pitgoras 500 || #05 || Out.

2013

Universidade de So Paulo > USP

{A inc or pora o do p r - j ogo:

tentativas de form a l iza o

de u m p r o c e d i m e n t o
e s t r a n h o }

Graduada, mestre e doutoranda em

Artes Cnicas pela Universidade de
So Paulo e bolsista da FAPESP.
Tem desenvolvido pesquisa em artes
com nfase na Teoria e Prtica Teatral, Formao do Artista e interfases
com o cinema e a psicanlise.
tambm encenadora e atriz.
E-mail: ejane.arruda@usp.br.

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|| Rejane K. ARRUDA

Universidade de So Paulo > USP

A i nc or por a o do p r - j ogo:
tentativas de f orm a l iza o de
um procedimento estranho

Rejane K. ARRUDA

Em pesquisa de doutorado intitulada O ateli do

ator-encenador, desenvolvida na Universidade de So Paulo
2
junto ao CEPECA , investigamos um procedimento para
o ator que chamamos incorporao do pr-jogo. Esse
procedimento um desdobramento da Memorizao
atravs da escrita, praticada e transmitida por Franois
Khan. O ator do Teatr Laboratorium, de Jerzy
Grotowski, prope que as falas extradas de um textodado sejam memorizadas pela repetio da escrita (no
papel) ao invs de decoradas. Desdobramos este procedimento
e inclumos, junto s falas do texto-dado, outros materiais, por
exemplo, a nomeao de figuras extradas das artes plsticas ou
movimentos performativos. Criamos assim uma organizao do
corpo em cena (espcie de rubrica) que memorizada para ser
transformada no jogo com as falas. Isto o pr-jogo: uma espcie
de rubrica, uma pr organizao, que em cena ser transformada.
Ela trabalhada para ser posta em relao com os outros materiais
daquele instante de cena. Nela inclumos pensamentos: uma fala
escondida, inventada, que ajuda o ator a enlaar-se fala do autor.
Quando a fala externa (do autor) anunciada, ela aparece como
impulso. Isso porque substitui a fala interna (que o ator inventa) e
o impulso se inscreve na troca entre os dois materiais: fala externa
substituindo interna (que marcou o corpo durante a repetio da
escrita). Ou seja, intercalamos materiais: fala externa, fala interna
(pensamentos) e descries do desenho corporal criando uma
nova cadeia, que passa pela memorizao atravs da escrita.

1 Graduada, mestre e doutoranda

em Artes Cnicas pela Universidade
de So Paulo e bolsista da FAPESP.
Tem desenvolvido pesquisa em artes
com nfase na Teoria e Prtica Teatral, Formao do Artista e interfases
com o cinema e a psicanlise. tambm encenadora e atriz.
E-mail: rejane.arruda@usp.br.

2 O Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator (CEPECA) um projeto do Departamento

de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, coordenado, desde 2006,
pelo Prof. Dr. Armando Sergio da
Silva, e do qual fazem parte pesquisadores de diversas titularidades que
oferecem interlocuo s pesquisas
uns dos outros.

> materiais verbais que o ator produz

rompem a cadeia do texto do autor

O pr-jogo outro texto, que o ator cria e que contm o texto

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do autor encaixado. Ele resulta de associaes particulares, que

