; y nace
u n idioma de sombra entre la altura.

Ya est superada la poca de los artistas meramente intuitivo~.Las exigencias actuales demandan del artista slida
formacin y competencia profesional. Que sea un artista-intelectual, un artista con conciencia de su arte.
Precisa el artista conocer no slo los instrumentos que
viabilizan el contenido de sus emociones, sino, adems, todo
un conjunto de tcnicas adecuadas al propsito creador, asi
como el alcance de sus expresiones, sus proyecciones e implicaciones.
Aspira el literato a que su obra posea el mximo de eficacia, y logre, en la plenitud de lo posible, cumplir con la
finalidad a que est destinada su creacin. En velado o m&
nifiesto anhelo, el creador de la obra de arte desea que su
produccin esttica consiga la comunicacin, motivacin de
su acto creador, meta, empero, no siempre alcanzada. Hay,
pues, aqu dos problemas bsicos que subyacen en el trasfondo de toda obra de arte: su naturaleza y funcin, vale
decir, su estructura y finalidad, aspectos sustanciales en el
mbito de la creacin artstica.
Para decirlo sin rodeos, la raz del problema consiste, lo
mismo en la teora que en la prctica, en que muchas veces
falta una concepcin clara y precisa de la naturaleza del arte
y unos conceptos definidos e inequvocos de lo que entraa

su funcin. Si, pues, en los aspectos generales no hay claras

delimitaciones, difcilmente las habr en aquellas parcelas
concretas, sobre todo, en aquellas zonas que comportan dificultades intrnsecas por la complejidad que encierran.
Conceptos como popular y culto entraan la problemtica
arriba enunciada, como se podr apreciar ms adelante. Hay
la necesidad, en consecuencia, de desentraar las complejidades que encierran, clarificando sus sentidos fundamentales
y especificando su trascendencia en el campo de la literatura.
Porque los problemas que envuelven lo popular y lo culto
condensan sustanciales problemas literarios. Por tanto, caracterizando dichos conceptos y precisando sus alcances se
podr hallar la solucin a cuestiones bsicas que plantean la
finalidad de la obra literaria en general y los objetivos especficos de cada obra en particular.
1.1

Precisiones etimolgicas

Ante todo, conviene formular algunas precisiones etimolgicas. El trmino ctclto tiene su raz en su equivalente latino cultum, caso acusativo de su homlogo cuttus, originado
del vocablo cuttum, participio pasado del verbo matriz cole
re, que quiere decir cdtivar. En la base de ese concepto se
descubre la idea de culttfva y en cuya sustancia semntica
subyace el concepto de cultivo. Culto, pues, reflejaba un claro
indicio metafrico.
El nombre popular, a su vez, procede de la palabra latina
popularem (acusativo de popularis), oriunda de populus, de
donde viene pueblo, por lo que evidencia una marcada referencia a lo que emana del pueblo. En su timos de base, y
con un matiz despectivo, se puede observar un estrecho parentesco con el concepto plebeyo, derivado de la partcula
latina plebs, que dio lugar a plebeius, significando el popw
lacho, el vulgo, en oposicin a los patricios, contraste conmutable, en la terminologa tpica dominicana, por la oposicin
tutumpote e hijos de Machepa.
En sus diversas acepciones, tanto popular como culto,
poseen unos valores semnticos, de diversas aplicaciones, por
lo que conviene 'destacar aquellas connotaciones que tienen
particular relevancia para los fines que aqu se persiguen. En
efecto, en culto se pueden atisbar, por lo menos, dos direo

ciones fundamentales. La primera, atendiendo a su valor etimolgico, conduce al terreno de lo nociqnal - a c o p i o de datos, reunin de informacin, conjunto de instruccin- por
lo que la idea tradicional del hombre culto se identificaba
con el erudito. La otra, relacionada no ya con la diacrona lingstica, sino con el actual estado sincrnico de la evolucin
del lenguaje, se empareja en su sustancia semntica, con el
campo de las conexiones socio-culturales. Culto va a revelar,
no tanto al que tiene una vasta erudicin, cuanto al que es
capaz de encontrar la relacin existente entre la realidad idiomtica y la realidad contextual, ya por semejanza, ya por
contraste. Culto es el hombre con capacidad para formular
relaciones asociativas complejas, diremos ms adelante.
En una y otra direccin, tanto las nomenclaturas culto y
cultura, como sus voces afines, guardan cierta proporcin con
su sinnimo griego paideia, que concierne a cultura, educacin, instruccin. El concepto cultura, originalmente comparado por los sofistas con el cultivo de la tierra -agrictilturapas a designar, con sentido metafrico, el cultivo del espritu - c u l t u r a animi- segn la cual la educacin humana era
fundamentalmente una "cultura espiritual".'
En popular, asimismo, se puede percibir una dualidad referencial. Por un lado, cierta conexin con la realidad nacional; por tanto, lo popular comporta lo nacional. Y ello es as
porque populus, raz de la palabra pueblo, es la traduccin
latina de su anlogo griego demos, que conserva, por su filiacin semntica, la mencin de pas, estado o nacin. Y por
otro lado, la vinculacin con la idea de aceptacin por parte
del pblico -popularizacindenominndose popular a
aquello que goza del favor del pueblo, del gusto popular. Se
dice, entonces, que tal o cual poema goza de popularidad.

1.2 Abismo insalvable?

Evidentemente, hay un abismo entre ambos conceptos,
abismo que se pone al descubierto en los estratos culturales
1. Cfr. Werner Jaeger, Paideia, Mxico, Edit. FCE, 1946, 2. edicin,
Tomo 1, pgs. 327-328. En el tomo 11, de la citada obra, pgs. 5 y 319,
dice Jaeger, que la paideia no era para los griegos un uaparato externo
de la vida,, sino la designacin del ser formado y del contenido mismo
de la educacin, abarcando el mundo de la cultura espiritual en su
totalidad,.

de la sociedad. Ahora bien, jes un abismo insalvable? Las

condiciones socio-econmicas tienen mucho que ver en esto.
Los avances tecnolgicos, empero, lejos de acentuar, han contribuido, al menos instrumentalmente, a borrar esas diferencias que han separado a los hombres desde la antigedad en
virtud del lugar que ocupaban en las relaciones de produa
cin, y consecuentemente, en los diferentes peldaos de los
saberes, que estaban ligados a la posicin social.
La funcin clarificadora y orientadora de los agentes educativos (entidades institucionales, medios impresos, actividades culturales, etc.) ha ido atenuando, a lo largo del tiempo,
las diferencias apuntadas y predomina un optimismo, a pesar
de las ingentes tareas que an hay que realizar. Porque mientras persista el abismo entre la cultura "erudita" y la cultura
"popular", y subsistan las condiciones que favorezcan las
culturas provincianas, y mientras -atenindonos al temase escriba en un lenguaje potico slo inteligible por un
crculo de iniciados o especializados difcilmente van los
sectores populares a entender el lenguaje de los artistas.
Los artistas-escritores que conforman su creacin en armona con la realidad cultural del pueblo al que pertenecen,
se incardinan dentro del amplio coro de voces que orientan
su quehacer en pro de una integracin ms humanizante.
Decimos esto porque la existencia de una divisin inherente al concepto de cultura (cultura acadmica o intelectual vs. cultura popular o tradicional) proviene de la existencia de una sociedad clasista, y no ser sino con la eliminacin de las diferencias sociales como efectivamente se podr instaurar, mediante la direccin ideolgica pertinente,
una orientacin cultural basada, no en la divisin de clases,
sino en su nivelacin. Ello acarrear una unificacin de las
manifestaciones y procedimientos culturales, tarea que ha estado llevando a cabo la formalizacin del arte culto popularizante.

2. CARACTERIZACION DE LO POPULAR Y LO CULTO

No s de qu lugar me llega esta quietud serena

ni qu cosa es esta quietud serena que yo nombro.
Pero estoy casi degollado entre mis cosas
y la poesa me tiende rebelde sus engaos.

La creacin literaria persigue la comunicacin; pero la

comunicacin engendra tremendas dificultades por cuanto en
su realizacin intervienen problemas de comprensin, que, en
definitiva, se reducen a la capacidad o incapacidad intelectiva e interpretativa de los comunicantes.
La delimitacin de lo popular y lo culto va a conllevar la
consideracin de los problemas fundamentales de la comunicacin. Por cuanto van a incidir en la esencia misma de la
cuestin.
(El concepto de popular y culto viene determinado en el
terreno lingstico bsicamente por el uso. El uso en uno u
otro nivel. Por el tipo de palabras, por ejemplo, se suele atribuir mayor dominio de nombres concretos al hombre del
pueblo, y de nombres abstractos, al hombre culto. Pero aqu
lo que importa, ms que determinar qu es popular y qu es
culto, es caracterizar lo popular y lo culto, sobre todo, en
sus implicacio.nes literarias).
Entre los factores que contribuyen a hacer una separacin
de lo popular y lo culto, el lenguaje ocupa un lugar destacado. Y dentro del lenguaje, la riqueza o pobreza es una seal
que distingue a una persona "culta" de una poco cultivada,
al menos lingsticamente.

2.1 Factores d e diferenciacin

Tanto por la lengua discursiva, como por la expresiva, se
establecen notables diferencias en lo popular y lo culto, en
los distintos niveles de la estructuracin de los signos como
los fonticos, morfosintcticos y semnticos, y los recursos
estilsticos, como las imgenes, smbolos y metforas. En lo
popular, se distingue un lenguaje llano, expresiones regionales, giros locales, medios expresivos sencillos, generalmente
escasos, aunque apreciable intensidad rtmica. En lo culto,
en cambio, hay trminos "refinados", formas idiomticas de
la lengua general e instrumentos expresivos difciles y abundantes:
Solo contigo mi tiempo de paloma,
solo con tu voz de grito y campo,
de agua de torrente.
Llanto viejo en tu madera de noche,
en tus baldosas de penumbra.
Tu nombre solo
en un cuarto de azucenas azules y leche tibia,
amarga.
Palabra es cosa dura dentro del pecho.'
En el mbito potico, sobre todo, hay una connotacin
lingstica que separa, an en mayor grado que la posesin
de un lxico opulento frente a un pobre dominio de vocablos,
el nivel culto del popular. Tal es el caso de aquellas voces
que pueden expresar dos o ms significaciones concomitanternente.
En efecto, ms que la riqueza de vocabulario, es el horizonte de relaciones asociativas lo que distingue, en el terreno
lingstico, al hablante culto del no culto. En el lenguaje
- o r a l o escrito- no se da la expresin simultnea, sino sucesiva. En cambio, la comprensin simultnea es posible, al
menos en quienes han desarrollado esa capacidad interpretativa.
Una palabra es capaz de contener y expresar dos o ms
ideas cuando encierra wrias acepciones o es susceptible de
otras tantas connotaciones expresivas. Obsrvese el ultimo
verso de la estrofa siguiente:
1. Palabra, de Jeannette Miller, publicado en el Suplemento Sabatino de El Caribe, Santo Domingo, 17 de diciembre de 1970, pg. 4.

Naci el sol, brill tu cabellera

trigal que al oro mismo diera enojo;
hubo un temblor, fue ritmo en tus cadenas
surgi la noche, se anid en tus 0jos.l

En "surgi la noche, se anid en tus ojos", jse podra

decir que la noche se anida en los ojos, como se posa la gallina o cualquier ave en su nido? iSe realiza la misma operacin? Evidentemente que no. Lo que ocurre es que el poeta
capta la relacin existente entre la operacin del ave al anidarse en el nido y la operacin que se imagina se ha dectuado en los ojos de la mujer, como si el color (oscuro) &era
algo que se posara, exprofeso, en algn sitio. Y esa relacin
que percibe el poeta al estar dotado de una especial intuicin
por la que capta la semejanza entre los seres es lo que se
llama la relacin rnetafrica.
Tal intuicin potica se encuentra frecuentemente en las
creaciones literarias. Cuando, por ejemplo, el poeta dice "solo
contigo mi tiempo de paloma" y "esperando vislumbrar tu
corazn de pgina7',3 los trminos "paloma" y "pgina" no
tienen, en los versos sealados, el significado que esas palhbras poseen en el lenguaje ordinario. En poesa, las palabras,
especficamente en su connotacin significativa, estn sujetas
a otras funciones distintas a las que tienen en el lenguaje
comn, en la expresin directa.
Las funciones del lenguaje, segn Karl Bhler, se reducen
a representacibn, e x p r e s i h y a p e l a ~ i nRomn
.~
Jakobson las
extiende a seis, agregando, a las sealadas por Bhler, las
funciones ftica, potica y rnetafingstica, y estima que la
funcin potica -inserta en la funcin expresiva bhleriana, constituye una funcin especial del lenguaje- es la dominante en la funcin com~nicativa.~
Si por un lado la funcin representativa del lenguaje constituye el vnculo entre el
2. De Creacin, de Emilio Garca-Godoy, ver Poesa, Santo Domingo, Edit. del Caribe, Edicin Pstuma, 1975, pg. 91.
3. Del citado poema Palabra (cfr. nota 1). El segundo verso corresponde al poema El segundo lugar, publicado en El Caribe, el 2 de f e
brero de 1970. Tambin de Jeannette Miller.
4. Cfr. Teora del lenguaje, Madrid, Revista de Occidente, 1966, pgina 69.
5. Cfr. Essais de lingistique generale, Pars, Les edit. de minuit,
1966, pgs. 216-218.

individuo y el universo: por otro, la funcin expresiva va a

relacionarse con los sentimientos y la intuicin?
El mundo de la objetividad ("res") est en conexin con
el campo de lo conceptual ("logos"). El smbolo no es slo
una re-creacin, una representacin, de la realidad; la interpreta tambin ... Las percepciones de la realidad fsica no
son slo meras copias, sino re-creaciones vivientes, enriquecedoras de la propia realidad. Las imgenes del universo d i to a Cassirer- "no son simples recepciones y registros pasivos, antes bien, constituyen actos del espritu, y cada uno
de estos actos originales trazan para nosotros un esquema
particular y nuevo, un horizonte determinado del mundo objetivo"? Tales percepciones constituyen una va de acceso a
la realidad.
"Las imgenes espirituales del universo que poseemos en
el arte o en el lenguaje son entonces, para designarlas con
una expresin de Leibniz, espejos vivientes del universo"?
M. Merleau-Ponty sostiene que el lenguaje es el sistema
de diferenciacin en el que se articula la relacin del sujeto
con el mundo, y que slo el lenguaje hace accesible a,'todos
la significacin, tal como hace "pblicas" las cosas del
mundo.1
Ahora bien, las deficiencias del lenguaje como instrumento representativo, apelativo, sobre todo, comunicativo, son
obvias. No obstante, hay una forma de expresin que completa lo que el lenguaje no alcanza a expresar. Esa modalidad
expresiva es la poesa, que suple las imperfecciones lingsticas. En efecto, el aspecto intuitivo de la poesa revela lo
que oculta el lenguaje no potico. La poesla recorre lo que
no logra recorrer el lenguaje ordinario. La expresin potica
percibe aquello que est velado al lenguaje comn, preferentemente "la lrica, que, como auxiliada por una fuerza misteriosa, intuye (la realidad con una fuerza inconcebible, infinitamente superior a la mediana imitativa, a la mmesis
6. Cfr. E. Cassirer, Sicologa del lenguaje, Buenos Aires, Paidos,
1960, 2.' ed., pg. 24.
7. Cfr. Yuen Ren Chao, La significacin del lenguaje, Mxico, UNAM,
1956, nmero 8, pg. 252.
8. Cassirer, ob. cit., pg. 12.
9. Ibidem, pg. 19.
10. Lenguaje y filosofa, Bs. As., Edit. Proteo, 1969, pgs. 32 y 129.

imperfecta que alcanza el lenguaje corriente desprovisto de

la inspiracin potica"."
Empero, por esa "fuerza inconcebible, infinitamente superior a la mediana imitativa" de la poesa, nos hallamos,
inevitablemente, ante un problema de orden semntico con
relacin a la interpretacin literaria en el nivel popular. Evidentemente, el lenguaje potico no es accesible a todos. ~ D n de est la raz del problema?
El signo lingstico es una unidad de significado y significante, segn Ferdinand de S a u s s ~ r e ?El~ significante es susceptible de recibir ms de un significado, varias significaciones complejas, multvocas y hasta equvocas. Sin embargo, y
aqu est el conflicto, no siempre hay correspondencia de valores conceptuales en, inclusive, los mismos trminos usados
por los hablantes cultos y los carentes de cultura intelectual.
Emplean, o pueden emplear, ciertamente, un mismo significante, pero con diferentes significados conceptuales. O por
lo menos hay el riesgo de que no se perciban las pluralidades conceptuales que puedan encerrar los vocablos en poesa, como en estos versos de La preada, de Manuel del Cabral, que connotan sentidos metafricos:
;Oh vientre que con nieblas, siempre haces el alba!
Ahora que el cansancio que t tienes e s mo,
ahora, que est en plural t u voz."

Palabras como "niebla", "alba", "cansancio" y "voz" van

referidas al hijo que est en las entraas; trascienden, por
tanto, el significado corriente, su significacin habitual.
"Un trmino dado -ha dicho Saussure- es como el centro de una constelacin, el punto donde convergen otros trminos coordinados cuya suma es indefinidaM.14Comentando
al maestro ginebrino, Eugenio de Bustos Tobar explica que
el valor significativo de una palabra es resultado de la compleja red de sus vinculaciones con otros vocablos del sistema
lingstico en que est inserta, y precisa el autor que "es evi11. A. Llorente Maldonado, Teora de la lengua e historia de la lingstica, Madrid, Ed. Alcal, 1967, pg. 397.
12. Curso de lingstica general, pg. 129.
13. Cfr. 14 mudos de amor, Santo Domingo, Ediciones Brigadas
Dominicanas, 1962, pg. 38.
14. Curso, pg. 212.

dente que d significado de cada trmino de la serie depende

de sus relaciones con los demsn.'5
Ahora bien, jcmo precisar el valor significativo de una
palabra en un lenguaje tan complejo como lo es frecuentemente el lenguaje potico? Cmo formular la relacin perde cada
tinente para dar con el significado -contextualtrmino? A qu se debe el que unos puedan, y otros no, captar el horizonte de las constelaciones simblicas encerrado
en unos versos?

2.2 Relacionles sintagmticas y asociativas

Saussure habla de las relaciones sintagmticas y asociativas, conceptos que, con ciertas matizaciones, van a basamentar las consideraciones que siguen, por lo cual es preciso esauematizarlas. El habla es una estructura seriada de elementos. Dichos elementos, alineados unos tras otros en la cadena
del habla, los sintagmas, propiamente hablando, adquieren su
valor en relacin con su posicin respecto al trmino que le
precede o que le sigue en el grupo sintctico de la construccin lingstica. O sea, una palabra vale por su relacin con
las dems palabras. Tal es la relacin sintagmtica. Por otro
lado, existen, segn Saussure, las relaciones asociativas por
las cuales las palabras que ofrecen algo de comn se asocian
a la memoria, y as se forman grupos en el seno de los cuales
reinan conexiones muy diversas. Tales son las relaciones asociativas.l6
La relacin sintagmtica requiere la presencia de otros
trminos en la serie lingstica, como el mdulo sintctico.
En cambio, la relacin asociativa puede prescindir de trminos coligantes para evocar una significacin implicativa. La
relacin sintagmtica se funda en el carcter lineal del signo,
y la relacin asociativa, en su carcter asociativo o paradigmtico (tambin se puede decir implicativo o evocativo).
15. Cfr. Anotaciones sobre el campo asociativo de la palabra, Madrid, CSIC, 1967, pgs. 150 y 162.
16. Curso, pg. 208. Aqu el concepto de relaciones asociativas es
ms amplio que en Saussure, pues abarca no slo las relaciones intelectuales de tipo lingstico (paradigmtico),'sino un complejo de relaciones culturales, sinestsicas, imaginativas, afectivas (ver D. Alonso,
Poesa Espaola, Madrid, Gredos, 1971, 405).

El carcter lineal prima en las significaciones sucesivas, y

el carcter asociativo, en las significaciones simultneas. Una
y varias dimensiones de la lengua, respectivamente. El sentido directo de la expresin obedece al carcter lineal del signo,
y el sentido indirecto o metafrico, al carcter asociativo. Por
eso, se puede hablar de la estructura lineal del significante y
de la estructura asociativa del significado. Todo lo dicho se
puede ilustrar con los versos siguientes:
N o vayas, soldado, al frente,
deja el rifle y el obs.
Que todos ganan la guerra, menos t.
El ,soldado lleva el peso
d e la batalla e n la tierra.
Muere el soldado, y el peso ...
se queda haciendo la guerra.
N o vayas, soldado, al frente,
qudate aqu,
que t defiendes a todos
m e n o s a ti."

En la segunda estrofa del citado poema se puede comprobar que el uso del vocablo "peso" est empleado en sentido
indirecto y directo, respectivamente. Por el carcter paradigmtico y sintagmtico latente en los mismos se efectan tales
fenmenos. Se desprende el valor conceptual del trmino
"tabaco" por su carcter lineal en los versos del siguiente poema? Veamos:
U n acorden
tiene dientes de tabaco
-y pasan gimiendo las viudas-y pasan sollozando las noviastiene dientes de negro
-como azucenas en la nocheun a c ~ r d e n . ' ~
Como se ve, su sentido hay que buscarlo en su relacin
asociativa, puesto que su valor semntico se infiere de ese te17. Cfr. Manuel del Cabral, Antologa clave, Bs. As., Losada, 1957,
pginas 55-56.
18. De las tonadas inditas, de Manuel Mora Serrano.

sor0 interior que implica el universo de valencias significativas de las metforas, smiles y smbolos, gracias a la categora asociativa del complejo paradigmtico y asociativo.
As podran traerse miles de ejemplos a colacin. Por ejemplo, Antonio Lochward Artiles habla en sus poemas de "el
fusil del miedo", "las noches del rompeolas", "el espritu del
bosque caimn", y otras tantas expresiones saturadas de metforas,lglas cuales exigen un esfuerzo asociativo para la comprensin. Desde luego, expresiones como "duro silencio de
batey en tiempo muerto",2O de uno de los poemas de Norberto
James Rawlings, pese a su carga simblica, son ms inteligibles a individuos relacionados con la vida de los bateyes por
la cotidianeidad de su implicacin.
Ms adelante se ver que el creador del arte culto popularizante, sobre todo el que crea con intencin popular, ha de
tomar en cuenta que en la lengua del hombre del pueblo,
tanto en su expresin, como en su captacin, prima el carcter lineal, y por tanto directo. En cambio, el hombre del nivel
culto profundiza mucho ms, entiende los rasgos asociativos
complejos en virtud de su capacidad asociativa profunda, aptitud que le permite desentraar las relaciones asociativas
intrnsecas de los textos poticos.
En otras palabras, para el hombre comn del pueblo, o
si se prefiere, para el pblico no especializado, los significantes tienen limitadas significaciones; pero para el hombre culto, una palabra es potencialmente receptora y enunciadora
de variados y diversos significados. El significante puede expresar cuantos significados sea capaz de consignarle el hablante culto, quien, por su rica dotacin lingstica, y sobre
todo, por su mentalidad asociativa, puede atribuir a los significantes, significados insospechados. En De entero cuerpo,
de Ada Cartagena Portalatn, la poesa es una motivacin
cuajada de plurales sugerencias:
Hundida en la sangre sin motivo,
raz al aire como ceiba anciana
o arbusto hoyando el muro que te viste.
As t me vers de entero cuerpo
19. Cfr. Los poemas del Ferrocarril Central, Santo Domingo, 1971,
pginas 9, 12 y 22.
20. Cfr. Sobre la marcha, Santo Domingo, Coleccin La Islan, 1968,
pgina 43.

sumergida e n t u Savia, Poesa,

buscando el t e m a que motiva
l o que t e hace eterna:
V i d a angustiada o catedral,
agua que rompe,
nube d e fuego
rosa y amor,
o el paraso perdido donde habita
el ultimo sentido de la vida.2'

La palabra -dice Humboldt- no es una impronta del

objeto en s, sino de la imagen que ste engendra en el alma.22
Claude Levi-Strauss sostiene que la eficacia simblica consiste en una propiedad inductora que poseen, unas con respecto
a otras, ciertas estructuras formalmente homlogas capaces
de constituirse, con materiales diferentes, en diferentes niveles. "La metfora potica -subrayaproporciona un ejemplo familiar de este procedimiento inductor: pero su empleo
corriente no le permite sobrepasar el siquismo. Comprobamos, as, el valor de la intuicin de Rimbaud cuando deca
que la metfora puede tambin servir para cambiar el mundoVu

2.3 La m u f t i v o c i d a d d e l a r t e
El significado encuentra su ms alta expresin en el smbolo. Las constelaciones simblicas, los cuadales expresivos,
las insinuaciones mltiples, tienen cabida en las creaciones
artsticas. Las referencias multvocas son factores fundamentales en toda obra de arte; por eso su constitutivo radical es
la multivocidad. Tal su nota distintiva.
Arnold Hauser afirma que la equivocidad es la forma
ms conocida de una estructura compleja y "el carcter ms
frecuente de la moderna l i t e r a t ~ r a " Merleau
.~~
Ponty seala
que hay una forma del lenguaje irrebatible, precisamente por21. De una mujer est sola, de Ada Cartagena Portalatn. Santo
Domingo, Edit. Stella, 1955, pginas 31-32.
22. Citado por E. Cassirer, ob cit., pg. 22.
23. Cfr. Antropoliga estructural, Bs. As., Edit. Eudeba, 1969, 2.' edicin, pg. 182.
24. Cfr. Introduccin a la historia del arte, Madrid, Ed. Guadarrama, 1969, 2." edicin, pg. 136.

que no pretende decir algo -esto es, porque trasciende la

univocidad- cual es la poesa, que siempre tiene "ms de un
significado". Por eso Merleau-Ponty habla de cierto milagro,
prodigio y unin mstica del sonido y el sentido que dilata o
restringe el significar de las palabras.25
La realidad fnica, en efecto, es la misma para todos los
hablantes de una determinada lengua; en cambio, la realidad
conceptual -no los referentes- es diversa, variable y hasta
dismil en el contexto potico, de acuerdo a la categora asociativa de cada hablante en particular. En el poema Primer
canto a la ternura, de soledad Alvarez, se perciben claramente complejas alusiones y connotaciones inditas por ese circuito de resonancia significativas:
Cuando te miro no s de dnde
me llega esta loca ternura diseminada.
A veces llueve sobre m toda la noche
y un sueo de cristal, luna y roca me recorre,
A travs de tus ojos me enseas territorios,
altos picos de trigo derramado,
me obligas a creer y por u n instante
se derrumba el sol y el tiempo,
las crceles silenciosas,
los timbres y las alambradas.
Slo tus manos recorriendo mi espalda
el medioda absorto
y tus dulces races despeadas.
(Porque el mundo estalla cuando dos se aman
y brota el milagro contra los pinos verdes
entre el cielo y la isla levantados).
Eres la sombra que cerca mis contornos
el aire hmedo deslizndose entre mis prpados,
la suave voz rompiendo las tinieblas
y el imperioso deseo recorriendo m i corazn
de humo y furia desatada.

Entonces,
jcmo asombrarse de esta continua alegra
del espacio que se torna estrecho
para albergar esta inmensa esperanza?

25. Cfr. Filosofa y lenguaje, pg. 22.

40

E n este momento
cuando el mar toca levemente los metales
y no podemos sino levantar los puos
en espera de mejores das
y hay silencio para cercar los muros,
la callada protesta,
silencio suficiente para rendir el dolor
y sofocar el grito.
Estamos juntos entre la muerte
y la paciencia colocados.
Apartando de nosotros el miedo
y capaces de vociferar esta naciente esperanza.
Por los caminos rueda la luz
albergndose en otra historia
hermosa y ajena.
Mis lgrimas terminan en el comienzo de tus i l b i ~ s
y mis ojos se cumplen en tus sueos distantes.
Renaciendo en la ternura
la noche nos sorprende,
interminablemente apretado^.^^

La realidad fictiva que crea la obra de arte, el mundo

simblico que suplanta la realidad sensible -la creacin fa$tstica que se rebela contra la presencia real de las cosas,
las obsesiones que se objetivan en la plasmacin artstica, las
intuiciones que superan la percepcin de los datos fenomnicos- la complicada red de motivaciones internas -hecha
significativa, gracias a la capacidad sugerente del signo-,
todo eso, en fin, es posible en virtud del poder polivalente
del lenguaje artstico y de la naturaleza polismica de la esencia del arte, del cual participa.
Un poema -dicen Ogden y Richards- no tiene relacin
alguna con la referencia limitada y dirigida. No dice o no
debera decir nada. Tiene una funcin diferente, importante,
vital. Lo que hace -o debera hacer- es provocar una actitud adecuada respecto de la experiencia vital."
26. Publicado en E2 Nacional, el 12 de diciembre de 1971.
27. C. K. Ogden e 1. A. Richards, E2 significado del significado,
Bs. As., Edit. Paidos, 1954, 8." edicin, pg. 174.

Pues bien, cuando los autores arriba citados dicen que el

poema no dice o no debe decir nada es lo mismo que si dijeran que trasciende o debe trascender lo monosmico - d e s vinculado de referencia limitada- esto es, que tiene un carcter plurivalente. Tal es la polivalencia, formal o conceptual, como se desprende de las palabras de Jacques Maritain:
" ...el sentido potico viene a ser una significacin inmanente
constituida por variadas significaciones; las significaciones
inteligibles de las palabras (que tienen los conceptos O las
imgenes), las significaciones formales de las palabras y las
ms misteriosas significaciones de las relaciones musicales
de las palabras entre s y entre los contenidos colmados de
significacin de que estn cargadas las palabrasv.%

2.4 Delimitacin de to popuhr y lo culto

A) En el orde,n de la comprensin
Toda la plurivalencia significativa del lenguaje potico
revela el carcter arbitrario del signo, y sobre todo, pone de
manifiesto el carcter polismico para unos cuantos, y monosmico para la mayora.
Un hecho que no necesita demostracin, por su cotidiana
evidencia, es el fenmeno constatable de que las personas
que carecen de la educacin necesaria y de la capacidad para
formular relaciones asociativas profundas, no entiende las
complejidades y las dificultades significativas, sino la sencillez, la simplicidad conceptual. Hay que tener la capacidad
intelectiva desarrollada, as como los instrumentos necesarios, para entender aquello que exige asociaciones mentales
profundas, razonadas, pues en su defecto, slo se comprende
aquello que se reduce a lo conocido, a lo consabido. Esa es
la razn por la cual toda persona que se dirige a individuos
que se supone estn, de hecho, limitados en su capacidad
comprensiva, tratan de exponer lo que quieren decir -su
mensaje- en la forma ms elemental posible. En otras palabras, comparan el contenido comunicativo con nociones y aspectos conocidos y emplean trminos usuales y comunes, apli28. Cfr. La Poesa y el Arte, Bs. As., Emec Editores, 1955, pg. 309.

cando, de esta manera, uno de los procedimientos bsicos de

la didcticaFg
Pues bien, la mayora de las personas que socio-culturalmente pertenecen a lo que comnmente se llama pueblo (trmino bastante equvoco, que se subraya aqu con el sentido
ms corriente, es decir, como el componente social o estamento de la sociedad en el que se agrupan las mayoras desfavorecidas culturalmente, educacionalmente) carecen de la
capacidad -no por ausencia potencial de aptitudes, sino por
falta de formacin- para las relaciones asociativas complejas, y por consiguiente, slo entienden adecuadamente aquello
que no exige un esfuerzo asociativo ingente, vale decir, perciben ms fcilmente aquello que se reduce a significaciones
simples, a significados elementales y sencillos, a contenidos
singulares, en fin, a lo que previamente se conoce.
En consecuencia, como el pueblo entiende ms fcilmente
lo que no le presenta dificultad de comprensin -generalmente no suele entender las complejidades significativas-,
capta lo que se reduce a su mxima simplificacin, en tal
grado que se confunde con la univocidad conceptual, con la
singularidad significativa, colijo que lo popular es lo monosmico, y su nivel opuesto, esto es, lo que presenta complejidad y multiplicidad conceptuales, vale decir, lo culto, lo
caracterizo con lo polismico. Dicho de otra forma, el plano
de la relacin sintagmtica reduce la comprensin al carcter
lineal en su simplificacin significativa, por lo cual lo popular
se identifica con lo monosmico; y el nivel de las relaciones
implicativas exige una honda capacidad asociativa en virtud
de la complejidad de la constelacin simblica, por lo cual
lo culto viene emparentado por lo polismico. Lo popular y
lo culto se vinculan con lo unvoco y lo multvoco, xespectivamente. Relaciono, pues, lo popular con lo monosmico y lo
lineal, y lo culto, con lo asociativo y lo polismico.
Ahora bien, el hecho de que conmute lo popular con lo
lineal y lo monosmico, no quiere decir que todo lo caracterizable como monosmico sea popular. Lo mismo conviene
decir para lo culto. Por ejemplo, el aspecto monosmico del
29. Valgan como ejemplos las charlas radiadas de Juan Bosch y los
artculos periodsticos de Antonio Zaglul, quienes simplifican al mximo posible el contenido y la forma de su mensaje, en sus respectivas
ramas disciplinarias.

lenguaje discursivo no es conmutable con lo popular. En

otras palabras, no todos Ios hechos o datos monosmicos son
susceptibles de la clasificacin popular, aunque los hechos
o datos populares -en el mbito literario- son incardinables en lo monosmico. O do que es la mismo, lo popular
en poesa no es necesariamente conmutable por lo popular
en el mbito poltico, s>ciolgico,lingstico, etc.
Desde luego, todo es relativo, comenzando por la misma
lengua. As, por ejemplo, la eficacia del signo lingstico
depende del acuerdo de significacin que los hablantes designen a dicho signo. Comparar, e. g., a la mujer con una
gallina o una yegua es un pacto (no firmado, por supuesto)
entre los hablantes:
Casilda, abre la ventana,
djate ya de asperezos,
que de apretarte los gesos
tengo ms que nunca gana.
Ven, que Dios sabe maana
dnde y como me hallar;
si, yegita, yo no s,
si de tu sombra te espantas,
y las fuerzas me quebrantas
que bien necesito, a fe.'o

"Yegita", en el verso de arriba, es smbolo de la hembra,

de la mujer hermosa, a quien el pueblo bautiza de muy diversas maneras.
Eugenio Coseriu habla de la palabra como "signo-smbolo"
y de la "mera-palabra", como simple signo, remontndose a
los escritores antiguos que ya hacan esta distincin, como
los griegos, que diferenciaban entre "palabra significativa" y
"mera palabra" (el significante saussureano).31
Pues bien, lo importante del signo no es su aspecto material, sino el formal, el que permite la relacin asociativa del
30. De los Versos campunos, de Flix Mara del Monte, en Emilio
Rodrguez Demorizi, Poesa popular dominicana, Santo Domingo, Edit.
La Nacin, 1938, vol. 1, pg. 241.
31. Cfr. Teora del lenguaje y lingstica general, Madrid, Gredos,
1962, pg. 269. En esta misma obra s e cita a A. Pagliaria en Eraclito
e il logos (Saggi di critica semntica, Messina-Florencia, 1952, pg. 140)
quien ha demostrado la existencia de dicha distincin en Platn
(Epist. VII, 342 a-c), en Aristteles (Potica, 1457a) y e n Herclito.

signo con la cosa significada. Y lo importante para los poetas

de intencin popular es tener presente que el campo d e significacin a que toda palabra es acreedora reasigna parcelas
limitadas de representacin y expresin en quienes por falta
de formacin intelectual no pueden pasar del carcter lineal
al asociativo, sobre todo, cuando dicha relacin paradigmtica es altamente compleja.
La sicologa ha evidenciado, al analizar el sentimiento esttico, la distincin entre dos factores capitales, inmanente
uno, y trascendente el otro, en la obra de arte: un primer
elemento directo y objetivo -la realidad del objeto tal como
se manifiesta en s- y otro indirecto y asociado al objeto,
obedeciendo a la proyeccin del sujeto sobre el objeto- de
carcter subjetivo, pero ntimamente enlazado al objet?.
El sentimiento esttico puede arrancar, por tanto, de cualquiera de esos dos elementos, aunque, en estricto rigor, la
proyeccin subjetiva es el factor que posibilita, en su rango
elevado, el sentimiento artstico propiamente dicho.
Ciertamente, esa duplicidad de elementos, como apunta
Rubert Candau, se puede experimentar en todo conocimiento
sensible porque ni todos los elementos objetivos ni todos los
elementos asociados son siempre elementos estticos." El
problema, pues, que se presenta, respecto a lo especfico del
sentimiento esttico, se resuelve sealando que el e!emento
diferenciador de lo artstico viene apuntado en la primaca
que se observa en la actitud emocional del sujeto a c t i t u d
de contemplacin desinteresada-, tanto frente a los elementos objetivos, como en los asociativos, y esa disposicin anmica relevante es la que permite, en la percepcin asociativa, una interpretacin polismica del objeto en cuestin. Porque en las restantes percepciones asociativas no artsticas
hay una primaca de lo conceptual, sobre todo, en la actitud
reflexivo-intelectual del sujeto.
La contemplacin artstica, pues, se distingue de cualquier
otra contemplacin, puesto que el sentimiento esttico viene
caracterizado en esa actitud predominantemente emocional
del sujeto, actitud que se muestra mucho ms sugerente, y
en consecuencia, con mayor evidencia, en el campo de las
32. Cfr. Jos Mara Rubert Candau, Diccionario manual de filosofa,
Madrid, Edit. Bibliogrfica Espaola, 1946, pg. 87.

relaciones asociativas. Por supuesto, hay otros aspectos diferenciales bsicos.

Ahora bien, no todos los sujetos estn dotados del poder
que supone la contemplacin artstica en su profunda significacin. Una contemplacin artstica fundamentada en el
factor objetivo de la obra de arte es distinta de la efectuada
con el elemento asociado. Hay, por consiguiente, una contemplacin artstica simple -la que descansa solamente en
el factor objetivo de la obra de arte- y una contemplacin
artstica profunda -que descansa, bsicamente, en el factor
asociado o asociativo que realiza el contemplador-. La contemplacin radicada en el primer estadio -fase que no superan quienes carecen de formacin intelectual- caracteriza
la percepcin popular, y la que se fundamenta en lo asociativo -propia de los individuos dotados de un mayor desarrollo intelectual- es propia de la percepcin culta.
As pues, el sentimiento esttico fundamentado en lo asociativo arranca, indudablemente, del elemento objetivo; pero
a diferencia de la percepcin lineal- que se queda en la sustentacin objetiva, la percepcin culta, pese a que se sustenta
en el elemento objetivo, lo supera, trascendiendo los datos
sensoriales puramente objetivos. La contemplacin artstica,
propiamente dicha, arranca de los datos fenomnicos; sin
embargo, los trasciende al enlazarlos con la relacin asociativa.
En consecuencia, dicha duplicidad de percepciones es una
prueba ms, atendiendo al orden de la comprensin, de la
identificacin de lo popular y lo culto con lo lineal y lo asociativo, con lo monosmico y lo polismico, respectivamente.
2.4.1 Excurso

Todas las consideraciones precedentes son resultado de la

experiencia que he llevado a cabo en el terreno experimental.
Part de la hiptesis de que las gentes del pueblo carecen
-bien por falta del instrumental lingstico, bien por deficiencia de formacin- del mecanismo indispensable para
formular relaciones asociativas complejas -necesarias para
desentraar los secretos del lenguaje potico culto-, y aunque potencialmente poseen la capacidad asociativa, factualmente no la tienen desarrollada en el grado que se precisa

para penetrar en la complejidad simblica y metafrica de la

expresin culta, por lo cual entre las gentes del pueblo predomina la "mentalidad lineal". Dicha mentalidad no permite captar el alcance y la significacin de la expresin culta.
Supona, eo ipso, que entenderan fcilmente la expresin
potica popular, pero confrontaran dificultades para comprender la culta.
Con esa premisa, present algunas muestras poticas populares y cultas a individuos que supuestamente estaban situados en el sector popular para constatar la hiptesis de
trabajo. En efecto, tom una poblacin representativa y le
di a leer primeramente las composiciones poticas populares
-las cuatro que comento en la parte dedicada a delimitar lo
popular a travs de la expresin- y todas captaron, sin problema alguno, la intencin significativa de dichas composiciones. Pero al presentarles las composiciones cultas, la mayora de los individuos no entendi nada, y algunos de ellos,
cuando no vacilaban, reaccionaban con frases incompletas, incongruentes o desviadas del sentido fundamental de la intencin comunicativa del texto.
Los poemas presentados fueron los siguientes: Maestra,
de D. M. Jimenes:
Maestra: recuerda el amanecer con su vaca lechera,
su humo de sol,
su organillo de pjaros ...
Hblanos del pltano que rezaba en la sombra
y del guineo que amarilleaba j u d o al oreganito;
del maizal que nos confirma que en Amrica
n o es extico ni lo rubio ni lo negro."
Fiesta del Regreso, de Ada Cartagena Portalatn:
El valle sonre, preludia una elega.
E n las manos verdosas de todas las palmeras
se deshebra la brisa.
La tierra que levanta se despierta entre espumas,
abre ojo en el ro para ver m i llegada,
hace odo en su vientre para or m i saludo.
El rbol se hace sueo.
33. De Domingo Moreno Jimenes, antologa, por Flrida de Nolasco. Santo Domingo, Julio Postigo e hijos ed., 1970, 74.

La ronda del ocaso quiere esperar la luna,

luna que ya dos lunas n o m e ve en 50s rosales,
luna que a m i llegada ser u n sol ms suave.
E n el bajorrelieve de las rutas del pueblo
hay risa en los rincones donde dejo las huellas.
;Aunque no vuelva nunca,
aunque regrese siempre,
s que sobre m i casa hay u n temblor de espera!"
Fluvial, de Rubn Sur:
Cuando el ro, sediento de descanso,
anestesia las aguas turbulentas,
en una idealidad de calmas lentas,
acuatiza una nube en el remanso.
Camina hacia la fronda u n viento manso
de ternura y caricias somnolientas ...
Bajo u n cielo de nubes cenicientas,
la tarde m e bosteza u n ";Yo m e canso"!
Me pregunto: ( s i as ser la muerte,
una tarde, u n silencio y una nube
que envuelven con su gris el alma entera?
Y responde, con burla hacia lo inerte,
;el pjaro que vuela mientras sube
la clera del agua en la chorrera! 35

Y este fragmento de El vie,nto fro,d e Ren del R i s c ~Bermdez:

Debo saludar la tarde desde lo alto,
poner mis palabras del lado de la vida
y confundirme con los hombres
por calles en donde empieza a caer la noche.
Debo buscar la sonrisa de mis camaradas
y tocar en el hombro a una mujer
que lee revistas mordiendo a u n cigarrillo;
ya no es hora de contar sordas historias
episodios de irremediable llanto,
todo perdido, terminado...
Ahora estamos frente a otro tiempo
34. De Antologa panormica de la poesa dominicana, contempornea, pg. 232.
35. Ibidem, pg. 115.

del que no podemos salir hacia atrs,

estamos frente a las voces y las risas;
alguien alza en sus brazos a un nio,
otros hay que destapan botellas
o buscan entretenidamente una direccin,
una calle, una casa pintada de verde
con balcones hacia el mar...36

Los resultados fueron estos: el 85 % de los "encuestados"

reaccion de esta manera: unos confesaban que no entendan
nada, y otros se quedaban mudos. Un 5 % de ellos decan:
"La poesa es bonita, pero yo no soy entendido". El restante
10 % entenda lo anecdtico -la linealidad- de los poemas.
Por ejemplo, ante el fragmento de Maestra contestaban que
el poeta hablaba de la "vaca", del "pltano", del "oreganito" ...
El poema fiesta del regreso, uno de los ms sencillos, fue e2
que ms pudieron comentar, aunque no daban con su sentido.
Una persona dijo que era "un canto a la luna", y otra, "un
saludo a los rboles". Con Fluvial slo una persona respondi
que se refera a la muerte, y ante el fragmento de El viento
fro todos dijeron que no saban "a qu se refera".
La conclusin es clara: en el orden de la comprensin, las
de
gentes del pueblo entienden la linealidad -lo directla poesa con suma facilidad, pero les es dificil trascenderla,
es decir, captar lo asociativo de la expresin." Desde luego,
esta conclusin podra generalizarse, pero -no universalizarse, porque dentro de los sectores populares hay personas con
capacidad asociativa para adentrar en la complejidad de lo
culto, aunque son excepciones. Habra que ver tambin si
este fenmeno ocurre con iguales caractersticas en los sectores populares de otros pases.
36. De Antologa Informal, de Pedro Conde. Santo Domingo, Editora Nacional, 1970, 40.
37. Inclusive la experiencia la he repetido, aunque con menos rigor.
con algunos bachilleres y graduados universitarios en disciplinas no
humansticas y los resultados han sido parecidos. Con mucha dificultad
llegaban a comprender la intencin significativa del texto, cuando no
se desviaban de la misma. Claro est, en estos casos no se puede sostener que dichos individuos carezcan de la capacidad asociativa profunda (porque pueden demostrar que la poseen en otro terreno), sino
que carecen del instrumental expresivo y del adiestramiento o familiarizacin indispensable con el ulenguajen potico. Porque una cosa es
la asociatividad artstica, y otra, la asociatividad intelectual.

Me atrevo a concluir diciendo que las gentes dotadas de

una mentalidad popular slo entienden la linealidad de la
expresin potica y no alcanzan a comprender la asociatividad de la expresin culta. Esta "coyuntura" mental se debe,
al parecer, a dos razones, como ya he apuntado: carencia de
los instrumentos expresivos y/o deficiencia de formacin artstico-intelectual en el campo de las letras. Por ello estimamos que esa peculiar situacin de las gentes del pueblo es
susceptible de superacin, a base de educacin, sobre todo
en un pueblo de las caractersticas socio-culturales como el
de Santo Domingo, en situacin de aislamiento y atraso
cultural.
En muchos poemas, algunos de ellos escritos con intencin
popular, como Bienaventurados los cimarrones, de Juan Jos
Ayuso, pese a que estn saturados de elementos populares, el
tratamiento, sin embargo, es cuilto, por lo cual se precisa del
juego asociativo para su comprensin:
Liborio
-el hombre,
el puebloWalt Whitman y Francisco
y Ssifo subiendo.
La c m a r ~regresa.
Nmeros invertidos.
(Desiderio Arias tena razn
cuando Doa Trina le escribi a las madres).

Ahora quiero decir que llegaste

hombre-mundo-criatura,
multiplicando a mil en cotidiano espejo.
Ahora quiero decir que llegaste una noche
con t u pan bajo el brazo,
y que dijo tambin, el Seor
que no slo de pan,
que n o slo de pan,
que no slo de pan.'8

Podra percibir el pueblo -o quien slo comprenda lo

lineal, lo objetivo, lo directo- el carcter asociativo del frag38. De Bienaventurados los cimarrones, citado, pg. 5-A.

mento sealado? Si el trmino "espejo", del verso correspondiente, se traduce atendiendo al plano lineal del signo, dicha
palabra no tiene sentido en su contexto potico. Es necesario interpretarlo en su valor asociativo, apreciacin que slo
puede ser realizada por quienes poseen la capacidad para
formular relaciones asociativas, aparte de estar familiarizados al menos con el lenguaje potico. En todo el poema hay
una serie de tecnicismos estilsticos a los que no se puede
dar por supuestos, por sabidos, ni por fcilmente captables
para utilizarlos en creaciones con pretensin de que lleguen
al pueblo, o lo que es lo mismo que estn a su nivel de comprensin.
La estructura del signo es la misma en la lengua popular
y en la culta; vara la significacin por la funcin simblica.
Hay sentidos que escapan a las significaciones cerradas, fijas,
determinadas. Asimismo, las realidades empricas estn a la
disposicin de todo el mundo; sin embargo, slo la mente
capaz de la relacin asociativa compleja puede trascender
esos datos experienciales y vivenciarlos simblicamente, desentraarlos en su complejidad significativa. Otro tanto sucede con el lenguaje, que es depositario de un potencial complejo de significados plurivalentes. Ciertamente, la incapacidad para la asociacin compleja es un bloqueo mental que impide dar el salto de lo lineal a lo asociado, de lo unvoco a
lo multvoco.

B ) En el orden de la expresin
La caracterizacin de lo popular y lo culto se puede efectuar tambin atendiendo al orden de la expresin. En el apartado anterior hemos visto cmo lo popular y lo culto viene
configurado por lo lineal y lo asociativo, atendiendo, principalmente, a la comprensin. Veamos ahora el aspecto expresivo, demostracin que haremos a base de las creaciones
populares.
En efecto, se puede verificar que la poesa que el pueblo
crea, como la que entiende y acepta, es aquella que comporta
mayores referencias de formas lineales y contenidos monosmicos, muy afn con su peculiar tendencia de su estructura mental. Obsrvese el folklore potico y se comprobar la
primaca de lo unvoco, tanto en lo expresivo como en lo con-

ceptual. En efecto, tanto las composiciones lricas del pueblo,

como el conjunto de las creaciones cultas popularizantes, gozan del favor popular porque la malla de referencias significativas comportan sentidos predominantemente unvocos. Un
buen muestrario lo constituyen las canciones de los cantantes
populares.
Pues bien, son varias las argumentaciones por Ias cuales
infiero que la monosemia y la linealidad describen y caracterizan a la poesa popular, vale decir, que hay un predominio
en ella de referencias unvocas, y toda su estructura comporta caracteres lineales y monosmicos determinantes, y en
consecuencia, por dichos atributos -como evidenciar ms
adelante- se distingue de la poesa culta, que viene determinada por su estructura multvoca, vale decir, asociativa y polismica. La poesa popular se reconoce, pues. por sus elementos unvocos predominantes, y la culta, por sus elementos multvocos, tambin predominantes.
En el orden de la expresin, veamos algunas muestras en
las que se vea patente el predominio de la univocidad en la
poesa popular, tanto en la linealidad, como en la monosemia, vale decir, formal y conceptualmente.
He tomado al azar cuatro composiciones: dos de la poesa
folklrica y dos de autores popularizantes. Comencemos por
las ejernplificaciones folklricas. Las coplas siguientes, del
folklore potico dominicano, acusan, en lo formal, una tcnica expresiva predominantemente lineal y directa, y en lo conceptual, la manifestacin del llanto del amante entristecido en
un plano de sencillez y simplificacin del contenido emocional en imgenes claras y transparentes:
Cuando la pluma tom
p escribirte este rengln,
me baj tanta pasin
qun lgrimas me ba.
Toma, nia, este alel;
de la mata lo cog.
La mata qued llorando,
como lloro yo por ti.39
39. Flrida de Nolasco, Santo Domingo en el folklore universal, Santo Domingo, Edit. La Nacin, 1949, pg. 139.

52

La muestra siguiente, como la precedente, revela la misma

estructuracin unvoca, aunque el plano de la linealidad, por
los smiles empleados, aparece ms elaborado, y el plano de
las referencias (aunque de similar contenido -tema amatorio- y parecida actitud o -disposicin amorosa-) expresa
una mayor hondura:
La naranja, con su espina,
y el limn, aunque enconoso.
j l ~ n d ote voy yo a dejar,
m i negrito carioso! 'O

Por su parte, la poesa popularizante, que, como hemos

dicho, participa del mismo esquema de la poesa popular, a
excepcin de su carcter tradicional, comporta, como se ver
a seguidas, referencias 'directas, tanto en su linealidad, como
en su monosemia, como se aprecia en esta dcima de Juan
Antonio Alix:
Dejen ya la maa vieja
de mandar al monte gente
para tumbar presidente
sin dar motivos de queja;
que la prudencia aconseja
que vivamos tranquilitos,
como buenos hermanitos,
que mucha sangre ha costado
y la ruina del estado
coger los mangos bajitos."
La que sigue, de Pablo Flix (alias Capitn Pin) poeta popularizante como Alix, es una composicin estructurada a
base de referencias unvocas, tanto por los medios expresivos, como por su ncleo significativo, por lo cual se ajusta a
los procedimientos sealados:
EY da que no haya u n ave
ni tampoco clarid
jata ese da mi amita
et juta como un broche.
Er da que no haya monte
veran la casa sin hoyo
40. Flrida de Nolasco, Poesa folklrica en Santo Domingo, Santiago, R. D., Ed. El Diario, 1946, pg. 261.
41. J. A. Alix, Dcimas, ob. cit., T . 1, pg. 185.

53

cuando
que mi
y vera
cuando

te lleve de embrollo
amor no te divide
seca lo arroyo
por otra te orvide."

Como se puede, pues, colegir, las muestras comentadas

ilustran, con suficiente ejemplaridad, que el carcter de la
expresin potica popular es predominantemente unvoco:
lineal en su estructura formal, y monosmico, en su estructura conceptual, respectivamente. En las cuatro composiciones, el contenido es de un alcance limitado; los referentes y
los datos de comparacin son de una inmediatez referencia1
fcilmente comprensible porque traducen significados monovalentes: lo que dicen se reduce a contenidos previamente
conocidos y a conceptos consabidos ("cuando la pluma tom ... me baj tanta pasin"; "dejen ya la maa vieja / de
mandar al monte gente", etc.) cuya elaboracin conceptual
es de un nivel tan elemental que no presenta dificultades de
inteleccin.
El tratamiento formal, a su vez, va parejo al tono y la
altura de la temtica y la intencin significativa, y en los
casos en que hay una mayor expresividad ("la mata qued
llorando..."; "la naranja, con su espina"; "er da que no haya
un ave", etc.), los trminos de comparacin y las alusiones
de las imgenes van conectadas con elementos cotidianos: las
cosas concretas, inmediatas y sencillas, del pueblo, y expresados con los recursos estilsticos frecuentemente utilizados
por la tradicin folklrica. Por eso son populares.
(Se pueden tomar no 4, sino 40 o tambin 400 composiciones de procedencia popular y se ver la estructuracin predominantemente unvoca que las caracteriza. Obsrvese que
digo que la produccin artstica popular es predominantemente unvoca en su estructuracin lo que de ningn modo
contradice el hecho de que en el repertorio popular aparezcan manifestaciones multvocas).
Puede, en efecto, admitirse -porque es comprobableque algunas poesas populares contienen elementos multvocos. En efecto, en este caso, o bien son elementos minoritarios, o bien corresponden a una creacin de origen culto, que
42. Indita. Recogida por Angel Rosario Candelier, en la zona rural
de Barahona, R. D.

por diversos motivos ha llegado al pueblo, cuando no se trata

de casos excepcionales.
A los rasgos distintivos sealados como caracterizadores
de la poesa popular, hay que aadir otros, que si no gozan
de la constancia de los caracteres apuntados, son, por lo
menos, suficientemente indicadores para una y otra determinacin."
Por supuesto, no se puede negar el sentido metafrico de
numerosas canciones del pueblo, pero hay que tener presente las siguientes consideraciones: 1) numerosas creaciones supuestamente creadas por el pueblo no tienen procedencia popular, sino que han llegado al pueblo desde un nivel culto,
aunque con ciertos arreglos. El pueblo las ha adaptado a su
gusto caracterstico, por lo que las ha asimilado. Asimismo,
hay muchas expresiones muy del Siglo de Oro en boca del
pueblo, sobre todo, algunos recursos estilsticos que revelan
un abolengo culto, y un pasado renacentista en muchos casos,
como esta muestra de la poesa popular dominicana, en la
que se puede ver el recurso de la anttesis:
Eres fin y eres sin fin
eres fin que fin no tiene
eres fin de mi esperanza
y eres fin que la mantiene."

2) En el seno del propio pueblo hay, asimismo, individuos con capacidad creadora profunda, aunque no entiendan
lo que no est relacionado con su quehacer cotidiano (otro
tanto ocurre al hombre culto, fuera de su radio de accin),
lo cual es muy comprensible, especialmente en personas poco
cultivadas en las labranzas del espritu. De su talento brotan
43. Carlos-Peregrn Otero, en la introduccin que escribe a la obra
de Noam Chomsky (Aspectos de la teora de la sintaxis, Madrid, Aguilar, 1971, pg. XXX) dice que el lenguaje ordinario adquiere calidad
potica en el momento en que logra su independencia de estimulacin
inmediata del universo perceptible; con lo cual glosa a Chomsky cuando dice que la cualidad potica del lenguaje corriente se deriva
de su independencia de un estmulo inmediato (del universo visible
fsicamente) y de estar libre de fines prcticos (Chomsky, Ltngstica
Cartesiana, Madrid, Gredos, 1972, 45). La poesa popular luce ms aferrada al estmulo inmediato que la poesa culta.
44. De la obra de Flrida de Nolasco, Poesa folklrica en Santo
Domingo, Santiago, Repblica Dominicana, Edit. El Diario, 1946, pgina 129.

creaciones con los atributos de la exigencia potica. (El supuesto annimo de la poesa del pueblo, dicho sea de paso,
es insostenible. La poesa folklrica tiene sus autores, aunque
innominados, porque la muchedumbre no crea; crean individuos, seres concretos y determinados, personas fsicas reconocible~,aunque el anonimato los oculta, como tampoco se
conocen los que van introduciendo cambios en la herencia
potica. Ocurre que al cabo del tiempo han sido muchos los
individuos que han ido introduciendo enmiendas y aadiduras a una creacin potica que ha ido caminando de boca en
boca).45 Esos individuos, cuyos nombres se desconocen - e n
ese sentido se puede hablar de annimos- constituyen el conjunto de creadores del pueblo, y entre ellos los hay con potencialidad intuitiva y creadora destacada. Tal es el caso de
aquellos cantores, como dice Carlos H. Magis, que tienen la
vocacin y el ingenio potico suficiente como para enriquecer
con su voz personal la lrica potica tradicional, buscando
nuevas formas, remozando los moldes heredados sin violenEn efecto, en la tradicin
tar, en lo esencial, la tradi~in.~6
potica del folklore dominicano hay unos versos muy expresivos que dicen:
Quisiera veite y no veite
quisiera hablaite y no hablaite
quisiera encontraite sola
y quisiera no encontraite?

Y en la provincia de Barahona, Repblica Dominicana, un

poeta popularizante se inspira en esos versos de la tradicin
oral a los que hace algunos "arreglos":
Quisiera verte y no verte
y quisiera amarte y no amarte
y quisiera encontrarte sola
pero no para matarte."
45. Dice del romance R. Menndez Pida1 (Romancero hispnico, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, tomo 1, pg. 49), que es una obra colectiva
en su perduracin tradicional, aunque sea obra individual en la pnmitiva forma de su conjunto y en la de cada una de sus variaciones sucesivas, por pequeas o grandes que sean.
46. Cfr. La lrica popular contempornea, Mxico, El Colegio de
Mxico, 1969, pg. 22.
47. Publicada en Poesa folklrica en Santo Domingo, pg. 43.
48. Recogida por Angel Rosario Candelier, en la citada ciudad.

3) Esa potencia intuitiva de algunos hombres del pueblo

-potencia que est reforzada en el poeta culto con el desarrollo intelectual de sus facultades- evidentemente no se
puede generalizar a todo el pueblo por el hecho de que ste
sea depositario del saber tradicional, del folklore. Vale recordar que las creaciones presentan limitaciones, tanto a nivel
popular como al culto.49Por otra parte, no se puede olvidar
que las creaciones del pueblo con valores metafricos no
constituyen su expresin consciente. Jos Hernndez, en el
prlogo a Martn Fierro explica que se ha empeado en imitar ese estilo abundante en metforas que "el gaucho usa
sin conocer y sin valorarn.M Y Carlos H. Magis habla repetidas veces del particular carcter metafrico de la lrica folklrica y le reconoce una aspiracin al cantor popular por
lograr una expresin de nivel artstico, y dice que as como
no puede negarse que aquellas coplas que hablan de la
Via junto al camino constituyen el ncleo indiscutible de
una alegora tipificada, sin embargo, "no sabemos hasta qu
punto los cantores tienen an conciencia del valor figurado
que contienen los cantares citados".51
-

49. Jos Romeu Figueras, en El mito del El Conte Arnauw, en La

cancin popular, la tradicin legendaria y la literatura (Barcelona,
CSIC, 1948, pg. 225) afirma que la .mentalidad potica est tanto en
el hombre de las montaas como en el ms culto. Hay gente dotada
de numen en todos los estamentos sociales, y siempre la hubo. Pero
es difcil la invencin y la innovacin. La fantasa tiene fronteras ms
estrictas de lo que parece. De aqu que una innovacin introducida
en cualquier mito tradicional (suponga, por un lado la maduracin
lenta y constante de la tradicin establecida, y por otro, una rara cualidad nada comn de poder crear un nuevo sentido y una nueva orientacin. Todo esto es lo que han hecho muy lentamente los poetas innominados desde que uno cre la cancin; y lo han venido haciendo
de una manera insensible por el contacto con elementos dormidos en
la conciencia de la gente y en el clima del pueblo.
50. Cfr. Jos Hernndez, Martn Fierro, Bs. As., Editorial Losada, 1969, 12' edicin, pg. 20.
51. Cfr. La lrica popular contempornea, pg. 35. Unas de las co.
plas dice as:
Nadie ponga su via
junto al camino
porque todo el que pasa
corta un racimo.
Y de este modo,

Pues bien, cuando en el 1 Congreso de Joven Poesa celebrado en la Universidad Autnoma de Santo Domingo, en
agosto de 1971, present una ponencia con el tema de esta
obra, alguien me objet identificar lo popular con lo monosmico -y por consiguiente, describir a la poesa popular por el
predominio de lo monosmico- a propsito de los versos
que siguen:
Tengo que hacer u n vestido
del color del sentimiento;
con los botones de olvido
y el gnero de escarmiento.
Hoy n o tengo tela buena
conque poderme vestir;
pero tengo plucir:
dolor, sentimiento y pena;
pues m i corazn se llena
de u n riguroso tormento.
Lo que yo en el alma siento
e n penar, nada lo iguala ...
quiero hacer una gala
del color del sentimiento.
Calcetines de venganza,
pantaln de ingratitud.
Y o tengo que hacer u n fl
de sufrimiento y templanza.
Tengo que hacer una alianza
de duelo e n risa tenido;
ir la fama a su odo
e n teniendo el f l completo:
de disimulo el chaleco
;con los botones de olvido!5z

Pues bien, ciertamente hay un tono alegrico, y por tanto

metafrico, en dicha creacin. Su valor polismico es innegable. Ahora bien, el que haya creaciones poticas populares
se la van vendimiando
sin saber cmo.
Evidentemente, la estructura de la precedente copla es culta, pese
a que se encuentre en el pueblo -quien la ha memorizado- y de la
impresin que procede del sector popular. La via junto al camino es
un smbolo tremendamente significativo, y como veremos, el smbolo
es propio de la poesa culta.
52. De La poesa folklrica en Santo Domirtgo, pg. 78.

con valores polismicos no invalida la afirmacin de que en

la lrica folklrica predomina lo monosmico, pues el e j e m p ! ~
copiado, como cualquier otro, no es lo tpico en el folklore
potico. Por lo general, los rasgos polismicos que aparecen
en la poesa popular son escasos, y frecuentemente, poco profundos, con atenuada complejidad, y con abundante concrecin referencia1 y sentidos monosmicos. Por otra parte, la
analoga simple es la tpica en la poesa popular, siendo la
analoga profunda la comn a la poesa culta.
En el conjunto de las creaciones poticas del pueblo son
ms numerosas las composiciones en las que prevalece la
univocidad, y aun en los poemas con rasgos multvocos, hay
mayores referencias monosmicas, hasta tal punto que constituyen mayora dominante las producciones en las que prima el carcter lineal. La linealidad prima sobre la asociatividad en la poesa popular.
4) Por ltimo, la estructura formal y conceptual que aparecen en algunas composiciones populares es muchsimo menos complicada que la de la culta, donde a veces llega a zonas
impenetrables, por secretas y esotricas.
Muchas creaciones supuestamente populares -o que pasan por tales- no las ha creado el pueblo, sino algn autor
culto; pero como se encuentran en el territorio popular se
cree que proceden de
y en muchas de ellas se aprecia
un sistema inconfundiblemente
53. En Impresiones y recuerdos, hablando de Bcquer, Julio Nombela cuenta que algunas composiciones del autor de las Rimas se
cantaron mucho en Andaluca por aquel tiempo y probablemente seguirn cantndose sin saberse quin fue su autor. Y Luis Giordano
recordaba en una conferencia, tambin sobre Bcquer, que oy cantar
en un campo fuera del ambiente andaluz una de sus rimas sin nadie
saber su autor, interpretndose ms bien como canciones populares.
Citados por Jos Pedro Daz, en Gustavo A. Bcquer, Vida y poesa,
Montevideo, Edit. La Galatea, 1953, pg. 149.
54. Una de las versiones del romance El rescate de Atahualpa, recogida por Ciro Bayo en Bolivia, insertada por R. Mepndez Pidal en
la primera edicin de Romances de Amrica, fue suprimido en las
ediciones posteriores por sospechar Menndez Pidal que se trataba
de un autor culto. La rebuscada delicadeza final -argumentaba el
citado autor- en que Atahualpa siente remordimientos por haber mandado matar a su hermano Huascar, y la frase las perlas que el mar
en la playa vomit no son de corte popular, y acusan un poeta culto.
Cfr. Cultura espaola, Madrid, 1906, vol. 1, pgs. 109-110, citado por
Isaac J. Barrera, en Poesa popular, alcances y apndices, Puebla,
Mxico, Edit. J. M. Cajica, jr., 190, pg. 269.

Lo que suele ocurrir es que muchas de esas composiciones llega el pueblo a asimilarlas por las variantes que les
introduce, incorporndolas a la tradicin folklrica, como ha
ocurrido con muchsimas muestras del folklore potico dominicano, que tienen su procedencia en la tradicin hispnica.
En fin, cuando sostengo que lo popular y lo culto se caracterizan por lo monosmico y lo polismico, respectivamente, y que en la poesa popular y en la culta priman los elementos monosmicos y polismicos respectivamente, ello no
quiere decir que en la poesa popular, como expresin del
pueblo, no haya elementos polismicos, sino sencillamente,
que en tal produccin hay una primaca de lo monosmico,
y que en la poesa culta no se encuentran elementos monosmicos, sino que prevalecen los polismicos. Importa, pues,
para su caracterizacin, los elementos predominantes, que
son, como tales, determinantes. Porque no se va a encontrar
una poesa popular pura ni tampoco una poesa culta pura.
Pero eso no impide establecer una clasificacin para precisar
sus implicaciones y consecuencias. La realidad, como se sabe,
no es tan simple como aparenta. No hay una separacin radical, una frontera precisa, en muchas manifestaciones aparentemente diferentes de la realidad social, cultural o literaria.
Lo popular y lo culto, pues, pueden serlo tanto en el orden
de la comprensin, como en el de la expresin. En el primer
caso, se pone en evidencia a travs de lo que los sectores
popular y culto son capaces de entender e interpretar, y en el
segundo, mediante las creaciones -para nuestros objetivos,
las creaciones poticas- que dichos individuos (del sector
popular o del sector culto) suelen componer.

2.5 Mentalidad popular y mentalidad culta

Para los fines del arte, es decir, en atencin a la capacidad
de produccin y apreciacin de textos, hay personas ancladas
en lo lineal y lo monosmico, y otras en lo asociativo y lo
polismico.
Siendo as las cosas, se podr hablar de mentalidad popular y mentalidad culta, esto es, de mentalidad lineal la una y
asociativa la otra. Tradicionalmente se ha considerado al
hombre culto como el erudito de biblioteca, el que posee

gran acopio debdatos y referencias "culturales". Cultura, pues,

vena a ser sinnimo de ilustracin, de erudicin.55
Empero, el arsenal de datos ilustrativos no es lo que realmente hace culto a un individuo. Ser culto tiene otras implicaciones que sobrepasan la simple posesin de meros conocimientos referenciales. Lo que hace que una persona sea
culta no es tanto el bagaje de informaciones o un acervo de
erudicin -que ciertamente favorecen- cuanto su capacidad asociativa, facultad intelectual que confiere el poder mental para desentraar las complejidades intelectivas. Ser culto,
pues, significa poder formular relaciones asociativas, especialmente las complejas, que facultan para entender los secretos simblicos y manejar adecuadamente los instrumentos
que posibilitan las percepciones implicativas y multisignificativas.
Quiere esto decir que es connatural al pueblo -a los
sectores de escasa cultura intelectual- la incapacidad para
las relaciones asociativas? De nihgun modo. El solo hecho de
pensar o de hablar supone una cierta forma de relacin asociativa.% Potencialmente, los individuos con mentalidad popular poseen la aptitud para formular relaciones asociativas
complejas, pero de hecho da la impresin que se encuentran
incapacitados para .las mismas por falta de formacin, por
carencia de cultivo intelectual, lo que se agrava ms cuando
se carece, como suele ocurrirles a los hombres del puebIo, de
los instrumentos lingsticos que viabilicen la percepcin de
lo complejo. Esa incapacidad se muestra con mayor evidencia frente a aquellos textos literarios en los cuales se precisa
de un esfuerzo mental ingente, como son las creaciones altamente cultas. A falta de cultivo, y no de potencialidad, hay
que atribuir dicha deficiencia. No hay hombres sin esa potencialidad; hay individuos ineptos por defecto de formacin
intelectual- para entender determinadas manifestaciones hu55. Ya desde la antigedad clsica, culto era el hombre erudito, y
-para la masa de la gente 'culta', el camino ancho y mq cmodo era
el de la retricau, afirma W. Jaeger (Paideia, Mxico, FCE, 1971, 2.' edicin, libro IV, pg. 998).
56. Pero esta capacidad tiene en literatura otras exigencias y otra
formalizacin. Por eso creemos, aunque a nivel de impresin, que la
capacidad para establecer relaciones asociativas en literatura tiene
mayores implicaciones, y por lo mismo no todo el mundo entiende
adecuadamente la obra literaria.

manas, como el arte superior; hay personas sin el instrumental indispensable y sin el cultivo mental o intelectual necesarios para penetrar inteligentemente en determinadas formas de la realidad. Cuando las masas populares hacen poco
caso del arte no figurativo se debe fundamentalmente a que
no lo entienden, y como no perciben su significacin, no les
interesa.
Y qu es el arte no figurativo? El que precisa de asociaciones o relaciones asociativas complejas para su comprensin, para entender el universo de significaciones multvocas
y el horizonte de relaciones simblicas que ofrece.
Segn Ogden y Richards existe un cierto tipo de mentalidad -la que aqu se describe con el nombre de lineal o popular- que aunque utiliza el lenguaje evocativo 4 s t 0 es,
figurativo, metafrico- no puede admitir razonadamente que
tal cosa ocurra ... "Son ms de los que generalmente se suponen -subrayan los citados autores- los lectores para quienes la poesa es ilegible por esta razn"."
Desde luego, aun entre los hombres del pueblo - e n t r e los
cuales parece predominar la mentalidad lineal- hay individuos con capacidad para el tipo de relacin asociativa profunda, aunque esos individuos constituyen notables excepciones. Asimismo, no todas las personas ilustradas entienden,
sin un previo entrenamiento y familiarizacin con el lenguaje artstico, todas las manifestaciones poticas. De ah que el
nmero de personas capaces de apreciar en toda su significacin "toda clase de poesa" es muy escaso, como dice
T. S. E l i ~ t . ~ ~
Qu se puede esperar, entonces, de quienes slo perciben
las cosas linealmente? Qu se puede hacer para que lleguen
a entender la asociatividad del arte? El hombre de mentalidad popular pide explicaciones "con ciencia discreta" de
aquello que est fuera de su alcance comprensivo, como se
desprende de estos versos interrogantes de la poesa popular
dominicana:
Dime lo que significa
la escala que vio Jacob,
la zarza que vio Moiss
y a quin fue entregado Job.
57. El significado del significado, pg. 167.
58. Cfr. Funcin de la poesa y funcin de la crtica, Barcelona,
Edit. Seix Barral, 1968, pg. 150.

Qu le dijo Dios a Adn

el da que lo cri?
Me dir dnde muri
el profeta Abrahn.
Dime tambin de Natn;
ese profeta, (qu explica?
El cantor que se dedica,
que estudie de noche y vele,
la Cruz en los capiteles
dir lo que significa.
Dime quin hizo la Cruz
y escribi la primera letra;
dime con ciencia discreta
quin trajo al mundo la luz.
Con quin convers Jess
cuando se transfigur.
Despus que al mundo volvi
dime del cordero manso;
si es el final descanso
la escala de J a c ~ b . ~ ~

"

59. De Santo Domingo en el folklore universal, pg. 338.

3. IDENTIFICACION DE LO POPULAR Y LO CULTO EN

LA POESIA DOMINICANA
Este haitiano que todos los das
hace lumbre en su cuarto
y me llena las fosas nasales de humo;
este haitiano
que no puede prescindir de la cuaba,
y prefiere tabaco de2 fuerte
y aguardiente del malo,
es bueno a su modo,
y a su modo rico,
y a su modo pobre.

Efectivamente, "a su modo rico, a su modo pobre", como

el haitiano del poeta, percibe cada cual los sentidos poticos.
La conciencia idiomtica hace ver que el comprender el discurso est lejos de ser una mera operacin pasiva y mecnicamente asociadora, sino que supone una conciencia activa,
una actitud de sintonizacin con la actividad creadora del
hablante, como dice Amado Alonso:' Entonces, la comprensin de un poema exigir una asociacin reflexiva. meditada,
profunda, puesto que la expresin supera al discurso (e. d., la
lengua expresiva, a la lengua discursiva) por cuanto en ella
intervienen elementos subjetivos predominantes que complejifican la comunicacin. Y si hay dificultad para interpretar
adecuadamente un poema culto, con mayor razn su creacin conllevar no menores dificultades.
Es fcilmente comprobable que la lnea de flotacin de
la cultura de alguien con mentalidad papular no le permite
interpretar cabalmente la poesa culta por las complejidades
expresivas que ella encierra. Ya se ha sealado que la comprensin potica exige, no slo unos instrumentos de percepcin, sino un esfuerzo asociativo consciente e ingente que
permita descubrir las relaciones intrnsecas y extrnsecas de
1. Cfr. Prlogo al Curso de Saussure, o&.

64

cit., pgs. 24-25.

las palabras en los versos y su relacin con todo el contexto.

"Comprender -un poema o una frase coloquial, dice A. Alonsorequiere cierto modo de recreacin. Supone, por lo
pronto, la conciencia de que el hablante no emite meros
sonidos sino que en l actan la "intencin" de dar sentido,
de h a b l ~ r l e " . ~
La intencin significativa ,es, pues, de tremenda importancia en la expresin potica, y la captacin de tal intencin es
fundamental en su interpretacin. El creador de la obra de
arte tiene numerosos recursos para plasmar su intencin comunicativa. Lo importante, para el lector de la obra potica,
es determinar el alcance de esa intencin, precisar el sentido
de la comunicacin.
3.1 Ilustraciones poticas d e la lrica dominicana

El arte que suele llegar al territorio popular no es siempre

el realizado con esa intencin, sino el que se le presenta con
caracteres lineales, con referencias unvocas, aunque simultneamente tenga significaciones multvocas, como el arte
culto popularizante. El arte del pueblo, como el folklore potico popular, es el que indudablemente se adecua ms integralmente a la capacidad, el gusto y los intereses populares
porque las creaciones que se confinan a su nivel suelen ir
parejas a sus necesidades artsticas. El lenguaje directo y objetivo prima frecuentemente en la lrica popular, como esta
muestra del folklore literario dominicano:
Los amigos de hoy en da
son, cuando a uno ven presente,
cuando me encontraba ausente
;ninguno me conoca!
Cuando dineros tena
fieles se mostrn conmigo.
Por tales razones digo
que ningn hombre es preciso,
y hoy que no lo necesito
;no quiero tener amigo!
Malhaya e2 hombre que crea
que existe amigo leal,
2. Zbidem, pg. 25.

pues en no teniendo u n rial

no encontrar quien lo sea;
cuando en aprietos te vea
jni con uno solo cuentes!
Y o estuve meses ausente
en cautiverio metido,
y cuando suelto he venido.. .
Que nadie se me presente!
S o l o soy ... iSolo he de andar!
Que a mi casa nadie vaye
porque todo el mundo sabe
lo que le puede pasar.
jSabichosos de adular!
He de ser como otra gente:
a corazn que no siente
reflexin que no perdona.
jNo quiero tratar persona!
Ni familia, casimente.'

En la lrica popular la carga afectiva del sentimiento potico se traduce en su natural sencillez, sin las complicaciones
de las relaciones anlogas, como en este ejemplo titulado De
amor:
Y a se acab m i ilusin,
murmuraba suspirando;
y de pena delirando,
en el penal que senta:
-Mi padre est en contra ma ...!
Y se lo dije llorando.'

Los sentimientos que se perciben en esos versos son tambin igualmente experimentados por el poeta culto, pero a
diferencia del creador popular, el artista culto suele transmutar el estado afectivo en que se encuentra en formas expresivas indirectas, transmutacin que realiza a base de
procedimientos estilsticos especiales, con lo cual logra mejores efectos estticos y expresivos.
La poesa popularizante sigue el mismo patrn de la poesa del pueblo; se estructura sobre los mismos sistemas que
caracterizan a la creacin popular, siendo aspectos secundarios los que la diferencia de ella, como es el conocimiento
3. De Santo Domingo en el folklore universal, pg. 218.
4. De La poesa folklrica en Santo Domingo, pg. 160.

66

que se tiene de sus autores, los cuales suelen dotar a su creacin de rasgos propios de su genio creador, por lo cual se
apartan de lo tradicional. En Juan Antonio Alix se aprecia
el sello individual que le distingue. Ahora slo queremos destacar la similitud que se aprecia en su creacin con relacin
a la poesa popular, como esta dcima titulada Aguanta Pepe!
y van cinco:
Vuelvo al palo, compaeros,
sin andar titubeando,
pues debo seguir cantando
hasta el veintiuno de enero.
Que aunque humilde cancionero
de nuestro Yaque imperial,
que cante es muy natural,
hasta verla colocada,
bendecida y consagrada
nuestra iglesia principal.
As, pues, animacin
y atraquemos, santiagueses,
sin que nadie en pequeeces
se fije en esta ocasin.
Candela siempre al can
y adelante, compaeros,
que los hijos verdaderos
del Yaque en este lugar
no saben lo que es llorar
pues todos son candelero^.^

La poesa culta popularizante combina los elementos caracterizadores del sistema potico culto y del popular, esto
es, fusiona lo popular y lo culto, vale decir, empalma significaciones unvocas y multvocas simultneamente. En ella
aparecen, pues caracteres lineales y asociativos, as como elementos monosmicos y polismicos. Por tales razones, suele
estar al alcance comprensivo de todos. E n Borrachwa, de
Manuel Mora Serrano, hay un buen ejemplo de este tipo de
creacin :
5. C f . Dcimas, Santo Domingo, Coleccin Pensamiento Dominicano, 1953, tomo 1, pg. 83.

67

Y por quererte querer

estoy borracho de miel
cunta dulzura en la tarde
cunta paz en t u boho
ay que yo quiero morirme
limpio como muere el ro
mirando t u piel lavada
con trino de ruiseor
mirando tus pies descalzos
mirando tus muslos blancos
borracho como la miel.'

