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S iluio
DE CABEZA Y MANOS
ANDREW LOOMIS

EDICIAL

S.A.

TITUIJO DEL ORIGINAL:

DRAWING THE HEAD AND HANDS

VERSIN CASTELI,ANA DE GABRIELA DE CIVINY
ooPYRrcrrT

@ roso BY

ANDREw r,ooMrs

PIJBLICADO POR PRIME,RA VE,Z EN ENERO DE 1956 POR LA VII(ING PRESS

PUBLICADO EL MISM.O DIA EN EL CANADA

PON LA MACMILLAN COMPAi\Y OF CANADA LIMITED

8a Edhin

ISBN: 950 - 506 - m0 - 7

Los derechos de todos los dibujos de este libro estn registrados y

son de propiedad cxclusiva de Andrerv Loomis. Este libro puede
usarse indiviCualmente o para la instruccin artstica en escuelas;
pero cualquier copia o reprcduccin para la venta u otro uso comercialo para su ernpleo en pelculas o televisin, ser considerada como
'r'iolacin de derechos y rerseguida con todo el rigor de la ley. El
empleo de los dibujos del mtodo Loomis de instruccin en otros
libros o publicaciones, sea o no con fines educacionales, se considera tambin como violacin de derechos, excepto breves trozos del
texto con un mximo de tres dibujos para una crtica o un artculo
sobre este libro en el cual se mencione el ttulo, autor y editor.
En todos los dems casos, la autorizacin para editar trozos del
texto y reproducir las ilustraciones debe obtenerse por adelantado
y por escrito de Andrew Loomis y la Viking Press de Nueva York.
Todas las reproducciones de este libro fueron hechas exclusivamente con dibujos de Andrew Loomis. En todos los dibujos que requirieron el empleo de modelos se obtuvieron los servicios de modelos
profesionales pagos. Cualquier semejanza o parecido con alguna
persona viviente (excepto el parecido intencionado de personalidades pblicas) sc debe puramente a la casualidad.

COPYNIGHT

@ De la presene

1959. LIBRERIA HACHETTE" S. A. BUENOS AIRES

edicin:

EDICIAL S.A.
HECHO EL DEPOSITO QUE PREVIENE LA LEY
IMPRESO EN

N'

11.793

LA ARGENTINA. PRINTED IN ARGENTINE

A los lectores:
Pueda este

libro dar

alas a su lPiz,

para elevarlo a las alturas

de la profesin y el arte,
es el deseo del autor.

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Prmttsemc erfrc:tot qu mi ruonociminto, W su rnlos

,y"d" m lo yiryrain de este liho, o mi qunido espon,
Ethel O. Loonris.

CONTENIDO
(Las pdginas con ilustraciones estn indicadas
en bastardilla,)

tl

Bnnvs Crrenr.e coN Er. Lncron

Lmina 19. Dibujo de

umidades

PnrnBne Pantn: CenBzes oe HoN{nnEs

Lmina 1. La forma bsica es una bo_

la achatada
Lmina 2. Importancia de Ia cruz en
la bola
kimina 3. La cruz y la lnea mer!.ia
determinan la posicin
Lmina 4. El establecimiento de ta l-

nea media
mina 5. Estructura sea simptificada
Ltmina 6. I^as partes seas en la cons_

trurcin
kmina 7. Accin d.e Ia cabeza sobre
el cuello

hmina 8. Construccin
en piezas separadas

d.e

19

21

22
25

26
27
28
29

la cabeza
30

Planos

31

hmina 9. Planos

bsicos y secundarios de Ia cabeza

hmina 10. La cabeza inclinad.a
Ldmina 11. In perspectiua en el dibuio de cabeza

32
34
c3

hmina 12. La uariedad en el espacia-

do crea distintos tipos

hmina 13. Construid. siempre en Ia
lnea media
Imina 14. Creacin de cualquier tipo
deseado

hmna 15.

36
37
38

Se construyen distintos

la bola y eI plano
hmina 16. Indicacin del carcter
pos uariando

t-

Ritmo

hmina 17. Lneas rtmicas d,e la

beza

39

40

4t
cs_

La cabeza comn

cabeza en
44,

Msculos de la cabeza y rostro

Lmina 20. Anatoma de la cabeza

Lmina 21. Cmo

msculos

funcionan

Lmina 22. Los msculos

los
47

desd.e uarios

ngulos
Por qu necesitis saber anatoma para

dibujar cabezas
Lmina 23. Mecanismo de Ia boca
hmina 24. Mecansmo d.e los oios
hmina 25. Mouimiento de los labios
Lmina 26. Construccin de Ia nariz

y de las orejas
kmina 27. Expresin: la risa
kimina 28. Etpresiones uariadas
himina 29. La personalidad. a traus

de la etpresin
Lmina 30. AruIisis de las caractersticas

45
46

faciales

48
49
50
53
54
55

56
57
58
59

Ltimina 31. EI dibujo de rostros de dilerentes

Tono

edades

60

6l

kmina 32. Modelado de los planos

63

Lmina 33. Combinando Ia anatoma

con Ia construccin y los planos
Lmina 34. In construccin del tano

64,

con los

planos

65

Lmina 35. Cada cabeza es un problenza distinto

Lmina j6. Tipos de personalidad
hmina 37. Hombres sonrientes
Lmina 38. Hombres de ms edad
kmina 39. "Caracterzacin,,

66
67
68
69
70

SBcuNna PanrE: CeeEzes nn

75

42
43

Lmina 18. Proporciones de Ia cabeza

masculina

Ia

43

Mu-nnns

Lmina 40. Construccin de Ia cabeza

femenina

T7

it
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I
I

CONTENIDO

Lmina 41. Estableced

cin de cada cabeza

kimina 42.

Los huesos

Ia

construc-

II.

78

los msculos
son menos aparentes en Ia cabeza fe-

menina
Iaimna 43. El encanto se halla en eI
dibuio btsico
hmina 44. EI "etnblocamiento" se
aplica tambin a la cabezade muier
hmina 45. Algunas cabezas de iouencitas

fumina 46. Mtis cabezas de iouencitas

himina 4.7. Esbozos

kimina 48. Esbozos
Itimina 49. Abuelas
Mmina 50. El proceso del

ryt\
r

du
L
eo
\)2
83
84'

escolar

kimina 72.

miento
Tancnne Penrn: CeapzAs on Bns

hmina
de

RT
91

93

94
95

Esbozos

de nias en edad

l1B
11g

lzt
lzs

73. Proporciones de la cabeza

iouencito

126

de iouencita
Imina 75. Jouenctos
Lmina 76. Iouencitas

127

QurNre Pnrn: Merrros

133

Lmina 77. Anatoma de Ia mano

Lmna 78. Emblocamiento de Ia

135

128
129

mano

136

hmina 79. Proporciones de Ia mano

hmina 80. Construccin de Ia mano

96
97
98

Lmina 81. EI hueco de Ia palma

Lmina 82. Escorzo en eI dibuio de

137

138
139

t40

mano

99

8i. Los mouimientos de Ia

mano
l4l
kimina 84. Nudillos
14,2
hmina 85. Dibujatd uuestra mano 143
Lmina 86. In mano femenina
144
hmina 87. Dedos ahusados
145
Lmina

103

Nros Pnqueos
Imina 59. Proporciones de Ia cabez,a de nio
Imna 60. Proporciones de"la cabeza de nia
Itmina 61. Construccin de la cabeza.
de nio
Itmina 62. Construccin de Ia cabe.za
de ntn
[tmina 6i. Estudios de nios
kmina 64. Estudios de nias
Lmina 5. Ms dibuios de nios
fumina 66. Ms dibuios de nias

ll1

92

Cuenre PenrB: Csrzs oe Nros y

Nres

110

Imina 74. Proporciones de la cabeza

kmina

51. Propor"o)e, de la cabeza

de beb - primer ao
Lmina 52. Proporciones de Ia cabeza
de beb - segundo y tercer aos
Itmina 53. Construccin de Ia cabe:a
de beb
Lmina 54. Esbozos de bebs
kmina 55. Estudios de bebs
Lmina 56. Ms estudios de bebs
mina 57. Otros estudios de bebs
Lmina 58. Ins cuatro diuisiones de
Ia cara: tercer y cuarto aos

tt5

120

escolar
III. Aoor.EscENrEs

91
86
enveiec-

Nros ntv Eoeo Escor-en

Lmina 67. Proporciones de Ia cabeza
de nio en edad escolar
Lmina 68. Proporcones de la cabeza
de nlia en edad escolar
kmina 69. Las cuatro diuisones: nos en edad escolar
kimina 70. Ins cuatro diuisiones: nias en edad escolar
kmina 71. Esbozcts de nios en edad

104

kimina
de

105

88. Realizad muchos estudios

manos

l+6

[,mina 89. La ma.no de beb

Lmina 90. Estudios de manos

106

bebs

14,7

de
148

fumina 91. Manos de nios

107

himina 92. Las proporciones

108

tantes

109

Lmina 93.

110

ltt

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In

Crrenr-e Frer,

149

ntano

enueiece

l5l
t53

iluo

DE CABEZA Y MANOS

R nrn CL'r/* co, n/ Jnrb*

CuN AFoRTUNADo es para la humanidad
que cada hombre, mujer y nio tenga un
rostro individual e identificable! Si todas las
caras fueran idnticas, como los rtulos de
una marca de tomates, viviramos en un
mundo muy confuso. Si reflexionamos, la
vida es un continuo flujo de experiencias y
contactos con la gente, gente distinta. Supo_
ned momentneamente que Jones, el ventle_
dor de huevos, fuera copia exacta de Smith,
el banquero; que la cara al otro lado de la
mesa fuera la de Mrs. Murphy, Goldblatt o
Trostsky
que nunca pudierais tener segu_
ridad alguna. Suponed que todos los rostros
en las revistas, peridicos y en la televisin
se redujeran a un solo tipo masculino o feme_
ninor, cun aburrida sera la vidal Aunque
vuestra cara no os favorezca, aunque diste
de ser herrrrosa, mucho.es lo que os concedi
la naturaleza, y podis agradecerle vuestro
rostro, bueno o malo, pero siempre vuestro.
Estudiar la individualidad de los rostros
siempre interesa, y especialmente a la persona dotada de algn talento para el dibujo.
Al comprender las razones en que se basan
las diferencias, nuestro estudio se vuelve absorbente. No slo la naturaleza nos identifica a travs de nuestros rostros sino que
revela al mundo mucho acerca de nosotros.
Nuestros pensamientos, emociones y actitudes, hasta la clase de vida que llevamos, se
registran en nuestra cara. La movilidad de
la carne, es decir, el poder de la expresin,
le aade ms que mera identidad. Debemos
conceder una atencin ms que casual a la
interminable procesin de caras que cruza
por nuestro pensamiento. Dejando de lado
las fases psicolgicas y emocionales de la
expresin, podemos decir en simples palabras las razones bsicas y tcnicas de la sonrisa, del ceo y de todas las variaciones que
denominamos expresiones faciales. Decimos

que una persona parece culpable, avergonza_

da, asustada, contenta, furiosa, cmoda, con_
fiada, frustrada y de muchas otras maneras
demasiado numerosas para enumerar. Unos
pocos msculos pegados a los huesos cranea_
nos forman el mecanismo de cada expresin,
y el estudio de estos msculos y huesos no
es difcil ni complicado. eu interesante es

todo esto!
Digamos desde el principio que el dibujo
acertado de una cabeza no resulta de Ia ,,pe_
netracin espiritual" o de la lectura de la
mente. Se debe a la correcta interpretacin
de la forma en sus proporciones, perspectiva
e iluminacin. Las dems cualidades del dibujo son consecuencia de la manera en que
se interpreta la forma. Si el artista entiende
esto, el alma o carcter quedan revelados.
Como artistas slo vemos, analizamos y po_
nemos manos a la obra. Ojos dibujados cons_
tructivamente parecen vivos debido al domi_
nio tcnico del artista y no a su habilidad
para leer el alma del modelo.
El elemento que ms contribuye a la variedad de tipos es la diferencia que existe en
las formas del crneo. Hay cabezas redondas, cuadradas, con mandbula ancha y prominente; cabezas alargadas, estrechas, con
mandbula retrada. Las hay con la bveda
y la frente altas; otras las tienen bajas. Algunas caras son cncavas, otras convexas.
La nariz o el mentn son prominentes o dbiles. Los ojos son grandes o chicos, separados o juntos. Las orejas, de toda forma y
tamao. Hay caras flacas o gordas, huesudas o desprovistas de huesos. Hay bocas
finas, gruesas? con labios delgados, llenos, salientes, e igual variedad de formas y tamaos
de nariz. Multiplicando entre s estos distintos factores se consiguen millones de caras
diferentes. Desde luego, por la ley de promedios, cierta combinacifn de factores suele

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MIsMo cnNeo

DIBUJO DE CABEZA
planteo de la bola y del plano, podis hacer
con ello lo que os guste, colocando cada parte
en la construccin por medio de las divisiones
hechas en la lnea media del rostro. Disponis de mandbulas, orejas, bocas, narices y
ojos, ya sean pequeos o grandes. Los pmuIos pueden ser altos o bajos, eI labio superior
Iargo o corto, las mejillas llenas o hundidas.
Mediante las diferentes combinaciones de
estos elementos lograris una variedad casi
infinita de caracteres. Constituye ello un
experimento muy divertido.
Aunque la construccin de cualquier ca.
beza involucra un problema ms o menos
idntico, este libro est dividido en secciones
que se refieren al dibujo de hombres, mujeres y nios de distintas edades. Como vere-

Y MANOS

mos, aunque las diferencias tcnicas son leves, la diferencia entre el aproche y el sentimiento es considerable.
En la Parte Primera se explican los problemas tcnicos, y el conocimiento as adquirido se aplica en las ltimas secciones que
tratan de la cabeza.
Dibujar manos convincentemente es tam-

bin muy importante para el artista,

en

este campo tampoco existe mucho material

disponible. Se agreg Ia Parte Quinta para
facilitar la comprensin de principios de construccin en los que se basa la interpretacin
rgalista de la mano.

Y ahora dispongmonos a trabajar con

tesn.

16

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Esrasr,BzcAMos pRrMERo nuestro objetivo comn. Quiz os interese dibujar por pasatiempo. O tal vez sois un estudiante que asiste a clases de dibujo. O quiz sois un joven
profesor que acaba de graduarse, tratando de

JJo*l*o

Puedo haceros otra sugestin? Sea cual

fuere vuestro motivo, no os impacientis. La
impaciencia es quiz eI mayor obstculo que
se opone a la autntica aptitud. Hacer obra
lograda, me parece, significa salvar un obstculo tras otro en el camino que lleva a la
meta. La destreza es la habilidad para vencer los obstculos, el primero de los cuales
es generalmente la falta de conocimiento
acerca de lo que queremos hacer. Ocurre lo
mismo en todas nuestras tentativas. La destreza es el resultado de repetidos ensayos,

mejorar su trabajo para ganar ms dinero.

Es probable que hayis estudiado arte en el
pasado y ahora dispongis de tiempo y ganas
de volver al dibujo. Puede que hayis logrado una posicin en el carnpo del arte comercial, donde la competencia es grande, y buscis algo que pueda manteneros en vuestro
lugar, y si es posible. haceros adelantar. Sea
cual fuere vuestra situacin, este libro os
ayudar porque asegura un conocimiento
prctico de la tcnica del dibujo de cabeza,
tanto para el principiante como para el artista ms adelantado en esos desagradables
momentos en que la cabeza que est dibuiando se niega a hacer justicia a su obra.
Cada motivo bsico es c.onsecuencia de un
esfuerzo genuino. Preguntaos honradamente: "Por qu deseo dibujar cabezas y dibujarlas bien?" Es para satisfacer una ambicin personal? Os interesa lo bastante como
para sacrificar otras cosas y disponer as de
tiempo para aprender? Esperis sacar provecho algn da de vuestro trabajo y hacer
de l vuestro medio de vida? Os prstara
hacer retratos, cabezas de muchachas para
almanaques, ilustraciones para cuentos de
revistas, o dibujo de publicidad? I)eseis
mejorar vuestro dibujo de cabeza para vender vuestras obras? Es el dibujo una forma
de relajamiento que os ayuda a libraros de
la tensin nerviosa, de las preocupaciones y
de vuestros problemas? Buscacl tranquila y
concienzudamente este motivo fundamental,
porque si es lo bastante poderoso, os dar
fuerzas suficientes para sobreponeros aI descorazonamiento, al desengao, a las desilusiones y hasta al posible fracaso.

aplicando nuestra habilidad

poniendo

prueba nuestros conocimientos a medida que

los obtenemos. Acostumtrmonos a desechar
nuestros esfuerzos malogrados y a reiniciar
nuestra tarea. Consideremos los obstculos
como algo inherente a cualquier tentativa;
no nos parecern tan insalvables o derrotadores.

