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Pintura y equilibrio

E n los analisis formales son frecuentes los c o m e n t a r i o s

en t o r n o al e q u i l i b r i o de la o b r a . T a m b i e n a m e n u d o la
v a l o r a c i o n de este aspecto tiende a r e d u c i r la o b r a de arte a
u n simple p r o b l e m a de efectos visuales, o a u n p r o b l e m a mas
m e c a n i c o que a r t f s t i c o de c o m p e n s a c i o n de p e s o s y c o n t r a p e s o s . Q u i z a no sea i n u t i l , p o r t a n t o , p l a n t e a r en que
sentido se u t i l i z a este t e r m i n o , y t a m b i e n hasta que p u n t o el
e q u i l i b r i o de una o b r a es u n a c u a l i d a d c o m p r o b a b l e y necesaria, tal c o m o defienden la m a y o r i a de los autores f o r m a listas.
El concepto y el sentido del e q u i l i b r i o es para nosotros algo
fundamental. Nuestra percepcion, por ejemplo, tiende al equil i b r i o . E l e q u i l i b r i o nos resulta algo n a t u r a l y familiar, y no es
extrano que por una proyeccion a n t r o p o m o r f i c a esta tendencia
al e q u i l i b r i o se refleje t a m b i e n en nuestra experiencia estetica
y en la creacion y v a l o r a c i o n de las obras de arte. N o obstante,
una cosa es reconocer esta tendencia psicofisiologica y su p r o yeccion en el m u n d o de la creacion y v a l o r a c i o n artistica, y
otra cosa m u y d i s t i n t a es exigir este e q u i l i b r i o a las obras y descalificar las composiciones supuestamcnte d e s e q u i l i b r a d a s .
Este u l t i m o p u n t o de vista, relacionado con la teorfa de la Gestalt, es defendido por R u d o l f A r n h e i m , que ha dedicado u n a
especial atencion al p r o b l e m a del e q u i l i b r i o en los esquemas
visuales. Recordemos que sus ideas han ejercido una notable
influencia, sobre todo en autores vinculados al campo de la
teorfa y el analisis de las imagenes. Ya en el p r i m e r c a p i t u l o de
su l i b r o Arte y percepcion visual, a f i r m a repetidamente que el
e q u i l i b r i o es una cualidad n e c e s a r i a e i n d i s p e n s a b l e en
una obra de arte:

143

Si exigimos que en una obra de arte se distribuyan todos los

elementos de modo que resulte un estado de equilibrio, necesitaremos saber como se llega a este. Ademas, algunos lectores pueden creer que la demanda de equilibrio no sea mas que una particular preferencia estilfstica, psicologica o social. A unos les gusta
el equilibrio, a otros no. <;Por que, pues, ha de ser una cualidad
necesaria de los esquemas visuales? [El subrayado es nuestro.]'
Mas adelante vuelve a insistir en la necesidad de equilibrio en
una composicion pictorica, porque si no la obra pareceria accid e n t a l , t r a n s i t o r i a y a m b i g u a , y por lo tanto n o valida.
Admite, sin embargo, que puede haber r a r a s e x c e p c i o n e s en
las que se requiera expresar inestabilidad:

car, pero, curiosamente, al final del m i s m o parrafo dice que el

contenido tiene que expresarse de modo e q u i l i b r a d o , con lo
cual, en realidad, vuelve a separar la forma del contenido y a
valorar el equilibrio en si m i s m o , independientemente y p o r
encima de cualquier otra consideracion:
[...] no puede obtenerse norma alguna sobre lo correcto o lo
errado a partir de criterios puramente formales. La armonia, el
equilibrio, la unidad y la variedad son solo aplicables cuando hay
algo definido por expresar, ya sea conscientemente explicito o no.
El manejo de la forma y el color es tanto una biisqueda de este
contenido y su cristalizacion, como el esfuerzo por volcar el contenido con claridad y armonia, y de modo equilibrado y unitario.
[El subrayado es nuestro.]
3