La poesa culta popularizante combina temas, motivos.

elementos y formas populares y cultos. En La vaca muerta
Manuel del Cabral, cuyas creaciones se encuadran en este
tipo de produccin, se nota la presencia de elementos populares :
Amaneci en el camino
sin que nadie la velara,
bajo las velas del cielo
que hasta sus ojos bajaban.
Estaban blancos sus dientes
(que siempre blancos estaban)
Qu inofensivo era el da
cuando en sus dientes brillaba!
Ayer la echaron al hoyo;
su cara qued hacia arriba.
;Duerme lo mismo que cuando
fren'te a los hombres vivan!

En la poesa culta sobresalen formas y contenidos multvocos. La polivalencia formal y conceptual es de su propiedad. Revela, por tanto, vivencias complejas e incitaciones
sugestivas, lo que permite la asociacin de variadas y hasta
equivocas interpretaciones, nivel de aprehensin de la mentalidad culta. En la poesa culta, la jerarqua de ideas, sentimientos y preocupaciones es elevada, como la pattica angus6. De sus poemas inditos.
7. De la antologa de Antonio Fernndez Spencer, Nueva Poesa Dominicana, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1953, pg. 153. Ver tambin M. del Cabral, Antologa tierra, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1949, pg. 57.

tia de Franklin Mieses Burgos en S i n m u n d o ya y herido por

el cielo:
Sin mundo ya y herido por el cielo,
voy hacia ti en m i carne de angustia iluminada,
como en busca de otra pretrita ribera,
en donde serafines ms altos y mejores harn por t i ms blando
[ y preferido
este m i humano corazn de tierra.
;Oh, t, la que sonres magnfica y sublime
desde t u eternidad desfalleciente! E n vrtigo de altura dolorosa,
parte mi vida en dos, como tus trenzas.
No quiero que te digan ya ms: ;Mira t u hijo!
El de t u humilde barro fabricado con sus hondos infiernos y sus
[cielos
en la terrible noche de sus polos,
muriendo sin morir, petrificado y solo.
T u hijo de tierra y de huracanes hecho, en la unidad universal
[del cosmo;
t u hijo, el de las briznas de fuegos, y los cantos
en sumergida isla de llanto y de dolores.
iE1 que te mira a ti, transfigurado, en clima de distintos hemis[ferios
uno y plural en t u palabra eterna!'

O bien, es una poesa de honda meditacin expresiva,

como Adems, son, de Freddy Gatn Arce, poema repleto de
sentimiento humano:
Adems, son muchos los humildes de m i pueblo.
Y o escrib sus nombres sobre los muros, pero no los recuerdo.
Y o rescat su corazn de la carcoma y el olvido, pero no s dnde
qued la sangre coagulada, ni si vino familiar alguno
a limpiar la mancha que haba sobre el duro tapiz de la noche.
Y o los bes, y m i sculo fue como tilde sonora impar
sobre su frente. Porque aun despus del amor
ellos estaban solos sobre la t i e ~ r a . ~

No hay temas ni motivos ajenos a la lrica culta: ya es

una poesa maternalmente sensitiva, como la de Ada Cartagena Portalatn, o de inspiracin bblica, como la de Manuel
8. Ibidern, pg. 171.
9. Publicado en la revista UASD, Santo Domingo, mayo de 1964,
pgina 15.

Valerio, o eminentemente melanclica, como la de Alberto

Pea Lebrn, como se puede apreciar en Lluvia:
Lluvia dormida en el ramaje, nota
que muere dulcemente, cundo, cundo
retornar hacia ayer, hacia el distante
paisaje de la luz? -Rota la brumacundo tornar despierto?
Tal vez no canta al mar bajo la niebla
que am, ni el alto cielo emerge
sobre la ruta del olvido.
Tal vez ya todo ha muerto
all, donde la lluvia no sonre.
Una sonrisa tiene el llanto,
u n vago signo de tristeza
que asoma su velada ternura
cuando en la lluvia muere dulcemente
la lenta meloda de otros aos.'O

La alta creacin literaria, como la poesa altamente cualificada, encarna las grandes pasiones humanas: angustias e
intimidades, vivencias y experiencias vitales coexisten con la
poesa elevada. As en Hctor Inchustegui Cabral, cuyos versos se nutren de la realidad social, como este Canto triste
a la patria bien amada:
Patria ...
y en la amplia bandeja del recuerdo,
dos o tres casi ciudades,
luego,
u n paisaje movedizo,
visto desde u n auto veloz:
empalizadas bajas y altos matorrales,
las casas agobiadas por el peso de los aos y la miseria,
la triste sonrisa de las flores
que salpican de vivos carmeses
las diminutas sendas.
...Una mujer que va arrastrando su fecundidad tremenda,
u n hombre que exprime paciente su inutilidad,
los asnos y los mulos,
10. Cf. Alberto Pea Lebrn, Orbita inviolable, Santo Domingo, Imprenta Arte y Cine, 1953, pg. 25.

miserable coloquio del hombre y el pellejo;

las aves de corral son pluma y canto apenas,
el sembrado sombra,
lo dems es ruina ...
Patria
es mi corazn u n acerico
en donde el recuerdo va dejando
lanzas de bien aguzadas puntas
que una vez clavadas temblorosas quedarn
por los siglos de los siglos.
Patria,
sin ros,
los treinta mil que vio Las Casas
estn naciendo en mi corazn ...
Patria,
palabra hueca y torpe
para m, mientras los hombres
miren con desprecio los pies sucios y arrugados,
y maldigan las proles largas,
y en cada cruce de caminos claven una bandera
para lucir sus colores nada ms ..."

Muchas veces, el poeta elabora su creacin al calor de

otras ideas, explayando la emocin que le provocan reflexiones y vivencias, como le ha ocurrido a Abel Fernndez Meja
al meditar sobre la parbola evanglica en su poema Maldita
seas higuera:

...Christo
(s, tambin puede escribirse as) quiso
herir, golpear duramente
la imaginacin de los 12 como otras veces
antes haba hecho para que no
olvidaran aquella magia del vegetal seco
que deca, nos deca, dice: toda planta debe dar
frutos, agrios, dulces, flores, dar
algo: dar. Dar. Dar porque la vida es parto
y debe parir el hombre, la mujer, el nio,
la culebra, el rbol,
el gusano,
el viento: parir palabra, hijo
obra, fruto, evolucin, problema para resolverse, llanto
11. Cfr. Poemas de una sola angustia, Santo Domingo, Edit. La
Opinin, 1940, pg. 63.

para enjugarse, cada (golpe y sangre)

para levantarse
y amor
amor
en cada rama,
no hoja nada ms,
follaje intil. Eso quiso decir
Cristo
matando aquella higuera sin frutos para herir
durante la pupila de los doce
con aquena real real real verdad
mgica
construida para quedarse, fundirse en la mente de sus 12
y nosotros."

Tampoco hay tcnicas ni recursos expresivos que no invente la facultad creadora del hombre culto para traducir
su emocin o reflexin poticas. Escribir en forma tradicional o innovadora, clsica o moderna. Importar la adecuacin de forma y contenido, de tono e intencin. Dentro de
cada cosa, como el poema de Marcio Veloz Maggiolo, hay
una exigencia formal 'pareja al contenido conceptual:
Os digo que aqu donde la tierra tiene su verdadero eje,
aqu en el corazn de todas las cosas diminutas
grandes reinos y enormes poderos se levantan.
Cada fruta tiene dentro reyes e imperios,
cada rbol lleva en sus venas el paso de enormes
ejrcitos buscando paz,
cada suspiro del hombre tiene dentro, el lodo clido de edades
Y perodos marcados con la sangre,
cada palabra tiene en su esquelito semntica y profundo
el dolor de la conquista y la sojuzgacin de los pueblos
a los cuales ha sido impuesta.13

La tendencia dominante de nuestra lrica culta es a hacerse popularizante, integrando temas y formas simplificantes. Por ejemplo: a veces hay un profundo sentimiento que
se plasma con recursos simples, como ocurre en las poesas
de Virgilio Daz Ordez, que "aciertan a rozar, con medios
12. Publicado en El Naciod, Santo Domingo, 14 de septiembre
de 1969, pg. >A.
13. Publicada en la Revista UASD, 1%7, nmero 6, pg. 11.

tan sencillos, zonas generalmente ocultas de la sensibilidad

humana"," c o m o e n Cancin d e O t o o :
Hoja mustia que t e deslizas lenta
sobre la cinta gris d e los senderos:
jtienes la palidez amarillenta
con que brillan temblando los luceros!
Eres noble e n t u trgico destino:
crujes cuando t e pisan los viajeros
y e n venganza ... le alfombras el camino.
Hojas de m i esperanza, desprendidas
cuando el herido amor desfalleciente
sangraba por las rtilas heridas:
(dnde o s llev la rfaga indemente?
Quizs crujisteis -fiel legin vencida-,
bajo la planta amada e inconsciente
de la m u j e r q u e o s marchit la vida"

En resumen, por su naturaleza y funcin, la expresin

popular y la culta acusan diferencias graduales, no sustanciales. Los elementos constitutivos de una y otra modalidad
expresivas se diferencian, como veremos, por el grado de participacin de la potencia multvoca de la categora artstica.
Justamente, en la lrica popular hay una limitacin temtica
y formal que conlleva una limitacin funcional. Aunque la
naturaleza expresiva y significativa es la misma en los niveles
popular y culto -pues tanto la poesa popular como la culta
sin embargo, el grado
persiguen expresar algo, decir alg-,
vara cuantitativa y cualitativamente, ya que en la lrica culta hay temas y recursos ms variados y una mayor hondura
expresiva y significativa. En la lirica popular, en cambio, los
motivos, los temas y los medios expresivos son ms escasos,
y la expresin y el sentido, menos prohindos, por lo menos,
en sus manifestaciones.
En cuanto al comportamiento funcional, el de la poesa
popular es restringido, eminentemente pragmtico y marcadamente comunitario: es decir, su alcance se localiza en un
medio geogrfico reducido, satisface necesidades prcticas
del grupo social y sirve a las necesidades estticas de la co-

14. C f . Joaqun

Balaguer, Historia de la literatura dominicana, Santo

Domingo, Edit. Librera Dominicana, 1%5, 3: Edic., pg. 255.
15. Cf.Julio Jaime Julia, Del rbol del Olvido, Santo Domingo, Imprenta Daf Hernndez, .1973, pg. 119.

73

munidad en que se mueven sus cantores. El de la lrica culta,

en cambio. es ilimitado, bsicamente comunicativo y w n
mayor dosis de atribucin personal. Es decir, en la expresin
potica culta no hay fronteras temticas ni formales; su creador suele traducir sus propias vivencias, su experiencia intima, y en consecuencia, hay mayor originalidad en sus creaciones que en las de procedencia popular, que suelen atenerse
fundamentalmente a las pautas que marca el folklore tradidicional.
Hay, pues, matices diferenciadores y grados distintivos,
aun dentro de la comunidad de elementos esenciales, y por
supuesto, en su correspondiente comportamiento funcional.
Y ello se debe, en gran parte, a razones socio-culturales.

Clasificacin artstica
segn el grado de asociatividad

4. ARTE CULTO, ARTE POPULAR, ARTE CULTO

POPULARIZkVTE

Decimero
Recibiste el encargo de cantar
Fuiste llamrrdo
Convocado por los seores de la plaza
"Nuestra virtud
-dijiste
Sin vihuela cantar
Por circunstancias
Cantar".
ANTONIO LOCKWARD
ARTILES

Mucho se ha escrito sobre el arte desde los inicios de la

Cultura Occidental, desde la civilizacin Greco-latina. Por
tanto, cuarito se diga sobre esta vital creacin humana, poco
de nuevo tendr. En efecto, muchas han sido las wnsideraciones y reflexiones sobre los fundamentos del arte a lo largo
de la historia. Empero, hay un aspecto que no ha sido considerado por los principales tericos del arte con toda la importancia que merece para la adecuada valoracin de la creacin artstica: tal es la multivocidad.
La obra de arte es una creacin del hombre dotada de
significaciones multvocas. La multivocidad es el fundamento
del arte, su nota esencial y distintiva. Un objeto de arte se
diferencia de cualquier otro objeto no artstico por su carcter multvoco. As, por ejemplo, un objeto de la naturaleza
es slo posible sujeto de multisignificacin -no objeto multvoco en s- ya que nicamente puede ser perceptible con
significaciones multvocas en la medida en que el contemplador est en dicha actitud o disposicin para ello, lo que supone cierta capacidad. De ah la conocida frase de Amiel que
dice que "un paisaje es un estado del alma"." En cambio,

* En su Dinrio (31 de octubre de 1852) Amiel anota: *Cualquier paisaje es un estado del alma, y quien en ambos lea, quedar maravillado
71

un objeto de arte es necesariamente polismico porque siempre permite mltiples y diversas interpretaciones y percepciones distintas, ya que, por naturaleza, est cargado de muchas significaciones. Desde luego, hace falta tener "ojos" para
verlas.
Ya hemos hablado del papel que juega el sentimiento artstico del contemplador en la percepcin de la obra de arte
y de la funcin del factor asociativo para captar, no ya lo
directo y objetivo del objeto contemplado, sino lo indirecto
e implicado, de la obra artstica, el elemento propiamente
diferenciador, el que le distingue como tal.
Pues bien, por ese carcter polivalente se diferencia el
arte de la ciencia. El conocimiento cientfico rechaza dos criterios divergentes sobre un determinado objeto, si hay bases
cientficamente comprobables y evidentes respecto al punto
especifico de discusin. Ello supone, desde luego, la veracidad
cientfica, la objetividad. En asuntos cientficos, las diversas
interpretaciones o pareceres divergentes son seiiales de que
no se cuenta con la certeza cientfica. Por eso, las ciencias
exactas y empricas descartan las situaciones subjetivas, muy
caras al arte. La objetividad, en cambio, no es la preocupacin primordial del campo artistico en la medida y en la
forma en que lo es para el terreno cientfico. Por eso en el
conocimiento cientfico priman los conceptos unvocos, y en
el artstico. las sienificaciones multvocas. Y no hav contradiccin en ello. El arte no maneja ideas, conceptos o juicios
-caracteres unvocos- en la forma como los maneja la ciencia; trabaja con emociones, afectos, sentimientos1 -carac-

al encontrar semejanza en todos los pormenores. la verdadera poesa

es ms verdadera que la ciencia porque es sinttica y se aprovecha
inicialmente de lo que la combinacin de todas las ciencias podr alcanzar si acaso como resultado. El poeta adivina el alma de la naturaleza*.
1. Juan Jawbo Rousseau ha dicho que las primeras lenguas, las
orientales, eran eminentemente poticas. .No es - d i c e el escritor ginebrinni el hambre, ni la sed., sino el amor, el odio, la piedad, la
clera que han arrancado las primeras voces ... Podemos nutrimos sin
hablar; se puede cazar la presa en silencio; pero para emocionar a un
corazn joven, para rediazar a un agresor injusto, la naturaleza dicta
los acentos, los gritos, las quejas. Por eso las primeras palabras invcntadas, y las primeras lenguas, iueron cantarinas y apasionadas, antes
de ser discursivas y metdicas.. Cfr Rousseau, Oeuvres compltes (Essai sur l'origine des langues), Paris, Typographie de Firmin Didot Fr&
res, 1872. tomo 111. pgs. 197-198.

78

teres multvocos-. De ah que a mayor rigor cientfico, mayor

rasgo de univocidad, y a mayor categora artstica, mayor
tinte de multivocidad.
Cuando una expresin se aparta del sentido cientfico, cae
dentro del terreno de lo simblico, dicen Ogden y R i c h a r d ~ . ~
Y Ren Chao dice: "...si queremos ser precisos y exactos, no
podemos decir mucho; y si queremos decir mucho, no podremos ser claros y precisos".3 Por eso afirman Richards y
Ogden que "la peculiaridad de la exposicin cientfica.. . consiste en su restriccin a la funcin simblicaV4Cundo, entonces, se restringe una exposicin -o una expresin- a su
funcin simblica? Cuando dicha exposicin -o expresinse acercan a la univocidad. El arte -la expresin artsticava a dilatar la capacidald expresiva de los srf~bolos,hasta el
punto de poder expresarse multvoca y hasta equvocamente.
( A la exposicin cientfica, por tanto, corresponde un lenguaje cientfico -tcnico y unvoco- con predominio de la
lengua discursiva; a la expresin artstica, y en consecuencia,
potica, un lenguaje comunicativo -expresivo y multvoe+con predominio de la lengua literaria o expresiva. En el lenguaje se verifica una unidad de los elementos lingsticos,
cuales son los discursivos, sensoriales y afectivos; pero, segn el propsito especfico de determinado acto lingstico,
va a acusar la primaca de uno de esos elementos, como sucede en la exposicin cientfica, en la disertacin retrica o
en la expresin potica, respectivamente. Y en cada una de
las actividades humanas en que la lengua tiene una destacada
participacin, no dejan de coexistir ninguno de esos elementos en la medida de su funcin).
Pues bien, por ese carcter polivalente del arte es impropio sostener, como se ha llegado a afirmar, que la filosofa
del arte consiste en que la obra artstica no ha sido creada
para ser comprendida. En efecto, la obra de arte, ciertamente, no ha sido creada para ser comtprendida cientficamente,
vale decir, unvocamente, sino artsticamente, esto es, percibida en sus polivalencias significativas intelectiva, emotiva e
imaginativamente. Porque el arte, en contraposicin con la
ciencia, es eminentemente polismico.
2. Ob. cit., pg. 167.
3. Ob. cit., pg: 19.
4. Ob. cit., pg. 142.

4.1 Arte y comunicacin

De ah que el arte, por su categora multisignificativa, va
a explotar su potencialidad comunicativa, ya que su finalidad
es la comunicacin. La poesa, por ejemplo, implica comunicacin. Georges Bataille, entre otros, ha subrayado el carcter comunicativo de la literatura con esta contundencia: la
literatura "o es comunicacin o no es nada". Y en otra parte
dice: "La creacin literaria, que es tal en la medida en que
participa de la poesa, es esa operacin soberana que deja
subsistir.. . la com~nicacin".~
La comunicabilidad artstica est en una muy estrecha
relacin con lo popular y lo culto, con la mentalidad lineal
y asociativa, con la percepcin directa e indirecta. En efecto,
a mayor dotacin comunicativa hay mayor percepcin potica. La capacidad de percepcin no es ms que la capacidad
comunicativa en su correspondiente grado. La obra de arte
contiene en s misma grados de comunicabilidad, que sern
captados por el individuo de acuerdo a su potencial comunicativo. Esos diferentes grados de comunicabilidad vienen determinados en el arte por su naturaleza polismica, y en el
individuo, por su potencialidad receptora.
La literatura es una realidad esencialmente comunicable.
Por consiguiente, las personas cultas, las que tienen mayor
dominio del campo asociativo, captan un determinado grado
de la comunicabilidad intnnseca del arte en relacin con su
poder perceptivo, en relacin con su potencial comunicativo.
El hombre altamente culto es altamente comunicable. La apertura interior est en dependencia con la aptitud comunicante. En cambio, en el hombre en quien prima una mentalidad
lineal, la comunicacin es pobre, superficial, perifrica. Porque la comunicacin que entraa la vivencia del arte est
en ntima relacin con esa capacidad comunicativa, subyacente en el arte por su peculiar naturaleza, e inherente en el
hombre por su poder de deteccin, fruto de su capacidad
para efectuar, o no, relaciones simblicas. Por eso, a bajos
niveles de percepcin hay, por lo general, una comunicacin
pobre e intrascendente; y rica y trascendente, en los niveles
superiores de receptividad.
-

~~

5. Ch. La literarura y el

80

m d Madrid, Taums, 1971, pgs. 227-a.

Gracias a la polivalencia significativa de la creacin artstica, el creador expresa su emocin, y el contemplador se contagia de ella, o a su influjo se despiertan otras emociones en
l. El artista cuando crea se desahoga, y desahogndose, es
decir, comuni&ndo, se reafirma. Mediante los instrumentos
artsticos efecta una vivencia de s mismo, una afirmacin
de la propia existencia, anhelo natural de todo hombre. El
arte es en parte fruto de la angustia, del dolor, del sufrimiento. Por l, vierte el artista fuera de s todo aquello que padece -pathos-,
que le impide ser l mismo, que le "altera",
en fin; cuanto le obstaculiza la vivencia directa de las cosas.
Tal es el desahogo de la pasin. Recurdese que la tragedia
griega sustituy a los antiguos sacrificios, como muchas veces el cine actual suplanta algunos hechos de violencia -o
los provoca tambin-. "Cuando llegamos mediante la angustia o la superacin de la angustia a esos estados de fusin, de
los que la risa o las lgrimas son casos particulares, respondemos, me parece. de acuerdo con los medios propios del
hombre, a la exigencia elemental de seres finitos"? En otras
palabras, el arte, entre otros efectos e implicaciones, es puente de innumerables expresiones humanas.
La comunicacin artistica tiene una finalidad relevante.
Trasciende la mera comunicacin. Para qu el arte comunica? Lo que el arte expresa y transmite es sustancia emotiva
cuajada de plurales sugerencias, y por consiguiente, susceptible de mltiples interpretaciones. Lo emotivo, lo subjetivo,
es frecuentemente plurivalente. La plurivalencia artstica se
va a plasmar a travs de los medios expresivos. El papel de
los instmmentos estilisticos es, principalmente, traducir la
mutivocidad artistica.
La intencin significativa es lo trascendente en el arte. El
arte capta y transmite intenciones. Expresa la carga valorativa de las cosas. Sugiere las percepciones de su creador. Por
tales razones, el arte nunca es neutro: provoca siempre reacciones, diversas para cada comunicante. Desde luego, el arte
implica un dominio de lo imaginario, de lo ficticio, de lo fantstico.
El arte es vlido en la medida en que ayuda a mantener
el poder de lo imaginario; lo que entraa un aumento del
6. G. Bataille, ob. cit., pAg. 94.

81

conocimiento intuitivo, inmediato, de la realidad no fragmentada, y por tanto, la genialidad del hombre, esto es, su
capacidad creadora le permite producir -no slo reproducir
lo real- lo ideal. Le confiere poder para penetrar en la realidad, dndole un impulso con su capacidad de inventiva.
4.2 Arte culto

Arte culto, arte popular y arte culto popularizante son los

tres niveles en que vamos a subdividir las creaciones artsticas, atendiendo, principalmente, a su categora asociativa.
Cuando hablo de arte popular incluyo lo que llamo arte popularizante -distinto del arte culto popularizante- por cuanto conserva la misma estructura de aqul.
La tradicin folklrica est ms presente en el arte popular que en el popularizante.
En el arte culto prevalece la excelencia esttica y la mxima categora asociativa, y sus elevadas cualidades reducen
a una lite su pblico, tanto creador, como contemplador. El
arte culto popularizante comparte los rigores artsticos del
arte culto y las caractersticas del arte popular en una singular fusin. Goza, por tanto, del favor de las minoras intelectuales y del gran pblico. El arte popular o del pueblo es
limitado en su campo significativo y suele satisfacer las exigencias, aspiraciones y necesidades populares.
Al artista culto le es difcil llegar con su arte al pueblo,
aun cuando tenga esa intencin, porque la creacin culta no
siempre est al nivel de captacin de la mentalidad del
pueblo.
El arte culto lo disfrutan solamente aquellos individuos
que estn, no slo familiarizados, sino debidamente entrenados con las tcnicas estilisticas que caracterizan esa creacin,
amn de su capacidad asociativa indispensable. De ah las dificultades en poner en prctica el ideal moderno de llevar al
pueblo lo mejor del arte. Las reivindicaciones sociales en lo
tocante al arte son frecuentemente motivaciones que surgen
del artista con sensibilidad social; pero muchas veces, esas
loables intenciones de llevar el arte al pueblo no van acompaadas de los necesarios requisitos -artsticospara que
dicho arte sea asimilado en fondo y forma por los estratos
populares.

82

Igualmente, los sectores populares, agobiadas por otros

problemas y por urgencias vitales primarias y sumergidos en
otras preocupaciones cotidianas apenas si perciben las necesidades espirituales, lo que se agrava an ms debido a sus
necesidades educativas -imperiosasy a su poca formacin
intelectual y casi nula educacin esttica. Es cierto que hay
resortes extraos al propio pueblo que prefieren que ste
siga insensible, alienado, despreocupado. As las cosas, el artista comprometido con su arte y con su pueblo, sabe que
en ese terreno tiene campo suficiente para poner en prctica
y hacer efectiva su responsabilidad social que le exige su
medio ambiente cultural por estar dotado de una mayor sensibilidad esttica y una mayor dotacin intelectual que las
del comn de los hombres. Porque es sabido que la apreciacin del arte exige ms que una elemental formacin artstica.
La complejidad del arte supone, para su adecuada apreciacin, algo ms que una ciiltura intelectual media: entraa
una buena familiarizacin con el lenguaje del arte, su tcnica
y sus recursos interpretativos. Y a nombre de la popularizacin no se puede desnaturalizar su esencia distintiva. "Si se
destruye o ignora, en efecto -dice Arnold Hauser-, la multivocidad de los smbolos, la polifona de las voces, la interaccin de los elementos sustanciales y formales y las inanalizables vibraciones en el tono de un artista, puede decirse que
se ha renunciado a lo mejor que el arte puede ofrecer"?
El arte culto -superior, segn Hauser- es el arte que
significa siempre "un enfrentamiento con los problemas de
la vida y una lucha por el sentido de la exi~tencia".~
Requiere
espacio, medio y ocio para cultivarlo. As como preparacin,
escuela y disciplina. La emocin es de su dominio, y la complejidad formal lo hace difcil para quien no maneja el lenguaje artstico. Asimismo, la hondura de los temas lo vuelve
elevado. Es, en suma, altamente polismico. El arte culto sobresale por su simultnea diversidad significativa. Entre el
arte culto y el arte popular hay, pues, una diferencia, no de
naturaleza, sino de estructura.
Sin embargo, la relacin dialctica entre el arte culto y el
7 . Introduccin a la historia del arte, Madrid, Guadarrarna, 1969,
pgina 26.

8. Zbidem, pg. 366.

popular es para mutuo enriquecimiento. El arte popular, en

cgntacto con el culto. se perfecciona en lo tormal; y el arte
culto, por el influjo del popular, incorpora sus temas y motivos folklricos. Con todo, el campo asociativo seala una diferencia notable entre una y otra manifestacin artstica,
como puede haberla entre un merengue, un bolero, un danzn y una sinfona?
Unos matices diierenciadores de las tres facetas del arte
son la ilustracin, la semiilustracin y la carencia de ilustracin para el pblico del arte culto, culto popularizante y popular, respectivamente.*'
De lo que se desprende que hay una diferencia de conocimientos, y por tanto de formacin, muchas veces entre sus
creadores, traducindose en diferencias de actitudes, ideales
y propsitos, cuya raz est en el campo lineal y asociativo
de la expresin. Estos fenmenos se dan igualmente en el
contemplador. De tal suerte que hay personas ilustradas que
no pueden captar la expresin del arte culto.
El arte altamente culto va a determinar su grado de superioridad en la medida en que su creador explote y ensanche la potencia multvoca de sus significaciones. Por tanto,
va a exigir mucho de sus creadores y de sus contempladores.
4.2.1 El Marqus de Santillana ya deca de la poesa culta
y sus creadores que "nunca esta scien~iade poesa e gaya
scien~iase fallaron si non en los nimos gentiles e elevados
espritus".1
Rafael AIberti ve en el poeta culto a un hombre con conciencia de su arte, sentido musical del ritmo y del idioma y
preocupacin formal; en cambio, entiende que el poeta popular se diferencia profundamente del culto, no porque sea menos poeta que ste o haya sido peor dotado, sino porque sus
condiciones de vida, el aislamiento geogrfico a veces, al impedirle en la mayora de los casos aprender a leer, le limitan
9. Cfr.Manuel Mora Serrano, Notas sobre el arte, notas sobre el
arte popular, conferencia dictada en el Ateneo de Moca, Moca, Repblica Dominicana. octubre de 1970.
9 . a . Cf. Hauser, Introduccin a la historio del arte, pg. 363.
10. Cfr. Iigo L 6 p z de Mendoza. -Carta prohemio d condestable
de Portugal.. en Obras, Madrid, Espasa-Calpe, 1956. 2.' ed.. pg. M.

84

su capacidad de desarrollo en las fronteras de la tradicin

oral, nica va para su conocimiento potico."
Antonio Snchez Romeralo, en su estudio sobre el arte popular, ve en la autenticidad m a de las cualidades ms preciadas en el creador de la obra de arte. "La autenticidad de
la poesa culta consiste en que el poeta sea realmente l, y
cuanto ms sea l y menos los otros. mejor; la autenticidad
de la poesa popular consiste precisamente en lo contrario:
en cantar como los otros, en cantar como el p~eblo".'~
El artista culto tiende a crear en conformidad con las
ideas estticas reinantes en su poca, gracias a su contacto
con las tendencias artsticas del momento. As, mientras Julio
Cejador y Frauca deca a principios de este siglo que la poesa culta era aquella que est "hecha conforme a modas y
maneras extraas, con mitologa, erudicin peregrina y alusin a costumbres clsicas grecorromanas, con miras literarias o cortesanas, escritas y hechas para cortesanos y sus
allegados, todos ellos gente culta"." Otilio Vigil Daz, el propulsor del Vedhrinisrno," escriba de tal manera que parece
que las palabras de Cejador estaban pensadas sobre las obras
del poeta dominicano, o ste haba ledo al escritor espaiiol.
si no supiramos cmo se escriba en ese entonces. Comprubese en Tmpano d e la montau las caractersticas atribuidas
a la poesa culta por el tratadista espaol:
Mi querida,
que es una negra retinta,
dulce y armoniosa como el cuello de una citara de bano,
con pulpa de coco en la sonrisa
y esencia de mandrgoc en las dobleces,
me aguardd en la talanquera
para decirme:

11. Cfr. Prosos encontradas, Madrid, Edit. Ayuso, lW0, pg. 89.
12. Cfr. El villancico, Madrid, Gredas, 1969, pg. 118.
13. Cfr. La verdadera poesa cartellana. Historia critica de la poesa popular; Madrid, Tipografa de la Rw. de Arch.. Bibl., y Museos,
1924, tomo V. pg. 69.
14. El Vedkrinisrno fue el nombre con que 0. Vigil Dfaz bautiz
su rara forma de hacer poesa por encontrarle, segn l, similitud con
las piruetas areas que haca Mr. Vedhrin, aviador francs. y los pirueteos verbales que venan a ser sus creaciones poticas. Su u l t r a r r e h miento lxico contrastaba con los elementos criollos y las referencias
culturales grecelatinas que mezclaba desproporcionadamente en sus
Poesias.

"el cabrn ha muerto".

En u n lecho de piedras,
junto a los corrales,
pulido por su cuerpo velludo y rijoso,
est tendido el padre y serior
del aprisco.
La luna de anoche amortaj su cadver,
y el sol de esta maana,
calento las esponjas de sus barbas patriarcales.
En los libros de amor de Publio Ovidio Nasn
aprendi el arte de amar,
y conquist mil borregas
con la sirynga de Pan.
Para que no coman de su lbrica carroa famlicos
canes,
le haremos exequias griegas en la sabana?'

Externamente hay matices diferenciadores en la poesa

culta por la forma de trabajarla. Las influencias que imperan, ya como resultado de la experimentacin, constituyen
renovaciones constantes que se efectan en los sectores cultos. Las formas renovadoras obedecen a las nuevas exigencias y constituyen una experiencia placentera con el disfrute
de nuevas maneras expresivas y formalizaciones novedosas.
Ahora bien, el tratamiento estilstico es cambiante y variable. Por tanto, determinadas formalizaciones no pueden
definir lo permanente en poesa ni en ninguna manifestacin
artstica, pese a que como obra de arte existencialmente dada,
realizada. acabada, la forma es sustancial a ella.
Lo que realmente no cambia dentro de las corrientes - e s tilos y tcnicas que se suceden en la evolucin artstica es
aquel factor que se manifiesta en los mismos elementos formales y conceptuales de la obra de arte: su carcter polismico y su diseo asociativo.
En Atrio, uno de los poemas de Federico Bermdez, se
habla del "misterio" como elemento vivificador de la poesa,
de lo que permanece velado para muchos, de ese matiz impreciso de lo incgnito que subyace en el arte, de esa signifi15. Tomado de la Antologa podtica dominicana, de Pedm Ren
Contin Aybar, Santo Domingo, Librera Dominicana, 1951, 2: ed., paginas 72-73.

cacin oculta, que en ltima instancia, es la polivalencia o

polisemia que late en su trasfondo, y que viene a ser el "sine
que non" de la obra de arte:
El misterio es el alma de la virgen Poesa,
en el lago es silencio y en la estrella temblor;
dad al verso el lenguaje de los largos silencios,
como en lago y estrella que el misterio nimb.
Dejad siempre velado bajo el ala del verso,
para ciertos espritus, lo ms hondo y mejor;
tal as como bajo de una tmida niebla
el matiz impreciso de una incgnita flor.
Lo que dice el absurdo inarmnico idioma
de los labios que hablan, es salvaje diccin;
en la lengua divina de la Maga Poesa,
el silencio idealiza la palabra mejor.

As tal, bajo el csped, como en trpido limbo,

la fragrante violcea de su encanto de flor;
tal as, ; i r a el velo de la bruma flotante
da una estrella lejana su indeciso fulgor...!"

Cada tipo de arte tiene su forma distintiva, sus materiales propios, sus fines especficos; pero todas las manifestaciones artsticas convienen en su naturaleza peculiar. La
poesa, quizs la ms alta expresin artstica, tiene sus connotaciones diferenciadoras. Aplicndole lo que dice Jos Ramn Robiou en su poema Estuario de la sangre tenemos en
ella..

La solemne, ardiente en su interior,

la de jorobas milenarias y fuegos helados en sus polos,
no espera voces redentoras,
no espera canciones enigmticas,
no espera lgrimas ni ecos,
no espera se*luelos ni relmpagos,
no espera a los que se dicen esperados!'
Antologa potica dominicana, pgs. 8081.
lose Ramn Robiou, La poesa dominicam en los ltimos
aos, Santo Domingo, Impresora Di-Do. 1968, pg. 19.
16. Cfr.
17. Cfr.

87

4.3 Folklore y arte popular

Alfredo Povia ha clasificado los hechos folklricos atendiendo a la inteligencia, como fbula, cuento, leyenda, mito;
al sentimiento, como msica, danza y poesa; y a la voluntad,
como usos, costumbres, etc.18
El folklore potico es la expresin cultural del sentir c e
lectivo de una comunidad dada. El arte popular es, pues, una
expresin folklrica relativa a los sentimientos de un grupo
social. Habra que ver hasta qu punto el arte popular -y la
poesa popular- responden al gusto esttico del pueblo, y
hasta qu punto viene a ser un saber autntico del pueblo,
en qu medida es folklore:
"Son folklore -dice Augusto Ral Cortzar- los fenmenos culturales que se diferencian de otras expresiones tambin culturales, porque pueden ser especficamente caracterizados como populares (propios de la cultura tradicional
del folk, del pueblo), colectivizados (socialmente vigentes en
la comunidad), empricos, funcionales, tradicionales, annimos, regionales y transmitidos por medio no escritos ni institucionalizados".19
Segn la definicin precedente, una expresin potica que
se avenga a las especificaciones sealadas, tendr el carcter
folklrico. En rigor, son pocas las manifestaciones folklricas
autnticas, y muchas las que pasan por tales sin comportar
dichas caracterizaciones.
Desde luego, hay que hacer una distincin entre folklore
literario y literatura folklrica, como apunta Cortzar. El
folklore literario viene conformado por el conjunto de manifestaciones de tipo literario que presentan los rasgos caracterizadores del folklore mismo, mientras que la literatura
folklrica, que es una "proyeccin" del folklore literario, es
aquella produccin inspirada en los fenmenos folklricos,
realizada por personas extraas al conjunto humano donde
"viven" los hechos folklricos y destinada al pblico general
y transmitida por medios tcnicos e institucionalizados.
En tal sentido, forman parte del folklore literario domi18. Cfr. Curso de sociologa, Crdoba, Argentina, Edit. Assandri,
1950, 2.' edicin. vol. 11, pgs. 650668.
19. Cfr. Folklore y literatura, Bs. As., Eudeba, 1964, pig. 7.
20. Ibidem, pg. 8.

nicano las coplas, dcimas y cantares populares creadas por

el pueblo, procedentes de los individuos que lo componen;
en cambio, algunas creaciones conocidas como populares
-que aqu las denominamos popularizantes-, como las dcimas de Juan Antonio Alix, conforman la llamada literatura
folklrica. Tambin algunas producciones de algunos poetas
cultos popularizantes. Por eso la poesa popular o del pueblo
y la poesa popularizante -inspirada en, y destinada para,
el pueblo- tienen en comn un matiz, un tono folklrico.
El folklore est ntimamente relacionado con los hechos
de lengua: los hechos folklricos siguen la evolucin lingstica, aunque ms lentamente, y su trayectoria geogrfica. "Los
fenmenos folklricos muchas veces tienen una buena analoga con los fenmenos lingsticos: donde va la lengua espaola, all va tambin el folklore espaol...", dice Edna Garrido de Bogg~.~l
El folklore, que abarca lo tradicional, lo popular y lo m1gar, segn Flrida de Nolasco, encierra la sabidura del pueblo en general. Segn la citada folklorista dominicana, el sabor ms peculiar del idioma castellano radica en la fusin de
lo popular y lo culto. Ejemplifica su aserto con la obra de
Cervantes, rica en materiales populares; y ello pone de manifiesto la penetracin de lo popular en lo culto y de lo culto
en lo popular."
El arte del pueblo comprende la actividad potica, musical y plstica de los estratos sociales carentes de ilustracin,
dice Hauser. Pero a seguidas Hauser limita sus creadores
como no pertenecientes a la poblacin industrial y
criterio que no compartimos, puesto que tambin en dichas
poblaciones hay creadores no diferenciados culturalmente de
los habitantes de las comarcas campesinas.
El propio pueblo satisface sus necesidades expresivas con
sus propias creaciones y suele ignorar las creaciones superiores, y ello es debido a.que las creaciones populares responden
a sus intereses, necesidades y aspiraciones naturales por un
lado; y por otro, no menos importante, las creaciones populares suelen estar a su alcance comprensivo, requisito que
21. Panorama del folklore dominicano, Florida ( U S A ) , University
of Miamy Press, 1961, vol. XXI, pg. 2.
22. La poesa folklrica en Santo Domingo, citado, pg. 31.
23. Introduccin a la historia del arte, pg. 363.

no siempre cumplen las creaciones realizadas por personas

cultas aunque tengan la intencin de llegar con su obra al
pueblo, por lo cual ste no se identifica con el espritu de
dichas creaciones. El arte del pueblo, como recuerda Hauser,
es creado para satisfacer en el propio pueblo sus formas de
~
creavida, sus costumbres y necesidades p r c t i ~ a s .Dichas
ciones son diferentes a las cultas, y no tienen pretensiones
trascendentes, lo que no las priva de tener a menudo talento,
originalidad y valor artstico.
Muchas veces se desprecia lo que procede del pueblo y
suele atribuirse menos sensibilidad, dotacin intuitiva y categora esttica de lo que realmente poseen. Desde luego, la
poesa popular es limitada en lo asociativo y dilatada en lo
lineal.

4.4 Criterios sobre la poesa popular

Carece, entonces, la obra artistica calificada como popular de lo que se entiende por categora artistica? Ciertamente
hay muestras del arte popular con caracteres polismicos,
aunque tales muestras no constituyen la media, lo normal,
en el mbito popular.
Ya hemos dicho que el sentimiento artstico se funda tanto en lo objetivo y directo, como en lo indirecto y asociado.
Por tanto, aunque la categora artistica del llamado arte p*
pular no alcanza el grado del arte culto, puesto que por lo
general se fundamenta en el elemento objetivo de la realidad
ello no lo excluye
-y no en el asociado, como el arte cult-,
del santuario de lo artistico, y aunque en menor escala, posee
categora artstica, un valor artstico particular.
La dosis asociativa que encontramos en muchas manifestaciones populares es de tan simple grado que muchos elementos metafricos, por su repeticin y frecuentacin, han
perdido su complejidad, y han pasado al carcter lineal, puesto que para su comprensin no se precisa asociatividad. Ninguna obra de arte -por ser arte-, por simple que sea, deja
de tener intuicin y retrica. Pero por lo comn de su uso
ciertas expresiones indirectas, de hecho, forman parte de lo
24. Zbidem, phg. 384.

90

ms sencillo y espontneo de la expresin directa, llegando

a confundirse con el lenguaje ordinario, fcilmente asequible
a la inteligencia menos cultivada. Cuando el pueblo oye esas
canciones que dicen "labios de rub", "alma angelical", "mar
celoso", etc., y otras miles de expresiones metafricas similares, no deja de percibir su significado, pero tampoco tienen que romperse los sesos para comprenderlas. Ciertamente,
dichas expresiones no dejan de tener valor metafrico -aunque hoy carezcan de significacin potica-;
pero por su
cotidianeidad, han pasado 'de la lengua indirecta a la directa.
Han perdido su carcter asociativo, no en su estructura, que
la conservan, sino en su significacin, que la descomplejifica.
La prdida del sentido indirecto hace que las imgenes se
lexicalicen, se petrifiquen, se fosilicen. Se podra decir que
ya no hay tal analoga en semejantes expresiones. Otro tanto
ocurre en numerosas manifestaciones poticas populares.
En tal sentido, la obra de arte popular n o deja de ser
arte, como tampoco el comprenderlo implica un esfuerzo de
relacin asociativa -aunque, como ocurre con los ejemplos
sealados, se hace automticamente- por parte de quienes
no tienen la capacidad para realizar asociaciones complejas.
Fuera del lenguaje potico, si uno se pone a analizar el lenguaje corriente, la expresin coloquial, podr observar un sinnmero de metforas y expresiones de sentido indirecto que
por gastadas, manoseadas y transnochadas no se para mientes en que son formas indirectas del lenguaje que se perciben
como si fueran expresiones lineales y no por eso dejan de
tener sentido traslaticio.
4.4.1

Casi todas las consideraciones que se han formulado

sobre el arte popular, ms concretamente, sobre la poesa popular, giran en torno a sus efectos; es decir, se suele afirmar
que la poesa popular es la que llega al pueblo, la que es aceptada y compartida por el pueblo. Efectivamente, el arte popular, y por tanto, la poesa popular, llegan al pueblo, gozan
del favor popular. Pero esa es una definicin parcial por
cuanto slo atiende a sus consecuencias y no a su esencia
distintiva. Y definir por sus efectos, olvidando la naturaleza,
aunque vlida, es una definicin incompleta por cuanto no
adentra en su esencia diferenciadora. Justamente, si nos preguntamos cules son las notas caractersticas de la poesa
popular no basta con recurrir a sus implicaciones, sino a lo

que realmente son las notas distintivas de las mismas. Qu

es. en consecuencia, lo que hace que una poesa llegue al
pueblo, sea popular? La saturacin de repercusiones tradici*
nales, formas lineales y contenidos monosmicos.
No basta decir que la poesia popular es la que intenta interpretar los sentimientos, las aspiraciones y las necesidades
del pueblo. Tampoco es suficiente afirmar que es la que traduce la idiosincrasia colectiva y expresa el alma de una c*
munidad.
Igualmente, no es por el autor que se ha de determinar si
una poesia es popular o no. Por una parte, no se suele con*
cer al autor o a los autores de la poesa del pueblo - q u e
aunque innominados, han tenido sus autores-; su categora
de "annima" no es esencial a ella, aunque es uno de sus
atributos. Es. por tanto, un factor secundario. Adems, una
poesa tipificada como popular o del pueblo puede tener algn autor conocido, pese a que su autor tienda a confundirse
con las masas annimas populares, a anonimizarse.
Asimismo, un poeta culto podra crear una composicin
que se encuadre en el marco de lo popular -aunque no es lo
acostumbrady no por ser culto su autor, esa creacin poseer la estructura culta. En realidad, se conocen poemas con
estructura popular que tienen su procedencia en autoss cultos. Es cierto que en este caso revelan cierta inadecuacin al
sistema propio y caractenstico de la poesia popular, y sobre
todo, al "tono" de la poesia popular.
Por otra parte, no es slo por la forma, ni slo por el contenido que ha de caracterizarse a una poesia como popular,
o culta. Hay que atender al elemento formal y al valor conceptual conjuntamente, puesto que tanto los aspectos estilsticos, como el factor semntico. configuran la constitucin
sustancial de la obra potica. (Si en la concepcin de la idea
prevalece el fondo, y en su ejecucin la forma, en la realizacin de la obra hay una unidad inseparable de dichos elementos igualmente cosustanciales, slo separables en la mente del analista para fines de anlisis y explicacin). Significante y significado plenamente armonizados.
En la obra de arte clasificada como culta puede haber, a
su vez, formas, temas, motivos o elementos populares, pero
no por tal existencia dejan de pertenecer al gnero culto,
como ocurre con la poesia culta popularizante. Tambin en
92

la poesia popular hay influencias cultas -temtica

o formal-

y tampoco deja de pertenecer al mbito de lo popular.

En otras palabras, debe haber un predominio de las formas y contenidos populares, o cultos, para que una poesia
pueda ser clasificada como popular, o culta, respectivamente.
Sern, pues, sus elementos constitutivos en su conjunto los
factores caracterizantes de una u otra modalidad.
Veamos dos ejemplos, uno de la poesia popular y otro de
la poesa popularizante, antes de entrar en consideraciones
sobre la naturaleza de esta expresin folklrica. En la siguiente copla sentenciosa del folklore literario dominicano tenemos una muestra de su estructura peculiar:
A la orilla del arroyo
me dijiste que eras ma,
y yo me qued pensando:
t lo caliente se enfra."

La poesia popularizante, como ya hemos dicho, se aparta

del carcter tradicional, pero conserva la estructura de la
poesia popular; tambin recoge y expresa el sentimiento colectivo de la cdmunidad. Los principales cultores de la poesia
popularizante en Santo Domingo han expresado en sus versos
parte de la idiosincrasia del hombre nativo y el criollismo
del contorno geogrfico y social de la realidad circunstante.
Juan Antonio Alix, el principal vocero de la poesa dominicana popularizante, y el de mayor eco y aceptacin popular
pese a que ha escrito en el lenguaje tpico de la parte centronorte del pas, el Cibao, nos sirve de ejemplificacin. En Los
mangos bajitos satiriza algunas maas de los polticos i n e i
crupulosos que han azotado a la nacin dominicana:
Dice Don Martn Garata,
persona de alto rango,
que le gusta mucho el mango
porque es una fruta grata.
Pero treparse en la mata
y verse en los cogollitos,

y en aprietos infinitos...
25. Cfr. Flnda de Nolasco, Santo Domingo en el folklore universal,
Santo Domingo, Edit. La Nacin, 1949, pg. 291.

93

como eso es tan peligroso

l emuentra ms sabroso
coger los mangos bajitos."

4.4.2 Conviene aqu decir algo sobre el concepto de pueblo.

Su delimitacin, por cierto dificil, puede aclarar un poco.
Cuando digo pueblo me refiero, grosso modo, a las clases
so,iales desfavorecidas de la "ilustracin" tpica de la cultura acadmica o intelectual. En pueblo estn comprendidas
las grandes masas, esa mayora de individuos con poco cultivo intelectual, y por tanto, con limitada capacidad de comprensin.*
El nivel comprensivo e ilustrativo (de formacin y de informacin) del hombre culto -de mentalidad culta o asociativa- es superior al del hombre del pueblo - d e mentalidad
popular o lineal-. En el actual nivel sincrnico de la lengua,
el modelo lingstico est cifrado en el hombre c ~ l t o ) . ~
Al afirmar la existencia de la poesa popular o del pueblo,
el concepto de pueblo est, pues, implcito, aunque no especificado. Snchez Romeralo, al hablar de la existencia real de
Ia poesa popular, como creacin del pueblo, explica: "Es
obvio aclarar que por pmblo entiendo, no al misterioso ente
colectivo de los romnticos, creador de una especie de Pentecosts potico, sino hombres de carne y hueso, procedentes
del pueblo. No pienso en Fuente-ovejunas poticos, sino en
fuenteovejuneros, creadores de poesa"28
El concepto romntico del pueblo poetizante (selbstdichtende Volk, segn Jacob Grimm) desconoca la potencia creativa individual en el pueblo, siendo, para los romnticos, la
poesa popular algo espontneo, inconsciente, natural, en la
colectiviMad. Esta concepcin es bastante "romntica" o
"idealista", puesto que la creacin potica es fruto de individuos concretos y tangibles, aunque dichos creadores se pierdan en el anonimato.
citado, pg. 183.
El componente dominante del pueblo dominicano es la baja pequea burguesa pobre y muy pobre, segn la clasificacin de Juan
Bosch.
27. Por la diacronia ngistica sabemos que el ideal modiim
tuvo centrado primeramente en el hidalgo, luego en el cortesano, posteriormente en el caballero, y en la actualidad, en el llamado hombre
culto.
28. El villancico, citado, pg. 1M.
26. Dcrlnas,

94

La actitud antirromntica (J. Bedier, B. Croce, etc.), en

cambio, pese a que desconoca la existencia de creadores individuales, exaltaba, sin embargo, las creaciones del pueblo,
supravalorhando lo popular, supeditando la poesa "de arte"
a la poesa popular. La tendencia opuesta es an ms radical
pues llego a negar la categora de la poesa popular, con lo
que se negaba la existencia de creadores en el pueblo, tanto
individuales, como colectivos. Por ejempIo, Ed. Wechssler
deca que la poesa popular, muy lejos de nacer entre el pueblo, nace entre las clases superiores -eclesisticas, nobiiiarias o burguesas- puesto que esas clases eran las que impulsaban la cultura intelectual, abandonando los gneros anticuados a las clases inferiores.%
Hay tambin posiciones un tanto ambivalentes. Jeanroy,
en Orgenes de la lrica popular en Francia, dice: "El arte
popular, no slo es la creacin impersonal, vaga e inconsciente, sino la creacin "personal", que el pueblo recoge por
ada~tarsea su sensibilidad". Este criterio tiende a confundir porque, siendo as, no habra diferencia, o habra muy
poca diferencia, entre el arte del pueblo y el arte culto, pues,
aunque &te se haya popularizado, no podr tenerse como
popular, porque el pueblo, al asimilar una creacin procedente del nivel culto, suele enmendarlo, introducindole cambios y reparos?'
La postura equilibrante (Gastn Paris, Menndez Pidal,
Arnold Hauser) reconoce uno y otro nivel, y en consecuencia,
29. Cfr. Kritischer Jahresbericht ber die Fortschritte der romanischen Phitologie, IV, pgs. 408-411. Citado por R. Menbndez Pidal,
ob. cit., pg. 29. En esta misma obra (pg. 28). su autor cita a F. J.
Child para quien el pueblo era un agente de deformaci6n de las cancie
nes populares (!)
30. Citado por Federico Garca Lorca en su estudio sobre el cante
jondo. Cfr. Prosa, Madrid, Alianza Editorial, 1W,pg. 23.
31. RafaeI Alberti, en Prosas encontradas (Madrid, Edit. Ayuso, 1970,
pgina 87), dice: *El. pueblo, en su aislamiento de clase, en imposibilidad econmica de conocer y asimilar la cultura que se elabora en las
ciudades por los distintos poderes dominantes ha ido conservando modelos, en su mayoria fragmentarios, supervivencias de antiqusimas tradiciones, que las diversas capas de las civiIizaciones pasadas por Espaa fueron dejando en su memoria. Asi, lo popular que hoy conocemos
repite, copia sin saberlo, en sus coplas, romances, bordados, cermicas,
cuentos, estos viejos modelos de autores ya perdidos. Claro que al c e
piar o repetir, unas veces los embellecen, recrendolos. y otras, por el
contrario, los estropean. Residiendo en esos aadidos y retoques la
gracia y fuena viva de esta memoria en movimiento^.

a sus respectivos creadores populares y cultos, con sus Eronteras, alcances y proyecciones.
4.4.3 Pues bien, muchos y diversos son los criterios que se
han sustentado a lo largo del tiempo para definir la naturaIeza de la poesa popular. En efecto, ya deca el Marqus
de Santillana, a1 hablar de los romances y cantares populares, que son composiciones "de que las gentes de baxa e
servil condicin se alegranm.=
Schiller vea una gran dificultad para determinar las caractersticas de la poesa popular, a la que defina como
aquella que siendo verdadera poesa es al mismo tiempo "gustada" por todo^.^ Y Federico Hebbel escriba en su Diario
estas palabras: "La poesa popular, en el sentido que se suele
dar a esta expresin, es pura quimera, porque siempre quienes han poetizado han sido nicamente individuos singulares7'.W
Manuel Mil y Fontanals llama poesa popular a la que
"para su uso componen o modifican, ya el mismo pueblo, ya
los poetas que a l se dirigen...". Y aade: "Para que a esta
clase (poesa popular) pertenezca una obra debe tambin adems de vulgarizarse, ser poesa".s
Julio Cejador la califica de esta manera: "Propiamente se
entiende por poesa (arte, msica, pintura, escultura, etc.),
popular o del pueblo, hecha por l, aquella que brot espontnea, inconsciente, e impersonal o annima, en el pueblo, y
es la expresion de su propio pensar, sentir, y fantasear. Quiere decir que los particulares que poetizaron fueron annimos
y lo hicieron sin miras literarias, sin reflexin cientfica, sin
reglas reflejamente conocidas, expresando su alma en lo que
tiene de comn con todo el puebIo, y sus obras se las apropi
ste como expresin del alma popular, y aun las fue retocando y variando, al correr de labio en labio, y fueron transmitidas por Ia tradicin oral. Variadas de mil maneras en di32. Cfr. Carta prohemio, citada, pg. 33.
33. En Verber Burgers Gedichte (1791), citado por Benedetto Croce,
en Poesa populare e poesia d'arte. Bari, Italia, Gius. Laterza & Figli,
edit., 1946, 2." ed., pAg. 54.
34. Citado por Menndez Pidal, ob. cit., tomo 1, pg. 25.
35. En Observaciones sobre la poesa popular, Barcelona, Imprenta
de Narciso Ramrez, 1853, pgs. 5-6.
36. Cfr. *Historia crtica de la lrica popular, en La verdadera
poesa castellana, citado, pg. 96.

versos tiempos y regiones por los que la cantaban, ya no

puede decirse que las compuso un individuo, el primero que
cant, sino que son obra del pueblo, pues son infinitos los
que la retocaron. As es que ofrecen en la tradicin un sin fin
de variantesn.%Y para G . A. Bcquer, la poesa popular es
"la sntesis de .la poesia". Y aade: "El pueblo ha sido, y
sera siempre, el gran poeta de todas las edades y de todas
las naciones.. ." 37
Como se ve, la caracterizacin hecha por los autores citados es superficial, perifrica, de corte romntico en unos
casos y con atencin a los efectos en otros, y en casi todos,
sin adentrar en el meollo de lo que realmente hace a la poesa
popular, aparte del sentimiento antipopular que se registra
en algunos de ellos, o la contradiccin que se refleja en otros.

4.4.3.1 Benedetto Croce: tono sicdgico

Dice Benedetto Croce que es fcil hablar de poesa popular, y ms o menos entender qu obras la conforman, pero
es muy difcil definirla, y es mejor no intentarlo. Segn el
escritor italiano, se suele contraponer a la poesia culta ("poesia d'arte"), y se dice que es annima, improvisada, nacida
del pueblo, esto es, de las clases inferiores, como campesinos
y pastores, que tiene origen y difusin colectiva, se transmite
por tradicin oral y est en continuo proceso de transformacin.%
A seguidas explica Croce que tales determinaciones son
accidentales y, por ende, inconsistentes porque no siempre la
poesa popular es annima, como tampoco la culta va siempre acompaada de autor. Lo mismo ocurre con la improvisacin, que puede aplicarse a la culta; ni solamente las clases humildes componen poesa popular, como tampoco hay
una poesia colectiva en su origen, pues es preciso Ia persona
de un creador y cualquier poesa puede difundirse ms o m e
nos ampliamente en la sociedad en que nace. Asimismo, la
tradicin oral o la transmisin de boca en boca fue la forma
como originalmente se propagaron muchas poesas cultas
37. Citado por Jos Pedro Diaz, ob. cit., pAg. 148.
38. Cfr. Poesa popolare e poesia d'arte, citado, pg. 1.

cuando no haba imprenta, y an hoy se propagan oralmente

muchas de ellas.
Mucho se ha dicho y escrito sobre la poesia popular y la
culta, hasta tal punto que hay notables y radicales diferencias y hasta divergencias de interpretacin sobre la naturaleza de ambas manifestaciones expresivas. Inclusive, ha habido opiniones que no distinguen en 10 sustancial la poesa
popular de la culta. Aqu est situado Croce, quien no r e c e
noce distincin de esencia entre la "poesia popular" y la
"poesa de arte", slo distinguibles, segn su opinin, por
un "tono" de carcter sicolgico, que se encuentra en todas
las manifestaciones artsticas populares.39
Sin embargo, pese a que B. Croce establece una distincin
sicolgica en el tono, afirma, sin embargo, que donde la poesa popular es poesa no se distingue de la culta, que a su
manera atrae y e n ~ a n t a . ~
Hasta cierto punto, e1 escritor italiano tiene sus aciertos,
porque los elementos polis&micos que aparecen en muchas
poesas populares son los mismos que caracterizan a la culta.
Empero, tales elementos son constantes y mayoritarios en la
poesia culta, pero espordicos y minoritarios en la poesia
popular.,Y ya hemos dicho que por lo general no es en el elemento asociado, sino en el objetivo y directo que se funda
el sentimiento artstico de la poesa popular.
Por otro I d o , a pesar del rango esttico que Ia analoga
adjudica a ciertas creaciones populares, por lo que adquieren,
sin duda, una ms alta categora artstica, la polivalencia
tanto formal como conceptual es ms profunda, ms marcada, en la poesa culta, y menos marcada e n Ia poesia popular.
Por ello, aunque todas las poesas populares estuviesen impregnadas de elementos polist5micos, siempre habr una di.
ferencia entre ambas subcategorizaciones. Aparte, pues, de
los elementos monosmicos, que son mayoritarios en Ia poesia popular y minoritarios en la poesa culta, lo que ya es
suficiente para establecer una distincin fundamental. Hasta
39. Obra citada, pgs. 1 y 53.
40. Ibidem, pAgs. 311. En este mismo texto se lee: Ma, dove Ia poesia popolare poesia, non si distingue da queIla d'arte, e nei suoi modi
rapisce e deliziaa. La identidad croceana entre poesa popular y poesa
culta hay qae saberla entender porque Croce, al hacer esta identificacin piensa en ambas modalidades como entidades creadm, y como
creacin -poiesisposeen la misma naturaleza.

en los mismos elementos artsticos se observa una jerarqua

entre una y otra modalidad expresiva, as como entre las mismas creaciones populares. En efefto, cuando Menndez Pida1
afirma que la versin de Argote de Molina -primitiva redaccin del romance- es "la ms popular, la ms antigua y la
ms poticaJ',41 deja entrever, implcitamente, que hay otras
manifestaciones populares menos poticas.
Lo que me parece contradictorio en B. Croce es que, a
pesar de lo que dice, esto es, a pesar de que no reconoce una
esencial distincin entre la poesa popular y la culta, reconoce que sta (la culta) posee una mayor complejidad, y por
tanto, una superioridad espiritualP2 Y a pesar de 'que negaba
categora a la poesa popular, hablaba de ella como existenciaImente dada, y por consiguiente, caracterizable. Tanto es
as que reconoca como elementos extrnsecos a la poesa
-y en ello tenia razn- y, en consecuencia, accidentales o
inconsistentes, a la anonimidad, la improvisacin, el origen
y la difusin en Ia colectividad, la transmisin oral y la transformacin constante, etc. El propio Croce se daba cuenta de
que no pudo definir a la poesia popular por sus notas constitutivas y esenciales, por o que entenda que haca falta una
definicin interna, que adentrara en su esencialidad intrnse~a.~3
4.4.3.2

Ramn Menndez Pidal: Poesa tradicional

Ramn Menndez Pidal arranca refutando los conceptos

de B. Croce de poesa popular y poesia artstica, pues, a su

criterio, no se puede negar arte, en sentido general esttico,

a la poesa popular, aunque su arte fuere slo espontneo e
inconsciente, y no el arte del estudio y de las reglas, ya que
muchos poetas "de arte" no saben nada de reglas ni de tcnicas."
Objeta igualmente Ia frmula hegeliana,45tenida como va41. En Poesa popular y romancero, Revista de Filologa Espaola,
Madrid, abril-junio de 1915, tomo 11, pg. 113.
42. Obra citado, pig. 21,
43. Ob. cit., pg. 3.
44. El romancero hispnico, citado, tomo 1, pg. 46.
45. Hegel, en VorEesungen ber die Aesthetik, citado por Menndez
Pidai, en Romancero kispa'nico (tomo 1, pg. 19), dice: ....el poeta no

lera hasta finales del siglo XIX,que rezaba que el poeta popular es la boca por donde se expresa la colectividad poetizante.4 A tal postura, Menndez Pidal va a sostener que "el pueblo es autor, pero no autor inicial"?
Todo ello ha motivado que Menndez Pidal propusiera la
denominacin de poesia tradicional en lugar de poesia popular.' "La esencia de lo tradicional -sostiene el fillogo espaol- est, pues, ms all de la mera recepcin o aceptacin
de una poesia por el pueblo ...; est en la reelaboracin de la
poesia por medio de las variantes"P9
Seala que la poesia tradicional se diferencia de la poesia
meramente popular o popularizada en que es una poesia
que vive en su intensa popularidad. A su parecer, lo popular
da paso a lo tradicional por cuanto una poesa, para ser iradional, esto es, enraizada en la colectividad y hecha patrimonio comn, debe antes divulgarse para luego enriquecerse con
la vitalidad de las variantes, modalidad que no poseen las
meras poesas populares.s0 "Toda poesia tradicional -dice
Menndez Pidal- fue en sus comienzos mera poesia popular.
Entre una y otra categora, hay, pues, una diferencia cuantitativa, porque la tradicin supone una popularidad continua,
prolongada y ms extensa; pero hay tambin una diferencia
cualitativa, pues la obra tradicional, al ser asimilada por el
pueblenacin, es reelaborada en su transmisin y adquiere
por ello un estilo propio de la tradicionalidad; no es slo
annima, sino que es impersonal"?'
El carcter de la poesia popular -tradicional, segn el
analista del romancero espaol- viene dado en la reelaboracin del canto que es efecto de las variantes introducidas
en el texto original por los individuos que se suceden en la
colectividad. "La balada tradicional a f i r m a - no excluye
es otra cosa sino el rgano por el que se expresa la vida nacional en
su sentimiento lrico y en su manera de concebir la existencia. Esta
primordial naturalidad da a la cancin popular una frescura ingenua,
una densa concisin, una sorprendente verdad que suele ser de mxima eficiencia; pero a la vez Lleva a menudo consigo algo fragmentario,
incoherente e inexplicado que puede degenerar en oscuridad,.
46. El romancero hispdnico, pg. U.
47. Ibidem, pg. 46.
48. Ibidem, pg. X V .
49. Ibidem, pAg. 40.
50. I b i d m . pgs. 4545.
51. Ibidem, pg. 46.

la cultura literaria, sino que, al contrario, su florecimiento

presupone la colaboracin de artfices cultos".*
Hay otros muchos aspectos considerados por Menndez
pida1 en su vasta labor de investigacin sobre el terreno de la
poesia popular. Para los fines de esta obra me basta con las
consideraciones sealadas, a las que hay que formularle algunos reparos a la luz de los conceptos que hemos expuesto
hasta aqu. En efecto, la idea central de la frase ("El pueblo
es creador, pero no creador inicial") atribuye al pueblo slo
la facultad recreadora, lo que le niega, hasta cierto punto, su
facultad creadora. Y es constatable que dentro del pueblo
hay individuos con facultad creadora, dotados de intuicin
potica.
Asimismo, aislar el estilo popular por su tradicionalidad
es negar a los creadores reconocibles del pueblo su capacidad estilstica, y por tanto, creadora. Aparte de que no se
indica en qu consiste ese estilo tradicional, como si la tradicionalidad operara espontneamente. El autor de la teora
de la "poesia tradicional" se atiene a sefialar que la tradicin no es simple transmisin - c o m o lo apunta la e t i m d e
@a- ni mera aceptacin de un canto por el pblico -popularidad-, sino que lleva implcita la "asimilacin" del mismo
por el pueblo, esto es, la accin continuada e interrumpida de
las variantes -tradicionalidad-,SI Pero esto no nos dice nada
de lo que caracteriza al estilo tradicional, cuanto al concepto
de lo tradicional, muy til, por cierto.
Afirmar, por otra parte, que una cancin no adquiere el
estilo tradicional sino por la tradicin es negar al mismo
tiempo la virtualidad transmisiva de lo tradicional, esto es,
negar lo popular. Tal afirmacin podra ser cierta para la
creacin pica del pueblo, como lo seala Menndez Pidal
para el romance,Y pero no para la lrica popular cuyas variantes suponen una tensin creadora." El estilo tradicional de
una cancin lrica no necesita llegar a su ultima fase de divulgacin, como postul Menndez Pidal para la tradicionalidad del romance," sino que puede existir "desde el momen52.
53.
54.
55.
56.

Ibidem, pag. 44.

Ibidem, pg. 45.
Ibidem, pg. XV.
Cfr. Snchez Romeralo, El VtIIancico, pg. 1U.
E2 romancero hispdnico, 1, pg. 40.

to mismo de su nacimiento", ya que la lirica popular entraa

"un proceso colectivo de creacin de estilo".^
En resumen, Benedetto Croce habla de un "tono" como
elemento espiritual caracterizador de la poesia popular, pero
no delimita los contornos de ese "tono", que indudablemente
existe en la poesia popular. No basta decir que la poesia pcpular refleja un "tono", puesto que tambin aparece, aunque
con otros matices, en la poesia culta, por lo cual e s preciso
caracterizarlo.
Y Menndez Pidal habla del carcter "tradicional" de la
poesia popular, y a ello hay que objetar, adems, que tambin la poesia culta comporta cierta tradicionalidad, puesto
que hay una transmisin, no ya oral, sino escrita, de los textos cultos, por un lado; y por otro, se observa una "asimilacin" de los mismos -sobre todo en lo formal, en las
tcnicas estilisticas- por parte de las minorias intelectuales,
lo que implica una accin continuada por parte de estos mismos sujetos. Es decir, as como hay una tradicin popular,
hay tambin una tradicin culta. Por tanto, ninguno de esos
elementos ("tono" sicolgico, carcter "tradicional") constituyen rasgos o perfiles exclusivos o caracterizadores de la
poesia popular, por cuanto se dan, aunque con otras connctaciones, en las manifestaciones poticas cultas.

4.4.3.3 Baldi, Hauser, Romeralo, Magis, Alatorre, Nolasco ...

Sergio Baldi, que comienza amalgamando los conceptos de
~ e n e d e t t oCroce y Menndez Pidal -califica a la poesa pm
pular como "poesia de tono popular reelaborada por el pueblo"- termina hablando de "escuela popular". Entiende que
el criterio sicolgico de B. Croce no es vlido par.i la determinacin de la poesia popular, cuanto para la delimitacin
entre cantos populares diversos, y el carcter "tradicional"
le viene dado por un "desarrollo comn", porque poseen un
elemento comn ("qualcosa di comune"), proponierido el concepto de "escuelas populares", segn la interpretacin que de
su postura hace Snchez Romera10.~~
Sin embargo, no basta
57. El villancico, pg. 125.
58. Cfr. Sergio Baldi, Su1 concetto di poesia popolare (Leoriarda,
nmero 5, abril de 1946) y Studi sulla poesia popolare d'lghr:fzr-rn
e d i Scozia (Roma, 1949, pgs. 41-65). Citado por Sncher Romeralo,
ob. cit., pgs. 100101.

102

hablar de una "escuela popular" si no se formulan sus notas

distintivas, los elementos componentes que sirven de base
para caracterizar a dicha escuela.
A su vez, Snchez Romeralo ve un "carcter hbrido" en
la poesa popular, puesto que, segn sus palabras, "se trata
de un fenmeno que no puede explicarse sin la colaboracin
de tozos: letrados e i l e t r a d ~ s " Estima
.~
que el problema de
la poesa popular es un "problema de creencias".M
Como se ve de inmediato, el citado autor deja en el terreno de la subjetividad la explicacin. No se puede sustentar
una caracterizacin en meras estimaciones ("creencias"), ni
mucho menos lavarse las manos con tan cmoda postura
cuando se aborda una realidad que tiene sus principios, sus
fundamentos, su base conceptual.
El autor que comentamos est en lo cierto cuando afirma
que la tradicin Lrica popular tiene ms de herencia y repr*
duccin intuitiva de un estilo, que de aprendizaje consciente
Para una poesa ser popular necesita -dice
de una mae~tra.~'
Snchez R o m e r a l e como condicin haber sido aceptada y
conservada por la tradicin popular, y adems, poseer un
"estilo popular", al que define como el estilo propio de la
masa de canciones que integran el caudal lrico populae
Sin embargo, dichos condicionamientos, ms que causativos, son de efectos; es decir, se est juzgando a una poesa
como popular por la consecuencia que acarrea, no por lo
que la hace popular. En efecto, una cancin popular no es
popular porque se haya popularizado, sino que se ha popularizado por lo que tena de popular, porque participaba de
lo popular, porque tena esa condicin. Es decir, aunque
la divulgacin se efecte, y por tanto, tales canciones popularizadas o divulgadas pueden llamarse populares, estrictamente hablando, no son populares por su propagacin, sino
que lo son, o pueden serlo, en virtud de su incardinacin en
la categora de lo popular. En consecuencia, la divulgacin
de una cancin es efecto, y no condicin, de los elementos
causales de tal popularizacin.
59. Cfr. El villancico, pg. 102.
60. Ibidem, pgs. 102103.
61. Ibidem, pg. 120.
62. Ibidem, pg. 115.

Por otra parte, es vaga e imprecisa la definicin que hace

Snchez Romeralo del "estilo popular", porque lo que dice
de ste, se podna aplicar al "estilo culto". Bastana cambiar
la palabra popular y poner culto, y queda lo que sigue: el
"estilo culto" es el propio de la masa de canciones que integran el caudal lrico culto. No hay, pues, ninguna diferencia.
En suma, si se habla de un "estilo popular" hay que diferenciario del estilo culto, o al menos justificarlo con algunas
de sus peculiaridades. Habna que especificar algunos de sus
caracteres que contrastan con los del estilo culto.
Ya hemos hablado de Hauser, y volveremos con l ms
adelante, por lo que no recogemos aqu -para no repetirsus puntos de vista sobre el particular. Lo mismo hay que
decir de Flrida de Nolasco, Margit Frenk Alatorre, Carlos H.
Magis, y otros estudiosos de la literatura popular, cuyas apreciaciones aparecen en varios lugares de esta obra. Para no
sobrecargar de citas y recuentos este somero bosquejo de las
opiniones y criterios sobre la poesa popular, cerramos esta
parte con la afirmacin de Juan Ramn Jimnez -que refuque dice as: "No hay arte popular,
taremos de inmediat*
sino imitacin, tradicin popular del arter'.La citada frase no slo es inexacta, sino que niega al pueblo su facultad creadora. Es cierto que hay una tradicin
popular del arte +amo una imitacin, tambin-; pero tambin es cierta la idea implcita que encierra la afirmacin,
en el sentido de que numerosas creaciones supuestamente
populares tienen su origen en estamentos cultos. Pero de ah
a inferir que no hay arte popular es tan aventurado como
decir que el arte culto, por ser culto, carece de elementos
populares.
En todos los pueblos hay manifestaciones folklncas
autnticas, originariamente suyas, con el sabor inconfundible
de lo autctono, con el aliento intransferible de lo pnstino.
Y es la poesa popular una de las ms recias y vigorosas
muestras del folklore literario, y tan estimable, que el propio J. R. Jimnez - c o m o Rafael Alberti, como Antonio Machado, como Federico Garcia Lorca, entre otros contemporneos- hallaron en ella las races de la poesa tradicional"
63. Cfr. Segunda anfoIogia potico, Madrid, Espasa-Calpe, 1945, pgi-

na 322.
64. Cfr. Rafael Alberti, Prosas encontrada, citado, pg. 95.

104

y por ella sus versos han tenido el inconfundible sabor de lo

nacional espaol en la lrica hispana contempornea.
Por otra parte. si no hay arte popular, oriundo del pueblo, por qu se contrapone al culto? Es, acaso, la mera
"tradicin popular del arte" la nota que va a diferenciar lo
popular de lo culto? Adems, (no habr algo por lo cual algunas creaciones de procedencia culta pueden incorporarse
a esa "tradicin popular del arte"? Ciertamente, debe haber
algo ms que la mera "tradicin popular del arte", y debe
haber tambin algo que condicione la entrada para que una
manifestacin artstica pueda alinearse en esa "tradicin
popular del arte".
Por lo dems, no nos explicamos cmo una produccin
culta pueda dejar de ser culta por el hecho de que se popularice sin ms, sin haber algo -un requisito, una condicin,
lo que sea- que se aada desde el momento en que comience
a formar parte de esa "tradicin popular".
Por ltimo, cabe otra consideracin. Est suficientemente
comprobado que aquellas creaciones cultas que han ido a engrosar el folklore potico tradicional slo han llegado a integrarse efectivamente a la "tradicin popular" cuando el pueblo ha enmendado -introduciendo cambios, variaciones o
adaptaciones- la produccin culta, ajustndola a su particular talante. En ltima instancia, tales adiciones -arreglos,
ajustes o enmiendas- constituyen, pues, aunque fuere en reducidas dosis, y en lo que respecta al mbito de la recreacin, elementos nuevos, aportaciones del pueblo, en fin, recreaciones populares.
Como se ve, la gratuita afirmacin de que no hay arte
popular no resiste el ms mnimo anlisis por su inconsistencia ... Mientras tanto, el poeta del pueblo sigue cantando y
creando:
Soy el negrito ms prieto,
ms amargo que el caf:
le costar echarme almbar
;Para poderme beber!"

4.5 Arte culto popularizante

Al hablar de la autora de la cancin popular, Paolo Toschi establece cuatro posibilidades: 1) El hombre del pueblo,
65. De Santo Domingo en el folklore universal, pg. 304.

105

que crea una cancin ocasionalmente; 2) el poeta del pueblo

("popolano poeta"), que sabe hacer cantares y al que se le
reconoce esa habilidad; 3) el cantador ambulante ("cantastone"), especie de juglar moderno, que hace del canto su
profesin, yendo de un pueblo a otro; y 4) el poeta culto que
llega al pueblo -al que definimos como poeta culto popularizante-. Por ello concluye Toschi observando que "el modo
de propagacin procede de cualquier punto de la escala y en
todas direccionesnpb
Ya se ha hablado en este captulo del hombre del pueblo
y de la poesa folklrica, as como del poeta del pueblo, que
nosotros llamamos "poeta popularizante" para distinguirlo
del poeta innominado del pueblo cuya creacin potica no
ofrece diferencias sustanciales.
Resta hablar de ese cantor (semi-culto, o semi-popular), el
moderno profesional de la msica popular que a veces tiene
en cuenta, y a veces no, el valor potico de sus canciones.
Cuando hablemos del conjunto potico-musical, con atencin,
principalmente, a las letras de las canciones populares, volveremos a enfocar algunos aspectos en torno al cantante popular. Importa aqu hablar de esa poesa que participa del arte
culto con todas sus prerrogativas y concomitantemente posee
los elementos que configuran a la creacin popular, por lo
que es percibida al mismo tiempo por las grandes mayoras.
En otras palabras, ofrece diversos niveles de percepcin. Tal
el arte culto popularizante.
Se designa aqu con la denominacin de poesa culta poputarizante, o si se prefiere, arte culto popularizante, a aquella creacin que conjuga lo popular y lo culto simultneamente, esto es, la que es realizada en tal forma que la connotacin significativa tiene sentido y significacin para distintos niveles de percepcin.
La poesa culta se hace popularizante, y en consecuencia,
llega al pueblo, cuando desarrolla, para decirlo con Carlos H.
Magis, su "capacidad de simpata con los intereses y las vivencias populares"." El creador de este tipo de produccin
66. Cfr. Fenomenologia del canto popolare, Roma, 1947, pgs. 46
52 y 6243, citado por A. Snchez Romeralo, ob. cit., pig. 112. En este
mismo texto, Toschi atribuye, a las citadas clases de autora, unas
cifras aproximadas: 1) u) %; 2) 30 %; 3) 30 46; 4) 20 %. respectivamente.
67. La lrica popular contempornea, citado, pg. 10.

106

precisa de un gran dominio de1 instrumento artstico que

maneja y un gran conocimiento de las distintas esferas y grados de perceptividad.
Las tcnicas estilsticas de una poesa culta pueden adaptarse a un nivel de captacin popular, descomplejificando los
recursos expresivos de manera que los medios comunicativos no sean obstculos de comprensin para quienes no estn
acostumbrados a manejar instrumentos artsticos complejos.
Y en el orden del contenido, se puede hacer ms accesible el
abanico polismico, de suerte que el mensaje potico se presente simultneamente con trminos y conceptos que digan
algo a quienes no perciban el complejo simblico que precisa
de una correspondiente asociatividad.
El arte culto popularizante obedece a que, habiendo distintos niveles de percepcin -bsicamente, los niveles popular y culto-, el artista competentemente profesionalizado
sabe que hay contenidos y tcnicas difcilmente accesibles a
la mentalidad popular -o quienes no estn familiarizados con
el lenguaje potico-, por lo que combina temas, formas y
elementos populares y cultos de tal manera que las dos estructuras poticas fundamentales -la popular y la cultasigan teniendo vigencia.
Respecto a la finalidad que lleva al poeta a fusionar lo
popular y lo culto, entendemos que se puede llevar a cabo
con tres objetivos precisos. Cabe hablar, entonces, de la poesa culta que incorpora temas, formas, motivos o elementos
populares con el fin de recrear la creacin culta a base de
esos materiales populares. El objetivo primordial de estos
creadores es el de perfilar los contornos de lo nacional. Se
podra, pues, denominar como poesa culta nacionalizante.
Tambin se pueden recoger esos materiales populares con un
propsito artstico, para recrear una poesa culta.
Cabe hablar tambin de la poesa culta que se inspira en
esos materiales populares, elaboracin conscientemente dirigida hacia el pueblo o con intencin de que la obra llegue a
los sectores populares. Esta es propiamente la que denomino
poesa culta populari~ante.~~
68. Margit Frenk Alatorre habla de poesa artstica popularizantem
en su obra De la Seguidilla antigua a la moderna (Oxford, Conected
studies in honor of Amrica Castro's eightieth yeat, 1965, pg. 1). La
misma autora, en Lrica hispana de tipo popular (Mxico, UNAM, 1966,

Hay, pues, tres direcciones fundamentales en la creacin

que fusiona lo popular y lo culto. Se sabr hacia dnde se
dirige su creador o qu motiva la incorporacin de lo popular
en su obra culta, no tanto por los materiales que emplee, o
por las tcnicas estilsticas utilizadas, cuanto por la intencin, la actitud que le mueve. lo que se percibe en un tono,
en una disposicin emocional que resalta en el contexto de su
creacin. Sobre el particular, abundaremos en el captulo
que dedicaremos a la incorporacin de lo popular en lo culto.
La poesa culta popularizante es la forma expresiva ms
adecuada para el poeta culto que, al tiempo que desea hacer
una obra con estricto rigor artstico - e l poeta de conciencia
artstica-, aspira tambin a llegar con su arte al pueblo - 2 1
poeta de conciencia social- o expresar el ser propio - e l poeta de sensibilidad nacional-. De ah que esta modalidad
expresiva se convierta en la ms meritoria, no slo por ser
la ms difcil de trabajar en su aspecto tcnico, sino por ser
la ms comprometida con el hombre y con el pueblo en su
aspecto humano.
Decimos que la poesia culta popularizante" es la ms
difcil de trabajar porque su creador ha de tener en cuenta,
no slo los dictados de los principios estticos, sino el nivel
de comprensin de las clases populares, as como los factores
y elementos socio-culturales que configuran la realidad nacional. No es lo mismo dirigirse al sector culto que al conglomerado popular, cuya capacidad de comprensin, paradjicamente, le ofrece ms quehacer al artista proksional, por lo
general acostumbrado a rozarse con estructuras conceptuales
pg. XXI) llama poesa semipopular a la que une motivos y rasgos
estilisticos folklriws. en dosis variable, w n una serie de elementos
de la literatura cuita.
Por otra parte, la intencin del poeta cuito popularizante puede ser
doble: a) llegar con su obra al temtorio popular, Y estamos ante la
poesa culta popularizante propiamente dicha; b ) ,hcorporar los mate.
M e s populares a la lrica culta, ya w n propsito artstico, ya con
propsito nacionalizante.
69. B. Croce dice que la poesa que se suele denominas poesa aartificiosar es aquella que posee -tonos. intermedios de espiritualidad
y complejidad, y que est al resguardo tanto de la poesa popular,
wmo de la cuita, y realizada por emediocribus w t i s = -poetas mediocres- l v h e obra nntoda.
. 21). Este criterio no lo uunrrarto ~ o r
. .d n.
las razones expuestas aniba. Creo que lejos de ser mediocre; se nece.
sita una alta wnciencia artstica para producir una poesa cuita popularizante.