Nuestro proceder difiere del acostumbrado

libro de texto. Generalmente, los libros de
texto encaran slo el problema y la solucin,
o el anlisis tcnico. Esto, segn mi parecer,
es una de las razones que hacen a los libros
de texto tan difciles de leer y asimilar. Cada
esfuerzo creador concentrado involucra una
personalidad, puesto que la destreza es una
cuestin personal. Ya que no nos ocupamos
de cosas materiales como los tornillos o pernos, sino de cualidades humanas como la esperanza o la ambicin, la fe o eI descorazonamiento, debemos abandonar las frmulas de los libros y considerar el xito personal
como elemento bsico de nuestra creacin.
Escasa ayuda ofrecera el maestro que slo
diera a sus discipulos las palabras de un libro
d texto, hechos fros carentes de sentimlento, d elogio o ayuda personal. No puedo
participar de todos vuestros problemas personales, pero puedo'recordar los mos, suponiendo que los vuestros no sn distintos. Por
19

DIBUJO DE CABEZA

tanto este libro anticipa la solucin de estos

problemas aun antes de que se presenten.
Creo que es la nica manera de tratar este
tema efectivamente.
Satisface hacer Io que uno considera cierto.
Deseo ofrecer Ios medios de trabajo que facilitan el xito en vez de demostrar que cualquiera puede triunfar. El xito se logra con
eI esfuerzo personal y cualquier conocimiento aplicable a este esfuerzo. Si no fuera as,
la sola lectura de libros nos facilitara cual.quier trabajo. Sabemos que no es as. Existen libros sobre cualquier tema. Su valor
depende de los conocimientos que confieren
y del modo en que se asimilan y se llevan
a la prctica.
Para lograr un buen dibujo de cabeza. el
artista no tiene que prestar atencin a las
'cualidades emocionales del modelo y debe
desarrollar un punto de vista objetivo. De
ntra ranera dibujara siempre la misma cabezar,puesto que a cada instante hay un cambio sutil de expresin o de humor en eI modelo. Un rostro cambia innmeras veces, y
el dibujo debe captar eI efecto de un solo
instante. Que considere la cabeza nicamente como una forma en eI espacio, como
una naturaleza muerta en vez de una personalidad siempre cambiante.
Es ventajoso para el principiante dibujar
de un vaciado o fotografa: ya que el tema
es inmvil y puede examinarlo objetivamente. Lgicamente nuestro libro comienza con
un aproche objetivo a una forma similar a
la cabeza comn, con rasgos y espaciados
medios. Las caractersticas individuales son
demasiado complejas para que podamos colocarlas en una estructura bsica, razonablemente justa y exacta. Consideremos siempre
al crneo como estructura y a todo lo dems
como agregados
La anatoma y la construccin son quz
aburridas, pero no para el creador. Es tedioso
aprender a usar la sierra y el martillo, pero
no si queris construir vuestra casa. I'ls difcil considerar la cabeza corno un mecanismo. Pero si estuvierais inventando un meca-

Y MANOS

nismo, no dejara de interesaros. Recordad

que una cabeza bella es un mecanismo perfecto, y experimentaris idntico placer al
clibujarla que el que produce arreglar un
motor para que funcione bien.
Es evidente, pues, que debemos empezar
con una forma bsica muy parecida al crneo. Al observar el crneo lo vemos semejante a una bola, achatada a los lados y algo
ms gruesa atrs que de frente. Los huesos
de la cara, incluyendo las rbitas, Ia nariz,
los maxilares inferior y superior, estn todos
pegados al frente de esta bola. Empecemos
construyendo la bola y el plano facial para
que operen como un todo que se inclina. y
gira en cualquier direccin. Es ms importante construir la cabeza entera que slo la
parte visible. Naturalmente slo se ve la
mitad de la cabeza. Desde el punto de vista
de Ia construccin, la mitad que no podemos
ver es tan importante como Ia visible.
Si examinis la lmina 1, observaris que
trat la bola como si la mitad inferior fuera
transparente para evidenciar as su construccin entera. Con este sistema el dibujo de la
parte visible de la cabeza parece abrazar el
conjunto, de modo que la zona invisible puede imaginarse como duplicad.o de la que vemos. lln antiguo maestro mo sola decir:
"Debes ser capaz de dibujar Ia oreja invisible", lo'cual en aquella poca me sorprenda
mucho. Luego comprend lo que quera d9cir. No se dibuja una cabeza mientras no se
percibe el lado invisible.
De lo que antecede es obvia la imposibilidad de dibujar la cabeza correctamente comenzando por un ojo d la nariz, dejando de
lado el crneo y el emplazamiento de los
rasgos en 1. Sera como dibujar un coche
empezando por el volante. En ningn dibujo
la parte puede ser ms importante que el
todo, y el todo es siempre el conjunto proporcionado de las partes. Siempre es posible
subdividir el todo en sus partes, en vez de
dejar que las partes se ajusten por s solas
a sus verdaderas proporciones. Por ejemplo,
es ms fcil saber que la frente es un tercio
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El crneo tiene ms de bola que de otra cosa. Representando la bola

como una esfera, establezcamos el eje por un clavo que la atraviesa de
parte a parte. Por medio de los centros que fija eI eje dividiremos la
bola en cuartos y luego en el ecuador. Ahora bien, si a cada lado le
sacamos una tajada delgada, habremos obtenido una forma bsica seme-.
jante al crneo. El "ecuador" es la lnea de las cejas. Una de las lneas

que atraviesa el eje es la lnea media de la cara. A mitad de camino

entre la lnea del ceo y el eje, establecemos la lnea del pelo o parte
superior de la cara. Tiramos Ia lnea media hasta la base de la bola.
Ah marcamos dos puntos casi iguales al espacio de la frente, o al de la
lnea del ceo a la del pelo. Esto nos da la longitud de la nariz, y ms
abajo la de la base del mentn. Podemos trazar ahora el plano de la cara
dibujando la lnea de Ia mandbula, que conecta a mitad de camino la
bola en cada lado. Las orejas se colocan en la lnea media (abajo y
arriba) a una distancia igual aI espacio que hay entre el ceo y la base
de la nariz. La bola puede tomar cualquier posicin.

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LAMINA 2. lmportoncio de lo cruz en lo bolo

La "cruz" o punto donde la lnea del ceo crrrza la lnea media de la
cara, es el punto clave en la construccin de toda la cabeza. Determina
la posicin del plano facial en la bola, o el ngulo desde el cual vemos
el rostro. Es fcil determinarla en el modelo o copia. Continuando la
lnea arriba y abajo establecemos la lnea media de toda la cabeza. Desde
esta lnea dibujamos los dos lados de la cara y cabeza. Continuando la
lnea del ceo alrededor de la cabeza situaremos las orejas.
22

CABEZAS DE HOMBRES
de la cara, y. cul es -su posicin en el crneo,
que construir el crneo desde Ia frente. TaI
vez nuestra costumbre de considerar la cabeza como pertenecienclo a un indivirluo determinado nos impide juzgarla en sentido
mecnico. Quiz no se nos ocurre que la sonrisa es tanto la accin de un principio mecnico como la manifestacin de una personalidad radiante. En realidad el mecanismo
de una sonrisa es idntico al del cordn con
que se hace correr una cortina, una punta
del cordn est atada a algo fijo v la otra a
la tela. Al tirar del cordn se reco{e la tela.
La mejilla acta del mismo modo. La accin
de la mandbula se asemeja a la de una bisagra o gra, pero la bisagra es del tipo de
articulacin esfrica. Los ojos ruedan en las
rbitas como cojinetes de bola fijos. Los prpados y labios son como hendiduras en una

pelota de goma, que stn naturalmente cerradas excepto cuando se abren. Toda expresin ordenada por el cerebro se basa en
un principio mecnico. Debajo de la cara
existen msculos capaces de expansin y contraccin, semejantes a todos los dems msculos del cuerpo. Luego estudiaremos este interesante tema ms detalladamente.
Damos comienzo al dibujo de cabeza estableciendo puntos en la bola y en el plano
facial. Tanto la bola como el plano facial
deben subdividirse para fijar estos puntos.
Por mucho que dibujis, por grande que sea
vuestra pericia, por penetrantes que sean
vuestros ojos, al comienzo tendris que construir la cabeza correctamente, como e1 carpintero, por ms prctico que sea, siempre
mide una tabla antes de cortarla. La construccin de la cara y de la cabeza depende
del establecimiento de los puntos de referencia. Cualquier otro sistema se basa en conjeturas, lo cual es siempre arriesgado. Por
una vez que acertis, innmeros errores sern inevitables.
El punto ms importante de la cabeza desde eI cual se construye la cara es aquel inmediatamente por encima del puente de la
nariz, entre las cejas. Este punto permanece

siernpre fijo y est inclicado por la lnea vertical de la nariz y la perpenclicular del ceo.
En la bola es Ia unin del "ecuador" con eI
"primer meridiano"n las dos lneas que'cortan vertical y horizontalmente la bola en
mitades. Todas las medidas nacen en este
punto. A igual distancia entre este punto y
la cspide de la cabeza tenemos la lnea del
pelo, y por consiguiente el espaciado de la
frente. Bajando igual distancia desde el punto de unin, obtenemos el largo de la nariz,
ya que la distancia desde la punta de la nariz
hasta las cejas es, por trmino medio, igual
a la altura de la frente. Midiendo Ia misma
clistancia hacia abajo, obtenemos la base del
mentn, porque la distancia desde la base
clel mentn hasta la base de la nariz iguala
el espacio que hay entre sta y las cejas, y
dcsde este punto hasta la lnea del pelo. De
ah que tenemos uno, dos, tres espacios, todos
iguales, desde Ia lnea media de la cara. Examinad las lminas 3 y 4. Os sugiero que
tomis papel y lpiz y empecis a dibujar
esas cabezas, inclinndolas en todas direcciones. Esta ser vuestra primera tarea. Lo
que hacis ahora afectar todo Io que haris

en adelante. La Imina 4 os indicar la colocacin correcta de los rasgos. El emplazamiento es ms importante que el dibujo de
los rasgos mismos. No importa que en esta
etapa los rasgos no sean correctos. Es necesario ubicarlos en las lneas de construccin, de manera que los dos lados de Ia cara
sean semejantes, sea cual fuere el punto de
vista.

[,a prxima vez que estudiis este libro,

fijaos en la lmina 5, en la que hallaris una
representacin simplificada cle la estructura
sea. Los detalles de la estructura sea no
tienen mayor importancia, pero la forma
total s la tiene. Denfro de ia forma debemos ubicar las rbitas de los ojos, espacindolos cuicladosamente a cada lado de la lnea
media. Colocaremos los dos pmulos uno
frente a otro, y el puente cle la nariz cuya
parte superior toca ia lnea media, extendindose a ambos lados de sta en la base. Si-

DIBUJO DE CABEZA
tuamos el ngulo de la mandbula y tiramos
la'lnea hasta el mentn. Toda cabeza ha
de construirse de modo que los rasgos se equilibren en nea media. La lmina O os
muestra Ia apariencia real y el lugar de los
huesos. Observad cmo en esos dibujos discerns la construccin de todo el contorno
de la cabeza. Por mi parte, no me los imagino como contornos, sino como bordes de
formas slidas a las que se puede tocar. No
os parece que esas cabezas se pueden agarrar
y son tangibles? Nuestro trabajo actual tiene como meta este resultado.
La lmina 7 muestra la accin de la cabeza en su pivote en lo alto del espinazo y
en la base del crneo. Debemos recordar que
este pivote est en el interior del cuello y por
debajo del crneo. No acciona como una bisagra sino con un movimiento de rotacin
sobre un punto que est algo atrs de la lnea
central del cuello. Por eso cuando la cabeza
se inclina hacia atrs, el cuello se encoge y
aumenta algo de tamao, formando un pliegue en la base del cr'neo. Cuando la cabeza
se inclina adelante, la laringe o nuez baja
y se oculta en el cuello. En los movimientos
laterales, la accin de los msculos largos insertados detrs de las orejas y en el esternn,
entre las clavculas, es muy importante. Atrs
hay dos fuertes msculos insertados en la
base del crneo que facilitan los movimientos
posteriores. Para colocar la cabeza correcta-

Y MANOS

mente sobre el cuello se requieren ciertos

conocimientos de anatoma que luego estudiaremos.

Algunos artistas prefieren considerar la

cabeza como si estuviese construda por piezas que se ensamblan y ocupan su lugar dando as la subestructura de la cabeza. Vase
la lmina 8. Esto os ayudar especialmente
para sugerir la tercera dimensin, eI espesor,
en vuestro dibujo. M,ry a menudo se dibuja
la cara sin relieve. Debemos considerar la
redondez del morro, la unin de los dos maxilares. Como los dientes estn ocultos por
la carne del rostro, tendemos a olvidar su
pronunciada curva. sta es aun mayor en
los animales, para Ios cuales una buena dentellada significa a menudo la diferencia entre vda y nruerte. Considerad los incisivos
como cuchillas y los molares como moledores. Los colmillos, o lo que llamamos en el
hombre caninos, son usados por los animales
para hincar o desgarrar. Para que recordis
la redondez de esta zona os basta morder un
trozo de pan y luego estudiarlo. No dibujaris nunca ms labios planos. f)ebemos recordar tambin que los ojos son redondos,
aunque casi siempre los vemos planos, como
hendiduras en una hoja de papel. Los ojos,
la nariz, la boca, eI mentn poseen esta cualidad tridimensional, a la que no se puede
sacrificar sin que toda la cabeza pierda su
solidez.

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LAMINA 3. Lo cruz r lo lneo medio determinon lo posicin

Tomad Duestro ldpz y bloc.
Establecer la bola y el plano facial es sumamente importante. No os
preocupis por los rasgos. Usaris probablemente esta construccin durante el resto de vuestra vida. Estableced la cruz. Imaginad la construccin de todo el contorno de la cabeza, de modo que la mandbula est
situada a media distancia en ambos lados de la cara. Recordad que los
ojos y los pmulos estn debajo de la lnea de las cejas. Las orejas son
paralelas a las lneas de las cejas y de la nariz. La cruz casi da una
idea de la cara abajo. Con este aproche dibujaremos la cabeza entera
en una postura.

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Empezad por situar los rasgos cuidadosamente.
Si habis ejecutado la bola, el plano y sus divisiones, no os costar mucho
situar los rasgos. No obstante, es imposible colocar adecuadamente un
rasgo a menos de situarlo correctamente y en armona con las lneas de
construccin de toda la cabeza. Todo artista experimenta inconvenientes
con la construccin, pero no debe desanimarse por ello. El dibujo de una
cabeza depende de la construccin, como un edificio, un coche u otro
objeto tridimensional. La tarea del artista consiste en aprender a construir cosas tridimensionales en una superficie bidimensional. Debemos
considerar lo que dibujamos en su totalidad, y observar cmo se presentan sus dimensiones desde nuestro exclusivo punto de vista. Representar
en tres dimensiones demanda conocimiento y estudio. Pero ese conocimiento no es ms difcil que el requerido por cualquier otro campo de
estudio. Por grande que sea vuestro taletrto, debe ser secundado por eI
conocimiento si queris hacer algo bien. Cuando Ia bsqueda del conocimiento nos causa placer, la mitad de la batalla est ganada. La construccin no tiene por qu preocuparos; se la logra con Ia prctica.

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LAMINA

5.

Estructuro seo simplificodo

En este prnto? un buen conocimiento de la estructura sea nos facilitar

la construccin de la cabeza. Aunque no vemos los huesos en detalle,
debemos considerarlos como el armazn de la cabeza. Todos los puntos
de divisin fe la cabeza no se relacionan con la carne, sino con los huesos. Es apaiente ahora la razn de haber elegido la bola y el plano como
aproches, porque nuestro aproche es eI crneo mismo, simplificado y
vuelto comprensible.
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LAMINA

8.

construccin de

lo cqbezq en piezos seporodos

si consideramos la

cabeza. como compuesta por piezas separadas ensambladas juntas, en los dibujos de la fila superior vemos la forma y la
unin de las piezas. observad la pieza redondeada donde se situarn los
labios. Denominamos esta parte del crneo el "morro". Al dibujar la
boca debemos acomodarla en la curva formada por los maxilares superior e inferior y los dientes frontales. Demasiado a menudo se dibuja
la boca como si estuviera situada en una superficie plana. Los tres dibujos a la izquierda de la ltima fila muestran los labios y la estructura
que est debajo de ellos. El ojo debe estar tambin en su rbita, como
se observa a la derecha. Los prpados operan como los labios, cerrndose sobre una superficie redondeada.