surgem enquanto o ator escreve. Ou, ainda, por encontro: quando
olha outros materiais e subitamente associa o texto-dado. Essas
3
associaes so materiais ocultos de incidncia . O ator as memoriza
em certa ordem, que se torna fixa. Atravs da repetio do ato de
escrever, a reverberao da cadeia fixa marcada. Em improvisao,
esta reverberao atualizada. A incidncia das palavras reaparece
no corpo para servir ao improviso. A rubrica treinada (atravs
da repetio da escrita) para ser esquecida, para ser atualizada
fora do foco de ateno do ator: atravs da tessitura da memria
corporal, sem intencionalidade, como uma espcie combusto com
4
os materiais do instante-j e aqueles (da memria) cujo eco foi
despertado. O pr-jogo apenas um dos materiais, estruturado por
uma cadeia, uma ordem, uma sucesso fixa, um trilho de trocas, cuja
reverberao pode acordar toda uma tessitura de atravessamentos.
Abre-se, assim, um campo de pesquisa para a criao do
pr-jogo: vozes dos interlocutores no processo de criao (diretor,
parceiros, interlocutores eventuais); vozes internas (imagens acsticas
ou visuais) inventadas; associaes com a prpria histria de vida;
5
descries de movimentos performativos , imagens extradas das
artes plsticas ou do corpo cotidiano. A partitura fsica ser marcada
como resultante de uma espcie de montagem (via tessitura corporal)
do pr-jogo com certo deslocamento que acontece durante o ato
de improviso. A cadeia do pr-jogo se desloca para mais alm dela
mesma. Por exemplo, se no pr-jogo estava registrado que eu toco no
umbigo, agora, em cena, eu toco no sexo. Em cena, contamos com
um jogo de enquadramentos na cena para atualizar as reverberaes
do pr-jogo e produzir um alm delas, de maneira que o corpo v
um pouco adiante, atualize, crie algo diferente do que est registrado
no papel e foi memorizado, traga consigo uma srie de ecos antigos.
O enquadramento a organizao espao-temporal cujos limites
se estabelecem. Ele instaura a necessidade de se preencher, com a
tessitura corporal, os espaos e os tempos abertos. O enquadramento
constitui uma abertura, uma fissura, defasagem entre os impulsos do
pr-jogo e o tempo-espao em cena. neste espao que o ator cria.
O ator encontra-se munido dos impulsos do pr-jogo, mas se depara

3 O termo utilizado, na Fsica,

para a incidncia da luz sobre a
terra, designando uma influncia ou
um impacto. Lacan utiliza o termo
em referncia ao significante: incidncia do significante, postulando o
efeito, o impacto, do significante sobre
o corpo. Da mesma maneira, o trabalho do ator testemunha um impacto,
um efeito do material verbal sobre o
corpo de maneira que nos interessa
aqui o termo incidncia, sendo que
a tomamos como uma funo que
pode ser exercida por diferentes materiais.

4
Trata-se do aqui e agora, expresso disseminada nas prticas de
Jogos Teatrais e na cultura teatral de
um modo geral; um tempo de verticalidade cuja percepo do ator se d
a posteriori. Quando o ator percebe, a
resultante do jogo j aconteceu: a ao
fsica j foi produzida no corpo ou
a impresso digital, para utilizarmos
um termo de Silva (2010). Em Improvisao para o Teatro Spolin diz:
O intuitivo s pode responder no
imediato no aqui e agora. Ele gera
duas ddivas no momento (SPOLIN, 1979, p. 4).

Trata-se daqui de um campo

paradigmtico do que Josette Ferl chama performatividade (em
oposio ideia de representao).
Tomamos Pina Bausch como um modelo exemplar. Na prtica do Ateli
do ator-encenador, costumamos extrair movimentos dos espetculos de
Pina Bausch que acabam por ser
transformados em funo de falas
internas e situaes ficcionais do espetculo. Estabelece-se um vetor de
investigao: da abstrao do movimento ao e relao com o outro.