108

distantes de las populares. Y una y otra deben estar presentes

en la mente del artista culto popularizante. A ambos sectores
debe decir algo su creacin.
Y es tambin la ms comprometida con el hombre y con
el pueblo por su sentido humanizante y su sentimiento nacionalizante, por tener en cuenta al hombre del pueblo y a la
realidad nacional, muchas veces olvidados y relegados a un
segundo plano por artistas y letrados. El hombre del pueblo,
con su particular forma de ser, de pensar y de sentir, y la
realidad nacional, con su paisaje y su historia, sus grandezas
y miserias exigen que se les tome en cuenta.
La creacin culta popularizante, sobre todo la de intencin
social y experimentacin popular, es una conquista de los 1timos tiempos. Fue un fenmeno excepcional que en Grecia
surgiera un Hesodo, el primer poeta culto popularizante de
la literatura universal. El autor de Los trabajos y los dias
cant a la vida y los ideales de la clase humilde, ensalzando
las virtudes y lamentando las calamidades del hombre del
campo7O
La poesa culta popularizante no es para creadores superficiales, para "mediocribus poetis", al decir de Croce. Requiere cultores con consciencia de su oficio y con conciencia de
su arte, vale decir, conocedores de lo que tienen entre mano
y del gran sentido de responsabilidad social. No basta estar
familiarizado con la cultura popular -lenguaje, vivencias,
intereses populares, etc.- ni haber tenido entrenamiento estilstico, que a fin de cuentas, son meras frmulas. Es preciso, sobre todo poseer esa capacidad de simpata con los intereses del pueblo; esa actitud de identificacin con los problemas, necesidades y aspiraciones populares.
Desde luego, el aspecto tcnico o estilstico es el que ms
precisa de cuidado por parte del creador del arte culto popularizante. El aspecto formal exige la atencin que sus complejidades demandan. El lenguaje es exigente para responder
a las posibilidades y potencialidades que encierra una buena
creacin.
70. Hesiodo revela una esfera social completamente distinta del
mundo de los nobles y su cultura, sobre todo en sus ltimos poemas,
los Erga, el ms arraigado a la tierra y el ms revelador de la vida
campesina de la metrpoli helnica de fines del siglo VIII, dice Wemer
Jaeger, en Paideia, pg. 75.

En efecto, hay palabras que funcionalmente son meros

signos y otras que son signos-smbolos en el contexto potico,
como ya hemos visto. Las palabras-smbolos connotan otras
realidades ajenas al campo referencial que en propiedad les
est asignado. Bandera, por ejemplo, refiere al concepto de
patria. Es una convencin arbitraria que hace referencia a
algo extrnseco a la funcin semntica del trmino. Pero
puede tener otra connotacin significativa, como se desprende de estos versos de Navarro Luna: "Siembra para el mundo / de tal manera / que tus obras sean / fmtos de bandera"." En cambio, un trmino como mesa slo hace referencia
a un objeto concreto, a una realidad determinada, y por lo
mismo, no sirve para connotar algo que est fuera del referente previamente asignado. No trasciende, por tanto, su capacidad referencial, su campo designativo o sealativo.
Pues bien, lo caracterstico del lenguaje potico es tener,
adems del campo mostrativo, un campo simblico, de suerte
que el sentimiento potico se pueda fundar en uno u otro
campo en conformidad con la capacidad, directa o asociada,
del sujeto que poetiza.
El dominio de la palabra, tanto en su funcin meramente
referencial, como en la que lo trasciende, cual es la de la
funcin estrictamente potica en su capacidad metafrica, es
imprescindible al poeta culto popularizante, que pueda traducir su mensaje a todos los niveles posibles de percepcin, y
sea capaz, adems, de crear sus propios smbolos, sus propias
metforas, su propio horizonte potico.
La razn por la cual muchas muestras de versificacin
carecen de valor esttico estriwa bsicamente en que los versos no superan el campo mostrativo del lenguaje, sin trascender su capacidad referencial, quedndose en un discursivismo
desprovisto del indispensable sentimiento artstico fundamental. Y eso que no hablamos de aquellas producciones que
no llegan a transmutar artsticamente, traslaticia y simblicamente, la materia con que son trabajadas.
La poesa culta popularizante conjuga el campo mostrativo y simblico del lenguaje, vale decir, lo monosmico y lo
polismico de la expresin. De ah que la poesa culta popularizante no es la que hace el pueblo, generalmente simple,
71. Citados de memoria.

110

arraigada bsicamente en referencias monosmicas, ni la de

mero tono popularista que se inspira en lo folklrico, ni la
simplemente culta, generalmente compleja; sino la que conjuga lo popular y lo culto, pero no como mera recreacin de
los materiales populares en actitud "turstica" ante el folklore nativo, sino en tal disposicin que el acarreo de lo popular es trampoln que cristaliza el acento emocional ante lo
propio y/o sirve para llevar el arte al pueblo para que ste
pueda disfrutar y entender el mensaje potico.
Ello supone, desde luego, que la poesa culta popularizante fusione de manera armoniosa los caracteres monosmico y polismico para que se perciban en su ntima unin
concomitante, simultneamente, y en tal correspondencia que
cada verso pueda ser percibido y captado en sus esenciales
valencias significativas por los distintos lectores, los simples
y los retorcidos.
No hay duda, entonces, de que la tarea por realizar es
de tremenda y tamaa envergadura.

4.6 Esquema y ejemplificacin

El arte culto popularizante da pie para esquematizarlo,
atendiendo a su relacin, tanto con el arte popular o simplemente con lo popular, como con el arte culto o simplemente
con lo culto, donde se puedan visualizar los distintos niveles
artsticos en sus diversas direcciones. As tenemos:
Folklore artstico
Arte folklrico
Arte popular
Arte popularizante
LO p o p u l a d z Arte culto popularizante +lo

Arte culto
Arte culto
culto

Lo popular, como se puede apreciar, juega un importante

papel de enlace: es el puente que empalma el sector culto
con el rea del pueblo. El arte popular se queda en el territorio popular. El arte popularizante se inspira en l y se dirige a l sin ms pretensiones que identificarse con el pueblo.
El arte culto est distanciado del pueblo, y solamente el arte
culto popularizante participa de uno y otro sector, primando
en l el que ms pese en el artista que lo cultive: bien lo
popular, bien lo culto.
Lo popular, por otra parte, sirve a las dos orientaciones

del arte culto popularizante: a la que se inspira en lo popular

sin dirigirse al pueblo, y a la que se fundamenta en lo popular como medio para ponerse en contacto con el pueblo.
Vamos a ejemplificar las dos orientaciones o direcc'lones
que hemos sealado del arte culto popularizante con las siguientes ilustraciones poticas dominicanas. Manuel Mora
Serrano, junto a sus producciones poticas cultas, tiene otras
del tipo culto popularizante, inspiradas, principalmente, en
motivos campesinos, y se aprovecha de objetos aparentemente apoticos, tpicos de la vida del campo, como el piln, que
le sirve de tema y ttulo a esta composicin que transcribimos y al que le exprime un sentido indito:
Y a n o m e acuerdo, piln,
d e t u arrozal meloda.
Me acuerdo Cazuela vieja
que olas e n la tardecita
a c a f d e colador
y d e la Vieja Cecilia
q u e e n s u tur d e chivo
fumaba con lejana
recordando al viejo Andrs
que se m u r i pa'la Niega
cuando a u n se usaba el Piln.
Piln, padre d e familia
presidiendo la cocina
c o m o un slido tambor.7"

Lo mismo en Lechn donde aparecen los elementos que

rodean la vida y el ambiente del hombre del campo, del cibaeo de "tierra adentro", a quien se dirige el poeta:
E n la playa, est el lechn.
B u e n asador Juan Miguel.
Del cacaotal sube el bajo
huele a campo y matrimonio,
a muchacha sin embullo
a m u j e r d e u n tropezn.
Huele a platanito asado,
huele d e cerca a mulata,
huele a domingo e n el c a m p o
72. De sus poemas inditos.

112

huele de cerca a pezn.

Huele a muslos de muchacha:
en la puya est el lechn.73

Ramn Francisco, en la otra direccin, elabora su culta

creacin a base de materiales de procedencia popular, sin la
intencin de dirigirse al pueblo, pues el tratamiento que da
a su creacin es harto complicado. Persigue elaborar una creacin culta a base de materiales populares:
jdteeeceeeeso batidore!
;Saban acaso auin era l? Ganaba su salario.
;S cierto: malll~ditarcooocgunoooooterapartee.
Simdddiernnnnnnunoooodssssstosvarrrrrtament.
~OOOOO
... jalaaa! Ro de palabras, se vio a s
mismo, monteadentro y el machete al cinto. Misterioso
crculo concntrico y excntrico.. .74

La poesa culta popularizante combina cualquier elemento

popular con lo propio de la poesa culta o cualquier elemento culto con motivos o formas populares. Pueden, por tanto,
entrar en esa combinacin con lo culto, la forma, el contenido, el lenguaje o cualquier elemento o motivacin populares. As, el lenguaje metafrico de la Tercera d a a Wait
Whitman, de Ramn Francisco, cuyo fragmento copiamos a
seguidas, est asentado sobre un lenguaje comprensible por
todos, aunque su propsito primordial es el de poetizar con
los materiales que le ofrece la historia patria: haba iniciado
sus odas de esta forma:
Pens en los suyos, y en su pueblo. Cientos de aos,
miles de aos, su cabeza flaque, roz el borde del desamor.
La taza, la taza, lame la taza, vieja ...

Y en la tercera, contina as:

Quin, quin levant alevoso el orden que caa?
Mientras se cubre el cielo de balas asesinas
y el gran eco responde: jRevolucin! jJusticia!
Y las ratas se asustan desde los aposentos
73. Manuel Mora Serrano: Tonadas, indita.
74. De La patria rnontonera, en El Nacional, 15 de diciembre de
1968, pg. 32.

y corren a esconderse como bestias heridas.

E s el pueblo que pasa: ;Revolucin! ;Reposesin! jJusticia!
E s el pueblo naciendo del vientre de la historia:
el parto del fusil ... doloroso y sangriento

O bien, es una poesa elaborada sobre referencias monosmicas con una significacin multVoca simultneamente y
con tratamiento culto, como el Canto a S a n t o Domingo vertical, de Abelardo Vicioso, poema del que se insertan aqu las
tres ltimas estrofas:
Quiero que sepas hoy que te amo ms que nunca,
corazn de la vida que prefiere la patria.
Que a todos los amores sembrados en el mundo
quito una flor y es poco para cantar t u hazaa.
Nunca te haba visto tan hermosa diciendo:
;Yanki, vuelve a t u casa!

T estars para siempre dibujada en m i pecho

de marinero en ruta tras la estrella del' alba,
T u voz ser la msica de mis noches de fiesta.
Y cuando en algn sitio la luna est apagada,
desplegando mis velas repetir contigo:
[Yanki, vuelve a t u casa!
;Vuelve a tu casa, Yanki! Santo Domingo tiene
ms ganas de morirse que de verse a tus plantas.
Y si violas sus calles combatientes y puras
la tendrs en cenizas, pero nunca entregada.
E n medio del silencio de la ciudad hundida
gritarn los escombros: [Yanki, vuelve a tu casa!"

Los hechos comunes, los sucesos del diario vivir, aquello

que constituye la sal de la vida sencilla del pueblo, como
tambin los hechos extraordinarios, todo, en fin, tiene cabida
en la poesa culta popularizante, que Manuel del Cabral, como
en el fragmento de Carta a Compadre Mon, sabe exprimirle
el sentido potico que encierran esas situaciones y esos motivos populares:
75. Cfr. Pueblo, Sonzre y Canto, Santo Domingo, Publicacin del
Frente Cultural, 1965, pg. 29.
76. Zbidem, pgs. 10-11.

114

Por una de tus venas m e ir Cibao adentro.

Y lo sabr el barbero, aquel que los domingos
te podaba las barbas
como quien poda u n rbol de la patria.
Y tambin Domitila lo sabr, Domitila
que mientras comadreaba tena entre las manos
unos duendes que hacan pan sabroso hasta el lodo.
Y hablo de Domitila, porque sin esa cosa ...
quiz ni t u revlver fuera u n poco de pueblo.
Porque ella fue t u risa, fue t u pan y t u catre.
Qu hubiera sido entonces de esas cosas humildes
que tocaron tus manos, t u calor, tus pisadas?
T u caballo
hubiera sido siempre una bestia cualquiera.
Tal vez sin estas cosas los muchachos con sueo
ya hubieran enterrado t u pistola, t u espuela;
todo lo que en t u cuerpo y en el aire
es la tierra que quiso no quedarse dormida.
Porque tu, que no fuiste nunca nio de escuela,
a la escuela te llevan en, la boca los nios.
E s que no quiero hablar de tus cosas mayores,
ni aun de aquella extraa madrugada en que diste
rdenes a u n soldado
para que repicara las campanas
por t u llegada al pueblo.
No.
No quiero hablar ahora de tus cosas de todos.
De lo que quiero ahora
es hablar del remiendo que haca t u tia
en aquellos no aun gloriosos pantalones.
Hablo de la ternura con que t u ya besabas
sus manos costureras, cuando aun tus bolsillos
se cargaban de piedras para romper faroles.
La gente que te vio tan pequeito
no pens que la tierra se iba a poner tan grande ...77

Otra vertiente de la poesa culta popularizante, entre las

tantas que ofrece por las diversas modalidades que abarca,
y dentro de la orientacin que persigue dirigirse al pueblo, es
aquella que se inspira en los sentimientos amorosos, por lo
cual tienden ms fcilmente a identificarse autor y pblico,
no tanto por la coincidencia de emociones, cuanto porque
suele descansar -como dice Alberto Baeza-Flores al hablar
77. Cfr. Manuel del Cabral, Antologa tierra, pgs. 11-12.

de la popularidad de Jos Angel Buesa- en una concordancia

de la emocin con la tcnica expresiva, del sentimiento con
el lenguaje adecuado y de la coincidencia con la sensibilidad
de los dems?8 Hctor J. Daz conjuga esos sentimientos con
la sencillez de un estilo parejo a un tratamiento impecable,
como se refleja en Lo que quiero:
Que nadie me conozca y que nadie me quiera
que nadie se preocupe de m i triste destino,
quiero ser incansable y eterno peregrino
que camina sin rumbo porque nadie le espera.
Que no sepan de mi vida ni yo sepa la ajena
que ignore todo el mundo si soy triste o dichoso;
quiero ser una gota de un mar tempestuoso
o en inmenso desierto u n granito de arena.
Caminar, mundo dentro, solo, con mis dolores,
nmada, sin amigos, sin amor, sin anhelos;
que mi hogar sea el camino, y mi techo sea el cielo,
y mi lecho las hojas de algn rbol sin flores.
Cuando ya tenga polvo de todos los caminos,
cuando ya est cansado de luchar con m i suerte,
me lanzar en la noche sin luna de la muerte,
de donde no regresan jams os peregrinos.

Y morir una tarde, cuando el sol triste alumbre,

descendiendo un camino o ascendiendo una cumbre,
pero donde no haya quien se pueda enterrar ...
Que mis restos ya polvo, los disipen los vientos;
para cuando ella sienta ~emordimientos,
no se encuentre m i tumba, ni me puedan rezar.79

El arte culto popularizante, pues, al tiempo que tiene

en cuenta las exigencias de lo artstico, tambin tiene en
consideracin al pblico al que se dirige, por lo cual ensambla lo popular y lo culto, de manera que prevalece una u otra
categora segn la inclinacin y la profesionalidad del artista.
Ni el pblico del arte del pueblo, ni el del arte culto popula78. Cfr. La poesa de Jos Angel Buesa, Barcelona, Edit. Bmguera,
1958, 4.' ed., pg. 9.
79. Tomado de El almanaque de Brstol, N. Y., julio de 1968, pgina 39.

rizante estn dispuestos - c o m o dice Hauser- "a considerar

el arte .como arte y a juzgarlo segn criterios f o n n a l e ~ " . ~
Y ello se debe a que, generalmente, las obras de arte destinadas al pueblo no han tenido siempre debidamente en cuenta
que la mentalidad popular percibe primordialmente la expresin directa, el sentido lineal de la expresin, y slo capta
atisbos del carcter asociativo cuando los elementos figurativos vienen presentados en su mxima simplificacin, cimentados en soportes monosmicos. En otras palabras, cuando
el pueblo rechaza el arte culto, no lo rechaza porque es arte,
ni porque es culto, sino porque suele estar elaborado en su
complejidad esttica sin lineamientos referenciales o sin mecanismos expresivos a la altura de su capacidad de comprensin intelectual y artstica.
El pueblo, y quienes estn atados a una mentalidad lineal,
prefieren la verdad y la belleza y la ficcin cnsonas con su
capacidad de interpretacin lineal. Aquello de que "hay cm
lumnas de mrmol impetuoso no rendidas al tiempo".8' as
como otras tantas expresiones poticas de marcado acento
simblico, no las van a entender quienes slo perciben la linealidad de las cosas, puesto que no llegan a penetrar en su
significacin metafrica o a calar, su complejo horizonte
simblico, sino en su mera relacin significativa, directa, lineal.
Cuando en el Primer Congreso de Literatura Dominicana
celebrado en la Universidad Catlica Madre y Maestra, de
Santiago, Repblica Dominicana, en 1969, Antonio Lockward
Artiles postulaba la necesidad de volver a la rima en la poesa de intencin popular, estaba en parte en lo cierto. No slo
porque los cambios estilisticos del arte tardan en llegar al
pueblo, sino, principalmente, porque un arte elaborado a base
de recursos formales complicados, oscurece el campo de significacin. Desde luego, hay que ir poco a poco introduciendo en el pueblo las nuevas formas, pero de un modo progresivo, alternndolas con las formas tradicionales. Porque para
dirigirse al pueblo hay que hablarle tambikn con las formas
que integran la tradicin potica popular, sin someterle, for80. Obra citada, pg. 371.
81. El citado verso corresponde al primer poema de Pedro Mir, de
S U obra Amn de mariposas. Santo Domingo, Edit. Nuevo Mundo, 1969.
pgina 8.

117

zosamente a los complicados recursos de la nueva expenmentacin, tcnicas que hay que dejarlas para las creaciones estrictamente cultas.
El arte culto llegar al pueblo cuando vaya entroncado en
temas, motivos, elementos o referencias populares, y con un
tratamiento formal a la altura del alcance comprensivo del
pueblo. No basta slo la rima. Ni la intencin popular, ni el
empleo de las palabras que usa el pueblo, ni otros artificios
"populares" solos, es decir, desprovistos de esa simpata emocional hacia lo popular, de esa actitud de identificacin y
compromiso con los problemas populares... Aparte de que
si no se para mientes en la particular capacidad comprensiva
de los sectores populares -moldeada y acuada a base de
referencias monosmicas- intil ser una obra que desatienda esta realidad, sin la cual no se pueden satisfacer las necesidades expresivas del pueblo.
Un artista profesional, por consiguiente, podr hacer arte
culto popularizante sin violar su honestidad esttica y sin
conspirar contra los principios artsticos, puesto que, una
obra de intencin popular y con fundamento para la comprensin lineal, es susceptible de recibir, simultneamente,
la categora de las relaciones asociativas en su polivalencia
significativa, fundamento esencial en toda obra de arte altamente valiosa.
La vivencia simultnea que experimenta el artista -y que
plasma en su obra- y que puede captar el hombre culto, no
es percibida sino en su sucesin por la mentalidad popular,
por lo cual el creador de la obra de arte que aspire tener
aceptacin popular debe traducir parte de su vivencia al lenguaje fundado en la linealidad que maneja el pueblo.
Cuando, por ejemplo, Miguel Alfonseca dice en uno de sus
poemas:
Los que maldecan la sed del pueblo,
su bsqueda de agua,
sus poros abiertos a la p r i m ~ v e r a . ~
en la expresin "sus poros abiertos a la primavera" -la que
se puede interpretar como una circunlocucin metafrica de
la esperanza- est motivada en la miseria que padece el
82. De La guerra y los cantos, Santo Domingo, Coleccin xEL Puo*,
1%6, pg. 19.

pueblo, y tal situacin produce en el poeta -condolido de su

miseria- un sentimiento de conmiseracin, y como poeta
que es, herido en su sensibilidad humana, busca la forma
(expresiva) de provocar en otros -los lectores- el mismo
sentimiento de conmiseracin, de compasin por lo cual inventa un rejuego de palabras. En efecto, primavera asocia
al verdor de la naturaleza, y el verdor, al simbolo de la esperanza. Es decir, hay una complejidad sensreo-afectiva que
el poeta ha captado simultneamente -y lo ha sabido expresar poticamente- al conferirle valor esttico, expresando en forma tal que es percibido en simultmeidad. Por ello
recurre a una expresin capaz de traducir su estado interior,
y al mismo tiempo, de sugerir en el lector esa compleja vivencia afectivo-intelectual. Por consiguiente, para entender
un lenguaje cargado de sentido metafrico hay que tener una
educacin artstica ms que elemental, de la cual, lamentablemente, carecen los sectores comprendidos en lo que llamamos mentalilad lineal.
Muchos poetas dominicanos de intencin popular, a pesar
de la sinceridad de su intencin motivada en un ferviente y
autntico deseo de ayudar a su pueblo, no han calado en el
nimo popular porque han desconocido el nivel de comprensin popular, y han hecho un arte que es entendido solamente
por quienes tienen una slida formacin literaria. Un poema
como Los imigrantes, de Norberto James, de factura rigurosamente formalista, es un ejemplo de lo que acabamos de sostener. Veamos:
An no se ha escrito
la historia de su congoja.
Su viejo dolor unido al nuestro.
No tuvieron tiempo
-de niospara asir entre sus dedos
los mltiples colores de las mariposas.
Atar en la mirada los paisajes del archipilago.
Conocer el canto hmedo de los

Es preciso una compenetracin efectiva entre el poeta y

el pueblo para que haya una real y verdadera identificacin,
83. De Sobre la marcha, citado, pgs. 56-57.

y por consiguiente, una asimilacin de los valores populares

por parte del creador, y una asimilacin de los valores p o 6
ticos de parte del pueblo. Si hay muchas canciones "romnticas" que gozan del fervor popular se debe a que sus creadores escriben con el lenguaje del pueblo. Si hay muchos
anuncios comerciales que calan en la memoria popular es precisamente porque estn construidos con el lenguaje del pueblo. Es cierto que las tcnicas publicitarias favorecen para
que algunos eslganes prendan en la memoria y gusto populares, pero ello es factible cuando expresan lo que el pueblo
siente y entiende..
Cuando el literato que escribe con la intencin de llegar
al pueblo, deje de pensar en agradar a sus compaeros de
letras antes que al propio pueblo, entonces se habr dado
el primer paso para acercarse con apertura total hacia el
pueblo. La poesa de intencin popular requiere un lenguaje
que le pertenezca, vale decir, que afine con la expresin
autntica del pueblo, que se adecue a su capacidad comprensiva, y en consecuencia, se despoje de los arreos estilsticos
que superan la metfora lingstica.
El poeta nacional por excelencia ha de ser aquel que fusione en ntima armona lo popular y lo culto; que su poesa
conjugue cuanto debe incorporarse al haber nacional con sentidos significativos para todos.

Aspectos histricos y formales en la

lrica dominicana culta y popular

5. RECUENTO HISTORICO DE LA POESIA POPULAR, CULTA Y POPULARIZANTE EN SANTO DOMINGO

Son los glbulos negros,

son los glbulos indios,
son los glbulos mulatos
que danzan por la sangre
una amarga cancin de cuatrocientos aos
unida a la amargura ms vieja de ser hombre.

Con la llegada de los espaoles, llegaron al pas romances

y cantares del folklore espaol junto con otras manifestaciones de la cultura hispana. Pero no todo iba a arraigar en el
territorio recin descubierto, ni todo lo que ech races prendera de la misma forma que en su antiguo suelo, como ocurri con los romances, que no cautivaron totalmente, al menos en las tierras quisqueyanas. Y ello se debi, probablemente, a que el campo de significacin no se adecuaba al
espritu. del nuevo hombre que surgi en el Nuevo Continente, que ofreca un panorama distinto, con otras perspectivas
propias del nuevo paisaje y acordes con las nuevas circunstancias y motivaciones ambientales. Slo las dcimas y cuartetas prenderan en el gusto popular criollo, como han sealado los historiadores de la literatura dominicana.
El areto de nuestros aborgenes -danza y poesa- no
lleg hasta nosotros. Fue comparado con el romance por algunos cronistas de entonces, como Lpez de Gmara.' Acaso
la misma razn que motiv la impopularidad del romance, se
dio para con esa manifestacin expresiva de los indgenas.
Aunque, probablemente, otra poderosa razn es la valla idio--

l. Cfr. Emilio Rodrguez Demorizi, Del romancero dominicano, Santiago, Repblica Dominicana, Edit. El Diario, 1943, pg. 9.

mtica y el desprecio de los conquistadores hacia sus formas

de cultura.
La dcima, "nuestro metro popular por excelencia" al decir
de Emilio Rodriguez Demorizi: ha sido la forma potica ms
socorrida por los poetas del pueblo, siendo el romance una
excepcin en algunas comarcas sureas del pas, entre cuyos
cultores ha destacado Eulogio C. Cabral. "En Amrica han
nacido -refiere Pedro Henrquez Urea- nuevas combinaciones con los cantos y danzas locales, bajo la influencia indgena o la africana, o como nuevos desarrollos"?
En efecto, la lirica popular dominicana, como casi toda
la de Hispanoamrica, tiene su raz en la lrica hispnica: en
los cancioneros medievales, en los cantares de gesta y las
cantigas; en el zjel arbico-andaluz, de donde provienen las
coplas y las seguidillas; en el romance, del que nacieron las
dcimas, llegando a Amrica desde los inicios de la colonizacin. "Espaa no trajo slo cultura de letras y de libros:
trajo tambin -dice Henriquez Urea- tesoros de poesia
popular en romances y canciones, bailes y juegos, y tesoros
de sabidura popular, en el copioso refranero".'
(En el rea del Caribe, especialmente en Las Antillas, la
cultura de los primitivos pobladores sucumbira con la desaparicin de la raza aborigen. Luego, el legado cultural africano ennquecena el acervo cultural hispnico, sobre todo, en
el terreno musical, con sus danzas y ritmos).
La poesia popular hispanoamericana recibi en herencia
esas manifestaciones folklricas de la cultura hispnica y africana -como tambin gran parte de su atesorada tradicin
cultural en todos los rdenes-; pero el escenario del Nuevo
Mundo condicion esas aportaciones +omo suele ocurrir en
casi todas las transculturaciones- y muchas de esas expresiones culturales, sobre todo de la cultura popular, tomaron
nuevas formas. As la poesia gauchesca y la payada, en la Argentina; el corrido mejicano; la dcima, a veces con otros
nombres en varios paises$ la porfa, en Puerto Rico; o las
2. Ibidem, pg. 12.
3. Cfr. Lo versificacin irregular en la poesia cnstellana, Madrid,
Publicacin de la Revista de Filologa Espaola, 1920, pg. 277.
4 . Cfr. La cultura y las lefrns coloniales en Santo Domingo, Bs. As.,
Edit. Raigal, 1952, pg. 88.
5. Asi las atadas, en Catamarca, Argentina; el verso, en Chile; trovos, rimas, loas o dcimas, segn la regin, en Venezuela; y en Pana-

tonadas, en Santo Domingo, y otras.6 Respecto al legado africano, que se sintetiza en los valores rtmicos, su mxima expresin cultural y su mxima aportacin a la cultura universal, se condensa en los ritmos criollos antillanos, de gran
repercusin en la composicin potico-musical, aspectos que
enfocaremos en prximos captulos.
5.1 La lrica popular dominicana
En la Repblica Dominicana, las dcimas, coplas y cantares populares son las principales manifestaciones expresivas del folklore literario, cuyas letras reflejan el sentimiento
colectivo de la comunidad. "El acervo de cantares tradicionales es parte sustantiva del patrimonio espiritual de una nacin, parte esencial de su ser, porque la tradicin es el alma
de los pueblos"?
Para Mara Cadilla de Martnez, la poesa del pueblo ha
captado las ms interesantes huellas etnolgicas de nuestra
personalidad: la tristeza indgena, el instinto musical y potico de la raza espaola; su fe religiosa, su aficin al baile,
al romance y a la copla ... y fusionando todo ello, surgieron
en el terruo canciones genuinamente del pueb10.~A la cita
hay que aadirle el sentido rtmico de la negritud, igualmente
conformador de nuestra personalidad cultural.
m, dcimas, correspondiendo todos esos nombres a la primitiva glosa,
segn Efran Subero, en Poesa popular venezolana (Caracas, Edit.
Italgrfica, 1967, pg. IX). Y Juan Alfonso Carrizo, en Antecedentes
hispano-medievales de la poesa tradicional argentina (Bs. As., Publicacin de Estudios Hispnicos, 1945, pg. 237), recoge el nombre de
glosa que se emplea para dos o tres dcimas o para una sola estrofa
de diez versos.
6. La glosa, segn Ivette Jimnez de Bez (La dcima popular en
Puerto Rico, Jalapa, Mxico, Universidad Veracruzana, 1964, pg. 15)
est emparentada con la tradicin culta y pervive como una forma
potica de nivel culto y como un tipo de cancin folklrica. En esa
misma obra (pgs. 34 y 64), en el estudio histrico que hace sobre la
glosa, habla de la valona, o trovo, en Mxico; de la mejorana, en Panam; de la guajira, en Cuba; de la tonada, en Argentina, y de otras
similares.
7. Cfr. Juan Alfonso Carrizo, La poesa tradicional argentina, La
Plata, Anales del Ministerio de Educ. de Bs. As., 1951, 1, pg. 12.
8. Cfr. La poesa popular en Puerto Rico, Madrid, Grficas Reunidas, 1959, pg. 341.

Desde los orgenes de la lrica popular espaola? la antecedente de la lrica popular hispanoamericana, han sido -la
poesa popular hispnica, la peninsular y la continental- un
producto de hondas races nacionales, de una fuerte consustanciacin con el alma del pueblo. Tal carcter se ha mantenido en las variadas producciones poticas que emanan del
pueblo dominicano.
Desde luego, en muchas de esas expresiones populares
hay ms sentido de patria que sentido de poesa. Indiscutiblemente, hay muchas poesas del pueblo, aun las fundadas
en el elemento objetivo de la realidad, de innegab1,- valor
esttico, aunque las hay carentes de toda sustancia potica.
En muchos creadores, como ha dicho Menndez pelayo, "no
hay que buscar en ellos poesa, pero s la expresin de un
sentimiento espaol sincero y leal".lo Tal afirmacin la haca
el erudito espaol a propsito de unos Lamentos de la Isla
Espaola de Santo Domingo, "ovillejos annimos muy malos,
pero muy patriticos",ll que comienzan diciendo:
9. Dmaso Alonso, comentando el ensayo de Samuel Miklos Stern
(Un muwassah rabe avec terminaisson espagnole, en Al-Andalus, Madrid, 1949, XIV, pgs. 241-218) que sobre las jaryas realizara el citado
investigador, conviene en afirmar que las jarchas (hispanizacin terminolgica propuesta por Emilio Garca Gmez, en Las jarchas romances
de la serie rabe en su marco, Madrid, Edit. Maestre, 1965, pg. 12),
son los antevasados lricos ms vieios de toda la voesa vortup.uesa v
castellana, ai ser los testimonios cuajados y significativos d e l a ms
temprana primavera lrica de Europa. Cfr. Cancioncilla de amino)>
mozarabes,^en RFE, 1949, XXXIII, pg. 297.
Las jarchas eran el tronco comn de las tres ramas de la lrica tradicional peninsular: los villancicos castellanos, las cantigas de amigo
galaico-portuguesas y las cancioncillas mozrabes, refiere A. Snchez
Romeralo en El Villancico -Estudios sobre la lrica popular en los siglos XV y XVZ- citado, pgs. 25 y 26. Estos datos vienen confirmados,
adems, con el primer poeta castellano de nombre conocido, Jud
Lev, cultivador de poesa lrica, segn Marcelino Menndez Pelayo
(Obras Completas, Madrid, Edicin Nacional, VI, pg. 208). citado por
D. Alonso, en Cancioncillas, pg. 298, del citado artculo. Y Julio Cejador (La verdadera poesa castellana, citado, V, pg. 53) afirma que
sus composiciones conformaban el primitivo sistema popular castellano. Las jarchas, pues, de carcter popular, constituyen no slo el
texto potico ms antiguo - c o n mucho- en romance espaol (anterior
un siglo a la fecha atribuida por Menndez Pida1 al Poema del Cid),
sino -tambin con mucho- del ms antiguo texto lrico de la Romania y de Europa. Cf. Cancioncillas, pg. 303.
10. Cfr. Historia de la poesa hispanoamericana, Madrid, 1911, Vol. 1,
pgina 302.
11. Zdem al anterior.

Cundo pens ver m i grey

sin Rey?
Cundo m i leal y fiel porte
sin norte?
Y cundo joh pena feroz
sin Dios!
Lloro yo m i suerte atroz,
pues m e veo en u n instante,
a la que era tan amante,
sin Rey, sin norte y sin Dios.12

Los versos precedentes, as como las ilustraciones poticas

que se insertarn ms adelante, ponen de manifiesto la participacin de los temas nacionales en la poesa popular y en la
culta, como sucesos polticos y sociales, costumbres y tradiciones, idiosincrasia y pincelada local, en fin, hombre y paisaje. Esos temas, que aparecen de alguna forma y en alguna
medida en las distintas expresiones lricas, tendrn su mayor
O menor preferencia segn el gusto personal del poeta o la
tendencia predominante en el momento que vive.
En la poesa popular, por ejemplo, late lo nacional -lo
tpico, lo autctono, lo criollo- frecuentemente sin trascendencia multvoca. En la poesa culta, se encuentran esas referencias, generalmente enriquecidas con alusiones culturales
universales.
En la poesa popular predomina lo folklrico con el color
local, el ambiente con el paisaje nativo y las circunstancias
del contorno inmediato; en la poesa culta, en cambio, destacan referencias culturales de otras latitudes, los matices
exticos algunas veces, las influencias de la tradicin universal, y en muchas de ellas, esas influencias, en vez de restar,
realzan los elementos de base popular.
5.1.1 Pues bien, segn Emilio Rodrguez Demorizi, los versos
de Lzaro Bejarano, de la segunda mitad del siglo XVI, pueden considerarse como las primeras manifestaciones conocidas de la poesa popular en Santo D~iningo.'~
A finales del siglo XVIII surge otro genio de la poesa popularizante, el maestro
12. Idem.
13. V . Poesa popular dominicana, Santo Domingo, Edit. La Nacional, 1938, vol. 1, pg. 14. Se trata, en rigor, de poetas popularizantes.

Manuel Mnica, conocido popularmente como Meso Mnica,

cuyas creaciones andan dispersas en la tradicin oral, pero
"desconocido por falta de una mano piadosa que recogiera
desde temprano sus geniales producciones", dice Rodrguez
Dem0rizi.Y aade a seguidas: "Hasta ahora, nadie ha igualado
a Meso Mnica como repentista: ni el loco y pordiosero Utiano, ni Juan Antonio AlixH.14
Juan Antonio Alix, el celebrado Cantor del Yaque, nace a
finales del siglo XIX, y crea sus principales producciones a
principios de este siglo xx,y hasta la fecha no ha surgido
otro poeta popularizante de la talla del genial decimero. Cada
regin, como cada poca, ha contado, tanto en la poesa popularizante, como en la popular, con cantores representativos
de la comunidad en que viven.
Durante la historia republicana, e inclusive, antes de la
Independencia Nacional de 1844, las manifestaciones poticas
de tipo popular fueron instrumentos de intereses polticopartidaristas. La poesa popular se convirti en arma poltica
"hasta descender -seala Rodrguez Demorizi- algnero
ms vulgar y rastrero: las cantaletas. Su historia, tan vergonzosa como regocijante, revela con triste elocuencia, "los extremos a que llegaban las pasiones polticas engendradas por
el personalismo". Segn el citado investigador, las cantaletas
eran muestras de un envilecimiento de la musa popular, pues
eran coplas de carcter epigramtico que los adeptos del
partido en el poder cantaban, de noche, a la puerta de los
hogares de los que estaban abajo.15 Una de esas muestras es
la que sigue:
Santana se fue a baar
y no encontr cascarilla,
se meti el dedo en el u...
y se sac a Bobudilla.'"
Hay que esperar a que aparezcan acontecimientos polticos que estremezcan la conciencia nacional para que nazcan
verdaderas creaciones poticas o al menos para que desaparezcan esas versificaciones envilecidas en el seno del pueblo.
La guerra de la Restauracin (1863-1865) fue pbulo que in14. Ibidern, pg. 17.
15. Ibidern, pgs. 78-79.
16. Idem.

128

crement la lira popular, aunque lo poltico segua dominando sobre lo potico:

Cruz Blanca es la divisa
que nos constituye en Nacin
bajo esa cruz preferiremos
la muerte o la Re~tauracin.'~

J. A Alix recoge el jbilo de la fecha restauradora en su

dcima V i v a el 16 d e agosto, viva la Restauracin:
iPatriotas dominicanos!
Estar bien listos debis,
para agosto el diez y seis
salir alegres y ufanos,
y con banderas en manos,
con orden y animacin,
a esta herona poblacin
con placer alegraremos,
y todos repetiremos:
"iViva la Restauracin"!
De vuestro grande herosmo
esperamos ver blanqueadas
vuestras casas, y adornadas
en prueba de patriotismo;
y toda la calle lo mismo
adornad con profusin
que la msica y el can
por ellas veris paseando
y todo u n pueblo gritando:
"iViva la Restauracin!" l8

5.1.2

El romance

Edna Garrido de Boggs ha comprobado que en las comarcas dominicanas donde es mayor la abundancia de la poesa
popular criolla, como las dcimas y coplas, han perdurado en
menor grado los romances tradicionales. En el Cibao, la re17. Cfr. Fabio A. Mota y Emilio Rodrguez Demorizi, Cancionero
de la Restauracin, Santo Domingo, Publicacin de la Academia Dominicana de la Lengua, -Edit. del Caribe, 1963, pg. 69.
18. Zbidern, pgs. 148-149.

gin centro-norte del pas, hay ms dcimas y coplas que

romances, siendo la regin surefia la que ms ha conservado
esa ltima forma artstica de la tradicin popular hispnica.
"All (en el Cibao) -dice Edna Garridc- el cantor popular
usa la dcima como su mejor medio de expresin lrica, mientras que en el sur nuestro campesino le da mayor preferencia
a la copla, cantando tanto la tradicional, como las que ellos
mismos componen e improvisan en los desafos que llevan a
cabo en las fiestas, noches de vela, veloritos. etc. A la mujer
del sur le gusta cantar los romances tradicionales; a esto se
debe, seguramente, que hayan perdurado ms los romances
novelescos"~9
El siguiente romance es de factura criolla, segn la citada
.folklorista, y de haberse originado en el pas, "sera ste
uno de los pocos romances de este gnero que haya compuesto nuestra musa p ~ p u l a r " . ~
V e n ac, primita hermana,
ven ac para contarte
los trabajos que pas
despus que yo me cas.
Si le pongo los cigarros,
dice que son pa'los amigos;
si acaso no se lo pongo.
tiene que pelear conmigo.
S i le pongo u n vaso de agua,
dice que es pa'un animal;
si acaso no se lo pongo,
m e tiene que reganar.
Si saigo donde la vecina
dice que soy paseadora;
y si me quedo en la casa,
dice que ser seora.
Esto m e ha pasado a mi
por tener cama de viento,
casarme con este joven
sin tener conocimiento."
19. Cfr. Versiones dominicanos de romances espatioles, Santo Domingo, Po1 Hnos. Editores, 1946, pg. 14.
20. Cfr. Folklore infantil de Santo Domingo, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1955, pgs. 181-182.
21. Idem. al anterior

La citada versin, recogida en Palo Blanco (Jarabacoa, Repblica Dominicana) aparece con otras variantes recogidas
por Edna Garrido en Azua -uno de los pueblos sureos de
la Repblica Dominicana donde ms se conserva el rornance-, y las informantes, segn la citada recopiladora, dijeron
que era una "cancin muy viejaJ'.=
Eulogio C. Cabral, el ms conocido autor de romances en
Santo Domingo, reuni sus principales producciones de este
gnero publicndolas en una obra que titul Cachimbolas. El
romance titulado U n pronunciamiento, del que se copia aqu
un fragmento, revela el tema poltico con el tpico acostumbrado:
E s treinta y uno de agosto:
el Cibao y el Este unidos,
estn a pocas jornadas;
en pleno Santo Domingo
los muchos simpatizantes
con los gallardos principios
estampados en papeles
[qu ancho y profundo abismo
hay entre el dicho y el hecho!
Vociferan en corrillos;
y sin miedo al homenaje
( y a no asusta Pap Quiro
ni la caverna insalubre
del calabozo del Indio)
resuelven para esa noche
derrocar a los ministro^.^'

En la actualidad, y a ratos, algunos poetas cultos escriben

en esta forma tradicional, indudablemente la forma expresiva
que ms se presta, para decirlo con palabras de Antonio
Fernndez Spencer, para "cantar lo que en la vida suceden.%
Entre los que espordicamente cultivan el romance, est Ramn Emilio Reyes, de cuyo Romance d e los Fundadores, copiamos el siguiente trozo:
22. Zdem.
23. Tomado de El cancionero de Lils, de Emilio Rodnguez Demorizi. Santo Domingo, Edit. del Caribe, 1962, pgs. 563-564.
24. De su poema Bajo los rboles, en Nueva poesa dominiouna,
pgina 291.

Fundadores, todo el polvo

del sendero caminando,
todo el rumor de la noche
en la lucha junto al santo
libro abierto del deber;
todo el fruto maltratado
por los sueos carcomidos
sobre los duros peldnos
en la escala meritoria,
fundadores, tornan varw
el sacrificio de sus vidas
ante los hechos extraos.

. . . . . . .

. .

Dios sabe hacia dnde van

mares, ros, cielos amplios
y dnde estn lar maana
tranquilas con que soamos
los que un da tuvimos fe
y todava la guardamos
en un recinto del alma
que no odia porque es sano
como limpio amor nacido
en el recuerdo lejano
de la nostalgia hecha carne
con que los nios jugaron;
en aquel sueo infinito
del que nunca despertaron;
en su pais sin miserias,
sobre nieve y miel flotando
en el lomo de los siglos,
donde la envidia no trajo
enemistad a los hombres
y la ambicin no ha doblado
los cien goznes de oro negro
con que el espritu malo
de un solo portazo cierra
la luz del mundo anhelad^.^

5.1.3

Meso Mnica

Meso Mnica es un poeta popularizante de amplias resonancias. De l deca la Revista Cientfica Litera& y de Cono25. Publicado en el Su~lementoCulturd de El Nacional, Santo De
mingo, 5 de noviembre de 1972, pgs. 1 y 8.

c i m i e n t o s tiles. "En el campo de las tradiciones dominica-

nas encontramos la popular figura del Maestro Mnica, cuyas

agudezas y graciosos versos se repiten con frecuencia, a pesar
Se atribuye a Meso Mnics Iiaber
de sus incorrec~iones".~
completado una cuarteta con la respuesta a una pregunta
que le hicieran desde un balcn, la que se ha hecho muy popular:
-Maestro Mnica, do vais
tan de maana y aprisa
-A la Catedral, a misa ...
si otra cosa n o mandis."

La tradicin oral cuenta que Meso Mnica debe su celebridad a su capacidad para repentizar e improvisar. El elemento popular aparece en esta dcima que es una contestacin a otra dcima que le haban dirigido injuriosamente:
Ruego a Dios que m e d acierto
para poderme explicar
y n o llegar a injuriar
a u n enemigo encubierto.
Como cristiano te advierto
n o verses con impiedad;
mas, si por cgsualidad
envidia e n t u pecho lidia,
sabido es que contra envidia,
se ha de tener caridad.
Me dices con agudeza
que soy feo sin igual.
Mal pudiera yo enmendar
lo que err naturaleza.
S i algo en.el mundo pesa
es el n o ser buen cristiano,
ofendiendo al Soberano
que m e quiso redimir,
y m e ha dejado morir
con el remedio en la mano.
Muy bien dices conocer
que es mejor ser negro honrado
26. Citado por Emilio Rodrguez Demorizi, en Poesa popular dominicana, pg. 128. La Revista corresponde al nmero 7 del 20 de junio

de 1883, editada en Santo Domingo.

27. Ibidem, pg. 146.

que n o blanco malvado

dando a los jueces qu hacer.
Ahora le pongo a escoger
a t u ingenio sin segundo,
si e s m e j o r ser e n el m u n d o
el m s vil negro d e Angola,
que n o ser blanco c o n cola
q u e lo lleve a lo profundo.=

5.1.4

Juarz A n t o n i o Alix

Hablar de Juan Antonio Alix es hablar de la dcima. Es el

ms talentoso de los poetas popularizantes conocidos en la
lrica popular dominicana. En lenguaje popular, cant todos
los temas, motivaciones y circunstancias de la vida del pueblo, especialmente, del hombre del campo. "Sus dcimas -ha
dicho Rodnguez Demorizi- recogeran toda la historia de
su poca, en todos sus aspectos, sin dejar pasar ningn suceso, y sin que el pueblo, el campesino, lo conociera a travs
de sus cantos, limpios de toda pueril afectacin, de extraordinario valor histrico, y de riqueza folklrica incalculable.
Ningn poeta ms cerca del pueblo que l, de tal modo' que
en sus dcimas podran sealarse, adelantndose a su tiempo,
no pocos conceptos dignos de la poesa civil de Federico Bermdez, el poeta de los humildes"."
Sus obras delatan un localismo inconfundible, por su realismo ingenioso, su humor contrastante y la incorporacin
de los elementos autctonos. Costumbres y tradiciones, vicios y pornografa, virtudes, bondades y miserias aparecen
en sus composiciones que revelan, desde lo popular, buena
parte del alma nacional. El humor y el sarcasmo se mezclan
en Alix, quien se caracteriz, segn el juicio de Marcio Veloz
Maggiolo, por su tono jocoso y por su inteligente modo de
burlarse de todo cuanto no fuese del agrado de las clases pudientes."
Por todo ello, Alix rezuma la idiosincrasia popular domi28. Tomada de Poesa popular dominicana, pgs. 142-145.
29. En El Cancionero de Lils, citado, pg. 76.
30. En Tipologia del tema haitiano en la literatura dominicana, en
Universo, Revista de la Facultad de Humanidades de la UASD, Santo
Domingo, enero-julio de 1972, nmero 3, pg. 23.

nicana. Y fue excepcionalmente fecundo como decimero. Con

sabor a tie,rra adentro, y frecuentemente en lenguaje tpico
cibaeo, escriba con todos los matices fonticos y morfosintcticos de la expresin coloquial del ambiente campesino:
Doy pasapoite siguro
al citoyn don Pacuai
pague as i pu pasi
ai Guarico sin apuro.
Lo que si yo no aseguro
si son suyo o no son suyo
una caiguita de andullo
que en yagua lo lleva liao
l aqu no ha sio mentao
pero medio saramullo.
Segn su felesuma
jn hombre bajitn,
con ojo de carritn
y u n lunai en una anca.
Boca tiene de juta
y medio tueito de u n ojo,
de la pata iquieida cojo
y nar de molondrn;
ei pelo como u n pajn
y cundito de piojo."1

Tradiciones, costumbres, creencias, etc., son recogidas por

Alix. En Mis creencias, contrasta "la fe del carbonero" con
las geniales agudezas que logra a base de la inclusin de
dichos populares:
Empiezo, amigo Vicente,
por decir que soy cristiano,
apostlico y romano
y creo en Dios firmemente.
Creo en el Omnipotente
porque yo no soy ateo,
y creo aunque no lo veo
porque El es ciencia infusa.
[Pero en huevos de lechusa!
"En eso s que n o creo"!

31. De Poesa popular dominicana, pg. 264.

Y o creo en la religin
del que fue crucificado,
yo creo a puo cerrado
del Verbo en la Encarnacin;
creo en la muerte y pasin
de Jestis el Gaiileo,
y creo que en el pueblo hebred
converta a sus habitantes.
;Pero en varios traficantes!
"En eso si que no creo"!
Y que en Betania creo yo
que de cuatro das de muerto
a Lzaro fue muy cierto
que Jess resucit.
Y que a ciegos vista dio,
esto dice San Maleo,
y lo creo porque lo veo
en la Sagrada Escritura.
;Pero en poltico cura!
;"En eso si que no creo"!
En fin, amigo Vicente,
no quiero cansarte ms
pues con esto ya sabrs
en lo que neo firmemente.
Y aunque yo de alguna gente
sus abusos hallo feo,
no por eso soy ateo
ni tengo nada de hereje;
Pero que la rana peje!
;"En eso si que no creow!=

5.1 La poesa del pueblo

La poesa del pueblo o simplemente popular, que la distingo, como ya he dicho, de la poesa que llamo popularizante
-la expuesta anteriormente y realizada por poetas conocidos
que escriben a la manera del puebles la que procede de
32. Cfr. Juan Antonio Alix, Dcimas, Santo Domingo, Libreria Dominicana, 1953, tomo 1, pgs. 85-98.

cantares populares sin tenerse noticias de sus autores, que

se pierden en el anonimato.
Sus creadores suelen ser conocidos entre los miembros
de su comunidad, pero su nombre no trasciende al grupo social al que pertenecen ya que a stos no les interesa la "gloria" del reconocimiento pblico, cuanto interpretar eficazmente los sentimientos artsticos y satisfacer las necesidades
estticas de sus coterrneos. De ah que sus creaciones terminan, al igual que la de sus precedentes, integrndose al repertorio del folklore tradicional, y sus autores, totalmente
desconocidos para la posterid,ad.
La temtica preferida por los cantores del pueblo es la del
amor, hecho que se manifiesta no slo en las poesas annimas dominicanas, sino en casi todo el folklore universal, enfocando este ntimo sentimiento en casi todas sus vertientes,
como esta dcima de decepcin y despecho:
Una m u j e r m e olvid
pensando ganar caudale.
Pero cuidado m s tarde
ella es m s pobre que yo!
La m u j e r que pobre nace
se debe d e conformar;
as debe d e buscar
a u n o que sea d e s u clase;
porque el rico hace y deshace
y despus ... nada cumpli.
Ella bien saba que yo
soy u n hombre verdadero.
Y por amor al dinero
;una m u j e r m e olvid!
E l m u n d o doy por testigo
y el que viva l o ver:
[que n o vea e n realidad
sin crdito y sin abrigo!
N i amigo soy n i enemigo:
quien la quera se acab.
E l motivo termin
d e mi tanta adolatra.
;Pero cuidado si un da
ella es m s pobre q u e
33. De Santo Domingo en el folklore universal, pgs. 189-190.

137

Dcimas y coplas son el marco de referencia de las tonadas criollas, la forma poetico-musical ms preciada por los
cantores lricos del pueblo. Hay coplas cantadas con un estribillo que entonan los que acompaan al cantador popular:
Oyeme, pichn hermoso,
-morena, ya lo ve,
Por que me tratas mi?
-morena, ya lo ve,
Dime qu mal yo te hice,
-morena, ya lo ve,
para que me hagas sufrir.
-morena, ya lo ve.%

La tendencia a la conservacin que se observa en los fenmenos artsticos del folklore literario se pone de manifiesto
en la similitud que se aprecia entre un cantar popular de
hace dos siglos y uno de la pasada o la presente centuria.
Otra similitud se aprecia tambin en los diversos cantares
de la comunidad hispnica, especialmente, en la continental de Hispanoamrica, debido, bsicamente, a que todos ellos
tuvieron una fuente comn: el acervo tradicional peninsular.
La evolucin, por tanto, que ha ido experimentando el
folklore potico es lentsima y los cambios, apenas perceptibles, se reducen a aspectos generalmente secundarios, a excepcin de aquellos creadores del pueblo excepcionalmente
dotados de la intuicin creadora, quienes a pesar de respetar
los fundamentos de la tradicin popular, dejan ver el peso
de su recia personalidad. EUo suele motivar una tensin entre
la tradicin y la renovacin, entre el legado herencia1 y el
aporte personal.
Desde luego, todo cantor popular sabe que para tener la
aceptacin que le han de prodigar sus contemporneos, ha
de armonizar su capacidad de innovacin con el haber tradicional. por lo que frecuentemente termina sometindose a las
pautas que sealan las estructuras de la cultura popular. De
ah las escasas novedades que se han podido distinguir en el
foMore potico dominicano.
34. Recogida por el autor en los campos de Licey, Santiago,

138

R. D.

5.2 La poesa culta popularizante

Desde los inicios de la lengua castellana hay un marcado
inters por las canciones lricas de tipo popular. Y esa dignificacin de lo popular ha enriquecido notablemente a la
literatura culta. "Toda la literatura hispnica de la gran poca -dice Margit Frenk Alatorre- desde La Celestina hasta
Caldern, est atravesada por una veta popularizante, sin la
cual no sera lo que esn.3=
Pues bien, ese apego a lo popular, aunque en menor grado, ha continuado en los poetas cultos de la Repblica Dominicana, particularmente en algunas pocas y en algunas agrupaciones literarias, como veremos ms adelante. Desde mediados del siglo XIX, comienzan los intentos por la dominicanizacin literaria en los precursores de la identificacin de
lo autctono, quienes a pesar de lo dicho, continuaban dando
vigencia a la tendencia europeizante que apartaba la atencin
del medio geogrfico y de los valores propios. Sera e n . el
presente siglo, con el movimiento postumista, que la actitud
popularizante comenzara a hacerse presente en algunos poetas criollos, con ms arraigo y conciencia.
As, Flix Mara del Monte, culto poeta (que puso sus ojos
en el manadero de lo popular. "Su folklorismo -dice de su
poesa Flrida de Nolasco- no es hbil disimulo de rusticidad e incultura, sino noble despojamiento de ya innecesaria
sabidura. Culto por herencia y por propia adquisicin, en
la madurez de su carrera potica parece olvidar lo aprendido.
Se hace simple... Deja la letra para adentrarse en el espritu.
Mira su alma, la conoce, y comprende (...) que en los senos
de nuestra tierra est la savia del alma criolla".36
En sus Versos campunos, Del Monte se revela t o n un inusitado inters por las cosas populares y al mismo tiempo acusa una humana preocupacin por la suerte del hombre del
pueblo, lo que le sita como uno de los precursores de la
poesa de intencin popular en la lrica dominicana:
35. Cfr. Lrica hispnica de tipo popular, Mxico, U N A M , 1966, pgina XV.
36. Cfr. La msica en Santo Domingo, Santo Domingo, Edit. Montalvo, 1939, pg. 148.

Vengo desde Guayubin

sobre la yegua alazana,
por mirar de m i serrana
el rostro de querubn.
Quiera Dios tenga mal fin
el maldito a quien le plugo
poner a este pueblo yugo
y hacindolo jornalero
con leyes de culto y clero
exprimirle todo el yugo.
Cuando era dominicana
nuestra patria de Febrero
yo era, es verdad, conuquero
porque m e daba la gana.
De la noche a la maana
trabajaba para mi,
nunca sanguijuelas vi
de las que hoy chupan el quilo
y dizque vivo tranquilo
Pero con hambre, eso si!

Otro de los poetas cultos que a finales del siglo XIX vuelven la mirada a lo popular, escribiendo a la manera del pueblo, es Manuel Mara Valencia. Pero en l no se advierte el
aprecio por su pueblo, el apego a su tierra, como se ha de
esperar en quien se instrumenta de lo popular, lo que se
colige de la dcima siguiente, la que, segn decires, envi a
una joven con un manojo de espinas de guazbara:

Si e n Italia m e encontrara
t e mandara bellas flores,
si en la China los colores
de la calidad ms rara:
si en Inglaterra, buscara
de aquellas telas m u y finas,
si en Potos, de sus minas
tendras lo ms especial.
Mas de este pueblo fatal
slo puedo enviarte espinas.'

De la misma poca es Nicols Urea de Mendoza que emplea tambin formas poticas tradicionales. Inserta en sus
37. En Poesa popular dominicana, pg. 241.
38. Ibidem, pg. 203.

creaciones elementos del paisaje local y motivos criollos,

como esta espinela titulada U n guajiro predilecto:
Besa el Ozama al pasar
el pie de una alta ladera,
que conduce a una pradera
circuida de un guayabar.
No muy lejos descollar
se ve u n grupo de colinas
y entre lindas clavelinas
matizadas de colores,
cual salido de entre flores
se ve el pueblo de los Minas.
Aunque todo el casero
no llega a trescientas almas,
de yagua y tablas de palma
hay uno que otro boho.
Uno de frente del ro
hecho con pencas de guano,
donde habita u n pobre anciano
con su hija casta doncella,
muy ms hermosa y ms bella
que el cielo do mi ni can^.'^

5.3 E l auge d e l o popular e n los poetas contemporneos

Lo popular, que adquiri notable prestigio con el Romanticismo, no fue sino en este siglo cuando fue tomado en cuenta seriamente por los dominicanos. Federico Berrndez, De
mingo Moreno Jimenes, Toms Morel, Rubn Suro, Pedro
Mir, Manuel del Cabral, Cheri Jimenes Rivera, Manuel Mora
Serrano, Juan Jos Ayuso, entre otros, han cultivado una poesa altamente cualificada, fundamentada en lo popular, cada
uno con propsitos y tcnicas diferentes.
En efecto, Berrndez se inspir en las clases populares
desposedas; Moreno Jimenes, en los elementos populares
autctonos; Morel, en los motivos campesinos; Suro, en los
elementos negros; Mir, en las circunstancias adversas de su
pueblo; del Cabral, en los valores negros; Jimenes Rivera, en
la expresividad de las jergas populares fronterizas; Mora Se39. Zbidem. 203.

rrano, en las tonadas cibaeas, y Ayuso, en variados materiales populares del marco citadino y rural.
Federico Bermdez, efectivamente, cant a los humildes,
a los sufridos, a los desheredados de fortuna. En sus versos
dolientes laten, como en grito de compasin, las miserias que
aquejan al hombre sencillo del pueblo, y tras su lloro, corren
con sus lgrimas cuanto conforma la vida y el ambiente de
los sectores populares, dndole un tratamiento culto a sus
vibraciones poticas, tal como se puede notar en El violn
del mendigo:
En sus manos llora como un nio hambriento,
como un nio pobre que pidiera pan,
el cordaje antiguo del viejo instrumento
con que implora el beso de la caridad.
Es un viejecito de barba copiosa,
de copiosa barba color de marfil,
que perdi los hijos y perdi la esposa
y que va por la vida con voz temblorosa
cantando sus penas al son del violn....

Y el violn solloza, suspira, se queja

y hasta cuando entona cntico vivaz,
el violn solloza y en el alma deja
la caricia intensa de algn malestar...
Es el ms querido de los limosneros,
por orlo todos le hacen caridad,
si el violn ensaya cantos lastimeros,
(quin niega al mendigo la lumbre y el pan ...2
Seor, mientras tenga fuerzas el mendigo,
mientras tenga alientos para resistir,
aunque solitario djale su amigo:
/Qu ser si al triste le falta el violn!'

Domingo Moreno Jimenes incorpora a su culta poesa elementos populares de diversa ndole. Emplea las expresiones
y los trminos que usa el pueblo, como "mi vieja" para hablar de la madre. Este fragmento de Oracin lo festimonia:
40. Publicado en El Suplemento Cultural de El Nacional, el 4 de
abril de 191, pg. A-6. Ver Los Humildes.

Sin u n rumor se pierde el ro.

Slo una trtola se queja.
Los perros hujen. Hace fro.
De sbito pienso en m i vieja."

O bien inserta detalles caseros, como "la cuaba", "el tabaco fuerte" o "el aguardiente malo" de que habla en E2
haitiano, el citado poema. Los menudos detalles sencillos del
pueblo le arrancan sentidas composiciones, como "las casas
de cana":
Esas casas de cana
donde se respira la felicidad.
Esos albergues tmidos
donde h'asta la angustia es u n silencio."
As como las costumbres y creencias populares:
Una mujer junto al ro
y una escuela junto a la montana;
un dulce creer en Dios y u n grato olvido de las cosas mundanas."

O bien, cuando habla de la apacible tranquilidad que reina

en los poblados y campias:
T no sabes de espectacular vida muelle;
t u noche es como el aura de tus mujeres de cabellera bruna;
t u sol es ms dulce que el sol del Este ...

O en este otro trozo en el que el pueblo es motivo de meditacin:

;Oh pueblo,
que tienes en tus sonrisas y en tus miradas crepusculares
el ms alto Tabor

En Toms More1 el ambiente rural bulle en sus canciones.

Los temas campesinos -de la regin del Cibao- le brotan
en sus composiciones con la naturalidad del paisano inmerso
41.
Santo
42.
43.
44.
45.

Cfr. Flrida de Nolasco, Domingo Moreno Jimenes (Antologa),

Domingo, Librera Dominicana, 1949, pg. 36.
Ibidem, pg. 90.
Ibidem, pg. 91.
Ibidem, pg. 101.
Ibidem, pg. 102.

e n la distante serrana, cuyos sentimientos criollos se palpan

como el sabor local de sus creaciones:
Arrea, faragana, arrea
pa vez si llegamo con la frequesita de la madrug!
y por el camino
van los campesinos
rompiendo el silencio de la oscuridad.
Cuentos de fantasma y de aparecidos
salen de la boca del Vale Julidn,
y se ntera el nio de que a la muchacha
la codicia el diablo desde el flamboyn.'
Cheri Jimenes Rivera cultiva la poesa c o n la jerga popular d e la lnea fronteriza con Hait, y los elementos populares que recoge los transmuta en imgenes m u y originales,
d e tal forma, q u e parece que en s u poesa se funden el paisaje
y la emocin, c o m o se muestra en L'aitianita divariosa:
Ei soe jaragani jata cansaese ae cabo
en mit la baj ...
Y si afligi la taede, jaeta de t'asuntando
de donde ei soe avomita la ltima llamar,
all onde se arrenen las 'ola con ei cielo
te claro o te nublao,
all'en el orizonte como deci'aquei viejo
que lleg'un dia dei pueblo
y que no ha vuelto m.
Solo un chinchin clariaba
azuliand'una pringa en aquei cielo prieto,
ei Morro taba mijmamente com'un pudn e novia
que jumiara neblina,
y una nube ratrera lo lustraba
con un toedo e jarina
un toedo qu'era, jAngeIina!
como esoj epumero que hace la boca ei ro
cuando la mae enculill de viento
l'arrempuja p'arriba.

Lns olnj entregaban como ofendiaj l'orilla,

y lo relmpago abochojnaban la taede
con candelj de insuito,
la vita s'etropiaba
46. De la Anfologia podfica dominicana, pg. 198.

144

d'encurriae la tablazn dei cielo,

y una mollijna como de limojna
ricoaba loj manglare y loj bojio
haciendo recoedae d'entre luj chaeco
ei bajo dei salitre corrompa.
Laj'aitianitaj maj vieja
hicin un caevario de ceniza
en la cuitia arena de la playa,
y amarrn en l'enram una piedra
diqu'era Santa Clara
tap con una paila santigu
enciendien una tuza y una l,
y all onde laj doj trillaj
se coitaban en cr
se agoipn en un grupo
y con tre deo p'arriba
se dejgaitaban acosando ei mae tiempo:
al;, al la tampr, satdn."

La tonada, tal vez la forma de expresin ms usada entre

los campesinos cibaeos, es cultivada por Manuel Mora S e
rrano, quien atiende no slo a las exigencias formales de l b
expresin potica, sino que al instrumentarse del recurso
popular lo hace para denunciar males de la vida campesina,
como lo testimonia E n soledad:
Un rancho cerca del rio
sin nadie.
Un boho en un conuco
sin nadie.
Casero de palmeras
sin nadie.
El camino real lleno de lodo
sin nadie.
Y son las tres de la tarde
y no se ve a nadie."

A travs del breve muestrario potico hasta aqu presentado, se ve cmo, desde el punto de vista de la perspectiva
histrica, se ha ido delineando la literatura culta de inten47. Publicada en El Sol, Santiago, Repiiblica Dominicana, el 10 de
abril de 1971.
48. In6dita.

145

cin popular o la que incorpora a lo culto materiales populares. En efecto, mientras en algunos poetas se infera un
desprecio y una cierta indiferencia por lo popular -tendencia que se notaba en quienes estaban imbuidos del neoclasicismo- se fue poco a poco comenzando por el acarreo de lo
popular como adorno y gracia, como una especie de pintoresquismo literario. Tal el caso de Flix Mara del Monte y Nicols Urea de Mendoza. Ms tarde se efecta la incorporacin de lo popular como medio de identificacin con las masas populares (caso de Federico Bermdez) o como medio
de expresin de lo nacional (Domingo Moreno Jimenes). Finalmente, la asimilacin de lo popular se ha hecho como
recurso para llegar al pueblo, ya hablndole en su propio
lenguaje para conocerlo y expresarlo (Chery Jimenes Rivera),
ya empleando sus formas expresivas para reflejar o denunciar su situacin (Manuel Mora Serrano).
Ha habido, pues, cuatro grados o peldaos en la trayectoria hacia lo popular, que se ha evidenciado en correspondientes actitudes, como las que siguen: indiferencia, asomo,
simpata y compromiso. Dichas posiciones, suponen un largo
camino que va desde la inconsciencia hasta una cabal conciencia del sentido de lo popular y de la significacin que entraan sus consecuencias e implicaciones.

5.4 Trayectoria de la poesa culta

Mientras tanto, la poesa culta segua el derrotero que le
marcaba la trayectoria de la literatura universal, especialmente las pautas estilsticas europeas. As las cosas, las corrientes literarias imperantes, aunque a veces con cierto retraso, se hacen palpables en la poesa culta dominicana.
En efecto, el barroquismo prendi en Leonor de Ovando;
el neoclasicismo, en Nez de Cceres; en Jos Joaqun Prez, el romanticismo; en Osvaldo Basil, el modernismo; el
realismo, en Moreno Jimenes; en Manuel Llanes, el simbolismo, y en Freddy Gatn Arce, el surrealismo, para citar solamente algunos representantes de los mencionados movimientos.
O si se prefiere, la relacin podra hacerse atendiendo a la
poca en que dichos movimientos tenan vigencia. As, para
los siglos XVI y XVII,el barroco literario ejerca su influencia;

en el XVIII, el arte del verso se adecuaba a la forma y al espritu neoclsicos, para el XIX, se perciba la tendencia romntica, y desde principios del presente siglo xx, el modernismo
imperaba, y posteriormente, los nuevos movimientos literarios surgidos a raz de las tendencias modernistas van a estar
presentes en el ambiente potico nacional, hechos que revelan cierta paridad del curso de la poesia nacional con las tem
dencias de la literatura en general, como ha sealado Carlos
Federico Prez?
La poesia culta, en contraste con la del pueblo, es resultante del esfuerzo milenario de generaciones y generaciones,
aparte del trabajo personal que cada artista profesional le
dedica a la misma. De ah lo complicado que se torna cada
da, porque no slo es la continuacin de un pasado asimilado en experiencias y confirmado en experimentos, sino una
progresiva prolongacin de las innovaciones y aportaciones
de los grandes maestros universales.
Han sido muchos los cultores del verso que desde el pasado siglo se han empeado en Santo Domingo por encontrar
su acento propio. Mas el apretado resumen que la finalidad
de esta obra me permite realizar, impide, por la misma razn, enfocarlos a todos, obra que corresponde a un historiador de la literatura. Me limitar, en consecuencia, a sealar
las tres figuras ms importantes del siglo xm, para centrar,
tambin brevemente, algunos aspectos del tema en los autores ms representativos del panorama contemporneo.
En efecto, esa trada potica estaba formada por Salom
Urea de Hennquez, cuya poesia avivaba la conciencia nacional; Jos Joaqun Prez, que acuda al pasado indgena
para motivar y encender el sentimiento patritico, y Gastn
Fernando Deligne, pionero en la identificacin de la nacionalidad.
La poesia, que es una de la ms alta expresin del espfritu
humano, proyecta la trayectoria cultural y el ambiente local
en sus mltiples manifestaciones. La poesia culta que se haca entonces -como la que se sigue cultivando en la actualidad- no fue ajena a los acontecimientos polticos que diezmaron la salud de la patria. De ah el predominio del sentimiento patritico en los literatos de la poca. Las poesas de
49. Cfr. Evolucin potica dominicana, Buenos Aires, Edit. Poblet,
1956, pgs. 36. 55, 66 y 241.

Salom Urea, por ejemplo, constituan un "coloquio con la

Patriam)oy en poemas como Sombras se anuncia d negro
panorama de su tiempo:
Alzad del polvo inerte,
del polvo arrebatad el arpa ma,
melanclicos genios de m i suerte.
Buscad una armona
triste como el afn que me tortura,
que me cercan doquier sombras de muerte
y rebosa en mi pecho la amargura.
Venid, que el alma siente
morir la f e que al porvenir aguarda;
venid, que se acobarda
fatigado el espritu doliente
mirando alzar con mpetu saudo
su torva faz al desencanto rudo.
y al entusiasmo ardiente
plegar las alas abatir la frente.
No veis? All a lo lejos
nube de tempestad siniestra avanza
que oscurece a su paso los reflejos
del esplndido sol de la esperanza..

La insania de los conquistadores, los "civilizados brbaros", no slo esquilm, sino que extingui el reducto ncleo
de la raza aborigen, que se convirti en smbolo de la liber
tad tras la frustrada rebelin de los Caonabos y los Enriquip
110s. y sus abortados intentos de emancipacin continu iluminando la antorcha de la esperanza en los habitantes del
terruo exprimido, motivaciones que aparecen en los poemas
de Jos Joaqun Prez, tal como se revela en El nuevo indjena (sic):
Brilla en su frente, de sus ojos brota,
caldea sus labios y en sus venas arde,
con mpetus de rabia vengadora,
el fuego de la raza de sus padres.
50. Cfr. Elseo Grulln, De la perennidad del castellano en Amrica,
Madrid, Tipografa de El Liberal, 1912, pg. 6.
51. Cfr. Salom Urea, Poesa, Madrid, Tipografa Europea, 1920,
pgina 23.

Hui veces que sus manos se levantan

en la actitud de quien luchar intenta;
y algo, cual sombra de un dolor que exalta,
sus nobles rasgos de titn revelan.
Con los rayos de un foco que deslumbra
presta el sol tropical a sus contornos
reflejos de la frtil tierra oscura
que hollando va con varonil aplomo.
Ese es el vencedor, el dueo, el rbitro
de esta inmensa regin americana,
donde un trono hasta el cielo levantado
le brindan en las cumbres sus montaas.
Ese es Guatimozn, es Moctezuma;
es Hatuei, es Caonabo, es Enriquillo;
es el que lleva toda una alma ruda
evocada del fondo de un abismo.

I al encarnarla, se transforma y crece,

porque a la justa iniquidad antigua
se une la nueva iniquidad, que extiende
su insaciable, su impdica codicia.
Ese es el de la gloria de Ayacucho!
el que en Mjico un trono vil sepulta;
el que nos dio de Capotillo el triunfo;
jel que su nombre inmortaliza en Cuba!

I Europa, la vetusta madre estril,

que el vigor de otra savia necesita,
sin ms f e en sus conquistas, caer dbil,
jante ese nuevo gladiador vencida!=

Y Gastn Fernando Deligne, en cuya obra se vislu~nbran

los prolegmenos literarios del sentimiento de la nacionalidad, hay los atisbos incipientes del arraigo en lo propio, aunque todava en l el ropaje del verso y su preocupacin por
lo intelectual ahogan un tanto la realidad sustentaxite que
pugna por aparecer lmpidamente en sus significaciones
52. Antologa potica dominicana, pg. 22. Ver tambin Jos Joaqun Prez, Obra Potica, (Seleccin y notas de Carlos Federicc, Prez),
Santo Domingo, UNPHU, 1970, pg. 340.

autctonas. En su poema E n el botado, Deligne cavila largamente, teniendo como marco de referencia el deterioro de
un boho abandonado sobre el que teje un relato, en cuya Mrracin inserta los elementos del paisaje nativo, pero sin esa
imprescindible identificacin emocional ante la propia realidad, como se operar en Moreno Jimenes. El poema termina con estas cogitaciones:
N o hay menudo resquicio
en que su flujo de invasin no apuren;
ni hueco ni intersticio
que sus hojas no tapien y no mueren.
Y a el albergue sombro
es u n alcor en forma de boho;
ya su contorno lgubre se pierde
en la gama riquisima del verde;
ya brota en tanta planta que la enreda,
con matizada y colosal guirnalda,
satinados renuevos de esmeralda,
jiris de tul, campnulas de seda ...!
jTransformacin magnfica y divina!
Cmo de ti se cuida generosa,
Naturaleza, el hada portentosa,
jNaturaleza, el hada peregrina ...!
Renovacin piadosa
que en tan grande esplendor cubre una mina,
desde una inerte hechura
a la humana criatura
jcon hilos invisibles cun intensa
relacin estableces!
(Quin dentro, en lo que siente o en lo que piensa,
por el dolor severo fulminadas,
no se ha dejado a veces
alcanzar, quinta o choza abandonadas?
Quivis quien no. Mas a la oculta mina
labrada por recnditos dolores,
alguna trepadora se avecina;
algo que sube a cobijar la ruina,
jdgo lozano que revienta en flores ...!u
53. Tomado de El Pamaso Dominicaho, de Osvaldo Bazil. Barcelona, Editorial Maucci, 1915. pgs. 5660. Ver Gdaripsos.

5.5

Panorama potico contemporneo

Para sintetizar l o ms brevemente posible el panorama

potico dominicano contemporneo nos va a servir el Poema 32, de Andrs Avelino, quien e n el mismo retrata, tal vez
inadvertidamente, la caracterizacin de las tendencias literarias dcminicanas del presente siglo. Las alusiones se pueden
interpretar como una forma de descripcin, probablemente
sin su autor proponrselo, d e las notas distintivas d e las c u
rrientes literarias, especialmente poticas, e n l o que va de
siglo. En vista de la amplitud del citado poema, transcribo a
continuacin slo aquellas estrofas que reflejan, a m i modo
de ver, la trayectoria potica dominicana contempornea:

Las nubes fueron ms blancas para una lila que musit canciones
[de una felicidad estrangulada
y el sol hizo piruetas sobre las frias ventanillas de los monstruos
[devoradores de gasolina y llanto.
La camelia estaba sola con sus atnitos ojos azules sobre los
[abismos de misterio y tiempo.
Todo se hizo de ojos azules y de maana inesperada
para los claveles adormecidos de dolor y espanto.
Pero sobre la tarde volaron golondrinas azules
que cantaron las melodas de las arenas despavoridas
que se enamoraron locamente de las aguas.
Un cncer acariciaba las entraas del monstruo que articulaba
[palabras obscenas a las nias que descendieron de la luna,
que baila danzas lgubres para metforas de fuego
El bisonte llevaba u n tropel de rosas en las manos
que lanzaba con orgullo a la sementera inmisericorde de los
[vientos.
Primero fue la fra desolacin de las sorprendidas Dalias;
despus volaron palomas de alegra
que llevaban en sus alas de trapo
versos retorcijados entre dos lenguas y dos mil antros.
Luego de improviso surgieron los contactos,
se mirar& de soslayo las cosas
se soslayo se miraron las manos
se penetraron mutuamente de ail y de tristeza los ojos;
se miraron de asombro en asomb!o los abismos.
Todo fue tacto, penetracin y hu~da.
Se agotaron en el filo de un instante las palabras,
por el hueco mutilado de una angustia hubo una fuga abismal
[de las ideas:

slo qued un anhelo suspendido entre dos nadas.

Se miraron dos gritos que apag de vesana una esperanza.
Las cosas se diluyeron en sombra y sentimiento.
Unas manos asustadas que estrujaban mariposas..
y la tarde abri sus blandas timideces

para una sola mejilla de crepsculo

y un solo abandono de alegra.
Una bsqueda intil de recodo y sombra
que slo se encontraba en los barrancos
o en el silencio anudado de ternura
humedecido en agona y seco de palabras.
Pero en el horizonte apareca la barba blanca de Walt Whitman
chorreando mieles de los estercoleros
y asustando a los nilos que comenzaban a cazar mariposas con
[lirios perfumados de ternura.%
Hay. pues, varios fragmentos del citado poema que coinciden con los "pirueteos" del Vedhrinismo, las "rarezas" del
postumismo, los vuelos "evasivos" de la Poesa Sorprendida,
la independencia o "soslayo" de la Generacin del 40 o Independientes del 40, las "timideces" de la Generacin del 48, y
la "bsqueda" de la Generacin del 60, que son los ms importantes movimientos literarios dominicanos cuya actividad
literaria ha sido de tal envergadura que parece que los escritores independientes, es decir, los que no pertenecen a ninguna de las agrupaciones sealadas, parece -repit*
como
si no existieran. De los poetas independientes hablaremos
ms adelante.
Pues bien, la pretensin de "piruetismo" literario del
Vedhrinismo (1909...) se comentan en estos versos del Poema 32, de Avelino: "Y el sol hizo piruetas sobre las fras vem
tanillas de los monstruos devoradores de gasolina y llanto".
El desalio formal y la libertad expresiva del Postumismo (1916 ...) se refilejan en estos versos: "Un cncer acariciaba las entraas del monstruo que articulaba palabras obscenas... que baila danzas Ibricas para metforas de fuego.. .
llevaba un tropel de rosas en las manos que lanzaba con or54. Antologin panormica, pgs. 103-106.