30

CABEZAS DE HOMBRES

PLANOS
Hemos considerado al principio la cabeza
como si fuera redonda. Es lgico, porque es
ms redonda que cuadrada. No obstante,
uno de los ltimos descubrimientos en arte
es que el exceso de redondeces termina por
aburrir, y que Ia combinacin de curvas y
ngulos produce una ejecucin vigorosa rlesconocida por muchos antiguos maestros. Las
redondeces "empalagan" y no gustan a los
artistas y crticos modernos. Aunque existen
las redondeces, como se ve en las fotografas, esta clase de efecto nunca parece tener
el vigor de un dibujo o cuaclro en el que se
destacan los planos. Por eso la fotografa de
una cabeza jams puede competir con un
buen dibujo en cuanto a la vitalidad de ejecucin. Segn mi parecer el ideal se halla
entre los dos extremos. Un dibujo demasiado
anguloso tiene la apariencia de haber sido
tallado en madera o piedra, con ms dureza
de lo que requiere el tema. Por otra parte,
un dibujo con demasiadas redondeces tiene
tal aire de suavidad y dulzura que parece
carecer de estructura; todo es pulido y brillante. De los dos, prefiero el que tiene demasiado carcter al que carece de 1. Los
artistas hallaron que escuadrando los planos,
suavizndolos sIo Io bastante para librarlos
del efecto de piedra tallada, logran la solidez
y la vitalidad sin llegar a los extremos. Es
sabido tambin que los planos achatados se
unen a cierta distancia sugiriendo un efecto
de redondez. Cuando observis de cerca una
proyeccin en una pantalla, os sorprender
lo plana que parece la imagen. No obstante,
si os alejis, este efecto desaparece y las curvas ocupan su lugar. Lo cierto es que los
medios tonos que modelan una superficie son
mucho ms delicados de lo que parecen ser, y
esta verdad ha sido una bendicin para los
pintores.
Por ahora, sin embargo, dibujemos los planos como los vemos en eI modelo. Por medio
de estos planos interpretamos eficazmente la

verdadera solidez. Es mejor aprender a modelar la forma en su verdadera estructura

que omitir el modelado de modo que sta
parezca plana y sin relieve. Recordad que
en un dibujo los planos deben destacarse mucho ms que en un cuadro, ya que tratamos
con menos valores de contraste. Por ahora
no nos ocuparemos de los valores, o "sombreado", como suelen llamarlo los legos. Deseamos conocer simplemente los planos que
darn la forma bsica al contorno general
de la cabeza y cara. En otras palabras, queremos cambiar las formas redondas por otras
ms macizas, porque ese emblocamiento confiere mucho mS carcter, especialmente a
las cabezas de hombre. Fijaos en la lmina 9. Os aconsejo estudiar esta pgina cuidadosamente para que esos planos se os graben en la memoria. Son semejantes a los
acordes con que se construye la msica; son
fundamentales, y con ellos se puede construir
casi cualquier cabeza.
Despus de haber memorizado estos planos, inclinad la cabeza e incorporad los planos visibles? como se ve en la lmina 10.
Partiendo de estos planos se llega a Ia
perspectiva, como os lo demuestra la lmina
11. Luego de dominar la construccin de la
bola y planos de la cara, el empleo correcto
del espaciado y lneas de construccin y la
unin de los planos, habris progresado mucho en el dibujo logrado de cabeza. Os ser
posible entonces descubrir gran parte de las
dificultades que surjan y hacer la correccin
de vuestro dibujo bsico. A menudo, luego
de haber comenzado un retrato, eI artista
descubre despus de das de trabajo que la
construccin bsica es errnea. Hay que
cambiar algo, un ojo, Ia nariz o la boca, y el
parecido o la expresin deseada no se logran.
Un buen sistema para estudiar la construccin es eI de dibujar las lneas de construccin en un dibujo de cabeza de otra persona,
vindose as la colocacin exacta de cada

3t

DIBUJO DE CABEZA

parte. IJna vez que habis comprendido la

MANOS

pequeas, barbillas salientes, retradas, cabezas estrechas, anchas, mandbulas prominentes, etc. Pasaris muchos ratos entretenidos. Quiz no os interesan las caricaturas,
pero es divertido dibujar estudios de personai, y lo haris mejor de lo que habais pensado. Observad la construccin y perspectiva
con tanto cuidado como lo hacis en cualquier dibujo de cabeza, pero exagerad lo ms
posible. Un buen sistema de experimentacin es escribir antes una descripcin de la
persona que deseis dibujar, luego dibujad la
cabeza que habis descrito. Despus, pedid a
alguien que os d una descripcin de una persona. Probadlo. Esta prctica os demuestra
que podis, en las primeras etapas de vuestro
estudio, empezar a crear como si fuerais un
ilustrador. Contentaos ahora con delinear la
cabeza, pero cread los tipos que os gusten.
Como ejemplo, vuestra descripcin sera la
siguiente: "Juan es corpulento y huesudo.
Tiene ojos hundidos bajo cejas hirsutas. Tiene huecos bajo los pmulos. Su nariz es grande, la mandbula y la barbilla fuertes. El
pelo, aunque ralo en la coronilla, es tupido
alrededor de las orejas y en la nuca. Los ojos
son chicos, oscuros, semejantes a cuentas.o'
Tratacl ahora de dibujar a Juan con los datos
que conocis acerca de 1.

construccin descubrs fcilmente si otra persona la domina. Algunos artistas muy capaces no saben construir correctamente y
pierden as muchas horas en subsanar dificultades. Ningn "don" en el dibujo puede
competir con un conocimiento cabal.
En las lminas 72 y 16 he ideado algo que
os entretendr. Nos tomaremos algunas libertades con la bola bsica y los planos. Es
preferible abstenerse de copiar. Haremos algunos experimentos con tipos como antes promet. Para conseguir distintos tipos podemos
variar las medidas ideales o comunes. Las
tres divisiones de la lnea media de la cara
pueden hacerse desiguales o exageradas. Luego cambiaremos la forma del crneo y la
subestructura sea. Os sugiero hacer experimentos con expresiones y caracterizaciones.
Son interesantes y a veces sorprendentes los
caracteres que se consiguen variando el espaciado y las formas bsicas. Es difcil antes
de terminar conocer qu tipo se lograr. Por
otra parte, ideando un tipo dado se puede llegar casi al resultado que se desea. Descubriris que sois capaces de dibujar cabezas convincentes, que casi poseen aspecto profesional.
Os aconsejo probar con barbas, bigotes, cejas
altas o bajas, finas o espesas, narices grandes,

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LMINA 9. Plonos bsicos y secundorios de lo cobezo

Los planos de la cabeza deben aprenderse de memoria, porque nos dan
la base para dibujar Ia cabeza en Ia luz y en la sombra. Empezad con
los planos bsicos (arriba, izquierda), y estudiadlos hasta fijarlos en
vuestra mente. Luego tomad los planos secundarios. Con esta serie de
planos se puede dibujar cualquier cabeza. La superficie vara con el
carcter individual, pero con los planos de esta pgina conseguiris una
cabeza masculina bien proporcionada.
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Lo cobezo inclinodo
Los planos permiten mantener la construccin de la cara y de la cabeza
dentro de las lneas de construccin o de las divisiones de la bola y
planos bsicos. Es ms fcil dibujar el morro en todas suertes de posiciones inclinadas. La oblicuidad de las mejillas y el rectngulo redondeado de Ia frente ocupan su lugar en las tres divisiones de la eara.
Representando asi Ia cabeza emblocada, determinamos los ngulos en toda

la cabeza. Ser nuestro primer paso hacia la perspectiva de Ia

cabeza.

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HONIZONTE

LAMINA I l. Lo perspectivo en el dibuio de cobezo

EI dominio de la perspectiva establece Ia diferencia entre el aficionado
y el profesional. Todo objeto dibujado debe tener su horizonte, implicado si no representado en realidad. A la izquierda vemos los planos
de la cabeza vistos por encima y por debajo del nivel del ojo. Si la cabeza
fuera tan grande como un edificio, la perspectiva Ia afectara de la
misma manera que lo hace a ste.
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LMINA

12.

Lq voriedqd en et espocodo creo distintos tipos

Para crear diferentes tipos y personas no debemos seguir las dimensiones o divisiones bsicas con demasiada fidelidad. Variando las proporciones de las tres divisiones de la cara lograremos distintos resultados. Existen miles de combinaciones posibles. Es muy divertido hacer
experimentos con ellas.

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LAMINA 13. Construid sempre en lo lneo medio

Al dibujar una cabeza recordad siempre que hay que equilibrar las formas en ambos lados de la lnea media. Las partes seas quedan fijas
y la expresin se sita entre ellas. La mandbula slo se abre y se
cierra. La expresin recae en los ojos, mejillas y boca, con algunas arrugas en la frente y en torno a los ojos. Se tratan ambos lados de modo
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Creocin de cuolquier tipo deseodo

No existe yazn alguna para que no os tomis toda clase de libertades
con la bola y el plano. La variedad de tipos mencionada en la primera
parte del libro se logra simplemente construyendo una subestructur.a
ancha) cuadrada, larga, estrecha o como lo prefiris. Tenis ya Ia base
de la construccin; probad ahora algunas variaciones.

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Se construyen distintos tipos voriqndo

y el plono

lq bolo

Observad a la gente que conocis y la que hallis a vuestro paso. Estudiadla comprensivamente. Fijaos en las combinaciones creadas por la
naturaleza. Estudiad la lnea del pelo hasta las cejas, luego la zona
media desde las cejas hasta la base de la nariz y finalmente hasta la
base del mentn. Analizad la lnea media del rostro; estudiad lo que
veis en ambos lados.

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lndicqcin del corcter

conocida ya la forma en que las lneas de construccin estn emplazadas en la cabeza, analizaris rpidamente caras y crneos. Estudiad
siempre la conformacin sea y Ia ubicacin de los rasgos. Luego buscad las formaciones carnosas en las mejillas, en torno a la boca y los
ojos. Esas formaciones son fcilmente localizables. Observad si los pmulos son prominentes y estn acentuados por sombras debajo de ellos.
Estudiad la nariz y la formacin de las ventanas de la narz,los labios
y los pliegues entre los labios y las mejillas. Seguid las formas a lo
largo del mentn y en torno a la lnea de la mandbula. Estas caractersticas generales, junto con la forma entera de la cabeza, importan
ms que la delineacin fotogrfica de cada pulgada cuadrada de superficie. En esta suerte de estudios los ancianos son ms interesantes que
los jvenes, ya que las caractersticas han tenido ocasin de desarrollarse.

40

CABEZAS DE HOMBRES

ITMO

El ritmo en el dibujo es algo que se siente.

El ritmo debe estar estrechamente asociado
al diseo, y cada cabeza posee su diseo. Las
lneas se relacionan entre s, armonizando u
oponindose una a otra. El ritmo es la libertad en eI dibujo, libertad para expresar formas, no cuidadosa sino armnicamente. El
ritmo es la mano que trabaja ms con la
mente que con el ojo, sentir algo antes que
expresar su aspecto. En eI dibujo el ritmo
se adquiere con la prctica como ocurre con
el golf. Nadie os indicar cmo adquirirlo,
pero a medida que tengis conciencia de l

eca y brazo y manteniendo los dedos inmviles. Se traza as una lnea rtmica. Entrenad vuestra mano para que dibuje en vez de
usar los dedos. EI movimiento debe hacerse
con todo el brazo y no con la punta de los dedos. Trazad durante un tiempo grandes dibujos. George Brigman, el famoso maestro de
anatoma, sola ilustrar sus clases dibujando
con un lpiz fijado en la punta de un palo de
cuatro pies. Algunos de sus dibujos de anatoma eran cuatro veces ms grandes de lo normal, y eran hermosos.
El ritmo est en todas partes, pero debemos
entrenarnos para verlo yreconocerlo. Podra
describrselo como la lnea ms larga, recta o
curva, que podis trazar antes que cambie la
direccin del borde. Cabe ms expresin en
una lnea larga y recta que en una rnirada
de pequeas. El vuelo de una flecha es otro
perfecto ejemplo de ritmo. Otro es el movimiento del agua o las olas. El arco que traza
una pelota en el aire, la manera en que el
jugador deja caer sus manos cuando coge la
pelota, el movimiento de las formas en el pelo
de una mujer, todo eso posee ritmo. Lo llamaramos el ininterrumpido correr de la lnea
que parece reflejar el momiento de la mano
del artista.
No os puedo decir cmo se adquiere, pero
creo que lo lograris. La torpeza es eI resultado de la falta de entrenamiento; el ritmo es
un entrenamiento organizado, o coordinacin, quiz ambos, la unin del conocimiento
y de la destreza. El ritmo es algo que ninguna cmara o proyector os dar. Lo sents, y luchis para expresarlo, o no lo sents.
Balancead el lpiz sobre el papel para dibujar una lnea libre. Nadie lo puede hacer
bien la primera vez que prueba.

os daris cuenta de su presencia.

Describir el ritmo en el dibujo es como si

el artista sintiera la forma simplificada de lo
que dibuja, mientras traza parte de 1, en su
integridad. Veis su mano balancendose sobre el papel antes que el l.piz entre en accin. Siente eI trazo antes de hacerlo. El
ritmo no necesita siempre de las curvas. Las
curvas pueden oponerse al emblocado. El ritmo es el acento donde ste es ms necesario.
Es ms a menudo la sugerencia de la forma
antes que el detalle estudiado de sta. Aqu
el artista deja nuevamente la cmara fotogrfica, porque Ia cmara graba cada detaIle, y slo estableciendo el ritmo antes es
posible captar esta cualidad fugitiva. El espectador siente el ritmo en vuestra obra aun
cuando no puede definirlo conscientemente.
Sents eI ritmo en algunas escrituras mientras otras son temblorosas y garabateadas.
Algunas personas poseen un ritmo natural; otras deben luchar para adquirirlo. Colocad el lpiz en la palma de la mano. entre
el pulgar y el ndice en vez de tenerlo como
cuando escribs con dedos rgidos y torpes.
Balanceadlo sobre el papel, moviendo la mu-

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IAMINA 17- Lneqs rtmicos de lq cobezo

Es interesante buscar las lneas rtmicas del rostro. 'Hallaris lneas curvas o redondeadas que se oponen a lneas angulares o de emblocamiento.
El emblocamiento ayuda a librarse del estrecho aproche fotogrfico. As
la cabeza parece dibujada, no calcada. Las curvas son encantadoras, pero
las formas cuadradas poseen peso y solidez. Lograris resultados felices
combinando las dos maneras en vz de copiar el contorno exacto de cada
fluctuacin de una arista. De ese modo confers emocin al diseo y al
mismo tiempo logris una forma slida.

CABEZAS DE HOMBRES

tA

CABEZA COMN
ta la base, como debe ser y como es en la

Las medidas y las proporciones de las cabezas son variadas. No obstante, le ser ms
conveniente aI artista recordar una escala de
proporciones simplificada y construida'a base
de trminos medios para sus medidas bsicas. La eabeza vista de frente cabe perfectamente en un rectngulo cuyo ancho tiene
tres divisiones y el alto tres y media. Esta
escala deja algn espacio en el borde exteriog de las orejas. La mitad de la medida
de esas unidades nos dan el lugar de los ojos,
de la nariz y nos ayudan a ubicar la boca, y
sita tambin la lnea de los ojos a mitad de
Ia divisin de la cabeza desde la cspide has-

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y las tres divisiones frontales de la cara. La
cabeza de perfil cabe exactamente en un cuadrado de tres unidades y media tle lado. Podis establecer vuestras propias unidades; lo
que importa son las proporciones.
Estas proporciones, como se ve en la lmina 18, se hallaron tras largo estudio y se
ofrecen como una sencilla y prctica escala
de fcil empleo. Esta escala es muy conveniente para el aproche de la bola y del
plano.