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|| Rejane K. ARRUDA

com o vazio nessa defasagem, vai alm, ocupando o espao-tempo

com uma produo que daquele instante.
H uma diferena fundamental entre o procedimento de
Khan e o que investigamos. Com o procedimento de Khan, fixa-se
a reverberao da fala que ser dita pelo ator. No que investigamos,
memoriza-se a escrita de um verbo que o ator guarda em segredo.
Mas a diferena no quer dizer o no reconhecimento da importncia
da memorizao da fala, que podemos chamar externa (que ser
dita). Nos dois procedimentos, procura-se evitar o ato de decorar,
a sonoridade em blocos, difcil de aconchegar ou ser absorvida na
ao. Evita-se que a sonoridade da fala seja constituda de maneira
autnoma em relao ao enquadramento plstico-corporal. Ou seja,
o enquadramento sonoro dever ser produzido em improviso, em
cena. O ator fala pela primeira vez diante do outro, em ao, em
cena, em improviso. Ele no fala antes; antes de entrar em cena, ele
apenas escreve. A oralidade criada naquele instante de cena. Ela
vem absorvida pela visualidade da ao que surge.
Mesmo sem ter sido em momento anterior repetida em voz
alta, durante a cena a fala vem (porque foi escrita diversas vezes).
Da mesma maneira, a descrio das figuras extradas das artes
plsticas ou movimentos performativos tambm vm: aparecem,
de maneira a construir um enquadramento plstico-corporal. Por
um lado, o ator trabalha os impulsos para a construo corporal;
por outro, trabalha as falas internas que associam o seu contexto de
vida. Estes materiais reverberam a tessitura de uma memria que
corporal e contm os ecos do que j a atravessou (e a constituiu).
um tipo de operao que testemunha a ntima articulao entre
linguagem, corpo e memria. Se as associaes reverberam o corpo
e se so, com a repetio, alinhavadas em cadeia, o seu encadeamento
se precipita em cena (carregando, junto, os ecos que perdemos de
vista na tessitura corporal). como puxar um fio: tudo se precipita.
A repetio da escrita enlaa os materiais que sero postos em jogo
com o enquadramento oferecido pela cena. Digamos que, na cena,
os materiais se desenrolam em uma sucesso de impulsos e entram
em relao com a fala dita pela primeira vez. O enquadramento
plstico corporal surge deste jogo e s ento fixado. Em cena se

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do novas associaes. No se trata da representao dos materiais

antes associados, mas de produo nova, filtragem naquele instante
especfico.

> Jeune Femme en Buste dite la Florentine

de Hippolyte Flandrin (1809-64) 6

Quando se trabalha o pr-jogo com a visualidade das figuras

extradas das artes plsticas (por exemplo, Jeune Femme em Buste Dite La
Florentine, de Hippolyte Flandrin, ou Hope Dreams, Charles West Cope),
torna-se uma brincadeira gostosa: descobrir os desdobramentos das
aes que as imagens nos sugerem. Podemos alinhavar um lugar
para uma das figuras naquela escrita (autoral) do pr-jogo, fixando
o seu encontro com uma fala interna e uma externa, criando uma
espcie de acorde. Trata-se de fixar a reverberao de acordes de
trs notas em sucesso, criando um arranjo, uma partitura tal como
na msica (por escrito). Esse processo intuitivo (no sentido da
criao, do improviso). E singular, pois cada um escuta aquela
figura de uma maneira, nomeia-a e a descreve de forma particular
no seu pr-jogo. Trata-se de encontros inesperados, pois quando
se olha de sbito (insight) que se v uma ao. S que, fora da
cena (no momento de criao do pr-jogo), no estamos na posio
de encenar a incidncia destes encontros, de maneira que preciso
alinhavar os acordes na memria corporal (atravs da repetio da

6
Fonte da imagem: http://
commons.wikimedia.org/wiki/
File:Hippolyte-Jean_Flandrin_1809-64_Jeune_femme_en_
buste,_dite_La_Florentine.jpg.
Acessado em 28/09/2013.

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|| Rejane K. ARRUDA

escrita) para que a sua reverberao seja atualizada, em cena, em

determinado lugar, configurando-se como o impulso para uma ao.

> Hope Dreams

7
(Charles West Cope, 1869)

Mas como esta imagem, descrita em palavras no pr-jogo

(palavras que esto no papel), pode se reproduzir via reverberao
corporal no fluxo da fruio de um improviso bem naquele lugar
designado para ela? A estratgia repetir a escrita da sua nomeao
(inscrita em determinada ordem junto a outros elementos) at a
mo escrever sozinha (at no precisar mais do intervalo do tempo
para lembrar). Este fluxo vai para a cena. A repetio da escrita,
ritmada, passa a enlaar-se no corpo. S vamos cena depois que
chegamos etapa da psicografia (nomeada assim por uma aluna).
Durante o ato de escrever, o movimento da mo se ope fruio
das associaes (que so mais rpidas). O pulso desta fruio
descompassa, estraga, borra, rompe a caligrafia. A caligrafia borrada
parece escrita psicografada. sinal de que o impulso j est forte
o suficiente para, em cena, se precipitar. No pensei neles, mas
apareceram: o testemunho recorrente de alunos. As sucessivas
trocas entre as palavras, na medida em que uma substitui a outra,
produzem saltos, fissuras, espaos que, em cena, o ator preenche
com a dilatao do seu corpo (para ocupar o tempo e espao que, na
cadeia escrita, no existia).