tPor que es indispensable el equilibrio pictorico? Es preciso

recordar que, en lo visual como en lo ffsico, el equilibrio es el
estado de distribucion en que toda accion se ha detenido. La energia potencial del sistema, diria el ffsico, ha alcanzado su punto
mas bajo. En una composicion equilibrada, todos los factores del
tipo de la forma, la direccion y la ubicacion se determinan mutuamente, de tal modo que no parece imposible ningiin cambio, y el
todo asume un caracter de necesidad en cada una de sus partes. Una composicion desequilibrada parece accidental, transitoria
y por lo tanto no vdlida. Sus elementos muestran una tendencia a
cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que concuerde mejor con la estructura total.
En condiciones de desequilibrio, el enunciado artistico deviene incomprensible. El esquema ambiguo no permite decidir cual
de las configuraciones posibles es la que se pretende. Parece
como si el proceso de creacion hubiera quedado congelado por el
camino. Dado que la configuracion esta pidiendo cambio, la
inmovilidad de la obra pasa a ser un estorbo. La intemporalidad
deja paso a la sensacion frustrante de un tiempo detenido. Excepto en los raros casos en que este es precisamente el efecto que
busca, el artista se esforzara por alcanzar el equilibrio a fin de evitar esta inestabilidad. [El subrayado es nuestro.]
2

E n otro de sus libros, El pensamiento visual, retoma el tema

aunque haciendo algunas c o n c e s i o n e s al contenido de la obra.
Afirma que los criterios formales el equilibrio entre ellos
deben valorarse en funcion del contenido que se desea c o m u n i -

1. R. Arnheim, Arte y percepcion visual, Madrid, Alianza, 1979 (1954, 1974),

p. 32.
2. Op. cit. p. 35

144

E n su reciente estudio sobre la composicion en las artes

visuales, titulado Elpoder del centro, las c o n c e s i o n e s son hacia
el tema de la obra. Adviertase, sin embargo, que al igual que en
el texto anterior su exposicion es, si no contradictoria, cuando
menos confusa, como demuestra el hecho de identificar el tema
de una obra con su esquema formal. Estas ambigiiedades, por
decirlo de algiin m o d o , no son infrecuentes en el autor cuando
se aleja de su terreno el de la psicologia y las formas visuales
y se refiere a cuestiones mas directamente relacionadas con la
teoria o la historia del arte. Dice asi:
El objeto de la composicion es distribuir el peso visual, cuyo
equilibrio en torno al centro de la obra hay que conseguir. Pero la
de equilibrar es una funcion secundaria de la composicion. El
equilibrio es indispensable porque determina el lugar de cada elemento en el seno del todo; pero tal orden visual de nada sirve si
la composicion asf equilibrada no representa un tema. El tema
es el esquema formal que nos dice sobre que versa la obra convirtiendo el esquema visual en un enunciado sobre la condicion
humana. [El subrayado es nuestro.]
4

Como ya se ha indicado, la exigencia de equilibrio y el rechazo de la a m b i g i i e d a d del e n u n c i a d o en la realizacion y la valoracion de la obra de arte, son ideas generalmente compartidas p o r

J. R. Arnheim, El pensamiento visual, Buenos Aires, Eudeba 1976 (1969)

p. 294.
I R. Arnheim, El poder del centro. Estudio sobre la composicion en las artes
visuales, Madrid, Alianza, 1984 (1982), p. 159.