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Proporciones de

lo cobezo mqsculino

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Las proporciones comunes para una cabeza de hombre se dan aqu para
el frente y el perfil. La escala se recuerda fcilmente. La cabeza tiene
una altura de tres unidades y media (optativo), casi tres unidades de
ancho (incluyendo las orejas), y tres unidades y media desde la punta
de la nariz hasta la nuca. Las tres unidades dividen la cara en frente,
nariz y mandbula. Las orejas, la nariz, las cejas, los labios y la barbilla
miden cada uno una unidad. Podis dibujar ahora una cabeza del tamao deseado usando vuestras propias unidades de medicin.
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UNIDADES DE ANCHO

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Aqui se muestra el empleo de la escala en la prctica. El crculo representa la bola, y el ancho es el de la cabeza incluyendo las orejas. La
cara tiene un ancho de unas dos unidades y los ojos caen en las mitades
del medio o en los cuartos de las dos unidades (observad el dibujo superior de la derecha). Esto coincide con las divisiones de la bola y del
plano con los que estis ya familiarizados.
4,+

CABEZAS DE HOMBRES

MscuLos DE LA cABEzA Y RosrRo

Observad los msculos que corren por los
lados de la nariz soslayando los ngulos cle
la boca hasta la barbiila. Son los "msculos

No veo qu ventaja material reportara al

artista conocer los nombres de todos los
msculos y huesos de la cabeza, pero debe
saber dnde estn, dnde estn pegados y su
accin. Importa saber que algunos msculos estn ligados aI hueso por los dos extremoq otros slo al hueso por un extremo y a
bandas de msculos por el otro. Los primeros
sirven para mover Ia estructura sea. Los
ltimos mueven la carne. La lmina 20
muestra los msculos y sus conexiones.
El ms importante de la cabeza es el pocleroso msculo que cierra la mandbula. Lo
podis sentir en el ngulo de la mandibula,
debajo y iunto a la oreja. Se sabe que los acrbatas de circo suelen colgarse de la boca al
extremo de una cuerda, sos+-eniendo as el
peso del cuerpo con la fuerza de la mandbula. Tambin hay otro msculo pegado a
la mandbula que se extiende al costado del
crneo. Estos msculos posibilitan la masticacin de los alimentos.
EI principio mecnico de los ojos y de la
boca es maravilloso. Los dos son hendiduras en una capa circular de msculo. Si tomis la mitad de una pelota de goma y cortis una hendidura en ella, sin forzar la goma, la hendidura se cerrar por s sola. Forzndola la abriris fcilmente. La cada del
peso de la mandbula abre Ia boca. Para
abrir la boca se requiere un esfuerzo consciente. Para cerrarla el esfuerzo es menor.
Son muy importantes los msculos en forma de cinta que abren los labios lateralmente, tirando de los ngulos de la boca. Son los
"msculos de la sonrisa". Son los que redondean las mejillas contrayendo la carne.
Cuando tiran hacia arriba y surge la sonrisa, suelen suceder cosas extraordinarias
que nada tienen que ver con la mecnica.
Recordad que sos son los "msculos de Ia
felicidad". Estn pegados a los pmulos 5'
corren diagonalmente por las mejillas hacia
los msculos en torno a los labios.

de la pena". Ligados por un extremo al

hueso de la nariz y por el otro a la mandbula, tiran de los labios hacia arriba y abajo.
Accionando por ambos extremos descubren
los dientes del mismo modo que un animal
muestra los colmillos. Cuando os cepillis
los dientes accionan conjuntamente. Tiran
hacia abajo cuando levantis algo pesado o
cuando hacis un poderoso esfuerzo muscular, como la carrera. Redondean los .tg,rlos de la boca, mientras que en la sonrisa la
extienden y levantan. Tratad de asociar los
msculos de la felicidad y Ia pena porque
fundamentan la mayora de las expresiones faciales. Las arrugas en los ngulos
de los ojos son causadas por la carne de las
mejillas que se amontona debido al impulso
elevador de los "msculos de la felicidad".
El engrosamiento de la mejilla causa tambin Ia arruga o pliegue de carne que se forma bajo Ios ojos al sonrer. Est ms pronunciado en algunas caras que en otras. Como
los msculos de la felicidad tiran de cada
lado aI sonrer, las ventanas de la nariz se
abren y se hacen ms evidentes, lo cual es
una de las cosas que aruda a expresar la sonrisa en un rostro.
El hoyuelo o lnea'descendente que aparece en la parte inferior de la mejilla al sonrer es causado por el hueco que hay entre el
"msculo de Ia pena" y Ia mandbula. Con
la edad esta depresin se hace ms evidente.
En los jvenes es un hoyuelo.
EI resto de los msculos del rostro son Io
que podramos llamar "msculos de las
arrugas". Hay uno en el ngulo interior de
Ia ceja cerca de la nariz. Este levanta la punta de la ceja dando una expresin preocupada o ansiosa. EI "msculo de la pena"
baja el ngulo interior de la ceja fruncindolo. Los dos "msculos de las arrugas"
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DIBUJO DE CABEZA
colocados encima de las cejas fruncen tambin la frente, ya que se contraen bajo la
carne estando unidos a ella.
Hay dos pequeos "msculos de las arru-

Y MANOS

gas" en la punta del mentn. La depresin

entre estos msculos puede formar un hoyuelo en medio de ste. Fruncen tambin el
mentn en ciertas expresiones.

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IAMNA 20. Anotomo de lo cobezo

Cuando estudiis los msculos del rostro, situaos frente a un espejo y
examinadlos cuidadosamente. Aprenderis as y con la ayuda de estos
dibujos mucho acerca de la expresin y de sus causas.
Prestad atencin a los msculos del cuello, porque generalmente se dibuja la cabeza sobre el cuello. Los dos msculos colocados diagonalmente
que hacen girar la cabeza estn unidos al crneo detrs de la parte superior de la oreja, y al esternn, que est entre las dos clavculas, por abajo.
Dos fuertes msculos unidos a la nuca debajo del crneo mantienen la
cabeza erguida o la inclinan hacia atrs. El propio peso de la cabeza
la hace inclinarse hacia adelante.
En el dibujo de cabeza ayuda mucho conocer estos msculos.
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MUSCUTOS DE

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21.

Cmo funcionon los mrlsculos

Estos dibujos; aunque desagradables, son importantes para el artista si

quiere conferir expresin a sus personajes. La sonrisa es muy importante en el arte.comercial y en publicidail. Al ilustrar libros tendris
que dibujar una cara luriosa de vez en cuando, aunque la mayora
sern caras agradables. No obstante, es mucho ms fcil dibujar una
cara inexpresiva que una feliz. Debemos evitar que la cara que debera
reflejar felicidad sea inexpresiva o haga muecas. Por lo tanto, estudiad
esta pgina bien.

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LAMINA 22. Los msculos desde vqros ongulos

Cuando conozcis los msculos de la cabeza, tratad de colocarlos con
la cabeza en stintas posturas. Inclinad y haced girar la cabeza y
alinead los msculos para equilibrarlos en cada lado de la lnea media
del rostro. Os sorprender con cunta facilidad ocupan su lugar en el
plan de construccin que habis ya estudiado.

CABEZAS DE HOMBRES

POR OUE NECESITIS SNBER ANATOMA PARA DIBUJAR CABEZAS

Son pocos los artistas que poseen alg{rn co-

nocimiento de la anatoma de la cabeza o

del funcionamiento de los msculos. Si los
rostros carecieran de expresin no necesitaramos conocer mucho acerca de este tema.
Se suele decir que podemos depender de las
fotografas para Ia expresin. En realidad,
muchos artistas lo hacen. Opino que bastan
unas pocas horas de estudio para aprender
los principios necesarios de anatoma, digamos dos o tres noches. Ya que requiere tan
poco esfuerzo, por gu no tratis de aprender algo que os ser siempre valioso?
Cualquier expresin depende de unos pocos msculos que estn cubiertos por la carne. Conocer la posicin y funcin de los
msculos hace la diferencia eritre el trabajo
a ciegas y el conocimiento. Una expresin
debe ser convincente, y es ms fcil convencer cuando conocis lo que estis haciendo.
Durante muchos aos experiment grandes dificultades en el tlibuio de la sonrisa.
Daba por sentado que los pliegues de Ia sonrisa empezaban en las ventanas de la nartz'
y bajaban hasta el ngulo de los labios. En
realidad los pliegues de la sonrisa pasan al
lado de los ngulos de la boca, la rodean y
se insinan hacia eI costado del mentn. Se
debe a que los labios descansan en una capa
ovalada de msculo y los pliegues se forman
en el borde exterior de sta. Los pequeos
msculos que nacen en la mejilla estn unidos al borde externo de esta capa de msculo
y producen los pliegues de la sonrisa. En algunas sonrisas la accin de estos rnsculos
redondea los ngulos de la boca en vez de
hacerlos ms agudos. No me haba dado
cuenta de ello en mis primeros estudios. Esta
experiencia me ense que hay que volver
a empezar cuando uno se eqrrivoca.
Importa mucho conocer en la sonrisa cx) se pliega la carne bajo los ojos' A veces
esos pliegues hacen la sonrisa ms alegre;
otras no. Ignoro la razn. En ciertos ros-

tros esta caraqteristica se da en grado pronnciado, mientras en otros apenas se notaEs difcil hacer que estos pliegues parezcan
naturales y formen parte de la sonrisa en
vez de tener aspecto de bolsas. Esos pliegues
son ms fciles de pintar que de dibujart
puesto que en la pintura se emplean valores
claros, pero en el dibujo usamos generalmente un medio negro, v los pliegues se oscurecen demasiado. Ocurre lo mismo con las
arrugas que la sonrisa hace surgir en el ngulo exterior de los ojos. Si son clemasiado
oscuras parecen patas de gallo. Muchas sonrisas se malogran debido a que las lneas que
rodean la nariz son demasiado marcadas y
oscu.ras, sugiriendo una mueca antes que
una sonrisa, o haciendo que la cara parezca
estar oliendo algo desagradable.
Otro dato valioso sobre la sonrisa es que
Ios dientes superiores se ven ms que los inferiores. Se descubren as mayor nmero de
dintes y exponen una superficie ms grande. Los ngulos de los labios se retraen, haciendo aparecer un agujero o acento oscuro
en el ngulo de los labios' Los dientes nunca
deben llenar los ngulos como si estuviesen
junto a los labios en todo el largo de la boca.
La accin muscular estira y achata los labios, pero la curva intera de los dientes
siempre existe y se evidencia an ms por la
sombra que hace el ngulo de los labios.
Hay que suavizar el tono de los dientes a
medida que se alejan del frente de la boca'
Los ms iluminados son los dos incisivos
frontales. Hay que evitar el modelado denasiado exacto de los dientes, o trazar lneas
entre ellos. Se debe a que las lneas suelen
ser muy oscuras. Las lneas entre los dientes son muy finas y delicadas. Es preferible
a menudo sugerir los dientes antes que dibufarlos en detalle, a menos de querer vender
dentifrico. Anders Zorn era un maestro del
dibujo de dientes en la sonrisa.
La lmina 23 muestra el mbcani3mo de la
49

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Mecqnismo de

Y SUS FORMAS SON

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Es casi imposible dibujar exactamente los labios y la mandbula sin comprender a fondo la accin del morro. Los principiantes dibujan la boca
como si descansara en una superficie plana. Debe prestarse la debida
consideracin a la curva de la mandbula haciendo resaltar al mismo
tiempo el volumen de los labios.

50

TTENAS

.CABEZAS DE HOMBRES

boca. El dibujo superior nos hace ver los

variando eI ngulo. Observad que los dientes no se destacan por las lneas que los separan sino arriba por las encas y abajo por
las zonas oscuras. Es fcil dar demasiada
importancia al detalle en los dientes, de modo que parecen no pertenecer a la boca.
Dientes que resaltan demasiado pueden estropear una buena cabeza.
En la lmina 26 se ven narices y orejas.
La perspectiva y el punto de vista afectan
tanto la nariz y las orejas como los labios.
En otras palabras, se las ve segn el ngulo
desde el cual se las observa. Por eso es tan
importante establecer el punto de vista de la
cabeza antes de dibujar cualquier rasgo.
Cuando se dibuja ante modelo importa no
cambiar la postura cle la cabeza mientras se
dibujan los distintos rasgosz si no el dibujo
quedar fuera de perspectiva. La nariz debe
colocarse en las lneas de construccin de la
cabeza entera y encima de Ia lnea media, o
quedar mal. La nariz y las orejas deben dibujarse juntas, de modo de establecer sus reIaciones. La oreja es muy diferente vase de
frente, de perfil o de atrs. Cuidad que la
nariz est en ngulo recto con la lnea de los
ojos y ceo. Cuando las cejas estn ladeadas,
lo est tambin la nariz; en efecto, lo est
toda la cara.
La lmina 27 nos muestra algunos ejemplos de rostros que sonren y ren. Aunque
esos dibujos estn reducidos a lneas, se evidencia la accin de los msculos. La sonrisa
llamada de ngulos agudos se ve en el dibujo de la parte superior de la derecha. La
cara en la mitad de la fila superior y las de
Ias filas inferiores muestran risas de ngulos
redondeados. Esto nos lo ensea el tema,
pues un ngulo redondeado mal dibujado se
convierte fcilmente en mueca. La sonrisa
requiere un estudio exhaustivo. Se aprende
mucho frente al espejo.
En la lmina 98 hay algunos ejemplos
que os mostrarn cmo accionan los msculos del rostro en distintas expresiones. La
accin de los labios cambia mucho. La mayora de las expresiones se originan en la
boca. Para conferir distintas expresiones a

huesos desprovistos de carne. Debemos recordar que el mixilar superior es fijo respecto aI
resto de la cara, y todos los movimientos los
produr"e el maxilar inferior. La curva de los
rl: ri.es superiores no cambia y slo la afecta
el punto de vista. Cuando el maxilar inferior cae, la cara puede alargarse en unas dos
pulgadas. Cuando los dientes superiores e
inferiores se separan, no olvidis compensar
proporcionalmente la cada del mentn.
Y, nuevamente, tened siempre presente la
curva del morro en torno de los labios.
La lmina 24 os muestra el verdadero aspecto-de los ojos. Tendemos a considerar el
ojo como algo redondo (el iris) colocado sobre algo blanco (el globo del ojo). Hasta que
no analizamos la estructura no vemos cmo
Ia esfericidad del globo del ojo afecta los prpados. . Se debe ello a que slo vemos poco
ms de la cuarta parte del globo del ojo. Pero
Ia curva del globo del ojo es muy evidente de
un ngulo a otro de los prpados. Un ojo sin
prpados, claro est, tiene aspecto desagradable, pero debemos colocar los prpados como
si descansaran sobre una superficie esfrica.
Los prpados operan casi exactamente como
los labios. Excepto en Ia vista de frente del
rostro, el dibujo de un ojo nunca es el duplicado exacto del dibujo del otro. Cuando el
iris de un ojo est en el ngulo interior, el del
otro est en el exterior. El cristalino produce
una ligera protuberancia que se desplaza bajo eI prpado superior. Considerad los ojos
como si fueran dos bolas que accionan jun-

tas unidas por un palo. Al hacer girar el

palo, los ojos giran tambin. Considerad los
prpados como las cubiertas de las dos bolas,
en principio como eI dibujo del ngulo inferior a la derecha de la lrnina 24,. Dibujad
muchos ojos, primero separadamente, luego
por pares. Recortad algunos dibujos de ojos
y copiadlos.
Al estudiar las bocas de la lmina 25, considerad por el momento los labios y dientes
separadamente. Dibujad esas bocas y, frente a un espejo, tratad de dibujar vuestra
boca. Moved los labios.,Inclinad la cabeza

5t

DIBUJO DE CABEZA

Y MANOS

menos de tratarse de un dibulo hecho a pulso, y a veces sucede lo mismo. Creo que estas distorsiones se deben a que vemos con dos
ojos, mientras la cmara slo tiene uno. La
distancia a que est la persona de la cmara
tiene tambin mucho que ver. Copiad una
foiografa y os daris cuenta de ello. Vuestra maestra se pierde por ms que os esmeris en eliminar el aspecto fotogrfico.
En la lmina g9 se ven tipos y diferentes
expresiones. Me he tomado muchas libertades al crearlos. Es un buen ejercicio crear
un tipo y luego hacer varios dibujos mostrndolo en diferentes expresiones. Hacedlo sonrer, fruncir el ceo, rer, con aspecto preocupado o como os parezca mejor. Os divertiris mucho y al mismo tiempo aumentaris
vuestros recursos artsticos.
En la lmina 30 se analiza el rostro para
mostrar las causas estructurales de las distintas protuberancias y lneas. IJna vez que
lo habis'comprendido, podis aplicar vuestro conocimiento dibujando las personas de
distintas edades que hay en la lmina 31.

sus caricaturas los caricaturistas emplean el

espejo, ya que les es ms fcil asumir cualquier expresin que explicrselas a un modelo.

Cuando utilicis el espejo observad nicamente lh accin de los msculos; no tratis

de buscar vuestro parecido. El espejo facilita mucho el trabajo del artista; tiene siempre una cabeza y manos a su disposicin.
Con dos espejos colocados convenientemente
se obtiene una vista de perfil o de tres cuartos, o se ve la mano izquierda como la derecira o viceversa.
Para obtener distintas expresiones, conviene tomar fotografas. Podis tomarlas de
vuestro rostro reflejado en el espejo y conseguir as diferentes expresiones para vuestro
fichero. No me gusta eI artista que convierte
su mquina en muleta, pues sostengo que un
homhre consigue mejores resultados con su
propio dibujo que por medio del calco, el
pantgrafo, el fotstato o la proyeccin. Existen en las fotografas distorsiones que suelen
aparecer en un dibujo copiado de ellas, a

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LAMINA

2.