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7 Fonte da Imagem: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Charles_West_Cope_-_Home_Dreams_-_Google_Art_Project.jpg.

Acessado em 29/09/2013.

pitgoras 500 || #05 || Out. 2013

> a psicografia: momento em que a

caligrafia desestruturada.8

Fotografia tirada pela prpria

autora, de sua memorizao atravs
da escrita: um fragmento do romance
Minha Vida, de Nelson Rodrigues,
junto a outros materiais (falas internas e nomeaes de imagens utilizadas na pesquisa desenvolvida no
CEPECA para o espetculo Casa).
8

Devido estranheza deste procedimento, fui procurar

referncias 9 . Encontrei muitas, que me ajudaram. No exatamente
do procedimento que proponho, mas de outros que, juntos, podem
fundament-lo. Em Grotowski, encontrei no a escrita, mas a
repetio do que ele chama treino na imobilidade: no a repetio
da partitura fsica, mas dos impulsos, quando o ator visualiza as
aes da cena.
O ator comea esses pequenos impulsos,
quase sem mover-se. Se nessa sequencia dizia

9 Poderamos articular aqui a escrita automtica, utilizada pelos

surrealistas e defendida principalmente por Bresson. No entanto, trata-se aqui de uma preparao para a
cena atravs de uma coposio (que se
torna escrita automtica). Era preciso buscar no bojo da teoria teatral
as referncias.

algo, o ator no incio faz esses pequenos

impulsos deixando correr o texto. Depois
comea a dizer essas frases na mente, sem
pronunciar as palavras, na sua cabea, e quanto
chega aquele fragmento que precisa realizar em
plena ao. Tal preparao, na verdade quase
esttica, eu diria caracterizada por uma reteno

96

|| Rejane K. ARRUDA

dos impulsos, ou por impulsos contidos, no

o colocar de modo algum em uma posio
difcil para comear. Ao contrrio, ser como
uma catapulta que o lana (GROTOWSKI,
2012, p. 220).

Existe em Grotowski uma noo de impulso interno, retido,

para, depois, explodir em cena; ou seja, a noo de uma elaborao
(e repetio) interna para, em um segundo momento, lanar-se. Essa
noo testemunha o tempo anterior entrada do ator em cena, um
tempo de preparao. este o momento da criao do pr-jogo, da
produo de uma cadeia como uma sucesso de impulsos. Enquanto
preparam um papel vocs podem trabalhar sozinhos sobre as aes
fsicas. Por exemplo, quando vocs esto em um nibus, ou ento,
esperando no camarim antes de voltar ao palco (...) (RICHARDS,
2012, p. 108). Grotowski testemunha a diferena entre duas funes:
10
a incidncia (da imagem das aes) e o enquadramento (plsticocorporal articulado ao). A cadeia das imagens pode atuar no
momento em que o ator no est enquadrado na cena (na partitura
cnica), mas no nibus, no camarim, na visualidade do cotidiano.
Ela afeta o ator, mas no o enquadra ainda. Esse fato indica a
existncia de duas funes diferentes: incidncia e enquadramento.
Continuando a citao de Richards:
Quando vocs fazem cinema, perdem muito
tempo esperando; os atores sempre esperam.
Vocs podem utilizar todo esse tempo. Sem
serem percebidos pelos outros, podem treinar
as aes fsicas, e tentar fazer uma composio
de aes fsicas permanecendo no nvel dos
impulsos. Isso significa que as aes fsicas
ainda no aparecem, mas j esto no corpo.
Porque elas so in/pulso. Por exemplo: em
um fragmento do papel que estou fazendo em
que estou sentado no banco de um jardim, uma
pessoa est sentada ao meu lado, eu a olho.