145

los autores formalistas, pero creemos que podemos continuar

sin anadir mas textos que lo corroboren. N o sin antes senalar, sin
embargo, que se han propuesto diversos metodos para valorar el
equilibrio compositivo es frecuente el paralelismo de la balanza y que incluso se ha llegado al extremo de calcular el equil i b r i o de una p i n t u r a a p a r t i r de los momentos de giro de sus
masas mas significativas, como si se tratase, estrictamente, de
u n problema de fisica.
Nuestra percepcion tiende al equilibrio, o mejor dicho, a restablecer cualquier equilibrio momentaneamente perdido. Esta
es una de las ideas centrales del l i b r o de G o m b r i c h , El sentido de
Orden, cuyo contenido, en realidad, mas bien nos llama la atencion sobre nuestra respuesta al desorden. N o cabe duda, por otro
lado, de que en el campo del diseno visual existen configuraciones que parecen especialmente favorecidas por nuestro sistema
perceptivo, como por ejemplo la de la simetria bilateral, y que
esta acostumbra a producirnos sensacion de equilibrio. Adviertase, sin embargo, que la ecuacion de simetria igual a e q u i l i b r i o
no es valida siempre, puesto que existen disenos simetricos y
perceptivamente inestables, como demuestran muchas ilusiones
opticas o pinturas del op art. Por otro lado, tampoco la asimetria,
como nos han hecho comprender con tanta sutileza los pintores
chinos (fig. 26), implica necesariamente desequilibrio o inestabilidad.
Las causas de la sensacion de e q u i l i b r i o o desequilibrio que
pueden producirnos los disenos visuales o bien de estabilidad
o inestabilidad, reposo o m o v i m i e n t o , metaforas todas ellas de
problematica u t i l i z a c i o n puesto que no son exactamente equivalentes o intercambiables son de indole diversa. N o cabe duda,
por ejemplo, de que el tipo y el grado de actividad de nuestros
ojos es distinto segiin la intensidad y variedad de determinados
estimulos externos. N o es lo m i s m o m i r a r el azul del cielo que
5

FIG. 26. Ma Yuan (activo hacia 1190-1230)

Paseo por un sendero de montafla en primavera
Ho,a de album. Taichung (Formosa), Co.eccion del Muleo del Palacio.

5. Puede verse O. Olea, Estructura del arte contempordneo, Mexico, Universidad Nacional Autonoma dc Mexico, 1979, pp. 89-115. Arnheim no llega a tanto,
pero recordemos su analisis de las Calabazas de Matisse (II. 1) que, sin las referencias a los objetos representados, podn'a parecer la descripcion de un campo
electromagnetico.
6. Puede verse E. H. Gombrich, El sentido del Orden. Estudio sobre la psicologia de las artes decorativas, Barcelona, Gustavo Gili, 1980 (1979), pp. 170-182.
7. De todos modos, hablando de terminos, quizas serfa mas adecuado referirse a la sensacion de estabilidad/inestabilidad o reposo/movimiento, que no a
la de equilibrio o desequilibrio. Cuesta decir y comprender que una pintura
pueda estar desequilibrada.