Construccin de

lo noriz y de los oreos

La apariencia de la nariz y de las orejas se ve afectada por el punto de

vista desde el que se dibuja. Es ms.importante emplazarlos en posiciones correctas en Ia construccin de la cabeza que dibujarlos detalladamente. La forrna de la nariz y orejas suele variar mucho, pero no as
su construccin bsic. Las ventanas de la nariz deben situarse aI mismo
nivel en la linea que corre desde la base de la nariz hasta la de la oreja.
Es conveniente practicar el dibujo de nariz y orejas desde todos los ngulos hasta familiarizarse completamente con su emplazamiento en cualquier posicin de la cabeza.
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LMINA

28.

Expresiones voriodos
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LAMINA

30.

Anlisis

de los

coroctersficos focioles

No es difcil recordar el tamao, forma y colocacin de los msculos del

rostro. Si lo hacis as, identificaris en adelante las lineas, protuberancias y salientes del rostro. Como fuentes de informacin son preferibles los anciaos que los jvenes, ya que con la edad se desarrollan
ms lneas y arrugas. Debemos aprender a separar las arrugas leves
de las lneas faciales. Las arrugas leves se producen por la retraccin de
la carne entre los msculos, mientras las lneas son causad,as por los
bordes de los msculos mismos. Las arrugas leves se dibujan o pintan
raramente, ya que cubririan toda la cara con una red de pequeas lneas.
Son mucho ms importantes las formas y los grandes pliegues o lneas
que se encuentran entre ellas. Hay los grandes pliegues de las mejillas,
los que estn en torno a la boca, y los de encima y debajo de los ojos.
Los msculos son muy pronunciados en la cabeza masculina. Cuando
hablamos de una cara robusta, nos referimos sobre todo a los msculos
y la estructura sea. Slo en una exprsin con las cejas levantadas deben preocupartros las arrugas de la frente. Casi siempre podemos dejar
de lado las arrugas y concentrarnos en las lneas, huesos y formas blandas de la carne bajo la superficie. Tened la seguridad de que cuantas
ms arrugas eliminis, ms xito tendr vuestro dibujo. Recordad que
las arrugas no aparecen como lneas negras en la cara, sino como d.elicadas lneas de sombra que slo son visibles de cerca. Por eso se pueden
eliminar sin estropear el parecido. Los pliegues ms profundos se ven
desde cierta distancia, como tambin las sombras de los planos de la
cabeza. Nunca dibujis una cara que parezca un mapa o una red de
arrugas.
59

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A ANDBULA

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LAMINA

31.

El dibuio de rostros de diferentes edodes

Se envejece fcilmente una cara agregndole la forma de los msculos
adelgazados y los pliegues que se forman entre ellos. Los pmulos, los
ngulos de la mandbula, y el hueso del mentn se destacan ms con el
correr de los aos. Los cartIagos de la nariz y de las orejas parecen
agrandarse a medida que envejecemos. Los principales cambios tienen
lugar en las mejillas y en torno de la boca y de los ojos. La carne cede
a los costados del mentn y a los lados de la mandibula. se forman
bolsas debajo de los ojos y lneas ms profundas en los ngulos. Los
labios se vuelven ms finos y sumidos, de modo que la lnea de stos
se hace ms recta. Se forman lneas que bajan desde los ngulos de la
boca hasta el costado del mentn. La carne que est por encima de
los prpados cae y las cejas parecen acercarse al puente de la nariz.
IJnas cuantas lneas profundas se desarrollan a Io largo de la frente
y entre las cejas. Estas suelen trazarse dbiles, sin destacarlas demasiado. EI pelo, desde luego, se vuelve ms ralo, desplazando Ia lnea del
cabelloo y en la coronilla el espesor del pelo es mucho menor. No obstante dibujamos la cabeza empleando la misma construccin bsica.
60

CABEZAS DE HOMBRES

TONO

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las mejillas, ms redondeadas y cuya curva

es gradual, mezclan la sornbra con la luz.
Esta mezcla de luz en la sombra hace toda
la diferencia entre un buen dibujo y uno
malo. Si el borde de la sombra se grada o
se mezcla demasiado con la luz, el dibujo
pierde carcter; si no se lo mezcla bastante,
el dibujo se vuelve duro. Para juzgar acertadamente es bueno preguntarse: sigue evidencindose el plano o no? Si habis suavizado el borde de tal modo que el plano se
pierde, el dibujo adquiere aspecto suave, fotogrfico. Por eso, cuando se copia de fotografa deben establecerse los planos que no
son aparentes.
Al dibujar pianos, es conveniente sugerir
la direccin del plano mediante la direccin

Pasar de la lnea aI tono representa para

nosotros un gran adelanto, porque el tono
es el efecto de la luz en Ia forma. Aunque el
dibujo no demanda la sutileza'de tono de Ia
pintura. debemos siempre considerar las relaciones que existen entre los valores. Es
ms conveniente iluminar al principio el
temu con luz fuerte o elegir un tema cuyas
sombras y luces son sencrllas. Las sombras
son en realidad figuras que debemos dibujar,
figuras que aparecen en Ia superficie de la
forma, de modo que debemos considerar ambas: la figura de Ia forma en s y Ia figura
de la sombra sobre ella. Por lo tanto cuidad
de que las luces y sombras sean muy sencillas. Empezad con una sola fuente de luz,

Luegor'podris introducir

la

iluminacin

de la lnea, sin cambiar los valores (vase

lmina 34). Debido a ello, un dibujo muestra solidez mientras una acuarela o un leo
pierden esta caracterstica. Este principio se
usa eficazmente en el dibujo a pluma haciendo que lgs trazos sigan la direccin tlel
plano. Pueden emplearse en otros casos zonas que no sean de tonos uniformes.
Aconsejo aI lector que estudie atentamente la lmina 33, pues considero que esta pgina es una de las ms importantes del
libro. Los dibujos de esa pgina abarcan
prcticamente toda la materia de estudio
ofrecida en este libro. Nos muestra el plan
de construccin, la anatoma, los planos y
el acabado del dibujo de una cabeza.

desde atrs, pero no emplis nunca dos luces

que iluminan la misma zona. Esto crea una
iluminacin falsa y asimismo una forma fqlsa? pues la forma existe slo en funcin de
la luz, del medio tono y de la sombra. Si no
hubiera luz, no veramos ninguna forma.
Con iluminacin difusa, vemos la forma
como si representramos nicanente eI contorno. Si la luz viene de todas direcciones,
la forma se achata, porque eI alejamiento
de la fuente luminosa origina los medio tonos, las sombras y las sombras proyectadas.
Llamamos sombras proyectadas a las que
" caen sobre otros planos, como la pared o en
el cuello debajo del mentn. Las sombras
proyectadaS tienen bordes propios, que dependen de la direccin de la luz. Se diferencian de las sombras ordinarias en que en
estas ltimas la forma se ha alejado tanto
que la lwz ya no puede alcanzarla. En una
forma redonda hay un medio tono antes de
llegar a la sombra, y el medio tono se mezcla con la sombra. En una forma cuaclrada
o angular la sombra sigue netamenie el borde que obstruye eI paso de la luz o contornea
las partes que la luz no puede tocar. Bajo
Iuz brillante, la nariz proyecta una sombra;

Despus de haber estudiado cuidadosamen-

te

esta pgina, buscad algunos temas propios. Realizad en dibujos separados de acuerdo con vuestras ideas, las proporciones correctas, la anatoma y los planos de una cabeza.
Aprenderis ms practicando as que copiando centenares de cabezas de un libro.
Os sealar las lagunas que aun existen en
vuestro conocimiento. Luego de haber realizado de manera satisfactoria las distintas
etapas de estos dibujos, pegadlos en una car61

DIBUJO DE CABEZA

tulina y colgadlos en vuestro taller como recordatorio. Si los habis hecho convincentes,
sern vuestro orgullo. Interesarn a todos,
porque a travs de ellos habris afirmado

MANOS

de cabeza; se debe ello a los pocos libros que

existen sobre ese tema.
En la ltima dcada fueron escasos los buenos artistas que publicaron con regularidad
sus obras, y adems la habilidad para el dibujo de cabez.a de muchos artistas queda desvir-

vuestro conocimiento con seguridad. Os servirn para que recordis las cualidades que
deben entrar en una cabeza bien dibujada,
pero que no pueden mostrarse en un dibujo
sin sealar antes cada etapa. En el. dibujo
terminado creo que realizaris cuanto os habis esforzado y espero que ello os convencer de que el dibujo de cabeza representa
ms que la simple copia.
Las lminas 35 a 39 os facilitarn la realizacin tcnica, aunque creo que debe dejarse
la tcnica aI propio estudiante. Los problemas de proporciones, anatoma y planos son
fundamentalmente iguales para todos, pero
las soluciones tcnicas de esos problenlas son,
en gran parte, asunto individual.
Desdichadamente, Ios estudiantes no tienen a su alcance buenos ejemplos de dibujo

tuada por su empleo de los medios. Me es

grato sealar la obra de William Oberhardt,
quiz el nico en el dibujo de cabeza. Espero que el lector tenga la fortuna de hallar
los pocos dibujos suyos que fueron publicados. Las escuelas inglesas han producido
mejores ejemplos de dibujo de cabeza que las
de los Estados Unidos. Creo que ello se debe
a que el joven artista americano copia de
fotografas antes de tener un verdadero conocimiento de la cabeza. Ofrezco los dibujos
de este libro humildemente, ya que son muchos los artistas cuya maestra exced.e la
ma, pero lo hago bobre todo por la carencia
de textos sobre el tema. Os someto esperanzado todo lo que he realizado.

62

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32. Modelodo de los plonos

Para fundamentar el estudio del efecto de la luz sobre Ia forma, examinad la lmina 9 y haced un dibujo de los planos de la cabeza all explicados. Os ayudar mucho para lo que sigue. Slo podemos describir la
forma slida como aparece en la luz, los medios tonos y la sombra. La
sombra se oscurece a medida que la forma se aleja de la luz. IJna sola
luz es siempre foil de dibujar, ms luces cortan los tonos de sombra,
haciendo que todo se complique. Pensad ahora en trminos de zonas
uniformes en tonos varibles, y olvidad completamente las arrugas de
Ia superficie.
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LAMINA

33.

Combinqndo

lo onotomo con lo

construccin

y los plonos

Esta pgina es una de las ms importantes, ya que muestra las etapas

del dibujo de cabeza, desde la anatoma y la construccin, pasando por
el esbozo, hasta llegar a los planos y al acabado final. Sera imposible
comprenderlo sin un considerable estudio de las lminas precedentes,
no slo para copiar esta cabeza, sino para dibujar cualquier otra. Estudiad esta pgina cuidadosamente? os servir mucho como referencia.
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tfnNl S. Lo construccin del tono con los

plonos

En esta pgina vemos los planos tratados como superficies planas teniendo cada una su propio valor entre la luz y la sombra. Los planos muy
claros deben tener escaso tono y tienen que tratarse coll suma delicadeza.
Dirigiendo el trazq lograris un cambio en el plano slo con un ligero
toque de valor. Aumentaris la solidez si hacis que todos los planos
iluminados parezcan ms claros de lo que son realmente, y los planos
en la sombra algo ms oscuros.
65

lr\ lt tl SS. Codo cobezo es un problemo distinto

Cada cabeza es un conjunto individual de formas, lneas y espacios.

causa de la variedad de crneos y rasgos, se producen millones de

combinaciones. Olvidad todos los rostros conocidos y concentraos en el
que estis dibujando. Acentuad en lo posible las formas individuales.
Empezad dibujando personas y guardad esbozos y fotografas para la
prctica. No debis calcar; sIo dibujar.

LMN' go. Tipos de personolidod

La personalidad en una cabeza surge de los msculos y huesos individuales como nos lo muestran una construccin y espaciado cuidadosos'
Pero la belleza de un dibujo depende siempre del moclo de usar Ia lnea
y el tono y de la interpretacin de la luz y la sombra sobre las formas.

Experimentad segn vuestro gusto y desarrollad vuestro aproche y tcnica. A veces un estudio inacabado es ms atractivo que el dibujo completamente realizado.
67

LAMINA

37.

Hombres sonrientes

Las sonrisas que irradian felicidad son de difcil realizacin. Su interpretacin es ms fcil en un esbozo que en un dibujo tonal. Si os ganis
la vida con el dibujo de cateza os conviene practicar sonrisas de recortes,
ya que es difcil que un modelo sonra durante largo rato. Observad
particularmente las formas que rodean los ngulos de la boca y las de
las mejillas.
68

38.

Hombres de ms'edqd
'ms "agarre" para
Los rostros de hombres maduros ofiecen al arsta
las formas y lneas. Observad, sin embargo, que en los rostros de esta
pgina se elimin Ia mayora de las arrugas superficiales, dejando nicamente las lneas y formas principales. Se obtiene la impresin de edad
sin las arrugas incidentales e insignificantes.

LAMINA

LAMINA

39.

"Cqrqcterizoci6n"

Aqu se cornbinan la iluminacin, la expresin y construccin. Se trata

de la "caracterizacin", la expresin que adquiere un rostro en un momento dado. En realidad la expresin no es ms que la distorsin de las
formas,relajadas de la cara. Esa distorsin causa los movimientos de los
msculos y el consiguiente cambio en la superficie. Por lo tanto, importa
conocer cmo funcionan esos msculos (vase la lmina 21).
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71

Snvnnlo po*h' Coln'oo Jn T/lunrno

Snvuolo p*,u, C*leza Jn T/lun,no

sentar el cabello. Generalmente los planos
simples son mucho ms efectivos que la representacin fotogrfica de cada mecha o
rizo- Otra cualidad importante, que seal
antes, es el efecto de emblocamiento. La cmara registra todas las redondeces, el artista
ve los ritmos y ngulos.
Por alguna extraa razn se tolera mejor
algo de masculinidad en una cabeza de mujer que las redondeces y femineiclad en la
de un hombre. Los conocedores de la moda
prefieren a menudo un rostro enjuto, huesudo, de mandbula angulosa, a los tipos puramente femeninos. Quiz se deba a que un
rostro huesudo armoniza mejor con la silueta
delgada de las revistas de modas. En cier-to
modo los huesos aparentes confieren ms
personalidad a un rostro de mujer, exactamente como Io hacen en el hombre. Tal vez
Ia mayora de nosotros admira ms la delgadez que la gordura por ser ms difcil lograrIa y conservarla. En todo caso hemos cambiado sobre ese particular desde los das de
los antiguos maestros.
Todo eso significa que en eI dibujo de mujeres debemos seguir teniendo en cuenta los
planos, aunque no debemos marcarlos tanto como en el de Ios hombres. La lmina 42
nos muestra en una postura igual eI contraste de una cabeza de hombre con una de mujer. Observad que los planos se evidencian
en ambas, aunque con mayor relieve en Ia
de hombre. Reparad igualmente que el trazado de la boca y la nariz es ms delicado en
el dibujo de la mujer que en el del hombre.
Quiero recordaros tambin 'ue la suavidad
y redondez se asocian fundamentalmente
con la femineidad, los ngulos con la rnasculinidad. La manera en que lo subrayis
tanto en un caso como en eI otro est influenciado por los sentimientos personales con que
encaris vuestro tema. En la lmina 44. se

Pena FrNEs de propaganda e ilustracin de

revistas la maestra en eI dibujo de cabezas
femeninas da inmejorables resultados pecuniarios. De todas las divisiones que comprende el arte comercialn no existe ninguna tan
lucrativa como sta. Esta habilidad abre las
puertas de las agencias publicitarias, de las
editoriales, de los fabricantes de almanaques. Es mucho ms fcil vender retratos
que cuadros terminados, ya que eI precio es
muy inferior. Dibujos puestos en un bonito
marco, pueden colocarse en cualquier sitio,
mientras que los cuadros' por regla general
se cuelgan encima de la chimenea de la sala.
La mayora de los hombres prefiere un di'
bujo bien logrado de su mujer o hijos a un
cuadro elaborado. Afortunadamente, el artista puede realizar esos dibujos sin gastos,
empleando menos tiempo que para un cuadro, perrnitindole as que sus precios guarden armona con el presupuesto normal de
una familia. Existen posibilidades en el dibujo de retratos que no deben desecharse.
Es un trabajo agradable. Puede hacerse a
ratos perdidos y es remunerador. Si hacis
estudios para una familia, otras pueden interesarse. Esos estudios son cuadros muy atractivos para rincones ntimos, vestbulos, oficinas y otros lugares donde el moblaje no es
lujoso. A casi todas las madres les agrada
tener un esbozo de sus nios. En este pas
hay muchos artistas que se hacen de un buen
pasar con el dibujo de retratos. Los precios
fluctan generalmente entre 50 y 150 dlares, y a veces ms, lo cual no .es mal negocio para unas pocas horas de trabajo. Estos
bosquejos se pueden tambin hacer de estudios fotogrficos, retocndolos con la pericia y el conocimiento adquiridos personalmente.
En pl dibujo de cabezas femeninas emplead una tcnica suelta y libre para repre-

t5

DIBUJO DE CABEZA
muestra la.manera de aplicar el emblocamiento a la cabeza femenina.
Las lminas 45 y 46 nos muestran ejemplos tcnicos de cabezas femeninas que os
interesarn. En las lminas 47 y 48 se han
bosquejado efectos de redondez y angularidad. Os aconsejo hacer muchos esbozos semejantes, ya sea ante modelo o copiando de
las revistas.
Las lminas 49 y 50 tratan las caractersticas del envejecimiento. En el dibujo de
mujeres de edad la gordura est permitida.
A todos nos gusta una abuela redondita.
Es al dibujar mujeres maduras cuando
vuestros conocimientos de anatoma son ms
evidentes. Las mujeres ms jvenes tratan
de ocultar la anatoma de su carar y les damos el gusto dibujndolas as. Pero tarde o
temprano, los pliegues y las arrugas aparecen. Podemos ocultar las arrugas, pero hay
que dar la debida consideracin a las formas.
Nuevas formas se han desarrollado en las mejillas; comienzan a aparecer los msculos

Y MANOS

que estn pegados a la carne o debajo de ella.