97

Aqui utilizamos incidncia

10
como uma funo ou a propriedade
do material de causar impacto no
corpo.

pitgoras 500 || #05 || Out. 2013

Agora, suponha que eu esteja trabalhando sozinho este

fragmento com uma parceira imaginria. Exteriormente
no estou olhando para ela, eu a imagino fao apenas o
ponto de partida: o impulso de olh-la. Da mesma maneira,
fao o prximo ponto de partida: o impulso de me inclinar,
de tocar a mo dela (o que Grotowski est fazendo
praticamente imperceptvel) mas no deixo que isso aparea
completamente como uma ao, s estou comeando. Voc
est vendo, eu quase no me movo, porque apenas a pulso
de tocar, mas no exteriorizo. Agora eu caminho, caminho...
s que estou sempre na minha cadeira. assim que se pode
treinar as aes fsicas. Alm disso, suas aes fsicas podem
estar mais enraizadas em sua natureza se vocs treinam os
impulsos, ainda mais que as aes. Pode-se dizer que a ao
fsica praticamente j nasceu, mas ainda est contida, e desse
modo, em nosso corpo, estamos colocando uma reao
certa (assim como algum coloca a voz). (RICHARDS,
2012, pp. 108-9)

Richards fala de pulso: a pulso de tocar quando o ator, em

imobilidade, visualiza uma ao de tocar. Visualizar (ou escutar internamente
enquanto se repete uma escrita) desejar a ao, experimentar o seu efeito,
sem ainda estar no enquadre espao-temporal do desenho do corpo em cena.
Neste momento de imobilidade, o enquadramento dado pela posio em
que o ator se encontra no camarim, nibus ou em casa escrevendo: imvel. A
imobilidade oferece resistncia incidncia das cadeias visualizadas ou escutadas
internamente e esta resistncia aumenta o seu impulso. H uma relao de
tenso entre incidncia e enquadramento.
Segundo Richards (2012, p. 108):
Em seu livro, O Trabalho do Ator sobre seu Papel (Rabota
Aktera nad Rolju), no captulo dedicado ao Inspetor Geral
de Gogol, Stanislavvski escreve sobre o impulso: Agora eu
repito todas as aes que esto marcadas nessas anotaes
(...) sem as executar fisicamente. No momento, vou me
limitar a estimular e reforar os impulsos que esto dentro

98

|| Rejane K. ARRUDA

desta ao.

Encontramos o princpio do treino na imobilidade a partir

de anotaes no papel (da escrita). H a proposio de que o ator
anote os materiais de estmulo, criando um texto seu que se mistura
ao do autor. Deparamo-nos com a presena da prtica de escrever:
criar outro verbo que no estava no texto do autor.
[...] Agarrem-se s palavras e frases isoladas
de que tiverem necessidade. Escrevam-nas e
acrescentem-nas a seus prprios textos livres.
Quando chegarem segunda leitura e s
seguintes, tomem mais notas, recolham mais
palavras para incluir no texto que vocs mesmos
inventaram para seus papis. (STANISLAVSKI,
2005, p. 297)

Tal como no pr-jogo, trata-se de um revezamento

de cadeias: o texto-dado pelo autor junto a materiais do ator, que
tambm se tornam texto. Encontrei em Knbel a atriz, assistente
e discpula de Stanislavski que escreveu La potica de la pedagogia teatral
(e outros livros) a partir da sua experincia no Teatro de Artes de
Moscou que o ator deve escrever tudo o que pensa, toca, ouve
11
e v em cena . Com essas quatro cadeias (o que v, pensa, ouve e
toca), que se revezam, ele cria um detalhamento, sucesso de aes.
Encontrei tambm um trecho em que Thomas Richards descreve
um workshop de Cieslak 12e a escrita novamente aparece. Os materiais
so dispostos em duas colunas.