152

gullo a la sementera inmisericorde de los vientos". El ahnco

en lo nacional de los postumistas, especialmente de Moreno
Jimenes, est dicho con esa circunlocucin, cual es la de
lanzar las rosas a los vientos.
Y esas rosas sern recogidas y laudadas por La Poesa
Sorprendida (1943 ...) conjuntamente con su aspiracin universal y su pretensin surrealista, como lo manifiestan estos
versos: "Primero fue la fra desolacin de las sorprendidas
Dalias. Despus volaron palomas de alegra que llevaban en
sus alas de trapo versos retorcijados entre dos lenguas y dos
mil antros". Y la actitud de soslayo de la Generacin del 40
(1940 ...), en stos: "...se miraron de soslayo las cosa:;, de soslayo se miraron las manos / se penetraron mutuamente de
ail y de tristeza los ojos ... Todo fue tacto, penetracin y
huida".
La Generacin del 48 (1948.. S:).
angustiada, tmida, introvertida, es sealada de esta forma: " ...por el hueco mutilado
de una angustia hubo una fuga abismal de las ideas: slo
qued un anhelo suspendido entre dos nadas ... Las cosas se
diluyeron en sombra y sentimiento ... Unas manos asmtadas
que estrujaban mariposas ... Y la tarde abri sus blandas
timideces...".Y la Generacih de2 60 (1960.. .), con su protesta
social 9 su identificacin con su medio y con su pueblo, queda reflejada aqu: "Una bsqueda intil de recodo y de sombra / que slo se encontraba en los barrancos o en el silencio
anudado de ternura humedecido en agona y seco de palabras.. ."
En la obra de los poetas dominicanos, pese al sello superficial de algunas producciones de tono popularista -elementos anecdticos y costumbristas- y al carcter universalista
de otras tantas -intemporales e inespaciales- hay el asomo,
cuando no la reproduccin viva, del acento de lo nacional. Ese
55. Ya hemos hablado en las primeras pginas del Vedhrinismo,
del Postumismo y de la Poesa Sorprendida. Resta decir algo de las
Generaciones de2 40, del 48 y del M). La Generacin del 40 o Independientes del 40 est constituida principalmente por poetas que se iniciaron publicando alrededor de 1940, independientes de cualquier grupo e
independientes entre s. Sin embargo, pese a esa independencia, y pese
a los difciles momentos en que surgieron (la dictadura trujillista)
tenan en comn la inquietud social que lata en sus poemas. Ellos
fueron Hctor Inchustegui Cabral, Pedro Mir, Manuel del Cabral, Toms Hernndez Franco y Octavio Guzmn Carretero.

arraigo en lo nacional aparecer inconfundiblemente en Domingo Moreno Jimenes, a cuyo radicalismo se va a oponer
la vertiente universalizante de la Poesia Sorprendida, para
armonizarse, posteriormente en la Generacin del 48,% que
tuvo sus antecedentes, en lo formal, con los sorprendidos, y
en lo conceptual, tanto en los postumistas, como en la Generacin del 40, que fueron, con los anteriores, los que prepararon el terreno a la Generacin del 60 y a la joven Poesia
Dominicana,w ltimo ncleo slido de la literatura nacional.
Pues bien, en los Vedhrinistas, vale decir, en O. Vigil Diaz
-su nico representante y oficializante- aparece lo popular
y lo culto, pero esos elementos no integran una compenetracin efectiva, como ocurrir en la obra de los postumistas,
esto es, en Moreno Jimenes, su ms destacado representante.
En los sorprendidos se encuentra el empleo predominante
de lo culto, con .una escasa participacin de lo popular. Los
del 40 heredan el fondo postumista al que aiiaden el sentido
social y la preocupacin por lo formal. En los del 48 prima
una inquietud formalista, y aunque late en ellos lo social, la
actitud subjetiva resulta predominante. Y en los del 60 persiste la continuidad del camino trazado por Moreno Jimenes,
con la adicin de una inquietud protndamente humana y
una honda preocupacin social, lo que se traduce en una simpata hacia lo popular y en un compromiso hacia su pueb10.~

5.5.1 Todo lo expuesto hasta aqu conviene ilustrarlo con

las debidas ejemplificaciones que confirmen los criterios
56. la Generacin del 48 conjuga la inquietud humana de los postumistas y la preocupacin formal de los sorprendidos. La inquietud
social se percibe muy tenuemente en sus poemas, que la expresan cimblicamente debido a la crtica situacin imperante en aquel entonces.
Ello les Lleva a una actitud subjetiva e intimista por lo que su contacto con lo popular se hace muy dbil. Despus de 1961 -tras la desu inquietud social se hace ms patente y el
capitacin del tiranacarreo de lo popular ms visible.
56A. Al momento de escribir esta obra, estn en su etapa productiva ms intensa, por cierto con briosa vitalidad, las nuevas voces que
integran la .Joven Poesa Dominicana..
57. La Genernci6n del 60 la integran las jvenes promociones literarias. cuyas mejores producciones artsticas surgieron a raz de los
acontecimientos blicos de 1965. El hombre criollo y su destino constituyen la motivacin de sus inquietudes sociales y polticas. El tono
de sus creaciones poticas se caracterizan por un acento nacionalista,
antiimperialista y revolucionario, a veces con menoscabo de los postulados artsticos, preocupacin que se palpa igualmente en sus obras.

apuntados. As pues, en Profesin de fe, de O. Vigil Daz, aparecen los rasgos que hemos sealado en su creacin:
Cansado de alambicar mi arte y m i vida, aspiro
a simplificur mi vida y mi arte;
quiero realizar este milagro sin reducir mis
desequilibrios ni suprimir mis carcinomas interiores;
Hacer la cifra sin contarla;
tener 20 mismo:
uno,
cien,
mil,
que un milln o nada;
vivir cerca de los animales, y muy lejos de
los hombres;
tener por msica, la msica del mar, la msica de las
estrellas y la msica de mis clavicordios
interiores..

Tal vez el precedente poema no sea el ms indicado para

sealar las caractersticas de la poesa de Vigil Daz, pero esa
ilustracin, con los restantes poemas suyos que aparecen en
esta obra, no dan lugar a dudas de que su actitud intelectualizante y su afn de mezclar elementos forneos con los criollos, sin un coherente y bien definido propsito, lo llev a
hacer una poesa un tanto artificiosa y extravagante, o como
dice el poema de Avelino, hizo "canciones de una felicidad
estrangulada". Con todo, Vigil Daz fue el precursor de Moreno Jimenes, vale decir, de la introduccin de lo popular
en lo culto con la finalidad de integrar a la literatura los
valores y elerrientos autctonos.

5.5.1.2

Domingo Moreno Jimenes

La innovacin de Domingo Moreno Jimenes no consista

tanto en haber dejado a un lado la rima y el metro tradicional, como l. mismo expresara en Aspiracin, donde manifiesta su credo esttico:
Quiero escribir un canto
sin rima ni metro;
58. Antologa panormica, pgs. 69-70.

sin armona, sin hilacin, sin nada

de lo que pide a gritos la retrica.
Canto que tuviera
slo dos alas giles,
que me llevaran hasta donde quiere,
con su sed de infinito,
en las noches eternas volar el alma.
Canto que, como un ro
sereno, fuera difano;
y en su fondo se vieran
como piedras cambiantes, mis ilusiones,
como conchas de ncar, mis pensamientos,
como musgos perpetuos, mis ironas,
sobre los arenales de m i esperanza.

Y all mostrarme todo

como soy en la vida
y ser tras la muerte
cuando la eternidad orle m i gloria
con sus palmas de

La aportacin de Moreno Jimenes a la lrica dominicana,

bsicamente, es el sabor de la tierra que se siente en sus poemas y que capt en su ntima significacin, pasando "20 aos
con el maletn de pueblo en pueblo".59En muchos de sus poemas, casi todos, se percibe ese aliento de lo autctono en sus
races afectivas. En Hora gris se comprueba el peso de lo
autctono y el lanzamiento de la rosa al viento, de que hablaba Avelino, como expresin y smbolo del apego por lo
propio:
Atraves el cementerio de la aldea:
no tena dolientes;
se estremeci m i alma junto a un jazmn triste;
gimieron mis sentidos junto a una rosa crdena.
Despus
lanc la rosa y los jazmines al viento,
y slo qued flotando en el instante esta sola palabra:
"Tier~a".~~
58 A. Antologa Panormica, pgs. 69-70.
59. De una carta dirigida por don Moreno Jimenes a Manuel Mora
Serrano, fechada en Santo Domingo, el 28 de septiembre de 1971.
60. Tomado de Nueva Poesa Dominicana, citado, pgs. 77-78.

"Si examinamos con atencin la poesa de Moreno Jimenes -dice Alberto Pea Lebrn- descubrimos que en ella la
esencia de lo autctono brota, no de la simple alusin al paisaje dominicano, o al hombre criollo, o a la fauna y la flora
nativas, sino de la actitud especfica que nuestro poeta asume
frente a ese hombre, ese paisaje, esa fauna y esa flora que
lo circundan cotidianamente, y que l hace ingresar, dndole
jerarqua esttica, en el mbito de sus cantosM.61
A continuacin, Pea Lebrn enumera aquellos elementos,
destacando la particular actitud emocional del poeta frente
a los mismos, como el ro, el pueblo, los villorrios, las aldeas,
el bosque, los frutos, los animales domsticos, etc., elementos
stos que conforman, junto con otros ms tpicos, parte de la
vida del hombre criollo, y que confirman, por el modo en
que son aprehendidos por el poeta, que el que-hacer artstico
de Moreno Jimenes est consustanciado con la vertiente de
lo nacional.
"Todava no nos cansamos de admirar a Domingo Moreno
Jimenes -dice Ramn Francisco- quien tuvo la osada de
incluir por primera vez en la poesa culta dominicana los
elementos de nuestro diario vivir teidos del correspondiente color criollo, lo que le valiera en ms de una ocasin la
acusacin de poeta vulgar de parte de los recalcitrantes preceptlogos, siempre a la caza de todo lo que no fuera Europa
en la literatura de aquella poca para rechazarlo"."
La obra de Moreno Jimenes, en efecto, es una fotografa
viva del paisaje nacional, con sus elementos naturales, con el
hombre y la relacin que ste establece con el medio que le
rodea. Lo que distingue a Moreno Jimenes es el registro en
su obra de lo criollo y su especial significacin afectiva para
el criollo, tal como es, sin pretensin intelectualizante, como
en Vigil Daz, o sin la intencin socializante de un Inchustegui Cabral. Comprese, por ejemplo, El haitiano, de Moreno
Jimenes, con Tmpano de la montaa, de Vigil Daz, o con
Canto triste a la patria bien amada, de Inchustegui Cabral.
61. En A propsito del coloquio de Santiago, en El Nacional, Suplemento Cultural del 8 de junio de 1969, pg. A-7.
62. Cfr. Literatura dominicana 60, Santiago, Repblica Dominicana,
Publicacin de la Universidad Catlica Madre y Maestra, 1969, pginas 105-106.

Con Domingo Moreno Jimenes, pues, arranca la poesa dominicana verdaderamente nacional.b3

5.5.2

La rebelda d e l o s del 40 y l a idealizacin d e l o s

"sorprendidos"

Despus del Postumismo, los componentes de la Generacin del 1940 constituan la generacin potica ms importante en Santo Domingo. La preocupacin por el hombre y el
paisaje dominicanos, expresada en una poesa de tendencia
social y a veces de protesta, que pone su evidencia de un lado
la esencia de lo dominicano, siguiendo en cierto modo la tradicin iniciada por Domingo Moreno Jimenes, y por otra
parte combate y denuncia las injusticias sociales de la comunidad nacional, son las notas comunes de los integrantes de
esta generacin p ~ t i c a . ~
El "soslayo" de que habla el poema de Andrs Avelino, as
como la "tristeza de los ojos" y la "penetracin y huidas4,
todo ello es presentido y lamentado en Preocupacin d e l
vivir, de Hctor Inchustegui Cabral:
Podr ser lo blando duro,
que n o haya distancia entre los hombres y las cosas;
se tornar lo rojo e n negro,
y l o negro e n verde,
y lo verde e n amarillo,
pero t y yo,
por culpa del corazn y d e los sueos,
por culpa d e esas ganas de quedarnos aqu representados e n el
[mundo,
seremos maana bastante lo que hoy y lo que siempre,
por esta semilla bendita que esconde como germen la palabra,
por esta semilla implacable d e la especie."
63. Cfr. Alberto Pea Lebrn y Bruno Rosario Candelier, Literatura
dominicana actual. (Notas caractersticas y voces representativas de la
literatura dominicana contempornea), Santiago, Repblica Dominicana, Publicacin mimeografiada de la Universidad Catlica Madre y
Maestra, 1970, pg. 1.
64. Ibidem, pg. 2.
65. Cf. Nueva Poesa Dominicana, pg. 228.

La realidad histrica, aguijoneada por una problemtica

social y poltica contundente, se hace presente en la poesa
de los miembros de esta generacin del 40, cuyos versos son
motorizados por la angustiosa situacin que padece por entonces el pueblo dominicano. El signo de la rebelda se manifiesta claramente en una poesa de definido tono social. Octavio Guzmn Carretero lo testimonia as:
Viejo signo de patria,
cmo caas,
amargo y demoledor
madrugador y asesino
sobre la pobre maana
de la montaa azorada
O de la sabana

5.5.2.1 La Poesa Sorprendida rompe con la tradicin que se

dignific en Moreno Jimenes. Si es cierto que el paisaje dominicano, y con l, el hombre criollo, aparecen poco en los
integrantes de esta agrupacin -y en las pocas veces, resultan muy elaborados- tambin es cierto que intentaron dar
universalidad a la poesa dominicana, unida a una preocupacin
En Franklin Mieses Burgos, por ejemplo, el paisaje nativo
aparece idealizado, sutilizado, sublimado. "Este poeta -dice
Pea Lebrn- tambin elabora sus cantos partiendo en muchas ocasiones de los mismos objetos del mundo real sensible que sirven de sostn a la poesa de Moreno Jimenes, pero
a diferencia de ste, somete esos objetos a un proceso de
sublimacin en tan alto grado, y con tan marcado empeo
idealizador, que los convierte en entes abstractos, sin vnculos que los una a un tiempo y un lugar especfi~os".~
Por dichos motivos, su poesa pierde el calor de lo autctono, se
distancia de su raz sustentante, se desubica de su base original. Los elementos a que alude, "aparecen en forma virgi66. El Rernington, 1939. Cf. Poesa dominicana del siglo X X , de
Mercedes Santos Moray. En el Suplemento Cultural de El Nacional,
del 8 de octubre de 1972, pg. 1. Ver Solazo, de Octavio Guzmn Carretero. Santo Domingo. I m ~ r e s o r aArte v Cine. Publicacin del Ateneo
de Moca, 1975, 2: ;d.; pg. 25.
67. Cfr. Alberto Pea Lebrn v Bruno Rosario Candelier. en Literatura dominicana actual, citado, pg. 3.
68. Cf. A propsito del coloquio de Santiago, citado, pg. A-7.

nal, idealizados, pero hukrfanos del matiz definidor de lo

autctono", segn el citado autor. Su alada fantasa, en la
sustancia casi impenetrable de algunos de sus versos, reflejan esa "fra desolacin" de que hablaba Avelino en su citado
Poema 32, como se puede apreciar en Anillo de Dios:
La aurora de una rosa amaneciendo
por dentro de su misma transparencia;
un pedestai, un nido, una bandeja;
el fantasma de piedra de una torre,
desde donde las horas van cayendo
en perezosa lentitud de gota.
O bien, slo la sombra,
la fugitiva sombra de un pjaro que cruza
solitario, volando sobre el viento ...

Y nada ocurre entonces por tu cauce

de apretado metal enceguecido:
la absorta transparencia de un espejo
colocado delante de la nada
viene a tu ser, como paloma oscura,
pare~id0a silencio sin pupilas,
a noche desatada que te cubre,
que te llena de s y te aniquila...e

5.5.3 Dei 48 a2 60, o de la angustia al compromiso

La poesa de tendencia social cristaliz la rebelda de la
Generacin del 40, cuyos integrantes se las ingeniaron para
denunciar las injusticias sociales sin que les peligrara el "pellejo". Sin embargo, al parecer esa "coyuntura" no fue posible
continuarla, de tal suerte que la actitud combativa en las
siguientes promociones literarias -La Poesa Sorprendida y
la Generacin del 48- sufri un cambio que se tradujo en
introspeccin y replegamiento. En efecto, la angustia humana
de los del 48 se tom en "sombra y sentimiento", como alude
el poema de Avelino, con su consecuente introversin y simbolismo:
69. Cf. Freddy Gat6n AM,Franklin Mieses Burgos, Antologa. Santo Domingo, Librera Dominicana. 1952, pigs. 55-58.

Este poema empieza donde acaba el invierno

y se muere sobre u n lento roco
como u n nio apenas tocado por el tiempo.
Este poema tiene la distancia de u n da
sobre m i soledad.
Inicia la luz su vuelo hacia el oeste
y m i frente encamina su paso hacia el olvido.
Entre todas las cosas ninguna m e levanta
de esta muerte sencilla de vivir sin deseos.
Del lado de2 amor para todas las cosas est dormida el

Con todo, la Generacin literaria de 1948 trat de mantener la tradicin que se haba iniciado a principios del siglo
actual, en el sentido de que la inquietud humana del Postumismo y la preocupacin formal de la Poesa Sorprendida
-a mediados de la dcada del 40- continuaron en vigencia
en la poesa de sus integrantes, a pesar del lenguaje simblico -consecuencia del rgimen opresor que padeca el pas
en esa poca- para expresar las inquietudes de su tiempo,
el ansia de libertad, la sed de justicia y los valores esenciales
del hombre?'

5.5.3.1 Sin embargo, la tradicin potica arraigada en lo popular -que fue ennoblecida por Domingo Moreno Jimenesse interrumpi con el advenimiento de la Poesa Sorprendida -ruptura prolongada por la Generacin del 48- y no
fue sino con la Generacin del 60 -despus de casi un cuarto
de centuria- que se retornara a lo popular dominicano, restablecindose as la herencia del maestro postumista. Es
decir, hay que dar un salto de la Generacin del 40 a la del
60 para dar con lo popular en la lrica culta, a excepcin de
algunas obras de autores independientes, como Chery Jimenes Rivera o Francisco Domnguez Charro.
La inquietud social y el sentimiento nacionalista de las
ltimas promociones literarias llevan a sus creadores al reencuentro con lo popular. Tal es la "bsqueda ... en los barrancos" y "el silencio... humedecido en agona" que menciona el
Poema 32, y en cuyos versos hemos visto una coincidencia
tan parecida al curso potico dominicano contemporneo.
70. Del poema Soledad: da cero, de Abelardo Vicioso. Cf. Testimonio, Santo Domingo, 1964, nmero 1, pg. 76.
71. Cf. Alberto Pea Lebrn y Bruno Rosario Candelier, Literatura
dominicana actual, pg. 5.

Pues bien, en Bienaventurados los cimarrones, Juan Jos

Ayuso anda tras el lenguaje del pueblo, no slo para sentirse
"de pie frente a la infamia", sino para identificarse con su
pueblo:
Yo conozco a Liborio pero no a su palabra.
Quiero hablar como l
-Agueda enfendera(Olivetfi no escribe
a los analfabetos).
Dominicano de pie frente a la infamia
as escribi el poeta
siglos despus del acto y de la muerte.
Guilbert
Gregorio Urbano
Y Macors del mar.
Mosquitos
mar
y sol.
Mosquifisol.
Pero quiero seguir la cancin de mi pueb10.'~
El aprecio y la simpata hacia lo popular es una consecuencia de una nueva postura ideolgica, tanto en dos miembros de la Generacin del 60, como en las ms jvenes p r e
mociones literarias que han surgido a su influjo en la Joven
Poesa Dgminicana.7- El arraigo en lo popular en la poesa
de Moreno Jimenes - c o n lo que traduca su vocacin nacionalista- fue su forma de protesta contra la invasin norteamericana de 1916. Idntica lnea de conducta se muestra,
luego, ya contra da tirana opresora del trujillato, ya contra
intereses forneos, en un Octavio Guzmn Carretero, en un
Pedro Mir, o en un Andrs L. Mateo, que testimonia su re72. Segunda parte del citado poema.
72 k Con el nombre de doven Poesa. se agnipa La novisima promocin literaria. La Joven Poesia est formada por jvenes poetas
can indudable talento artstico. Sus producciones reclaman un estudio
que caracterice sus notas distintivas. La Joven Poesia Dominicana aglutina a algunos de los poetas de la promocin de 1965 y comprende a
Norberto James, Andrs Mateo, Alexis a m e s , Mateo Mornson. Tony
Raful, Enrique Eusebio, Federica Jvine, Luis Manuel Ledesma, Soledad Alvare, Enriquillo Snchez, etc. Sus producciones poticas revelan
una preocupacin social con un trasfondo ideolgico definido, un inters por remozar la herencia lrica y una inquietud por la prctica critica. entre otros aspectos.

pudio al yanqui invasor de 1965, identificndose con el pueblo

oprimido:
O quizs se te ocurra
preguntar por t u herencia traicionada.
O reclamar el puo de un cacique abuelo
en su remoto fuego.
Te aplastarn, muchacho.
Volcarn sobre ti su valenta.
Te enterrarn con todo y su ternura
y cara a cara
te estrujarn la ira.
Te querrn reventar, muchacho.
Los que te amamos
20 estamos ya sufriendo.
Cuando ces la espada,
c w n d o el polvo al fin nos sepult el origen,
m e dieron esta paz que ahora me calzan^
Se dividieron catecismo y ltigo,
y el notario feudal se coloc el escudq
Se fue a morir el pueblo a los rincones,
tap una espada y otra con bandera,
y fue la paz como raz amarga.
Y o no ped este hielo.
Y o no ped este sueo clavado como insecto.
Seor:
Quin puede amar el hacha en su garganta?
Quin puede contra el padre en la montaa
que divisa sus hijos humillados?
Quin con u n minuto apenas desgarrar este fuego?

73

Despus de 1965, al igual que en 1916, la poesa ha sido

tambin arma de combate en Santo Domingo. Y lo popular,
el signo de repudio a la barbarie moderna. En efecto, superada la poca de la dictadura, muchos de los poetas que, por
las razones obvias que se desprendan del momento histrico
de aquellas circunstancias, no pudieron exteriorizar su inquietud poltica, cuya preocupacin social no tena otra salida sino la que ofrecan los recursos simblicos, en situaciones
como la Guerra de Abril de 1965, la coyuntura de la nueva
etapa cobr con creces los versos silenciados. Y es as como,
73. Cf. Poesa, en colaboracin con Rafael Abreu Meja y Mateo
Morrison. Santo Domingo, Publicacin del Movimiento Cultural Universitario, 1969, nmero 1, pgs. 5-6.

frente a la nueva intromisin de la yanqui artera, se alza

Abelardo Vicioso, con su Canto a Santo Domingo vertical,
uno de los mejores aportes del arte a la frustrada revolucin
dominicana, cuyos versos recogen los sentimientos populares
traducidos a un lenguaje culto, pero en una forma fcil de
captar:
Ciudad que ha sido armada para ganar la gloria,
Santo Domingo, digna fortaleza del alba,
hoy moran en mi alma todas las alegras
al presenciar tus calles conmovidas y claras,
el rostro erguido y bronca la voz de tus trincheras:
/Yanqui, vuelve a tu casa!
S que para engullirte como sardina rondan
treinta y seis tiburones en tu ardiente ensenada,
celosos de los hombres que construyen la vida
y nunca se arrodillan en sus grandes batallas.
Y t estars de pie, diciendo al enemigo:
[Yanqui, vuelve a tu casa!
El cinturn de fuego que tu vientre comprime
puede volver cenizas la vastedad del mapa.
Pero quiero decirte, guardiana de mis sueos,
que todos sus infiernos y sus hambres se apagan
en el ocano inmenso de los pueblos que gritan:
/Yanqui, vuelve a tu casa!"

5.5.4

Los poetas independientes

Hay que hablar aqu de los poetas independientes, es decir, de aquellos literatos que se han mantenido independientes de toda agrupacin literaria, e independientes entre s.
como algunos poetas capitaleos, y en su mayora, los poetas
de provincia. La circunstancia geogrfica hace que los poetas
radicados en sus respectivas comarcas se mantengan aislados, pero dicho aislamiento en ningn modo supone que estn
desconectados de la actualidad literaria, tanto nacional, como
internacional.
Sin embargo, y en lo que va de siglo, el poeta que no est
integrado a alguna agrupacin literaria en la Repblica Dominicana casi se le ignora. De ah la importancia que han
tomado aquellos que integran una entidad literaria o forman
74. C f . Pueblo, sangre y canto, citado. pgs. 10-11.

cenculos literarios en actitud unitaria. Y en tal situacin,

puede ocurrir que se "cuele" alguno sin poseer el talento potico o literario suficiente como para deslumbrar por su propia cuenta, floreciendo al amparo del grupo protector, si carece, por decirlo as, de luz propia, de peso artstico especfico.
De ah la lucha que debe sobrellevar el poeta o literato independiente para que se sienta su presencia en el mbito literario nacional. De lo contrario, su nombre y su obra corren
el riesgo de pasar desapercibidos.
Es cierto que la circunstancia del aislamiento incide frecuentemente, y de un modo negativo muchas veces, en la
formacin del artsta. Pero tambin es cierto que la inquietud
por la superacin, como la vocacin literaria celosamente cultivada, pueden plasmarse en los ms apartados rincones, y a
veces tambin, en los momentos ms adversos, como sera
una precaria situacin econmica.
Desde luego, a la hora del balance histrico, y de la objetividad crtica, quedarn aquellos que hayan brillado por su
obra, no quienes cultivaron su aureola a base de alharacas.
La pauta del Maestro que deca que por sus obras los reconoceris, tendr siempre vigencia por sobre los avatares de la
contingencia humana.
Justamente, cmo ignorar a creadores que, frente a la adversidad de un medio hostil y frente a urgencias vitales apremiantes, hallaron tiempo y actitud anmica para cultivar, con
hechos positivos, el fecundo ocio del espritu. Baste consignar, entre los de ayer, como testimonio de calidad potica,
a J. Onsimo Polanco, con Madrigal, en cuyos versos fluye espontneo un lirismo pasional:
El verbo de mi amor florido y terso,
con el ropaje difano del verso,
toc a tu corazn;
y en el lenguaje de la brisa leda,
una romanza de perfume y seda
te habl de mi pasin.
Mas mi verso de amor terso y florido
oy un extrao singular latido
all en tu corazn;
y ya no hubo rumor de brisa Ieda,

huy el perfume, se rompi la seda,

callando mi pa~in.'~

La imposibilidad de incluir muestras poticas de los poetas independientes ms representativos -puesto que no se
trata aqu de una historia de la literatura- no impide hacer
siquiera una mencin de la labor creadora de algunos de
ellos. Por ejemplo, Juan de Sesus peyes, de Mao, cuya crea
cin, lrica y pica, se ambientaba en los motivos del paisaje
criollo, como su Canto a Moca, prologado por Domingo Mreno Jimenes, y L a accin de la Barranquita. Tiene versos
como los que dicen que "Las garzas eran pensamientos blancos de los arrozales". Sigue una trayectoria culta, aun cuando
habla de La Serranita: "Cuando solitario sobre los oteros /
parecen los pinos florecer luceros" (verso raro de 12 slabas,
con cesura de seis y seis)?6
En Monte Cristy, Chery Jimenes Rivera, ya citado en esta
obra, y Luis Menieur, inspirado en temas negros, y, como
Chery, en los detalles peculiares de la Lnea Noroeste; en
Santiago, junto a Octavio Guzmn Carretero, han destacado
Toms More1 y Jos Bretn, integrantes del llamado Grupo
Minoritario (19301935), quienes, a excepcin de Morel, son
oriundos, como Juan Antonio Alix, de Moca" En su poesa,
un tanto descuidada en lo formal, haba la preocupacin social y la expresin de lo autctono, sobre todo en Toms
Morel. En Moca, despus de Onsimo Polanco, han sobresalido Gabriel A. Morillo, de una fecundidad extraordinaria
y una delicadeza lrica exquisita: DuEces enigmas, en culta
prosa potica, est entre sus mejores obras y Pedro Pompeyo
Rosario, iricos todos.
En La Vega han destacado Trina Moya de Vzquez, cuyo
Himno a las Madres se ha convertido en toda la Repblica
en la cancin ms popular de su gnero; Emilio Garca-Godoy,
75. Tomado del Parnaso Dominicano, de Osvaldo Basil, pg. 188.
76. Citas de una carta que escribiera Manuel Serrano al autor de
esta obra, fechada en Pimentel, el 27-X-1972.
77. Cf. Adriano Miguel Tejada, Moca en las gestas y In cultura, en
El Sol, Santiago. Rep6blica Dominicana, el 2 de mayo de 1972.
Vase tambin Tradiciones Mocanas, de Elias Jimnez. con notas
y adiciones Lic. Adriano Miguel Tejada. Santo Domingo, Impresora
Arte y Cine. 1970, pgs. 92-93.

el ms brillante sonetista del pas; los integrantes del grupo

cultural Los Nuevos (1936-1941), cultivando la poesa, Rubn
Suro, Luis Mac Despradel y Mario Concepcin. Abordaron el
tema negro, la poesa social y la tendencia modernista.
En Pimentel se destaca Manuel Mora Serrano, culto poeta
de sensibilidad social que se inspira en los motivos campesinos. Capitanea al grupo cultural Amidverza, cuyos poetas
ms importantes, despus de Mora Serrano, son Elpidio Guilln Pea y Francisco Nolasco Cordero, que ha publicado Caricias de lumbre. La preocupacin formal y la bsqueda de
lo propio constituyen parte de las inquietudes poticas de
estos creadores.
En San Francisco de Macors han cultivado el verso Melba Marreno de Munn, Eurdice Canan y Cayo Claudio Espinal; y en San Pedro de Macors, Armando Oscar Pacheco,
con Bazar de juguetera. Esta ciudad ha sido particularmente
fructfera en reconocidos creadores, desde los hermanos Deligne, los Bermdez y otros integrantes de las ltimas promociones literarias.
En Barahona, Luis Alfredo Torres es la voz potica ms
destacada, habiendo publicado Linterna Sorda, 31 racimos de
sangre y b s das irreverentes. Durante algn tiempo estuvo
unido a la Generacin del 48, cuyos postulados estticos comparta. En Neyba, Angel Hernndez Acosta cultiva el soneto
con acento preciosista.
Carlos Dobal, de Santiago, form, con Juan Aulio Ortiz,
de Azua, Luis Ernesto Meja, de Piedra Blanca, Jos Enrique
Garca, de Licey al medio, la entidad cultural "Literatura 70",
de la UCMM. Todos cultivan la poesa sin lazos estticos comunes, dando mayor nfasis a la lrica culta.
En Bonao se distingue Fausto del Rosal, con una poesa
de tema negro, y por tanto, con elementos populares, y' Dimedes Nez Polanco, con una temtica social. En Villa Altagracia sobresalen Hctor Bueno, que ha publicado Las pisudas y la sangre, y Cndido Gern, con Asombro de los tiempos, en la que ana lo social y lo lrico; en San Rafael del
Yuma est Denys Mota, que en la soledad de la aldea elabora
una poesa vivenciada.
En Santo Domingo son muchos los poetas independientes.
Entre ellos muchos que han adquirido nombrada son nativos de provincias, por ejemplo, Colombina de Castellanos, con
Inquietud prenatal, de sentida lrica; Antonio Fraz Glvez,

quien combina la emocin y la reflexin; E. Hernndez Meja, con Imgenes del Litoral; Mara Daz de Stern, con Mi
pucha cibaeria, donde se anan formas, temas y motivos populares. Los ms jvenes forman parte de agrupaciones literarias, como "El Puo", "La Isla", "La Antorcha", el "MCU",
etctera. Y ms recientemente, "La Joven Poesa".
La mayora de los poetas independientes de este pas se
ven opacados por la presencia dominante de los grupos literarios. De hecho, las agrupaciones literarias eclipsan a los
poetas independientes, realidad que se observa en los coloquios y congresos de literatura, pues quien no pertenece a la
Poesa Sorprendida, a la Generacin del 48, a la Generacin
del 60, etc., casi se le ignora. Hay pues, que darle la importancia que merecen los poetas independientes, sean de la Capital o sean de las Provincias. Porque todos ellos, los que
aqu se mencionan y los que aqu se omiten, forman parte
de la literatura dominicana.
Por otra parte, el estudio de los aspectos popular y culto
en los citados escritores se cie a la tipologa que hemos
descrito en el transcurso de estas pginas.78Para dar evidencia a mi afirmacin, ilustro con una muestra de un poeta independiente de Villa Altagracia, Hctor Bueno, con su poema
"Santo Domingo y un canto", que en sencillo lenguaje, de
transparentes metforas, recoge el palpitar de la ciudad sitiada:
Latiendo al borde del ro
la pisada ensangrentada,
junto a la pisada
Santo Domingo creciendo
con sus muertos sencillos
y heroicos,
su ancha guitarra baleada.
Su esperanza de ser
gigantesca patria
altamente abierta.

78. Hemos omitidp muchos poetas de provincia que pertenecen a

algunas de las agrupaciones literarias ya mencionadas, y por la misma
razn, al no ser independientes, no podan ser mencionados en esta
parte. E. C., Manuel Valerio.

168

En noche profundamente oscura

donde no cabe nufs que el llanto,
donde no conocemos
las hierbas,
las tierras,
el relmpago cado
sdlo nos deja ver repentino,
los caballos muertos
bajo las alambradas
que cercaron la brisa y la maana.
Nos deja ver una hilera
de cadveres torcidos,
nuestros combatientes cados,
un cordn infinito
de muerte y herosmo
del cuarenta y cuatro trinitaria.
Casi junto al ro,
en la pisada
Santo Domingo sangrante
como una guitarra,
y tantos caminos
que hemos trado
slo para llorar
junto a su cuerpo destrozado.'>

79. Cf. ,?.apisadas y Ia sangre, Santo Domingo, Ed. Futuro, 1968.

Pgina 63.

6. ASPECTOS FORMALES EN LA EXPRESION POPULAR

Y LA CULTA

Cantar bien o cantar mal

en el campo es diferente
pero... alante de la gente
cantar bien o no cantar.
(Copla popular dominicana)

La conciencia idiomtica percibe una notable diferencia

entre la expresin popular y la culta. As, se puede compro.
bar, en una y otra direccin, un lenguaje arcaico versus uno
evolucionado. En lo potico ocurre otro tanto. Aparece una
estructuracin tradicional frente a una renovada; una estructuracin estilstica simple, frente a una textura complicada
del lenguaje figurado. Tanto los recursos lingiisticos (vocabulario, sintaxis), como los recursos rtmicos (acentuacin,
pausa, rima) as como los estilisticos (metforas, smbolos,
imgenes) establecen un matiz distintivo en la expresin popular y la culta.
En lo temtico hay tambin matices diferenciadores. Los
asuntos sencillos, ambientales y de carcter temporal contrastan con los temas generalmente elevados, universales (generales) y a veces intemporales en uno y en otro nivel, respee
tivamente. Es decir, el hic et nunc de la poesa popular est
ms marcado que en la poesa culta. Y las diferencias se dan
tanto en lo cualitativo, cuanto en lo cuantitativo. Margit Frenk
Alatorre, al hablar de la limitacin del folklore literario, dice:
"La colectividad posee una tradicin potico-musical, un caudal limitado de tipos meldicos y rtmicos, de temas y motivos literarios, de recursos mtricos y procedimientos estilsticos... Dentro de l (el caudal tradicional) debe moverse
170

el autor de cada nueva cancin para que sta pueda divulgarse; dentro de l, tambin los innumerables individuos
que, al correr del tiempo, la retocan y transforman. Se deja
poco margen a la originalidad y la innovacin".' Pues bien,
esa limitacin, tanto tcnica como temtica, no existe para
la literatura culta: antes bien, la innovacin y la originalidad
tienen amplio margen de accin en los niveles cultos.
Ya en el captulo primero se ha hablado del carcter polivalente de la expresin artstica, y se dijo que una expresin
potica es polismica por el hecho de que la secuencia de
palabras en el sintagma de la versificacin rompen con la
norma convencional del lenguaje objetivo, perdiendo su significacin estricta para adquirir otra ms profunda -asociada- que al decir de Vicente Huidobro, no son ya (las palabras) inventario de las cosas, ya no nombran los objetos; y
segn Cassirer, ya no tienen por funcin pintar la realidad,
sino simbolizarla, o en palabras de Guillermo de Torre, tienen
una funcin sugestiva por cuanto ya no son signos, sino
tropos que le dan al lenguaje un valor artstico, por su categora esttica.2
Cuando las palabras son meros signos: es decir, con sentido directo - e n el que predomina la referencia monosmicacaracteriza al lenguaje discursivo -prosa cientfica-, y cuando las palabras son smbolos -en los que predominan las
referencias polismicas- con sentido indirecto, caracteriza
al lenguaje expresivo -prosa o verso poticos.
Por otra parte, se puede hablar de polivalencia formal y
conceptual. En la polivalencia formal hay valores metafric o ~ rtmicos
,
y sensoriales. Los caracteres polismicos y monosmicos se dan tanto en la expresin, como en el contenido, al igual gue la comprensin, que puede ser monosmi1. En Vergel de canciones antiguas, citado por Carlos H. Magis, en
La lrica popular contempornea, citado, pg. 11.
2. Cf. Problemtica de la literatura, Bs. As., Edit. Locada, 1958,
2.' ed., pgs. 135-136. En dicho texto se cita la obra de Huidobro (Temblor del cielo, Madrid, Plutarco, 1931) en la que aparece la mencin
aludida.
3. E. Husserl distingua signos con mera funcin indicativa y signos con funcin significativa, viendo en las expresiones la actualizacin
de los signos significativos. Habla, en consecuencia, de expresiones de
sentidos con intenciones significativas. De ah que el acto de significar
es ms trascendente que el acto de notificar. Cf. Investigaciones lgicas, Madrid, Revista de Occidente, 1929, tomo LI, pgs. 31, 38 y 45.

ca y polismica, segn se d en el individuo la capacidad lineal o asociativa.

La forma, pues, puede ser popular o culta. Una forma es
popular cuando entraa una simplicidad expresiva, generalmente a base de recursos estilisticos tradicionales. Y es
culta, cuando los medios expresivos acusan una complejidad
estilstica notable, que suponen un lenguaje altamente especializado, unas tcnicas formales un tanto complicadas, como
ciertos simbolos, figuras trpicas, las distintas superposiciones, desplazamientos calificativos, sinestesias, y otros recursos. Hay imgenes mltiples, a veces con una capacidad de
sugerencia extraordinaria y un amplio abanico de posibilidades expresivas. Hasta "los sonidos pueden, en ciertos casos,
tener valor simblico, aunque no lo tengan as en todas las
palabras", dice Otto Jespersen.'
Por otro lado, un contenido popular es el que conlleva
una significacin monosmica, por lo que goza de la aceptacin y comprensin del pueblo. Y un contenido culto comporta plurales signifiiaciones. Generalmente la polisemia conceptual va acompaiiada de una forma culta, y los contenidos monosmicos, de una forma popular. Los poetas cultos popularizantes suelen combinar estos aspectos. La capacidad de creacin, como de interpretacin, suele ser correlativa a la capacidad de comprensin?
En la poesia del pueblo suele haber ms versificacin - g e neralmente rimada- que poesa -valor artisticc- debido a
su predominio monosmico, fundamentado en el elemento objetivo de la realidad. Esto no quiere decir que a nivel popular
no haya poesia, aunque no responda al criterio que de la misma se tiene segn la categora culta, es decir, el arte estrictamente elevado. Desde luego, hay que subrayar el carcter
4. En Lnnguage, i f s nature, developmenf and origin, h n d o n , 1922.
pgina 397. Citado por Llorente Maldonado. ob. cit., pg. 75.
5. Eugenio de Bustos Tovar (Anotaciones, citado. pg. 155). recuerda que la =interpretacin morfolgica depende del 'sentimiento
etimolgico del hablante. y que este es un valor subjetivo; es decir,
una palabra puede ser analizable (y por tanto asofiable) para unos
hablantes y no para otros, aunque en todos los hablantes exista un
instinto analizador, par primario que sea. Ilustra lo precedente con la
actitud de Sancho ante la palabra gramtica: =Con la grama 4 i c e
Sanch- bien me avendra yo, pem con la fica N me tiro ni me pago,
porque no la entiendo,. (Quijote, 2.' parte. cap. 111).

artstico y hasta la intencin simblica en muchas poesas

populares, pese a su aparente realismo y carcter ~ t i l i t a r i o . ~
Muchas veces, empero, hay ms espontaneidad para la repentizacin que para la creacin reflexionada.
La expresin potica culta no da lugar a dudas en su categora artstica. Esto no quiere decir que todas las producciones de los poetas cultos tengan siempre poesa, pues a
veces poetas cultos crean composiciones carentes de sustancia potica. En tal caso, una produccin sin fundamento artstico -provenga de quien provenga- no puede calificarse
como potica.
La expresin potica culta, hasta en su aspecto meramente formal, es susceptible de connotar diversas significaciones,
atendiendo a las categoras lingsticas funcionales, esto es.
hasta en sus formas gramaticales tradicionales. Por ejemplo,
Pablo Neruda, en muchos de sus versos desplaza el significado nocional de un vocablo para atribuirle otros valores semnticos y estilsticos, ajenos a su naturaleza, y por tanto
a la funcin habitual de la palabra, con lo cual logra efectos
insospechados en sus creaciones poticas. As sucede, v. g.,
con el trmino aqu, adverbio demostrativo en su categora
lingstica natural, pero en la expresin "aqu te amo": Neruda trastrueca la funcin habitual de dicho vocablo, dndole
un carcter subjetivo, y entonces funciona con otros valores
que supera a los valores propios de dicha palabra. En efecto,
el valor potico, y por tanto, expresivo, de la expresin "aqui
te amo" reside, pues, en que aqu, al no funcionar en su categora funcional habitual, sino que funciona en una categora
estilstica diferente adquiere, en virtud del desplazamiento
que ha sufrido -gracias a la capacidad traslaticia de la transmutacin esttica- unos valores estilsticos singulares. Aqu,
en consecuencia, revela, en el citado contexto, unos matices
expresivos, puesto que no est referido a un lugar determi6 . Habra que investigar, desde luego, cul es el lenguaje simblico de lo popular dominicano. Asimismo hay que ver si hay una retrica popular en el pas, en e1 supuesto de que se d la retrica en
lo popular, como creemos que efectivamente ocurre.
7. En 20 poemas de amor y una cancin desesperada, Bs. As., Lo:
sada, 1970, 4." ed., pg. 87. El verso citado corresponde a esta estrofa:
Aqu te amo. / En los oscuros pinos se desenreda el viento. / Fosforece la luna sobre las aguas errantes / andan das iguales persiguindosen.

nado ni sustituye a un supuesto o real sitio o momento d a

dos. Trasciende, pues, su carcter dectico, y al superar la
coordenada espacio-temporal del hic et nunc de la categora adverbial, comporta una expresividad tal que le da valor
potico a "te amo", modificando estilisticamente a dicha secuencia, al trasponer sus valores lingsticos. Tal el sentido
potico en su polivalencia formal. Y como el ejemplo citado,
as hay muchos casos, y as hacen los poetas cultos en diversas operaciones de transmutacin?"
6.1 Limitacin f o m l en la expresin popular

La lrica popular parte de datos concretos y especficos y

desde eUos expresa el autor su sentir. Arranca de un hic. et
nunc distante de toda complicada abstraccin. Carece de los
niveles abstractos profundos propios de la poesia culta. Aun
lingsticamente se nota la ausencia de trminos abstractos,
siendo la concrecin en la poesia popular algo dominante, no
slo en lo terminolgico, sino en lo espacial y lo temporal.
En la poesa del pueblo, los instrumentos de la emocin
creadora presentan una limitacin formal, atenindose generalmente a los recursos tradicionales, que son los que el pueblo esti acostumbrado a manejar y a entender. Al creador de
la obra de arte popular le importa, ms que nada, cuanto
sea necesario para la expresin de la idea central - e l mensaje-, y no el embellecimiento formal o las tcnicas expresivas en la medida en que le preocupa al creador culto. Desde
luego, tal actitud conlleva, muchas veces, a un lastre formal
en la lirica popular, que se encuentra plagada de expresiones
estereotipadas, de cliss poticos gastados, pese a que, como
dice Carlos H. Magis, a ese aspecto empobrecedor de las
producciones estticas populares se oponen raros ingenios
que, de cuando en cuando, enriquecen la vena artstica del
folklore literario?
La poesa popular emplea con relativa frecuencia la me-

7A. Aunque efectivamente en ese poema de Neruda el .aqu= establece el vinculo entre su amada distante y el lugar y tiempo en que
se encuentra el poeta, sin embargo, trasciende esas referencias gracias
a la wnnotacin.
8. Cf. Lo lrico popukir confernpordnea,pg. 82.

tfora, especialmente, la comparacin; pero rara vez usa el

smbolo, recurso frecuente en la poesa culta. La metfora no
suele calar la profundidad emotiva; por eso la poesa culta
recurre al smbolo, que penetra ms profundamente en la
hondura de las emociones. Los smbolos que aparecen en la
poesa popular suelen ser emblemticos, esto es, fosilizados.
La lexicalizacin de las imgenes es consecuencia de la estereotipia que han alcanzado los recursos estilsticos, rayanos
en el lenguaje directo. En la estrofa que sigue, se puede apreciar una serie de imgenes gastadas conservadas por la poesa
popular:
S i una m u j e r con decoro
se liga a un hombre leal,
se debe d e conformar,
porque la virtud es oro.
Pues el honor es tesoro
que e n cualquiera tiempo vale.
Por ella vert a raudale
t o d o el sudor d e m i frente.
;Y se mostr inconsecuente
pensando ganar raudale!'

Con todo, muchos ven en la poesa popular una fuente de

inspiracin inagotable,1 la verdadera lrica," la fuente de
donde brota el ro fertilizador de la lengua.'= O simplemente
la expresin esttica del pueblo.13
6.1.1

Caracteres de l a lrica popular

En las creaciones del pueblo, pese a la sencillez y la naturalidad que las caracteriza, se esconde un sentido humano
apreciable, un sentimiento colectivo a veces inadvertido en la
9. Cf. Santo Domingo en el folklore universal, pg. 189.
10. Cf. Octavio Quiones, Interpretacin de la poesa popular, Bogot, Edit. Centro, 1947, pg. 87.
11. Cf. Julio Cejador, La verdadera poesa castellana, citado, pgina 18.
12. Cf. Rubn M. Campos, El folklore literario y musical de Mxico, notas de A. Ramos Espinosa, Mxico, Stna Educ. Pb., 1946, pgina 17.
13. Cf. Manuel F. Zfate y Dora Prez de Zrate, La dcima y la
copla en Panam, Panam, La Estrella de Panam,, 1953, pg. 75.

comunidad de los individuos annimos: el pueblo. Giuseppe

Mara Scciacca habla del "humanismo de los humildes, de los
llamados pobres de espritu, de la gente modesta, de los o s
curos operarios del inmenso enjambre humano que deposita
en el panal la miel de que se nutre esa abeja reina que es la
cultura"."
"El alma colectiva -dice Manuel Rueda- se expresa sin
reservas, desde su candor intrnseco hasta sus manifestaciones erticas, desde la realidad inmediata hasta la intuicin
de la divinidad. Nada ha quedado olvidado en la gama, ni un
detalle, ni un color. Nadie se ha expresado tan abiertamente
como el hombre de los campos; nadie constituye, hasta hoy,
un mayor enigma, y nadie requiere, como l, un mximo esa propsito de las adivinanzas.
fuerzo de interpreta~in",'~
Sobre el cantador popular, dice R. E. Jimnez que es querido y admirado entre los suyos como la personalidad artstica del vecindario. "En las 'velas' -refierees maestro de
ceremonias; en las fiestas, el alma; indispensable en las 'juntas'; insustituible en los 'rosarios'; un a modo de seto en las
enredaderas de cabellos de oro de las lindas muchachas que
buscan para sus goces el apoyo feliz de un cantador"J6 Y'es
acreedor de tales distinciones, no slo porque penetra en los
sentimientos del pueblo, sino, porque como dice Scrates Nolasco, su emocin contagia y su sinceridad, mientras recita o
canta, suele rayar en lo pattico."
El carcter ms acusado de la lrica popular es la sencillez, la naturalidad. "...Cuando les duele -dice Antonio Machado y Aivarez al hablar de los poetas del pueblo- se quejan, y cuando se alegran, ren, sin meterse jams a esmaltar
sus risas o sus lgrimas con adornos postizos"." La afirmacin de Manuel Alvar sobre las endechas judeo-espaolas, en
el sentido de que en las elegas cultas hay mayor riqueza de
matices que en las populares, predominando en las endechas
14. Citado por Manuel Rueda, en Adivinanza dominicanas, Santo Domingo. Publicaciones UNPHU, nmero 1, 1970, pg. 9.
15. Ibidem, pgs. 21-22.
16. Cf. Al amor del boho, Santiago, Repblica Dominicana, Edit.
Lo Informacin, 1929, tomo 1, pig. 93.
17. Cf. Una provincia folklrica: Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo, Santiago de Cuba, Publ. de la Univ. de Oriente. 1952, nmero 19,
pgina 9.
18. Cf. Cantes flamencos, Argentina, Espasa-Calpe, 1947. pg. 17.

176

orales la espontaneidad del dolor,lg es vlida para la poesa

en sus dos niveles.
Esos matices vienen marcados en las caractersticas sobresalientes de una y otra modalidad expresiva. En la poesa
popular priman notas como expresin directa, inmediatez telrica, sentido prctico, realismo pragmtico, en fin, todo va
orientado a satisfacer las necesidades artsticas del grupo social. En la culta, destacan expresiones indirectas, elementos
abstractos y subjetivos, asociaciones variopintas complejas,
sentido esttico, y otras notas de carcter general que se sealarn ms adelante. El poeta popular suele expresarse en
la forma en que se expresan los suyos; en cambib, el poeta
culto suele atenerse a la lengua general. En la poesa popular
se expresan ideas, sentimientos y deseos elementales, y en la
culta, dichas motivaciones revelan mayor hondura y penetracin.
Entre la creacin popular y la culta suele haber analogia
temtica, lxica y formal, pero con matices diferenciadores en
el empleo de dichos aspectos. La creacin potica popular, en
lo tocante a lo lingstico, se somete a la realidad idiomtica
del medio circundante, sin apartarse de la herencia tradicional, en contraste con la poesa culta, que a veces no slo
altera, sino que inventa nuevas formas y hasta violenta los
moldes idiomticos usuales.
En cuanto a la temtica, hay un tema capital en la lrica
popular: el amor. En la lrica culta, en cambio, se tratan
los temas universales sin preferencia por ninguno de ellos, a
excepcin de las preferencias individuales, que a veces se dan
en algunos poetas. En general suele haber ms preocupacin
por la problemtica de la existencia humana en todas sus vertientes.
La lrica popular se enriquece con los aportes de la lrica
culta, al tiempo que se mueve, dentro de la tensin que la
caracteriza, en el terreno del folklore tradicional. La repeticin y la frecuentacin de los recursos metafricos tiende a
eclipsar la frescura original de la expresividad. Las variantes
que introducen los que reelaboran el material potico tradicional suele hacerse conservando los modos locutivos fundamentales.
19. Cf. Poesa tradicional de los judos espaoles, Mxico, Edit.
Porrua, 1966, pg. XLVIII.

El tono viene marcado tambin en esa diferencia de matices en ambas lricas. El tono es distinto en una y en otra,
de tal suerte que los poetas cultos que han intentado practicar el gnero popular no han podido hablar -expresarsecomo el pueblo, aunque empleen los mismos recursos y elemento~.~

6.2 Formas mtricas populares

La poesia del pueblo, mxima expresin del folklore, emplea letras sencillas, trminos elementales y corrientes, "metros cortos", como apunta Pedro Henrquez Urea?' Es sobria y concisa, y en versos generalmente octosilbicos. La versificacin irregular caracteriza a la poesa popular, sostiene
Henrquez Urea. Una de las evidencias ms contundentes de
la influencia de la poesia popular en la culta -afirma el fillogo dominicanc- es el empleo de la versificacin irregular
en las manifestaciones poticas cultas de las letras castellanas. La versificacin regular ("igualdad de medida silbica ...
y ritmo de acentos") corresponde -dicea la mayor parte
de los versos escritos en espaol. Sin embargo, la poesa culta,
gracias a "la versificacin irregular mantiene el contacto con
la poesia del pueblo ..., ya sea tratando de imitar el estilo popular, como ocurre con Lope y Tirso, ya sea sin reminiscencia
alguna de los orgenes, como ocurre con Caldern ... o a la
manera de Rubn Dano en Prosas Profanas".=
La poesia popular responde a formas mtricas convencionales: recursos poticos traaicionales, juntamente con las
cualidades de la claridad y propiedad en la expresin." La
20. Jorge Luis Borgec, en La poesia gauchesca (Bs. As., Centro de
Estudios Brasileiros, 1960, nmero 1, pg. 12) al hablar del carcter del
Martn Fierro - q u e , como Benedetto Croce. lo distingue por el tono
de su voz, sin precisarlo- dice que los poetas cultos que practicaron
ese gnero no hubieran podido hablar como gauchos sin forzar el tono,
que no reside ni en las actos ni en las quejas, sino en todo un conjunto de matices peculiares.
21. Cf. Obra critica, Mxico, F . C. E., 1964, pg. 628.
22. Cf. La versificacin irregular en la poesia castellana, Madrid.
Publ. de la Rev. de Filologa Espaola, 1920. pgs. 2. 244, 280.
23. Cf. Marcelino J. Canino Salgado, La copla y el romance populares en la tradicin oral d e Puerto Rico, Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertomquea, 1968, pg. 115.

versificacin silbica -habitual en la lrica folklrica- tiende, empero, a darle paso a la regular, tanto en sus estrofas
bsicas (cuarteta, seguidilla, quintilla, dcima), como en sus
metros fundamentales (octoslabo, hexaslabo, pentaslabo y
heptaslab~).~~

6.2.1 La copla conforma la verdadera unidad lrica popular>5

cuya estrofa bsica es la cuarteta y cuyo metro tpico es el
o c t a ~ l a b oLa
. ~ ~copla -que descendi de la seguidilla, y sta
del villancico- es una cancin breve, sobria, d i n m i ~ a . ~
Esta forma mtrica contiene pocos grupos sintcticos, sobriedad expresiva y conceptual y dinamismo verbal y nominal.
En sus investigaciones, Edna Garrido de Boggs ha constatado
que el metro popular ms usado en el folklore dominicano
es la copla, a la que sigue en popularidad la dcima.* Para
ilustracin, vienen al caso estas muestras de coplas amorosas,
todas con intencin de "encender":

M i pecho es cofre de oro;

mira lo que lleva dentro;
lleva cario de a m o r ...
y u n poco d e sufrimiento.
Y o n o quiero hombre de fuera.
porque m e engaa y se va;
yo quiero a uno d e m i pueblo,
y si m e engaa aqu est.

O bien picaresca, cuya alusin la envuelven sutiles imgenes:

Tengo u n espejo y n o es mo,
qu'est e n ajeno poder ...
Y o se lo robo a s u dueo
cuando e n l m e quiero ver.

24. Cf. Carlos H. Magis, La lrica popular contempornea, pgs. 462469. Vase tambin Julio Cejador, La verdadera poesa castellana, pgina 33. En dicho texto dice Cejador que la regularidad de la mtrica
popular est cabalmente en eso que los preceptistas clsicos ven en
ella como irregularidad.
25. Cf. Margit Frenk Alatorre e Ivette Jimnez de Bez, Coplas de
amor, del folklore mexicano, El Colegio de Mxico, 1970, pg. 12.
26. Magis, ob. cit., pg. 469.
27. Cf. Snchez Romeralo, El villancico, pg. 174.
28. Cf. Panorama del folklore dominicano, citado, pg. 8.

O la del "flechazo", en smiles directos:

Desde que te vi venir
le dije a m i corazn:
qu piedrecita tan buena
pa'yo darme u n trompezn!

De entre los recursos expresivos ms usuales en la lrica

popular se cuenta la anttesis, figura apropiada para la agudeza y el ingenio:
Quisiera verte y no verte,
quisiera hablarte y no hablarte.
Quisiera encontrarte sola ...
y no quisiera e n ~ o n t r a r t e . ~

Otras emplean la diloga para endilgar un reproche:

Blanca de blanca color;
blanca de rubio cabello;
blanca de mirada azul;
Blanca de fondo tan negro!"

Estn tambin las coplas sentenciosas y de motivos diversos:

El sordo que nunca oy
y el ciego que nunca ve,
nunca podrn comprender
como aquel que siempre vio."'
Muchas de ellas, fieles al lenguaje de la localidad introducen dichos populares:
Mi madre me dijo ayer
que comiera y m e callara,
y no m e fuera a meter
en camisa de once varas.-

6.2.2 La dcima es de gran importancia en el folklore literario dominicano. Por su amplitud estrfica -diez versos oc.
29. Tomado de Una provincia folklricn, citado, pgs. 27-29,
30 Y 31. Ibidem.. .~ .
n s 9. Y
. 29.
32. De Santo Domingo en el folklore universal, pgs. 292.
33. Ibidem, pg. 299.

tosilbicos- se presta a asuntos de diversa ndole: amor, poltica, religin, as como sentencias, fbulas, costumbrismo,
etctera.
Hay dcimas glosadas y dcimas simples o sin glosar. En
uno y otro caso, precisa el decimero de buena memoria para
su recitacin, y su creador, mantener el sistema rtmico, generalmente invariable. En algunas comarcas de la regin del
Cibao llaman "mediatuna" a la dcima, que se caracteriza,
segn Ramn Emilio Jimnez, por la tonada especial con que
son cantadas, nombre que puede haberle venido de la voz
castiza "tuna", o vida holgazana, libre y vagabunda, pues los
cantadores de mediatuna solan ir de una regin a otra, atrados por su fama para "darse las manos" como los mejores
prestigios de su clase.34En esta dcima, dando el autor consejos de amor, aparece una de las rimas ms frecuentes:
De qu te vale decir:
;Qu india tan buenamoza!
S i no abres la boca
n o la vas a conseguir.
Ella se burla de ti
diciendo que eres bisoo,
no eres mudo, ni eres sordo,
ni eres casta de animal,
{Cmo te vas a casar
enamorado a lo bobo? 35

En sus dcimas, Juan Antonio Alix, el decimero dominicano por excelencia inserta refranes y decires criollos, en el lenguaje tpico del campesino cibaeo:
Burujo, vale Jos,
j ~ t si que t peido!
Dnde diablo t meto?
;Qu dichoso ei que lo ve!
-Compai Juan, yo le dir
que yo andaba poi la Mata,
dipu m e ju a Pueito Plata
a trabajai de aiquilao
34. Cf. Al amor del boho, Santo Domingo, Virgilio Montalvo, Editor, 1927, tomo 1, pg. 93.
35. Tomado de Guazbara, de Alfredo Fernndez Sim. Lima, Edit.
Salas e Hijos, 1958, pg. 70.

y m e cogin pa soidao
poique soi de mala cata.

S i semo jijo toitico

de nuetra Patria enfel,
lo memo pobre que rico,
blanco y prieto ha de seivi.
Y poiqu ha de sei quei chico
ha de caigai con ei peso,
si ei grande no fuma eso
;y et gozando en su casa!
Ei que se come la masa
no e' malo que rulla ei geso."

6.2.3 Modos de expresin. El cantor popular recita a lo divino y a lo humano, segn que prevalezca el carcter religioso o el prqfano en los contenidos de las canciones. Segn
Scrates Nolasco, las discusiones suponen, por parte de los
que intervienen en el desafo potico, sabidura y valor, pero
se prestan a la jactancia, a la afectada autoridad, y en las
porfas a lo divino, procuran envolver al adversario en sospecha de herejatn lo que evidencia un influjo seudorreligioso
en estos menesteres de entretencin:
Traigan el Cristo y la vela
y branle la seportura.
Requien eterno por t u alma.
;Dios te perdone, criatura ...!u

R. E. Jimnez describe las "porfas" o desafos poticos

con estas palabras: "Su arma es el canto. En.su victoria no
hay sangre, ni odio en sus luchas, sino alegra sana, satisfacciones puras y placeres muy ntimos. Dormidas qudanse las
c ~ e l d a d e de
s los otros juegos, en llegando ste. Se respira en
esta lucha un ambiente de serenidad y mansedumbre porque
todos los espectadores estn dulcificados por el inters sentimental de la belleza. (...) los dos lricos hllanse frente a
frente. En tomo de ellos, curiosea la gente campesina. Han
echado en el fondo del sombrero de cana, hmedo por el
36. Cf. Ddmas, tomo 11, pgs. 114116.
37. C f . Una provincia folklrica, pg. 8.
38. Ibidem, pg. 15.

"sereno", una "mac" de tabaco viejo, del mejor "andullo" de

la sierra. cubrindose de nuevo la cabeza.'Carraspean, y uno
de elios, sentado en el centro de aquel crculo humano, rompe
el silencio de la hora ..."Y>
Ah te gui vei, tunante,
depieta de tu aletaigo,
t en eto de poesa,
no vale ni tre centavo.
Y o he sio un hombre probao
como un dotoi en la letra
en dicuti en poesa
me gano a cuaiquiei atleta.*

Y la contestacin no se deja esperar, proclamando ganador, con sus aplausos y risas, al que mejor verse de los contrincantes.
En la vertiente a lo humano aparecen las mejores compm
siciones, en las que entran los motivos filosficos, morales,
sociales, polticos, costumbristas, y amorosos, sobre todo:
No duermas con los dos'ojo
para que del mundo cuente,
qu'el camarn que se duerme
se lo lleva fa corriente.
Si preiendiere tener
con alguna mujer trato,
abre los'ojo, mulato,
no te ciegue de placer;
porque te pu suceder
el ms indigno despojo.
Y no te hablo por enojo,
te lo digo con reparo;
y porque lo vea bien claro
no duerma con los dos'ojo."

O en tono reflexivo y aleccionador:

El humo que a7 aire vuela
y el crdito en la mujer
39. C f . Al amor del boho, tomo 1, pgs. 93-94.
40. Tradicin oral, Jarahacoa, Repblica Dominicana. Escuchada
por el autor.
41. De Una provincia folklrica, pg. 11.

o el agua que se derrama:

no s e vuelve a recoger."
De las ilustraciones poticas hasta aqu presentadas, se
pueden colegir los rasgos formales ms notables de la lrica
popular, que se pueden condensar como sigue: a) Predominio
de elementos referenciales, bsicamente monosmicos, sustentados sobre procedimientos correspondientes (reiteraciones,
paralelismos, anttesis, etc.); b ) apego a frases hechas, cliss
metafricos, frmulas alocutivas; c) frecuencia de elementos
impresivos (exclamacin, interrogacin, vocativo); d ) recurrencia frecuente de estribillos, herencia de los villancicos;
e) regularidad mtrica, con preferencia por la cuarteta y la
seguidilla; f) temas, motivos y asuntos limitados, tanto en
lo conceptual como en lo formal, con carcter generalmente
simple y con adhesin a un cuadro tpico. aunque no nece' sariamente cerrado." El poeta culto que efectivamente desee
comunicarse con su pueblo -que an sigue apegado a lo
tradicional- no tiene ms remedio que conocer y cultivar las
antiguas formas expresivas, vigentes en el folklore literario.
Las formas tradicionales son las que el pueblo reconoce, y
constituyen, por tanto, no slo el mejor puente de acercamiento a las masas populares -especialmente, las campesinas- sino el ms apropiado vehculo para transmitirle nuevas inquietudes, nuevas ideas, nuevas preocupaciones.

6.3 El t e m a d e l amor
El tema del amor, y el motivo ertico, constituyen la cantera y el estimulo remozante en la lrica folklrica. Las formas poticas populares -dcimas, coplas, tonadas- se usan,
especialmente en el campo, en mltiples actividades humanas, abarcando todas las vertientes amorosas. "La casta de
los copleros criollos -dice Alfredo Fernndez Sim- pulsa
un diapasn distinto para cada sentimiento que prime en los
frutos de su ingenio: "en celo", "en amor", "en despecho", la
vena espontnea se vierte caudalosa, ducha en la doble inten42. Idem.

43. Vase Carlos H . Magis, La lirica Popular confempordnea, pgina 10.

cin. Envuelta a veces en el dicho popular, el proverbio sabio

o el chiste a propsito ..., animando el velorio nocturno o la
jarana campesina, sabindose centro de la atencin general,
rbitro del jolgorio, en el que derrocha entre agudezas y picardas, las inagotables fuentes del buen h ~ m o r " . ~
El amor es el tema central de la lrica popular. Unos cantares exaltan las excelencias del amor, otros, sus peligros, ya
en tono pesimista, ya en tono optimista. Unos cantares proclaman los goces, y otros, las penas del amor. Las coplas, en
su mayora, manifiestan un complejo de fenmenos que tienen su raz en el amor, cuando no se refieren directamente
a l:
La m u j e r que a m m e gusta
y o la enamoro bailando,
y si m e preguntan, digo ...
que la voy aconsejando.
Muchacha, rne das la mano,
iay!
y n o m e la das llorando
iay!
a t i n o t e causa pena
iay!
d e ver mi a m o r mal pasando.
S o y un triste caminero
que duermo e n el mal soando:
por causa d e t u s amore
v a mi vida mal pasando.
Adis, palomita blanca,
[ay!
ya m e niegas t u primor
[ay!
cuando abajo d e t u sombra
iay!
estoy guareciendo e1 sol."

Segn lvette Jimnez de Bez, la poesa popular actual ha

dejado de apoyarse en una concepcin misgena, como lo fue
en otras pocas, para tener una visin idealista, positiva, del
amor y la mujer. "La tradicin le presta -dice a seguidastoda una terminologa que, por su origen culto, y por su pro44. Cf. Guazbara, citado, pg. 69.
45. De Santo Domingo en el folklore universal, pg. 272.

pia historicidad, se ajusta eficazmente a este modo idealizado

de concebir el tema. Es decir, junto con el prestigio social
que derivan de su origen culto, ganan en encanto mayor, una
calidad casi simblica, por tratarse de expresiones que respondan a una situacin pasada y que ahora se utilizan para
manifestar una circunstancia p r e ~ e n t e " . ~ ~
Haba un ideal femenino culto y otro popular, segn Pedro Henrquez Urea: "Mientras la poesa culta del siglo XVI,
secuaz de la moda de Italia, haca rubias a las damas y les
atribua ojos azules, la poesa popular haca el elogio o la
defensa de las morenas, ofreciendo la excusa del sol, como
en el C a n t a r d e l o s cantares".47 Esa tendencia permanece an,
un poco ms atenuada, y que Antonio Snchez Romeralo la
avala al decir que "los gustos populares castellanos no han
variado desde el siglo xv hasta nuestros das a este respecto . . . " " S
Duerme e n paz, triguea ma,
ya m e voy, dulce paloma,
porque ya el luciente da
e n el oriente se asoma;
las aves para la loma
se retiran una a una.
Y o m e quedo sin fortuna,
lanzando triste suspiro,
y m e vuelvo a m i retiro
cantando la media tuna?

En el folklore literario, el tema del amor, y sus variantes,

se encuentran expresados en cuantos modos conforman el
acervo tradicional. "La lrica popular -dice Eduardo M. Torner- siempre viva, canta de mil modos y en formas diversas,
el eterno tema universal, el amor": 50
Anoche estaba soando
con una cosa m u y buena;
46. Cf. Lrica cortesana y lrica popular, Mxico, El Colegio de
Mxico, 1969, pg. 13.
47. Citado por Daniel Devoto, en Cancionero llamado flor de la
rosa, Buenos Aires, 1950, pgs. 126-127.
48. Idem.
49. Santo Domingo en el folklore universal, pg. 109.
50. Cf. Lrica hispnica. Relaciones entre lo popular y lo culto, Madrid, Edit. Castalia, 1966, pg. 14.

y cuando me vi despierto
quise morirme de pena.
Soe ,que en tus brazos estaba,
hasta esclarecer el da,
que t u boquita besaba
y en tus brazos m e dorma?'

Algunas dcimas, como la que sigue, recogida en Neyba,

Repblica Dominicana, recuerda, como dice Flrida de Nolasco, el estilo barroco de Sor Juana Ins de la Cruz, "desde
cuyo pie es evidente la imitacin", si no es una de esas canciones annimas, que teniendo procedencia culta, han llegado
hasta el pueblo:
Determinada me siento
a aborrecer al que adoro;
pero al mismo tiempo lloro
m i propio aborrecimiento.
Por m i lealtad m e cautivo,
a mis penas me sujeto,
yo lo quisiera ver muerto;
pero al mismo tiempo vivo.
Con sumiso amor m e obligo
a no ofender su decoro
y al instante lo desdoro.
Por m i querer m e impaciento;
lo desprecio en u n momento ...
pero al mismo tiempo lloro.
E n fin, no lo puedo ver
y si lo digo me pesa;
el gozar de m i belleza
ira a aumentar su placer;
dejarlo, no puede ser;
vivir con l es tormento;
si lo digo, es sufrimiento;
a m i secreto temor
le sirve de ms amor
m i propio a b o r r e ~ i m i e n t o . ~
51. Santo Domiwgo en el folklore universal, pgs. 13a131.
52. Citada por Scrates Nolasco, en Una provincia folklrica, pgina 14.

En la poesa popular amatoria, no slo se expresa sinceridad y realismo, como dice Ernesto Morales de la lrica folklricas sino que los cantares que buscan la comunicacin
de las vibraciones acentuadamente intimistas, con notas ms
tiernas, tienen un lenguaje ms simple y directo, y sin renunciar a la "lengua potica", segn su concepto de poesa, Yos
poetas terminan por recalar en el sistema de imgenes y metforzs de ms acentuada tradicionalidad. al tiempo que se
sirven de los tpicos y cliss que tienen ya suficiente prestigio dentro del gnero folklncoY
Cuando la pluma tom
pa'escribirte este rengln,
m e baj tanta pasin
que en ldgrimas m e ba,
Toma, nia, este alel,
de la mata lo cog.
La mata qued llorando,
como lloro yo por ti."

6.3.1 En este tipo de poesa, la rosa y el liria son la comparacin usada para la pareja de amantes. El sentido potico
originario que expresaban esos trminos de comparacin ("yo
rosa del campo y lino de los valles", que Fray Luis de Len
interpreta, en su complementaria belleza,% smiles que han
tenido un historial estilisco prolongado) est hoy anquilosado. Y ya se sabe que cuando una palabra motivada metafricamente no evoca una referencia mltiple est lexicalizada.
La lrica popular mantiene esa comparacin:
Adis, perfumada rosa,
lirio, clavel y jazmn
en maiianita de abril;
hermosa entre las hermosas
en desdenes prodigiosa,
;tan ingrata como pura!
Ventura en m i desventura
53. Cf. El sentimiento popular en la literatura argentina, Buenos
Aires, Edit. =El Ateneo,, 1926, pig. 90.
54. Cf. Carlos H. Magis. La lrica popular contempornea, pg. 80.
55. Santo Domingo en el folklore universal, pg. 139.
56. Cf. Cantar d e cantares, Madrid, Edit. Signo, 1936, pg. 66.

me brinda tu fortaleza,
y al fin ver mi firmeza
ablandar alma tan dura.57

6.3.2 El motivo ertico es el terreno ms apropiado para la

letra de doble intencin. El merengue -la msica tpica d o
minicana- est saturado de letras de doble sentido, con referencia, directa o indirecta, al sexo y lo ertico, como se ve
en la siguiente estrofa, cuyas voces "oscuro", "lo", reflejan
una evidente alusin a negocios carnales:
A I'oscuro met la mano,
a l'oscuro met lo pie,
a l'oscuro yo encontr un lo
y a 2'oscuro lo desat.58

O bien, aquellas que sugieren un lance amoroso con mujer supuestamente virgen:
Y o iba pa'la Vega
y pas por Bonao
y a m me dieron agua
en un jarro p i ~ h a o . ~ ~

O acaso es un enredo amoroso en que hay posiblemente

envuelta una infidelidad de parte de la mujer:
Y o tengo un lo por'ai,
yo tengo un lo por'ai,
si lo llegan a sabei
hasta me van a m ~ t a i . ~ ~

6.4 Refranes y dichos populares

Entre tantos aspectos que ofrece la lrica popular, destaca
la paremiologa, pues muchas poesas populares -como coplas y dcimas- muchos poetas popularizantes -como Juan
Antonio Alix- y algunos poetas cultos popularizantes -como
R. E. Jimnez-, salpican de refranes y dichos populares la
57. Santo Domingo en el folklore universal, pg. 175.
58, 59 y 60. Citadas de memoria.

expresin lrica. Las paremias se encuentran tambin en el

lenguaje coloquial popular a granel.
El refrn condensa la sabidura popular, y el hombre del
campo matiza y complementa su conversacin a base de refranes. Dada la riqueza significativa y expresiva de las p a r e
mias, el campesino les tiene una fe inmensa a esas formas de
expresin paremiolgica, que comprenden refranes, proverbios, adagios y sentencias. Ya Sancho, como autntico hombre del pueblo, decia que su nico caudal eran los refranes;"
y el campesino dominicano, fiel a esa tradicin popular, conoce -y emplea- un dicho sentencioso para cada situacin.
Cuando, por ejemplo, quiere expresar la pretensin de superioridad del hombre de la ciudad, no vacila en afirmar que
"el sabio vive del fruto, y el bruto, de su C O ~ U C O " . ~
El refrn -dice Emilio Rodriguez Demorizi- era un recurso habitual en nuestra poesa popular y en la burlesca.
Abundaba en las letrillas de los primeros tiempos de la Repblica, de 1844 a 1861, y luego en las dcimas de Juan Antonio Alix, sin duda alguna, el que mejor y ms largamente
espig en la vasta sementera del refranero crio1lo"S
Tambin la poesa culta popularizante hace uso a veces
del refrn. Jos Nez de Cceres, en algunas de sus fbulas,
inserta refranes, y Ramn Emilio Jimnez los emplea en muchos de sus sonetos, ya como recurso popularizante, ya como
apoyo para alguna moraleja. Indudablemente, los dichos populares constituyen un puente para comunicarse con el pueblo, porque esas expresiones, como esos modos sentenciosos,
no slo son muy del gusto del pueblo, sino que revelan parte
d e la idiosincrasia popular. "Lo mejor que los refranes tienen
es ser nacidos en el vulgo", decia Juan de ValdezPwy ya en
1626 afirmaba Gonzalo Correas que "de refranes se han fundado muchos cantares, al contrario, de cantares han quedado
muchos refranes ..."aLa cita vale para el presente, como se
evidencia en este soneto de R. E. Jimnez:
61. Cfr. Miguel de Cervantes, Don Quijote, 11, cap. XLIII.
62. Escuchada por el autor en Bacu, La Vega. Repblica Dominicana.
63. Cf. Refranero dominicano, Roma, 1950, pg. 35.
64. Cf. Dilogo de la lengua, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, pg. 15.
65. Cf. Arte grande de la lengua castellam, Madrid, Edic. del Conde de la VEaza, 1903, pg. 258.

190

L a guapa moza campesina, cuya

comprensin d e la vida es nada estrecha,
aunque ya herida por oculta flecha
le dice al hombre del que a u n n o es suya:
" N o hace u n lazo una hebra d e cabuya,
u n solo grano no hace cosecha,
u n solo machetazo n o hace brecha,
n i u n solo da basra para ser tuya".
Pero al instante el nimo responde
del campesino, que su amor n o esconde,
y el labio se abre al corazn sincero:
"De u n solo grano se form :a mata,
es una sola bala la que mata,
y una sola palabra la que espero"

El apego a esas formas de expresin sigue vivo en los sectores populares, especialmente en la poblaciii rural, donde
el criollismo conserva mejor sus races ms prstinas. Las
mismas formas mtricas tradicionales se prestan mejor para
la incorporacin de las paremias. Cuartetas, seguidillas y pareados, las formas ms tpicas de la lrica folklrica, resultan,
como dice Carlos H. Magis, un eficaz instrumento para satisfacer el gusto popular por el decir sentencioso, que suele emplear los recursos fundamentales de la expresin potica: metrificacin, rimas, imgenes: 67
N o t e dej'engatusai
y e n chijme nunca t e meta:
ei que t e trujo ei mandao
que le lleve la

El refrn tiene un carcter eminentemente social. Refleja

la superestructura socio-econmica, poltica y cultural del
sistema imperante en la sociedad en que se genera, por la
condicin espacio-temporal a que estn sujetas las paremias.
66. Cf. Savia dominicana, Santiago, Repblica Dominicana, Edit.
El diario, 1931?, pg. 169.
67. Cf. La Zrica popular contempornea, pg. 368.
68. Publicada en el Listn Diario, Santo Domingo, l." de mayo de
1972.

Por ejemplo, el refrn "tanto vales, cuanto tienes" refleja parte de la cosmovisin de la mentalidad de la sociedad donde
tiene vigencia dicha expresin, es decir, refleja una situacin
en donde el dinero prima sobre la persona?g

6.4.1 Cabe aqu tambin un breve enfoque de las adivinanzas. Hay coplas y dcimas que son adivinanzas, y adivinanzas
que emplean las formas mtricas de aqullas, por lo que muchas veces no se sabe si estudiarlas con miras paremiolgicas
o con lentes poticos. Para el presente estudio importa, sobre
todo, su valor expresivo.
Manuel Rueda refiere el caso de coplas que slo "son conocidas como chuines o tonadas y cuyo texto es acabado y
vlido como idea y representacin emocional, aparecen de
golpe en las adivinanzas con implicaciones esotricas y como
smbolos de nuevas realidades"? como se puede constatar
en la que sigue:
En la puerta'el cielo
hay un ruiseor
con los pies de plata
y el pico de

Esa copla o adivinanza -una es prstamo de otra- se refiere, segn Manuel Rueda, al rgano sexual masculino; en
cambio, la muestra siguiente, con bastante analoga morfosintctica, vara semnticamente -tal la argucia del juegopues se refiere a la garza:
En la puerta'el cielo
hay un siguirrillo
con las patas blancas
y el pico

Asimismo, hay algunas adivinanzas que son variantes de

antiguos romances, y cuya alusin difiere del concepto original, como seala Rueda con la siguiente ilustracin:
--

69. Cf. Bruno Rosario Candelier, Morfologa y sintaxis del espaol,

Santiago, Repblica Dominicana, Edicin mimeografiada de la Universidad Catlica Madre y Maestra, 1970, pg. 109.
70. Cf. Adivinanzas dominicanas, Santo Domingo, Publicaciones de
la Universidad Nacional Pedro Henrquez Urea, 1970, nm. 1, pg. 17.
71. Zbidem, pg. 250.
72. Zbidem, pg. 250.

De tierra morena viene

la Delgadina
dndole voces a las vecinas
que le amarren las gallinas
que a los perros no le teme."

Muchas adivinanzas, como se ve, guardan un cierto parentescc con la poesal y alguna vienen con ropajes multicolores que tratan de "vestir un tipo de acertijo simple en extremo cuyas onomatopeyas tienen, entre sus finalidades, la
de divertir ms que ocultar el objeto o accin representado~'':~como esta estrofa que apunta al puerco y la palma:
Jngala-jngala tu jingando
y jngolo-jngolo fa jongando.
Si jngala-jingala no la tumba
jngolo-jngolo, no la come."