Los huesos se hacen visibles, porque la carne
ya no.los cubre con igual firmeza. Se forman,-bolsas entre los msculos por idnticas
razones. tr Cinp blanda forma pequeas

empieza a ceder hacia el

-".rertn. Si somos compasivos no subraya' r,gm$ demasiado el proceso de la edad, pero
si lo ignoramos completamente nuestro dibujo peifugii_p"ersonalidad y parecido. Existe cierta belleza en la madurez y aun en la
vejez. Pero la personalidad debe brillar a
travs de ella, y no existe mayor gracia y
encanto que el de una mujer anciana con
personalidad, que ha dejado atrs la mayor
parte de las debilidades y frivolidades de la
juventud. Que vuestros dibujos sean bondadosos, pero no inventis. Un trazado carente
cle sinceridad daar vuestra reputaci, y
esto ha de importaros ms que el dibujo de
cualquier cara del mundo. Estudiad el proceso envejecedor, familiarizaos con todo lo
que ocurre en 1, y tratadlo con tolerancia.

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Construccin

de lq cobezo

femenino

Las proporciones totales de la cabeza femenina difieren levemente de las

de la cabeza masculina, pero la estructura sea y muscular es ms frgil
y menos prominente. En el arte comercial los tipos femeninos de mandbula firme gozan de mayor preferencia que los de curvas redodeadas.
Las cejas de la mujer estn algo ms altas que las masculinas. La boca
es ms chica; los labios ms llenos y redondeados, Ios ojos algo ms
grandes. No hay que sealar demasiado los msculos de las mejillas y
mandbula.
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Esfobleced to construccin de codo cobezo

Es casi imposible dibujar una hermosa mujer si la construccin y colocacin de los rasgos no son exactos. Que las ventanas de la nariz sean
pequeas y observad cuidadosamente el emplazamiento de la mandbula
y orejas. Para evitar resultados desagradables se debe emplazar y dibujar los ojos y la boca con perfeccin. Actualmente las cejas espesas estn
de moda. Hace unos aos se'usaba una lnea. Personalmente me gustan
Ias cejas naturales, pero no me queda ms remedio que seguir la moda.
Se puede decir lo mismo del peinado. Buscad en el cabello los efectos de
masa antes que el detalle. La belleza del rostro depende de las proporciones; aprended primero las proporciones, luego estudiad vuestro tema
invidualmente. Las revistas de moda contienen mucho material de estudio y muestran peinados y maquillajes modernos. No dibujis los labios
planos. Que la iluminacin de los labios sea exacta; si no es as puede
cambiar la boca y toda la expresin.

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42. Los huesos y msculos

son menos oporenles

en lo cobezo femenino
La anatoma fundamental de la cabeza de muchacha aparece arriba en
la pgina. Al dibujar una joven, es necesario que la anatoma no sea
aparente? aunque debemos conocer lo que est debajo para que la superficie sea convincente. Al pie de Ia pgina mostramos una cabeza de mujer y otra de hombre para compararlas. Observad que en la cabeza masculina la coristruccin sea y muscular es rnayor y que los planos se
evidencian ms.
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43. El enconio se hollo en el dibuio

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orsuo de bebs es en s casi una rama del
arte. El ilustrador y el artista comercial deben muchas veces incluirlos en bu trabajo.
Son muy atractivos tambin para colocarlos
en cuadros; cuando son logrados, a la mayora de las familias les encanta poseerlos.
Comprendindola, no es ms difcil dibujarla que cualquier otra cabeza y a veces ms
fcil. Se debe ello a que el artista se preocupa ms por Ia construccin y las proporciones que por la anatoma. El crneo sigue
siendo importante, pero los msculos estn tan
ocultos que apenas afectan la superficie. Se
ve en las lminas 51 y 52, que las proporciones difieren algo de las de la cabeza adulta.
En la cabeza del beb la estructura sea
an no se desarroll completamente. Los
maxilares, pmulos y puente de la nariz son
ms pequeos. Por eso el rostro del beb es
proporcionalmente ms pequeo que el crneo, ocupando de las cejas para abajo slo
el cuarto de la superficie total de la cabeza.
Los cartlagos de la nariz sobrepasan la estructura sea y el puente, redondeado, est
junto al plano de la cara; ello hace la naricita casi siempre respingona. El labio superior es ms largo, y el mentn, como no se
ha desarrollado, generalmente es retrado o
est por debajo de los labios.
Slo el iris de los ojos est completamente
desarrollado, haciendo que stos sean grandes y prominentes. Parecen ms separados
que los del adulto porque estn en una cabeza ms chica. Los ojos juntos son desagradables en una cara de beb y pueden estropear un dibujo. Slo es posible estudiar los
bebs cuando estn durmiendo. En caso contrario debemos basarnos en fotografas o en
ilustraciones de revistas. Los bebs se mueven constantemente, lo que no podemos remediar. Por lo tanto importa mucho recordar las proporciones generales o medias.
Cierto emblocamiento de los planos y aris-

tas agrega vitalidad al dibujo de un beb.

Las caras de los bebs son tan redondas y
suaves que si copiamos estas cualidades con
prolijidad, eI efecto final pierde carcter.

Er,

Si os molestan las aristas de los planos en

el dibujo de un rostro de beb, probablemente se debe a que lo observis de muy cerca.
Retroceded algunos pasos antes de cambiarlo. Maude Tousey Fangel, una de las ms
grandes artistas de bebs, dibuja con vigor
los ngulos y planos. Mary Cassatt, la pintora impresionista y discpula de Dgasr posee tambin estas cualidades.
En la lmina 53 vemos que la forma de
una cabeza de beb se parece a una prominencia pegada a una bola. Las distancias
que separan los rasgos son cortas y la cara
parece muy ancha. La primera construccin
de la forma bsica debe tener ya esa encantadora expresirr de beb.
En los esbozos de la lmina 54, los ojos
se sitan en la mitad inferior de la divisin
del primer cuarto; las cejas en la lnea superior; los ngulos de la boca en eI tercero; y
el mentn est algo ms abajo de la lnea de
la cuarta divisin.
La lmina 58 muestra las cuatro divisiones en nios de tres a cuatro aos. Observad
que Ias cejas estn algo arriba de la lnea superior, y que la nariz, ojos, y boca estn por
encima de las lneas de divisin. Estos cambios aumentan algo la edad del nio. En
realidad al agrandar el mentn, hemos alargado as la cara. Las lminas 55, 56 y 57
muestran muchas cabezas de bebs, todas
dibujadas con las proporciones precedentes,
pero cuyo carcter es distinto a causa de las
ligeras diferencias en el emplazamiento de
los rasgos y en las relaciones del rostro con
el crneo. Aunque las proporciones varan
ligeramente, los crneos de bebs son distintos. En los bebs, como en los adultos, hallamos crneos bajos, altos, alargados.
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Proporciones

de lo cobezo de beb: prmer oo

En el crneo infantil ocurren rpidos cambios desde el nacimiento hasta

el primer o segundo ao. En la infancia el crneo adopta su forma definitiva. La forma original se debe a presiones prenatales y al grado de
dureza del hueso. Despus del nacimiento los huesos tienden a ajustarse
a las condiciones que les son impuestas, el crecimiento del cerebro, la soldadura de los huesos en las fontanelas, dejados abiertos por la naturaleza para facilitar el alumbramiento. Los tipos raciales de crneo son
heredados, pero el tipo individual se debe muchas veces a la casualidad.
El crneo en el beb es mucho ms grande en proporcin a la cara que
en el adulto. La cara hasta las cejas ocupa un cuarto de toda la cabeza.
Por eso los ojos estn debajo del punto medio. Conviene para emplazar el
rostro de beb emplear los cuartos de punto. La nariz, los ngulos de
la boca y el mentn coinciden casi exactamente con esos puntos.
A medida que la cabeza del beb se desarrolla, la cara se alarga en
proporcin al crneo, de cuyas resultas los ojos y las cejas se desplazan
en altura. En realidad, el desarrollo del maxilar inferior lo alarga hacia
abajo, y la nariz y el maxilar superior igualmente se prolongan. A causa
de esos cambios los ojos del adulto, y aun del adolescente estn en la
lnea media de la cabeza. Importa saberlo porque el emplazamiento
de los ojos en relacin con la lnea media es la manera ms exacta de
establecer Ia edad de un nio. El iris est completamente desarrollado
en el beb, I s tamao no aumentar; por consiguiente, los ojos parecen ms chicos en el rostro adulto. No obstante, la abertura de los prpados se ensancha, y as vemos una mayor parte del globo del ojo en el
adulto que en el nio.
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tmlNn SZ. Proporciones de lq cobezo de beb: segundo y lercer oos

En los aos segundo y tercero, los ojos estn a mitad de camino de la
parte superior del cuarto espacio que he designado con el nmero 1.
La nariz y boca parecen tambin haber subido, y las cejas estn tambin'por encima de la lnea media. Ahora los labios tocan la base d.el
tercer espacio. La oreja no lleg an a la lnea media. Sin embargo,
la cara llena los tres espacios: de la lnea del pelo a las cejas, de stas
a la base de la nariz, de la base de la nariz a la base del mentn. En
realidad estos tres espacios estn an condensados, y cada uno de ellos
crecer ms. Pero las proporciones se mantienen entre uno y otro mientras crecen. La oreja est an debajo de la lnea media horizontal. Observad la lnea dividida en tercios en la mitad derecha del primer dibujo.
Facilita en bets y nios emplear cuatro divisiones en vez de usar
las tres divisiones de la cara adulta. Aunque la cabeza es ms pequea,
los espacios que hay entre los rasgos son proporcionalmente ms anchos. Los ojos estn muy separados; el labio superior es ms largo; el
espacio entre oreja y oreja parece muy ancho. Tendris que luchar
mucho con estas proporciones para que un beb tenga aspecto de beb
y no de viejito calvo. La boca de beb est ms cerrada cuando se relaja.
Et labio superior se levanta en el medio y por regla general es saliente.
El mentn es pequeo y retrado, y muchas veces tiene debajo un pliegue de gordurd. Las orejas de beb son muy diferentes, algunas muy
pequeas y otras grandes. Generalmente son redondas y parecen gruesas comparadas con la cara. Las cejas de beb son claras y finas o casi
transparentes. Se ven mejor en los nios de pelo oscuro. La nariz es
casi siempre pequea y respingonr I muy redonda. El puente de la
nariz es redondeado por no haber tenido tiempo para desarrollarse. Las
mejillas son amplias y llenas.

93

tl\^lNl SS.

de lo cobezo de beb
Para dibujar un beb pequeito, txazad la bola y plano con el plano
facial mucho ms corto. Colocad las cejas en la lnea media. Dividid
la cara debajo de las cejas en cuatro partes. Los ojos tocan la base d.e
la linea de la segunda divisin. Los ngulos de la boca caen en la base
de la lnea de la tercera divisin y la barbilla est algo debajo de la
cuarta divisin. La oreja est debajo de la lnea media.
Construccin

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LtrtlNl S. Esbozos de bebs

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55. Esiudios de bebs

Las revistas estn llenas de retratos de bebs, y son muy tiles para

practicar, por la imposibilidad de que un beb se quede quieto et tiempo

suficiente para que lo dibuje alguien no familiarizado con las p"oporciones. unicamente se pueden hacer esbozos rpidos. por eso los retratos de bebs se hacen de fotografas, como lo son los de esta pgina.
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LAMINA 5. Ms estudios de bebs

A medida que crece el pelo, los bebs aparentan ms edad, aunque las
proporciones sIo cambian ligeramente. A algunos bebs les crecen largas pestaas, lo cual, con los ojos que son tan grandes y espaciados,
los hace muy atrayentes. Prestad atencin a las cejas; mantenedlas
delicadas.

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tmlN,q SZ. Orros esrudios de bebs

No olvidis que el puente de la nariz debe ser bajo y cncavo y las ventanas espaciadas. Cuando el beb no sonre dibujad el labio superior
saliente. Emplazad las orejas muy bajas y el mentn redondo y retrado.
Las mejillas deben ser llenas y altas. Le agregaris generalmente un
tono ligero con luz fuerte.

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I. NIOS

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Esr vrsro que ninguna rama de un arte

puede reducirse a una frmula sin poner en
peligro el arte mismo a que pertenece. Buscamos, desde luego, caminos y medios para
llegar a un fin, y este fin es la perfeccin. El
arte, sin embargo, no es la justificacin de
la perfeccin. EI arte no es siempre perfeccin. En realidad el arte es una forma de
expresin, y sta no puede encerrarse en una
frmula, sino llevarse hacia una mayor significacin y verdad. La escultura africana
posee expresin y debido a ello es arte. No
es ciertamente la verdad como la conocemos; es, qriz, una verdad d.e mayor significacin percibida por esos pueblos. Alcanzamos la verdad por la simplificacin y aun
subordinndole verdades menores. El detalle es quiz una verdad menor sin significacin real. Cada pelo de una ceja es un detalle y una verdad menor, pero carece de
significacin. Cada hoja de hierba es un
detalle, pero nos interesan ms la colina y el
sol que Ia baa.
Al dibujar nios, guimonos tanto por
nuestros sentimientos como por las reglas de
construccin y anatoma. La luz que se re:
fleja en el pelo de un nio es quiz tan bella
y sugerente como eI sol en la colina. Quiz
dibujemos el brillo de la picarda en los ojos
de un nio antes que la construccin anatmica perfecta de ese ojo.
Es fcil absorberse de tal modo en los tecnicismos que se pierde de vista Ia finalidad.
Lo tcnico debe estar unido a lo espiritual,
porque la tcnica sin espritu carece de significado. Pero el sentimiento no puede trasmitirse sin la tcnica y los conocimientos que
la respaldan.
Cada fragmento de un dibujo, cuadro o
cualquier otra expresin de Ia forma debe
ser parte integrante de un diseo. Las luces

Tl^oo

PEQUEOS
y sombras, las aristas, las contexturas y materiales deben considerarse tanto del punto
de visin del diseo y arreglo como de cual.quier otra cualidad. Al dibujar cabezas, las
formas del pelo, las sombras proyectadas por
la cabeza y eI vestido ofrecen oportunidades
para el diseo. Las luces y sornbras sobre Ia
cara crean el diseo, bueno o malo, tengamos
conciencia de l o no. La cabeza entera es
un diseo de formas gue armonizan.entre s,
y es una obra maestra de diseo, tanto funcionalmente como artsticamente.

Me refiero a ello para que encaremos

nuestro tema con humildad y sepamos apreciar sus maravillas. Para m no existe nada
ms bello y maravilloso en eI mundo que Ia
cabeza de un nio. La vida no lo ha marcado con cicatrices, ni Ineas de ansiedad o
frustracin; es una flor que surge del capullo, fresca e impoluta.
Si los nios no os conmueven, quiz no
os conviene dibujarlos. No podis dibujarlos
efectivamente si estis alejados de ellos emocionalmente. Cuando el gozo no forma parte
de vuestra obra, sta suele caer en el tecnicismo.

Casualmente gran parte de mi obra se

refiere al dibujo de nios, y cuanto ms me
dedico a ello, ms me encanta. Representa
para m verdades fascinantes que slo he
estudiado superficialmente, y esto me ocurre
despus de haber dibujado y pintado millares de cabezas de adultos. Ante el dibuio de
nios se abre un vasto y casi inexplorado
mercado. Necesitamos ms dibujos de nios
y menos fotografas, tanto en publicidad como en nuestros hogares. No tiene por qu
descorazonarnos el hecho de que los nios
nunca se queden quietos. Copiad fotografas,
elevando la calidad de vuestra obra hasta la
ms pura expresin del arte.

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LAMINA

59.