11 Essa prtica encontra-se descrita em KNBEL (2002, p. 27).

Trata-se de uma prtica corrente no
Sistema Stanislavskiano. Tambm
encontramos em Jimenez (1990, p.
303): Se pueden desomponer nuestro cinco sentidos en una seria de minsculas acciones fsicas y anotarlas
en una hoja de papel.

Cada um teria que pegar o prprio caderno

de anotaes, dividir uma pgina em duas
colunas e escrever, em uma coluna, tudo o que
tinha feito durante a improvisao; e na outra
coluna, escrever tudo o que tinha associado
internamente: todas as aes fsicas, imagens
mentais e os pensamentos, as memrias de

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12 Ator de O prncipe constante,

encenado por Jerzy Grotowski (Teatr Laboratorium, Polnia, 1967).

pitgoras 500 || #05 || Out. 2013

lugares, as pessoas (...). Ele disse que atravs de

tudo o que tivssemos escrito em nosso caderno
seramos capazes de reconstruir, memorizar e
repetir a improvisao que havamos acabado
de fazer (RICHARDS, 2012, p. 13).

H o momento em que o ator no utiliza o enquadramento

plstico corporal do espao-tempo cnico, mas fixa a imagem
visual ou acstica, pela escrita, para uma preparao ao nvel dos
impulsos. Durante a escrita, vive-se a pulsao daquilo que ainda
no se realizou. H uma espcie de voz, que se materializa e vai se
tornando consistente com a repetio. A voz como uma espcie de
ordem de comando: o ator como um objeto desta voz. Da mesma
maneira que um instrutor de jogo em Spolin 13 maneja a produo
do ator com a sua voz, com a escrita repetitiva de um pr-jogo ele
prprio constri esta voz qual o corpo responde na medida em
que imprime os seus ecos. Voz articulada a imagens, que tambm
incidem.
Junto aos significantes em escuta (a partir do que se escuta
daquela escrita) acontecem associaes livres, de estalo. No se
trata de uma lgica da associao de ideias, mas de saltos atravs
da sonoridade: da livre associao, portanto. As associaes so
inesperadas e para alm de um imaginrio composto, de uma
situao ou uma sequncia de aes em que um eu (ou um ele) est
inscrito em relaes. Observa-se a imerso no sentido das relaes
imaginrias e duais, mas algo se d para alm desta operao. A
imagem como um sentido est em Lacan. Durante a escrita, ela vai
se tornando mais clara, tal como um quarto escuro pouco a pouco
se enche de luz, como descreve Stanislavski. Existe a pulso de ver
esta imagem. Existe uma operao do olhar que implica a pulso
escpica14: olhar o contexto ficcional que se constitui. Mas tambm
h uma operao nonsense, do som que salta para outra coisa e, assim,
faz graa.
Outra maneira de compreender o procedimento reconhecer
a articulao entre palavra e corpo, tal como se testemunha com
Merleau-Ponty. Para Merleau-Ponty, antes de ser o ndice de um

13 Em Spolin h sempre a voz do

diretor no jogo, causando efeitos sobre
o ator. Ver Spolin (1999).

14 Pulso escpica um conceito

que vem da psicanlise. O termo est
especificamente em Lacan. Trata-se
da pulso do olhar, ou seja, a pulso
que tem como objeto o olhar. O termo
pulso vem de Freud: o que, no Homem, corresponderia ao instinto do
animal, mas que, graas determinao da linguagem depende da cadeia de significantes que forma cada
sujeito. Lacan postula um objeto, que
chama de a, justamente por no ser
possvel a sua nomeao. Formado
graas determinao da linguagem,
este objeto , ao mesmo tempo, o que
escapa linguagem. como um lugar vazio que permite o movimento
pulsional. No caso da pulso escpica,
o olhar est ocupando o lugar do a.
Mais referncias sobre este conceito
pode-se encontrar em Lacan (1979).