146
147

adaptarse a la agresiva l u m i n o t e c n i a de una discoteca. Por otro

lado, la expresion en terminos de d i n a m i c a visual que nos transm i t e n determinadas formas esta vinculada a la organizacion y a
la experiencia que tenemos del m u n d o fisico en el que vivimos
(vease I I I . 1). Una linea inclinada acostumbra a parecer mas inestable que una h o r i z o n t a l porque es una realidad que hemos comprobado en nuestro entorno vital. Pero ademas hay que tener en
cuenta que si en vez de simples lineas abstractas nos referimos a
la representacion de objetos o figuras, el campo de lo que sabemos acerca de lo que vemos se a m p l i a y diversifica. G o m b r i c h
nos recuerda que incluso la impresion y la comprension del
m o v i m i e n t o depende tambien del significado o de la c l a r i d a d
del significado. Efectivamente, y citando dos de sus ejemplos,
si bien es cierto que un barco de vela que ocupa el centro de una
fotografia parece i n m o v i l y situado a u n lado parece moverse, el
efecto seria muchos menos claro si sustituyesemos los barcos de
vela por arboles; y la vision lateral del Discobolo de M i r o n , por
ser menos completa y legible que la vision frontal el p u n t o de
vista desde el que normalmente contemplamos la famosa escultura nos produce una mayor sensacion de d i n a m i s m o .
Por lo tanto, la sensacion de equilibrio que pueda darnos una
p i n t u r a depende de muchos factores, no tan solo de sus formas
y de su d i s t r i b u c i o n , sino tambien del tipo de espacio y de escena representados y del significado que se les atribuya, es decir,
de lo que sabemos o esperamos de la obra. Si ello es asi, nuestra
i n c o m o d i d a d al o i r hablar de equilibrio en u n sentido fisico o
m e c a n i c o estaria bastante j u s t i f i c a d a . Pero volvamos, de
m o m e n t o , a las consideraciones de A r n h e i m sobre el tema.
Como ya se ha senalado, uno de los argumentos que utiliza para
descalificar las composiciones d e s e q u i l i b r a d a s es que conllevan un enunciado ambiguo, poco claro o definido. N o podemos
entrar aqui en la compleja cuestion del valor artistico, pero no
compartimos esta a d m i r a c i o n por las cosas simples y sencillas,
por lo menos en el arte, que parece tener el autor. La ambigiiedad del enunciado, como dice A r n h e i m , y tambien la m u l t i p l i c i dad y riqueza de elementos, asociaciones y relaciones que una
obra presenta y que de ella se derivan su complejidad, en definitivason caracteristicas frecuentes en las grandes obras de
8

8 Puede verse E. H. Gombrich, Momento y movimiento en el arte, en Ul

imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologia de la representacion picloncu.
Madrid^ Alianza, 1987 (1982), pp. 55-57.

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arte. Estas constituyen una permanente fuente de conocimiento,

y su interes radica, m u y a menudo, en las preguntas que haccn,
no en las respuestas que dan.
Historicamente, el t e r m i n o equilibrio aplicado a la apreciacion de u n cuadro no se utiliza antes del siglo xvn, " lo que ya
de p o r si aconsejaria u t i l i z a r este t e r m i n o con prudencia si nos
referimos a pinturas antiguas. Por otro lado, si el llamado equil i b r i o compositivo fuera necesario y u n criterio basico para valorar positivamente las obras de arte, dificilmente p o d r i a explicarse la existencia y la apreciacion de las obras de tipo expresionista
que a lo largo de la historia se han apartado de los plantamientos clasico-normativos. Las composiciones acentuadamente
dinamicas, con desproporciones y distorsiones o aparentemente
inacabadas, se han dado con frecuencia en el manierismo y en el
barroco, en el expresionismo y en muchas otras tendencias de la
p i n t u r a moderna. Si A r n h e i m considera no validas las composiciones de parecen acci dent al es y t r a n s i t o r i a s , cabria preguntarse c o m o debe valorar muchas obras impresionistas o del
op art. Uno de los principales objetivos de la llamada p i n t u r a
optica era sobrecargar nuestro sistema perceptivo, es decir, provocar la sensacion de inestabilidad y m o v i m i e n t o a traves de las
tensiones y ambiguedades de sus disenos formales. E n una ocasion, u h critico sugirio que una p i n t u r a de Bridget Riley que se
conserva en la Tate Gallery solo podria soportarse en u n a m b i t o
domestico si se la escondia detras de unas cortinas." N o se si la
anecdota se referia a la p i n t u r a de Bridget Riley titulada Casca9