6.5 Aspectos del folklore p o t i c ~ m u s i c a l

La cancin es connatural al hombre. Es, tal vez, lo ms
acorde con la capacidad expresiva del ser humano. Es, por
tanto, un supuesto lgico que el hombre haya cantado siempre, en todas las culturas y en todos los tiempos.
El carcter expresivo que sustenta toda cancin, y el sello
emotivo que late en toda expresin lrica, hacen que estas
dos ntimas manifestaciones humanas vayan de la mano, no
slo por lo comn que ambas manifestaciones comparten,
sino porque suelen complementarse -meloda y poesa-.
Y a veces se hacen creaciones tan interdependientes, por el
hecho del ritmo interno de la poesa y el trasfondo potico
o expresivo de la melodia.
Tanto en el mbito popular, como en el culto, la creacin
potica pide una melodia, y la composicin musical, si no es
efecto de aqulla, suele inspirar realizaciones literarias para
mutuo enriquecimiento. De ah que tanto una como otra ma73. Zbidem, pgs. 18 y 190.
74. Cf. Antonio Machado y Alvarez, Estudios sobre la literatura popular, citado, pg. 172.
75. Cf. Manuel Rueda, Adivinanzas dominicanas, pg. 18.
76. ldem al anterior.

nifestacin expresiva postulen su complementacin musical

-o literaria-, y gocen -las creaciones potico-musicalesde la aceptacin con que el pblico aguarda estas manifestaciones de la capacidad creadora del hombre?"
De ah la importancia que tiene el aspecto musical en l a
creacin literaria, o el aspecto literario en la composicin musical. De ah tambin la importancia que cobra la creacin
potico-musical por cuanto los sentimientos, motivos e ideas
que expresan tienden a influir, y hasta condicionan, la sensibilidad colectiva.
6.5.1 Carcter rtmico de la expresin potica

Desde tiempos remotos, el cantar se ha considerado como

una necesidad inalienable del ser humanon Y desde la antigedad, los pueblos han cantado al son de melodas. Tanto
en Grecia, como en Roma, as como en los restantes pueblos,
la poesa -y muy particularmente la poesia popular- ha sido eminentemente rtmica. Ritmo y poesia en estrecha coparticipacin." Los aretos de los primitivos pobladores de
Quisqueya eran poesia y danza. As los primeros cantares espaoles. As las manifestaciones lricas negras.
La msica antillana - c o m o toda la de Hispanoamricaha engrosado con riqusimas variantes las races musicales
76A. La poesa pica, uno de los primeros monumentos literarios
de la antigua Grecia, era originalmente cantada al son de la lira, sostiene Isidoro Muoz Valle. (Asi naci el hombre occidental, Valencia,
Edit. Cosmos, 1972, pg. 80). A partir del siglo VII a.c. comenz a ser
recitada sin instrumento musical. siendo sustituido el aedo (cantar p*
pular) por el rapsoda (recitador). (Ibid., pg. 89).
77. Dmaso Alonso, en Cancioncillas (citado, pg. 343), dice que .el
canto, es decir, la irica, es una inalienable necesidad del ser humano..
Y Antonio Snchez Romeralo. en El Villancico (ob. cit.. pg. 105). aiirma que antes y despus de laromanizacin, el hombre cantaba >amo
no dej de hablar en una u otra lengua-, y aade: *Por ello, habland o de tiempos histricos, se podr discutir la fecha del nacimiento de
una cancin determinada, d e una estniciura mtrica precisa, de una
tradicin especfica. pero no la existencia pura y simple de canciones..
78. Fernando Ortiz (Africana de la msica folklrica de Cuba, La
Habana, Editora Universitaria, 1956, 2.' ed., pgs. 191194). recuerda
que en Roma los carmina unan verso, magia y ritmo, y en Grecia, los
conjuros mgicos (oda, dpoda) se realizaban al son de ritmo y poesia.

194

-especialmente la hispnica y la africana- que le dieron

vida. Y las creaciones potico-musicales continan siendo la
ms rica cantera de la expresin lrica del pueblo. La poesa
popular est conformada por numerosos cantares que satisfacen las necesidades lricas de las gentes del pueblo, y esos
cantares estn impregnados de un ritmo peculiar.
La msica, tanto de raz tradicional, como sin ella, es
"complemento habitual" en la lrica folklrica, y constante
"estmulo y acicate de la poesa popular d0minicana",7~siendo las tonadas -las melodas que acompaan a las dcimas,
las coplas y los cantares populares- el recurso ms usual en
los ambientes populares dominicanos, especialmente en el
campesinado.
La esencia de la poesa popular viene reforzada por el
carcter rtmico que la distingue, y tal vez uno de sus mejores encantos radique en ser originariamente una creacin
hecha para el canto. Porque la ntima conexin entre msica
y poesa es caracterstica en todas las tradiciones culturales,
antiguas y modernas. La msica, por tanto, es inseparable
del folklore literario. Y es el ritmo un factor determinante
en la aceptacin popular de muchas creaciones procedentes
de los niveles cultos.
El carcter rtmico de la lrica folklrica est ms marcado que el de la culta debido a ciertos rasgos tpicos de la
versificacin popular, cuales son sus dos sistemas o formas
de versificacin: la silbica -irregular, fluctuante, regulary la acentual. Esa peculiaridad rtmica se aprecia en la combinacin de elementos -nmero silbico y acento final- y
en la combinacin de unidades rtmicas -conexin de versos,
acentos de intensidad- que logran un efecto candencioso tpico de un ritmo peculiar y se hace patente en estribillos
paralelismos, reiteracin, metros cortos, rimas, seriacin, locuciones cadenciosas (recurrencias acsticas, elementos impresivos, jipos o vocalizaciones), estrofas menores, e t ~ . ~
79. Cf. Max Henrquez Urea, Panorama histrico de la literatura
dominicana, Santo Domingo, Librera Dominicana, 1966, 2.= ed., tomo 1,
pg. 121 y tomo 11, pg. 300.
80. Vase Carlos H. Magis, La lrica popular contempornea, pginas 447 y 553.

6.5.2 La tradicin potico-musical

En el folklore de las tradiciones que conformaran la herencia cultural antillana, la msica v la poesa iugaban un
papel importantsimo. Los indios antiilano; sentan -ma fuerte inclinacin hacia el canto. Pedro Mrtir, al hablar de los
preceptos de los aborgenes acerca del origen y sucesin de
las cosas y hazaas indgenas, dice que esos preceptos estb
han compuestos en ritmos, que en su lengua llamaban areitos, y "como entre nosotros los citarristas -diceas ellos
con atables hechos a su modo, cantan sus areytos y danzan al
son del canto: al tambor le llaman maguey. Tambin tienen
areytos de amores, y otros blicos, con sus respectivas sonatas acomodadas. Tambin tienen danzas, en las cuales son
ms giles que nosotros"!'
"La palabra areyto signific msica -dice Joaqun Priegc- y fue la expresin ms avanzada de sus manifestaciones
culturales. El pueblo tano entonaba fiestas con aires heroicos para conmemorar sucesos blicos; como tonadas dolientes Dara los funerales v con matices litreicos para cantarles
a los astros y celebrar los solsticios de verano e invierno...
El areyto era una expresin musical de cantos y danzas...
Y en nuestra Quisqueya haba sido tan cultivada, que el areyto fue la msica ms popular entre las tribus tanas, ciguayas
y maconje~".~
Pero el areto apenas si dej huellas en la tradicin po8
al s e r suplantado por los ritmos
tico-musical quisq"eyana,@'
de los conauistadores. Posteriormente. de la fusin de la msica hispnica con la negroafricana, nacera la msica popular autctona, rica en expresividad y en diversificaciones.
81. Cf. Fuentes histricas sobre Coln y America, Madrid, Imprenta de San Francisco de Sales, 1892, Vol. 11, pgs. 388 y passim.
82. Cf. Cultura taina, Santo Domingo, Editora La Nacin, 1%7, pgina 48.
83. =Con el areyio 4 i c e Joaqun Priego, ob. cit., pg. 4&. se narraban cantando, bailando y al son de melopeas. hechos de notable
importancia. Celebraban aniversarios. bodas. y solemnizaban los ritos
religiosos a sus dioses, los cuales residan en el cielo, y a sus cemes,
que eran sus dioses terrenos. El areyto era conducido por los viejos
de las tribus. a ellos responda la grey congregada en los yucataques
(plazas) repitiendo los ritmos propuestos. Estas danzas se enseaban
y repetan por tradicin a todas las generaciones, pero lamentablemente todas aquellas ricas melodas desaparecieron con la misma raza..

6.5.2.1 Los villancicos: su raz popular

De la tradicin hispnica nos han llegado los villancicos.
Antonio Snchez Romeralo ha demostrado, con fehaciente evidencia y documentacin, el carcter netamente popular de
ese gnero potico-musical.
Segn Dmaso Alonso, el centro de inters de la investigacin de la lrica espaola hay que situarlo en los villancicos,
lirismo virginal del siglo XI, que comportaba "el ncleo lrico
popular en la tradicin hispnicaw.W Y las jarchas no eran
ms que simples villancicos conservados dentro de las moajacas (muwassahas) de poetas hebreos cult0s.8~
El villancico -de villano, que a su vez viene de villa, voz
latina que significa villa, campo, paraje, etc.- era la cancin
propia del hombre del campo. Julio Cejador entiende que el
villancico es la forma ms sencilla de la lirica castellana. Es
invencin campesina, cuya nota es de simple candor natural
del sentir autntico del pueblo86 De expresin popular, pas
a la literatura religiosa, y a partir del siglo xvi era cultivado
por artistas cultos. Para esa fecha formaba parte de las fetividades eclesisticas navideas, imitando los msicos y cantores a los pastores, para rememorar el nacimiento de Jess"
Tanto las "canciones de amigo" gallego-portuguesas, como
el romance castellano y los cantares mozrabes, tienen su
ascendiente en las jarchas -primitiva lrica popular en las
que se inspiraron los poetas cultos al recogerlas de la tradicin oral popular romnica. Fueron poetas cultos mozrabes
los que incorporaron a sus rnmjacas (muwassahas), las felices
jarchas, como ya se ha dicho, cancioncillas populares del
siglo xi, tal como lo ha establecido la m~dernainvesti~acin,
encontrndose el origen lrico -v no uicc+ de la literatura
castellana y europea en g$neral.
El villancico, pues, penetr, del seno del pueblo, a los niveles cultos. "Como consecuencia de ello -dice Snchez Rov

&
Ver
l. Cancioncillas, pg. 334.

85. Ibidem, pg. 342.

86. Cf. Lo verdadera ooesia castellana. citado.. ~
.
- -z s 21-23
87. Cf. Edna Garrido de Boggs, Folklore infantil de Santo Domingo,
citado. pgs. 69-70.
88. Cf. D h a s o Alonso, Cancioncillas, pg. 331.

meralo- al lado de la tradicin popular oral que haba perpetuado esas canciones y las haba hecho llegar a las esferas
cultas y cortesanas, se desarrollaba una tradicin escrita que
se transmite por medio de los cancioneros y los pliegos sueltos, que circulan con xito extraordinario, sobre todo, en los
medios ciudadano^"?^
De ah, la enorme importancia y relevancia que ha tenido
ea la historia literaria contempornea, la incrustacin de elementos populares en la poesia culta - c o m o el afortunado
caso de las jarchas-, por lo que Dmaso Alonso concluye
afirmando que la incorporacin de lo popular en lo culto es
una fuerza que mana "de una hondura an ms soterrada"."
La importancia que a esta altura tienen los villancicos
como motivacin histricaP1mdica, pues, en que de ellos' nacieron las coplas -tras el paso de la seguidilla- vigsntes en
el folklore literario contemporneo, y muy frecuentes en la
lrica folklrica dominicana; conociendo, adems, sus caractersticas y motivaciones originales, se deduce la importancia
que tienen esas manifestaciones populares -de lo cual se
infiere tambin la necesidad de su proteccin y conservacin- y la conveniencia de que el poeta culto incorpore a
su arte estas formas tradicionales como medio de asegurar
un contacto ms efectivo con los sectores populares.
En efecto, los villancicos fueron cantares populares del
medioevo espaol, tendencia (al canto y la poesa) que heredaron los pueblos conquistados por los espaoles, cuya
89. Cf. El villancico, pig. 85.
90. Cf. Cancioncillas, pg. 331. En este mismo texto (pg. 346). D.
maso Alonso estima que-]& cancioncillas populares o vill&cicos r e
mances inspiraron poemas (muwassahas o zjeles) o sobre aqullas
con
se construyeron stas: *Poetas cultos grabes y hebreos -afirma-,
una curiosidad, con una estimacin de lo popular que el europeo no
ha tenido basta el siglo XIX,recogieron esas jaryas redactadas en la
lengua vulgar que nadie escriba, y las tomaron como ncleo de intensidad lrica de sus mliwassabas..
91. Aunque lo que se conoce hoy como villancico es esa cancin
popular, religiosa frecuentemente, motivada en temas navideos -algunos mezclan motivos festivos con motivos bblicos-, el origen no es
otro que el sealado. Por otra parte, Luis L. Corts (Antologa de la
poesia popular rumana, Salamanca, CSIC, 1955, pi. 23). subraya la
importancia que tienen los villancicos en Rumania, a nivel popular, y
hace wnstar el origen culto de algunos de ellos, teniendo por autores
a verdaderos clercs, pese a su popularizacin.

herencia sigue viva, aunque con otras modalidades meldicas y expresivas como se puede constatar en los cantares
populares del folklore poticemusical dominicano, como veremos ms adelante en las tonadas.

6.5.2.2 La herencia musical africana

La negritud es el proceso cultural que ha llevado a los

hombres negros o con races raciales negras a darse cuenta
de la presencia de la herencia africana en el continente americano. Ren Depestre habla del "cimarronaje cultural" o el
proceso que se oper entre los negroamericanos y que permiti que los rasgos fundamentales de la cultura africana persistieranrn aunque con los cambios que impusieron el medio
ambiente y las diversas circunstancias -generalmente adversas, al ser tratados como esclavos-, como unas condiciones
desfavorables frente al proceso de aculturacin a que se vieron sometidos los primeros negros llegados a Amrica.
Los valores negros insertos en la cultura latinoamericana,
hoy reconocidos y estimados por muchos, fueron como una
veta que brot tras saturar la sensibilidad c~lectiva?~
despus
de un largo proceso de subsistencia y ocultacin. La expresin artstica del negro en Amrica ha sido no slo medio
de desahogo emocional, sino instrumento de identificacin
y de afirmacin del propio ser -alienado, explotado y denigrad* primeramente por el colono europeo, y despus, por
el amo local.
en la cultura
La presencia de lo negro -o de lo africanlatinoamericana, especialmente en la Cuenca del Caribe, no
es un elemento pasajero y accidental, sino firme y sustancial,
por cuanto conforma gran parte del perfil de lo nacional propio. La presencia de la herencia cultural africana, pues, se
descubre, principalmente, en los elementos rtmicos que ha
92. Vase su artculo Las metamorfosis de la negritud en Amrica,
en Etnologa y Folklore, Revista de la Academia de Ciencias de Cuba.
nmero 7, 1969, pg. 48.
93. Cf. Angel 1. Augier, Alusiones africanas en la poesa de Nicolr
Guilln, en Etnologa y Folklore, citada, pg. 69. El citado escritor. en
su libro Nicols Guilln (La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1971.
pgina 76) reitera que. haba razones profundas para que brotara esa
veta - d e lo negro- que bullia dentro de la sensibilidad colectiva.

aportado a la msica el negro, como tambin en diversos elementos lxicos y onomatopyicos que se encuentran en el lenguaje coloquial y en la literatura, tanto en la popular, como
en la culta.Y, por supuesto, en la vida social popular.
El ritmo es la mxima expresin de la negritud. Es, por
tanto, de enorme relevancia el papel que los elementos ritmicos desempean en la cultura africana, funcin que sigue latente, aunque no con idnticos valores y significacin, en los
rasgos culturales negroamericanos. Sin embargo, la potencia
expresiva del ritmo, aunque con matices diferentes a los de
la cultura bant, es tremendamente significativa en las reas
culturales negroamericanas -donde el negro pesa en presencia, como en las Antillas, la Costa Atlntica, especialmente
Venezuela y Brasil, y Norteamrica.
Ritmo, danza y baile, ms que fuente de diversin, con*
tituyen formas de expresin creadora. El verso y la msica,
asi como el canto y la danza, son consustanciales en la cultu.~
y tensin al conjuro de ritmos perra a f r i ~ a n aExpmsin
cutivos. Influencias que vienen de los antepasados del continente negr0.9~
En la cultura africana, la poesa era -y sigue siendincompleta, si no iba acompaada al menos por un instrumento de percusin, cuya significacin se intensifica en virtud del ritmo en su capacidad expresiva.Lo que imprime un carcter distintivo a la msica africana
es el sentido, el significado que adquiere el ritmo como expre
sin de algo ms trascendental; y la africania de la msica
americana ser tanto cuanto ms conserve esa significacin
especfica y relevante. Porque el valor expresivo y significa94. Cf. Fernando Ortiz, Africania de la msica folk2drica de Cuba,
citado, pg. 180.
95. En el captulo dedicado a la poesia negra en Santo Domingo
abundaremos sobre el articular.
%. Cf. J. Jahn, ~ u t t t u ,las culturas de la negritud, Madrid, Edicim
nes Guad-ma. ~,1970.
aes. 193
v 1%.
97. Lopold Sedar Senghor, en Tam-Tam Sohwarz (Heidelberg, 1955,
pgina 62). sostiene: <Insisto en que la poesa slo es perfecta cuando
se conviene en canto: palabra y msica a la ver. Ya es tiempo de detener la decadencia del mundo moderno; la poesa debe volver a su
origen, al tiempo en que era cantada Y bailada. Como en Grecia, en
Israel, y sobre todo, en el Egipto de los faraones. Y como todava hoy,
en el Africa negra-. Citado por J. Jahn, ob. cit., pg. 110.
98. J. Jahn, L4S culturas de la negritud, pgs. 100 y 101.
~

tivo de la msica afroantillana (por ejemplo, la rumba afrocubana, y los derivados de ella, como la guaracha, la comparsa y el guaguanc; el merengue dominicano, y otras melodas criollas, como la mangulina y el carabin; la danza
puertorriquea, et al.), es tal en la medida en que participe
de la herencia cultural rtmica negr~africana.~~
Pues bien, tanto en los aretos de los aborgenes, como
en los primitivos villancicos espaoles, as como en los ritmos
africanos, o en su influjo -directo o indirecto- hay que buscar la tendencia del pueblo dominicano a cantar sus emociones. En efecto, la influencia potico-musical, sobre todo del
mbito hispnico y africano, es notoriamente acentuada en
el folklore dominicano. Ah estn las tonadas y los merengues, en los que se conjugan msica y poesa, ritmos y cantares. "De tal fusin inevitable -dice Juan Francisco Garca,
al abordar la herencia cultural musical- del ayuntamiento
no slo artstico sino tambin tnico de tres razas tan heterogneas, hubo de ir surgiendo el gnero criollo, amoldado
por fuerza ineludible a la contingencia racial de blancos, mestizos, mulatos y negros, formando as el elemento fecundante
en la gestacin de un sinnmero de melodas y formas que
componen hoy el catlogo de nuestra msica tpica, que ya
tiene existencia y vitalidad propias aunque sea de origen hbrico".lm
6.5.3 Los cantares p~pu~lares:
las tonadas
Las tonadas son dcimas y coplas cantadas. La caracterizacin de la tonada viene dada en la meloda que acompaa
a la composicin literaria. Entre los campesinos dominicanos,
99. J. Jahn, al sostener que la danza africana activa el orden csmico, segn los particulares valores de la cultura bant, afirma: En la
poesa africana el mismo proceso potico es una continua revelacin
de ese urden, pues la palabra en su funcin de nommo, activa, antes
que nada, las fuerzas vitales. La palabra conjura aquello que nombra.
Si lo nombrado y conjurado, lo que la palabra ha creado, no se encuentra en la realidad real, sino en la supra-realidad, para eso es nombrado, conjurado y creado: para que se convierta en realidad real.
Poetizar significa aqu crear nuevas realidades)). (Zbidem, pg. 171).
100. C f . Panorama de la msica dominicana, Santo Domingo, Publicacin de la Secretara de Estado de Educacin y Bellas Artes, 1947,
pgina 8.

especialmente en la regin centro-norte del pais, las tonadas

son las formas preferidas por la mayor expresividad que supone el acompaamiento musical, que indudablemente, enriquece el contenido de las letras. Y el cantor popular tiene especial preferencia por esta combinacin potica-musical.
Hay diversas tonadas, segn las circunstancias -lugar y
moment-,
y motivaciones -finalidad y propsit<~-en que
son cantadas. Toms E. Morel, en su obra Del llano y de la
loma, recopila las que a su juicio ha considerado las ms representativas de la vida del hombre del campo.lO'La situacin
es, pues, una coyuntura de orden circunstancial que da un
matiz especial a los diversos tipos de tonadas.
Habra que ver, desde luego, hasta qu punto las tonadas.
como conjunto potico-musical del folklore literario y musical dominicano, constituyen una expresin autntica de la
capacidad creadora del poeta-cantor popular dominicano, as
como determinar qu pesa ms en las tonadas, si el aspecto
literario, o el meldico, o si ambos aspectos son igualmente
relevantes en este tipo de expresin popular.
Las tonadas sirven para amenizar la ardua tarea del t r e
bajador campesino, y las hay para las variadas funciones que
desempean quienes bregan en las diversas faenas agrcolas.
Las tonadas suelen cantarse durante el momento y en el lugar
donde se desarrolla la actividad laboral rural.
En efecto, hay las tonadas de los picadores, en versos breves y melanclicos:
Tan gen piquera
-io, io,
como era yo,
-io, io.
y agu no puedo
-io. io.
aisai la bo
-?o, jo!*
Las tonadas de los hacheros, entonadas en las juntas,'para aliviar el peso de la dura faena:
101. Citado por Emilio Rodrguez Demorizi en Msica y baile en
Santo Domingo, Santo Domingo, Edit. Librera Hispaniola, 1971, pgina
182.
102. Ibidem, pg. 182.
103. Se llama junta a la reuni6n de varios miembros de la wmunidad m
1 -generalmente del mismo vecindari* para efectuar un

Compadre mo,
-io, io,
suba la bo,
-io, io,
que cuatro jacha,
-io, io,
son ma que do
-jo, jo.lM

Las tonadas de los ganaderos, a veces pcaras o jocosas.

a base de comparaciones de un graficismo sensorial tpicamente rural, como la presente:
Y o no me quiero casai,
ni quiero tenei mujei;
poique no quiero caigai
la caiga que caiga ei buey.105

Las tonadas de los recueros, sentidamente lrica, como el

dolor que expresa esta composicin:
Bolando paloma,
ae.. .
paloma que va volando
y en el pico lleva un jilo ...
Bolando paloma,
ae.. .
lo lleva para cosei
a m i corazn hero ...
Bolando paloma,
ae...
paloma que va volando
y en el pico lleva flore ...
Bolando paloma,
ae.. .
trabajo en comn. En mutua cooperacin, realizan conjuntamente ciertas actividades, como cobijar la casa, desyerbar el patio o el conuco
(terreno para el cultivo), etc., actividad que la realizan con un verdadero sentido comunitario. En tales circunstancias, el de ms talento
expresivo aprovecha la oportunidad para cantar tonadas o entonar
plenas.
104. Msica y baile en Santo Domingo, 183.
105. Ibidem, pg. 184.

en la guiganta lunare
y en el corazn amore ...
Bolando palonza,
ae.. .'O6

Las tonadas de las lavanderas -que junto al lavadero, y

entre el conladreo- endulzan su oficio con melodiosos cantares:
Mara taba lavando
y en lo romero tendiendo,
los angelitos cantando
y el ro siempre corriendo.
Pari Mara,
- o j o j,
pari varn,
- o j o j,
pari u n negrito,
- o j o j,
como u n caibn,
- o j o j.lU7

6.5.3.1 Las plenas

Las plenas son variantes de las tonadas, y como stas,
son composiciones mtricas para cantarse. Tienen las mismas
caractersticas que las tonadas en cuanto a su funcionalidad
en el folklore potico-musical dentro del mbito rural. As
pues, est la plena de los chapeadores, entonadas tambin en
las juntas campesinas:
-A la rigola no vuelvo m.
-o j.
-matan lo'j'ombre a palo y pedr.
-o j.
-A la rigola no vuelvo yo.
-o j.
-Mi jacha tiene filo de as.
-o j.
-Si se m'embota la vu'a bot.
-0 j.lU8
106. lbidem, pg. 185.
107. Zbidem, pg. 192.
108. Cf. Manuel Jos Andrade,

Folklore de la Repblica Dominicana, Santo Domingo, Editora Montaivo, 1948, tomo 11, pg. 587.

La plena de la funzba - e l nombre viene de tumbar, por

ejemplo, rboles- tarea en la que los cantores encuentran la
motivacin para el canto oportuno:
-Heimanita, dele alante,
que yo le doy ma'j'atr.
-Ej, oj, que la cabina goida
y tiene la jembra encontr.
-Yo m e voy d e palo e n palo
a vei si lo pu tumb.
-Ej, oj, qu palo, qu duro.
-Yo m e voy, hermanito, alante,
-Ej, oj, te s qu' palo duro.
-Ej, oj, a vei si lo pu t u m b ! ~

En estas formas de expresin, el estribillo es infaltable,

recurso muy frecuente en la lrica popular:
Este palo llora ...
idyayai!
illora con razn!
idyayai!
Que l o v a n cortando ...
idyayai!
Justa el corazn!110

En la ejecucin del canto, mientras uno entona, los dems

contestan, bien con un verso-base o una estrofa-base, que
puede ser la inicial, o bien con un estribillo, algunos muy
tpicos, como el tolal:
Ay tolal, a y tolal!
Y a mataron al machazo
[Ay tolal, ay tolal!
y d e una puEal
Ay tolal, a y tolal!
Lo asecharon e n la joya
[ A y tolai, ay tolal!
se acab la pendej."'
109. Ibidem, pg. 588.
110. Santo Domingo en el folklore universal, pg. 309.
111. Por no tener a mano un ejemplar del folklore literario que
incluya el tolal, la citada pieza corresponde al repertorio de las tonadas inditas de Manuel Mora Serrano. A propsito del tolal, Juan

6.5.3.1 El merengue en el folklore dominiurno

La lrica afrodominicana ha encontrado su mejor asidero
en el merengue, que conserva no slo races etimolgicas,
sino valores rtmicos africanos inconfundibles. Las variacines que comporta con respecto a su tronco original son consecuencias tanto del influjo del medio natural, cuanto de la
cultura occidental en que est enmarcada la tradicin cultural dominicana.
En la cancin tpica dominicana, el ritmo es bsicamente
de influencia africana, y el aspecto conceptual es fundamentalmente de esencia hispnica, mezclado con la aportacin
nativa, de cuya fusin resulta especial combinacin que caracteriza la forma distintiva de la identidad cultural autctona con sus especficas tonalidades expresivas.
Los cantos populares que forman parte de la historia de
un pueblo, "esos cantos fugaces, sencillos y tiernos, tienen el
sabor de la patria y constituyen parte de su literatura", dice
Emilio Rodrguez Demorizi."' Pues bien, es en virtud de ese
sentimiento nacional, que motiva su existencia, donde se
apoya la importancia del merengue, la expresin potico-musical tpica dominicana, y por tanto, fuente inagotable de la
vena potica y musical de los cantantes populares. Toms
More1 ha escrito unos versos, hablando del acorden -uno
de los instrumentos claves de este ritmo f o l k l r i c ~ :"El
acorden / cuando lo cuelgan en la tramera / de la pulpera, / parece un juguete / que pierde su policromia / ...Y, sin
embargo, / se vuelve alegra / cuando llega Mon a la pulpera. / Lo traen del otro lado de los mares / y parece de aqu
el acorden / slo que cuando viene por radio / no suena
como cuando lo toca vale Mon."'
R. E. Jimnez habla de la resistencia del merengue frente
a la ola de bailes exticos -entonces europeos; hoy, norteamericanos- "y es que en sus notas y en el ritmo de sus
Bosch opina que el mencionado jipio es oriundo de la Repblica Dominicana. propiamente de La regin cibaefia, segn refiriera a Manuel
Mora Serrano, y ste. al autor en correspondencia epistolar que conserva.
112. Cf. La ppalabra folklore en Santo Domingo, Flrida, University of
Miamy hess. 1958, Vol. XVIII. nm. 2, pg. 15.
113. Tomado de Antologa potica dominicana, de Pedro Ren Contin Aybar. Santo Domingo. Librera Dominicana, 1951, 2.' ed., pg. 197.

actitudes danzantes, vive, hecho aromas de sueos, el espritu nacional, que se nutri de heroicidad en el oscuro barrio
y en el monte, cantera de donde han salido las mejores piec
dras humanas con que Santo Domingo ha enriquecido su
leyenda1'."4
Sin embargo, no han faltado voces, ayer como hoy, de dess
por ejemprecio hacia el merengue. Manuel de ~ e s Galvn,
plo, en su lamentable y pobre versificacin Queja d e la tumba
contra e2 merengue, tildaba al ritmo criollo de "torpe", "aborrecible", "detestable", y otras calificaciones ms siniestras?15
con lo que reflejaba su actitud clasista, y con lo que, adems,
se apartaba del verdadero sentir del pueblo dominicano, baile
que prefiri al excluir otros tantos ritmos populares autctonos.l16
Tanto el texto, como la msica del merengue, tienen, pues,
una importancia indiscutible, avalada por la acogida que le
ha prodigado la gente del pueblo en las manifestaciones festivas de la vida social dominicana?17Texto y msica en ntima
compenetracin: la msica, complementando los valores expresivos de las letras; la voz humana, completndose en la
de los instrumentos musicales:
Y o quiero tambora
bien toca,
como all en la joya
junto con la gira
y al comps del acorden ...
Pa'que lo baile
Juana Pancha
114. Cf. Al amor del boho, citado, tomo 1, pg. 276.
115. Cf. Emilio Rodrguez Demorizi, Msica y baile en Santo Domingo, citado, pg. 75.
116. Entre otros ritmos folklricos, Rodrguez Demorizi (Msica y
baile, pg. 114), refiere las formas de Punto y llanto, Media tuna, Galern, Zapateo, Guarapo, La yuca, El callao, El sarambo, etc. Hoy cobran vitalidad la manguliza y el carabin actualizacin debida d msico y compositor Rafael Solano.
117. Desde luego, las variantes de los modernos merengues, hasta
cierto punto desnaturalizan el autntico folklore musical al distanciarse
de los aires tpicos tradicionales. La tendencia a la renovacin - c u a n d o
no respeta el genuino folklore vernculo por el prurito de agradar al
turista, o por el afn de la innovacin, a veces plausible-, va en detrimento del espritu de lo autctono. Pero esto es asunto de los musiclogos.

bien acotejd
con Pablito Cruz
all e n la enram ...
Estas son las fiestas
d e enramd ...
que tiran s u palo
y s u pedr.
Y o sal borracho
y sin cantar,
pero f u m a n d o cachinbo,
enamorao,
con lo pie raiao
y to'pelao ..."'

Tras la candente meloda del ritmo criollo, y "mientras

los acordeones, los giros, las trompetas, los tambores, los
instrumentos populares le inventaban, cada da, el embrujo
de ritmos a la luz","g el labriego campesino, curtido en la diaria faena del sembrado, le arranca a su pecho la ms callada
de sus emociones:
Cuando yo m e m e t o e n fiesta
e n la enram,
siempre bailo
el merengue apanbichao
con mi hembra
con mi hembra
y m i sombrero
' e panamd.. .
Lo bailo aqu,
l o bailo all,
siempre agitao

En los cantares populares aparece el tema del baile, signo

de la fuerte pasin del dominicano por esta expresin colectiva," como lo testimonian estas letras:
118. Del merengue Fiesta en la joya, de Johnny Ventura Lp El
Guataco, Kubaney, SMT417, Cara A, nmero 4.
119. Del poema Hija, de Alberto Baeza Flores, en El Nacional, Suplemento Cultural, 5 de diciembre de 1971.
120. Del merengue En la enram. annimo, cantado por Joseito
Mateo, en su LP Merengues, GADA, RE-LP, 1003.
121 y 122. C f . Rodrguez Demorizi, Msica y baile, pgs. 71 y 73.

V a m o cantando y bailando
y enamorando mujere,
qu'ei tiempo dique se acaba,
digamo, pai que se muere.
Agora si tamo bien,
con calentura y bailando,
lo caisoncillo rompo
la manga coita y volando.122

Flrida de Nolasco subraya el carcter festivo de la vena

p o p ~ l a r , 'y~ Rodrguez Demorizi anota que en la fiesta campesina, el acorden habla, canta y llora para los enamorados,
como se ve en esta agreste y tierna cancin:
Oye, oye, m i vidita,
lo que dice ei acoidin,
que de aqu a poi la maana,
que de aqu a poi la maana,
tuyo m i corazn ..12'

Los elementos ms acusados, respecto a la influencia que

se aprecia en el folklore potico-musical dominicano, son, sin
duda, hispnicos y africanos, matizados, desde luego, por la
forma particular de ser del criollo, y condicionados, claro
est, por factores de orden circunstancial y cultural (paisaje,
clima, historia, etc.). En los diversos estudios que hasta la
fecha se han hecho sobre este tema, los autores han atendido, preferentemente, a la herencia hispnica, soslayndose
as la aportacin africana a Ia expresin musical verncula.
Vale recordar lo que ha dicho Luis Felipe Ramn y Rivera
al hablar del ritmo en la msica afroamericana. La msica
africana -dice"ha aportado vivacidad y variacin casi ilimitada a frmulas rtmicas primarias de la msica americana, y por medio de ella ejerce hace ya varios siglos poderosas
influencias en la msica de Europa".lZ
Para comprender la msica africana y la afroamericana,
hay que estudiarlas -dice Fernando 0rtiz- "en sus lneas
123. Cf. La msica en Santo Domingo, Santo Domingo, Edit. Montalvo, 1939, pg. 62.
124. Rodrguez Demorizi, Msica y baile, pg. 161.
125. Cf. Es el ritmo una comprobacin?, en Revista Venezolana de
Folklore, Caracas, 1947, enero-junio, pg. 66.

fundamentales, con la lengua tonal, la cancin, la rtmica prolfica, la poesa, la danza y las pantomimas de los negros",126
elementos afroides que estn presentes en el merengue dominicano.
Entre los elementos que sugieren la influencia cultural
africana en la msica folklrica dominicana -en el merengue,
sobre todo- se pueden citar los que advierte Fernando Ortiz
para la msica a f r o c ~ b a n a , 'como
~ ~ la frecuente reiteracin
de estribillos, consecuencia del valor rtmico y del carcter
dialgico de la lrica africana; la repeticin de trminos, versos o estrofas, con su implicacin de conjuro, de sugestin,
de sugestin coactiva, de procedimiento mgico; la jitanjf ~ r a , con
' ~ ~su valor eufnico, a base de trminos insignificantes, que aunque semnticamente "carecen" de significacin, no la dejan de tener por lo que expresan fonticamente,
y por tanto, tienen un efecto potico, donde el valor fnico
predomina sobre el semntico, en lo que radica su efecto esttico, aspecto ste tan del gusto de la lrica africana.lZ9
Por otra parte, y atendiendo al aspecto literario de la cancin popular, conviene apuntar algunos aspectos con relacin
al contenido de la expresin folklrica. Ante todo, hay que
decir que el valor conceptual de las letras de la mayora de
los merengues tienen muy poco sentido, y por tanto, incompleta significacin, si se las considera aisladas del contexto
meldico que las informan. De ah que hay que tener cuidado
al juzgar la parte literaria, ya que el contenido literario est
en funcin del contenido musical, o al revs. Pues no es sino
126. Cf. Africana d e la msica folklrica de Cuba, citado, pg. 119.
127. Cf. Africana de la msica folklrica de Cuba, pgs. 223-237.
128. Denominacin debida a Alonso Reyes, a propsito de unos
versos de Mariano Brull, en su artculo Alcance a las jitanjforas, en
Revista de Avance, La Habana, 1930, pg. 153.
129. Hacen falta, pues, ms estudios e investigaciones sobre todo
musicolgicas que pongan de manifiesto la presencia de lo negro en
la msica dominicana, lo que redundar en positivo beneficio, no slo
para el rea musical, sino para el campo de las letras, pues, como
ya se ha dicho, en el mbito del folklore potico-musical hay una coparticipacin de lo musical y lo literario, casi siempre inseparable en
la lrica folklrica. La grandeza de la msica cubana -y tal vez la
razn de su poderosa influencia, tanto a nivel continental, como mundial- consiste en que cubaniz la creacin musical -otro tanto hizo
Nicols Guilln con su expresin potica- a base de la incorporacin
de los elementos negros que ya existan entre los nacionales, sin menospreciar otras herencias culturales.

en su conjunto potico-musical como este gnero de expresin folklrica cobra valor y significacin, hecho que debe
tener en cuenta el jurado de un festival o de un concurso de
canciones populares.
La cancin popular dominicana mejor calificada ha de ser
aquella que responda mas cabalmente al sentimiento colectivo de los dominicanos, es decir, la que combine justamente
cuantos elementos confluyen en la conformacin de los valores autctonos y en la dimensin en que esos valores participan en la dominicanidad.lM Conociendo y valorando esos
elementos -y no factores extraos a los de la cancin popular- se puede descubrir cul de ella se aparta de las exigencias populares y cul desva al pueblo hacia rumbos fuera
del camino que le marca su propia trayectoria c~ltura1.l~~

6.5.4 Cancin popular y motivacin conceptual

Muchas canciones populares, aparentemente sanas en las
letras que contienen, contribuyen a idealizar ciertas formas
de vida y a introducir ciertas ideas, ya alienantes, ya divorciadas de la realidad que comporta y vive el pueblo que las
escucha. De ah la importancia que merece darle al aspecto
conceptual en sus consecuencias e implicaciones.
La razn por la que hay que tener en cuenta el trasfondo
ideolgico de las canciones populares -aspecto que han
puesto al descubierto las llamadas canciones de protestaes precisamente porque el mensaje que traduce el texto literario influye -ya abierta, ya veladamente- en la manera
130. Nuestros pueblos, conformados por una simbiosis cultural de
variadas procedencias en la mayora de sus elementos constitutivos,
alientan de sabor local los que les llega de otras latitudes, matizndolos
con su particular forma de ser y de sentir, lo que determina la propiedad cultural.
131. Lo que ha hecho Nicols Guilln con el son cubano, y lo que
hace Manuel Mora Serrano con las tonadas dominicanas, es factible
de realizacin por parte de los poetas cultos popularizantes con otros
aires musicales vernculos, lo que puede demostrar cmo una forma
determinada de msica popular con raigambre nacional puede desarrollarse, como dice Angel Augier al hablar del son entero guilleniano,
nhacia una ms alta categora expresiva, hacia una representacin artstica ms depurada, sin abandonar sus elementos primarios, sin des.
vincularse de su raz*. (Nicols Guilln, o&. cit., pg. 210).

de pensar del gran pblico, que frecuentemente tiende a atender prioritariamente al contenido "romntico" de la cancin,
pero, aunque aparentemente le pase desapercibido, queda
siempre un sedimento penetrante, pese a lo, a veces, solapado
del contenido conceptual.
Recientemente, algunos escritores dominicanos han puesto el tema sobre el tapete, a propsito de las canciones "romnticas".lu que son las que ms gustan a nivel popular,
tanto ayer, como hoy.'B Conviene, pues, puntualizar algunos
aspectos sobre el particular.
La cancin protesta puede tener dos vertientes, como apuntaba Isabel Aretz: el pueblo que protesta, y el comercio
que explota la cancin protesta, por estar de moda.lY Lo que
quiere decir que la llamada actualmente "cancin protesta"
no siempre responde al imperativo de lo popular, por lo que
no se puede identificar, como algunos han pretendido, la
cancin protesta con la cancin popular. Pero tampoco quiere
decir que la cancin protesta no llegue al pueblo cuando dicha cancin es cultivada por personas que no procedan del
pueblo o que no canten a la manera del pueblo. Lo que no
se puede sostener es que el pueblo no protesta, como sugieren algunos, pues hay numerosas canciones del repertorio
popular que constituyen una verdadera protesta social, aunque, desde luego, esta orientacin -la p r o t e s t a no es el
cauce ordinario de la cancin popular.
Pues bien, no se le pide al cantante popular que deje a
un lado lo "romntico", y que proteste en cuantas canciones
132. Vase Franklin J. Franco, Ideologia y cancidn popular en Rafael Solano (El Nacional, 3 de septiembre de 1972); Antonio Lackward
Artiles, Solano es artista, pero ... (Ultima Hora, 9 de septiembre de
1972); Norberto James y Andr L. Mateo, Lo enajenante en Solano
(Ultima Hora, 7 de septiembre de 1972); Gregorio Garcia Castro, E n un
tris ... (Ultima Hora, 6, 7 y 9 de septiembre de 1972); Pedro Gil Iturbides. Solano v. la orotesta (El Caribe. 9 de seotiembre de 1972). v. otros.
133. Entre los ms destacados compositores de cancin romntica.
entre los de aycr, figuran Eduardo Scanlan. (Cf. Cancifjn y poesia de
Sconlan.
dc
E. Rndrimez Dcrnorizi. Santo Domineo.
Edit.
Montal-~ - - ,
~
~
~~,
-- -~
"o. 1946) v Jos Dolores Cern. 1Cf. su Canciones dominicanas antirurci.

-~~~-

134. ~ o t a t m a d apor el autor d&te

la intervencin de la citada
folklorista, en el Congrrso sobre la Interrelacin de la msica andaluza, la hispanoamericana y el flamenco, celebrado en el Instituto de
Cultura Hispanica, de Madrid, del 9 al 11 de octubre de 1972.

divulgue. No hay que llegar a tal extremo y radicalizacin.

Porque, por un lado, esa intencin no es siempre, ni mucho
menos, el mvil originario de los cantantes populares o popularizantes, y por otro lado, porque lo popular .no lo conforma
slo -ni mucho menos- la protesta -la contestacin- pues
en lo popular entra todo, desde la actitud poltico-social,
hasta lo ms ntimo del ser humano.
Lo que s se le pide al cantante popular - c a s i se le debiera exigir- no slo al cantante, sino al promotor y al compositor de la cancin popular es que no contribuyan con su
canto a deformar -alienar o desviar- la mentalidad del
pueblo con ideas que muy sutilmente preparan el nimo
popular para compartir y/o aceptar actitudes que adormecen la sensibilidad social. Y lo que no se puede dejar pasar
es aquel mensaje que lleva al pueblo a posiciones que chocan
con la mentalidad nacional o que desvirtan los adecuados
cimientos culturales. Lo dicho puede dar lugar a equvocos,
puesto que en nuestros cimientos culturales aparecen como
inocuas ciertas ideas, o creencias, algunas arraigadas muy
hondamente, que en el fondo son tabes, prejuicios o malentendidos que, por supuesto, hay que combatir. Y toca al artista, como parte de su misin, que no es slo divertir y conmover, sino promover un cambio cultural en todos los rdenes
posibles, vale decir, suscitar con su arte una actitud de superacin, finalidad que se propone el arte verdaderamente progresista.
Ello no quiere decir que hay que impugnar lo romntico.
Lo romntico -por romntico-, es decir, la cancin de tema
"romntico", es tan positiva como la que ms, pues ciertamente conforma la realidad social. Algunos individuos polticamente radicalizados han credo que el tema amoroso
-poesa amatoria o cancin "romntica"- desvincula al
hombre de su misin social, lo cual es falso. La realidad humana y social es amplia y compleja, y como tal, viene conformada por cuantos fenmenos se desprenden de su naturaleza esencial. Por tanto, no hay nada humano -como no
hay nada de la realidad- que se pueda, sin ms, tachar de
negativo. Lo que puede ser negativo es la actitud, la intencin
o la motivacin que laten en el trasfondo de los hechos. Y es
lo que debe tener presente quien se dirige al pblico -y es
lo que se le pide al artista que se pone en contacto directo
con su pueblo-, esto es, que su obra sea de efectividad posi-

tiva ante la posible reaccin que su arte pueda producir en

las gentes. Lo importante, pues, no es slo el tema, cuanto la
forma y la intencin con que es tratado dicho tema. Ren del
Risco Bermdez demostr, trabajando el gnero de la cancin
popular, que se puede cultivar la cancin "romntica", no
slo dotndola de calidad potica, sino empalmndola con
los elementos populares de comunicacin sin caer en los sentimentalismo~tpicos de la infraliteratura, ensenando de paso,
que el poeta que quiera llegar al corazn del pueblo debe buscar los caminos que conducen a l.'"
En resumen, el valor musical en la lrica folklrica, as
como el aspecto literario en el folklore musical, es de una
importancia extraordinaria, y su papel en la poesa culta
popularizante, especialmente en la de intencin popular, es
tremendamente significativo como recurso popularizante. Las
tonadas, los merengues, la cancin popular en general, son
medularmente creaciones potico-musicales, apreciadas por
las gentes del pueblo como un todo literario-musical, en el
que el ritmo destaca particularmente.
Es probable que una poesia sin ritmo no cale en el pueblo, aunque tenga contenido monosmico y formas simplificadas. El aspecto rtmico participa considerablemente en la
asimilacin de la poesa por parte del pueblo. Probablemente, muchos poetas-popularizantes, a pesar de que se instrumentan de elementos simplificantes que permitan acceder a
la complejidad de la estructura potica, no llegan con su obra
al pueblo por falta del ritmo al que el pueblo est acostumbrado. Poetas como Nicols Guilln o Federico Garca Lorca
han encontrado el camino que conduce al pueblo, no slo por
la incorporacin de motivos populares o por la estructuracin lineal con que fundamentaban su asociatividad, sino porque acudan a los valores rtmicos de tradicin popular.
Por otra parte, la importancia de conocer las formas poticas populares -los diversos recursos de tipo tradicionalhasta en sus orgenes - c o m o el caso de los villancicos, o de
los ritmos africanos- estriba en que ayudan en gran manera
a conocer mejor las razones por las cuales, no slo tienen
vigencia a nivel popular, sino porque siguen gozando de a c e p
135. Vase Manuel Mora Serrano, El legado d e Ren del Risco, en
El Nacional, 2 de enero de 1973, pg. 10.

214

tacin entre las gentes del pueblo. Las coplas, como las dcimas, por ejemplo, son formas que cuentan mucho en el mbito popular, e instrumentndose de ellas, como de otros recursos popularizantes, puede el artista conseguir un medio
de comunicacin tan efectivo como las innovaciones ms sencillas. Porque no hay que imponerle al pueblo lo que la evolucin literaria culta ha renovado, ni lo que el pueblo an no
ha aceptado ni asimilado. Aunque hay que ir introduciendo
en las esferas populares los nuevos hallazgos, las nuevas tcnicas; desde luego, paulatinamente, y en la medida en que las
situaciones culturales concretas lo permitan, porque en la
forma que sea, aun recurriendo a los recursos tradicionales,
hay que tratar de provocar en las gentes del pueblo una superacin.
Asimismo, hay que acentuar los valores -rtmicos y formales, como los de actitud- procedentes de la cultura africana y que se encuentran presentes en el folklore poticomusical dominicano -al igual que en otras manifestaciones
de la vida nacional-, y no es ignorndolos, sino valorndolos
adecuadamente como pueden tener una verdadera significacin, tanto en el proceso creador, como en la bsqueda de
la identificacin de la realidad nacional.
Finalmente, hay que atender al aspecto conceptual de la
cancin popular por cuanto este debe contribuir, de un modo
positivo, a la formacin -no a la deformacin o alienacindel pueblo, tratando de que la obra artstica lleve un mensaje de positiva eficacia.

6.6 Los recursos popularizantes en la lrica culta

En una visin diacrnica al voleo sobre algunos aspectos
formales en la poesa culta popularizante para apreciar cmo
se han ido clarificando los procedimientos formales, se podra
concluir, atendiendo al muestre0 potico que nos sirve de
ilustracin, que los poetas que incorporan lo popular sin la
intencin de llegar al pueblo, sino con el propsito de enriquecer la lrica culta con los materiales de procedencia popular, siguen, por lo general, conservando las formas expresivas
propias de la estructura culta. En cambio, aquellos poetas
que aspiran a llegar al pueblo con su obra, no slo recogen

los materiales de procedencia popular, sino que vuelven a

las formas tradicionales para emplearlas en muchas de sus
creaciones. Algunos, desde luego, tratan de experimentar nuevos procedimientos, combinando diversos recursos, populares
y cultos, o conjugando motivos populares con tcnicas estilisticas cultas, como lo ha ensayado Juan Jos Ayuso.
Ramn Emilio Jimnez y Ramn Francisco, por citar slo
a dos, recurren a lo popular para enriquecer la irica culta;
Toms More1 y Manuel Mora Serrano, para llegar con su
obra al pueblo; y Domingo Moreno Jimenes y Manuel del Cabral, para revelar la esencia de lo autctono, instrumentndose el primero de diversos elementos populares, y el segundo, de los elementos de la negritud local. Veamos algunas
ilustraciones al respecto.
Ramn Emilio Jimnez, conservando el molde clsico del
soneto, inserta refranes, dichos y expresiones populares:

Hecho al amor y al goce primitivo,

seror armado, jefe de un chiquero,
dgil, audaz, nervioso, jacarero,
en su harem maloliente, tal el chivo.
Dijrase Epicuro redivivo;
gasta barbas sin aire de severo,
y pasa, entre sus cabras prisionero,
por tenorio cuadrpedo y altivo.
Y cuando libre de su vida fuerte
de stiro, cautivo de la muerte
se rinde al matarife en negra hora,
sigue ruidoso, an ms que si viviera,
animando la fiesta callejera
en el parche viril de la tambora

De adagios fuente, y de modismos foco,

se baraja t u nombre en lo festivo,

216

cuando alguno se hace el chivo loco *

dado a disimular, y a todo esquivo.

O cuando con honores de hombre vivo,

figura popular que siempre evoco,
donde no es invitado entra de chivo **
gozando mucho, aunque gastando poco.
Y ms que con tu rstico pellejo
escandalizas en el giro viejo;
te vive el pueblo con tu sangre inquieta:
No entra en rifa de chivo el avisado ***
ser un chivito es signo de apocado,****
y tener boca 'e chivo es ser profeta.****'

Pero no es eso todo, el habla viva

del popular ambiente vio ensanchado
su acervo con el trmino de chiva,
propio de joven presta al desenfado.
La indiscreta en amor, a nada esquiva.
de liviano placer campo abonado,
cre la chivera, y pasa altiva,
por una ardiente rosa de pecado.
Y es aplicada al hombre la voz chivo,
significando stiro o lascivo,
elocuente matiz del criollo hablar.

Y en lenguaje de chfer, enchivarse

es irse al lodo un carro y enfangarse,
;cunto te debe el habla popular! '"
En Toms Morel se anan formas tradicionales con estam-

pas costumbristas de la vida de las gentes del pueblo, del am-

M"

Equivalente a .fingirse bobo o pelele..

F m popular que simififa =irsea donde no se es invitado..
No creer en engao.
Un insigUificaote, un .don nadie..
Mivino, que presiente el porvenir.

i36. De suvia dominicana, citado. pg. 69.

biente callejero, como en esta composicin titulada Canto

final, de un lirismo de fcil captacin:
iCalle de m i mocedad y de m i vida!
Mundo de m i esperanza lugarea,
;mbito de m i soledad y de m i sueo!
T e canto, te canto sin palabra,
sin abalorios ni literatura,
porque t eres la calle de los pobres.
E n la cocina penumbrosa an
nadie inclinada cerca del fogn.
Y en el rumor del alba se mezclaba
aroma de caf recin colado.

Y la voz del lechero se paseaba

en los atuendos del amanecer
con u n canto tan blanco y tan sencillo
;como la leche del bidn!
La campesina riente y placentera
pregonando las rganas repletas;
y el vendedor de velas y el plomero
y el picador de piedras,
todos cantando hacan u n jolgorio
de cosas inefables
cuando iniciaban en la calle ma
la labor apremiante por el panel3'

Los poetas que se inspiran en los elementos populares criollos, con el fin de destacar los propios valores, trabajan su
poesa ya con las formas clsicas, populares o cultas, ya con
procedimientos modernos. A veces elaboran las imgenes con
trminos y expresiones simplificantes; a veces, las presentan
en toda su complejidad formal. Sirva de ilustracin La calle
del terruo, de Manuel del Cabral:
E n la puerta se queja una guitarra.
La calle es una historia que camina.
Mientras queriendo comentar, amarra
la luna su barquita en una esquina.
S e beban los guapos el pas:
137. Cf. La calle de mi casa, Santiago, Repblica Dominicana, Editora Yaque, 1951, pgs. 26-27.

218

iba d e boca e n boca la botella

c o m o la boca d e la meretriz.
E n la puerta la emocin
desgranaba esta cancin:
maana vendr por ti,
y si n o quieres venir,
lo m i s m o que a la moneda
t e habr de pasar a ti:
d e m a n o e n m a n o rodando
llegars despus a mi.
Salt u n pual y se clav e n la voz,
y a poco tiempo el cancionero estaba
caminito hacia Dios ...
Transnochadora como las estrellas,
bodeguita m s joven que el destino:
tienes aprisionada e n t u s botellas
la tragedia del barrio y del camino.'"

En Domingo Moreno Jimenes ocurre lo que sucede en manos de un autntico pacta, en quien los recursos colectivos
pueden transmutarse en creacin individual, nica, insustituible.'" Moreno Jimenes no slo poetiza con trminos que
estn en la boca del pueblo, sino con formas que gozan del
favor popular:
N o entristezcas el amor,
que el amor es siempre triste
e n este m u n d o e n que existe
la espina junto a la flor."
Con gran fundamento en lo monosmico, Juan Jos Ayuso
experimenta un tipo de creacin en el que se fusionan elementos de base popular con alusiones a referencias culturales
variopintas y tcnicas estilisticas modernas:
S o y u n poeta y pienso e n Mayakowsky.
Estamos e n octubre.
H e dicho que este canto testimonia
( m i testamento m o
testamento d e todos).
Roberto B r o w n
ejemplo,
138. C f . Antologa potica dominicana, citado, pg. 183.
139. Cf. Frenk Alatorre y Jirnnez de Bez, Coplas d e amor, pg. 13.
140. De Nuevo Poesa Dominicana (Antologa), citado, pg. 73.

219

nativo de Saint-Kits
pintor de brocha gorda
Sesenta aos sirviendo.
Muri y nadie lo sabe,
(el padrejn
quiz
o una tuberculosis).
Desiderio Arias tena razn
como el Catorce.
{La candel
Luis Reyes!
({Qu negritomafreco!)
Buscaba la verdad Jos Contreras.
Lo ceg la mentira un Dos de Mayo.
Me dolera
tambin
ver morir a la gente.
Las bases estn llenas.
Se decide el partido.
Al Santoral faltaba el nombre de una Santa
"Que pase la seorita
cuidado con la de atrs
que tiene las orejitas
lo mismo que un alcatraz".
Consumimos m& ron
que cualquier otro lquido
y no hay ese que no deje de jugar su quiniela.
Vicio.
Al pueblo
pan.
y clrco.
Nerdn tena razn con Desiderio.
Llegarn con su pan
mas no slo de pan.
Tambin hay circo."'

6.6.1 La popularidad de que goza la poesa denominada "romntica" ha hecho que muchos buenos poetas -poetas cultos- cultiven el gnero, que se caracteriza por fundamentarse en un tema amoroso y generalmente en forma sencilla, fcilmente asequible. Cuando su autor es un literato -artista
profesional- la creacin suele revelar un lenguaje impecable,
con dignidad esttica y con cierta profundizacin en los sentimientos o las emociones que entran en juego.
141. De Bienaventurados los cimarrones, citado, 2.' parte, indita.

220

Fabio Fiallo, Apolinar Perdomo, Arturo Pellerano Castro,

Hctor J. Daz, Emilio Garca-Godoy, entre otros, han gozado
de gran popularidad en el pas por sus poemas erticos. Con
un lirismo pasional acentuado, en unos la pasin carnal se
sensualiza, como en Fabio Fiallo, y en otros, se idealiza, como
en Emilio Garca-Godoy. En Glgota rosa, Fiallo equilibra la
elegancia y la emocin:
Del cuello de la amada pende un Cristo,
joyel en oro de un buril genial
y parece este Cristo en su agona
dichoso de la vida al expirar.
Tienen sus dulces ojos moribundos
tal expresin de goce mundanal,
que a veces pienso si el genial artista
dile a su Cristo el alma de Don Juan.
Hay en la frente inclinacin equvoca,
curiosidad astuta en el mirar,
y la intencin del labio, si es de angustia,
al mismo tiempo es contraccin sensual.
Oh, pequeo Jess Crucificado,
djame a m morir en tu lugar,
sobre la tentacin de ese Calvario
hecho en las dos colinas de un rosal.
Dame tu puesto, o teme que m i mano,
con impulso de arranque pasional,
la faz te vuelva contra el cielo y cambie
la oblicua direccin de t u mirar."'

En Dudas, Garca-Godoy enaltece el enfoque temtico con

la pulcritud de su lenguaje, en el que sobresale una armoniosa adjetivacin adecuada a los sentimientos que expresa:143
Ayer t me adorabas ... ;lo saba!
nunca me lo juraste, bienamada,
mas el triste fulgor de tu mirada
142. Cf. La cancin de una vida, Santiago, Edit. El Diario, 1942, pgina 68.

143. Cf. Bruno Rosario Candelier, Emilio Garca-Godoy o el amor

y la patria en la cancin, en El Nacional, 15 de febrero de 1970, pginas 1-A-8-A.

en u n beso de luz me lo deca.

N o fue preciso la palabra ardiente:
la leyenda de t u alma enamorada
siempre pude leerla en la inviolada
pcigina luminosa de t u frente.
Hoy juras t u pasin con ansia loca,
con besos hondos, con caricias rudas,
- a y e r estrella azul, hoy roja tea-.
;No me adores as, calle tu boca ...!
Hblame como enantes, triste y muda,
si quieres, como enantes, que te crea!u

Entre las jvenes promociones literarias, Ren del Risco

Bermdez y Alexis Gmez, entre otros, cultivan la cancin
"romntica",predominando en ellos, no ya la factura clsica,
sino formas poticas modernizantes. En S i nadie amara, de
Risco Bermdez, como en casi todas sus canciones romnticas hace latir un trasfondo de esperanza hacia aquel don
con el que "nada es imposible", el amor:
Quin puede explicar
lo que es el amor
quien puede decir
lo que es u n cariiio;
de amor no se puede hablar
es imposible
basta que u n deseo ardiente
encuentre un alma
amor como los pajarillas
sin decir palabras
amar entregndolo todo
sin pensar en nada
la gloria del mundo se alcanza
si el amor nos envuelve en su llama
y todo es tan dulce y tan fcil
nada es imposible
cuando a alguien se ama
no habr quien pueda expresarlo
con simples palabras
144. De la Revista Sangre Nueva, La Vega, Repblica Dominicana,
1: de abril de 1923. Ver Emilio GarcaCodoy, Poesa, Editara del Caribe, 1975, pg. 93. Edicin pstuma pmlogada por Bruno Rosario Can-

delier.

222

mas puede decir una lagrima

o una mirada
amor es final y principio
la lumbre del alma
y el mundo estara vaco
si nadie amara!45

En Alexis Gmez, la refinada calidad esttica de los recursos expresivos se refleja en el dominio de la complejidad
de sus imgenes, que rivalizan con la profundidad de sus
emociones. En amor y canto por nosotros se comprueba e1
rigor de los procedimientos estilsticos en Alexis Gmez:

Los pjaros de nuevo han regresado

sobre m i corazn abatido por el polvo.
Mi crculo es ahora t u crculo
t u sangre es ahora mi sangre.
Dulce polvareda la del pulmn ms hondo
en m i no ha existido la luz
como en ti las noches han sido inmensas
slo la sombra nuestro paso ha seguido
y la angustia ha marchitado el corazn.
Oh dulce polvareda terrenal y arenosa
nuevas promesas no he trado
para hablar de antiguos y viejos rostros.

Majestuoso es el mar en el desliz de las olas

cuando el sol an no ha muerto
y apenas la ciudad ha aprendido nuestros nombres.
He amado t u rostro en silencio
t u gracia, t u figura, t u dulce gesto.
Slo una lluvia de pequeos pjaros
y una amorosa estancia de eterna permanencia.
Una amorosa estancia bajo t u amor y mis palabras.
Una amorosa estancia entre m i grito y tu aliento.
145. Vase La Gaceta Literaria de Auditorium, Santo Domingo, 30
de diciembre de 1972, ao 11, nmero 32, pg. 8.

Y all llegu para narrarte la historia

-mi viejo y puro amor de ausente marineroAlli Regu para hablar de los mos
para hablar de la novia en mitad de la casa
all llegu, y rota la lengw
y rota la cancin donde muere la garganta
Alli llegu con mis libros y mi expresin
la poesa y mis palabras.
All llegu con la lengua saliente
y el canto silenciado.lu

6.7 La antinomia de lo popular y lo culto e n la expresin

El problema antinmico que plantea la dicotoma de lo
popular y lo culto en la expresin potica es asaz conflictivo
para el proceso de la creacin literaria, sobre todo, cuando
se toma en serio el rigor y la calidad artsticos. En efecto, el
recumr a una expresin popular limita el alcance y la profundidad de la creacin potica, puesto que hay zonas de
expresin que por las ideas, sentimientos y complejidades
que comportan, escapan al restringido mbito de la poesa
popular. Pero, por otra parte, una inclinacin excesiva hacia
la expresin culta conlleva el riesgo de producir un divorcio
entre la creacin potica y la realidad social que le sirve de
apoyo. En esto radicaba el problema de la Poesa Sorprendida, cuyas creaciones eran eminentemente cultas, con preferencias por lo universal frente a lo local, y en consecuencia,
sus producciones poticas contaban con escasa referencia al
contexto ambiental y humano del propio medio -las circunstancias propias-, y por supuesto con limitada fundamentacin lineal, por lo que dichas creaciones no tenan.
prcticamente, acceso al territorio popular. La contrapartida
tambin tiene sus implicaciones adversas. Pues una creacin
excesivamente popularizante, en la que apenas si existen los
elementos estrictamente poticos, suelen rayar en una insignificante linealidad, y en consecuencia, en una pobre versificacin que nada tiene que ver con lo artstico. A veces, al146. M i c a d o en el Suplemento Cultural de El Nacional, 10 de

agosto de 1%9, pg.

7-A.

gunos "creadores" justifican su pobre talento expresivo acudiendo a frmulas popularizantes, argumentando que, por el
hecho de dirigirse al pueblo, no van a hacer una obra cualitativamente valiosa -pretexto en el que escudan su nulidad
artstica-, siendo, en verdad, otra la realidad de las cosas,
pues no siempre se puede encubrir la carencia del don
creador.
Si muchos poetas de la "Poesa Sorprendida" se situaron
en la cspide de la pirmide de la expresin potica -con su
polisemia lindante a veces en lo catico y lo inconsciente-,
otros tantos poetas pertenecientes a la "Generacin del 60" se
ubicaron en la base de la misma -con su monosemia traducida en la poesa social de denuncia panfletaria-, con cuya
posicin se produjeron una serie de versos antiartsticos, en
los cuales no primaba el rigor ni la calidad de la creacin
esttica, sino un contenido ideolgico claro o inefectivo. Y
muchas veces, en nombre de un ideal revolucionario, se crearon meras declaraciones en versos, es decir, panfletos patrioteros y apoticos.
Frente a esas posturas extremas - e n t r e la polisemia total
y la monosemia patente- hay un procedimiento que media
entre esos dos polos: tal es el de la poesa culta popularizante, que conjuga las vivencias incontrolables con los sentidos ms transparentes. Tal es la vertiente que se sita entre
esas dos fronteras, suavizando las extrapolaciones comunicativas expresivas o discursivas, matizando la oscuridad y/o
la claridad semnticas o combinando los valores monosmicos con los valores polismicos concomitantemente.
Este procedimiento es posible gracias a la participacin
consciente del poeta en su creacin. De ah que se requiere
del creador que aspire a lograr una creacin equilibrada y
armoniosa -equidistante de las posturas opuestas y extremas- un dominio del lenguaje, un adecuado conocimiento
de las tcnicas expresivas oportunas y un sentido riguroso
ante la materia potica.
Este procedimiento es compatible con la emocin creadora, con las diversas posturas personales -ideolgicas, artsticas, axiolgicas e intencionales- y con el grado de formacin esttica del creador.
Pues bien, la solucin que exige este problema no hay que
buscarla volcndose slo hacia lo popular, prescindiendo de
los elementos cultos; tampoco consiste en sustraerse de lo

popular. atenindose nada ms que a los modelos cultos, pues

ambas pautas son igualmente parciales, ineficaces, y extremas. Porque una creacin potica sustentada solamente en la
vertiente de lo popular corre el riesgo de la insustancialidad
artstica; y una produccin esttica enmarcada nicamente en
el mbito de lo culto tiende a carecer de la raz sustentante
de lo propio.
La frmula, por consiguiente, la va a dar la poesa culta
popularizante, vale decir, la fusirr de lo popular y lo culto,
en forma tal, que ambos elementos queden debidamente r e
presentados en el abanico expresivo, y debidamente cumplimentados en el orden potico. De esta manera, pueden tener
cabida lo extrao y lo propio, lo local y lo universal, lo temporal y lo intemporal, la realidad social y la realidad fantstica, en fin, lo monosmico y lo polismico en su respectiva
linealidad y asociatividad. La mayor o menor acentuacin de
uno y otro aspecto, de una u otra forma, va a depender d e la
particular inclinacin y formacin del propio artista.
Desde luego, en la relacin dialctica de lo popular y lo
culto, la vertiente culta ejerce una influencia predominante
sobre la popular, por diversas razones adscritas a su rea
de competencia, como mayor dominio lingstico, prestigio
social, poder econmico, autoridad intelectual, mando poltico y cultura humanstica. Sin embargo, tanto lo popular como
lo culto conforman la realidad cultural nacional.
Pero en el equilibrio de la balanza, lo uno no puede darse
sin lo otro, y es tal el peso de lo popular que todo lo valioso
y fructfero no se da sin su presencia, y cuando se pretende
prescindir de esta rica cantera, los resultados no son del todo
positivos. Si es mucho lo que hay que ensearle al pueblo,
tambin es mucho lo que hay que aprender de l. La conjugacin, pues, de lo popular y lo culto en la expresin es la
pauta orientadora.

6.8 La comp1,ejidad formal de la lrica culta

Dice Arnold Hauser que lo sugestivo de la equivocidad desde el punto de vista artstico consiste en que en ella resuena
un motivo desconocido e inadvertido, que se convierte en

fuente inagotable de in~itaci0nes.l~~

En efecto, ese "motivo
desconocido", esa especie de misterio, ese halo de enigma implicado en el abanico polismico de la expresin, es frecuentemente motor de enorme incitacin en la mente inquietante
del lector culto, en quien bulle un "eros platnico", una curiosidad insaciable por despejar lo incgnito, descubrir la
parte velada de la poesa,l47-Aque indudablemente es una forma de conocimiento. Por eso seala Hauser: La equivocidad, la oscuridad, la dificultad y el carcter fragmentario de
la expresin, la renuncia a formas demasiado comprensibles
y de goce demasiado directo, son todos medios para el mantenimiento de la dinmica de los procesos anmicos y para
evitar su simplificacin por una esttica que le es, en el
fondo, extraa".148
En efecto, en esa renuncia a formas demasiado comprensible~,y de goce demasiado directo -renuncia tpica de la
poesa culta, que prefiere la complejidad y el encubrirniento-149 se distingue de la poesa popular, que se caracteriza
por emplear formas bsicamente comprensibles -lenguaje
directo- y medios simplificantes, que le llevan a un estatismo de recursos -y a veces a una fosilizacin de los procedimientos- que contrasta con el dinamismo de la poesa
culta.
Conviene recordar aqu algunos aspectos formales de la
poesa popular -para contrastarlos luego con la poesa culta- a propsito.de la caracterizacin que de la misma hemos establecido. Algunas personas dicen que ven valores, formales y conceptuales, de carcter polismico en la expresin
popular. Con algunas excepciones, la norma en la creacin popular radica en el predominio de lo monosmico. Hay obras
poticas populares que aparentemente "reflejan" Valores po-

147. Cf.Introduccin a la historia del arte, citado, pg. 126.

147A. A. J. Greimas (Semntica Estructural, Madrid, Gredos, 1973,
149), habla de la ~ambivalenciasimblica en literatura, conjucin sincrtica de trminos normalmente disjuntos, de articulaciones complejas
que provocan una lectura situada en varios planos istopos a la vez.
De ah que seale que la literatura se concibe como un juego que nos
procura el placer esttico mediante el descubrimiento de lo oculto.
148. Zbidem, pg. 130.
149. Romn Jakobson ve en la poesa una esencia simblica, compleja, polismica. Ver Ensayos de lingstica general; Pans, Edic. de
Mimuit, 1961. Vase Lingstica y potica,, pg. 40.

lismicos. He dicho "reflejan" - e n t r e comillas- porque lo

que a veces ocurre es una "proyeccin" de la riqueza interior
del lector culto. Y esa riqueza interna le permite aplicar su
capacidad asociativa y deducir aspectos en una obra que en
si misma no contiene elementos asociados, pues responde a
una situacin referencia1 unvoca. Esa asociatividad se
"proyecta" en el lector, no en la obra popular. Una obra de
arte culto provoca, por virtualidad propia, una mltiple referencia, y tal polivalencia significativa ocurre frecuentemente
en la poesia, que comporta valores polismicos, como se
pueden constatar en sus recursos expresivos y en sus conte
nidos semnticos multisignificativos.
Entre las excepciones, ya hemos dicho que, por diversas
circunstancias, se han incorporado al haber potico tradicional obras de procedencia culta, y por esa razn, conservan
algunos de sus originales valores polismicos. Pero este fenmeno ocurre en pocas obras, pues cuando una obra de factura culta llega al pueblo, es decir, cuando se integra al repertorio foiklrico, ya ha sido retocada, enmendada o adaptada
a su particular modo de concebir la poesia.
Por otra parte, hay que reconocer que, tambin excepcionalmente. dentro de las comunidades en que predomina la
mentalidad lineal, hay personas con capacidad asociativa desarrollada, no ya potencial, sino actualizada, probablemente
gracias a un talento intuitivo altamente potenciado. A este
respecto, se aduce que en las comunidades llamadas "primitivas" hay creaciones poticas con valores polismicos. A lo
que hay que responder que dentro de esas comunidades "primitivas" tambin hay niveles culturales o estratos de diferenciacin entre sus miembros por razones de tipo socioculturales. Hay, pues, entre las susodichas comunidades, sectores populares y cultos -aunque no empleen la misma terminologa-, y ello se refleja en sus diversas creaciones, divisin que no escapa a sus producciones lricas.
Pues bien, esa sealada diferencia entre la estructum potica popular y la estructura potica culta se aprecia no slo
en lo conceptual, sino en lo formal tambin. Cuando Carlos H.
Magis habla del sistema metafrico de la poesa popular
afirma que los recursos expresivos de la literatura foiklrica
se caracterizan por la adopcin de una serie de elementos
poticos tpicos, sealando que hay en ella (en la literatura
folklrica) varios esquemas felices que "han llegado a cons228

tituirse en modelos que se vienen repitiendo, consagrados

desde hace mucho tiempo, como los ms idneos medios exp r e s i v o ~ " ?Acenta
~ ~ ~ no slo la sencillez, sino los prosasmos,
las reliquias de tipo tradicional -"que van desde versos aislados o expresiones fragmentarias hasta textos ntegros.. .",
heredados "de la poesa culta del Renacimienton- tpicos
heredados de la poesa cortesana, procedimientos lexicalizados"?MNo vacila en calificar esas formas metafricas como
"formas estereotipadas" de la lrica folklrica, por lo que Magis habla de los "lugares comunes", o sea, el conjunto de procedimientos poticos heredados que muestran una especial
estereotipia, y son los materiales bsicos de la recreacin
artstica popular que se repiten hasta lindar con la cristaliza~in?~1
Y al enfocar las figuras literarias del folklore potico -bsicamente, el smil, la metfora, la alegora y el smbolorecalca la estereotipia o iexicalizacin como consecuencia de
la extrema cristalizacin que han alcanzado esas imgenes en
la lrica folklrica. Y ello ocurre a pesar de que dichas imagenes se amparan o suelen ampararse en el plano evocado, a
excepcin del smil, que suele fundarse en el plano real. Magis
apunta tambin la escasa frecuencia del smbolo, sealando
la deturpacin y la estereotipia a que se halla expuesto -nosotros habamos hablado ya de su fosilizacin-, destacando
en general la "sistematizacin y estereotipia del plano evocad0"?~2
La lexicalizacin de las imgenes es, pues, un hecho corriente en la lrica folklrica. Las metforas, como lo reitera
Magis, han perdido su carcter de "mencin indirecta" por
su repeticin, por su petrificacin, transformndose en simples nombres, en meras denominaciones, perdiendo, en consecuencia, su connotacin expresiva original, o su primitivo carcter traslaticio. De ah que muchas metforas y smbolos,
al perder su funcin evocativa, han quedado reducidas a simples frases que son clichCs o funcionan como tales?" Hay,
149 A. Ver La lrica popular contempornea, pg. 318.
150. Zbidem, pgs. 320-325.
151. Zbidem, pg. 29.
152. Zbidem, pgs. 325336.
153. Zbidem, pgs. 359 y 360. Conviene reiterar que ciertas imgenes
de complicada red metafrica, como los recursos simblicos de la

pues, un predominio del sentido directo -por tanto, estrucen la lrica popular.
tura lineal y carcter monosmicPues bien, en la lrica culta encontramos todo lo contrario. Es decir, en sus recursos hay un dinamismo latente, una
vitalidad remozante. Las formas expresivas se renuevan; los
procedimientos estilsticos, en su marcada complejidad, se
revitalizan constantemente.
En efecto, las imgenes en la poesa culta, no slo tienden
a la complejificacin, sino que cada poeta trata de elaborar
imgenes que reflejan la impronta de su estilo -individualizacin artstica- y smbolos que delaten su personalidad
literaria.
Una caracterstica de la poesa culta es el uso simblico
de la expresin. La lirica culta tiene, entre otros atributos, la
distincin de extender a su mxima expresin los elementos
simblicos del lenguaje. Tal es una de las razones por la que
la poesa culta suele distar del alcance comprensivo de quienqs no perciben la direccin de las alusiones, las constelaciones figurativas, las variadas incitaciones comunicativas del
lenguaje culto.
Muchas veces, un objeto cualquiera de la realidad es en
la poesia culta un smbolo de inusuales connotaciones. En la
Poesa Sorprendida, por ejemplo, la rosa fue smbolo de su
posicin esttica. As, Rafael Amrico Henrquez hablaba del
"dibujo de la rosa", de "la rosa perfecta"; Franklin Mieses
Burgos, de "la rosa recatada", de "la rosa del poeta"; Ada
Cartagena Portalatn, del "color de los rosales", de la "rosa
del corazn". Asimismo, Manuel Rueda hablaba de los "portadores de rosas"; Mariano Lebrn SaWin, del "aliento de las
rosas"; Antonio Fernndez Spencer, de la "rosa oportuna", y
Freddy Gatn Arce, de la "rosa end diente".'^ De este ltimo,
citamos:
Podria confiarte muchas verdades turbias,
pero no es la voz undnime que amontone tinieblas
comunicacin, son figuras expresivas altamente polis6micas o asociativas, por lo cual no estn al alcance del pueblo.
154. Cfr. Manuel Rueda y Lupo Hdez. Rueda, Antologa panordmica
de ia poesin dominicona emfmpornm, citado. Vase a sus autores,
respectivamente. Vase tambin Antonio Fernndez Spencer, Nueva
poesa dominicm, pg. 299.

e n t u origen t a n bello.
Mas recuerda el poema, c o m o si fuera rosa pendiente
de u n rbol,
cuyo peso n o puede el rbol apartar d e s u vida,
n i tampoco quitarse de encima, con slo madurarlo.
Cuando una rosa cae, n o deja testimonio: otra rosa
h a nacido.
Nio d e las praderas, nio de las ciudades,
soledad e n el cuerpo, soledad e n el alma.
S i alguien m e llamara, yo podra decirle: "Pasa,
ya amo".
No ves que tengo u n alfiler d e plata calcinada
e n el pecho?
(Que n o llevo la noche? S o y la ciudad a solas,
la pradera e n s u juego d e rboles despierto^.'^^

En la poesa culta, el signo lingstico logra, frecuentemente, la plenitud de sus significaciones al expresar ideas, sentimientos o motivaciones cargadas de plurales sugerencias, potenciando sus virtualidades, o actualizando sus potencialidades en sus posibilidades comunicativas o en su mxima contundencia expresiva.
La palabra revela "signos" de diferentes niveles de percepcin. Esos niveles manifiestan algunos planos semnticos
que pueden significar el "status" lingstico, individual o gnipal. Para decirlo en trminos chomskianos, el lenguaje es un
conjunto de elementos finitos que genera elementos infinitos.lS6Esta relacin lgico-matemtica se puede constatar en
cualquier expresin potica cuya especfica estructuracin
provoque plurales perspectivas. Tal ocurre, pongamos por
caso, con la palabra lumbre, de particular significacin simblica en los integrantes de la Generacin del 48. Relacionada
con el mundo interior a n g u s t i a d o del poeta, Abelardo Vicioso
hablaba de la "lumbre sacudida"; Vctor Villegas, de "los
rincones ... de lumbre"; Rafael Valera Bentez, de que "slo
la lurnbre atar podr su mano"; Ramn Cifr Navarro, de "la
decidora lurnbre de la tarde"; Mximo Avils Blonda, de la
"lumbre amarilla"; Juan Carlos Jimnez, de llevar "leos a
155. C f . La Poesa Sorprendida, Santo Domingo, abril-mayo de 1947,
nmero 21, pgs. 5-9.
156. Vase El lenguaje y el entendimiento, de Noam Chomsky. Barcelona, Edit. Seix Barral, 1971, pgs. 50 y passim, y pg. 35.

la lumbre"; 1- y Lugo Hernndez Rueda, de la "lumbre vegetal", en su poema Dulce retiro:

Los rboles serenos, sosegados,
en lento ro musical, sonoro
seco de tan callado, sin el coro
de lumbre vegetal. Esperanzados
los pjaros huyeron rezagados
cuando apuntaba solitario el oro
de la tarde. La plaza como un foro
desierto permanece. Retirados
nl centro de su propia soledad,
los hombres no procuran el encuentro
de la natulleza. Puridad

del vivir, alma ma, dulce centro

de retiro, delgada paz. verdad
donde me escudo solo y me concentro.'"

Y en la nueva poesa dominicana, los hechos cotidianos

prestan nuevas voces al quehacer potico que aprovechan
quienes saben darles la apropiada transmutacin simblica.
En Hctor Daz Polanco, la realidad socio-poltica del momento encuentra la oportuna sugerencia:
Estas balas matando
a nuestras girls
quiero decir
nuestras muchachas;
persiguiendo en las calles
manchando de escarlata
a nuestros boys
vale decir
nuestros muchachos
estas balas matando
deben ser ordenadas.
157. Cf. Testimonio, nm. 1, phg. 68: n b . 6. pg. 417; El Caribe,
&X-l%9; De manos con las piedras (Santo Domingo, Imp. Arte y Cine.
1964. phg. 93); Lo social m la Generacin del 48 (Congreso Joven Poesa,
@pina 17); y Edad Hacia la vida (Santo Domingo, Talleres .Nuevo Domingo*, 1941, pg. 35).
158. Publicado en El Caribe, 7 de febrero de 1970. Ver Lupa Hernndez Rueda, Por ahora, Santiago, Repblica Dominicana, Ediciones
UCMM, 1975, pg. 101.