Proporciones

de lo cobezo de nio

En los primeros aos de la niez las proporciones son semejantes a las

del beb crecido. .Pero luego la cara se vuelve ms estrecha y cabe en
el cuadrado del dibujo visto de frente. Los ojos parecen ms chicos; no
crecen mientras la cara lo sigue haciendo. Los ojos prominentes slo
quedan bien en los nios pequeitos. La mandbula y mentn del nio
del cuadro han crecido, haciendo que este ltimo sea ms prominente.
El puente de la nariz es ms alto, y la nariz algo ms lar a, tocand.o
casi la base del segundo cuarto. Los labios tocan la lnea de abajo del
tercer cuarto. El pelo crece en edad muy temprana. Esto acenta el
tamao del crneo haciendo que la cara parezca ms pequea y aumentando el encanto del nio. Si el nio tiene pelo rizado, la madre suele
dejrselo tan largo que lo vuelve ridculo. conviene por eso conocer el
tamao real del crneo.
Es muy difcil que un nio se quede quieto; para dibujarlo, como ocurre con los bebs, es mejor practicar con fotografas y recortes. La oreja
debe quedar a la altura de la lnea media. La nuca de los nios parece
muy grande; se debe ello a que el cuello es dbil y a que los msculos
que los unen a la base del crneo an no se han desarrollado.
Es necesario observar que las ventanas de la nariz han crecido y que
el labio superior es ms corto. La oreja crece considerablemente durante
ese perodo y el siguiente. segn mi parecer las orejas han llegado a su
completo desarrollo entre los diez y doce aos. El espacio que media
entre la nariz y la oreja es an muy grande. Las pestaas son muy
largas. El pelo tiende a cubrir las sienes.

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OO. Proporciones de lo cobezo de nio

Las proporciones de la cabeza son prcticamente las mismas que las del
nio. Los ojos de las nias son ms grandes y la mandbula y mentn
ms redondos. A menudo el pliegue del prpado superior apenas si se
ve sobre el ojo. Las lneas de contorno son generalmente ms redondas
en las nias. saberlo ayuda para dar un aspecto ms femenino a la
carita; el emblocamiento o las formas cuadradas confieren a los nios
aspecto ms masculino. En las nias la frente es ms alta en edad
temprana que en los nios. Personas autorizadas pretenden que se debe
a que ciertas cualidades mentales se desarrollan ms temprano en las
nias que en los nios. Quiz se deba a ello una frente ms alta y
amplia. No lo s. Lo nico que s es que la lnea del pelo ms baja
hace que los nios parezcan ms viriles, mientras una frente amplia
hace que una nia sea ms femenina. La manera de tratar el cabello
ayuda mucho'para el dibujo de nias.
No se debe dibujar la boca demasiado grande o demasiado negra en
una nia. Puede conferirle el aspecto de un adulto, o un efecto tatral
que no conviene a los nios. El cuello de la nia es redondo y pequeo
en relacin con la cabeza. El pliegue que hay entre el cuello y la mandbula raramente llega a la oreja; est siempre algo por debajo. Tanpoco es muy marcado. A menudo la parte superior de la frente es algo
prominente. Los planos de la cara son redondeados, pero no hay que
bujarlos con demasiada suavidad o parecern fotogrficos. Hay que
emplear algo de emblocamiento para el cabello. La oreja es delicada y
toca la lnea media. Las cejas son tambin delicadas.
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LAMINA 3. Estudios de nios

A veces en el dibujo de cabeza conviene combinar la iluminacin de
atrs, o alta de atrs, con la de frente. rmporta que dos luces no iluminen la misma superficie, pus en ese caso se producen sombras cruza'das. Para la construccin del cabello hay que emplear el emblocamiento.
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LAMINA

4.

Estudios de nios

El modo de tratar el pelo tiene mucho que ver con el encanto de una
nia. Es probable que las trenzas nunca pasen de moda. La melena
sigue siempre gustando y el pelo que cae suelto o rizado tiene sus preferencias. En los leos o dibujos coloreados, una cinta de color produce
mucho efecto.
109

t,UlNl O. Ms dibuios de nios

A medida que se progresa en el dibujo de nios, impresionan los distintos caracteres y personalidades que uno halla. Son visibles en los nios
las mismas emociones y sentimientos que en los adultos, y se evidencian
con ms libertad. Con el tiempo aprendemos a ocultar nuestras emociones, a veces demasiado. Los nios .son ms sinceros que los adultos.
110

LAMINA
Es mucho ms

Ms dibuios de nios

fcil captar la expresin de una nia en un dibujo si antes

lo hace con una cmara. sus cambios de expresin son rapidisimos,

y es imposible pedirle a un nio que guarde el mismo semblante largo
se

rato.

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41

II. NIOS EN EDAD ESCOLAR

CABEZAS DE NIOS

Y NIAS

II. NIOS EN EDAD ESCOLAR

dad. A veces nos cuesta comprender

Esta seccin se ocupa de nios en edad escolar hasta la adolescencia. Esta es una poca de actividad y de crecimiento gradual,
hasta la explosin de desarrollo que sucede
en la adolescencia. Es tambin la edad en

nosotros los adultos por qu no nos hacen

caso, y se debe a que exageramos nuestra
autoridad.
Aunque consideramos esta edacl como la
ms apta para aprender, olvidamos fcilmente que gr an parte del conocimiento se
obtiene por medio de la experiencia y no por
los consejos. Todas las maravillas de la inventiva estn al alcance cle la imaginacin
de los jvenes. Si vuestro hijo desarma el
despertador, o deja tiradas vuestras herramientas, esto se debe a la sed de experiencias
sin objeto, y vuestro nio sera un idiota si
no lo hiciera.
Al dibujar nios, o al fotogr:afiarlos, olvidad vuestra edad. Hay que buscarlos en su
propio mundo y dibujarlos. Cuando un nio
os teme u os rehuye deja de ser l mismo, y
no ser un buen modelo si os interesa transmitir el espritu de la niez" Este espritu
se ve en sus rostros slo cuando estn libres.
Observad cmo cambian sus caras cuando
estn bajo la autoridad de alguien. No estoy
en contra de la autoridad; sIo sealo.que
no es fotognica, y eI resentimiento y el mal
humor nunca aumentaron eI atractivo de un
cuadro.
Por haber estudiado anteriormente las proporciones os bastar observar las lminas 67
y 68 para saber cmo aplicarlas a los rostros
de escolares. Comprenderlas siempre ayuda,
pero la verdadera finalidad no estriba en su
estricta aplicacin.

que los hbitos y el carcter comienzan a

formarse y a mostrarse en el rostro. Podemos
llamarla tambin la edad de las travesuras,
porque las energas no se confinan nicamente al crecirniento y desbordan en la actividad fsica.
Importa aprender a dibujar los nios de
esta edad con una sonrisa, no slo en la cara
que dibujis sino tambin en Ia vuestra. Casi
el cien por ciento de los nios que se utilizan
para la publicidad deben tener aspecto activo
y feliz. Por otra parte, a veces en el reposo
la cara de un jovencito suele ser muy bella.
Os gustara que los editores y los directores
de arte lo apreciaran ms a menudo. Por lo
menos en historias conmovedoras se puede
dibujar un nio que no sonre. Pero en la
publicidad, sobre todo en la de los alimentos, se debe pintar a los nios extasindose
ante el producto ofrecido.
En esa edad los nios poseen un mundo
propio. A menudo parecen estar bajo el imperio de una revolucin interna que se produce contra Ia autofidad de padres y maestros por no tener an bastante edad para
comprenderla. Recordad vuestros aos de
escuela. Cuando os preguntaban por qu
hacais esto o aquello, no se os ocurra contestar: porque estoy harto rle tanta autori-

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7.

Proporciones de lq cobezo de nio en edod escolor

Los nios de diez a doce aos son ms difciles de dibujar que los nios
menores o los adultos. A esa edad las caractersticas de la cabeza estn
bien establecidas, y algunos nios ya tienen aspecto de adultos. pero
existen indicios muy seguros para indicar la edad de ese grupo. Los ojos
ya alcanzaron la lnea mea, y el espacio eue media enire la lnea del
pelo y la cspide de la cabeza es de tres cuartos de unidad en vez de
media unidad como en el adulto. En el adulto la lnea atraviesa los ojos
pasando por los ngulos exteriores, mientras en el nio casi adolescente
el ojo entero est por debajo de esta lnea. La nariz est algo por encima del segundo cuarto en la mitad inferior del rostro. El labio inferior toca la lnea del tercer cuarto.
El desarrollo de la oreja en el nio es notable. r,a boca pierde su
aspecto pueril. Los dientes definitivos han reemplazado a los de leche
y los maxilares se han desarrollado para contenerlos. Las ventanas de
la nariz se desarrollan y los cartlagos se qnsanchan. El hueso del puente
de la nariz se desarrolla con ms lentitud y por esa razn muchos nios
guardan una nariz respingona bien entrados en la adolescencia.
Itsta es la edad de las pecas. Es tambin la edad de las travesuras y
de la felicidad, como lo muestra la expresin. El cabello es rebelde; los
incisivos parecen muy grandes. El frente de la mandbula se desarrolla,
mientras que el ngulo debajo de las orejas slo'crece ms tarde. una
mandbula ancha y cuadrada es el rasgo que produce ms aspecto de
madurez. si deseis que un rostro tenga aspecto juvenil, redondead los
ngulos de la mandbula.

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LAMINA

8.

Proporciones de lo cobezo de hio en edod escolor

Las nias parecen alcanzar la madurez antes que los nios en lo que
respecta a las caractersticas faciales. Muchas nias tienen astr)ecto
adulto en los primeros aos de la adolescencia. Como lo mencion anteriormente, por regla general tanto la frente como la lnea del pelo son
altas. Las mejillas son ms llenas y de frente hay ms espacio entre
los ngulos de los ojos y orejas.
Es conveniente recordar que tratamos de tipos comunes. Existen siempre variantes y excepciones. En fotografas las nias de diez a doce
aos parecen mayores que los nios de la misma edad. A veces ello se
debe a que slo vemos la cabeza y hombros: / no Ia cabeza en conjunto
con el cuerpo. En una nia de trece a catorce aos la cabeza alcanz
casi el tamao normal, mientras que el cuerpo an no lo tiene.
Los labios llenos siempre confieren valor al rostro de una jovencita,
y se deben preferir las curvas a los huesos. Las jovencitas tienen tambin pecas a esa edad, pero no hay que exagerarlas.
El dibujo de cabeza de grupos de esa edad requiere una larga prctica.

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os proponis hacer ilustraciones para publicidad, o. si sta es vuestra

profesin, conseguiris buenos resultados dibujando nios y nias. Gran

parte de la propaganda para alimentos se dirige a las madres, y hay

profusin de nios en esos avisos. Podis copiar las cabezas de este libro,
o buscar otras en revistas femeninas donde hallaris excelente material.
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70. Los cuotro divisiones:

nios en edod escolor

En el grabado iperior de la derecha se muestra el espaciado habitual'

Interesa conocer cmo Ias diagonales se cruzan en una cabeza de nia.
Las diagonales que salen de los ngulos de los ojos se cruzan en un
punto en el centro de la base de Ia nariz y pasan tambin por los ngulos
de la boca. Las que salen del extremo exterior de las cejas tocan los
ngulos de la boca y terminan cruzndose en un punto en la base del
mentn.
119

UmNl Zl.

Esbozos

de nios en edod escolor

Estas cabezas, que estn nicamente esbozadas, os sern probablemente

ms tiles que las acabadas. Existe algo inasible en las caras de jovencitos que se capta ms con el sentimiento que midindolas. En el bujo
de jvenes vale ms dejarse guiar por los sentidos. De vez en cuando
una cara tendr aspecto ms viejo o joven de lo que habais querido
hacer. En este caso conviene buscar otro tema.

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de nios en edod escolor

Esbozad cabezas hasta que la edad y la expresin os satisfagan. Se pierde
el tiempo agregando el tono a una cabeza que no gusta. El tono slo
puede construir las formas ya establecidas. Si son equivocadas, el tono
no podr mejorarlas. A veces el bosquejo de una cabeza parece ms
logrado que cuando se lo termina.
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Esbozos

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III. ADOLESCENTES

CABEZAS DE NIOS

Y NIAS

III. ADOLESCENTES
Los adolescent-es nos procuran buenos temas para la ilustracin de novelas, publicidad y retratos. Como las proporciones de Ia
cabeza son casi iguales a la de los adultos
tenemos que volver al comienzo de este lit'ro,
pero con mucha ms comprensin.
En el dibujo de adolescentes, tanto de un
sexo como del otro, hay que considerar atentamente la enorme variedad de tipos. En los
muchachos, las caras huesudas y musculosas
se vinculan con los tipos tlticos. La actividad de los msculos produce cierta delgadez.
Algunos muchachos crecen tan rpidamente que pierden su vitalidad; a otros no les
gusta el atletismo.
Ciertos tipos de adolescentes tienen cara
redonda, miembros largos y pies y manos
grandes, se dejan caer en el primer silln
que encuentran y odian cualquier esfuerzo,
particularmente las tareas del hogar. Por
regla general esos adolescentes se vuelven
ms activos con la edad.
Como Ia mayora de los adolescentes, tanto

los muchachos como las muchachas, gozan

de buen apetito; si no hacen ejercicios tienden a la obesidad. Afortunadamente, pierden ese exceso de peso con el resurgimiento
de la energa, que ocrTe al finalizar el crecimiento.
Estudiad los adolescentes con la mayor
comprensin posible. Recordad que en esa
edad tienen lugar las primeras emociones
sentimentales, que es la edad en que la urgencia para diferenciarse de los padres lleva
a las mayores extravagancias, tanto en la
manera de vestir como en la personalidad.
Estudiadlos cuidadosamente para captar su
espritu, pues la juventud es ms esquiva de
lo que uno cree.
Ahora que estamos completando nuestros
estudios de cabezas, os ser provechoso repasar los captulos que os haban costado ms
trabajo. Debis mostrar en los nuevos dibujos vuestros adelantos. Todo os parecer ms
fcil, y vuestra prctica anterior os dar ms
confianza

125

IAMINA

73.

Proporciones de lq ccibezo de iovencifo

Las proporciones de la cabeza de un adolescente son casi idnticas a las
de un adulto, siendo las diferencias ms bien cuestin de sentimiento.
La estructura sea se evidencia en los jvenes, aunque no tanto como
en los hombres. No se ven lneas. La carne es firme y un tanto suave.
Las mejillas son lisas sin que se noten los msculos. La mandbula se
desarroll mucho en poco tiempo. El puente de la nariz adquiri su
forma definitiva. Como la mandbrla y el crneo han crecido, las orejas parecen ms pequeas en relacin con la cabeza que en el nio.
El cartlago de la oreja se evidencia bien; las orejas ya no son redondas
y tienen lineas ms angulares.
El pelo deja las sienes ms descubiertas. Las cejas son ms gruesas.
Los labios han llegado a su completo desarrollo. La mandbula creci
y adquiri su forma definitiva.
El nico hueso que aun no est completamente desarrollado es el
ngulo de la mandbula. Las investigaciones han demostrado que ste
sigue creciendo hasta los veinte aos o quizs ms. Creo que tampoco
el crneo alcanza su crecimiento mximo hasta la madurez, aunque este
crecimiento no afecta perceptiblemente las proporciones de la cabeza.
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IAMNA

74. Proporciones de lo cobezo do iovencito

La edad perfecta para las jovencitas es diecisis aos. Al llegar a esa

edad han perdido la torpeza causada por el crecimiento rpido, y todo
es suave, redondo y hermoso. Como las jovencitas practican actualmente
deportes, sus caras son ms musculosas que las de sus madres a la misma
edad. Pero la cualidad predominante es la juventud: el rostro carece de
lneas, est llerro de frescura y vigor.
Esto es lo que importa ms en el dibujo de jvenes, pues las proporciones de la cara cambian muy poco entre los diecisis y sesenta aos.
La rnandibula de una joven quiz se desarrolle algo, pero no lo bastante
para afectar las proporciones. Por eso el artista debe "sentir" la edad
que quiere dibujar.
Importa mucho tener buenos modelos. Dibujar una hermosa joven
sin modelo es muy fcil, a menos de haber dibujado muchas catrezas,
y dominar completamente las leyes de la construccin bsica. No creo
que ningn artista famoso trabaje sin los modelos adecuados. Recordad
que la belleza es asunto de proporciones perfectas y del emplazamiento
perfecto de los rasgos. El ilustrador comercial tendr que dibujar muchas hermosas jovencitas.