9. Piensese por ejemplo, en El Quijote. En el campo de la pintura no se

hubieron realizado tantos estudios sobre Las Meninas si la obra de Velazquez
tendiera a la simplicidad.
10. Segiin Thomas Puttfarken, fue Charles-Alphonse Du Fresnoy el primero
i n hablar explicitamente de equilibrio pictorico, mas o menos en paralclo a la
nilroduccion por parte de Roger De Piles del termino simetria para referirse al
balance entre las zonas vacias y llenas de un cuadro. Desde un punto de
vista historico, tanto estos terminos como el concepto mas general de composii inn pictorica tienen su origen en la teoria del arte Irancesa del siglo xvn. Vease
["nomas Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition. Theories of Visual
Order in Painting 1400-1800, Yale University Press, 2000, pp. 262-277.
1 1. Ehrenzweig, que explica esta anecdota, ha senalado el ataque frontal que
In pintura optica supone para los modelos de la Gestalt, tan amantes de la simplic ulad, del control y del equilibrio: Los distintos elementos de una composicion
optica estan seriados en una gradacion tan imperceptible que el ojo no puede
iprcciar ningiin modelo gestaltico estable. Cualquier intento de enfoque es castiI'nilo por un retorcimiento de la mirada y con un destello con frecuencia ofusca I r ingrato [...] Hemos de atender a la vez a unos tipos de espacio pictorico

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da (fig.27). E n cualquier caso, la sensacion de m o v i m i e n t o que

se percibe al contemplar directamente esta obra sensacion que
dificilmente percibiremos a traves de una reproduccion es
desde luego sorprendente. Si el efecto de inestabilidad visual y
m o v i m i e n t o es lo que la artista pretendia provocar, lo logro plenamente.
Continuando con la argumentacion formalista, ,-de que
dependeria el equilibrio de una pintura? De la adecuada compensacion del peso visual de todos sus elementos, dicen la
mayoria de textos sobre la sintaxis visual. Este peso visual, en
palabras de A r n h e i m , es el poder d i n a m i c o intrinseco que
posee u n objeto en v i r t u d de su notabilidad, tamano, forma, u b i cacion, e t c . A p a r t i r de estos supuestos, nos gustaria saber
como se las arreglaria A r n h e i m para pesar el espiritu del Tao,
o el estado de contemplacion mistica y la poesia que se desprenden de la p i n t u r a de M a Yuan reproducida en la figura 26."
Finalmente, y relacionada con estos planteamientos, existe
otra cuestion a la que se le ha dedicado una atencion y se le ha
atribuido una importancia quizas excesivas. Nos referimos a la
direccion de lectura izquierda-derecha, supuestamente mas
habitual y favorable, y a la tambien supuesta diferenciacion perceptual entre los dos lados de nuestro campo visual. Aunque
nuestro interes por el tema ha sido l i m i t a d o , hemos comprobado m u y poca u n a n i m i d a d en la relacion a las causas que explicarian estos hechos, en el caso de que fueran ciertos. Se han
senalado causas fisiologico-formales, culturales, y otras de m i x tas o intermedias.' E n cualquier caso, nos inclinamos a pensar
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sumamente moviles e inestables y a su continua agitacion. De este modo, el control inicial, total e intelectual de la seriacion optica lleva directamente, sin transicion, a la experiencia de un espacio pictorico incontrolable. A. Ehrenzweig,
El orden oculto del arte, Barcelona, Labor, 1973,p. 103.
12. R. Arnheim, El poder del centro, cit., p. 242. Desde este punto de vista,
para una explicacion detallada de todos los factores que influyen en el equilibrio
compositivo puede verse R. Arnheim, Arte y percepcion visual, cit., pp. 37-50. La
mayoria de analisis formales de El poder del centro giran alrededor del juego de
pesos y contrapesos de las obras.
13. Sobre Ma Yuan, cuyas composiciones acostumbran a ser acusadamente
asimetricas, puede verse J. Cahill, La Peinture Chinoise, Ginebra, Albert Skira,
1960, pp. 80-82. Sobre las cualidades de los espacios vacios en la pintura china,
y especialmente en los de la epoca Song del Sur, a la que pertenece Ma Yuan,
puede verse G. Rowley, Principles de la pintura china, Madrid, Alianza, 1981
( 1 9 4 7 ) , pp. 105-107.