Esta macabra frmula:

bala-boy
( o bala-boi, como dira un criollo)
o por ejemplo, bala-girl
( O bala-guer, por do not speak english)
esta macabra frmula
francamente
hay que cambiarla'+'

A veces, trminos comunes y corrientes adquieren una

eficacia potica inusual, como "muro", en Golpe a golpe, la
esperanza, de Pedro Caro:
Y aunque nos atropellen,
aunque intenten levantar
un muro a nuestro canto,
golpe a nolue
iabkmo; ei camino,
forjamos la esperanza."

O bien, es una poesa elaborada con los elementos de la

naturaleza fsica como medios para actualizar una fantasa
que se plasma en sugerentes imgenes y que reflejan una
intuicin altamente poderosa, como en Estrellas, de Elpidio
Guilln Pena:
El aire agudo
lima las estrellas mareadas.
Sus siluetas amables
se sueran, vacilantes en el agua
No quieren dormir su eterno parpadeo
y realizan aventuras febriles
en el aire del arroyo y de los manantiales.
El ro las posee desnudas.
Parecen que repican sus escondidas campanas.
Buscar, sus uas finas
los mes del alba a travs del anua?
El agua libre posee sin mancharse
nocturnas y vibrantes mariposas
que vuelan serenas hacia abajo...
y el ro contina lamindose su alma,

159. Pubcado en El Nacional, 2 de noviembre de 1969.

160. Cf. E2 Nuevo Canto, Santo Domingo, Talleres Brenty, 1%8. pBina 69.

llevndose pedazos de infinitos.

Parece un cado rbol navideo
lleno de lejanos relojes parados
y de nias de ojos
sorprendidos
colgando de sus aguas!"

La alta poesa, pues, en contraste con la popular, trata de

buscar relaciones originales, complejas, profundas e inconscientes, y por lo mismo, sorprendentes y expresivas. Esta busqueda de extraas relaciones es fundamental en la creacin
potica. Tal es la llamada "caza de la imagen potica" en
palabras de Federico Garca Lorca. (Ver F. Garca Lorca. en
Prosa, Madrid, Alianza, 1969, pg. 104). (Ver tambin A. Blecua. Linguistica y Significacin, Madrid, Salvat, 1974, pginas 135 SS.).

161. F'ublicado en El Sol, 18 de mayo de 1971, pg. 11.

234

IV
Determinacin de lo nacional

7. LO POPULAR EN LA DETERMINACION DE LO NACIONAL

Pases h u b o d e sueos donde n o sucedieron estas cosas ...

Y el h o bre d e la Isla, bajo muchas banderas,
conserv a Heredad:
Poblaciones d e Odio. Comarcas d e Silencio,
la Piedra con musgo y con avispas,
la Ruina c o n higos, con helechos,
y E l Hombre con el Pueblo por ser Pueblo.

"i

Es ciertamente difcil perfilar los contornos de la identidad nacional, no slo de lo d o m i n i c m , sino de lo distintivo
propio de cada nacin, sea esta hispanoamericana, europea o
africana. La determinacin de lo nacional propio, de las notas
caractersticas definitorias de la identidad como pueblo, es
empresa que no puede llevarse a cabo sino mediante el concurso de un equipo humano competentemente profesionalizado en variadas ramas del saber para emprender con eficacia
un intento similar. mies esa anhelada identificacin de lo
nacional propio no slo se presenta como una empresa necesaria, sino ardua y espinosa en todas sus implicaciones.
Ya Pedro Henrquez Urea plante el problema.' Pero,
quines aportan la solucin? Hasta el presente, son muchos
los estudios y ensayos que enfocan dicha problemtica? que
1. Cf. Ensayos en busca de nuestra expresin, Bs. As., Edit. Raigal, 1952, pgs. 4349.
2. Entre los ms recientes, vanse: Races contemporneas de America latina, de Gustavo Beyhaut (Bs. As., 1964); La expresin americana,
de Jos Lezama Lima (Madrid, Alianza Edit., 1969); Introduccin a la
cultura africana en Amrica latina (Unesco, 1970); Letras del continente mestizo, de Mario Benedetti (Montevideo, Arca, 1967); Tientos y diferencias, de Alejo Carpentier (La Habana, Edi. Revolucin, 1963); Amrica latina en busca de una identidad, de Martn S. Stabb (Caracas,
Monte Avila, 1969), etc.

ha suscitado numerosas inquietudes en toda Amrica latina.

Este captulo va a intentar un buceo a travs de lo popular
en ese laberinto de nuestra realidad cultural, que ar? espera
muchos planteamientos clarificadores.
Cada investigador se acercar, desde la perspectiva de su
especialidad, a esa amplia realidad que comprende y condensa la esencia de lo nacional. Tal es el propsito del investigador literario que parte de las creaciones literarias, por
ser stas, entre las creaciones humanas, las que contienen,
tal vez en mayor grado, el espritu de lo autctono. De ah
que se acuda a las producciones de tipo literario como fuente
que son de ciertos rasgos mracterizadores.
Carlos Federico Prez, preocupado por dilucidar tan espinosa cuestin, estima que la consigna de individualizacin
literaria es acreedora a que se le dedique una parte del esfuerzo inquisitivo para aclarar cules son las esencias que
nos animan y las orientaciones que a ellas corresponden. "No
son pocos los ilustres personeros de la cultura nuestra -afirma el citado escritor- que as lo han entendido y sus meditaciones sirven hoy de enjundioso acopio y firme anticipo
para un posible esclarecimiento. Desde luego que sera ocioso
y contraproducente el omitir las dificultades y los riesgos
de la empresa. De suma variedad en su ndole y de muy diversas matizaciones son, por lo tanto, las interrogantes que
desde ya asedian al planeamiento fundamental. En primer
trmino, puede decirse que falta la tabla de valores indispensable para que podamos determinar lo que es una expresin
propia, y como contrapartida, cules son las notas que tal
expresin requiere para tener suficiencia a tono con su objetivo. Para uno y otro extremo -contina la cita- las opiniones de que se dispone, aunque valiosas, estn lejos de configurar el instrumento de aptitud categrica y terminante. El
problema se agudiza todava ms cuando lo restringimos al
mbito de una localizacin determinada en donde las aserciones vlidas como cualificaciones generales, pueden no serlo o serlo de manera parcial y compleja"?
Mucho ms difcil todava -habra que agregar a la citaes ir a la caza del propio ser donde an no estn bien sen3. Cf. Carlos Federico Prez, La experiencia de Martn Fierro, Santo
Domingo, Impresora Arte y Cine, 1957, pgs. 12-13.

tadas las bases de ese ser, y que adems, se encuentra enturbiado por prejuicios raciales, con su secuela de la pretensin
blanquizante, y por tabes y vicios culturales de diversa nr
dole, amn del afn extranjerizante, que, como la actitud
europeizante, ha estado predominando en los escritores criollos. Muchas veces, esas actitudes se han traducido en un
velado desprecio, o al menos una notable indiferencia, hacia
los valores que integran la realidad nacional. Sin embargo,
esa vieja tendencia se ha ido amenguando con la toma de conciencia de lo que somos, en virtud de la revalorizacin de lo
propio y de un marcado empeo en determinar hacia dnde
vamos.
7.1 La bsqueda d e la identificacin

El proceso que ha llevado al escritor latinoamericano a

buscar sus propias races ha sido sin duda conflictivo. Y an
se debate en medio del peso que suponen cuatro centurias
de influencias, muchas de ellas excluyentes, amn del alienante colonialismo cultural imperialista. Esa consciente preocupacin por reflejar el propio acento y la realidad propia
ha tenido que superar diversas etapas: desde la mera imitacin, hasta un pintoresquismo literario insustancial; desde la
subestimacin, hasta una valorizacin parcial o negativa. Hoy
nos enfrentamos con una conciencia social crtica de la situacin que presenta la realidad circundante, no sin riesgos y
dificultades de distintos matices.
Y todo ello ha tenido su motivacin histrica. Las adversidades que de toda especie han incidido sobre un pueblo
azotado por la poderosa mano del extrao, por huracanes
polticos internos y estremecido desde sus orgenes por cataclismos de diversa ndole hacen difcil su inteleccin. La raza
aborigen, libre de la inquietud de la plvora y de la ambicin
del oro, fue perturbada en su tranquila forma de vida:
As de la inocencia en el sendero
siempre venturas encontr su alma;
pero, [infeliz! ignora que mui presto
del bronce al estribor la muerte avanza.
4. De El voto de Anacaona, de Jos Joaqun Prez. En Obra Potica,
Seleccin y notas de Carlos Federico Prez. Santo Domingo, UNPHU,
1970, pg. 121.

Y lleg el conquistador hispano, y estableci su ley, y

sojuzg a la indiada, mientras creca la plantacin de caa
y el ganado se multiplicaba agreste en todo el territorio. Llegaron luego los esclavos africanos a doblar la cerviz en las
minas, y en las noches ardientes del trpico, su sangre se
mezcl con el impetuoso torrente de la raza hispnica. Y lo
dems fue obra de los siglos. Emigraciones hacia otras zonas
ms ricas del continente. La colonia languideciendo en su miseria y desamparo. Piratas y corsarios asediando nuestras
playas. Porque siempre hemos sido vctima de las ambiciones
de los poderosos:
Hay
un pas en el mundo
colocado
en el mismo trayecto del sol.
Oriundo de la noche.
Colocado
en un inverosmil archipilago
de azcar y de alcohol.
Sencillamente
liviano,
como una ala de murcilaga
apoyado en la brisa.
Sencillamente
claro,
como el rastro del beso en las solteras
antiguas

o el da en los tejados.
Sencillamente
frutal. Fluvial. Y material. Y sin embargo
sencillamente trrido y pateado
como un adolescente en las caderas.
Sencillamente triste y oprimido.
Sencillamente agreste y despoblado."

Y as, en medio de dolores y lgrimas, de explotacin y

opresin, ha nacido el pueblo dominicano. Asaltado sin misericordia en todos los recodos de su existencia, traumatizado
en su espritu por desventuras superiores a su madurez s e
cial, econmica y poltica, nunca pudo este pas afirmar sus
caractersticas diferenciales. Las peripecias histricas, senti5. Cf. Pedro Mir, Hay un pats en el mundo, citado, pg. 1.

d g ms como tropiezos que como incitacin a llegar a la propii identidad, estn reflejadas en la quintilla del padre Juan
Vsquez:
Ayer espaol nac,
a la tarde fui francs,
a la noche "etope" fui,
hoy dicen que soy ingls.
No s qu ser de

Amargo destino el de un pueblo que no ha podido encontrar su propio cauce! Mezcla de diversos elementos que
pugnan por cuajar en un producto definido. Hijos de blancos
y negros; pero ni blancos ni negros: mulatos somos. La guitarra coexistiendo con la tambora. El sombrero de cana con
el chaqu. El tabaco nativo con el plato internacional. Los
costosos vicios y los tabes ridculos de la burguesa, con los
modales bruscos y toscos de la baja pequea burguesa? Y parece difcil el trasvase, dentro de los propios moldes, de las
caractersticas culturales procedentes de otros pueblos.
Quiz los perfiles diferenciadores ms claros se muestran
a travs del carcter. Una vocacin por la violencia, y una
afectividad cargada de tonos lgubres y sombros. Las letras
de nuestros merengues lo revelan. Pena, tristeza, depresin
es la tnica que resalta en los versos de la msica tpica:
Y digan si no verd
merengue mucho mejor
porque eso de trabajar
a m me causa dolor.'

En un 75 % de nuestros ritmos folklricos predominan

-dice Antonio Zaglul- las protestas, ideas depresivas, muerte, pesimismo, amenaza, "y todo lo que entra dentro de la
5 A. Etope alude a la poca de Ia dominacin haitiana (1822-1844).
Hctor Inchustegui Cabral. (La poesa de tema negro en Santo Domingo, en Eme-Eme, UCMM, Santiago, Repblica Dominicana, vol. 1, nmero 5, mano-abril, 1973, pg. S), subraya que se refiere al negro
haitiano.
6. En cartas dirigidas al autor, una de Alberto Pea Lebrn (Moca,
18 de mayo de 1972) y otra de Manuel Mora Serrano (Pimentel, 30 de
enero de 1973), aparecen las reflexiones comentadas a propsito de
nuestra idiosincrasia cultural.
7. Citado de memoria.

sin ver siquiera en sus ojos

las luces de la antigua ciudad.
Nadie les pidi identificarse
y dejaron sus huellas claras en los caminos
polvorientos.
Nadie les cont la historia
y ya saben que nacimos con la sonrisa cercenada.
Que desde antes los amos
impusieron sus leyes a los abuelos.
Pero saben adems que hemos nacido en esta tierra
para imponer la paz y la e~peranza.'~

7.2 El sendero de lo popular

Hay un sustrato cultural autnticamente dominicano?
Aquello que de algn modo nos identifica, les ms bien ideal
que real? En qu consiste esa sntesis definitoria -producto de la fusin de diversos elementos culturales- que postula
la propiedad cultural?
V. Kelle, al afirmar que lo popular es lo nacional, subraya
que el rasgo ms peculiar del arte verdadero es lo popular,
por contener el sello del carcter y la sociologa del pueblo.
"Lo popular consiste -dice el citado escritor- tambin en
que el arte refleja y representa verazmente la vida del pueblo sus intereses, sus luchas, ideas y esperanzas a la luz de
los ideales progresistas de una poca dada". Y aade: "Tambin consiste en la vinculacin del arte con las creaciones de
las masas populares. El arte penetra con sus races en las
creaciones del pueblo y esta unin se mantiene en una y otra
medida, durante todo su desarrollo"."
Desde luego, sena interesante averiguar si, dentro de esas
creaciones populares, sus componentes o elementos proceden
del seno mismo del pueblo o bien es una confluencia de variados y diversos influjos. Nace, por ejemplo, lo considerado
genuinamente popular dominicano de entre los sectores populares dominicanos, o del nivel culto, o de la tradicin cultural hispnica o africana? Puede una expresin de procedencia extraa arraigar en el territorio popular?
10. Cf. Poesa, Publicacin del MCU, citado, pg. 27.
11. Cf. Arte, 2iteratura y prensa, Mxico, Edit. Grijalvo, 1969, pginas 148-149.

243

En el merengue titulado Ln chiva blanca se escuchan estas

palabras: "Que cmo estamos / por los ramos / que si c o
memos / no alrno~zarnos".Y entre las gentes del pueblo, esa
expresin forma parte del repertorio del saludo: "Cmo
andamos? Por los ramos". Pues bien, esas letras no son de
extraccin vemcula. La citada expresin ya se usaba en Espaa antes de la conquista de Amrica. Lzaro, nombre tradicional que hace mencin al hombre desdichado, motiv la
proposicin siguiente: "Por Lzaro laceramos; por los ramos
bien andamos"." La expresin ms arriba sealada es una
variante de la apuntada cita. Y esto es slo una muestra. Pedro Henrquez Urea recoge y contrasta numerosos refranes,
cantos, juegos y oraciones de tipo popular que viven en los
labios de los hablantes criollos y cuya procedencia se encuentra en el habla popular peninsular." Y ello revela que lo p*
pular no tiene que ser necesariamente autctono.
Ahora bien, jes todo dominicanismo o regionalismo una
expresin popular por utilizarla el pueblo? "Tutumpote" es
un trmino muy popular en Santo Domingo. Su origen, sin
embargo, no es de procedencia local, y en cuanto a su uso ha
trascendido los ambientes populares, encontrndose en narraciones y poemas de varios escritores dominicanos." Lo que
demuestra que lo popular es popular cuando lo usa el pyeblo, sin importar su procedencia. Ag~aita,trmino de uso c*
mn en el habla de los conquistadores espaoles, es un arcasmo que an est en boca de muchos hablantes cibaefios.
y aparece en el citado poema L'aitianita divariosc "Tan solo
aguaita ella en esa caima chicha".
En definitiva, todo dominicanismo, regionalismo o localismo, puede pertenecer al mbito de lo popular -o de lo culto- de acuerdo al uso. Asimismo, no toda expresin popular
12. Cf. La Yida de k a r i l l o de Tormes, notas de Julio Cejador y
g s .14
cita de Gonzalo Correas. Madrid. Edit. Esiiasa-Calue.
. . 1949.. .~ .
y 394.
13. Cf. El es~ar3olen Santo Domineo.
- . Bs. As.. Edit. Coni. 1WO. capitulo 6.
14. Cf. B m o Rosario Candelier, Tufumpote e hijos de Machepa, en
;Ahora!, Santo Domingo, niun. 357, 14 de septiembre de 1970. Su uso
se encuentra en J. A. Alix. (Dcimas inditas, Santo Domingo. Impresora Moreno, 1%6, pag. 46), en Federica Garcia Godoy (Guanuma, Santo
Domingo, Librera Dominicana, 1963, 20 ed., pg. 32). y en Csar Niccls Pensan (Cosas Arejas, Santo Domingo, Imp. Dominicana, 1951,
2: ed., pag. 76) entre otms.

dominicana constituye necesariamente un dominicanismo, en

el sentido de tener una acepcin especial en Santo Domingo; como tambin, no toda expresin popular debe tener,
para ser tal, procedencia local. Basta que esa expresin -o lo
que sea- se use en el lenguaje del pueblo o sea utilizado por
el pueblo para poderla llamar popular.
El asunto, pues, de la originalidad no es indispensable
para la determinacin de lo popular, aunque as lo sea para
la caracterizacin de lo peculiar autctono. Sobre el particular se han rastreado numerosos textos de procedencia popular, tanto en Santo Domingo, como en varios pases hispanohablantes. Por ejemplo, las letras de una de las mangulinas
en boga en la actualidad tiene idntico contenido al de esta
copla recogida en Argentina por Jos Luis Lanuza:
Cuando el pobre anda queriendo
viene u n rico y se atraviesa,
all queda el pobrecito
rascndose la cabeza!'

En casos como esos, de evidente analoga formal y conceptual, podremos decir que el cantar vino de Espaa y se extendi a las diversas regiones con las variantes de lugar, o el
autor de la letra de la mangulina criolla copi la letra de la
copla catamarquea. Otro tanto ocurre con La bamba, del
cancionero popular dominicano y mexicano.16Lo mismo sucede con otras regiones.17
15. Cf. Coplas y cantares argentinos, Bs. As., Emec Editores, 1952,
pgina 68.
16. Vase Carlos H. Magis, ob. cit., pg. 38.
17. Lanuza (o&. cit., pgs. 44-45), refiere el caso de El romance de
la muerte de Facundo Quiroga, parte del cual guarda analoga conceptual con el relato que hace Sarmiento (Facundo, 2." parte): En cada
posta a que llega -se lee en Sarmiento- hace preguntar inmediatamente: ja qu hora ha pasado un chasque de Buenos Aires? - Hace
una hora. Caballos sin prdida de momento, grita Quiroga, y la marcha continan. Y el citado romance dice: En cada posta que llega, /
pregunta muy afligido / la hora que ha pasado un chasqui / de Buenos Aires venido. / Le contestan que hace una hora / entonces, con
duro acento / 'icaballos!', les pega el grito, / sin prdida de momento. / Y su marcha contina. Sobre los dos pasajes anteriores, caben
dos hiptesis, segn deduce el citado autor: o el coplero ley la obra de
Sarmiento, y versific el relato, o Sarmiento conoca el relato, incorporndolo a su obra. En ambos casos, o tiene origen culto, o procedencia popular. Al respecto vale recordar que Juan Alfonso Carrizo

Flrida de Nolasco ha demostrado la estrecha relacin

existente, tanto en lo formal como en lo conceptual, entre la
poesia popular dominicana y la tradicional y clsica espae
la, de la cual toma temas, conceptos y actitudes espirituales.
razn por la cual aparece con "anejo sabor arcai~ante".'~Y as
podran multiplicarse los ejemplos. En el marco antillano
ocurren intercambios de los que, con el correr de los aos, se
olvida su procedencia. Carlos Genaro Valdez recogi una dcima titulada La caza y la sorpresa, que segn J . J. Milans,
es de autor cubano. Sin embargo, la misma dcima, con ligeras variantes, aparece en Puerto Rico y Santo DomingoJ9
Cmo precisar, entonces, su origen cuando no se le conoce
con exactitud? Detalles como estos dificultan la caracterizacin de lo propio. Y si en el campo de la poesq popular es
difcil determinar las notas distintivas propias, ms difcil
lo ser en el mbito de la poesia culta, donde se registran innumerables influencias. Desde luego, esto no quiere decir que
slo la originalidad o la autoctonia deben tomarse como testimonio de lo propio, pues por sobre las influencias recibidas
-que las hay en todos y en todo- acta como catalizador la
peculiar actitud del individuo cuyo talante comunicativo sabr relacionar y combinar y asumir los elementos extraos
que enriquecen el contorno inmediato. De ahi que Pedro Hen(La poesa tradicional argentina, citado, pg. 239). sefiala que los v i e
jos temas poticos de juglares, ministriles, trovadores, y los viejos
temas de la novelistica popular, desparramados por toda Europa desde
el siglo x al xv, pasaron a Amrica a torrentes, y a despecho del desdn por lo tradicional, se han conservado, ratificado recientemente por
Carlos H. Magis (ob. cit., p g 9).
18. Cf. Santo Domingo en el folklore universal, caps. 44 y pig. 135.
19. Scrates Nolasco (Ob. cit., pg. 16). cita a Genaro Valdez (Tesoro popular, La Habana, Imp. La Idea, 1880, 2.' ed., pg. 93). con la
mencionada dcima, cuya copla inicial es como sigue: *Sal a coger un
z o m l / cierta mafianita a pie; / pero, iqu cosa encontr! / dentro
de un caaveral.: tal La versin cubana. La versin puertomquea es
esta: &'hice el punto a una paloma: / err el tiro y se me fue; / pero
un da por fortuna / no se espant ... y la cac,. La versin dominicana
es asi: 'Yo sali a cazar un da / w n una vil carabina / llevando pL
vora fina ... / porque otra no consegua. 1 Con ilusin y alegra / me
fui acercando a una loma, / viendo que en ella se asoma / un ave muy
diferente; / y al contemplarla de frente / met el punto a una palo
ma. / Pronto me dej de all / caminando poco a poco / y sin hacer
alboroto / en un monte me met. / Alc la vista y la vi... / La misma
a que le tir. / Estaba herida en un pie / sin tocarle municin, / Y
w n mayor aficin / le met el punto y se fue..

rquez Urea afirmara que "slo cuando logremos dominar

la tcnica europea podremos explotar con xito nuestros
a~untos".~
Porque, desde luego, la imitacin tiene tambin su aspecto positivo, puesto que la "fisonoma literaria de un escritor
en nada se descubre mejor que en la manera de aprovechar
Si tanto, pues, la poesa
fuentes o situaciones ya con~cidas".~l
culta, como la popular dominicana, no reflejan del todo el
espritu de lo propio -la tnica que caracterizara lo nacional autntico- es porque an no se ha encaminado de lleno
por el sendero de lo popular, de lo peculiar autctono, donde
se encuentra reflejado, quizs de un modo eminente, lo distintivo propio.

7.3 Lo popular en la expresin de lo nacional

En el Primer Coloquio sobre "Literatura y Nacionalidad",
celebrado en el Ateneo de Moca en junio de 1970, se afirm
que era urgente la necesidad de dedicarse a la bsqueda de
lo nacional, de dar con la identidad del hombre dominicano,
de enraizar la creacin literaria en las caractersticas propias
de la realidad nacional. La preocupacin sigue latente en
poetas y escritores conscientes de las exigencias de una literatura que demanda el sello local. Y seguir latente mientras
la atencin se desve hacia otras zonas menos imperiosas,
aunque no menos importantes. Y mientras la reflexin no
se concentre con mayor ahnco en las propias circunstancias y en las necesidades culturales del propio medio.
Porque no es sino en el territorio de lo popular donde se
encuentran los materiales y los elementos que conforman lo
mejor de la realidad nacional. Lo popular, que es quiz la
ms genuina expresin de lo nacional, de lo autnticamente
dominicano, hay que buscarlo en aquello que nos identifica.
Pero, qu es lo que nos identifica? Manuel Mora Serrano se
hace la pregunta y responde por lo que no es: "\Mal haramos
20. Citado de una carta que remitiera Pedro Henrquez Urea a
Federico Garca Godoy, fechada en Mxico, el 5 de mayo de 1909. Ver
Obra crtica, Mxico, FCE, 1960, pg. 135.
21. Ver Jos Mara Cosso, Poesa espaola, Bs. As., Espasa-Calpe,
1953, 2.' ed., pg. 82.

pensar en 'Concho Primo' o en 'Vale Too' el muiiequito tmj i l l i ~ t a ;mal

~ haramos en pensar en sombreritos de cana,
carzn de fuerte azul, cachimbo de barro, pacbuch, alpargatas, criminale es",^ hamacas o barbacoas; esos son detalles
pintorescos, caricaturescos. El ser dominicano, como bien
apunta Bosch, no es hablar con la "i" en el Cibao, con la "rr"
en el Sur o cortar las palabras como en el Este o meter la
"1" como en la Capital. Es todo eso y es algo ms, mucho
msWFEn efecto, la identificacin de lo popular, como de
lo dominicano en general, implica algo ms que simples datos; va ms all de los detalles menudos, de los elementos
tpicos, de los matices folklricos. Arranca, desde luego, de
ellos, pero no se queda en ellos. No es tanto el dato, cuanto
su significacin; no es tanto el elemento tpico, cuanto la actitud humana frente a esos detalles pintorescos.
Y la misin del poeta, del novelista, del artista en general,
es descubrir esa significacin y captar esa peculiar actitud
del hombre frente a esos elementos constitutivos de lo nacional. Para conseguirlo, habr de familiarizarse con ellos, conocer esos elementos populares, porque sin ese contacto con lo
popular, no podr entender la relacin que se establece de
entre lo material -y por material, irrelevante- y lo humano
-y por humano, trascendente.
La poesa que se arraiga en lo propio, no es simplemente
la que registra los datos del contorno, sino la que capta s u
sentido y la que penetra en su significacin, traduciendo ia
valoracin afectiva en el espritu del pueblo. Tal lo que distingue la poesa folklorista o populista de la que desentraa
22. *Concho Primo. es una expresin dominicana que se refiere al
prototipo de nuestras montoneras, al hombre armado hasta los dientes. Dicho .personajes evoca al combatiente del siglo pasado. As se
dice: 'En tiempos de *Concho Primo.. En cuanto al e V d e Too.,
segn me expresara Mora Serrano en reciente comunicacin (Pimente], 30 de enero de 1973). se debe a la pluma caricaturesca de Tony
(bchward) que, para presentar la contrapartida trujillista del =Concho
Primo. y la muerte del caudillismo rural, aparece como el agricultor
pacifico que comenta dos progresos* del pas en la .Paz de Tnijillon.
Mora Serrano llama al .Vale Too~,cmuiequito trujillistax.
23. Con la palabra =criminal. designa el campesino dominicano al
catre de tijera.
24. Cf. Lorca, Blocher, Bosch, Moca y otras cosas, en ;Ahora!, 5 de
diciembre de 1970, nm. 360, pg. 29.

la peculiar actitud que subyace tras lo folklrico o lo popular. Y esa disposicin emocional del poeta que quiere dar
con la esencia de lo autctono es lo que ha caracterizado la
actividad potica de Domingo Moreno Jimenes, que aunque
no lo ha logrado del todo ni en la plenitud q w lo ha estado
postulando la literatura nacional, es, con todo, quien ms se
i~
ha acercado, hasta el presente, a la i d i o ~ i n c r a sdominicana
en el mbito de la poesa culta popularizante.
Pues bien, un poeta que recoja en su obra elementos y
formas popularizantes llenara una ms alta funcin, si su
obra persigue con ello la caracterizacin de lo nacional. En
Federico Garca Lorca hay algo ms que mera aficin folklrica en su bsqueda de materiales y motivos populares, como
infiere Gnter BlocherU Y Jos Hierro afirma del poeta granadino: "...En contacto con lo tradicional y lo popular de su
momento, descubre lo contemporneo, descubre la Andaluca
como materia posible de algo ms que una falsa poesa seudofolklrica.. ." 26 NO es, pues, suficiente emplear lo popular
sin ms. No es bastante referir trminos y expresiones populares sin una finalidad, sin una intencin comunicativa significativa. Es menester, por consiguiente, encarnar, asimilar, lo
popular para interpretarlo adecuadamente. Por eso aparecen
a veces elementos populares que no tienen trascendencia en
ciertas poesas seudopopularizantes. De ah lo improcedente
al emplear, por ejemplo, formas del lenguaje campesino tal y
como lo habla el hombre del campo (defectuosamente), pues
como bien seala Juan Bosch, para dar el giro y la forma
del ser dominicano, no es necesario que el escritor escriba
igual a como habla el pueblo, siguiendo el mtodo naturalista
~ cuanto dicho procedide Zol, criticado por L u k c ~ ,por
miento deviene una mera ambientacin irrelevante con dicho
folklorismo.
Una cosa es imitar la f o m de presin popular y otra
es calar y penetrar en esas formas expresivas con una finalidad relevante. A este respecto, Dmaso Alonso ha dicho de
25. Cf. Lneas y perfiles de la literatura moderna, Madrid, Edic.
Guadarrama, 1969, pg. 210.
26. Cf. El primer Lorca, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid,
agosto-septiembre de 1968, nmeros 224-225, pg. 462.
27. Cf. Ensayos sobre el realismo, Bs. As., Ediciones Siglo XX, 1965,
pgina 117. La Opinin citada de Juan Bosch la refiere Manuel Mora
Serrano en su citado artculo de la nota nmero 24.

Lope de Vega que su obra de arte fue funcin de hispanidad

porque reuni todos sus elementos: penetr los escondrijos
recnditos del alma popular, el folklore nativo, la variedad
regional de Espaa. Y de Lorca escribi tambin que su arte
es funcin hispnica en absoluto, concentrando sus esencias,
vale decir, las tradiciones, las costumbres campesinas, los
paisajes, los hombres y el ambiente espaol. Y en la misma
cita del texto que copiamos, dice de Lorca y de Alberti lo
siguiente: "...no vuelven los ojos a lo popular, sino se meten
en la entraa de lo popular, lo intuyen o crean, con un tino
y una hondura, no de imitacin, (sino) de voz autntica que
se haba perdido desde la poca de Lope de Vega",= Tal es la
auscultacin que hace Moreno Jimenes cuando en el citado
poema Mmstra habla, entre otras cosas "del maizal que nos
confirma / que en Amrica / no es extico ni lo rubio ni do
negro".
Con razn Vera Kuteischikova ha subrayado que "una
cosa son las formas folklricas, rebosantes de vida, del arte
popular de Amrica latina, cuya fuente contina siendo hasta
hoy da la percepcin del mundo primitivo, ntegra y lozana.
de los indios y los negros que nutren la literatura verdaderamente realista del continente; y otra completamente distinta, la galvanizacin de mitos por esteras, propias de la decadencia europea occidental, una especie de adulteracin de la
irreversible juventud de la conciencia creadora (...E. La apelacin al elemento potico de la conciencia popular, a las fuentes inagotables de la poesa folklrica, es la tarea' actual que
ocupa a muchos maestros de la literatura latinoameri~ana".~
Por tanto, un buceo sopesado en las fuentes populares
para tratar de descubrir la sustancia caracterizadora demanda la atencin a diversos factores circunstanciales, como el
paisaje fsico, el medio social, creencias y costumbres, la tradicin y las herencias culturales, conjuntamente con la histcria y la cultura viva del pueblo, junto a tantos otros elementos de significacin cultural que concurren inevitablemente,
no slo en la identificacin de lo nacional propio, sino en la
gnesis de una creacin que responda a la caracterizacin
-

28. C f . Poetas espatoles contempordneos, Madrid, Edit. Gredos,

1952. pgs. Zi3-275.
29. C f . Caminos Y e n c w + a s de la novela lafinoame~cann,
en Literatura sovtic<l, Mosc, 1963, nm. 10, pgs. 176-171.

de los propios valores. Y lo popular, que guarda probablemente lo ms autntico de lo nacional, ha de ser lo que ha
de conformar una creacin literaria con caractersticas nacionales.
De ah la tremenda importancia que tiene lo popular. Porque lo nacional viene estructurado por la forma en que se
relacionan los elementos que integran la realidad nacional.
Y esos elementos nacionales, bsicamente populares -que
comprende lo tpico, lo folklrico y lo autctono de un pasno es sino en razn de su carcter causal que determina la
aparicin de aquellos fenmenos que se identifican con lo
esencial propio. Por tanto, no es sino a travs de lo folklrico, lo tpico o lo autctono -vale decir, de lo popular vernculo- que se llegar a la identificacin de lo nacional por
cuanto los pueblos depositan en dichas manifestaciones los
valores que encierran sus particulares modos de pensar, querer y sentir. De ah que los artistas que se contagian de lo
popular estn en las mejores condiciones - c u a n d o a su acercamiento al pueblo anan una especial actitud de compenetracin emocional- para interpretar y expresar, en su ntima
significacin, ideas, sentimientos y aspiraciones nacionales.
7.4 El arraigo de lo nacional en la poesa dominicana
Desde los poemas indigenistas de J. A. Guridi y Jos Joaqun Prez, las ruinas descritas por Salom Urea de Henrquez, la expresin doliente de "los del montn salidos" de
Federico Bermdez, los rasgos criollistas de Arturo Pellerano
Castro y los incipientes matices de acento nacional en Gastn
Fernando Deligne, hay el anuncio de una aspiracin de bsqueda de los elementos que responden a la expresin de 1Q
realidad dominicana en todas sus vertientes.
Tanto en Maireni, como En ,el botado, de Gastn F. Deligne, aparecen elementos del paisaje y la flora nativos que -al
igual que los restantes motivos que acompaan la labor creadora de los poetas arriba citados- reflejan los prolegmenos
de una literatura dominicanizante. En el botado, empero, viene enmarcado por una rigurosa estructura conceptual que
le impide al autor lograr una captacin clidamente humana
30. Cf. Alberto Pea Lebrn, A propdsito del coloquio de Santiago,
citado, pg. A-8.

de la estructura subyacente a los aspectos formales, como se

aprecia en este fragmento:
Cacique de una tribu de esmeralda,
aquel palacio indgena, el boho
de la corta heredad a que respalda
un monte que a su vez respalda u n ro;
cuando el idilio de un Adn silvestre
y su costilla montaraz, le hiciera
venturoso hospedaje,
paraso terrestre;
l o m& saliente y copetudo era
del, ameno paisaje.
Su flamante armazn de tabla oscura,
su gris penacho de lucientes yaguas,
hacan reverberar con nuevas aguas
la circunstante joya de verdura.
Aplanada en el techo,
se oxidaba la luz cual plata vieja
o se colgaba a lomos y antepecho,
en rubia, palidsima crineja
No era sino comn que se trepase
un ruiseror a su cumbrera holgada,
y en fugitivas notas ensayase
la trmula cancin de la alborada."

Esos atisbos de poesa nacionalizante prepararon el camino que habran de recorrer los poetas de este siglo, cuando
esa preocupacin del escritor dominicano por encontrar y expresar su identidad se hace mAs consciente. As pues, la tendencia dominicanizante en la literatura criolla va a estar presente desde O. Vigil Daz, y se va a cristalizar en Domingo
Moreno Jimenes, continuando esa preocupacin, viva y consciente, en la mayora de los poetas que han seguido la tradicin postumista.
En Vigil Daz, por ejemplo, aparecen el paisaje natural, los
motivos criollos y elementos populares, pero son an vistos
desde una ptica europeizante; pese a ello, su obra va a pesar
31. Copiada del Pamaso dominicano, citado, pg. 56. Ver tambib
Gytn F. Deligne, Galaripsos, Santo Domingo, Editorial Librera Domimcana, 1963. pg. 111.

en Domingo Moreno Jimenes, en quien se arraiga lo nacional

en tal grado que su actividad creadora va a influir poderosamente en muchos escritores dominicanos.
El realismo y el ahnco en lo nacional que se perciben en
las obras de Moreno Jimenes no estn empaados por un prurito intelectualizante ni sofocados por el morbo de la racionalizacin:
Quiero escribir un canto
...q ue, c o m o u n ro
sereno, fuera difano,
y e n s u fondo se vieran,
como piedras cambiantes, mis ilusiones;
c o m o conchas de ncar, m i s pensamientos;
como musgos perpetuos, m i s ironas,
sobre los arenales de m i esperanza."'

"Aspir a crear una poesa - d i c e el propio Moreno Jimenes- de ambiente dominicano, que oliera a andullo, a resed, a millo":"
Tibien la leche, terciada e n agua,
para si mi chiquitina despierta.
Cidenmela, hasta que se vuelva esperma c o m o capullo inmortal
[el cuidado."

Pero lo realmente significativo en Moreno Jimenes es la

peculiar actitud que asume frente a los elementos circundantes. La significacin emotiva del dolor y la angustia que laten
en sus versos se consustancia con los elementos nativos del
paisaje humano y natural, en tan estrecha fusin que la compenetracin amorosa para con el medio externo, resultante
de su especial actitud de identificacin con lo propio, se traduce en un lenguaje sencillamente expresivo y clidamente
humano:
Dejar m i s nios.
Partir del pueblo.
32. De Nueva poesa dominicana, citado, pg. 74.
33. Cf. La conquista de un estilo, en El Caribe, 26 de agosto de
1972, pg. 4-A.
34. Nueva poesa dominicana, pg. 94. Ver tambin Domingo Moreno Jimenes, Obras poticas, del gemido a la fragua, Santo Domingo,
Taller, 1975.

Me roer la angustia que a los peregrinos

acoge en silencio.
El da que parta,
todos a sus puertas saldrn a verme;
encontrar en mi senda alguna anciana
de las que socorra algunas veces ...
Cuando unos pinos cruce
fustigar mi potro;
y aunque el norte no empae ni una nube,
el pauelo de hilo me llevar a los ojos.
Al verme las perdices
levantarn el vuelo;
llorar en una palma una trtola triste,
y tal vez si un can sucio me seguir a lo lejos.

Por semanas y ap meses

me instigar una sombra;
luego... mis cantos en la maana alegre.
Y despus?... el olvido y algunas muertas rosas."

En todo el poema la estructura del significante provoca la

estructuracin del significado en rasgos estilemas adecuados
a la intencin comunicativa del texto: la ponderacin emotiva
de la partida. "Dejar mis nios. / Partir del pueblo", tal la
situacin significativa que comprender el ncleo temtico
del mensaje, reiterado en cada estrofa ("El da que parta...";
"cuando unos pinos cruce.. ."; "al verme las perdices. ..") que
recrean y matizan la flora y la fauna nativas ("llorar en una
palma una trtola triste"). Los elementos lxicos estn cargados de un semantismo concentrado en matices emotivos que
acentan el estado angustioso del poeta ("me roer& la angustia"; "alguna anciana de las que socorria"; "el pauelo de
hilo me llevar a los ojos"; "un can sucio me seguir a 10
lejos" "me instigar una sombra"; "y algunas rosas muertas"), y todo ello con una recurrencia lingstica cuyos lexemas se ajustan a la armona de los sememas (peregrino...
senda ... a lo lejos ... semanas y meses; silencio.., puertas ...
pafiuelo... vuelo... olvido, etc.). Todo el poema es una glosa
al sentido de la partida, siempre triste.
35. Antologio panordmica, p5g. 70.

254

Como recursos expresivos, hay el desplazamiento del sentimiento que produce la partida, objetivndolo en algunas
ocasiones ("llorar ... una trtola triste"; "y aunque el norte
no empae ni una nube"), aunque al final, la disposicin
anmica del poeta resurge y se deshace del sopor angustioso
que le invada ("luego... mis cantos en la maana alegre").
Otro tratamiento formal que merece destacarse es la combinacin de dos tendencias de diferentes tradiciones poticas
populares: la gallego-portuguesa, en la que la naturaleza actuaba de confidente ("y aunque el norte no empae una nube"; "al verme las perdices.. ."), y la romnica-hispnica, donde el confidente sola ser una persona -como la evidenciaban las primitivas poesas populares, las jarchas- ("encontrar alguna anciana.. .").
El poema se ambienta tambin en circunstancias sociales
propias de las clases populares (la miseria de la anciana, el
vehculo -potrode los pobres...), conjugadas con elementos poticos cultos (versolibrismo, desplazamientos, simbolismo ...). En fin, en todo el poema hay una integracin de los
elementos lxicos, los recursos expresivos, los factores sociales y los motivos naturales conjuntamente con el ncleo significativo y la intencionalidad comunicativa, efectuado todo
ello a travs de la peculiar forma de aprehender y expresar
los rasgos pertinentes de lo nacional con el aliento de lo
autctono.
Desde luego, no todos los poemas de Moreno Jimenes logran expresar la esencia de lo autctono ni esa compenetracin del poeta con la realidad socio-cultural, como se percibe
en el comentado poema que lleva por ttulo Melancola, y aunque casi todos estn temtica y/o formalmente inspirados
en lo popular, prevalece el esquema culto, por lo que no siempre consigue una fusin equilibrada tanto en la estructura
conceptual -lo monosmico y lo polismico-, como en la
forma -lo lineal y lo asociativo- de la expresin. Probablemente sea esa la razn por la que Moreno Jimenes no encarne
al poeta nacional que algunos han visto en l, aunque es, por
sus notables mritos poticos indiscutibles, el creador que ha
alcanzado la ms alta cima en la poesa dominicana.
Tras la huella de Moreno Jimenes, vale decir, de lo dominicano en poesa, siguen Hctor Inchustegui Cabral. Pedro
Mir, Manuel del Cabral, Chery Jimenes Rivera, Manuel Mora
Serrano, Ramn Francisco, Ren del Risco, Juan Jos Ayuso,

Norberto James, Fausto del Rosal, entre otros, quienes han

comprendido que no es sino la va de lo popular, de lo peculiar autctono, la que ha de conducir al descubrimiento de
los propios valores y a la identificacin de las esencias
propias.
Veamos algunas ilustraciones. Por ejemplo, la calamitosa
situacin social arranca a Inchustegui Cabra1 notas del medio humano y ambiental:
Y el pueblo vuelve a su vida miserable,
los hijos seguirn desnudos por patios y caminos,
y morirn de enfermedad y hambre.
Los hombres seguirn soando bajo los techos podridos,
las mujeres llorarn cuando anochezca,

y las viejas, noche por noche,

se quejarn del reuma y del destino.
Las doncellas buscarn por los senderos
brazos viriles que las amarren a la tierra
con las cadenas pesadas de la maternidad ...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los viejos seguirn teniendo experiencia,
arrugas y desconfianza.
Los jvenes se mirarn con dolor en el fondo de la botella vaca,
y su corazn dar saltos alegres
cuando la fusta del amo les acaricie el lomo
despus de la ddiva y despus del insulto.
Y seguir siendo la vida como antes,
el ro cambi de rumbo,
pero ella es idntica:
dura, sarcstica, t riunf d...
Por el este los honderos del viento alerta estn,
por el norte la montaa es azul,
por el oeste: cayucos, bayahondas, piedras, guazdbaras, espinas...
por el sur, no sigdis, bajo la ceniza esta viva la candela ..."

Pedro Mir poetiza con diversos elementos populares del

ambiente social dominicano. "Habiendo bebido en el romancero y en los clsicos de nuestra lengua -dice Marcio Veloz
Maggiolo al hablar de la poesa de Mir- no abandona (en
Hay un pas en el mundo) la mtrica y el juego sintcticos;
36. Antologa po6tica dominicanu, pgs. 215-216.

hay reminiscencias de Lorca (al igual que la hay en la del

cubano Guilln), pero existe tambin en ella mucho de lo
tradicional do mi ni can^"^^ Bolero son refleja esa coyuntura:
Ritma el son con su cadera pagana
en u n par de tacones rivales;
porque apura una aurora de instintos
es u n coro de dianas sensuales ...
Son seis, seis, seis son.. .
Seis obreros forjando alegras
en el frvolo yunque del baile,
seis espaldas que dobla el trabajo
sudorosas de ron y de sangre,
mientras frente conspira la seda
una intriga de mimos audaces ...
Son seis, seis, son. Seis
paladines del gozo de otro,
suplicados del ritmo y del hambre,
que se vierten, licuados de sueo,
en un chorro de msica suaves,
para hacer que el poeta confiese
en dos versos de vrtices frgiles:
por sus manos que son panaderas
pasa el sol amasado en compases...
El tizn de la fiesta se enciende
y el sexteto se anima, pues sabe,
que el tizn de esta noche, maana
bailar crepitando en su anafe,
y u n calor de higeyanos burenes
caldear feculentos cazabes.
Es por eso que alegra el sexteto,
es por eso que grita e2 cantante
y la pcara hembra criolla
lo envanece con guios fugaces.. .
Siglo X X . Contempla en tus barbas
u n furor de extempreas bacantes,
pero eleva tus risas al cielo
que al calor de tendencias sociales
se ha besado el sudor del sexteto
con espumas de rubios champanes
37. Cf. Esquema de la poesa social dominicana, en El Nacional, 15
de diciembre de 1968, pg. 30.
38. Cf. Quisqueya, una antologa bilinge de la poesa de Santo Domingo, por Francis E. Townsend. Bogot, Edit. Andes, 1964, pgs. 27-29.

E n E l pueblo encontr su apellido, Chery Jimenes Rivera

actualiza s u emocin creadora a base de imgenes elaboradas
con elementos populares y datos del paisaje aldeano:
Este era u n pueblo largo
de c u a s alineadas a orillas de los rieles
como golondrinas asentadas
en el tendido elctrico,
casas en la que dejaba su paete
el humo de la locomotora
y mecan u n bamboleo las inclinaciones
co que ellas se iban
por el yendo y viniendo de los trenes...
Con la contraccin de esas rutas
volvieron las casas a verticalizarse
y el pueblo se recogi como u n moo
mientras los travesaos como una dentadura
le sonrean a la intriga del paisaje
desde los labios de acero de la va.

. . . . . . . . . . . . . . .
Pimentel Mocondo ...
estoy pensando en ti y a lo mejor no ha sido
ms que u n pedazo de pretexto
para abarcar u n todo...
Pero tu presencia aislada
me ha servido de estribo
para auparme al lomo de esta angustia.
Pimentel: Mocondo ...
creo que creciste a lo largo
porque queras irte ...
no por el lujo de ,viajar en el tren
sino huyendo de algn presentimiento.
Si f e hubieras alejado como u n circo
hacia la ausencia ...
no se te habran esfumado las lgrimas,
n i fructificado las semillas de abandono
con que vienen regando tu paciencia aldeana."
Ese intento. d e identificacin d e los valores o rasgos nacionales se puede hacer a travs de la expresin q u e recoja
elementos culturales autctonos y extraos asimilados por el
h o m b r e criollo, reflejando nuestros aprestos culturales, c o m o
39. Publicado en El Nacional, el 16 de abril de 1572.

258

lo ha hecho Ramn Francisco en La patria rnontonera y en

otras de sus Odas, o bien insertando los valores negros internalizados en el modo del ser del dominicano, como se aprecia
en los poemas de Manuel del Cabra1 y en Fausto del Rosal.
En las ltimas producciones poticas dominicanas -como
las mencionadas Odas de Ramn Francisco, Los cimarrones
de Ayuso, las Tonadas de Mora Serrano, todas ellas con marcado acento popular- se arrastra una historia cuajada de
rasgos reveladores de tonalidades nacionales, cuyos perfiles
socio-culturales sintetizan un pasado cargado de ricas experiencias vitales y un presente lleno de variadas perspectivas.
En Oye, Patria, de Ren del Risco Bermdez, hay un replantamiento de la nacionalidad a partir de los tpicos frecuentes
donde el lenguaje adquiere matices expresivos:
Patria, n o s por qu,
pero se m e hace
como que ests medio bronca a veces;
que te disgusta esto
que dejarte vivir gratuitamente
(48 mil kilmetros de nombre)
para que u n da,
el menos pensado, quizs,
alguien se ajuste el kepis y diga,
como si t no fueras de carne y hueso, Patria:
"iAqu andamos yo y los que como yo
sepan leer como les venga en ganas,
al revs o al derecho!"
Y en ese instante no cuenta nadie ms,
n i el hombre del burro carbonero,
ni la freidora de empanadillas,
n i el morenito limpiabotas,
ni la costurera, n i el tamborero,
n i yo, patria,
que a fuerza de no contar m e estoy quedando
por completo.
Y a m i se m e hace que no ests a gusto,
que eso de la sequa unas veces
o de las inundaciones con muchsimos muertos,
o de la fiebre aftosa,
o esa gripe que cunde alguna vez
dejando a todo el mundo en cama cuatro das
con dolor en el pecho,
n o es ms que tu malhumor
cobrndose una parte de lo que hacen contigo

desde mil cuatrocientos

noventa y dos,
cuando t u lomo arqueado,
ese que lavas en aguas del Atlntico,
lo rasc la Santa Mara
antes de que te embanderillaran con una cruz
";Y ol!", dijo Coln,
realmente quiso decir: "Amn..."

. . . . . . . . . . . . . .
vas a salir u n da con tu rostro
ms plebe, ms grave, ms pauprrimo,
para decir entonces solamente:
";Seores, ya est buen^".^

En Juan Jos Ayuso, la poesa social es una expresin de

lo nacional -no por ser social, sino porque en ella su actitud
de protesta y de denuncia se refuerza con una actitud de simpata emocional hacia lo autctonc- que acusa la nota distintiva del medio circundante:
Los familiares del cadver me han confiado
para que cuente el cuento
y cante
el canto.
Esto no es u n entierro.
Antero Morrobel.
Pochn lo cura todo
pero la Patria sangra desde su vieja herida.
Y no hay u n antibitico.
Las boticas cerraron por orden superior.
Esto,no es u n entierro
pero el cobre-velorio se le sabe.
El lecho de la enferma est rodeado
por sus deudos y deudas.
Trajeron a u n faculto de la China.
La Patria agonizando
luce algo avejentada.
( Y o escrib la cancin que ama la vida
-todos lo saben ya
todos la cantanpero quiero decir
es necesario
40. De Antologio infonnal, de Pedro Conde. Santo Domingo, Editora
Nacional, 1970, pgs. 44-47.

260

que Antero Morrobel

tambin
tena
razn.
(Y que de cuando en vez
y que de vez en cuando
es til decir algo de la muerte).
La patria muerta
ahora
puede ser u n buen tema.
La patria del coraje m e confiri el honor
y yo lo cumplo.
Ahora
escuchen el canto.
Ahora
escuchen el cuento.
Palanteconlofarole quelrosario vieneatr."

Como se puede colegir por las piezas poticas que hasta

aqu se han tomado como ilustracin, hay en los ltimos
tiempos un esfuerzo consciente, una especfica disposicin
afectiva hacia el hombre y el paisaje dominicanos con la intencin de captar el perfil definidor de lo propio, el matiz
distintivo de lo autctono, o el aliento significativo de lo nacional.

7.5 La poesa popular, cantera d e lo nacional

Hablando del romancero espaol, dice Antonio Machado y
Alvarez que la poesa popular muestra el carcter de la nacionalidad porque revela al pueblo e indica su pensar, sentir y
querer. El citado escritor se hace la siguiente pregunta:
"Queris conocer la historia de un pueblo? Ved sus romances. Aspiris a saber de lo que es capaz? Estudiad sus cantares"."
Es curioso cmo Marcelino Menndez Pelayo, comentando
la crtica que formulara Miguel de Unamuno al Martn Fierro de Jos Hernnde~?~
cuando sostena que la poesa gau41. De Bienaventurados los cimarrones, segunda parte, ipdita.
42. Cf. Estudios sobre literatura popular, Madrid, Biblioteca de las
Tradiciones Populares, 1884, tomo V, pgs. 5-6.
43. Cf. Revista Espaola, Madrid, 1894, nm. 1, pg. 19.

chesca es "de todo lo hispanoamericano que conozco lo ms

hondamente espaol...", el primero le sealaba al segundo
lo siguiente: "Quiz el poema no sea tan genuinamente popular como l (Unamuno) supone, aunque sea sin duda de lo
ms popular que pueda h a c e r ~ e " (La
. ~ obra del citado poeta
argentino - q u e es una poesia culta popularizante. ms popularizante que culta- est reconocida como la ms representativa del pueblo argentino y ha merecido tal consideracin
por la bien lograda incorporacin de lo popular autctono de
que fue capaz su autor, y todo en tan ntima fusin de la
tonalidad del paisaje local y el medio humano con el temple
emocional del poeta).
Pues bien, la poesia popular, como dice Emilio Rodriguez
Demorizi, es "la esperada piedra angular del vasto cancionero americano que habr de contener, como 19s viejos romanceros, el verdadero espritu de la Amrica y expresin del
pueblo, sealando que un cantar de los das de la Restauracin (dominicana) recogi, mejor que la Historia, la opinin
adversa del pueblo a los que habiendo figurado en las Mas
espafiolas, de los cachorros, se pasaban a las filas dominicanas, de los manigueros o mambises:
Antonio Guzmn
no me gusta a mi:
primero cachorro
y despus mambi ...

'En esta sencilla copla se manifiesta -dice Rodriguez Demorizi- con mayor elocuencia que en un largo prrafo de
Historia, el desdn por el trnsfuga, la aspiracin a una
mayor pureza patritica. Es la participacin de la lrica en la
esencia y la composicin de nuestra historia"."
En Dilogo cantado, entre un campesino dominicano y un
haitiano, Juan Antonio Alix, desde la frontera de la lengua,
intenta significar la preeminencia de lo criollo frente a lo
extrao para el que se siente arraigado en su pueblo. O como
dice Rodriguez Demorizi, es el que mejor define la frontera
44. Cf. Historia de la poesia hispanoamericana, Madrid, Imp. de
Fortanat, 1913, pg. 473.
45. Cf. Poesia popular dominicana, citado, pg. 271.
46. Cf. Cancionero de Lilis, Santo Domingo, Editora del Cuibe,
1%2, pg. 48.

de lo dominicano y de lo haitiano, de lo propio y de lo extico: 47

Poi Dio le suplicoheirnano
y epero u n favoi de ut
que no m e cante en ma
cnteme en dominicano.
Mire que yo soy critiano
y no lo entiendo musu
y aunque tengo mucha I
yo no s coitai su lengua,
y pa no teneilo a mengua,
yo si no bailo vudu.
Ese acento nacional que recoge la poesa popular puede
expresarse en variadas manifestaciones: bien en la tonalidad
del lenguaje, con los giros peculiares del hablar criollo:
;Que m e muero, que m e muero!
Negra: no lo sabes t?
Me est cegando t u luz:
Me tienes sin pa~adero.'~

Bien los matices propios del paisaje, tomados como punto

de referencia paria diversas aplicaciones:
Caa dulce
ay mam!
caa brava
ay mam
dame u n gajo
ay mam
ide t u caa
ay mam!
S e acab la caa
ay mam
se acab el moler
ay mam
ya se va m i negra
ay mam
47. Cf. Vicisitudes de la lengua espaola en Santo Domingo, Santo
Domingo, Edit. Montalvo, 1944, pg. 20.
48. E n Poesa popular dominicana, pg. 271.
49. Santo Domingo en el folklore universal, pg. 217.

[para n o volver
ay mam!
~ V aOmontar u n molino
ay mam!
jen la carretera
ay mam!
ipa'moler mi caa
ay mam!
ide siete maneras
ay mam! 50

Y las tonadas o los cantos de plena, que como el siguiente, aprovecha el instrumento de labranza para reflejar la situacin del campesino sin tierra:
Machete mocho ...
jobeb!
corto, jay m i Dios!
jobeb!
Es to' la herencia ...
jobeb!
Que pai dej!5'

Tambin pueden ser la fauna o la flora nativas en su

interrelacin con los sentimientos amorosos del paisano:
Nada el peje entre las aguas,
nada en el profundo mar,
hasta que logra encontrar
amantsima compaa.
Basta al jilguero entre rama
las trtolas en el nido
gozan sus tiernas delicias ...
iSlo yo n o he c o n s e g ~ i d o ! ~ ~

7.5.1 Tanto la poesa popular, como los materiales, motivos

o formas populares criollos, son medios aptos para recabar
el matiz definidor de lo autctono. Una poesa de ambiente
vernculo, saturada del espritu de lo autctono, dentro del
clima geogrfico, histrico y cultural del medio social en que
50. Del merengue Caa brava, del compositor Too Abreu. Citado
de memoria.
51. Santo Domingo en el folklore universal, pg. 307.
52. Zbidem, pg. 174.

se desarrolla, va a lograr esa definicin del matiz distintivo

de lo propio en la medida en que el creador de la obra de
arte conjugue esas realidades del contorno con la particular
actitud emocional que las caracteriza.
Y la poesa nacional -o con base en temas, motivaciones
o rasgos configuradores de lo nacional- que aspira a realizar
el poeta con arraigo nacional o con especial ahnco en lo
nacional es la que temticamente se apoya en lo circunstancial nativo y en forma tal que corresponda a estructuras
lineales combinadas con las estructuras asociadas. Si se queda en la mera linealidad, tanto en forma como en fondo, es
simple poesa folklrica. Pero si no se complementa la asociatividad con respaldo popular, temtica y/o formalmente,
esto es, sin la presencia de temas locales o referencias en la
realidad propia, es mera poesa culta. En cambio, si se conjuga lo popular y lo culto, asimilado a un clima emocional de
compenetracin con los valores propios, puede lograrse una
autntica poesa nacional con validez universal.

8. LOS VALORES POPULARES NEGROS EN LA POESIA

DOMINICANA

Qu estatura tendr la sonrisa del negro?...

MANUEL DEL CABRAL

De los elementos que integran la realidad latinoamericana, hay una considerable porcin -racial y cultural- que
conforma la estructura del continente mestizo: la negritud.
La poblacin de la mayora de las naciones latinoamericanas est formada, entre otros grupos raciales, por negros,
y en todos esos pueblos donde hay un predominio o una
cuantiosa base bwultural negra, la impregnacin de los
valores constitutivos de la negntud -valores que llegaron
es
con los diversos grupos tnicos del continente africanun hecho insoslayable.
La aportacin cultural negra haba sido minusvalorada,
no slo por blancos y "blanquistas", sino por muchos estudiosos del mundo negro-africano, y el reconocimiento a las
contribuciones fundamentales negroafricanas o afroamericanas ha tenido lugar en los ltimos aos, tras la aparicin del
movimiento literario de la "negritude", cuyas antecedentes
hay que buscarlos en Las Antillas.
Fue en el arte, y especialmente en la poesa, donde los occidentales se asombraran de las fecundas y expresivas manifestaciones estticas del hombre negro y su lrico talante cw
municativo. "Los artistas del siglo xx -escribe Luis Mara
Ansn- en un fecundo perodo de dudas y vacilaciones, de
ensayos y confusionismos, encontraron, en el arte negro, la

266

elementalidad expresiva que buscaban. Y lo que se haba considerado ingenuas manifestaciones primitivas fue incorporado como gran hallazgo".' En el citado texto, se habla de Cocteau, Matisse, Apollinaire, Braque, Picasso, y otros, que descubrieron y se impregnaron de la esttica negroafricana y la
incorporaron abiertamente al nuevo arte, al nuevo arte occidental, por lo que Ansn colige la siguiente conclusin: "La
negritud, como forma de cultura, como cultura del ritmo, c o
menzaba a ser reconocida, admirada y v a l ~ r a d a " . ~
Pero para llegar a dicho reconocimiento, ha habido que
destruir muchos prejuicios, de los cuales todava quedan muchos resabios. Y son prejuicios que vienen desde lejos. La
misma colonizacin se efectu dentro de un patrn de prejuicio racial contra el negro -y antes contra los aborgenes de
las tierras recin conquistadas- y esa discriminacin racial
negra fue la raz de la tendencia a la "blanquizacin", cuyo
aspecto positivo signific una fusin de los valores culturales
negros y blancos, pero en su aspecto negativo, engendr un
desprecio por el negro y por lo negro. Desprecio que, paradjicamente, han asimilado, inclusive, muchos negros.
Pues bien, ese desprecio, que ha penetrado en todas las
capas sociales, ha sido una barrera para la justa valoracin
del negro y su cultura. En efecto, los rasgos culturales negros
existentes en Santo Domingo no han sido valorizados del todo
ni en todo su alcance. Pese a que estn ah, se niegan, se
ocultan o se subestiman sus manifestaciones culturales. Tal
vez por ello no existe en la Repblica Dominicana, a pesar
de que hay herencias negras csiracterizables, un "todo orgnico y organizado de supervivencias africanas definidas",
como dice Juan Liscano al hablar de la influencia negra en
Venezuela? Y ello se debe, probablemente, a los procesos de
"desafricanizacin" y "transculturacin" registrados en los
pases donde el negro fue obligado a integrarse a la cultura
occidentaL4Aunque, gracias al cimarronaje cultural, del que
habla Ren Depestre, permiti que los hombres de descenden1. Cf. La negritud, Madrid, Revista de Occidente, 1971, 2." ed., pgina 99.
2. Zbidem, pgs. 99-100.
3. Cf. Folklore y cultura, Venezuela, Edit. Avila Grfica, 1950, pgina 89.
4. Zbidem, pg. 61.

cia africana transformaran los esauemas culturales occidentales en funcin de sus necesidades afectivas profundamente
tributarias del Africa (cimarronaje ideolgico) o resistiendo,
como una forma original de rebelin, con su peculiar actitud
de vida y sentido de la misma, manifestndose en la religin,
en el folklore, en el arte (cimarronaje cultural).5
La cultura negra late en la cultura antillana, aunque se ha
ido restando su influencia por la simulacin que se adopta
ante ella, consecuencia, claro est, de la poltica impuesta por
los poderes dominantes. Y an queda una predisposicin contra el sustrato cultural negro. Desde luego, para tener una
visin adecuada hace falta investigar cules son esos elementos negros conformadores de la realidad cultural dominicana,
en nuestro caso.
Cuando se niega aquello que configura la propia realidad
humana peligra la autenticidad por cuanto la alienacin la suplanta. Vale recordar aqu las palabras de Mons. Roque Adames, cuando dice: "El dominicano de hoy piensa como piensa y es como es, precisamente en funcin tradicional. Lo1 ,de
hoy es resultado moderno del pensamiento y la accin desarrollados durante todos los aos que tiene la Repblica, partiendo del criterio ilustrado de los conquistadores y de la
fuerza intuitiva de aborgenes y negro^".^
La concordancia con la verdad, vale decir, la adecuacin
a la propia realidad, se impone: esto es, la conjuncin de los
valores heredados, no el menosprecio ni la ultravaloracin de
unos u otros. Como antillano, el dominicano no puede ser antihispanista ni cultivar un prohispanismo con desmedro de
los perfiles configuradores de lo nacional propio; tampoco
acentuar la negritud en detrimento de los rasgos autctonos
conformadores de la propia identidad. Pero, de ningn modo,
menospreciar nuestra filiacin africana.
En la composicin racial dominicana confluyen caracteres
de tres bases biolgicas distintas: la indiana aborigen, la hispnica y la negro-africana. Y con lo biolgico vino lo cultural.
Pero la cultura patrimonial latina o europeo-occidental suplantara el acervo cultural autctono y ahogara los valores
5 . Cf. Las metamorfosis de la negritud en Amrica, en Etnologa y
Folklore, citado, pg. 45.
6. Cf. Dominicano, comienza a apreciarte, en La Informacin, Santiago, Repblica Dominicana, 14 de febrero de 1970.

tradicionales del negro. Por ello, a la postre de los aos, la

"cuestin negra" vino Q ser un aspecto problemtico en la
conjuncin cultural, tanto en la vida social, como en el orden
literario, en uno y otro lado del continente americano. En
lo literario, el negrismo -mero "vehculo expresivo $e ritmos
africanos"- va a ser superado por la negritud, que tratar
de explicar "la raz profunda de ese choque cultural", reprochndose al negrismo el no haber retenido sino el aspecto
superficial y folklrico de la condicin de los negros en Amrica, por lo que pregona una rebelda capaz de dar cuenta de
una bsqueda d e la i d e n t i f i ~ a c i n . ~
Tal actitud implicaba un enfrentamiento honesto con el
problema de la relacin de blancos y negros. Y fue necesario
hacerlo desde el punto de vista humano, y no desde el color
de la piel, para llegar a consideraciones objetivas del tema,
por encima de los prejuicios raciales e ideolgicos.

8.1

La ausencia d e lo negro

Andrs Eloy Blanco, culto poeta venezolano con entraable sentido de lo popular, en su popularizado romance Angelitos negros, reprocha la actitud "blanquista" con respecto al
negro:

. * . . . . . . * .

Pintor de santos de alcoba,

pintor sin tierra en el pecho,
que cuando pintas tus santos,
n o te acuerdas de t u pueblo,
que cuando pintas tus vrgenes,
pintas angelitos bellos,
pero nunca te acordaste
de pintar u n ngel negro:
aunque la virgen sea blanca
;pntame angelitos negros!
; N o hay u n pintor que pintara
angelitos de m i pueblo!
7. Cf. Rubn Bareiro Saguier, La literatura latinoamericana, crisol
de cultura, en El Correo de la Unesco, Pars, marzo de 1972, pg. 30.

;Yo quiero angelitos blancos

con angelitos morenos!

. . . . . . . . . .
Si queda un pintor de cielos
que haga el cielo de mi tierra
con los tonos de mi pueblo,

. . . . . . . . . .

;con sur angelitos blancos,

con sus angelitos indios,
con sus angelitos negros...!"

En todo el poema, su autor lamenta la ausencia del negro

y sus valores en la obra de arte. Reconoce que no podemos

prescindir de los valores de raigambre europea - e n nuestro
caso, la tradicin hispnica- ("con sus angelitos blancos"),
pero lamenta la ausencia de los valores negros autctonos
("con sus angelitos indios") y los valores negros ("col sus
angelitos negros"). Increpa a aquellos artistas criollos que
"desprecian su color". O como dice la versin musicalizada
de esa misma cancin: "Pintor, si pintas con amor, / (por
qu desprecias su color, / si sabes que en el cielo / tambin
los quiere Dios? / ...i Por qu al pintar en tus cuadros ;te
olvidaste de los negros?...". El poema es un retrato cabal del
racismo latente, pese a que se pretende ocultarlo. Es, adems,
una llamada, un alerta a los artistas criollos para que no se
desarraiguen de lo autctono.
Juan Jos Ayuso, en su citado poema de los cimarrones
lamenta la triste situacin del negro y lo denuncia sin rodeos:
El negro por la puerta del servicio.
El mulato en el patio y el mestizo.
Manuel del Cabra1 alerta, en su poema Un recado de Mon
por llevar la piel
para Bolvar, a quienes se acomplejan
negra:
Pero t ests todava en esa piel que medita
del negro que a fuerza humana,
siempre su noche se quita
hoy con risa de maana.
~

8. Cf. Los mejores versos de Andrs Eloy Blanco, Bs. .As., Edit.
Nuestra Amrica, 1956, Cuadernillos de Poesa. nm. 22, pgs. 33-34.

El prejuicio racial fue tan fuerte que el remedio de la

"blanquizacin" no bast: produjo lo que se podra calificar
como el e s t i g m a del color, que se tradujo en una vergenza
por la fuerte pigmentacin de la piel. A este respecto, G . R.
Coulthard ha subrayado: "En todo antillano, el color o matiz de su piel, es un factor en su formacin sicolgica aunque, claro est, puede reaccionar de muchas maneras ante el
hecho de su color y su relacin con la sociedad, profundamente preocupada por cuestiones de raza y color. Es natural,
pues, que el observador de esta sociedad, que es el novelista
o el poeta, tome en cuenta este factor cuando se dispone a
retratar a sus conciudadanos"?
Esos reflejos del color son consecuencias o reacciones
frente al desprecio del blanco por la oscura tez, captados tambin por Manuel del Cabra1 en su doliente poema N e g r o sin

risa:
Negro triste.. .
T que vives tan cerca del hombre sin el hombre . . . l o

Francisco Domnguez Charro, en Viejo n e g r o del puerto,

canta en cultos versos las penas del negro:
V i e j o negro del puerto,
hace mucho que vengo mirando
la oscura silueta de t u cuerpo manso,
deslizarse, e n silencio, e n las noches,
del muelle a lo largo;
por recintos cargados de sombra
con t u fardo de penas a espaldas,
yo t e h e visto, escrutando, a l o lejos,
algn raro misterio
perdido e n lo alto ..."

J. Jahn habla de los millones de afroamericanos que van

creciendo - e n Sudamrica, en las Antillas, en los Estados
Unidos- sin un conocimiento de la cultura africana, en un
ambiente hostil a la cultura negra donde aun los propios ne9. Cf. Raza y color en la literatura antillana, Sevilla (Espaa), Publicacin de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos, Coleccin uMar
Adentron, 1958, pg. 164.
10. Cf. Antolo~aTierra. Madrid. Ediciones Cultura His~nica.1949.
pgina 88.
11. Antologa potica dominicana, pgs. 233-234.

gros -mestizos y mulatos- la desprecian. "Parte de ellos

-dice Jahn- quieren ser blancos, libertarse del molesto recuerdo que les supone la fuerte pigmentacin de su epidermis. ..".*' Y Scrates Nolasco afirma que "el negro dominicano es mentalmente blanco", y aade que hasta los haitianos
que llegan de la Repblica vecina, por fenmeno sicolgico,
se adaptan a la vida dominicana, llegando a considerar como
negros a los residentes ms all de la raya fronteriza,13fruto
d e ~ l aactitud de desprecio existente hacia el negro, desprecio
que Jean Price-Mars califica de "prejuicio incorregible".14
Pues bien, esa actitud ha conducido al autoengao, a la
inautenticidad, efectos perniciosos que los poetas negroamericanos han tratado de contrarrestar con su voz de alarma, y
que muchos escritores estn contribuyendo a desarraigarlos.
Frantz Fanon ha dicho que el negro -y quienes participan de
su herencia biolgica y cultura1,~habraque aadir- encuentra el secreto de su emancipacin autentificndose, es decir,
renunciando a imitar al blanco v volcando su alma en su
propia poesa, en su propia msica, en su propio arteJ5 La
pauta equilibrada est implicada en estas palabras de Jos
Mara Ansn: "El hombre puede amar, en fin, la delicadeza
del violn, sin renunciar por ello a la voz rtmica del tamtarn"J6

8.2 EJ aporte cultural negro

Para una formulacin explcita del legado negroafricano
a la cultura occidental basta rastrear y varear las numerosas
12. Cf. Muntu: Las culturas de la negritud, Madrid, Edic. Guadarrama, 1970, pg. 25.
13. Cf. Comentarios a la historia de Jean Price-Mars, Santo Domingo, Impresora Dominicana, 1955, pgs. 39-40.
14. En La Repblica de Hait y la Repblica Dominicana, citado por
Scrates Nolasco en Viejas Memorias, Santo Domingo, Edit. del Caribe, 1968, 2.' serie, pg. 49. En esta misma obra se cita al peridico El
Dominicano (Santo Domingo, edicin del 24 de julio de 1846), donde
se refiere que cuando se quera atraer a los negros haitianos para el
corte de la caa, se les deca que ...sern tratados con distinguida referencia (...) y formarn parte de la familia dominicanas (Zb., pg. 50).
15. En Peau noire, masques blancs, Pars, 1952. Vase la traduccin
espaola Escucha, blanco, Barcelona, Edit. Nova Terra, 1970, 2." ed.,
pgina 196 y passim.
16. Cf. La negritud, citado, pg. 236.

manifestaciones -textos y hechos- que en todos los mbitos

de su proyeccin se ha realizado a lo largo de la historia
Cuando Alexis Kagame analiza la filosofa africana -la que
trata de estructurar a base de la tradicin potica de su pueblo, pues a pesar de la opinin tan generalizada de ver nada
ms que intuicin en los negros, hay tambin profundos rasgos reflexivos que tienen otra manifestacin por responder
a una cultura diferente a la cultura europeo-occidental- entiende que la ausencia de sistematizacin consciente no significa una inexistencia de contribuciones comprobables.17
En efecto, en el mapa negroamericano, donde se registra
la mayor influencia cultural africana fuera de las fronteras
del continente negro, la aportacin negra es tremendamente
significativa en los rdenes histrico, sociolgico y cultural.
Al respecto, Franklin J. Franco seala que "la aportacin del
negro a la formacin del pueblo dominicano ha sido siempre
relegada a ltimo plano -cuando no completamente desterrada- en todos los estudios que de nuestra historia hasta
la fecha se han hecho. Naturalmente, esto tiene su explicacin. Se trata -dice el citado escritor- sencillamente del
"manipuleo" de los datos de parte de las minoras que en
nuestro pas han tenido acceso, no slo a una elevada educacin, sino tambin a las fuentes mismas del conocimiento".
Al final de su estudio concluye apuntando que el ideal de
lucha por la libertad es "la ms importante aportacin de los
negros nativos en la formacin del pueblo do mi ni can^"?^ Manuel del Cabra1 expresa lo mismo en estos versos de Tierra
familiar:
Desnuda como el instinto
recin crecido en tus dientes
gritaste
con la voz cimarrona de los negros ...19

En lo social, la presencia del negro se revela en la lucha

que ha sobrellevado para subsistir, desde el viejo cimarron a j s cultural, hasta el moderno, la negritud, que es un cima17. En La philosophie bantu-rwandaise de l'etre, Bruselas, 1956. Citado por J. M. Anson, o&.cit., pg. 145.
18. Cf. La aportacin de los negros, Santo Domingo, Edit. Nacional,
1967, pgs. 5 y 28.
19. Antologa Tierra, 12 poemas negros, pg. 69.

rronaje consciente, una vigorosa forma de contestacin? contra las diversas frustraciones sicc-sociolgicas que le causaban sus amos. Los mecanismos de defensa a los que consciente o inconscientemente acudieron los negros, en vista de
la hostilidad a que eran sometidos, los llevaba a refugiarse
a los diversos instrumentos socioculturales que les servan
de desahogo: msica, rezos, frmulas mgicas, mitos, remedios, alimentacin, etc., que fueron el vehculo mediante el
cual los negros incorporaron la cultura africana en el proceso
de integracin americana.2'
Esas circunstancias, adversas originalmente, favorecieron
la insercin de los valores culturales negros junto a la cultura de los conquistadores. Y fueron sobre todo la danza y el
ritmo -mxima expresin de la negritud- los instrumentos
que afirmaran contundentemente la pujanza de la presencia
del negro. Culturalmente, pues, es innegable, porque est a
la vista, el legado de los negros. As dice Jahn que vanas formas rtmicas que ha procreado la msica occidental son prcpios de la cultura africana y su presencia es "un signo seguro
para saber hasta dnde se extiende la influencia africana en
el campo m u s i ~ a l " . ~
La polimetna y la polirritmia son signos que sugieren la
influencia cultural africana en el mbito afro-americano, dice
Jahn, ilustrando su afirmacin con la lrica afrocubana que
traslad el ritmo de la m b a al lenguaje -"lrica con ritmo
de rumbam-, dejando con ello a un lado la tradicional pretensin "blanquista" -imitadora de los modelos europeos, y
por tanto, sin patria, sin finalidad, sin estilo, sin significacin
propia: "Al asumir su herencia africana, la lrica cubana se
ha encontrado a s misma, y a ella debe su eficacia y su originalidad".= Cita a Nicols Guilln con su clebre poema Sensemay, en cuyos versos revive el texto de la cancin cultual:

M. Cf. Ren Depestre, Las metamorfosis de la negritud e s AmriCQ,

pg. 50.
21. Cf. Presencia del africano en Amrica y particularmente en Cuba,

trabajo preparado por el Instituto de Etnologa y Folklore, en la revista Etnologa y Folklore, citada. pgs. 32-33.
22. Cf. Los culturas de la negritud, pg. 192.
23. Ibidem, pgs. 106, 110, 111 y 193.

Sensemay con sus ojos

Sensemay.
Sensemay con su lengua,
Sensemay.
Sensemay con su boca,
jSensemay!

Y este otro fragmento de Sngoro Cosongoro:

Mira sus ojos: parecen candelas.. .
Mira sus dientes: parecen alfileres...

Muestra de semejante lrica, que comporta tradiciones

africanas o afrohaitianas en el folklore dominicano, da evidencia el merengue titulado Pap-bob:
Ah, ah ...
d, a, a, a ...
A, a, a, mam,
a, a, a, bonsu
ya comenz.
d m i lu, Papa-boc
a, a, m i cetif
ya se mont ...
Con u n retrato boca'bajo
una candela en la boca
con una vela en la mano
y un rabo'e gato en la otra
y un pauelo colorao ...!14

El estilo, el ritmo y el contenido de esos versos participan

de la herencia cultural africana. Esa herencia se aprecia muy
particularmente en la lrica negroamericana, cuyos poetas interpretan los ritmos por medio de estrofas onomatopyicas,
tomadas muchas veces de la herencia lingstica africana, ya
con idntica cadencia ntmica, ya cortado por un contrarritmo, "tan de acuerdo con el canto alternado de la tradicin
africanav.= Formas que recuerdan las tonadas del popularizado merengue San Antonio, en el que se alternan slabas
tnicas y Atonas, como en la lrica negroafricana:
24. Del compositor Manuel Snchez Acosta. En el LP de Merengues,
Casa de Discos aMozart, OMD-01.
25. Jahn, Las culturas de la negritud, pg. 109.

Dice San Antonio

S, seor ...
aqu mando yo;
-cmo no.
Y o soy e2 patrn
S , seor ...
de Guaraguan.
-iCrno no! 26

Cuando Nicols Guilln comenta la influencia temtica y

formal de la poesa negra, afirma: "...la raza negra ha influido en la poesa moderna y revolucionaria de manera profunda, incorporando a la temtica social (desde el punto de
vista del contenido) los problemas creados por la esclavitud
del negro moderno, y la lucha de ste contra la explotacin
de que es vctima, tanto en los pases del Tercer Mundo,
como en los pases capitalistas ms desarrollados, como Estados Unidos. Desde el punto de vista formal, la influencia
negra se manifiesta mediante un nuevo sentido del ritmo,
frente a los ritmos de la retrica t r a d i ~ i o n a l " . ~
En resumen, junto al ideal de lucha por la libertad, los
valores musicales -ritmo, canto y baile- constituyen, entre
otras, slidas aportaciones culturales negroafricanas en el
mbito social latinoamericano. Asimismo, es oportuno destacar la influencia del "mundo" negro en el terreno potico por
cuanto muchos de sus elementos -temtica, imgenes y ritmos- han sido incorporados a la lrica culta de Amrica y
Europa. Igualmente, tanto en la literatura de intencin social,
como en el proceso de revalorizacin de lo popular en general, los valores caractersticos de la tradicin potica negroafricana han repercutido considerablemente al estimarse la
negritud como lo que realmente es: un constitutivo radical
de lo nacional en la mayora de los pases latinoamericanos.