127

trUN.l ZS. Jovencitos

128

LMINA

7.
129

Jovencitqs

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Qurz No ExrsrA en el arte del dibujo ninguna rama en que reine tanta confusin v
donde el material sea tan escaso como en Ia
parte que se refiere a las manos. La mayora
de los inconvenientes se deben a que en vez
de usar el_material disponible se lo busca en
otra parte; pues en las propias manos se posee
toda la informacin necesaria. Tal vez nunca se os ocurri pensar en ello. El dibujo de
manos debe ser en gran parte aprendido por
uno mismo. La nica ayuda que puede dar
el maestro es la de sealar los hechos que
halla en vuestra mano.
El estudio de las manos, aparte del conocimiento de su construccin anatmica,
consiste en aplicar la comparacin de las distintas medidas. Los dedos poseen\ cierta longitud en relacin con la palma; los espacios
que median entre la juntura de los dedos son
proporcionados a Ia longitud del dedo. El an-

cho de la palma guarda relacin con su

longitud. La distancia que hay entre los nudillos de los dedos es mayor que la existente

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entre los pliegues interiores. La longitud del

dedo ms largo desde su punta hasta el tercer
nudillo del dorso es la mitad de Ia longitud
del dorso de la mano desde la punta de los
dedos hasta la mueca. El pulgar casi llega
hasta la segunda artibulacin del ndice. La
longitud de la mano'es casi igual a la del
rostro desde el mentn hasta la lnea del
pelo. Esas medidas son relatiamente fciles de tomar.
La mano es Ia parte del cuerpo ms flexible y diestra; puede aferrar o adaptarse
a cualquier objeto de un peso o tamao razonables. Es esta flexibilidad la que causa ms
dificultades aI artista, pues la mano toma innmeras posiciones. Sin embargo el principio mecnico que pone en accin la mano
permanece invariable. La palma, parte hueca, se abre y cierra; los dedos se pliegan inte133

Tilonoo

riormente hacia la parte media de la palma.

Las uas son en realidad soportes rgidos de
las puntas de los dedos y al mismo tiempo
facilitan la prensin. Agarris un alfiler con
la punta de los dedos; levantis un martillo
con Ia palma y dedos. El dorso de la mano
permanece rgido cuando los dedos presionan hacia atrs, como cuando se empuja.
Por su adaptacin a cualquier propsito Ia
mano es uno de los ms maravillosos instrumentos que conocemos. Ademas de ser'un
instrumento perfecto, est en ms estrecha
cdordinacin con el cerebro que cualquier
otra parte del cuerpo. Gran parte de sus movimientos estn controlados por reflejos subconscientei; ejemplos de ello son la dactilografa y la ejecucin del piano.
El hombre adiestr sus manos mucho antes
de educar su cerebro en el sentido cultural.
El nio usa efectivamente sus manos antes
de ser capaz de pensar. Agarrar una cerilla
encendida antes de saber que puede quemarse. La historia del progreso humano desde
los tiempos prehistricos est estrechamente
vinculada con la adaptabilidad de la mano.
. Se debe quiz al hecho de que las manos
y sus movimientos requieren escaso pensamiento consciente el que nunca se consider
debidamente la posibilidad de dibujarlas.
Observad vuestras manos, las veris a la luz
de un nuevo conocimiento. Fijaos cmo la
mano adopta la forma que requiere un objeto antes de agarrarlo. Para dibujar la mano
en la accin de agarrar un objeto debis estudiar antes el contorno del objeto, Iuego observar el ajuste automtico de Ia mano a ese
contorno. Agarrad una pelota, un durazno
o una manzana y obseryad cmo vuestros
dedos se ajustan de antemano a esos objetos.
EI principio mecnico involucrado en esta
accin es muy importante para el dibujo de
la mano. Slo un conocimiento perfecto de

DIBUJO DE CABEZA
su accin nos permite dibujar una mano con_
vincente.
El dorso de la mano se dibuja generalmente en tres planos: uno para la parte del pulgar
hasta la primera articulacin del ndice; y
las otras dos cruzando en ngulo el dorso de
la mano hasta la mueca. En la mayora de
los movimientos el dorso de la man se curva
y sta se reduce a estos tres planos. La palma
consta generalmente de los tres bloques que
rodean el hueco de la palma; la base de la
mano, la base del pulgar y la parte carnosa
debajo de los dedos. T.os nudillos de los dedos
y del pulgar deben estar en lnea en el movimiento interior hacia la palma de la mano,
o cuando la mano est abierta en ngulo
recto con la direccin de la columna del
dedo. Debemos cuidar tambin de alinear
las uas de modo que estn en la punta de
la columna con la lnea media de la ua que
se extiende desde la lnea media de la columna del dedo. En caso contrario la ua
puede deslizarse alrededor del dedo sin que
nos demos cuenta del error.
Seguid estudiando vuestras manos para
conocer cmo estn hechas. Por ser muy pro_
fundos los msculos internos no tienen igual

importancia que las formas externas. Los

nudillos y la mueca son las nicas seales
de hueso que vemos en el dorso de la mano.
Si logris dibujar la pahna de la mano en

13+

MANOS

un movimiento determinado, os ser fcil

agregar los dedos. Estudiad el largo cornpa_
rativo de los dedos; recordad que el pulgar
se mueve en ngulo recto en relacin con los
dems dedos. No pensis que la mano es
difcil de dibujar. Es fcil equivocarse mientras no se conozca su funcionamiento. Cuan_
do se lo domina el estudio cle la mano es
sumamente interesante.
Es muy importante recordar que la palma
es hueca y el dorso convexo. Las partes carnosas estn coloeadas de tal modo que un lquido contenido en el hueco de la mano no
se derrama. La mano sirvi de taza al hohbre primitivo, y usaba las dos manos para
comer alimentos que no poda llevarse a la
boca con una sola roo; El msculo del
pulgar es el ms importante de la mano. Este
msculo, trabajando con o en oposicin a la
tensin de los dedos, da al hombre suficiente
prensin para mantener su propio peso. Este
fuerte msculo le permiti usar la maza, el
arco y la lanza. I-a vida de los animales depende de los msculos de su man<lbula, pero
la del hombre depende de sus manos.
En cuanto habis dominado la construccin y proporciones de la mano Ominas
77 a 85), os ser fcil emplear vuestros co_
nocimientos para dibujar las caractersticas
especiales de las manos de mujeres, bebs,
nios y ancianos.

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lmNn ZZ. Anolomo de lo mono

Observad el fuerte tendn que est unido a la base de la mano, y

cmo

se agrupan los tendones en eI dorso de Ia mano para extender los dedos.

La accin de estos tendones es maravillosa, no slo accionan todos los

dedos juntos, ya sea para abrir o cerrar la mano sino que al mismo
tiempo controlan cada .dedo separadamente. Los msculos que accionan
estos tendones estn situados en el antebrazo. Felizmente para el artista,
la mayora de los tendones de la palma estn hundidos tan profundamente que son invisibles. En los bebb y en los nios los tendones del
dorso de la mano estn ocultos, pero son mlry visibles en la mano de los
adultos y ancianos.
135

tl lNl Zg. Emblocomienro de lo mono

Los huesos y tendones del dorso de la ma'o son superficiales; los de la
palma y del interior de los dedos estn cubiertos por 1a carne. He emblocado estas almohadillas para que os familiaricis con ellas. observad
el extraordinario espesor del mrisculo del pulgar y de la base de la
mano. En la base de cada dedo hay una armohadilla. Todas juntas
forman una almohadilla en la parte superior de la mano. Las almohadillas de los dedos protegen los huesos. por ser esas almohadillas plegables aumentan la firmeza de la prensin, del mismo modo q.r" tu
superficie de rodadura del neumtico de un automvil se adhiere al
pavimento. No hay almohadillas en el dorso de la mano, aunque la
almohadilla de la parte externa del meique soporta golpes muy fuertes,
especialmente con el puo cerrado, sin que la mano sufra.
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79.

Proporciones de

lo

mono

Otra cosa importante en la mano es la curva que forma la distribucin

de la punta de los dedos y de los nudillos. Si se divide la palma con una
lnea vertical, quedan a ambos lados dos dedos. El tendn del dedo
medio divide el dorso de la mano en dos mitades. Tiene tambin mucha
importancia el hecho de que el pulgar se opone en ngulo recto a los
otros dedos. El pulgar se mueve hacia adentro y afuera, mientras los
otros dedos se abren y cierran hacia la palma. Los nudillos de los dedos
estn algo ms arriba de sus correspondientes pliegues en la parte interna de los dedos. Los nudillos del dorso de Ia mano describen una
amplia curva, cerrndose sta a medida que los nudillos se acercan b
la punta de los dedos.
Se mide la longitud de la mano en relacin con el dedo medic. El
largo de este dedo hasta eI nudillo del dorso de la mano es algo mayor
de la mitad de la longitud de la mano. El ancho de la palma es algo
mayor que la mitad interna de la mano. El ndice llega hasta la ua
del dedo medio.. El anular tiene ms o menos la longitud del ndice.
El meique llega hasta el nudillo superior del anular.
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Lo mqno femenino

La mano de mujer, como su rostro, difiere principalmente de la del hombre por tener huesos ms pequeos, msculos ms delicados y generalmente planos ms redondeados. si se da al dedo meo la mitad de la
longitud de la mano, por el lado interno, sta ser ms graciosa y caractersticamente femenina. Aunque la mano femenina es delgada, la tenacidad de su prensin es sorprendente. Las uas largas, ovaladas, le aaden encanto.

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Reolizod muchos estudios de monos

La nica manera de aprender a dibujar manos es hacer muchos, per.o
muchsimos estudios de ellas. En la mano, ms que en cualqui". otm
cosa, el espaciado exacto es esencial. Debis hacer que los dedos se coloquen n la palma segn la posicin de la mano. La mano nunca se ve
recta y chata. observad cuidadosamente los espacios que hay entre los
nudillos. A menudo la posicin requiere el escorzo, como se ve en las
lminas 82 al 85.
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Lo mono de beb

La mano del beb representa un estudio en s. Lo que la diferencia de

la de los adultos es que la palma es relativamente ms gruesa en relacin a los deditos. El msculo del pulgar y el de la base de la mano son
relativamente muy fuertes. La fuerza de la prensin en el beb es capaz
de levantar su propio peso. Los nudillos del dorso de la mano estn hundidos en la carne y forman hoyuelos. La base de la man est rodeada
de numerosos pliegues. La base de Ia mano es mucho ms gruesa que
las almohadillas derla parte superior de la mano.
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LAnflNl gO.

Estudios de monos de bebs

148

LMINA

91.

Monos de nios

La mano del nio est a mitad de camino entre la del adulto y la del
adolescente. Significa ello que el msculo del pulgar y la base de la
mano son relativamente ms gruesos que en la del adulto, pero no tan
grueios en relacin con los dedos como en Ia mano del beb. Los dedos
respecto a la palma son ms o menos como en el adulto. La mano es ms
pequea, algo ms gruesa, con hoyuelosr por supuesto, los nudillos se
ven menos.

t49

IMINA

92. los proporciones son constontes

En la edad escolar hay muy poca diferencia entre la mano de nio y la

de nia, pero en la adolescencia ocurre un gran cambio. La mano del
nio es ms grande y robusta, mostrando el desarrollo de los huesos
y msculos. En la mano de nia los nudillos nunca alcanzan el tamao
de la de nio, puesto que los huesos son ms pequeos. La base de la
mano se desarrolla mucho en el nio, pero es mucho ms suave y delgada en la de nia. En la mano de nio las uas y los dedos son ms
anchos que n la de nia.
150

LMINA

93.

Lq mono enveiece

IJna vez que hayis dominado la construccin de la mano, os deleitar

dibujar manos de ancianos. En realidad son ms fciles de dibujar que
las de los jvenes? ya que la anatoma y construccin son ms evidentes.
Aunque la construccin bsica es igual, los dedos son ms gruesos, las
articulaciones ms grandes y los nudillos sobresalen. La piel s arruga'
aunque no es necesario sealar este aspecto, excepto cuando se dibujan
manos de muy cerca.
151

CL*,/* 3,o/
Ar- poNBn rnlvrrNo a este libro quiero agradecer a los lectores de mis obras anteriores
sus bondadosas cartas. Debido al gran nmero de stas y al poco tiempo de que dispongo, nunca pude contestar a todas las que
hubiera deseado. Si mis libros os han servido en algo, me siento muy feliz.
Slo en los ltimos diez aos se dispuso
de tantos libros sobre dibujo y pintura. Quiz olro libro parezca superfluo, pero en las
investigaciones que hice antes de empezar
ste, hall que muy pocos trataban de la cabeza o de las manos. Estos dos aspectos son
tan importantes para el artista comercial o
el retratista, que procur llenar este vaco.
Estoy convencido de que un libro asi ha de
ser la obra de alguien cuyos medios de vida
dependan de la ocupacin sobre la que escribe. En este respecto creo posible sustituir la
prctica por la teora, porque mi obra, basada
en los principios gue doy ag, fu puesta a
prueba por los importantes encargos que durante largo tiempo recib.
Son numerosos los buenos artistas en eI
campo del arte comercial, y tambin los hay
en las escuelas, capaces de tratar el mismo
tema. Todo es cuestin de hallar el tiempo
y la energa para dedicarlos a ese esfuerzo
entre las innmeras ocupaciones que agobian
al hombre moderno. No obstante, siempre se
puede hallar tiempo para una ocupacin interesante y agradable dejando de lado otros
placeres. Gran parte del libro fu escrita de
noche o en los momentos libres que me dejaban mis ocupaciones. Creo que si pude encontrar el tiempo suficiente para escribir
este libro, otros podrn hallarlo para estudiarlo. Mi trabajo ha llegado a su trmino,
pero sigo preocupndor4e porque llegue a
manos de los jvenes y haga por ellos lo que

campo del arte tuvieron que abrirse camino

en medio de las mayores dificultades, sin tener a su alcance libros que les ayudaran,
adquiriendo experiencia gracias a la prctica
y constantes pruebas. Nunca podrn los libros realizar el trabajo de una persona, aunque pueden hacer el esfuerzo individual ms
prctico y provechoso, acelerando la adquisicin de conocimientos necesarios, de modo
que el artista goce de ms aos de xito.
No tengo la intencin de que el artista
abandone el estudio de la cabeza y manos
al cerrar este libro. Mi intencin fu nicamente procurarle un buen comignzo para
que su pericia encuentre las mejores posibilidades. Sabemos que ningn aproche en eI
dibujo de cabeza es seguro si no nos procura
en el esfuerzo final solidez y correcta construccin. Se llega a la obtencin de la personalidad a travs de un anlisis especfico
y de la comprensin de la anatoma general
de la cabeza. Mostrndoos cmo se hce este
anlisis y las razones en que se fundamenta
el dibujo de cabeza, vuestro .progreso ser
ms rpido.
Dejando de lado el conocimiento tcnico,
creo que el artista debe mostrar cierto respeto por la belleza de la construccin de la
cabeza, las cualidades de forma que Ie confieren su individualidad, adems de lograr la
maestra en su eiecucin. Debe siempre luchar para que su tcnica no se convierta en
frmula rutinaria, la que har que sus cabezas sean todas idnticas. Que siga siempre
experimentando con la expresin como conocimiento bsico. Algunas cabezas se logran mejor sugirindolas, otras por los detalles y fidelidad a la naturaleza. Unas sern
ms interesantes si se las realiza linealmente,
otras por la sugestin tonal. El resultado no
debe tener nunca el aspecto de un conjunto

deseo.

Los hombres que han triunfado en

este

153

DIBUJO DE CABEZL'{ MANOS

de lneas. No os ser fcil variar vuestro estilo tcnico; tampoco es fcil cambiar de manera de pensar. Se requiere mucha prctica
y variados ensayos.
Sera conveniente para un grupo de artistas organizar una clase de esbozos, reunindose semanalmente, compartiendo el costo
de los modelos y los dems gastos. Una clase
as ofrece a cada uno la posibilidad de compartir los conocimientos de sus compaeros,
y se entablan tambin amistades que duran
toda la vida. Lo hacamos as en los primeros
aos que pas en Chicago. Muchos de los
hombres de este grupo se han abierto camino
en el campo de sus actividades, y algunos de
ellos realizan una obra importante en el pas.
Aunque debe acreditarse a cada uno rle ellos
mucho esfuerzo individual, no cabe cluda que

todos se enriquecieron con sll experiencia

colectiva. Claro est que cualquier persona
que quiere ganarse la vida en actividades artsticas debe asistir a una buena escuela <le
arte. Pero el entrenamiento no debe concluir
all. En el grupo que mencion todos los
compaeros haban terminado sus estudios
y ya se ocupaban activamente de arte, pero
a todos les interesaba aprender ms y por
eso haban organizado este crculo.
La preparacin de este libro fu un placer
para m, y aunque represente mucho trabajo.
deseo a cada lector la mejor de las suertes, y
espero que cada cual hallar en estas pginas
algo que le ser de valor perdurable. En
cuanto a aquellos para quienes el dibujo es
un pasatiempor espero que la simplificacin
de sus problemas har ms grata su eleccin.

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