14. Las causas fisiologico-formales son defendidas, como es logico, por autores formalistas. Puede verse, por ejemplo, R. Arnheim, El poder del centro, ed. cit.,

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FIG. 27. Bridget Riley, Cascada, 1963. Londres, Tate Gallery.

que el hecho de que en ciento dos de las ciento veintiocho Anunciaciones estudiadas por Lucien Rudrauf' el angel se situe a la
i/.quierda de la obra y la Virgen a la derecha, se explica mejor por
las necesidades narrativas de la escena y por la tradicion cultural que por la fisiologia. Por otro lado, y aunque ambos sean formalistas, u n pequeno matiz distingue los comentarios de Wolfflin y de A r n h e i m sobre la Madonna Sixtina de Rafael (fig. 28).
Wolfflin sugirio que la composicion de la obra estaba pensada y
realizada para ser leida de i/.quierda a derecha, y aunque sabcmos que en realidad nuestros ojos no seguiran tan docilmente
sus indicaciones (vease I I . 3), sus alusiones a la mirada de los
personajes demuestran que tuvo en cuenta la escena representada y su sentido: E n la vista del derecho dijo Wolfflin seguimos la m i r a d a ascendente de san Sixto desde la izquierda hacia
la altura de la Madonna, y santa Barbara, que agacha la cabeza
y la mirada, nos lleva hacia el lado inferior opuesto. No digo que
se siga solo ese m o v i m i e n t o , pero hay una tendencia decidida a
moverse en lfnea ascendente de izquierda a derecha en el sentido
de la representacion y deslizarse luego hacia abajo sobre la oblicua o p u e s t a . A r n h e i m , en cambio, se l i m i t a a constatar un problema de pesos visuales, senalando que en la imagen especular
de la p i n t u r a la figura de san Sixto se vuelve tan pesada que la
composicion entera parece venirse a b a j o .
No ignoramos que muchos pintores se han preocupado de
que sus obras resultasen equilibradas, que han logrado transmitirnos esa i m p r e s i o n e, incluso, que han utilizado metodos paralelos a la idea de equilibrio fisico o mecanico. Pero hemos
querido senalar los peligros del uso y abuso de este t e r m i n o . La
5

16

17

18

p. 49. Para la explicacion cultural, G. Dorfles, El devenir de las artes, Mexico,

FEC, 1977 (1959), p. 268, n. 7, o bien A. Puig, Sociologla de las formas, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pp. 60 y 63. Una opcion intermedia es la de B. Lamblin,
Peinture et temps, Paris, Klincksieck, 1983, pp. 120-125.
15. En I'Amionciation. Etude d'un theme plastique et de ses variations en peinture et en sculpture, Paris, Grou-Radenez, 1943.
16. Puede verse H . Wolfflin, La derecha y la izquierda en el cuadro, en
Reflexiones sobre la historia del arte, Barcelona, Peninsula, 1988 (1941), pp. 97103, aqui. 98.
17. R. Arnheim, Arte y percepcion visual, cit., p. 48.
18. Como el metodo de la simetria bilateral y la idea de equilibrio de pesos
en una balan/.a. Sin embargo, quizas los ejemplos mas ilustrativos los encon
tramos en las composiciones solo ligeramenle asimetricas. Puede considerarse,
en este sentido, la situacion de los tres arboles, en el paisaje del fondo, y de
Maria Magdalena, al lado de la cruz, en el fresco de la Crucifixion de Perugino
(fig.29).

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interrelacion y polivalencia de los elementos formales que configuran una obra de arte desaconseja cualquier descontextualizacion y cuantificacion. La sensacion de e q u i l i b r i o se percibe
i n t u i t i v a m e n t e , aproximadamente. Por otro lado, que una obra
este o no formalmente equilibrada suponiendo que ello p u diera constatarse en terminos exclusivamente formales, ya que
las formas artisticas se u t i l i z a n para c o m u n i c a r determinadas
ideas poco o nada nos dice del significado de la obra y de su
valor. A las obras de arte no hace falta p e s a r l a s . Es mejor interpretarlas y comprenderlas.

FIG. 29. Perugino, Crucifixion. Hacia 1496. Fresco. Florencia,

Santa Maria Maddalena dei Pazzi.

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