8.3 Carcter de la negritud

A raz de los aos treinta ocurri un fenmeno socibcultural que muchos dieron en llamar "moda negra". Se empez
26. Cita de memoria.
27. De una entrevista publicada en ;Ahora!, edicin del 20 de diciembre de 1971, nm. 423, pg. 61.

a escribir al estilo negro, con temas y elementos negros. Entonces los escritores africanos comenzaban a tomar conciencia de la- africanidad, y los escritores afroamericanos, a cobrar conciencia de su herencia africana, revitalizndose las
culturas de la negritud tanto en Africa como en Amrica.
Esa toma de Eonciencia de lo negro -que signific un
proceso de liberacin y de confesin- consista en romper
con los moldes europeos, a base de nuevas imgenes, nuevo
sentido del ritmo, nuevos elementos temticos, y aferrarse a
la propia tradicin negroafricana. Ese movimiento fue alumbrado por Aim Csaire en su Cahiers d'un retour au pays
natal (Pars, 1939), poema que dio inicio a la "negritude", que
como movimiento literario tuvo sus antecedentes polticos y
culturales en Hait, desembocando, tras su paso por el negrismo, en la negritud,
Surgieron entonces escritores africanos, hoy de talla universal, como el senegals Leopold Sdar Senghor, que ha sido
considerado como el "apstol" de la negritud, no ya movimiento literario solamente, sino cultural, con todas las significaciones que esta palabra arrastra hoy. Y surgieron tambin
escritores negroamericanos, hoy reconocidos mundialmente,
como Frantz Fanon, con ensayos que explican los diversos
procesos por los que ha pasado el negro para encontrar los
propios medios culturales de autentificacin.
Al poco tiempo, en las Antillas la "moda negra" se transforma en una consciente preocupacin por descubrir y revelar los valores negros que integran el' folklore local y las
actitudes latentes que bullan en el subconsciente colectivo
de las comunidades que "sufran" la herencia africana. Todo
ello ha motivado una reconsideracin de las costumbres y tradiciones afroantillanas.
As, Nicols Guilln y Emilio Ballagas en Cuba, Manuel
del Cabra1 en Santo Domingo, Luis Pals Matos en Puerto
Rico, Ren Depestre en Hait, John McFarlane en Jamaica,
quienes con Csaire y otros representantes de la poesfa negroantillana, han contribuido a romper el entredicho que pesaba sobre lo negroafricano, restablecindose, con la negritud,
"la legitimidad de pertenecer a la cultura a f r i ~ a n a " ?Y~ todo
ello, porque Ia negritud, segn J. Jahn, no poda ser un fantasma momentneo: quit a Africa su mancha y demostr
28. Cf. J . Jahn, Las culturas de la negritud, pg. 241.

que siguiendo las formas africanas poda hacerse algo valedero. Por lo que concluye que dicho movimiento, en su base,
no es ya un "estilo", sino una postura.29O como dice Luis
Mara Ansn: "La negritud no es slo un movimiento literario de varia fortuna; la negritud es una forma de cultura,
an ms, una forma de vida"."
Desde luego, no todos los que siguieron los pasos de "la
moda negra" han superado el negrismo que consiste, segn
Ren Depestre, en recurrir, por simpata o por simple curi*
sidad hacia lo negro, "a los elementos rtmicos, onomata
peyas, factores sensoriales, propios de las literaturas orales
de los negros". La superacin de la moda literaria fue marcada por la negrittld que comporta, segn el poeta y escritor
haitiano citado, una tqma de conciencia de la situacin histrica de los negros, por lo que es un moderno cimarronaje
cultural, un movimiento de ideas y de sensibilidad con implicaciones progresistas tanto en el mbito negroafricano
como en el afroamericano en la bsqueda de la propia identificacin?
El negrismo, pues, comporta caracteres anecdticos; la
negritud. sentido social. El negrismo aborda lo superficial;
la negritud se adentra en la problemtica subyacente. Con
idnticos instmmentos, ambas modalidades persiguen propsitos diferentes. Por tanto, la negritud va a tener una finalidad relevante por su trasfondo humano y humanizante. El
tema negro no es objeto folklrico, sino motivo de reflexin,
como se aprecia en Este negro, de Manuel del Cabral:
Negro simple,
t que tienes
a tu vida y al mundo
dentro de un amuleto;
de ti,
slo asciende
el humo de tu cachimbo.
Negro sin cielo,
tu indiferencia tenaz
es como la palabra TIERRA.
Sin embargo,
29. Idem.
30. Cf. La negritud, pg. 22.
31. Cf. Las metamorfosis de la negritud, citado, pgs. 5il51.

tienes para los hombres

una sonrisa blanca,
que te pone muy alto.
Ni los nios,
ni el asno
tienen tu sencillez.
Negro lejano.
Noche sin maana.
Letra de algn remoto alfabet~.'~

Sus poemas conectan, adems, con la realidad local. El

ritmo interno de sus versos viene conjugado con imgenes
tomadas de los elem,entosnegros nativos. En Aire negro, como
en tantas de sus creaciones, los smiles y las metforas participan de las referencias afroantillanas, como "los cocolos
bajos los cocales", "cnticos calientes", y otras igualmente
impresionantes:
Cantan los cocolos bajo los cocales.
Y a la piel del toro muge en el tambor.
Los temibles lirios de sus carcajadas:
sus furiosas lunas contra el nubarrn.
Est fiero el cielo que cay en sus ojos.
Lucha con las ancas de la hembra el son.
Por entre pestaas de los cocoteros
cuchillos de vida le clava ya el sol.
Nrticos turistas mascan voces negras;
piel color de rosa trpico quem;
pipas neoyorkinas, tufo de cerveza;
(se trag la kdak los Pap-boc).
Las cocolas cantan cnticos calientes,
cantos que retuercen vientres de alquitrn,
y entre sus corpios tiemblan cocos negros
que a los cocolitos vida blanca dan."'

Luis Pals Matos evoca el pasado del negro al contrastar

su duro presente. E n Preludio e n Boricua aparecen elementos antillanos:

32. Antologa tierra, pg. 90.
33. Zbidem, pg. 74.

Y hacia un rincn s o l a r , baha,

malecn o siembras de caasbebe el negro su pena fria
alelado en la meloda
que le sale de las entraas.-

Con estas breves muestras, as como las que se vern ms

adelante, se pueden caracterizar las notas distintivas de la
poesa afroamericana, cuyas constantes son como siguen:
carcter social, incorporacin de elementos populares negros,
imgenes, smbolos y valores rtmicos expresivos de la realidad negroamericana. Tales notas se diferencian parcialmente
de las constantes de la poesia negroafricana -de la que se
inspir la lrica negroamericana- que viene cualificada por
los siguientes atributos: proyeccin comunitaria, valores rtmicos hondamente expresivos y significativos y carcter ritual en los elementos sexuales (esta es la nota propiamente
caracterizadora y por la que se distingue de la poesia negroamericana, pues en esta el elemento sexual carece de trascendencia religiosa, siendo en ella lo sexual ms bien erotizante y sensualista). En cuanto a la poesia culta africana se
observa un hondo lirismo, y la poesia popular est recargada
de tradiciones y creencias ancestrales.
Seala Miguel Bamet, comentando la poesia annima africana; que sta "es una poesia para cumplir un rito, una poesa ms all de la finalidad esteticista", y aade que para
conocer la funcin que cumple en su contexto, el propsito
que obliga a sus annimos autores a decirla y a representarla
es necesaria una incursin en las obras dedicadas a los estudios culturales de Africa." Dichos estudios arrojan, entre
otras especificaciones, cierto espritu colectivo, es decir, una
acentuacin de la comunidad, donde el yo acta en funcin
del nosotros, sentido comunitario que se aprecia en la obra
potica, que es creada para satisfacer necesidades comunitarias, generalmente rituales. Por ese carcter comunitario de
la lrica negroafricana - d o n d e no cuenta el individuo como
individuo, sino como miembro de una comunidad- hace que
41. Cf. J. O. Jimnez, Antologa, Madrid, Alianza Editorial, l!?il.
35. Cf. Literatura y arte nuevo en Cuba, Barcelona, Edit. Estela,

1971, pgs. 278280.

dicha poesa sea "hablada y cantada oralmente o vertida a, y

en, instrumentos mu~icales".3~
Hay, pues, dos notas que distingue a la Irica negroafricana de la lrica negroamericana: el carcter ritual y el sentido comunitario, notas que corresponden a la cultura africana y la nota eminentemente caracterizadora de la poesa negra en general -esto es, tanto la de Africa, corno la de Amrica- es el ritmo en su peculiar significacin. En la cultura
negroafricana, ritmo y significado estn ntimamente entrelazados, hasta tal punto, que el sonido de los tambores es
tambin lenguaje, como apunta J. Jahn. La poesa negra intenta reproducir el ritmo instrumental, "los diferentes atentos de los tambores". En vista de la capacidad intensamente
expresiva del ritmo en la lrica africana, el arte africano est
transido, dice Jahn, de un ritmo que significa algo, donde las
partes estn rtmicamente articuladas y referidas unas a
otras."
Senghor condensa los rasgos sustanciales de la negritud
de la siguiente forma: primaca de la emocin sobre la razn, sentido grupal, espritu religioso y omnipotencia del ritm0.3~En el siguiente fragmento de M u j e r negra, de Senghor,
se confirman algunos de esos atributos:
Mujer desnuda, mujer oscura,
aceite que no puede encrespar ningn soplo, aceite sobre los cos[tados del atleta,
sobre los costados de los prncipes de Mal,
gacela de los lazos celestiales, las perlas son estrellas sobre la
[noche de t u piel,
delicia para los ojos del espritu, los reflejos del oro rojo sobre
[ t u piel ennegrecida,
m i angustia se ilumina en los soles vecinos de tus ojos,
mujer desnuda, mujer negra,
canto t u belleza que pasa, t u forma que fijo en lo Eterno,
antes que el Destino te incinierc para nutrir las races de la vida!39
36. Cf. John Pepper Clark, en Anotker kind of poetry, citado por
Rogelio Martnez Fur, en Poesa annima africana, La Habana, Instituto del Libro, 1968, pg. X.
37. Cf. Las culturas de la negritud, pgs. 190, 191 y 196.
38. Citado por Ancn, en La negritud, pg. 89.
39. Publicado en Testimonio, nm. 4, mayo de 1964, pg. 257. La traduccin es de Carlos Esteban Deive.

La cultura bant lleg a Amrica con el tambor de los esclavos negros, y ese rstico instrumento no slo iba a reproducir la danza y el ritmo -mxima expresin de la negritud-, sino que condensara -tal vez inadvertido para los
colonizadores- el lenguaje expresivo de la lrica tradicional
negroafricana. Descubrir, pues, su significacin o imitar qsa
sonora expresividad es lo que intentan muchos de los poemas negros de raigambre criolla.
8.4 Manuel del Cabral o la poesa negra en Santo Domingo

La poesa de tema negro, como la temtica del indio a b e

rigen en algunos pases latinoamericanos, es una forma de
expresin de lo popular. El cultivo de la poesia negra en la
cuenca del Caribe fue "la posicin - d i c e Jos Juan Arromque estos poetas adoptaron ante la corriente enaltecedora
~ su timbre folklrico y su tono nativo.
de lo p o p ~ l a r " .Con
la poesa negra, "popular en su concepcin y en su tcnica.
est destinada principalmente a servir de base para experimentos futuros en una forma de arte ms mtelectual"."
La vinculacin de la raza negra a la sociedad dominicanaa
ha dado aliento al folklore nativo con sus valores expresivos,
como los ritmos musicales, las voces criollas matizadas a lo
afro o voces africanas matizadas a lo espaol, expresiones
rituales, mitos del antiguo agisymbio, y otras tantas influencias registrables tanto en la lrica como en la narrativa pcpular.
El rico filnde temas folklricos y de ritmos musicales
de una tradicin comna se ha convertido, en la poesia de
Manuel del Cabral, en gracia, magia y sexo, por un lado; y
por otro, en testimonio de denuncia y protesta social. El principal exponente de la poesia negrodominicana establece una
40. Cf. Esquema generacional de los letras hispanoamericanas, Bogot, Instituto Caro y Cuewo, 1963, pg. 199.
41. Cf. Arturo Torres-Rioseco, Nueva historia de la gran literatura
iberoamericana, Bs. As., Ernec Editores, 1961, 4.' ed., pg. 137.
42. Carlos Larrazbal Blanco (en Los negros y la esclavitud en Santo Domingo, Librera Dominicana, 1967, pg. 175). dice que por la hierza de la sangre, los mexos del trabajo y el lazo de sus ideales, la raza
negra se vincula a la familia, la sociedad y la historia dominicanas.
43. J. J. Arrom, Esquema generacional, pg. 199.

282

triple escala de valores ascendentes en su produccin esttica. Primero, lo racial en su sensualidad; segundo, lo mgico
en su ritualidad; y tercero, lo humano en su sentido s o ~ i a l . ~
El propio del Cabral ilustra su asserto con los versos del citado poema Aire negro, del que copiamos este fragmento:
Y los dulces huesos de la dura caa
no tienen ms mieles ni ms duros son,
que la carne negra de la negra alegre
que se alegra a golpes de tambora y sol.
Sube por su cuerpo de bestia divina
fuerte olor a tierra. S u respiracin
viene como u n viento del cicln del Cosmos,
(la emborracha el rito mucho ms que el ron).
Sale ya del vientre del tambor la selva.
Y a la piel del toro muge en el tambor.
Y contra el silencio de sus ruidos roncos
la negra desnuda parece una voz.

El tono sensual que se distingue en su primera etapa va a

dar paso a la modalidad de su segundo momento, donde se
que se apremanifiesta "el podero de las fuerzas mgica~",4~
cia en este trozo de Colasa:
Colasa: manteca inquieta
quemada a ron con vudu.
No se te va el retacito
de espiritismo que a gritos
est entre t u ropa y tu.

El carcter social se percibe en la mayora de sus producciones poticas, en las que resalta un calor humano contagiable. El siguiente fragmento de Oda a Col lo revela:
No. No puedo detenerme a ver t u grea.
N o he venido a hacer versos. He venido a gritarlos.
He venido a tirar palabras como piedras.
Junto a ti no se puede tocar una guitarra.
44. Cfr. Manuel del Cabral, Poesa negra, artculo publicado en Revista dominicana de cultura, Santo Domingo, Vol. 1, nm. 2, 1955, pgi-

nas 223-226.
45. Zbidem, pg. 225.

Junto a t i n o se puede fabricar el olvido.

Y o que he visto las gotas de azcar cmo ruedan
sobre la dentadura del machete;
yo que s que la caa lo que pone
es a llorar tu filo ...
Gota a gota se caen de t u llanto de azcar
Martinica, Jamaica, Guadalupe, Bahamas ...
No. Hoy no quiero venir a beberme el elstico,
el slido aguardiente del cuerpo de la h a i t i a n ~ . ~

Hctor Inchustegui Cabral describe el proceso evolutivo

en la poesa negra de Manuel del Cabral -del paso ornamental a la actitud reflexiva- con estas palabras: "Lo que al
principio fue moda, ritmo, superficie rara, influencias, nobles
y fecundas, presentes en la obra de todos los grandes poetas
que han cultivado el gnero, se torna de pronto en acento
original y poderoso, en grave poesa social, pese a las sonrisas que asoman entre los rictus del dolor".47
Manuel del Cabral va a explotar lo negro: va a recoger y
transmutar los materiales que conforman lo negro, no slo
para elevarlo a la categora esttica, sino para despertar a su
travs la conciencia lacerada de quienes impugnan la negritud. E n Trbpico picapedrero, del Cabral describe doloroso el
calvario del negro, la cantera de su dolor:
Hombres negros pican sobre piedras blancas,
tienen en sus picos enredado el sol.
Y como si a ratos se exprimieran algo ...
lloran sus espaldas gotas de charol.
Hombres de voz blanca, su piel negra lavan,
la lavarz con perlas de terco sudor.
Rompen la alcanca salvaje del monte,
y cavan la tierra, pero al hombre no.

Y los hombres negros cantan cuando pican

como si ablandara las piedras su voz.
Mas los hombres cavan, y no acaban nunca ...
cavan la cantera: la de su dolor.
46. Antologa tierra, pg. 100.
47. Cf. La invencin del negro en la poesa de Manuel del Cabral,
en El Nacional, 23 de febrero de 1970, pg. 12.

Contra la inocencia de las piedras blancas

los haitianos pican, bajo u n sol de ron.
Los negros que erizan de chispas las piedras
son noches que rompen pedazos de sol.48

Ahora bien, aunque el propio del Cabra.1 diga que sus poemas reflejan -al menos algunos de ellos- un carcter ritual,
y aunque se diga que en Los huspedes secretos, por ejemplo,
hay un clima eminentemente puro en torno al objetivo ertico que toma de pronto cualidades mgicas de cristal angl i ~ o ; e1
~ sexo -y la excitacin ertica- carece del sentido
sagrado que tena para los antepasados bantes. Est privado
de la significacin religiosa de lo sexual ante el placer amoroso, de la espiritualidad religante con fines supracarnales.
Los poemas de del Cabra1 no tienen la intencin de sacralizar el sexo ni de conferir un carcter cultual a la pasin
ertica, ni persiguen "un entendimiento religioso del sexo",
como dice Luis Mara Ansn de la temtica sexual de la lrica
n e g r ~ a f r i c a n a .Pretenden,
~~
ms bien, abordar las manifestaciones populares negras en el mbito festivo de sus diversiones, como se observa en Trpico suelto:
El tambor, a ratos,
va poniendo furiosos tus zapatos.
Y a con su limpia agilidad de fieras
trepa el son y trabaja en t u cadera.
La terca tempestad de la tambora
sopla la ola de t u vientre ahor.
Y t u taco toca, y t u taco as
riega por el aire t u caliente Hait.
Revent la selva, desde t u cintura
hasta el paraso de t u mordedura.
T u cancin de curvas canta ms que tu:
sabe los secretos que dio el vudu.
Negra que sin ropa, tienes lo de aquel
que siendo secreto se qued en t u piel.
48. De Los nzejores versos d e la poesa negra, Bs. As., Edit. Nuestra
Amrica, 1956, pgs. 30-31.
49. Vase introduccin a 14 mudos de amor, de Manuel del Cabral.
Santo Domingo, Ediciones Brigadas Dominicanas, 1962, pg. 7.
50. En La negritud, pg. 45.

Tiro mis ojos en tus pezones

cuando tu vientre derrite sones.
Trpico que bailas, deja que te diga
el terremoto de t u barriga,
terremoto alegre y sudando ron,
con su voz callada canta ms que el son.
Negra desatada -deja a t u cintura
que se derrita con su calentura-.
Que ya van saliendo del ronco bong
abuelos remotos del Pap-boc.
Abuelos que tienen en ritos enredados
tus supersticiosos pies huracanados.
Trpico fusioso y alegre a la vez
desde que t u rabia se baj a los pies.
Y a te va quedando vestida de viento.
All son tus pechos dos buches de ron.
Algo de la tierra me sube violento,
oigo que tus curvas cantan ms que el son.
Y t u taco toca, y tu taco a ratos,
echa al aire al Congo que hay en tus zapatos?'

Ni mucho menos en Msica brbara donde admira complacientemente la carnosidad piramidal de la venusta mmbera:
Que siga negra, que siga
el terremoto de t u barriga.
Tiro mis ojos en tus pezones
cuando t u vientre derrite sones.
Desgranando en el piso u n tiroteo
se desenreda tu zapateo."

En la poesa negroquisqueyana no hay un poema que wnmute la apariencia ertica en relevante funcin espintualizadora, como ocurre en la lrica africana. En la cultura tradicional agisymbia (negroafncana), la totalidad de la vida es
concebida religiosamente, dice J. Jahn. El mismo tambor es
51. C f . Los mejores versos de la poesa negra, citado, pag. 39.
52. De Antologa tierra, pg. 69.

286

un instrumento sagrado por la funcin religiosa a que estaba

destinado, siendo irremplazable en la accin cultual.53 Muchas formas religiosas de la cultura negroafricana han logrado sobrevivir en el continente american0,5~pero no han calado, con el valor ritual de la poesa bant, en la lrica negroquisqueyana, como se observa en la poesa annima africana
o en la lrica culta de sus creadores, como ya se ha podido
apreciar en Sdar Senghor, quien se inspira en la mujer de
piel morena para elevar un canto espiritual de profundo sentido teocntrico.
En fin, se puede afirmar, sin la sospecha de la duda, que
en la poesa de tema negro en Santo Domingo no hay, en los
elementos sexuales, el carcter religioso, ritual o espiritual
que distingue a la lrica negroafricana, la que expresa "las
concepciones cosmognicas y religiosas, los valores ticos,
las gestas legendarias de los hroes cultura le^".^^ En Oficio
brbaro, Manuel del Cabra1 recuerda o intuye la actitud religiosa frente al sexo -muy atenuado, por cierto- cuando una
"llamita muda" le trae el eco de "tambores primitivos", resonancia de un ancestro latente, pero la influencia antillana se
impone, y la carne termina venciendo al espritu, lanzndose
"all donde ella tiene vitalicio el verano":
Pero an su latido de reloj asustado
al entrar en m i instinto deja en la puerta u n ngel.
Ella cuida ese lujo ... Pero terco
m i amuleto de chivo la trabaja, la asedia
alli donde ella tiene vitalicio el verano,
all donde una fiebre lucha con el instinto,
alli donde una herida pelea con el Tiempo.
De sus dientes le sale con el nzundo en la punta
una llamita espesa, furiosamente gil,
una llawzita muda, que hablando con m i piel
m e trae a los odos tambores primitivos,
tanzbores que m e tuercen el origen y sacan
la selva de m i cuerpo. ;Lo supe por los golpes
de tambor que tambin daba mi corazn ...!
53. Cf. J. Jahn, !as literaturas neoafricanas, Madrid, Edic. Guadarrama, 1971, pgs. 183 y 185.
54. Cf. Literatura y arte nuevo en Cuba, citado, pg. 280.
55. Cf. Rogelio Martnez Fur, Poesa annima africana, citado, pgina IX.
56. De 14 mudos de amor, pg. 34.

Pero lo que le falta a la poesa dominicana de tema negro

-ese sello propio de la lrica africana, adems del profundo
sentido del ritmo- lo suple la vertiente de lo social, que trabajando sobre los elementos populares negros del mbito
local, al tiempo que implica una revaiorizacin de lo negro,
comporta una actitud de identificacin con la oprimida situacin que padece el negro. Hctor Incbustegui Cabral dice
que los materiales que conforman lo negro existan, "pero estaban dispersos, a veces toscamente mezclados o intencionalmente encubiertos",g recogindolos del Cabral para hacer de
ellos un arma de combate, un signo de denuncia con su actitud compartida:
Negro Col, t eres una cosa sin cscara.
Eres demasiado t. T eres
demasiado semilla
para hablar de las cosas que se te mueren siempre
sobre la superficie rodendote.
comindote materia.
Y o que vi entre tus manos el sol endurecido;
tus centavos de carne que sangraba la tarde,
slo para que no se te muriera el alba
de nueve aos que naci en tu catre:
quiero decir, Col, que entre tus manos
te cabe limpiar la palabra padre.
Cmo puedo yo ahora ponerme a escribir versos,
cmo puedo yo venir a ponerte
el cascarn del grito que m e dieron
en el "mercado negro" de la palabra blanca.
Y o que te vi en la esquina hablando solo,
diciendo no s qu cosa sin gramtica,
como si te salieran por primera vez,
todas las palabras inventadas por el homhre;
yo que te vi sacar t u gran Cristo de palo,
y gastarle los pies con t u beso de rito,
casi adulando al trozo de rbol, para que mate
los ngeles terribles que hace el ron de m fiebre.
No vengo a hablar ahora de tus Antillas
machacadas de rumba;
57. En Lo invencin del negro en la poesa de Manuel del Cabraf,
citado. pg. 10.

ni del luto sin ropa de tu cuerpo que siempre

pones en la guitarra.
Hoy no vengo a arrancarle a Martinica
los trapos de su vientre que se viste de sones;
ni el chivo que se arrastra por su carne de ola
como lamiendo ritmos ...!

Con todo, el problema que se plantea quien analiza la poesa de Manuel del Cabral -undamentalmente de tema negro- es que su produccin potica no adentra en el verdadero espritu de la negritud. Su poesa es ms bien consecuencia de su mirada compadecedora de alguien que herido
por la condicin degradante de la vida del negro -vida de
opresin, de desprecio...- se identifica con sus miserias y
dolores, y hace suya la causa del negro. Pero sin adentrar en
su mundo. Dicho de otra forma, su poesa refleja una posicin -digna, noble, humanizante, por cierto- desde una
perspectiva externa al negro. Y ello tiene su explicacin. Porque Manuel del Cabral no es un hombre de color -no es el
tpico mulato o "indio" dominicano-. Manuel del Cabral no
habla desde 'el negro, aunque lo hace por el negro. En pareja
situacin se encuentra Pals Matos, aunque la identificacin,
y el compromiso, de Del Cabral es ms profundamente humanizante. En cambio, es distinta la perspectiva que se observa en Nicols Guilln, que habla del negro como negro,
desde lo negro. Y ello se pone en evidencia comenzando por
los elementos negroides que usa Guilln, como el lxico afrocubano, rasgos culturales africanos enraizados en la isla antillana, y especialmente los valores rtmicos tan acusados de
sus versos. Guilln -dice Angel Augier- habla del negro en
negro, "con un sentimiento de lo negro desde dentro, desde la
piel y desde la sangre y desde cada partcula del ser".s
Esa disposicin afectiva, esa actitud emocional del poeta hacia el hombre y los recursos negros hace que haya ms elementos negros en la poesa de Nicols Guilln que en la de
Cabral, y es por lo que se puede hablar en propiedad de una
poesa cubana d e expresin negra o poesa negra de expresin
cubana. Veamos algunas ejemplif icaciones, como este f ragmento, en el que participa el juego onomatopyico:
58. Fragmento de Oda a Col, de Antologa tierra, pg. 100.
59. Cf. Nicols Guilln, La Habana, Instituto Cubano del Libro,
1971, pg. 76.

El negro canta y se ajuma

el negro se ajuma y canta,
el negro canta y se va.
Acuememe seremb
a
yamb
a
tamba, tamba, .tumba, tamba,
tumba del negro que tumba;
tumba del negro, caramba,
caramba, que el negro tumba:
jyamba, yamb, ~ a m b a m b ! ~

O bien, donde la rima pugna con el ritmo, predominando

siempre el elemento negro:
Yoruba sov.
.. lloro en voruba
un yoruba de Cuba,
quiero que hasta Cuba :suba mi llanto yoruba,
que suba el alegre llanto yoruba
que sale de mi.
Yoruba soy,
cantando voy,
llorando estoy,
y cuando no soy yoruba,
jsoy congo, mandinga, carabali! *'

Una de las claves del xito de Nicols Guilln radica en

que incorpora a su creacin cuantos elementos (lxicos, rtmicos, rituales, socio-culturales...) conforman lo negro, lo ne
gro cubano. Justamente lo que le ha faltado a Manuel del
Cabral, la incorporacin plena de cuantos recursos conforman
lo negro dominicano, aparte, claro est, de esa compenetracin afectiva "desde dentro" para con el negro.
Por otra parte, hay que subrayar el carcter pic~lriu,
de numerosas producciones de Manuel del Cabral, siendo
Compadre Mon (1943) su obra ms notable en esta lnea. "Las
8.4.1

60. Poemas de Nicols Guiiln, tomados de la citada obra de

A. Augier, pg. 105.
61. Zbidem, pg. 212.

290

Antillas, segn la poesa de del Cabral, son un hervidero de

negros, mulatos y explotacin -dice Antonio Fernndez Spencer-; (...) Esas noches del trpico antillano, incendiadas de
estrellas, ven pasar tambin a Compadre Mon en su caballo;
va lleno de historias, de violencias, pero conserva su honor
limpio... Mon es el criollo, el hroe racial de la tierra dominicana: con l, Cabral nos representa al caudillo (...) que ha
ido formando (. ..) la ardiente historia de un pueblo.. . Representa el hroe de un pueblo de tierra adentro en contacto con
las cosas menudas.. ":a

Y a ves, Compadre Mon,

n o puedo iiablarte ya de cosas grandes;
t u pistola, tus barbas, t u caballo,
t u nombre,
todo es pequeo junto a esta sonrisa
[Cmo brilla t u historia en los dientes de Tico!
Qu grande ests, Compadre Mon, en esas
cosas pequeas.

El trueno no lo sabe,
pero t ests en la garganta ronca
de los tambores que enronquecieron
de tanto hablar de ti ..., de los rugidos
del paso de t u sangre.
El agua no lo sabe,
pero eres el agua con u n cuento ...
T le pusiste edad al agua de los hombres ...
al agua que ms duele, la pesada
que siempre lleva venas, y con sed siempre el hombre!63

8.5

E l t e m a del negro e n otros potetus dominicanos

Junto a Manuel del Cabral, hay otros cultores del tema

negro en la poesa dominicana. Domingo Moreno Jimenes,
Toms Hernndez Franco, Pedro Mir, Manuel Rueda, Rubn
Suro y Fausto del Rosal, entre otros, tienen poemas de tema
negro o protagonizados por el negro, a excepcin de Del Ro62. Cf. Nueva poesa dominicana, citado, pg. 49.
63. De Antologa tierra, pg. 12.

sal, cuya produccin es casi toda, temtica y estilisticamente,

negra.
En Domingo Moreno Jimenes, el tema del negro aparece
en El haitiano, Oro vil, Siesta, y otros poemas en los que el
negro es motivacin creadora. En Siesta, Moreno Jimenes
teje una madeja de recuerdos en torno a la cita junto a los
naranjos:

La negra de los dientes blancos

me ha prometido
darme una cita junto U los naranjos,
a la hora de la umbra,
en el momento que gorjean los pjaros.
Se fue por la avenida de Tas acacias. Y en tanto
que unas cotorras la empalizada brincan
y ella por el andn se va alejando,
por mi memoria cruza
la visin de otro cuadro,
vivido hace unos meses
en el campo.

La quietud y el bochorno
me van amodorrando,
y ya siento en mis brazos su cintuy en mis labios sus labios;
tiemblan cual uvas sus morados senos;
y como un tronco al cual ya ha herido un rayo y exterior,
cae su cuerpo por tierra, y en el bosque
los ruidos cesan por un rato.
Y ya desvanecido aquel mal sueo,
con los ojos fijos en el tdrmino vago
contina mi impiedad, indiferente
como si nada hubiera pasado.*

Toms Hemndez Franco, en Yelid (1942), poema negro

de carcter pico-lrico, ensea que la fuerza del solar nativo
es mucho ms determinante que la de cualquier origen forneo.6 En dicha composicin hay ,la sntesis racial de los elementos biolgicos cuyo cruce determina al mulato, wmo
Yelid, que concentra las rubias cejas del blanco y el hondo
64. Domingo Moreno limenes, 1919. Textos antolgicos.
65. Cf.A. Fernndez Spencer, Nueva poesa dominicana, pgs. 6 4 7 .

292

aliento de tam-tam de la negra. El poema se nutre de los

componentes de la negritud local: dioses protectores (Legb
y Ogn); costumbres ancestrales ('el amuleto de mamalu
Clarisse); devociones y creencias negras (el dios del atabal;
Badagrs, el dios de los caaverales; hechiceras, como la de
la cueva de bong), y todo en un estilo de contraste, a base
de figuras estilsticas apropiadas (como esta sinestesia: "aquel
pulido y agrio olor de bronce y de jungla borracha"), con una
fuerza telrica imponente, donde se equilibran el tono culto
y los elementos populares negroantillanos:

...Y as vino al mundo Yelid en su vagido de gato tierno

mientras se soltaba la leche blanca de los senos negros de Suqui
alegre de todos sus dientes y de su forma rota
por el regalo del marido rubio
y Yedil estaba inerme entre los trapos
con su torpeza jugosa de raz y de sueo
pero empez a crecer con lentitud de espiga
negra un da s y un da no
blanca los otros
nombre de vud y apellido de kaes
lengua de zetas
corazn de ice-berg
vientre de llama
hoja de alga flotando en el instinto
nrdico viento preso en el subsuelo de la noche
con fogatas y lejana llamada sorda para el rito.
Los otros slo tuvieron la sospecha de un peligro cercano
mientras Suqu descenda su alma por los caminos de noche de
[su entrafia
y engordaba en su alegra de matriz de misterio
ternura de polen en su hija de llama...66
A su vez, poetas como Pedro Mir o Manuel Rueda, sin ser
propiamente poetas negros, no obstante, aprovechan tema.s
o motivos negros para el enriquecimiento de su lrica. Es interesante advertir -dice Lil Despradel- cmo en Pedro Mir,
"un gran poeta mulato de nuestro pas -cuya poesa no puede calificarse de afroamericana-" se encuentra la concepcin del poeta-mago que recrea el mundo con su verbo:' pero
66. Nueva poesa dominicana, pg. 129.
67. Cf. Negritude y moral tradicional, en iAhora!, nm. 400, 12 de
julio de 1971, pg. 52.

293

c o m o e n los restantes, se v e al negro y al m u l a t o como algo

extico, aunque se identifiquen con s u s problemas y adversidades. E n Poema del llanto trigueo, Pedro Mir, con su
acostumbrado sentido del ritmo, resalta la oposicin blanco/
negro, y con e l contraste, no slo perfila hechos desconcertantes, sino que refleja situaciones autctonas:
Es la calle del Conde asomada a las vidrieras;
aqu las camisas blancas;
all, las camisas negras,
y dondequiera el sudor emocional de m i tierra.
Qu hermosa camisa blanca!
jpero detrs, la tragedia!
El monorritmico son de los pedales sondmbulos;
el secreto fatdico y tenaz de las tijeras.
Es la calle del Conde asomada a las vidrieras;
aqu, las piyamas blancas;
all, las piyamas negras,
jy dondequiera, exprimida como una fruta m i tierra!
]Qu cara piyama blanca!
Pero, jseor!, no es la tela:
jes la historia del dolor escrita en ella con sangre!
jEs todo u n da sin sol por cortar veinte docenas.
es una madre muriendo el presente del hombre,
es la madre soando el porvenir de la escuela!
jEs la calle del Conde asomada a las vidrieras;
aqu, los ensuetios blancos;
all, las verdades negras,
y dondequiera, ordeada como una vaca m i tierra!'
E n Manuel Rueda, l o negro e s f u e n t e de honda meditacin, c o m o s u poema Cantos d e la frontera, altamente culto:
All donde el Artibonito corre distribuyendo la hojarasca
hay una lnea,
u n fin,
una barrera de oiedra oscura v clara
que infinitos soldados recorren y no cesan de guardar.
Al pjaro que cante de este lado
uno del lado opuesto tal vez respondera.
Pero esta es la frontera
y hasta los pjaros se abstienen de conspirar,
mezclando sus endechas.

68. Nueva poesa dominicana, pg. 240,

294

Fino el tambor como un polvillo oscuro que se filtra en la dis[tancia.

Hogueras. Y el tambor -pulso y retumbo- a favor de las aguas
[apagadas,
moviendo el seno puntiagudo, rutilante de amuletos.
Y el grito de los bhos que en la noche pierden la direccin
y nos rezan con alas y conjuros.
Blanco y negro, la piedra oscura y clara
donde el reptil se desenvuelve,
meditabundo,
con sus anillos sincopados y trmulos.
Negro y blanco y un hlito de muerte all rodando,
de un horizonte a otro, llamando y respondiendo,
hasta que no hay vestigio de maldad o recuerdo.
(En dnde ests, hermano, m i enemigo de tanto tiempo y sangre?
{Con qu dolor te quedas, pensndome, a lo lejos?) 69

En otros creadores, como en Rubn Suro, lo negro es

fuente de mera entretencin, de simple poesa negrista, pintoresca y superficial. En Rabiaca del haitiano que espanta
mosquitos no hay una expresin autntica del espritu de la
negritud. Sus versos constituyen ms bien una deformacin
de los perfiles negros por cuanto no rebasan los aspectos
anecdticos y formales de la situacin del negro. Al reflejar
slo las apariencias de los rasgos culturales negros no alcanza
a penetrar en la esencia de la negritud. El tono desnaturaliza
sus matices expresivos, y el poema, en conjunto, deviene una
creacin insustancial y caricaturesca, pese al humor de su
trasfondo:
Maldito! moquite,
jme tiene fue
con ese rumbe
que no puo aguant!
Y o quema oja seque,
a be si se ba,
yo quema paper,
yo quema de to,
69. Publicado en El Caribe, 14 de febrero de 1970.

y r pasa mu celque

de mi negre piel,
juega con el ume
ace culiique,
y buebe a sumb.

Er saque lo diente ...

yo digue violente:
;nima del diablo
lguese de aqu,
y si no se laga
me vu di pa'Haifi!
;Tuami no me asute!
Buca gente blanque
pa'que te d gute
pa'que pu pic,
que si pica un negro
te pu embenen!
Y o resa oracione
a Pap-boc...
y er moquite fuese ...
{y luegue bobi!'O
Con todo, hay algunos aciertos expresivos, por ejemplo, en
el momento e n que el autor pone e n boca del negro los versos que dicen: "Busca gente blanca / pa'que t e d gute ...",
e n vista de que e n ellos se evidencia u n desahogo emocional
del negro frente a la explotacin del blanco -expoliacin,
desprecio, discriminacin- situacin emotiva que aprovecha
m u y oportunamente Rubn Suro.
Entre los poetas jvenes, Fausto del Rosal cultiva la poesa de tema negro con particular inquietud. La preocupacin
social, junto al rigor formal, sobresalen e n sus creaciones. E n
Canto vud para negros, el negro aparece identificado con su
pueblo:
Pap-boc lo dijo catorce aros atrrls:
Este mdico negro,
imponente,
seco,
70. De Antologa panormica. citado, pg. 2M.

296

agrio mandatario con sonrisas de llanto,

trazar el mapamundi de Hait crucificado.
Y as fue ...
La sentencia creci con sus dedos de alambres,
entre pueblos y aldeas,
y en los montes
y los llanos masticando palabras,
golpeando las horas y el silencio,
y amarrando las pupilas de la noche
se enterr en la epidermis de su canto.
Esta es la historia negra,
de un pedazo de isla maniatada
por el dolor y el hambre
clavada en las entraas...!71

En su poema La culebra, Fausto del Rosal maneja con

singular destreza los elementos simblicos que recrea de la
realidad ambiental para aludir a poderosas fuerzas que se
oponen a los "gritos de tambores rebelados":
La culebra
negra y larga como el ro
caminando se desmaya en el camino.
Y retuerce el silencio
y la arena
y la sombra.
Y se amarra a las pupilas de la noche silenciosa.
La culebra
se arrastra sobre la playa negra,
fina y gil
como el viento de las tardes otoales.
La culebra
hambrienta y larga como el crimen,
rubia y fra
se des?iza como spid sobre el alba.
La culebra
blanca y vieja se desploma
por el grito de los Andes,
por las voces sublevadas de Amrica,
de Africa y Asia ...
Por los cnticos salvajes de la India,
por la sangre derramada.
La culebra oscura se desploma,
71. Publicado en El Caribe, edicin del 22 de mayo de 1971.

297

por los gritos de tambores rebelados,

por el hambre y la miseria,
por el llanto de los pobres con fusiles,
con guitarras,
con tambores
y con flautas.
Esta culebra blanca,
caminando parece que se estanca,
cuando corre deja una marca negra en cada playa,
en cada luna desmayada,
en cada gira desangrada,
en cada mar sin esperanzas,
en cada negro sin espadas,
en cada indio,
en cada blanco,
y en cada sol una nota de dolor que hiere el alma."

Los graves sonidos del tam-tam y los inconfundibles cokres de la selva son extrafiados por aquellos en quienes1 pervive el eco de un pasado ancestro o late el peso de un ayer
influyente que pide su incorporacin en la medida de su presencia, como ocurre con Los inmigrantes, de Norberto James Rawlings. En la obra de Norberto James -dice Juan
Jos Ayuslo trascendente es el reclamo de un puesto para
la negritud en la integracin racial dominicana. " L o s I n m i grantes, recuerda materialmente la aparicin del negro en la
raza y su integracin a travs de los aos. Es la justificacin
histrica del reclamo, lrica y triste, pero de gran firmeza y
de mayor propiedad":"
Hubo u n tiempo
-no lo conocen que la caa
los millones
y la provincia de nombre indgena
de salobre y hmedo apellido
tenan msica propia
y desde los ms remotos lugares
llegaban los danzantes.
Por la cana.
Por la mar.
Por el ral ondulante y fro
72. Publicado en E! Caribe, 7 de octubre de 1967. pg. 4 A .
73. Cf. Al da, en El Sol, edicin del 7 de octubre de 1972.

298

muchos quedaron atrapados.

Tras la alegre fuga de otros
qued el simple sonido del apellido adulterado
difcil de pronunciar.
La vetusta ciudad.
El polvoriento barrio
cayndose sin ruido.
La pereza lastimosa del caballo de coche.
El apaleado joven
requiriendo
la tibieza de su patria verdadera.
Los que quedan. Estos.
Los de borrosa sonrisa.
Lengua perezosa
para hilvanar los sonidos de nuestro idioma
son
la segura raz de m i estirpe.
Vieja roca
donde crece y arde furioso
el odio antiguo a la corona.
A la mar.
A esta horrible oscuridad
plagada de monstruos.
Vengo con todos los viejos tambores
arcos, flechas,
espadas y hachas de madera
pintadas a todo color
ataviado
de la multicolor vestimenta de "Primo"
el Guloya-Enfermero.
Vengo a escribir vuestros nombres
junto Jt de los sencillos.
...Porque cada da que pasa
cada da que cae
sobre vuestra fatigada sal de obreros
construimos
la luz que nos deseis.
Aseguramos
la posibilidad del canto
para todos.7'

8.5.1 Toms Hernndez Franco, en su volumen sobre Poesa

popular y poesa negra en Las Antillas, trae una dcima de
74. De Sobre la marcha, citado, pgs. 58-61.

299

corte negro del poeta popularizante Juan Antonio Alix en

cuyos versos comenta Ia postura tpica ante el problema antillano, la ascendencia negra:
Como hoy la p r e ~ x p a c i n
a ms de una gente abruma,
emplear m i dbil pluma
para darles una leccin.
Pues esto en nuestra nacin
n i buen resultado deja:
eso era en la "Espaa vieja"
segn desde nio escucho,
pero aqu abunda mucho
el negro tras de la oreja.
El blanco aqu tuvo abuela
tan prieta como el carbn:
nunca de ella hace mencin
aunque le peguen candela.
De la parienta Fulana
el pelo siempre se mienta,
pero nunca la pimienta
de la ta doa Zutana.
Por ser m u y blanca se afana
y del negro hasta se aleja
nublando siempre la ceja
cuando aquella hablarle viene,
porque se cree que no tiene
el negro tras de la oreja.
Ahora la gente dique
llama a esos preocupados,
los bizcochuelos lustrados
con melado de alambique.
Y , por Dios, que causa pique,
creer que hay gente coneja
que por cndida ha olvidado
que aqu no hay persona vieja
que no tenga remachado
el negro tras de la r reja.'^

Hernndez Franco califica como "poesa mulata" a la cultivada por los poetas negroantillanos, "porque es en el mu75. Toms Hemndez Franco, Apuntes sobre poesia popular y t>o6
negra en Las Antillas, San Salvador, Publi. del Atenm de El Sai*
dar, 1942, pgs. 56-57

lato donde se realiza esa maravilla de sntesis que es el alma

antillana y es por el mulato por donde hay que remontar
para comprender como, si tenemos fisonoma diferente, si
nuestro canto suena agrio o extrao, es en su misterio donde
deben buscarse las races que de manera tan profunda, nos
atan geogrfica e histricamente a Amrica, dejndonos todava algo que es slo nuestro y que an no hemos terminado
de explorar.. ." 76

8.5.2 El tema del n,egro aparece tambin, como es lgico, en

la poesa popular dominicana, ya en coplas, como se ha visto
en algunas de las citadas en esta obra, bien en dcimas, como
esta que sigue, recogida en el Cibao, y por tanto, la forma
del lenguaje tpico de la zona, la que por cierto revela una
actitud singular ante el negro:
Si ei negro te causa epanto
no le muetre tu nobleza,
de negro viten la iglesia
e1 Jueve y ei Vieine Santo;
de negro ponen ei manto
en aquei sagrado aitai
poique de negro ha de etai
jata ei sbado a su hora,
y para entrai a la gloria
todo semo de un iguai7'

En el amplio repertorio del folklore dominicano hay numerosos refranes populares en los que se trata al negro despectivamente, lo cual es injustificable, aunque explicable en
un pas como Santo Domingo, donde la orientacin ideolgica
de los grupos dominantes tenda a reforzar la actitud blanquizante, con su consecuente desprecio hacia el negro. Pero
es paradgico que una tendencia similar ocurra en un pas
con fundamento racial negro mayoritario. Ese sedimento discriminatorio de la presin ejercida contra lo negro - q u e
arrastra centurias y dolores- se habr de sepultar cuando
haya una integracin racial indiscriminada. Pero ello supone
76. Ibidem, pg. 68.
77. Tomada de Al amor del boho, de R. E . Jimnez. Santiago,
Repblica Dominicana, Edit. La Informacin, 1929, tomo 1, pg. 95.

alcanzar una conciencia cultural desmistificada de prejuicios, tabues y malentendidos.

Con todo, el lenguaje popular criollo conserva giros y expresiones de solidaridad. As, los trminos negro y negra, en
el habla viva del pueblo, tienen una connotacin afectiva y un
matiz expresivo por entonacin especial. Dichos trminos, con
los valores afectivos sealados, se pueden registrar no slo
en el lenguaje coloquial, sino en algunas manifestaciones potico musicales. En el citado merengue Caa brava, la expresin "mi negra" se refiere a la mujer a quien se ama: "Se
acab la caa / se acab el moler / ya se va mi negra / para
no volver". Con idnticos matices, aparece "negra" en El negrito del batey, tambin citado: "A m me gusta bailar apambichao / con una negra retrechera y buenamoza / a m me
gusta bailar de medio lao / bailar apambichao / con una negra bien sabrosa.. .".

8.6 Poesa negra de expresin dominicana

En los ltimos aos se tiende a aplicar la expresin poesa
negra a la procedente de pueblos con total predominio racial
negro, como son los pueblos africanos, y decirse entonces
poesa negra de expresin francesa, inglesa, portuguesa, etc.,
segn los pases que la cultiven. La ciencia literaria ha de
establecer, dice J. Jahn, en qu consiste esa "africanidad"
que permite hablar, no de literatura inglesa, francesa, portuguesa, en Africa, sino de literatura africana en ingls
-"african literature in englishn-, en francs -"littrature
africaine d'expression francaisel'-, etc., investigando los medios estilsticos y los rasgos conceptuales originados en tradiciones y culturas africanas78 Nicols Guilln comparte esta
postura. El poeta cubano dice: "Yo no creo que exista una
poesa 'negra', hablando en trminos absolutos, sino en los
pases africanos. En el Caribe, por ejemplo, hay siempre un
elemento de mestizaje muy importante, que es el idioma. Por
eso yo creo que la solucin que dan a este problema los
franceses es correcta: poesa negra de expresin inglesa, francesa, holandesa, espaola, etc., de acuerdo con la mezcla
78. Cf. Las literaturas neoafricanas, citado, pg. 26.

a f r o e ~ r o p e a " ?Y~ ello es acertado, porque lo negro que hay,

por ejemplo, en Santo Domingo, est tan fusionado a lo blanco, de tal modo, que la tnica que diferenciara lo uno de lo
otro resulta difcil de distinguir. Y ocurre, como se ha dicho,
que esa fusin -y como tal, inseparable, pese a la preferencia por lo blanco- no resiste la subestimacin de unos valores ya incardinados a la propia naturaleza.
Peor sucede cuando se trata de juzgar lo negro con el patrn de lo blanco. Cuando Aim Csaire escribi: "Razn,
te ofrezco al viento de la tarde. T te llamas a ti misma lenguaje del orden? Para m eres corona de ltigo...", Bretn
-que haba declarado la guerra a la lgica del entendimiento- encontr que esos versos del poeta martiniqus declaraban la guerra a la razn. Sin embargo, J. Jahn, que los lea
en el sentido en que fueron escritos, es decir, atendiendo a la
mentalidad de la cultura africana -o si se quiere, de acuerdo
con los postulados de la negritud- advierte un desacierto interpretativo, sealando que dichos versos van contra una determinada razn, "contra la seudorrazn -dicede algunos
europeos que juzgan falsamente de las costumbres y mentalidad africanas. Es la razn del ltigo, la que Csaire
odia".s0 Para ratificar lo afirmado, Jahn recuerda que en la
poesa negroafricana la palabra es funcin, activacin de las
fuerzas vital,es, conjuracin de nuevas realidades: "En la lirica africana -apunta Jahn- la expresin siempre est al servicio del contenido; nunca se trata de expresarse, sino de
expresar algo, y siempre atenta a los resultados, ya que ella
es funcin".s1
Otra diferencia esencial entre la poesa occidental y la
africana, es la heterognea funcin de la imagen en una y
otra lrica: "En la poesa occidental la imagen precede a la
palabra ... En la poesa africana, la palabra existe antes que
la imagen".a Esa es la razn por la cual la lrica africana no
se aviene con ninguno de los grupos estilsticos europeos, dice
Jahn, por lo cual si un africano escribe en lengua europea,
79. Cf. Nicols Guilln habla de Cuba y de la poesa, entrevista ci-

tada, realizada por Luis Fernndez y Justo Castellanos Daz. En idhora!,

20 de diciembre de 1971, nm. 423, pg. 61.
80. Cf. Las culturas de la negritud, pg. 168.
81. Zbidem, pgs. 167-171.
82. Zb., pgs. 176-177.

la lingstica y la literatura africanas no tienen porqu registrar noticia alguna de su obra. Basta encuadrarla dentro
de una u otra de las literaturas europeas, siendo su interpretacin recta en la medida en que encaje en el sitio asignado.=
No se puede, pues, conmutar la lirica negroafricana con la
negroamericana, aunque sta tenga su inspiracin en aqulla. La irica afroamericana participa de la herencia afncana
y de la europea en vista de que es una combinacin de ambas
lricas, aunque con caractersticas propias. As como hay diversas literaturas europeas, as tambin hay diversas literaturas negroafricanas. y tambin negroamencanas. Como hay
tambin distintas negritudes: africana, americana, antillana,
etctera. Pero en las diversas negritudes africanas y afroamencanas hay, como ya se ha dicho, puntos de contacto. Todas
ellas guardan, indudablemente, relacin. sobre todo, en el
aspecto formal, por el ritmo, las imgenes y los trminos idiomticos, aunque en estos mismos detalles se observan diierencias de matices. El ritmo, por ejemplo, con su sentido de
trasfondo en la percusin, es ms atenuado en la lrica a f m
americana. Las voces onomatopyicas de ascendencia africana., por razones fonticas, comportan cierta variacin, y las
imgenes, por supuesto, van referidas a los elementos del
contorno propios del pais en que se produzca la creacin.
Una de las estrofas del citado poema de Fausto del Rosal.
Canto vud para negros, seala algunos recursos instrumentales de diferenciacin w n respecto al medio dominicano:
Y tocando los timbales de la noche,
danza la blanca rumba de la tarde
con marimbas y sin macumba,
sin gaitas y con maracas.

Por todo lo antedicho se colige que la poesa negra d e expresin dominicana es tal, en la medida en que conjuguen
los recursos de la aportacin lrica negroafricana w n los
valores negrodominicanos -vale decir, con arraigo en los dementos nativos del paisaje y en las motivaciones humanas
de la negritud local- y todo ello compartido con la tradicin
lrica occidental. Primar lo formal o lo sustancial de una u
otra lirica, tanto cuanto se incardine en una de ellas, ya sea
83. Ib., pg. 180

en la tradicin potica negroantillana, ya en la tradicin literaria europeo-occidental, aunque, huelga repetirlo, lo negro
se encuentra engastado en la naturaleza del ser dominicano.
Pero por la misma razn por la que los valores culturales
de la tradicin occidental estn tan arraigados en la cultura
dominicana, ipso facto, el carcter "negro" de la literatura
afrodominicana no es tan marcado como en otras reas de la
literatura afroamericana, a pesar de que gran parte de los
poetas y escritores dominicanos han sido negros o mulatos.
En conclusin, la poesa negrodominicana posee analogas
y diferencias en relacin a la lrica negroafricana. Se asemejan en el carcter lrico y en la expresin del ritmo. Se distinguen en los fines: la negroquisqueyana acenta la herencia
negra, procurando ser un instrumento de concientizacin social y de revalorizacin de la negritud. El elemento sexual no
acusa caracteres rituales ni religiosos, ni el contenido esttico comporta un sentido grupal, como en la poesa negroafricana. Como expresin negroamericana, se nutre de la realidad
del contorno, incluyendo elementos tropicales antillanos.
Asimismo, las imgenes poticas -smbolos, smiles, metforas- tienen la particularidad de ser medios expresivos
de lo negroamericano, y en consecuencia, los poetas negrodominicanos procuran traducir, mediante los recursos figurativos, el acento de lo nacional propio, vale decir, lo negrodominicano en su configuracin de lo propio, del ser nacional.
Igualmente, la poesa de tema negro o de expresin negra,
al implicar la expresin de lo autctono, constituye una va
de incorporacin y una forma de reconsideracin de los elementos populares conformadores de la negritud local, tanto
en los temas y motivos, como en sus intenciones y propsitos.
Finalmente, si en virtud de los componentes raciales y culturales, el dominicano -como el antillano, como el latinoamericano en general- tiene un ancestro compartido con
los aborgenes de la isla, y un antepasado asociado al pueblo
hispano, tambin tiene una ascendencia en los grupos tnicos
negroafricanos, y en consecuencia, el poeta, como los artistas
y escritores en general, han de tener en cuenta, que si quieren crear un arte que exprese la plenitud de lo autctono
-vale decir, el perfil de lo nacional- deben integrar a su
obra todos los elementos que conforman la composicin socio-cultural dominicana.

Incorporacin de lo popular
en lo culto

9. LO POPULAR EN LA LIRICA CULTA

Cmo se llama el puado de tierra en

que sus races se nutrieron ...?
H&TOR
INCH~USTEGUI
CABRAL
Frecuentemente ha habido una compenetrada interrelacin
entre lo popular y lo culto, tanto en lo lingstico, como en
lo literario. Y esa interrelacin entre los dos niveles sealados ha sido muy acusada en la lengua y la literatura hispnicas, peninsular y continental, y desde los tiempos ms remotos.
Pero el intercambio ms notable tuvo lugar a partir de
la llamada "escuela popularizante", que floreci en Espaa
durante la mitad del siglo xv. Dicha escuela se distingui en
la incorporacin de lo popular por parte de los poetas cultos
renacentistas de aquella poca. Este proceso de simpata
hacia lo popular dio como resultado un enriquecimiento de
la lrica espaola y un fortalecimiento del haber tradicional
del pueblo.
"Ahora sabemos d i c e Carlos H. Magis- que en una primera etapa (1475-1580), los poetas cultos incorporaron a su
literatura las canciones populares, y que ms tarde, entre
1580 y 1650, trabajaron y recrearon esos elementos folklricos hasta fundar una nueva escuela potica. Una nueva e s
cuela que reelabor el complejo temtico (conciliando nuevos temas y motivos con los antiguos), renov los procedimientos expresivos junto con el tono potico, y termin con
dar forma definitiva -y aplicacin particular- a muchas

309

estructuras mtricas. La nueva poesa volvi al pueblo, termin por hacerse folklrica gracias a la capacidad de simpata
con los intereses y las vivencias popularesn.l
Pues bien, la estrecha identificacin entre la literatura y
el pueblo -gracias al fuerte contacto entre lo popular y lo
culto- ha caracterizado una de las tendencias ms acusadas
en la historia lingstica y literaria del espaol. Dicha compenetracin es constatable, no slo desde las jarchas, como se
ha visto, sino tambin desde el Cantar del Mo Cid, pasando
por la Celestina, el Quijote, y las obras de Lope de'Vega, Caldern, Santa Teresa, y casi todos los grandes literatos del
Siglo de Oro espaol, y ese amoroso contacto con lo popular
constituye una poderosa razn, aparte del talento creador de
los citados clsicos, en que se afinca la grandeza de esos literatos. El mismo motivo que dio xito y resonancia a los componentes de la Generacin del 27 -Larca, Aiberti, Guilln,
etctera.
"Hay como una veta de la literatura medieval -dice Dmaso Alonso- (romancero y cancionero popular, etc.) que
entra en el siglo XVI, pasa adelgazndose al siglo XVII, y Uega
sotemaamente hasta nuestros das"? Y segn Hurtado y Palencia, el arraigo de lo popular en las letras medievales es
muy frecuente, observndose en los elementos propiamente
picos (las gestas) y en sus derivaciones (crnicas, romances); en la incorporacin de lo popular a obras artsticas, por
la inspiracin o tendencia de escritores, como Juan Manuel
o el Arcipreste de Hita; en remedos felicsimos de lo popular, como se aprecia en Santillana y Juan del Encina; en la
recopilacin de adagios y refranes; en el Corbacho, del Arcipreste de Talavera, rico en elementos folklricos y en modos
de decir populares, y en La Celestina, donde el fenmeno de
la incorporacin es ms profundo y con mayor depuracin
y eficacia estticas?
1. Cf. La lirica popular contempornea, pgs. 9-10. Alonso Zamora
Vicente (Lengua, literatura, intimidad, Madrid, Taunis, 1%6, pg. 51).
afirma que xla literatura espaola es, de todas las literaturas de los
pueblos modernos, la ms identificada con las gentes de su lengua*.
Entre otros ejemplos cita el Romancero y el teatro de Lope de Vega.
2. Cf. Poesia de la Edad Media y poesia de tipo tradicional, Bue
nos Aires, Edit. Losada, 1942. pPgs. 910.
3. Citado por Federico Sinz de Robles, en Ensayo de un diccionario de la literatura, Madrid, Aguilar, 1965. tomo 1, 3.' ed., pg. 1001.

Margit Frenk Alatorre, en su ensayo sobre la Dignificacin

de la lrica popular en ,el Siglo de Oro, llega a afirmar que el
"popularismo" del Siglo de Oro se debi al aprovechamiento
de los antiguos cantares del pueblo, que permiti no slo
la incorporacin de las manifestaciones poticas folklricas a
la lirica culta, sino la creacin de nuevas formas poticas. de
nuevos gneros que, arrancando de esa poesia, toman un nimbo diferente y descubren mundos insospechados?
Gastn Pars, considerando la participacin de lo popular
en lo culto, llega a estimar que en la poesia culta hay un reflejo de la poesia popular. Reflejo que es ms vivo conforme
se remonta en el t i e m p ~ . ~
El fenmeno de las jarchas en la literatura espaola constituye un hecho asaz revelador sobre el contacto de lo popular y lo culto. Las jarchas, que constituyen una rama de la
literatura romance inserta en la tradicin hispnica: vienen
a ser el puente ms feliz entre lo popular y lo culto en aquella temprana poca de la lrica hispnica. Hasta tal punto que
las canciones andalusies primitivas, las cantigas de amigo y
los villancicos castellanos -refiere Ramn Menndez Pidalaparecen claramente como tres ramas de un mismo tronco,
enraizado en el suelo peninsular espaol.'
Los hallazgos ms felices de los poetas cultos casi siempre
tienen su motivacin en la cantera de lo popular. El paso de
lo popular a lo culto ha significado generalmente el descubrimiento de un nuevo cauce enriquecedor de la lirica culta, y
como contrapartida, el acercamiento de ciertas formas expresivas cultas, al terreno popular. Y ocurre frecuentemente que
las composiciones ms celebradas de los grandes creadores
son aquellos que se han inspirado en recursos o materiales
populares, por el contacto que stos suponen para las esferas populares. Pinsese nada ms en las creaciones de los
grandes poetas nacionales de la literatura universal (Homero,
Dante, Shakespeare, Molire, Cervantes, Camoens, Goethe,
4. Cf. Anuario de Letras, Mxico, U N A M , 1%2, ao 11, pg. 51.
5. Cf. Les origines de la poesie lyrique en France au Moyen Age,
Joumal des Savants, nov.-dic. de 1891, y mano-julio de 1892. Citado
por Snchez Romeralo, en El villancico, citado, pg. 370.
6. Cf. Emilio Garcia G6mez. Los iarc as romances de la serie rabe
en su marco, Madrid, Edit. Maestre, Id,pg. M.
7. Cf. Cantos romanicos andalusies, en Boletn de la Real Academia
Espaola, 1951. nm. XXXI, pg. ,270.

311

Tolstoi, etc...;y entre los modernos, Whitman. Guilln, Lorca.

Baudelaire, Neruda ...) y en todos ellos est la presencia o
el influjo de lo popular, en una o en otra direccin. iY cuntas afamadas poesas deben su magia y encanto al estar inspiradas en el manadero de lo popular!
La potencia de la Divina Comedia reside, segn Benedetto
Grose, en que la ficcin del viaje a ultratumba, el sentirniento religioso, la pasin poltica, y el lenguaje metafricn de
toda la obra dantesca es eminentemente popular? No se equivocaba Francisco Giner de los Ros cuando afirmaba que las
glorias individuales de todos los grandes poetas mantienen
indisoluble consorcio con la poesa popular?
9.1 Los materiales populares
En el captulo segundo hemos visto cmo el arte culto popularizante fusiona lo popular y lo culto con la finalidad de
lograr una obra que al tiempo que atienda a la estructuracin culta, responda, concomitantemente, al nivel de comprensin de las gentes del pueblo. Para lograr su cometido,
acude normalmente, a los recursos y materiales populares.
El folklore literario, que presta abundantes materiales
para la realizacin del arte folklrico, o sea, aquel que se
inspira en el arte popular para beneficio de la literatura culta, es, junto con los materiales de procedencia popular, un
rico filn para nuevas reelaboraciones.
La literatura folklrica, el arte popularizante, como tambin el arte culto popularizante, se instrumentan de mate
riales o recursos folklricos, y tambin del mismo folklore
literario. Hay un punto de contacto entre ambas manifestaciones: el acopio folklrico. Se entiende por carcter folklrico, aquello que est integrado al haber tradicional. Una
poesa folklrica, por ejemplo, est ligada a la vida colectiva.
a las actividades o funciones comunitarias. Porque folklore
es fundamentalmente el saber tradicional que informa la cultura viva del pueblo.
Los materiales populares, folklricos o no (vale decir, integrados al haber tradicional de una comunidad, organizados
en manifestaciones culturales verificables, o dispersos en di8. Cf. Poesia d'nrte e poesia popolare, citado, pg. 32,
9. Citado por Pedro lose Diaz, ob. cit., pAg. 147.

chas comunidades, pero elementos de la vida comunitaria del

pueblo), van a ser, pues, la principal fuente de abastecimiento
para aquellos literatos que tienen simpata hacia lo popular,
ya sea con la intencin de escribir para el pueblo, ya sea por
el inters de captar lo que proviene del pueblo para ilustratracin de la literatura culta, y en ambos casos, para fortalecimiento de la expresin literaria nacional.
Esos materiales y recursos populares, que pueden ser temas, motivos, elementos, formas, todos ellos de diversa ndole, servirn de instrumentacin literaria, tanto en lo formal, como en lo temtico. Y pueden tomarse ya elaborados,
como aparecen en la poesa popular o en otras manifestaciones folklricas, como refranes, adagios o expresiones de tipo
popular; o sin elaborar, tomados en su dispersin dentro de
los usos y costumbres de la vida del pueblo. En una u otra
forma, dichos materiales son factibles de localizacin en el
contexto sociwultural de los ambientes populares.
Desde luego, es ms fcil acudir a la cancin folklrica,
por cuanto los elementos populares se encuentran recogidos,
organizados y elaborados en esa expresin artstica. La cancin folklrica es la que participa del carcter tradicional.
"Generalmente se llama cancin folklrica - d i c e Edna Garrido de Boggs- a aquella que ha sido aceptada y cantada
por el pueblo, cualquiera que sea su origen; que ha circulado
oralmente por tanto tiempo que el que la canta ignora quin
fue su autor, dnde se origin, y de dnde vino, y que ha
existido o existe en mltiples variantes, sin que el pueblo
tenga o haya tenido conocimiento de cualquiera forma fija
de su texto".1 Pero tanto en la cancin folklrica, como en
los diversos materiales populares del contexto social, hay muchos elementos o recursos que an no han sido aprovechados
por la creacin literaria que trabaja con dichos materiales.
Es decir, hay muchos recursos de la lrica popular que pueden ser an explotados por la lrica culta. Y hay muchos
recursos del contexto social que tampoco han sido aprovechados, y por tanto, pueden ser explotados, tanto por la lrica
popular, como por la lrica popularizante o por la culta popularizante. Tales son. por ejemplo, los elementos negros, los
10. Cf. Folkloreiinfantil de Santo Domingo, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1955, pg. 37.

motivos folklnco-musicales,expresiones coloquiales, y otros

factores socio-culturales del folklore nativo.
La poesia culta popularizante puede incorporar formas
y contenidos populares, as como elementos y expresiones del
lenguaje y la vida del pueblo, como han hecho muchos poetas cultos de todas partes. Por influjo de la literatura alemana, Bcquer fij sus ojos en el pueblo o incorpor a su creacin motivos, temas y gustos populares, hasta tal punto que
hay mucho del cante jondo andaluz en sus Rimas." Y muchos
de los autores que se han citado aqu deben en mucho la popularidad de sus obras al hecho de haber ambientado su creacin en lo popular, tradicional o no.
Los materiales poetizables de procedencia popular pueden
pertenecer al aspecto formal, a los recursos temticos de las
variedades folklricas o al mbito de las tradiciones y herencias colectivas. En efecto, formas expresivas tradicionales,
expresiones idiomticas populares, paremias y modos locutivos, los diversos enfoques de contenido de la lrica popular
- q u e generalmente se concentran en temas de carcter amatorio, poltico y festiv*,
as como rasgos costumbristas, motivos tradicionales, y situaciones y referencias socioculturales
de tipo popular, factores stos que pueden elaborar y recrear
el poeta culto que trabaje con lo popular.
La literatura culta popularizante es tal en cuanto participa
de las formas cultas y referencias populares. A este respecto
dice Julio Cejador: "El culto y el erudito que hacen literatura escrita toman del pueblo todas las manifestaciones artsticas ... las combina, las altera segn su saber, fantasear y
sentir. Tal es la literatura erudita o culta, que nace de la
popular, de ella se alimenta y ha de conformarse con ella, y
slo cuando el pueblo, pasando el tiempo, la depure y se la
apropie, llegar a ser verdadera literatura. Cuando su obra
queda dentro del espritu y la forma del arte popular, el pueblo la abraza ..."
La rica cantera de lo popular, lejos de empobrecer, aquilata y engrandece la obra que se fundamenta en sus mltiples
materiales. "La obra literaria de alta calidad -dice Amrico
11. Cf. Jos Mara de Cossio, Poesa espaola, citado, pg. 144. En
el citado texto se menciona la influencia de Schiller. Goethe. Uhland,
Heine, y otrgs.
12. Cf. La verdadera poesia casfeIIana, tomo 1, pg. 29.

Castro- es siempre el resultado de las autnticas posibuidades yacentes en la vida de un pueblo, y del arte imprevisible de quien supo servirse de tales posibililidades".13 De
ah que poetas como Jos Marti o Jos Hernndez, se han
acercado al pueblo para afinar su voz con .la del propio pueblo. Hernndez lo expresa en Martin Fierro de esta forma:
"Yo c o soy cantor letrao / mas si me pongo a cantar / no
tengo cundo acabar / y me envejezco cantando: / las coplas
me mn brotando / como agua de manantial". Y Marti, en sus
Versos sencillos, as: "Cailo, y entiendo, y me quito / la pompa del rimador: / cuelgo de un rbol marchito / mi muceta
de doctor". Ese acercamiento al pueblo les han merecido, sin
dudas, un alto lugar en las letras internacionales."
No es para menos que el poeta culto acude a lo popular.
Al tiempo que gana con ello el pueblo, se beneficia mucho
ms su creador, no slo porque puede ganar ms fcilmente
una mayor comunicacin y popularidad, sino porque tendr
mayores posibilidades de descubrir su propio acento, desarrollar sus autnticas posibilidades expresivas, y en consecuencia, lograr una creacin ms a tono con lo nacional propio.
El comdo mexicano -dice Vicente T. Mendoza- bajo
formas muy simples, tanto musicales, como literarias, con
toda su ingenuidad y sencillez, con su idioma lleno de modismos y expresiones llenas de sensibilidad, influye en la literatura culta, en los productores de obras acuciosas y perfectas, hasta ser considerado hoy como un objeto de estudio y
no de simple pasatiempo. Y aade que entre los mexicanos
existen individuos que "lo toman como un modelo de formas
capaz de entregar obras literarias empapadas en sabor popular, pero resueltas con tcnica. (...) lo hacen como producto
de una fuerte saturacin ... por provenir de las regiones donde
ste tiene su asiento y raigambre, ya por haber convivido
largo tiempo con los autnticos productores del wrrido".15
Sin embargo, lo que afirma el citado folklorista del corrido mexicano para su rea correspondiente, no se puede ex13. Cf. Hacia Cewantes, Madrid, Taurus Ediciones, 1%7, 3.' edicin, pg. T.
14. Citado por J. J. Arrom. Esquema generacional, citado, pgids 169-170.
15. Cf. El romance espaol y el corrido mexicano, M6xic0, UNAM,
1939, pgs. ii0221.

tender a las restantes manifestaciones folklricas del continente, y tiene todava vigencia la afirmacin de Pedro Henrquez U r d a cuando sostena que la poesa del pueblo de la
Amrica espaola "ha ejercido muy poca influencia sobre los
poetas culto^",'^ lo que tiene su explicacin, no en la falta
de motivacin del folklore literario, sino en la falta de inters
de los creadores cultos hacia las manifestaciones populares.
Y ello lleva a insistir en que el poeta culto debe atender
an ms a los materiales de procedencia popular, y acudir a
buscarlos no slo en el seno del propio pueblo, sino tambin
en aquellas obras que estn inspiradas en temas, motivos o
elementos populares, como los contienen las poesas del pueblo y hacerlo con el fin de recrear su obra culta.

9.2 Direcciones para el acarreo de lo popular

Federico Sinz de Robles seiiala cuatro direcciones para
la tendencia literaria cuya caracterstica principal consiste
en basarse en tradiciones, formas o tipos populares: a) la de
las formas impersonaies, prescindiendo de lo personal para
interpretar el alma del pueblo; b ) la de la interpretacin de
los cantos, leyendas o personajes del pueblo; c) la de la ev*
cacin emocional de lo popular como medio de reaccin contra lo culto; y d ) la del propsito artstico, que consiste en
utilizar las formas populares en los perodos cultos literarios
(como se revela en el Romancero gitano, de Federico Garca
Lorca)."
Segn Emilio Rodrguez Demorizi, el arraigo de lo popular en la literatura ofrece dos modalidades de realizacin: incorporando lo popular a las obras artsticas o remedando lo
popular por parte de los poetas culto^.'^ Ahora bien, jcmo
puede el poeta efectuar esas cuatro direcciones que seala
.%nz de Robles o llevar a la prctica esas dos modalidades
que plantea Rodrguez Demorizi?
Pues bien, esas direcciones y/o modalidades se pueden llevar a cabo en, por lo menos, cuatro maneras, desde la p e r s
16. Cf. Lo versificaczn irregular, citado, pg. 292.
17. Cf. Ensayo de un diccionario de la literatura, citado, tomo 1.
ppina 73.
18. Cf. Poesa popular dominicana, citado, pg. %.

316

pectiva temtica: 1) Combinando temas populares con formas populares, como se puede constatar en Estrofas de campo para muchachas de pueblo, de Rubn Suro:
El da que yo la vide
no se lo que jue de m:
ai cosa quei cueipo pide
no debindola ped.
Ella vino con la fresca
dei lao en que sale ei soi,
era entonces tiempo'e seca
i en seca naci mi amoi
Mi amoi ju planta maidita
que no debi de nacei,
ni la mema agua bendita
la vi jecho florecei.

La pech poi ei trillito...

a decile mi pasin,
vide yo aquello sojito
y me fait desisin.
Bail con,ella una noche...
noche que jue como ei da,
la cabesa se me moche
si no cosa'e brujera:
jei merengue de esa noche
lo toi oyendo toavia!
Tres meses pasd en la finca
sin podeilo yo evitai;
tre mese un amoi que junca
no pa podeise contai.
Envo:
Coitante sin sei cuchillo,
mujei de la poblacin,
tu amoi ju como un cadillo
pegao en el corasn."

2) Temas populares en forma culta, como se puede wmprobar en Las Criollas, de Arturo Pellerano Castro. A ti, sirve
de ilustracin:
19. De Antologa potica dominicana, pgs. 25226.

317

Y o quisiera, mi vida, ser burro,

ser burro de carga,
y llevarte, en mi lomo, a la fuente,
en busca del agua,
con que riega tu madre el conuco,
con que t, mi triguea, te baas.
Y o quisiera, mi vida, ser burro,
ser burro de carga,
y llevar al mercado, tus fruios,
y traer, para ti, dentro del rgana,
el vestido que cia tu cuerpo,
el pauelo que cubra tu espalda,
el rosario de cuentas de vidrio
con Cristo de plata,
que cual rojo collar de cerezas
rodee tu garganta ...
Y o quisiera, mi vida, ser burro,
ser burro de carga ...

. . . . . . . . . . . . .

Desde el da que en el cerco del monte

cogida la falda,
el arroyo al cruzar, me dijiste
sonriendo: ;me uasas?. ..
Y tus brazos Gero>l mi cuerpo,
y al pasarte sent muchas ganas.
de
fuera muy ancho eiarroyo,
de que fueran muy hondas sus aguas...
desde el da que te cuento, triguea,
;yo quisiera ser burro de carga! ...
y llevarte, en mi lomo, a la fuente,
y contigo cruzar la caada,
y sentirme arrear por ti misma,
cuando, a vuelta del pueblo, te traiga
el vestido que cia tu cuerpo,
el pauelo que cubra tu espalda,
el rosario de cuentas de vidrio,
con Cristo de plata,
;que cual rojo collar de cerezas
rodee tu garganta.. .! "

3) Tema culto en forma culta, pero insertando elementos

populares, como se aprecia en Filosofa rural, de Ramn Emilio Jimnez:
20. Antologa potica dominicana, pgs. 53-54.

318

Hay que arriesgarse con f e

no importa el tiempo y la fecha;
"pelea de gallo que
n o se propone, no se echa2'.*
El que sabe andar a pie
no repara en senda estrecha:
la que ms torcida ve
le sale siempre derecha

Y tambin ha de saber
a caballo recorrer
como el viento la sabana.
Que en el juego de la vida,
solo gana la partida
"el de loma y tierra llana".**

4) Tema culto en forma popular. Este procedimiento es

difcil de conciliar. Por eso es poco frecuente, pero es posible,
pese a las dificultades que entraa. En realidad, el tema culto
s61a se ajusta adecuadamente a forma culta. De ah que lo
ms factible sea la intercalacin de pincelas populares, como
se observa en el Poema n m e r o dos, de O. Vigil Daz:
El paisaje,
spero como u n cactus.
El cielo de diciembre,
m u y bajo;
pero florecido de estrellas lvidas.

La luna,
de una palidez inefable.
Monte adentro,
el golpe seco de una hacha
y el reclamo triste de una trtola enamorada.
U n atajo...
E n u n nrculo del olvido.
el cementerio candoroso.
sin cercas y sin cruces,
alumbrado con It<cimaaas errabundas.
que hacen la noche m s triste...

Re*
de origen gGenl., Denota denuedo y animosidad.
Refrn criollo que significa 'servir para todos.
21. De Savia Dominicana, citado, pg. 69.

"

Las bestias bovinas,

echadas sobre las tumbas,
rumian,
rumian.
Meditan y dormitan
en una paz bdica,
y lamen y relamen los recentales dormidos.
El cielo de diciembre,
muy bajo,
pero florecido de estrellas lvidas.

La luna,
de una palidez inefable,
sigue su ruta,
indiferente a la muerte,
indiferente a la vida.=

Dichas direcciones y/o modalidades se pueden cristalizar

en las maneras mencionadas, no slo desde el aspecto temtico, sino desde la perspectiva formal. Por tanto, en el orden
formal, las diversas combinaciones son como siguen: 1) Forma culta con tema popular. Romance del siempre amor, de
Juan Jos Ayuso, viene al caso:
Cuando asomas a la calle
remedo de la macana
la tarde se pone alegre
vistiendo de sal t u casa.
Ojos de cuenta de vidrio
y cabellera mulata
tu paso mueve los rboles
cuando por tu calle pasa
Los ojos del vecindario
se calientan de miradas
andando la geografa
de tu belleza muchacha.
Cuando asomas a la tarde
la calle mira tus galas
y mira el viento tu cuerpo
vaivLn suave de la caa.
Y se va llenando el aire
d e perfume cuando hablas
22. Antologa panordmica, pgs. 32-33.

320

y la tarde para verte

de la noche se levanta.
Cuando asomas a la calle
nia de carne temprana
tu presencia de hace el eco
de repiques de campanas.-

2) Forma culta con tema culto, incorporando elementos

populares, a m o lo ilustra Anonimia, de Manuel Mora Serrano:
;Si pudiera volverme u n zapatero viejo!
v baio
Un trapo mojado .
. un aauacero.
Si pudiera vlverme un viejo impotente
o un feto en gestacidn o un cadver.
Si me volviera un bagazo en la boca de un burro.
O un hongo, de esos hongos fofos en forma de paraguas
que crecen en los excrementos de los grandes vacunos.
Si fuera una piedra en un ma'torral
o un centavo ya verde en el fondo del ro.
Si fuese una colilla de un cigarro negro
en la boca de una vieja desdentada.
Si fuera una mortaja poblada de gusanos.
Ay, si yo fuese parte de esa calzada que escupen.
Si fuera un suspiro de aquel que agoniza.
O una parte cualquiera de un almanaque viejo.
Si fuese humo, polvo, viento, lluvia, esputo,
arena, cal, semilla infecunda o un arroyito seco.
Mas, ;ay!, soy hombre y pienso, razono y sufro.
Soy parte tambin de las cosas que me cercan
aunque me sienta transparente y ahogado en la luz
estoy asfixiado en la voz de los hombres que suean
y s que soy un cadver vivo porque sudo y exmeto.'

3) Forma popular con tema popular. Este procedimiento

es poco frecuentado por los poetas cultos, y muy usual entre
los poetas popularizantes. La razn se debe a que es difcil
que un poeta culto se adapte a la mentalidad popular, y por
tanto, dificil es tambin que escriba como cantan o poetizan
los poetas del pueblo. De ah que las mejores ilustraciones
U. Publicado en la Pgina Literaria de La Z n f o m ' n , Santiago,
Renblica Dominicana. 9 de febrero de 1971. pg. 9.
i4. Publicado en el Suplemento Sabatino d i El Caribe, 25 de sep
tiembre de 1971.

aparezcan en la poesa popularizante, que aunque estructuralmente se asemeja s la poesa popular, sus creadores se
caracterizan por el sello individual con que dotan a dicha
poesa, por lo cual se apartan de lo tradicional, que es lo
caracterstico de la lrica folklrica. Por tanto, un fragmento
de Eso d paja pa'la gaisa, de Juan Antonio Alix, poeta popuiarizante, sirve de ejemplificacin:
Dicen que mucho mosito
farolerio y picaflore,
tienen su jangd de amore
sin tenei un mediesito.
Que de cuenta de bonito
tienen la jembra poi baisa,
y que toa esa compaisa
manque se quieran casai,
"eso paja pa'la gaisa".
Otro le jacen figura
a toitica la muchacha,
y la pobre que se agacha
se mete en mile amaigura.
La que cr que ta segura
poique su novio la ensaisa.
la ditingue y la reaisa
y le ofrece casamiento,
toitico eso jaigumento
como no tienen un riai
"eso d paja pa'la g a i ~ a " . ~

4) Forma popular con tema culto. Ya hemos dicho que

este procedimiento es difcil de compaginar, y por la misma
razn, aparece poco. Esta copla de A u n poeta melanclico,
de Domingo Moreno Jimenes, nos sirve de muestra:
Tendrs al fin que sufrir...
Pues, olvida el sufrimiento,
y, antes que venga, da aliento
a los que quieren morir."

O bien, esta cuarteta titulada Tambora, de Siete motivos

de Mon, de Manuel del Cabral, quien suele ambientar su crea25. De Dcimas, citado, tomo 1, pg. 76.
26. De Nueva poesa dominicana, pg. 73.

cin con motivos populares a los que yuxtapone otros planos

significativos:
Trpico: mira t u chivo,
despus de muerto, cantando.
A palo lo resucitan ...
la Muerte aqu'vida dando."

9.3 La incorporacin de lo popular e n los poetas

dominicanos

La materializacin de la incorporacin de lo popular en la

lrica culta, en orden a la finalidad de la misma, se ha cristalizado en los poetas dominicanos en las diversas formas
apuntadas. Veamos nuevas ilustraciones.
Arturo Pellerano Castro incorpora cantares populares a
su culta creacin, como una forma de interpretacin de los
mismos:
Toda la cera virgen de mis panales,
toda la blanca lana de mis ovejas,
he ofrecido a la Virgen, si hace el milagro,
ide que me quieras!
Del caimital silvestre, que frente al ro,
limita de mis campos la frtil vega,
hoy le traje a m i madre, como regalo,
los mejores racimos de m i cosecha.
;Y en una petaquita, que en los palmares
fabriqu de una yagua, flexible y tierna,
escog de la carga, para ti, ingrata!
las frutas ms hermosas, blandas y frescas.
Mi padre, que en asuntos de amores sabe
muchas coplas del caso, muchas novelas,
y a quien duelen los vientos de seoros
que te das por la calle cuando me encuentras,
al mirar mis cuidados -rasgueando el tiple-,
(jay!, jt tienes la culpa, que no eres buena!)
cant esta copla amarga que improvisara
all en sus mocedades a otra llanera.
Las mujeres y las hojas
del CAIMITAL se asemejan
27. De Antologa clave, Buenos Aires, Editorial Losada, 1957.

en que TOAS tienen dos caras

con la color muy diversa.
No es cosa rara,
que siempre la perfidia
tuvo dos caras!
N o le gust a m i madre la copla amarga,
y alzando la tonada por la indirecta,
a raz de la injuria que lleg al alma
contestle a m i padre con esta endecha

El CAIMITO es una fruta

que a la mujer se asemeja,
tiene miel en las entrnns
pero amarga la corteza
Madura o verde,
deja hiel en los labios
de quien la muerde ...=

En O. Vigil Diaz encontramos muchos elementos populares. Aunque antes de Vigil Daz hubo poetas que pusieron
sus ojos en lo popular (Nicols Urea, Flix Mana del Monte,
Pellerano Castro, et al.), cen el creador del Vedhrinismo se
abre un nuevo ciclo en la literatura dominicana, ciclo que
consiste bsicamente en un acercamiento a lo popular, que
va a cristalizar con sus mejores fnitos en Domingo Moreno
Jimenes. quien da un nuevo aliento a la lrica dominicana
con su ahnco en lo nacional, vale decir, en lo popular dominicano, enlazado a una especifica actitud emocional.
Ahora bien, ese contacto con lo popular que signific el
nuevo nimbo iniciado por Vigil Diaz, como todo lo incipiente, fue imperfecto, pero no por ello, exento de mrito. Por
esa misma incipiencia, su creacin es una poesia hibrida porque amalgama lo popular y lo culto inadecuada, desproporcionalmente. Su produccin potica es una mezcla de datos
folklricos w n referencias culturales exticas, dando como
resultado un hibridismo literario.
La autentica poesa culta popularizante fusiona lo popular y lo culto en justas proporciones, equilibrando lo nacional y lo universal, los rasgos culturales propios y extraos,
28. De Antologa potica dominicana, pigs. 51-52.

324

y si acenta algunos de esos rasgos ms que otros lo hace

con algn propsito artstico determinado, no para connotar
erudicin o un seudo popularismo.
El arte autntico ana el clima social y la atmsfera cultural nativos con las influencias de la tradicin universal. Los
factores biolgicos, geogrficos, histricos y culturales pesarn en la obra de arte en la medida en que el creador es poroso a esos influjos, pero tambin en el grado en que demanda el equilibrio y el sentido estticos.,
Ciertamente, Vigil Daz fue el anunciador de una nueva
trayectoria en la literatura dominicana, precisamente por su
atencin a lo popular. Pero eso no puede dar pie para decir
que "nadie como l - c o m o afirma Rafael Amrico Henrquez
del citado poeta- ha captado el espritu de las masas de ac.
Y con qu gracia lo incorpor a atmsfera y entraa de arte
de verdad.W
Con Domingo Moreno Jimenes lo popular adquiere el relieve que lo autctono postula. Porque lo popular no es un
elemento adicional ni artificioso en el creador del postumismo. A su travs, Moreno Jimenes ha dado aliento a lo nativo,
captando su ntima significacin en el alma del hombre crio110. Lo popular en 61 es fruto de un amoroso contacto con el
pueblo, de un estudio constante de las formas populares tradicionales. Moreno Jimenes tiene "en los labios el zumo castizo, la rancia entraa popular que es savia de la poesa castellana -dice Flrida de Nolasce. Lectura de los siglos de
oro se entrevn en sus estrofas juveniles: salta sin extraos
disfraces la copla irnica, risuea o nostlgica, como la hemos visto rediviva, en los versos sencillos de Mart. Aparece
asimismo -sigue la cita- una forma del viejo rondel, el casi
milenario zjel, el que siendo flor de campos sin d t i v o tambin florece en los jardines de un Juan del Encina, de un
Boscn, de un Garcilaso o de un Lope de Vega""
El especfico temple emocional y la expresin llana del
mismo que se descubre en Moreno Jimenes no limitan la va29. Cf. La introduccin a Ordgano, de Vigil Daz. Santo Domingo,
Impresora Dominicana, 1949, pgs. 11-12. Conviene advertir que la cita
se refiere a la produccin cuentstica de Vigil Daz y aunque es impropio tomarla como referencia en esta obra, lo hacemos para que el
lector contraste pareceres.
30. Cf. Domingo Moreno limenes, Antologia. Santo Domingo, Librera Dominicana. 1953, 2.' edicin, pg. 10.

lidez universal de su poesa, segn Alberto Pea Lebrn; antes

bien, tras expresar lo autctono en su ms ntima esencia, y
apoyndose en ello, a modo de trampoln, da un salto a lo
trascendente, a travs de intuiciones cargadas de un profundo
sentido:
Atraves el cementerio de la aldea:
no tenia doliente;
se estremeci mi alma junto a un jazmn triste;
gimieron mis sentidos junto a una roca crdena.
Lanc la rosa y los jazmines al viento,
y slo qued fiotando en el instante esta sola palabra:
"Tierra's.u

La recreacin de la realidad sensible del ambiente vernculo que se capta en el poema (el cementerio de la aldea,
el jazmn y la rosa) y la carga afectiva de tristeza que refleja
la estructura del mismo (Hora gris -ttulo del poema-, d e
lientes, triste, estremecer, gemir) revelan la actitud emocional
del poeta, actitud de afectiva compenetracin, para con lo
autctono, expresados en su relacin con el hombre y el paisaje nativos. Y esa actitud especifica de Moreno Jimenes contrasta con las diferentes actitudes, sea en lo emotivo o en lo
formal, asumidas por otros poetas dominicanos frente a los
elementos nativos, sostiene Pea
"El poeta postumista 4 s c n b e Hctor Inchustegui Cabral- al desentenderse de los modelos considerados buenos abre la puerta, una puerta tan vieja como el mundo, a
algo que ya haban adorado de rodillas los romnticos, que
era gente muy sensible y a veces muy sensiblera: lo popular,
las bellezas humildes, las palabras descartadas por apoticas
y por lo mismo, capaces de efectos insospechados...". En
efecto, cuando Moreno Jimenes incorpora a su Creacin potica los diversos elementos populares o los datos del contorno
nativo da "categora literaria a los elementos vulgares c r i e
Ilos"," y al hacer mencin en diversos poemas de cosas tan
31. Cf. A propsito del coloquio de Santiago, citado, p5g. A-7.
32. De Nueva poesa dominicana, ppg. 77.
33. En A propsito del coloquio de Santiago, pg. A-7.
34. Cf. De literatura dominicana siglo X X , Santiago, Repblica Dw
minicana, Publicacin de la Universidad Catlica Madre y Maestra,
1969, gag. 42.
35. Cf. Ramn Francisco, Literatura dominicana W , citado, pg. 109.

aparentemente insignificantes, como pionate, conuco, jabilla, organo, pino, cardosanto, tabaco, etc., provoca con ello
connotaciones expresivas inesperadas, dignificando dichos elementos al dotarlos de valores poticos significativos.
Despus de la dignificacin con que Moreno Jimenes enalteci lo popular, el acarreo de lo folklrico, como de todo lo
popular en general, ha ido en aumento progresivo, a excep
cin de algunos cortos perodos, en la lrica dominicana. As,
por ejemplo, Rafael Amrico Henrquez est entre los poetas
cultos que a ratos acuden a lo popular tradicional, recurriendo a veces, como en Cancin de cuna, a formas mtricas tradicionales:
iOh destino fiero ...!
iOh cancin hermosa
de sepulturero ...!
Con filo de estrellas,
cavando su fosa,
rompieron la tierra
de toda la sierra.
Voces de campana
dedos de roco
abren la ventana.
El hueco titila
en la paz de acero
de u n blanco sendero,
y se enreda el cielo
en la frente yerta
de ?a nia muerta.
Velan a su vera dolientes colores:
el verde oloroso que lanzan las flores,
el rosa andariego que viaja en los vientos,
el vago violetas de los pensamientos,
el gris y el bermejo de la cordillera
y el verdn sonoro de la primavera.
El sol vespertino sirvi de mortaja.
De vaho montaero le hicieron la caja;
bujas de auroras vestirn de luz
dos alas de alondra que sern la cruz.
Paisaje nocturno,
duro, taciturno.
duro, taciturno.
Ringlas de silencio
huellan la campia
que espej la nia,

y es cancin de cuna
el canto amarillo
que canta la luna ...'

E n Este vivir cotidiano, Antonio Fernndez Spencer aprovecha formas expresivas tradicionales siguiendo las huellas
del romancero hispnico, combinando con esa mtrica popular rasgos cultos:
Un da llegan los hombres
sobre la tierra callada:
caminan sobre sus penas
sin saber que los amarga,
sin saber que va la fuente
dejando sus frutas claras.
Son hombres que en el trabajo
usan la azada que canta
al contacto de la tierra
para iluminar el alma:
van hablando, van soando
sobre la muerte que pasa;
sudor de su buen trabajo
se ha mezclado con el alba.
El trabajo es su futuro:
as lo dice la azada,
as lo dicen los sueos
y el corazn por quien hablan.
/Pobres hombres que en la tierra
tienen la pena pesada!
Un da llegan, las besan,
dejan una boca clara:
han dejado en cada beso
sabor de tierra dorada.
Son hombres que en sus mujeres
forjan la raza que falta;
resplandores de sus manos
son la nifiez ya forjada.
;Pobres hombres que en la tierra
no saben lo que les pasa!
;Un da obtienen la muerte
como u n pjaro sin alas!"
36. De Nueva poesa dominicana, pgs. 107-108.
37. Nueva poesa dominicana, pgs. 3W-301.

328

El empleo de la rima, como recurso popularizante, ha recibido un tratamiento formal apropiado al tono potico de
sus versos e n Contigo, poema e n tercetos encadenados, de
Toms Hernndez Franco:
;Qu dulce la sal del mar
bajo este cielo tan claro
y qu hondo tu mirar!
;Qu tranquila la pleamar
en esta noche de luna
y qu bueno tu besar!
;Qu dulce la sal del mar!
;Qu bueno es irse muriendo
de tu mirar y besar!
;Qu dulce es irse queriendo!
;Qu dulce la sal del mar!E n Manuel del Cabral, la presencia d e l o popular se distingue principalmente e n su aprecio por lo negro, como ya
hemos visto e n el capitulo anterior dedicado a la poesa
negra d e expresin dominicana. E n Trpico que re, los elementos negros y los nativos populares e n t o m o al negro aparecen transrnutados e n su expresividad esttica:
Por algo se ha roto el luto
de tu cara que se alumbra.
Es que una negra que re
es una noche con luna.
Como si abrieras tu tierra
para darle al sol semillas.
Hoy la noche de tu cara
tiene el da de tu risa.
Y a me huele a tierra suelta;
la que en el aire madruga
con tu cuerpo de caf
molido por la cintura.
Es que en la cara t tienes
madrugadas campesinas,
cuando tus labios orderan
lo leche de tu sonrisa.
38. Ibidem, pAgs. IZZ-123.

Y a por ver mds cerca al cielo

del paisaje de tu cuerpo:
hoy huele a chivo que trepa
por tus dos cerros que tiemblan
Hoy vers la luna llena
que engord con azucenas,
esta noche la tritura,
la tritura el mar de leva.
Hoy lava el ro tu cuerpo,
( y en el ro no se lava).
Sdlo se lava aquel cielo
que est secando en la loma
su pauelo.
Esta noche. Y esta noche
voy a romper los faroles
que hrs caminos alumbran.
Porque una negra que re
es una noche con luna! "

En De Snchez te trajeron, Lupo Hemndez Rueda emplea recursos formales integrados a la tradicin popularizada, como la cuarteta, instrumento expresivo tpicamente folklrico:
De Snchez te trajeron
al mundo, marinero.
El ro Yuna era
el mismo %ajo el cielo.
Convocado o llorando
tranrcurra tu tiempo,
y una sonrisa eras
de amor y de contento.
E1 muelle de madera,
las colinas del pueblo,
y la sal de olorosa
oleaje del puerto.
El caf, los cocales,
los cerdos. El Estero,
39. De Antobgip fienq pg. 80.

las memorias tradas

en alas del recuerdo.
El brillo de las armas
opac el del vaquero,
los oficios modernos
el trabajo del suelo,
y la ciudad abierta
el terruo aorero.
Y todo fue dejado
por carnaval y fuego.

Ahora que domina

los hilos de tu cuerpo,
ahora que te tiene
secado como un leo,
te amamos en la sombra,
Capitn marinero,
que t vienes de Snchez
por el aire y el suelo.
Te envo este recuerdo
con amor, desde lejos.
El ro Yuna sigue
el mismo bajo el cielo.*

Entre los poetas que emplean el procedimiento que incorpora lo popular a la creacin culta con propsito artstico,
se destacan, entre otros, Chery Jimenes Rivera y Ramn Francisco. En L'Aitianita Divariosa, Jimenes Rivera asimila elementos netamente populares a una estmcturacin culta, identificndose con ellos. "Durante muchos aos - d i c e Marcio
Veloz Maggiolo- La Aitianita Divariosa recorri juglarescamente, las salas santiagueras y las cocinas fragantes a sancocho de Pimentel, Monte Cristi, Moca, La Vega, serpenteando
con sus aciertos en campos y parajes, en la voz de un hombre
que es campo, cordillera, paraje y poesa en s mismo; en el
decir de alguien que, cargado de optimismo, llev el paisaje
hasta su corazn y supo verlo y describirlo como lo hubiera
visto y descrito la sensibilidad colectiva de un medio golpea40. De Antologa pmordmica, pgs. 362.364.

331

do por las ms diversas iduencias i d i d t i c a s -la frontera- y por la ms profunda desorientacin social -la dictadura":
Un'aitianita nueva, rodi por la cintura
con un saco e jenequn,
con loj pechoj al aire, chichininingo y morao
atibaba su novio entre loj pecadore
que aicazn a llegae,
y le cantdn lo'sotro compaero
que di era quien llevaba la gulill'ese da,
y ei viento de aecageta
se lo tir a un lot'e burro de agua
de gremes, como si ei fuera d'ello.
Pobresita, se le fue la coloi
y s'insuit tre vece tra de aquella noticia
amaneci degajnitd gritando
y revoicando en l'etera de nasa
su resaca de pena.
Ei viento, trajnochao
arrenpuj ei mae tiempo a l'amaneca,
w m lu'hizo en la taede con su hombre
con ei qu'ella iba a empliaese.
Amaneci t claro ai otro da,
clarito y alumbrao,
tan solo all'en ei juicio de la negrita aquella
se etrujaba la mijma ocurid,
hacen ya muchaj noche y tuav'ella pregunta:
jCot gazn quina mud, GU pa ue li, Bon ye,
dimue, suple?

Y ae botezae la taede, gavi en lo'sarrecife

asunta la marea qu'ha de traeilo geso,
tan solo aguaita ella en esa caima chicha
la nube arrellanndose entre I'agua
y vueive ai casero ya en la noche plaguiando:
mue ue a, je comp, u p'anc ue ti?"

En Ramn Francisco, lo popular se combina con referencias culturales universales, y ambos elementos -a diferencia
44l A. Cf. Ln aitianita, un paisaje, un hombre y un silencio, en El
Sal, Santiago, Repblica Dominicana, 10 de abril de 1971, pg. 9.
41. Parte final del citado poema.

de lo que ocurre en Vigil Diaz, que utiliza el mismo procedimiento combinatorioadquieren una proporcin pareja
a los propsitos estetizantes del autor. E n el siguiente fragmento de Patria montonera los materiales de races populares se entroncan en la tradicin literaria general, fenmeno
que se percibe e n casi todas sus Odas:
;Patria ma, la montonera ...!
Al borde de la construccin de aquel bloque de multifamiliares
la paz vino de palo y la tranquilidad de tranca.
Fuera, la noche dorma la montaa recostada.
Lame la baraja, vieja,
jMontonera, montonera! ;Patria montonera!
Hereaux, dejaste sesenta mil pesos mensuales para gastos de
[administracin
y diste mis aduanas. iOkey? jTenki!
;Montanera, montonera! ;Patria montonera!
;Ojalador, ojalador!
{Afeeeso batidore!

. . . . . . . . . . . . . . .

Y o vi la ceremonia en la montaa. Nos ponamos

en largas filas tras del santo sacrificio de la
misa. Pater noster, deca el franciscano. Creo
en Dios Padre, todopoderoso, creador del cielo y
de la tierra. Me lo dio moro, comadre, yo se lo
doy cristiano. Bonsu la societ. Quiero un tabaco, quiero un
tabaco y un trago de ron!

. . . . . . . . . . . . . . .
A la entrada del Ponte Euxino
estaba Helena, esposa de Menelao,
dominando el comercio con el Asia menor.
iMil-naves-cien-mil-hombres-diez-aos-de-sitio-pobre-Troya!
Poco tiempo despus, Gaspar Polanco sitiaba a Puerto Plata,
durante dos largos aos, mientras Lnpern guerrilleaba.
;Mosquetn arriba, viva la pa, la pa-p, la pa-p, la ... Patria.p

E n Manuel Mora Serrano, la vuelta a l o popular, dentro

de la poesa de tipo social, se distingue tanto en l o formal.
como e n l o conceptual. SUS producciones poticas se nutren
42. Fragmento del citado Poema.

de cuantas motivaciones populares le ha sido posible hacerse

eco, y sus Tonadas constituyen la continuacin de la trayectoria marcada por Moreno Jimenes en el sentido de una acentuada simpata hacia lo popular autctono, aunque Mora Serrano da un nuevo estilo, seala un nuevo derrotero en su
contacto con lo tpico campesino, estilstica y socialmente.
Vale decir, los elementos del medio rural dominicano adquieren nuevas significaciones expresivas en sus Tonadas, y al
mismo tiempo, representan un modo de identificacin con
las clases populares en sus necesidades y aspiraciones. El propsito en Mora Serrano no es slo artstico, como en Ramn
Francisco o en Chery Jimenes Rivera, o con sentido nacionalizante, como en Moreno Jimenes, sino adems socializante.
En Juana hay, pues, una triple motivacin: valor esttico,
sentido nacional e intencin social:
J u a q Juana, llueve,
se va la tarde mojando
por el camino real,
mira:
se cay en un pozo
y se acaba d e enlodar."

9.3.1 Todo el muestre0 potico con el que hasta aqu hemos

ilustrado la incorporacin de lo popular en la lrica culta dominicana parece indicar que el acarreo de lo popular, as
como los valores folklricos de la tradicin cultural verncula, es una fuerte tendencia en la literatura dominicana. Pero
no. Pese a todas las ilustraciones con que hemos ejemplificado las modalidades apuntadas, podemos asegurar que los
poetas cultos dominicanos no han aprovechado del todo las
manifestaciones poticas folklricas ni los diversos elementos
populares del contorno socio-cultural dominicano.
A excepcin de unos pocos autores (Moreno Jimenes,
R. E. Jimnez, Toms Morel, Manuel del Cabral, Mora Serrano, Ayuso, y otros) la mayora de los poetas citados vuelven
a lo popular de tarde en tarde, vale decir, el empleo de lo
popular o el recurso de lo folklrico no es constante en cada
poeta en particular. De ah que hemos ilustrado un aspecto
con la muestra potica de un poeta, y otro aspecto, con otra
muestra de otro autor.
43. Indita.

334

En otras palabras, muchos motivos folklricos y numerosos elementos populares no han sido explotados suficientemente por la poesa dominicana culta popularizante, ni siquiera por los poetas de intencin popular. En efecto, tanto
la poesa popular como la cantera de 10 popular, pueden ser
an aprovechadas como fuente temtica y/o formal para trabajar, recrear y enriquecer la lrica culta popularizante.
Y esa simpata hacia lo popular, que se traduce en un
mayor contacto con las fuentes populares, en las que el poeta
abreva su obra, tiene una particular y significativa atraccin
en el ambiente socio-cultural dominicano, que si es rico en
motivaciones, est muy necesitado no ya de un remozamiento, sino de una vigorizacin en el terreno de la lrica.
Y ese contacto implicar un mutuo enriquecimiento. La
lrica culta se remozar con la frescura de lo popular, y los
sectores populares se beneficiarn con el influjo de lo culto.

9.4 Objetivos y propsitos en la recreacin de lo popular

En la poesa culta popularizante, la combinacin de los
diversos procedimientos (tema culto en forma popular, tema
popular en forma popular, tema y forma cultos con elementos populares, etc.), tanto en el nivel de la expresin como
en el del contenido, va a implicar en un caso o en otro, la
fusin de lo popular y lo culto. Y esa fusin va a tener un
relieve singular para la efectividad potica, cualquiera que
sea la intencin significativa o el propsito especfico del escritor.
Desde luego, una creacin que incorpore lo popular, aunque sea escrita con la intencin de llegar al pueblo, no puede
quedarse en simples datos -voces, formas, o contenidos populares-. Tal es la razn por la cual muchos ensayos poticos dominicanos han sido meramente formales, donde lo popular no ha tenido una verdadera integracin en la creacin
potica, y en consecuencia, no han calado el verdadero territorio popular.
La incorporacin de lo popular en la poesa culta ha de
tener un sentido relevante. Es estril un acarreo de lo folklrico por mera propaganda turstica del paisaje natural o humano. O por simple moda o pasatiempo.
La recreacin de los materiales populares no ha tenido

siempre la misma motivacin. Del mero adorno con pinceladas populares, hasta la vuelta a lo popular con intencin
social, el mvil que empuja hacia el manadero de lo folklrico obedece a finalidades distintas.
El estudio del folklore, as como de las diversas manifestaciones populares, en orden a su asimilacin por parte de
la literatura culta, ha sido siempre beneficioso para los distintos niveles cuando no se han hecho por simple contemplacin o entretenimiento de los entendidos.
La diferencia entre la literatura populista y la literatura
ppularizcmte viene dada en la intencin con que se acude
a lo popular: la primera es superficial, pintoresquista, amenizante; la segunda, es intensiva, significativa, profunda, y
persigue una meta ms alta creando conciencia artstica y
social.
Desde luego, hay que reconocer que cuando una moda,
como dice Menndez Pidal, invade a los poetas cultos y les
inclina a un gnero propio del pueb10,~como la expresin
potica folklrica, sea cual sea su intencin, dicha moda hace
que la expresin potica popular tienda a florecer. Pero dicho
florecimiento no ocurre siempre en virtud de ese contacto
con lo popular, pues frecuentemente el deseo de conse~acin
de la identidad literaria individual (del poeta culto) es una
traba que impide una cabal identificacin entre el artista y
el pueblo. Cuando el poeta culto se acerca a lo popular, lo
que normalmente quiere es hacer poesa de tipo popular sin
dejar de ser l, dice Snchez Romeralo. El poeta culto no
desea perder su personalidad artstica. "El culto, aunque remede, aspira a dejar algo de su propio estilo. a no dejar de
cantar enteramente como l mismo, y sabe que de ello depende el triunfo y la pervivencia de su p o e ~ a " . ~ . ~
Con todo, la individualizacin literaria, muy natural en el
creador literario como hombre que es, no es un factor negativo, sino todo lo contrario, por cuanto el deseo de reconocimiento de su obra, antes de incidir negativamente, es un motor
de superacin, que se traduce en un anhelo constante de ser,
si no el mejor. como el ideal helnico de la paideiar al menos
figurar entre los mejores y ser tenido en cuenta, lo que evidentemente va en beneficio de la expresin literaria, siempre
44. Cf. El Romancero, Madrid, Ediciones Pez, 1927. 111, pg. 43.
44A. C f . El villancico, citado, pgs. 117-118.

336

que no haya de por medio resortes patolgicos. La historia

literaria pone de manifiesto el progreso que se ha obtenido
con el acercamiento del poeta culto a las fuentes populares.
Aunque desde el punto de vista de la literatura popularizante, el deseo de mantener 1a.identidad esttica del autor ha
sido una actitud que ha favorecido ms al autor o a la literatura que al pueblo, cuando el poeta culto no ha logrado
compenetrarse con ste.
Hay, pues, que insistir en la necesidad del contacto con lo
popular, y especialmente, en que los objetivos y propsitos
de bsqueda, no se reduzcan a meras apariencias, sino que
tenga una actitud dignificante. Y tratar de aprovechar cuantos materiales populares sirvan para la recreacin literaria.
El consejo de Scrates Nolasco viene al caso: "El novelista,
el dramaturgo, el msico, el pintor, los capaces de retrotraer
y reanimar lo que se ha ido, deben aprovechar cuanto a su
juicio parezca importante"? Lo dicho vale muy particularmente para el poeta.
Hallar las races de la poesia tradicional y encontrarle el
sentido que posee, ha de ser el inters que debe iniciar al poL
ta culto popularizante. La tradicin literaria popular ofrece
un gran acopio de recursos folklricos para la recreacin de
la poesia culta popularizante. Para significar la necesidad de
nutrirse de las lecciones de los edificantes textos populares,
Manuel Rueda sostiene que toda actividad humana o especializacin cientfica tiene races profundas en el conocimiento de
los pueblos. "Hay que recordar -apunta el citado escritorque el pueblo est en la base del llamado arte culto. La pica
proviene de l. Homero es un hombre del pueblo y el Cantar
del Mo Cid se debe a un annimo juglar de Medinaceli. Tanto la poesia, como el teatro del Siglo de Oro espaol, encuentran sus fuentes en la lrica y en los relatos populares".*
Las dos principales fuentes de los materiales populares
- e l folklore potico y los elementos populares- en su interacin con lo culto conllevan, pues consecuencias literarias
y culturales positivas: la poesia culta cobra un carcter nacionalizante en tanto que se empapa de las emanaciones
autnticas del pueblo, y la poesia popular adquiere un relieve universalizante en cuanto se enriquece con la aportacin
45. En Viejas memoria, citado, pg. 172.
46. En Adivinanzas dominicana, citado, pgs. 9-10.

337

culta, todo lo cual favorece a la expresin literaria en general, como se han favorecido aquellos pueblos cuya literatura
ha empalmado esas dos vitales corrientes culturales.
Lo popular tradicional, que se nutre de las transmisiones
orales, y lo culto, de las tradiciones escritas; y ambos, de,la
experiencia secular transmitida en las sucesivas generaciones,
tienen sus virtudes y sus vicios: cuando lo culto se deja inficionar de speras voces extranjeras, y lo popular, de groseros trminos plebeyos, como apunta Flix Restrepo para los
hechos de 1engua.O Y aade: "Como no pueden los sabios
prescindir del pueblo ni ste de aqullos, as no puede existir
el lenguaje popular sin el erudito que le suministre modos
de subir al conocimiento de verdades superiores, ni el lenguaje erudito, prescindir del popular adonde tiene que acudir de
continuo para refrescarse, remozarse, vigorizarse y enriquecer su caudal"." Respecto a lo potico se puede decir otro
tanto.
En resumen, la incorporacin de lo popular en la lrica
culta, imprescindible en la expresin potica de carcter nsc
cionalizante o en la de intencin popular, y muy til en la
del propsito artstico, favorece siempre a la expresin literaria en general. Y la dignificacin de lo popular -bien en
el acarreo de los recursos folklricos, como formas mtricas
y expresivas tradicionales, bien en el contacto con elementos,
motivos o datos populares, como los materiales que proceden
del pueblo-, como los han demostrado en Santo Dmingo, M*
reno J i e n e s , Manuel del Cabral, Mora Serrano, Ayuso, etc.,
trae grandes beneficios para los dos niveles que se interrelacionan complementariamente.
La vuelta a lo popular, pues, no tiene otro camino sino el
de "remontar el arcoins, caminar incansablemente por los caminos reales de la Historia, entrar al corazn del pueblo vivo,
y conocerlo, desentraar su pensamiento, palpar sus angustias
y esperanzas y aprender su idioma para cantar con l".-

47. Cf. Diseo de semntica general, Colombia, Editorial Norma,

1938, 2.' ed.. pg. 221.
48. Iderrr.
49. Cf. Juan Jos Ayuso, La nueva literatura dominicana. Conferencia dictada en el Ateneo de Moca. Publicada en el Suplemento Cultural de El Naciond, 19 de octubre de 1969, pg. 4-A.

VI
Consideraciones finales

10. ARTE, EDUCACION Y PUEBLO

Pues bien, en esa hora, el arado, el martillo,

la pluma, el alicate ..., se funden sudorosos
y un puado de hombres modelan nuevamente
a la masa uniforme cuyo rostro no importa,
cuya sangre no importa, pero s su esperanza.

Todos los aspectos del tema de lo popular y lo culto aplicados a la poesa dominicana permiten colegir una serie de
consideraciones relacionadas directamente con la expresin
potica y la educacin popular.
Salta a primera vista la idea de que no puede haber un
arte, asimilado en forma y fondo, para un pueblo que no est
preparado para entender el arte culto en todas sus connotaciones significativas y en todas sus complejidades formales,
a excepcin del arte culto popularizante, que se elabora al
alcance de todos.
Arnold Hauser sostiene que siempre ha existido un elemento de tensin entre la calidad y la popularidad del arte.
Pero ello no quiere decir que las gentes del pueblo estn en
contra del arte cualitativamente bueno y a favor del arte interior. Los criterios cualitativos no cuentan para el xito del
arte ante las masas, dice Hauser. "Toman inters - c i t o textualmente- en lo artsticamente valioso con tal de que les sea
presentado de forma acomodada a su mentalidad, esto es,
con tal de que el tema sea atractivo".'
Hay, pues, dos problemas implicados con relacin al arte
1. Cf. Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Ediciones
Guadarrama, 1969, tomo 111, pg. 302.

34 1

y el pueblo: el de la complejidad del arte, frecuentemente

oscuro para quienes carecen de formacin esttica, y el de la
educacin del pueblo, generalmente deficiente. Ms adelante
volveremos sobre estos aspectos.
Tal como hemos visto, Hauser entiende que el arte llegar
al pueblo cuando se le acomode a su mentalidad. Lo que presupone que la actual capacidad comprensiva de las gentes
del pueblo siga como est. Porque si el pueblo se supera,
a base de formacin intelectual, ya el artista no tendr que
acomodar la obra de arte a la mentalidad popular.
Ya hemos explicado en qu consiste esa mentalidad popular y cules son las condiciones para que el arte sea atractivo
al pueblo. La mentalidad popular percibe fcilmente la linealidad de la expresin -lo directo, lo inmediatc- y un tema
le es atractivo cuando se fundamenta en el carcter lineal
-vale decir, en su simplificacin formal y en referencias
monosmicas. esto es, en datos asequibles, en tanto que obedece a circunstancias concretas. De ah que los rasgos sensoriales univocos prendan con mayor facilidad en los sectores
populares que la abstraccin y la generalizacin.
Una causa bsica del desinters del pueblo por el arte verdaderamente cualificado reside en que ste no le ofrece un
marco de referencias monosmicas. Por eso una buena pelcula tiene mejores probabilidades de xito que las de una
buena pintura o un buen poema. Y es, como dice Hauser,
"porque, aparte del cine, el arte progresista es un libro casi
cerrado hoy para los no iniciados; es intrinsecamente irnpopular porque sus medios de comunicacin se han transformado en el curso de un largo y autnomo desarrollo en una especie de cifra secreta..."? Pues bien, el arte dejar de ser
"cifra secreta", pese a sus complicados recursos formales,
pese a sus procedimientos estilisticos propios de la evolucin
artstica, cuando su estructura, interna y externa, est elaborada en forma sencilla sobre la base de conceptos comprensibles para la mentalidad popular.
10.1 Tradicin y originalidad

La tradicin y la originalidad son dos factores que inciden

en la sntesis del proceso dialctico de la poesa foIkl6rica
2. lbidem, pg. 3i.

contempornea: el respeto por los moldes heredados y la

tentacin de remozarlos, principio vital de la lrica folklrica?
La herencia cultural es enriquecida con las nuevas aporiaciones; y la renovacin suele secundar al legado cultural del
pasado. Tradicin y originalidad en su respectiva dimensin.
En :a poesia folklrica, el apego predominante a la tradicie
nalidad responde al carcter comunitario de la creacin potica popular, actitud avalada por la secular tradicin de recursos y medios expresivos colectivizados.
La tendencia renovadora, predominante en la lrica culta,
fundamenta esta posicin en virtud de la motivacin creadora
que suscita el impulso de cambio a instancia de la participa
cin personal en la vida de la cultura. Es decir, mientras la
poesia folklrica est ligada a la vida colectiva, a actividades
o funciones comunitarias y conectada, por tanto, a lo tradicional, por lo que es menos independiente, la lrica culta es
ms individual, y por tanto, ms autnoma e independiente
del contexto inmediato. Pero esa antinomia, por lo que respecta al arte. y especialmente a la poesia, encuentra un cauce
conciliador en la poesia culta popularizante, en la que tienen
cabida los factores apuntados, y cuya solucin de continuidad
va a depender de la particular inclinacin del artista. Otro
tanto se podna decir de la orientacin que el poeta d a su
creacin, es decir, qu aspecto M a pesar ms en su obra, si
la atencin que merece lo tradicional en su relacin con las
gentes del pueblo o la atencin que postulan las exigencias
cultas en su relacin con la creatividad. Problemas de competencia personal, en suma.
Ahora bien, el problema que plantea lo tradicional, a nivel
popular, merece cierta consideracin. Qu hacer, por ejemplo, para que las gentes del pueblo superen la mera percepcin anecdtica del arte popular, puesto que el arte no llenara su cometido, no cumplira su funcin, si no ayuda a trascender los datos sensoriales, si no provoca reacciones o conmociones superiores? Ante todo, lo primero que hay que sealar es la necesidad de una educacin artstica para las gentes del pueblo. Pero. se dir: la educacin de las masas populares no es competencia del artista, no es obligacin del
3. Cf. Carlos H . Magis. La lrica popular contempornea, phg. 22.

343

poeta. De acuerdo. Pero el poeta, como el artista en general,

pueden, desde su obra, contribuir a la educacin artstica del
pueblo, a su superacin intelectual. De qu forma? A base
de una serie de procedimientos que favorezcan la desaparicin de la inercia mental, y la aparicin de una ms fcil inteleccin, en los sectores populares. Veamos.

10.2 Procedimientos para una educacin artstica

Pareja a la actitud del poeta por incorporar lo popular y
lo tradicional a su creacin, procedimiento que indudablemente facilita la comprensin de la obm por parte de las gentes del pueblo, el poeta puede llevar a cabo una serie de procedimientos que puedan servir a la educacin artstica de los
sectores populares desfavorecidos en su formacin intelectual. Hay tres pasos:
A) Tcnica didctica. Este procedimiento, que llamo tcnica didctica, consiste en emplear los recursos formales que
caracterizan al haber potico tradicional, como el mismo figuratismo anecdtico, como las fbulas a que recurra Jos
Niiez de Cceres en sus poemas, como los refranes con que
R. E. Jimnez recrea sus sonetos, como las tonadas que imita
Manuel Mora Serrano en sus composiciones. Emplear, por
ejemplo, el romance, la dcima o la copla, como los recursos
rtmicos, musicales, o expresiones coloquiales del habla popular, as como los variados motivos y elementos de tipo
popular, son siempre medios que favorecen la comprensin
en las gentes del pueblo, aunque dichos recursos y elementos
vayan presentados con valores significativos distintos a los
que las gentes del pueblo estn acostumbradas a percibir.

B) Tcnica publicitaria. Este procedimiento consiste en

intentar hacerse "consumir" por un pblico numeroso, mediante instrumentos persuasivos (repeticin de imgenes, estribillos, slogans poticos "propagandsticos", etc.) que creen
un condicionamiento reflejo. Asimismo, la celebracin de
festivales poticos en grandes escenarios, cuas radiofnicas
de versos, certmenes poticos, discusiones televisivas, publicacin de entrevistas a poetas, divulgacin de nociones literarias a base de artculos, estudios, ensayos cortos, conferen344

cias, charlas, ediciones populares de textos poticos, cineforum de pelculas con base potica, etc.

C ) Tmica iluminadora. Consistente en la bsqueda de

lo figurativo, lo fantasioso, lo complejo. Presentarle al pueblo. dentro de la expresin potica elaborada a base de recursos y elementos populares, aquello que le exigir el mxide los smbolos, immo poder energtico -sicodinmicogenes y metforas: Medios expresivos que desencadenen los
procesos asociativos ms complejos de que sean capaces las
gentes del pueblo. El hombre de mentalidad popular, ms
que cualquier otro, necesita de lo sobrenatural, de los valores
espirituales, para hacer frente al constante reto de las circunstancias cotidianas de la vida real. El hombre del pueblo
- c o m o tambin muchos que socio-culturalmente no lo son,
pero que mentalmente no estn tan distanciados de la mentalidad lineal, como ciertos burcratas y tecncratas deshumanizados- necesitan signos que le induzcan a lo "misterioso", a lo imperceptible, a la complejidad. El arte, para l, podra ser una Fuerza de transformacin, un impulso para despertar su energa squica adormecida, un acicate para actub
lizar su capacidad asociativa latente. Utilizar, pues, lo fantasioso, lo polismico, la complejidad artstica, para que el gran
pblico supere las superficialidades a que las subliteraturas
lo atan.
10.2.1 Una estructuracin del lenguaje en funcin de su capacidad de percepcin de la realidad, diestramente manejada,
puede ayudar, tanto si se acude a lo tradicional, como a lo
novedoso, a la formacin literaria de las gentes del pueblo.
Desde luego, el nivel lineal es imprescindible para llegar
al pueblo. Pero con la sola linealidad
-para ser atractivno se consigue nada. Slo la asociatividad permite desarrollar
la capacidad para penetrar en la complejidad. Y hay que contribuir a crear una nueva conciencia, suscitando inquietudes.
Ciertamente, hay que instrumentarse de lo popular para
introducir en la mentalidad del hombre del pueblo nuevas
formas que lo induzcan a pensar, a elevar su capacidad de
comprensin. Pero tal instrumentalizacin no impide presentarle al pueblo estructuras lingsticas que reflejen la compleja estructura de la realidad a base de apariencias formales simples con la finalidad de provocarle una superacin
345

mental; y as el arte podra realizar, a nivel popular, una de

sus funciones, vale decir, ser un instrumento de conexin con
la realidad en toda su complejidad.
Aqu tiene un gran campo de accin la literatura de intencin popular, especialmente la efectuada a travs del arte
culto popularizante. Y se pondra a prueba la verdadera intencin del artista, la real actitud que le mueve hacia el pueblo: si busca una popularidad o gloria personal o si est realmente comprometido con la realidad sociocultural de su pas.
El arte de estructura elemental -populardiferente al
de estructura compleja -cultc- va parejo a las posibilidades cognoscitivas -referencias directas e inmediatas- y expresivas -1inealidad y sencillez-. Pero a mayor complejidad de la estructura significativa, corresponde un mayor campo de expresin. Las posibilidades significativas - e l mensaje- condicionan la intencin, como la estructuracin formal
del contenido condiciona tambin la intencin significativa.
La estructura compleja del lenguaje aumenta el poder de sintesis, y por consiguiente, permite una percepcin ms compleja de la realidad en sus diversas connotaciones. Slo mediante operaciones mentales complejas -asociatividad- se
percibe lo real en su ntima urdimbre.
Hay, pues, que extender el horizonte actual de las grandes
masas, tanto como sea posible, puntualiza Hauser.' Lo que
quiere decir que hay que propugnar por la educacin del pueblo. Porque la solucin no consiste en hacer descender el
arte al pueblo, sino ascender al pueblo al arte. En notas crticas sobre la cuestin nacionai, Lenin planteaba la necesidad
de elevar,primeramente el nivel cultural general para que el
arte pueda aproximarse al pueblo, y ste al arte?
De modo que junto a la preocupacin social de los poetas
de intencin popular, debe latir tambin una inquietud conducente al acceso del pueblo al arte. Y al tiempo que el artista incorpora a su obra cuanto pueda facilitar la inteleccin
de su arte a nivel popular, debe luchar por la superacin cultural de su pueblo. Porque, indudablemente, una de las causas del desconocimiento artstico del pueblo -y una de las
4. C f . Historia social de la literatura y el arte, p9g. 312.
5. Citado por Adolfo Snchez Vzquez, e n Notas sobre Lenin, el
arte Y la revolucin, Mxico, Revista de la UNAM, 1970, vol. 25, nmero 3, paz. 8.

346

razones por las que los sectores populares prcticamente no

leen- consiste en su deficiente nivel intelectual. Y ningn
artista, como tampoco ningn intelectual preocupado por la
suerte de su sociedad, debe permanecer tranquilo frente a la
realidad desconcertante del poco inters que muestra el pueblo con respecto a la creacin literaria, y a la cultura en general.

10.3 Funcin educativa del arte

No es privativo del arte, educar. Pero no cabe duda que la
obra de arte promueve una superacin humana a travs de
sus estmulos e incitaciones. Y como forma de conocimiento,
suscita inquietudes y plantea interrogantes. Es el dulce et
utile horaciano en funcin del wos platnico.
El arte permite trascender la realidad del contorno inmediato con el fin de lograr una funcin justificativa de su naturaleza esencial: persigue una superacin humana -1iberacin- tras una realizacin integral y autntica. El arte, pues,
proporciona una va para esa realizacin de la persona.
Hay en el ser humano una energa interna dispuesta a responder a la incitacin de los estmulos de la obra de arte.
Estmulos que se perciben en los datos sensibles, y que la
mente es capaz de trascenderlos, buscando su ms honda
significacin, su sentido pleno y profundo.
El arte transmite una energa que es expresin de la vida,
sugiriendo un modo de relacin con el contorno humano y
natural. Por eso el arte va ms all del fenmeno. Y el arte
literario, mediante su cdigo lingstico especializado, persigue influir en la vida del hombre. Contiene un poder de persuasin que lo distingue de las ciencias. Sugiere un circuito
de interpretacin, una intencin significativa relevante. No es
slo una seal. Es un intento de actualizacin de las cosas,
un dar una presencia significativa de la realidad, latente en
elementos sensoriales de la expresin. En una palabra, el arte
persigue una elevacin humana, una promocin del hombre.5A
De ah el sentido trascendente de la funcin social del arte.
A veces se duda de la eficacia de la poesa social, y algunos
5 A. De esta manera se ex~resaba,en conved6n mn el autor
Miguel Hereca.

347

llegan a creer que es imposible preconcebir la intencin social -compromiso de testimonio o de protesta o de condena- porque entiende que la "inspiracin" se adelanta a una
motivacin consciente. Pero hay que tener presente que en
la realizacin de la obra de arte intervienen diversos factores
-directa o indirectamente- que condicionan la inteleccin
de determinados contenidos y formas, aparte del sustrato de
formacin, la historia personal, las circunstancias sociales y
culturales del medio ambiente, que como otros factores de
incidencia, pesan en el nimo del escritor, como pesan tambin cuantas motivaciones, preocupaciones e intenciones inquietan al autor, ya sea en el dominio del lenguaje, en el
acarreo de materiales y recursos expresivos, o en la conceptualizacin de determinadas ideas o mensajes.
El romanticismo atribua al arte del pueblo un carcter
de improvisacin e inspiracin. Pero no adverta que la lrica
folklrica no dejaba de utilizar frmulas fijas, clichs esteriotipados, giros tradicionales, imgenes repetidas y fosilizadas. Ahora bien, no negamos la "inspiracin"; acentuamos
el predominio de la "transpiracin", esto es, el trabajo personal, el estudio y el cultivo intelectual. Lorca aada a la gracia
de Dios o del Demonio, la gracia de la tcnica y del esfuerZO.~-' Un hecho revelador, como senala Manuel Mora Serrano, es que el poeta del pueblo jams podr producir una obra
. ~ que demuestra que la espontaneidad
artstica ~ u p e r i o r Lo
y la inspiracin da paso al estudio y a la reflexin. Hauser
es contundente cuando afirma: "La intuicin, inspiracin o
improvisacin slo hace aparecer a la superficie, la mayora
de las veces, vivencias olvidadas y conocimientos enterrados,
y una visin repentina, una ocurrencia irreducible o una invencin aparentemente espontnea son, a menudo, el resultado de una larga preparacin, quiz inconsciente, desconocida o velada"? En efecto, as como influye en el creador de
la obra de arte cuantos sedimentos culturales pesen en su
conciencia o en su inteligencia, as habrn de incidir en la
misma estudios, motivaciones e intenciones ejecutados consB. F. Garcia Lorca, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1954, 93.
6. Vase El falso pudor d e los poetas, en El Nacional, edicin del 5
de febrero de 1973.
7. Cf. Introduccin a la historia del arte, pg. 125.
5

cientemente. Por eso creemos en la eficacia de la intencin

social, as como en cualquier otra intencin motivada.
Pues bien, el carcter trascendente de la funcionalidad artstica puede hacerse sentir a quienes no estn familiarizados
suficientemente con el lenguaje del arte a travs de las referencias lineales y monosmicas del arte culto popularizante,
ya que no puede ofrecerse a travs del arte popular. (El arte
popular al parecer carece de ese carcter relevante del arte
culto. Posee ms bien un valor utilitario dentro de su peculiar finalidad esttica. Habra que comprobar hasta qu
punto hay poesa popular "pura", esto es, sin un fin mgico,
religioso, y poltico-social. A menos dotacin intelectual hay,
por lo general, mayor apego a las necesidades primarias bsicas. A nivel popular, no hay inters en componer por componer. No se da el arte por el arte. Se crea para satisfacer
necesidades rituales, ceremonias religiosas, funciones cvicas,
actos comunitarios -laborales, festivos, etc.).
La solucin al problema que plantean los sectores desfavorecidos en su formacin intelectual, con respecto al arte,
es doble: por un lado, y por parte del artista, conseguir un
adiestramiento en la tcnica formal, fusionando lo popular y
lo culto. con el fin de introducir aquellos recursos que facilitan la comprensin y puedan promover a su travs una elevacin de la capacidad comprensiva de los sectores populares.
Y por otro lado. y por parte del pueblo, tratar de superarse,
para lo que habr que contar con la ayuda de quienes deben
promover la cultura popular. Porque evidentemente hace falta
educar a las gentes del pueblo si queremos que ellas disfruten
de los valores artsticos. Porque la promocin cultural del
pueblo es indispensable para que la obra de arte llegue al
territorio popular con provecho.
La divulgacin de la obra de arte, en orden a su comprensin por parte del pueblo, exige una pedagoga conducente a
su adecuada apreciacin. Hay que insistir en la necesidad de
fomentar la educacin artstica y fortalecerla en el actual sistema educativo. Porque slo la educacin puede paliar cuantas dificultades surgen sobre la marcha.
Pero esa educacin artstica ha de estar encaminada hacia
la apreciacin del autntico arte, no al disfrute de las producciones seudoartsticas, ni en pro de una propaganda artistica indiscriminada. En efecto, la democratizacin del arte
y la cultura ha acarreado, sin duda, enormes beneficios, tanto

al pueblo, como a los propios artistas, pero tambin ha implicado abusos y actuaciones espreas, sobre todo, con la explotacin de las necesidades artsticas de ciertos sectores a
base del arte de mal gusto, del arte kistch, y con el negocio
inescrupuloso de los bienes culturales. "Si la obra artistica
-escribe Mirta Aguirre en Apuntes sobre ta literatura y el
arte- alcanzara verdadera divulgacin de masas, si se proporcionase a esas masas la preparacin previa y la informacin complementaria que a veces son indispensables, el arte
y los artistas recibiran, con seguridad, agradables sorpresas"!
10.4 Problemas de la interpretacin artstica

Conviene puntualizar algunos aspectos sobre los problemas

que presenta la interpretacin artistica y su relacin con los
niveles popular y culto.
Los aspectos de mayor relevancia en la creacin literaria,
como el vocabulario y sus variados matices expresivos, el
timbre de la prosa o del verso y la textura del lenguaje, conjugados con las ideas y la carga emotiva que traducen las
imgenes sensoriales - e n un todo orgnico en ntima relacin con el contexto soci~ultural- constituyen el material
de trabajo del lector-intrprete.
En la creacin humana de carcter artstico confluyen en
algn grado la historia de su creador: la herencia y el pasado
vivido, la educacin y las influencias familiares, la idiosincrasia cultural, y todo un cmulo de influencias que reposan
en el fondo de la conciencia del artista. Por ello, cada artista,
como cada hombre en particular, percibe el mundo en conformidad con su talante especfico, aunque condicionado por
la particular cosmovisin del sistema cultural asimilado.
Las cosas, pues, no significan lo mismo para cada espectador.
Cada hombre, hasta cierto punto, es un prisma de percepcin.
Y ello tiende a individualizar el anlisis de interpretacin,
condicionado por las diferentes y peculiares vivencias personales.
Pues bien, Andrs Avelino, comentando su Poema 21, seala que "en toda obra artistica se reflejan todos los valores.
En primer trmino los estticos, que son en ella los valores
8. En Literatura y arte nuevo en Cuba, citado, pg. 178.

350

intuidos y vividos por el artista, como recursos, como materia valente de su obra de arte". Luego aade: "Estos valores
secundarios de la obra de arte que tampoco aparecen en ella
de modo directo, tiene que intuirlos por su cuenta y riesgo el
gozador de los valores estticos. Unas veces se acercar, otras
no, a intuir los mismos valores secundarios del artista, pero
los mismos valores de modo absoluto, no los intuir n ~ n c a " . ~
Y ello se debe a las mltiples, variadas y hasta dismiles interpretaciones que por su particular estructura es capaz de suscitar la obra de arte.
Las dificultades que engendra la creacin literaria, en
cuanto a la interpretacin se refiere, radican bsicamente en
el carcter polismico de la expresin artstica. El instrumento fundamental del escritor -la palabra- est henchido
de significaciones ambiguas y hasta contrarias, y usarlas, dice
Octavio Paz, "quiere decir esclarecerlas, purificarlas, hacerlas
de verdad instrumentos de nuestro pensar y no mscaras o
aproximaciones...".'O
En la obra de arte literario coexisten los elementos conceptuales, sensoriales y emocionales, aunque estos ltimos gozan de prioridad. Pero este predominio no implica uii relego
de los dems elementos. El placer esttico tiene por ello primaca en la contemplacin de la obra artstica, y aunque lo
intelectual ocupe una posicin secundaria, no por ello deja
de merecer la atencin que su presencia demanda.
El papel del intrprete, pues, ha de consistir en ayudar a
descubrir los secretos del arte. Y a hacer ver que el goce
pleno de la obra de arte es actividad que requiere una prepb
racin seria, consciente y profunda, y que es mucho lo que
queda por hacer para disfrutar el arte en su plenitud.
Los matices afectivos y las impresiones sensoriales, junto
a los valores conceptuales, constituyen los factores constitutivos de la expresin potica. Para traducir, pues, esa sntesis
admirable que encierra la creacin poemtica, el creador literario se instrumenta de unos medios expresivos que reflejen
la compleja realidad de la intuicin potica. Es preciso, por
tanto, un lenguaje afn a esa complejidad conceptual, senso9. En Cuadernos dominicanos de cultura, Santo Domingo, enero
de 1947, pgs. 4041.
10. Cf. El laberinto de la soledad, Mxico, FCE, 1967, 5.' ed., piginas 146-147.

rial y afectiva; una forma expresiva que condense esa polivalencia artstica de la obra potica.
Los medios estilsticos estn subordinados a la naturaleza
polismica de la expresin literaria; sirven a su funcin multisignificativa. Hay que partir, por lo tanto, de los recursos
expresivos para calar en la plurivalencia de la obra literaria.
Pero para captar todo o parte del abanico polismico de la
poesa es preciso vivenciarla. Desde luego, toda explicacin es
incompleta puesto que se hace a base de trminos lgicos, en
sus equivalencias significativas racionales. En rigor, un poema exige una explayacin potica, no discursiva. Como dice
Carlos Bousoo, "el contenido de la poesa es inefable en palabras no poticas, que resultan impropias para apresarlo"."
Pero no hay otra forma sino la va discursiva para aproximarse a esa sntesis nica de lo conceptual-sensorial-afectivo."
Es al critico a. quien corresponde dar a conocer racionalmente todos los entresijos del poema; desentraar, en cuanto
sea posible, lo que el autor ha intuido y expresado en su creacin literaria, mltiple en significaciones intrnsecas."
La poesa encierra un lenguaje distinto al ordinario. Mediante unos mecanismos transmutadores, ha transformado los
elementos discursivos de la lengua en elementos expresivos,
comunicativos, literarios. Frecuentemente, trminos considerados apoticos, expresiones cotidianas, voces del lenguaje
corriente, adquieren, en virtud de la capacidad traslaticia del
lenguaje metafrico, connotaciones significativas tpicamente
poticas. El lenguaje, entonces, sufre una sustitucin en sus
procedimientos expresivos."
Las palabras poseen percepciones latentes, significados potenciales, callados contenidos que cobran su vida en la actualizacin potica. El poema es el acto de la potencia verbal.
El lenguaje potico, segn la explicacin de Wolfgang Kayser,
"despierta perspectivas latentes y vivifica los contenidos em*
cionales que duermen en ellas"."
11. Cf. T e o h de la expresin polica, Madrid, Edit. Gredos, 1%2.
3.' ed.. or. 129.
12. ' i b s e m , pg. 18.
13. Ibidem, pg. 37.
14. Ibidem, pg. M.
15. Cf. Anlisis e i n t e r p r e i d n de la obra literaria, Madrid, Edit.
Gredas. 1961. 3.' ed., pg. 3%.

Por eso muchas veces un poema, como apunta T. S. Eliot,

"no es lo que el poeta se propuso ni lo que el lector concibe,
ni su funcin queda por completo restringida a la que el
autor se propona o a la que realmente cumple cerca de los
lectores"." Y ello ocurre as gracias a la naturaleza polismica de la creacin potica que, como obra de arte, comprende un conjunto de posibilidades significativas.
Y esas diversas posibilidades significativas dan pie al
problema que plantean los distintos niveles de percepcin,
pues es sabido que hay diferentes percepciones de las variadas referencias significativas, de las diversas o posibles connotaciones expresivas. Las diferentes referencias respecto del
grado de definicin y complejidad implicadas en las cadenas
significativas, y las complejidades y ambigedades que se
presentan cuando se utiliza del lenguaje para finalidades de
evocacin, no son por cierto menores, segn Ogden y Richards,
que aquellas de que sufre el lenguaje cientfico."
Pero cuando dos personas difieren en lo que, segn el uso
ordinario, llaman en forma perfectamente correcta "sus interpretaciones" de un poema o un cuadro, el procedimiento
a adoptar es totalmente diferente del que resultara adecuado
para el caso en que difieran en sus interpretaciones acerca
de las afirmaciones de un fsico, segn los citados autores.
Sin embargo, hay en los dos casos una similitud subyacente
-aadendebido al hecho de que ambas son situaciones significativas, aunque slo la segunda es simblica en el sentido
estricto del trmino.'8
Y eso, que la palabra del contexto potico es, adems, susceptible, con el transcurso del tiempo, de recibir nuevos sentidos de los que originalmente posean en virtud del influjo
de las nuevas circunstancias. Son, pues, muchos los factores
de variacin que intervienen en la interpretacin potica. Por
eso recuerda Eliot que el significado de un poema depende
tanto de lo que significa para los dems, como de lo que significa para su autor. y en el curso del tiempo ste puede
16. Cf. Funcidn de la poesa y funcin de la critica, Barcelona,
Edit. Seix Barral, 1968, pg. 45.
17. Cf.El significado del significado. citado. pg. 146.
18. Ibidem, pg. 250.

llegar a ser un mero lector de sus obras, olvidando el significado original o simplemente alterndol~.'~
Hay que tener presente tambin que el significado es inseparable de la expresin en la creacin-literaria. La distincin
que suele hacerse en fondo y forma es solamente un proce
dimiento metodolgico. La realidad del poema es una unidad
inseparable, un todo armnico. Por eso es arriesgada la consideracin aislada de uno de esos aspectos, de tal suerte, que
cuando una obra de arte se crea "al servicio de ..." puede
relegarse la categora formal, seala Guillermo de Torre.
Y cuando se pretende abstraer las intenciones significativas
puede caerse en un "arte por el arte"; y aunque no se pueda
aspirar siempre a una absoluta correspondencia entre las categoras lgicas y gramaticales, hay que reconocer su doble
funcin significativa y esttica."
"Problema diferente -aade Guillermo de Torre- es la
valoracin o simplemente la preferencia que puede darse a
una poesa del misterio -lo que no quiere decir inefable-,
sobre una poesa lcida - q u e no hay porqu hacer sinnimo
de retrica-; a una poesia diamantina por intelectual. Si la
primera linda con el sinsentido y la incomunicabilidad, la segunda corre el riesgo de extremar lo discursivo, acabar en
didctica y dejar de existir como simple poesa"21
Problemas stos que tienen una evidente relacin con los
aspectos popular y culto de la expresin potica. En efecto,
una poesia altamente culta aborda a veces lo misterioso cuando dota al contenido de una impenetrable significacin, lindando con el sinsentido y la incomunicabilidad. Ciertamente.
para muchos, numerosas producciones poticas son significativamente impenetrables, pero no por la impenetrabilidad
del contenido en s, sino por la incapacidad del intrprete
para dar con el sentido de la comunicacin. Estamos entonces
frente a otro problema. Porque la capacidad comunicativa
del poema depende muchas veces de la capacidad -potencialidad- comunicativa del individuo. Ahora bien, la otra cara
del problema viene dada cuando se quiere hacer del poema
un instmmento folletinesco. un medio panfletario, procedi19. Ob. cit., pg. 140.
Cf. Problemdtica de la literatura, citado, pgs. 1H.135.
21. Zbidem, pg. 153.

m.
354

miento que se aparta de la naturaleza esencial y de la funcin

especfica de la realidad potica.
La pretensin didasciica de algunas producciones poticas las convierte frecuentemente .en meros panfletos discursivos, y en este caso, la primaca no la tiene lo radicalmente
constitutivo de la naturaleza poemtica. Distinto es el caso de
aquellos poetas que tienen la intencin de producir una obra
que sin dejar de ser arte tenga validez significativa para aquellos que no estn familiarizados con el lenguaje potico. Y en
este caso recurren a aquellos procedimientos simplificantes
(lineales y monosmicos) que se adaptan a la capacidad comprensiva de los no iniciados, y entonces parece que su produccin llega a las ltimas simplificaciones significativas,
pudiendo, de esta forma, ser entendidos por todos, hasta por
quienes carecen de los medios ms elementales para establecer relaciones asociativas.

10.5 Compromiso e identificacin popular

Pero para hacer una literatura que, respetando los principios artsticos, comporte un punto de acercamiento con los
estratos sociales carentes de la formacin indispensable, es
preciso que se d en el creador de la obra de arte, no slo
una identificacin con la problemtica humana general, sino
una inclinacin o simpata hacia los intereses y necesidades
populares.
Los tiempos presentes exigen del artista - c o m o hombre,
y como individuo especialmente dotado de una sensibilidad
ms profunda- una postura clara y una actitud bien definida
mn respecto a la problemtica social, actitud que habr de
estar en estrecha relacin con sus particulares convicciones;
y esa actitud implica un compromiso no slo con el hombre.
sino con la realidad socio-cultural del ambiente en que vive.
Pues bien, dicha actitud -actitud de responsabilidad, de
compromiso, de identificacin-, que distingue al artista que
se mmpenetra con su medio social circundante, le lleva forzosamente a la realizacin de un arte con sentido humanizante e identificado con su pueblo. Tal sentido humanizante va
a poner de manifiesto la categora de los valores fundamentales del hombre expresados por el artista en su obra de arte,
y su identificacin con el pueblo - c o n sus aspiraciones, ne-

355

cesidades e inquietudes- se va a hacer patente en los recursos, procedimientos y materiales populares con los que engrosa su obra. Y con dicha instrumentacin hace ms accesible el arte al pueblo y, concomitantemente, vigoriza la creacin artstica nacional.
La literatura concierne fundamentalmente al hombre y,
por supuesto, a la sociedad, y como tal, la creacin literaria
es una actividad vinculada al destino de los pueblos. Ahora
bien, en un pueblo como el de Santo Domingo, cuya vida ha
sido una interminable serie de peripecias histricas que hacen dificil trazar el perfil real de su propio ser, la obra del
artista, de carcter literario, puede contribuir al descubrimiento de sus esencias ms intimas y de sus valores fundamentales. Esa tarea es urgente, y corresponde en primer lugar
al hombre de letras, no slo porque est dotado de una ms
amplia facultad intelectiva y una mayor sensibilidad que el
comn de los hombres, sino tambin por el papel iluminador
y clarividente que en todos los tiempos ha desempeado el
creador literario.=
Propsitos como los enunciados, presuponen un claro concepto del mundo y de la vida y una actitud honesta frente a
las implicaciones y consecuencias que tales concepciones postulan. Y ante una intencin clarificadora, el compromiso habr de llevar a penetrar hondamente en cuantos estratos nos
rodean: hombre, paisaje, ideas, creencias, mitos, costumbres,
injusticias, ignorancias, debilidades, pasiones, virtudes, vicios,
tabes ...
Entonces, aquellas creaciones que se apartan de los prcpsitos sealados, como las realizadas para demostra la prcpia capacidad, antes que penetrar con disposicin critica en
las variadas facetas de la realidad, no tendrn vigencia.
La literatura comprometida, pues, literatura de situacin,
enmarcada en la realidad histrica y socic-cultural de un aqu
y un ahora intransferibles, atiende a las peculiaridades culturales, a las disponibilidades comunicativas de la realidad humana del contorno. De ahi que la actitud progresiva va a in22. Cf. Alberto Pena Lebrn y B m o Rosaio Candelier, Sobre literatura comprometida, en el Suplemento Cultural de El Naciond, 10 de
enero de 1971, pg. 8. Evidentemente, se trata aqu ms bien de un
ideal de tipo social y poltico, por cierto muy dificil de empalmarlo con
la obra de arte.

clinar la balanza hacia lo popular, no tanto por inclinacin

ideolgica, cuanto por la significacin que dicha motivacin
comporta en el arte culto popularizante.
De ab que los temas del contenido y las formas de la
expresin revelan muchas veces el aspecto clasista de la creacin artstica, como las significaciones de las cosas, que frecuentemente vienen matizadas por la situacin social: la misma que condiciona la satisfaccin o la insatisfaccin de ciertas necesidades; la misma que condiciona la participacin
en el mundo del arte y de la cultura.

10.6 Poesa y comunidad

Otto Jespersen, reaccionando contra la visin romntica
de los criterios normativos de correccin idiomtica, propuso
un mtodo para valorar los hechos lingsticos en su ponderacin de correccin o incorreccin dentro de una comunidad lingstica determinada. Lo correcto -sealaba el fillogo viens- es pura y simplemente lo que la comunidad espera. "Habla correcta -citamos textualmentsignifica el
habla que la comunidad espera".=
Por tanto, lo que tiene uso, aceptacin y aprobacin por
parte de la comunidad se considera correcto, lingisticamente
hablando. Por ejemplo, una expresin o una palabra usadas con la aprobacin social es correcta, aunque la Real
Academia diga otra cosa. La conciencia lingstica de los hablante~dir, intuitiva o reflexivamente, si tal expresin o palabra es modlica; o por el contrario, si est sancionada socialmente. Porque la comunidad aprueba lo que espera.
Ahora bien, qu es lo que la comunidad espera? Qu es
lo que poticamente la comunidad espera? Sin mucho rodeo
hay que decir que la comunidad espera lo que entiende. Por
esa razn, una comunidad no espera -vale decir, rechazala lengua potica que utilizan unos pocos. Es decir, la comunidad no espera la complejidad de la obra a que a veces
quieren o pretenden someterla. La comunidad rechaza ciertas creaciones simplemente porque no las entiende. Esto es,
la comunidad espera aquello que entiende.

U. Cf. Humanidad, nniidn, individuo, Buenos Aires, Editorial Re

vista de Occidente Argentina, 1947, pg. 178.

El propio Jespersen afirma que el mejor enunciado es el

ms fcilmente inteligible. "El lenguaje mejor es aquel que,
en cada punto, es ms fcil al mayor nmero posible de seres
humanos".x As pues, un arte que quiera aproximarse mal
mayor nmero posible de seres humanos" habr de contener
cuantos elementos referenciales faciliten la comprensin de
su mensaje y cuantos recursos simplificantes viabilicen su
complejidad formal. As, la expresin artstica puede entrar
dentro de lo que la comunidad espera.
La tendencia a destacarse entre los crculos literarios lleva al literato muchas veces a producir un arte divorciado de
las caractersticas culturales de la sociedad en que vive. Y ello
es frecuentemente causa de que muchas producciones no se
hayan hecho pensando en lo que la comunidad espera.
La mayora de los poetas dominicanos han estado sometidos a la influencia cultural -intelectualista y formalistaeuropea, de tal modo que la realidad circundante ha sido mirada a travs de los cristales forneos, con las consecuencias
que todos conocen. Y casi todos los que han escrito con los
ojos puestos en Europa lo han hecho pensando en una posible gloria continental, o tal vez universal. Y ocurre que tal
propensin les ha llevado a ser, paradgicamente, poco concidos en su medio e ignorados en el exterior.
Los poetas dominicanos ms conocidos fuera de las fronteras geogrficas del territorio nacional y los ms admirados
dentro de ellas son aquellos que han tenido en cuenta su medio ambiente, la realidad social y cultural de su pueblo, en
suma, los que han fundamentado su expresin en los recursos y valores que conforman la propiedad cultural autctona.
A un nativo ie interesa que su compaisano escriba bajo la influencia de la tradicin cultural universal, pero partiendo de
la realidad cultural local, fundamentndose en la propia tradicin cultural. Y a un extranjero no le interesa que un poeta
local escriba al modo extraiio, sino propio. Le importar que
el escritor escriba del modo ms cercano a su comunidad,
con los elementos del contorno socio-cultural. con los valores
propios de su ambiente. Sin que ello implique un desprecio
24. Ibidem, pg. 179. De ahi la legibilidad de la escritura de la
dasicidad. b. escritura de la modernidad somete al lector a un reto,
a una coparticipacin creadora.

358

hacia las bienhechoras influencias de las corrientes culturales

universales.
El problema, por tanto, no est en imitar las caractersticas de determinadas culturas o las influencias de determinadas tendencias del momento. Ciertamente, ningn pas puede hoy da permanecer ajeno a lo que ocurre fuera de su frontera fsica, como tampoco vivir aislado de los adelantos - c u l turales o cientficos- que se producen eq otras partes, sobre
todo, si se trata de un pueblo, como el de la Repblica Dominicana, sin los suficientes recursos, nateriales y humanos,
para hacer frente, competentemente, a las demandas imperiosas e ineludibles de la poca.
El problema, pues, y en lo que respecta al orden literario,
consiste en buscar los instrumentos expresivos que se acomoden a la realidad. Aunque para ello, haya que conocer y
dominar primero los instmmentos expresivos que han tenido
xito en los pases que los han probado con eficacia, cuando
no es invencin propia.

10.7 Retorno a lo tradicional

Y para escribir como la comunidad espera se precisar,
entre otras cosas, del conocimiento de la estructura mental
del pueblo, as como de su sabidura, sus potencialidades. Porque no es suficiente conocer la forma de expresin popular,
ni los recursos tradicionales, ni los elementos populares
autctonos.
Lo mejor, desde el punto de vista tcnico, no es lo mejor,
desde el punto de vista cultural. Una poltica educativa antifolklrica -o desconocedora del valor del folklore- no contara con las bases naturales para cimentar una orientacin
adecuadamente correcta. L a prisa hacia lo moderno podra
anuinar la historia de un pueblo y socavar sus cimientos
culturales. La poesa culta popularizante puede caminar con
los pasos del pueblo sin dejar de correr con la velocidad del
tiempo.
El hombre del pueblo se identifica ms con la naturaleza
de las cosas que con lo acadmico y lo intelectual. La cultura
natural y la cultura intelectual pueden completarse, sin vivir
separadas y distanciadas. La poesa popular, que participa de
esa cultura natural, ofrece el rico filn de lo folklrico como

359

puente entre lo natural y lo intelectual. El retorno a lo tradicional es hasta cierto punto un retorno a lo natural, pero no
a la manera como lo postula el naturalismo.
El hombre del pueblo vive ms la "realidad real" que la
"realidad fantstica", sin dejar de sentir inclinacin hacia lo
fantasioso y lo imaginativo, haciendo muchas veces del mundo verosmil un mundo maravillosamente inverosmil, como
ocurre en muchos ambientes latinoamericanos. El hombre del
participa ms de la
pueblo -especialmente el campesininmediatez telnca que del mundo elevado de la cultura intelectual. Su perspectiva lo circunda un estrecho margen: no
hay amplia distancia entre l y su contorno, siendo la realidad
referencia] inmediata su marco de referencia. Lo prstino, lo
primario, lo autntico, se refleja en l ms que lo especulativo y lo trascendente. Ms que la elaboracin intelectual y
las elucubraciones metafsicas propias de la mentalidad culta. aflora en l lo autnticamente natural. Por eso prefiere
aquellas creaciones que estn a tono con esta tendencia y rechaza las producciones -intelectuales o estticas- de carcter culturalisfa.
El intelectual, en cambio, como el artista en general, necesita de ese contagio de lo natural; precisa del influjo de lo
popular. del calor vivencial del hombre del pueblo, de la cu&
tura viva del pueblo, para evitar la decadencia, para no caer
en el culturalismo. Obras como Seis personajes en busca de
un autor retratan la situacin del sobredesarrollo cultural.
{No tiene Cervantes mayor sabor a pueblo que un Gngora? {No es acaso Garca Lorca un pozo de agua clara por
su contacto con lo natural del entorno andaluz, por la frescura de lo popular que remoza su obra? {No pierde sustancia
y frescura la cultura intelectual cuando se aleja de la fuente
natural de la sabidura? Cuando Rimbaud se retir a las canteras de Chipre para olvidarse del tumultuoso mundo de las
metrpolis, no slo gust de las dionisacas estrellas, sino
que descubri el "esplendor invisible", retornando a la fuente primigenia, a la fuerza viva de la naturaleza, a las rafces
telhricas de lo espontneo.=
Homero no saba gramtica normativa, pero conoca el espritu de su pueblo, y su creacin la motivaba el conocimien25. Cf.Miguel Barnet, Poesia annima africana, en Literatura y arte
nuevo en Cuba, citado; pg. m.

360

to de su tierra. La universidad da el mtodo; pero la savia, el

alma mater de la creacin, emana del medio circundante, de
la realidad social intransferible, del espritu vivificante de lo
autctono. Si Domingo Moreno Jimenes incorpor a su obra
la frescura vigorizante de lo popular, engrosando con las vivencias populares su poesa, se debi a un contacto directo,
a una cierta experiencia vivencia1 con su pueblo.
"Un supercivilizado difcilmente escucha el canto de la sirena del ser", deca Luis J. B1asco.Z Cmo un poeta va a llegar al pueblo, si prima en l un afn de tcnica? Mientras el
poeta - a u n el culto popularizante de intencin social- no
fundamente su creacin en las propias circunstancias del ambiente local, en los rasgos distintivos de la tradicin cultural
verncula -y ello no quiere decir que no se apoye en los valores culturales universales- aunque acuda a los elementos
de comunicacin populares, difcilmente podr provocar, en
quienes posean una mentalidad popular, una conmocin esttica, y ni mucho menos una superacin cultural.
La obsesin tecnicista, ms que favorecer, conduce al culturalismo: estructura superelegante, pero carente del verdadero espritu humanizante. Por eso es contraproducente una
tecnificacin literaria en contradiccin con la realidad cultural del propio ambiente social. El excesivo tecnicismo es d e
masiada luz para el hombre comn, y sucede lo que ocurre
con el hombre de la caverna, que le da la espalda a la claridad, obnubilante por excesiva.
El reto, pues, que deben afrontar los poetas est claro. No
es la tcnica, sino el tecnicismo incontrolable lo que produce
un divorcio entre el artista y su pueblo. Pedro Henrquez Urea opone las frmulas del americanismo al afn europeizante.
Por un lado, la visin de la naturaleza, el paisaje con su fauna y su flora, las montaas y las llanuras, las selvas tropicales
y la vida campesina, el sendero criollo y sus fenmenos autctonos, aspirando a "recoger las manifestaciones de la vida
popular, urbana y campesina, con natural preferencia por el
campo". Y por otro lado, los que dirigen la mirada inquisidora hacia el mundo europeo y se apartan del criollismo a m e
ricano, "descontentos hasta de nuestra naturaleza, nos prometen la salud espiritual si mantenemos recio y firme el lazo
26. De los apuntes de su ctedra, Sociologa educativa, dictada en
la UCMM, en 1%9.

361

que nos ata a la cultura e ~ r o p e a " Cul

.~
es, pues, la pauta?
El meollo del problema, en sntesis, no es cuestin de
frmulas, sino de buscar una expresin acorde con la realidad circundante. Una expresin y un contenido que complementen nuestro crisol cultural. Un lenguaje que corresponda
a nuestra realidad cultural, adecuado a la realidad nacional.
En fin, un retorno a lo tradicional sin dejar de cultivar las
tendencias renovadoras. Y dentro de lo tradicional, dedicar
una especial atencin al folklore campesino. "Nosotros creemos -dice Manuel Mora Serrano- que hay canteras vrgenes: que el mito vivo, el refrn o la moraleja encarnada tendrn cabida siempre... Lo nico que nos han dejado semipuro, no integrado a la locura del confort y de la antimitologia llamada progreso al estilo norteamericano ha sido presamente el campo; all es la nica parte que todava existe
palpable Amrica Latina.
Pues bien, no se le pide al poeta culto de intencin popular
que haga una poesa silvestre, con el olor primigenio de los
campos, con la sencillez cndida de la serrana, con el sabor
puro de los bosques ..., sino que acuda a empaparse de los valores tradicionales que viven en el folklore, a contagiarse de
la frescura remozante de lo popular tradicional, especialmente conservado en los ambientes mrales, y que recree su obra
con lo popular autctono de su medio, desentraando su sentido, captando su peculiar significacin.
Y que elabore su creacin, desprovista de los procedimientos estilisticos que oscurecen la comprensin, y que
dote, concomitantemente, al contenido polismico y a la forma asociativa de su poema, de las referencias univocas y
lineales enlazadas a un marco referencial cultural autctono.
como recurso imprescindible para provocar en todos los posibles lectores la finalidad deseada.
El encuentro con el hombre, con el hombre dominicano y
lo que le rodea, va inevitablemente unido al conocimiento de
su lenguaje, y sus posibilidades expresivas; de su historia, y

.."

27. Cf. Obra critica, Mxico, FCE, 1960. pgs. 26249. Su frmula
consiste en aferrarse a las fueizas y los valores autctonoc, comenzando por el paisaje nativo, equilibrando esto con una ponderada y mesurada europeizacin.
28. Cf. Asturios contra Garcia Mrquez, en EI Nacional, edicin
del 28 de junio de 1971.

362

sus posibilidades intrnsecas; de su mentalidad, y su potencialidades innatas; de su entorno sociocultural, y sus mltiples incitaciones; en suma, de toda la realidad circundante
en su constante interaccin con el hombre y su destino.
Bruno Rosario Candelier
Moca, Repblica Dominicana, 1971
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B r u n o Rosario Candelier naci el 6 de octubre de 1941,

en Moca, Repblica Dominicana. En 1969 se licenci en
Educacin (Cum Laude) en la Universidad Catlica Madre
y Maestra, y en 1973 se doctor en Lingstica Hispnica,
con honores acadmicos tambin, en la Universidad de
Madrid. Durante su estancia en Espaa (1971-1974) obtuvo
adems el Diploma en Filologa Hispnica (1972) por el
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, y en el
Instituto de Cultura Hispnica recibi los ttulos de Investigador Lingstiw (1973) y de profesor de Lengua y Literatura Espaola (1974). Desde 1969 forma parte del cuerpo
docente de la Universidad Catlica Madre y Maestra, y
actualmente imparte las ctedras de Lingstica, Literatura Dominicana y Espaol. Es miembro del Centro de Investigaciones de la UCMM y del Consejo de Redaccin de
la revista "Eme-Eme-Estudios Dominicanos". El doctor
Rosario Candelier es ampliamente conocido por sus publicaciones en la prensa y sns actividades culturales (couferencias, coloquios) que despliega desde el Ateneo de Moca o
desde la propia Universidad. Ejerce la crtica literaria
conjuntamente con la publicacin, en revistas y peridicos,
de sus investigaciones, estudios y ensayos lingisticos y literarios. Tiene inditas las siguientes obras: Litemtura e Interp+etn&n, Introduccin a la Lingstica, Ellsoyos lingstico~y literarios, La Nouela Dominicana Actual (19701975). Ha publicado, en tiradas mimeografiadas por la
Universidad, los siguientes ttulos: Morfaiagio y Sintaxis
del Esfmol (1970), Litemtura Dominicono Actual (en colaboracin con Alberto Pea Lebrn, 1970), Lo Lingsticu Genemtiva (H75), En torno a la Srmr,tica (1977) y
Naturaleui y Funcin de la Litemtum (1977). Sus ltimos
ensayos crticos versan sobre Significacin de "Juegode
Domin", Tcnica y Temtica en "Escalerapnra Ekctm",
El Contenido Signifimtiuo de "El Oro y la Paz".