100

|| Rejane K. ARRUDA

conceito, primeiramente ela um acontecimento que se apossa de meu corpo

(MERLEAU-PONTY, 2006, p. 316). Aqui ele est tratando da palavra. Vale a
pena transmitir a citao inteira:
Antes de ser o ndice de um conceito, primeiramente
ela um acontecimento que se apossa de meu corpo. Um
sujeito declara que, apresentao da palavra mido, ele
experimenta, alm de um sentimento de umidade e de frio,
todo um remanejamento do esquema corporal, como se o
interior do corpo viesse pela periferia, e como se a realidade do
corpo, reunida at ento nos braos e nas pernas, procurasse
recentrar-se. Agora a palavra no distinta da atitude que
ela induz, e apenas quando sua presena se prolonga que
ela aparece como imagem exterior e sua significao como
pensamento (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 316).

O exerccio de memorizao do pr-jogo atravs da repetio da escrita

ecoa um jeito prprio de se relacionar com o verbo e faz-lo reverberar no corpo
na medida em que a palavra incide, mas, tambm, na medida em que algo escapa
aos efeitos de linguagem. O fato de ser possvel memorizar sem a compreenso
(pois se pode memorizar um texto que no contenha sentido algum) s pelo som
(sem saber o que significa) indica que o ator conta com uma espcie de cola.
Uma cola que os caquinhos do verbo acionam. Cacos que se percebe nas
junezinhas entre as palavras.

> exemplo de cadeia associativa

Esse s um exemplo. Pode-se associar a palavra suar na brincadeira,

apesar de ela no ter nada a ver com isso aqui (com o texto das palavras em
separado). So estas associaes (nas junezinhas) que a escrita repetitiva
viabiliza enquanto passa cola. Cola que relacionamos com a libido. Sendo o
corpo o lugar do gozo, como diz Soler (2010), esse tipo de brincadeira tem a ver
com o gozo e com o corpo. Lacan tem um termo bastante interessante para

101

pitgoras 500 || #05 || Out. 2013

designar uma espcie de obscenidade do verbo (SOLER, 2010): a

alingua. Trata-se de uma impregnao do verbo no corpo pela via do
gozo da msica da fala (da me antes do advento da significao).
Segundo Fingermann (2010), com essa alingua que o poeta brinca.
A proposta o ator poetar.
Outra operao que tambm denota nonsense a brincadeira
e imerso na gratuidade da grafia da letra, na pura arbitrariedade do
seu desenho: a forma P ou J, que se saboreia e destri. H jogo com
o nonsense e, tambm, com o sentido ou com os mltiplos flashes e
transitrios insights de sentido. Enquanto o foco est na caligrafia
(ou no gesto da mo que escreve) h espao aberto para as imagens
acsticas e visuais que atravessam o ator de estalo. como se deixar
levar por uma cadeia que, em escuta, se desenrola, enquanto, junto
a ela, se produz inesperados desvios como se houvesse uma
tessitura em rede, cheia de ns, que pudesse nos levar para outros
caminhos. Mas o texto escrito nos mantm em um caminho apenas:
aquele que j est fixado. Outros se constituem como uma traio
(desejo, desvio, ausncia, excluso), o que causa pulso. Esta uma
metfora que ajuda a visualizar o que acontece neste procedimento
estranho tal como o nomeamos no ttulo deste trabalho.
Em maro de 2013 estivemos em Portugal graas ao
intercmbio do CEPECA (Centro de Pesquisa em Experimentao
Cnica do Ator, da USP) com a Escola Superior de Teatro e
Cinema. L entrei em contato com o procedimento chamado
Corpo-Escrita, criado pela escritora Margarida Agostinho, uma
das fundadoras do Centro em Movimento (CEM). Observei os
bailarinos se situarem corporalmente no espao para escrever, cada
um no seu caderno. Os movimentos, a msica e a presena do
outro (que toca, se aproxima, movimenta), provoca uma escuta de
associaes que logo so incorporadas na escrita. So desvios nas
frases, novas palavras que se intrometem a partir das associaes,
criando um efeito potico. Margarida diz que h escolhas, mas no
o controle da escrita. O Corpo-Escrita se resume em deixar-se
levar pelo jogo das associaes livres na medida em que elabora uma
questo (como diz a bailarina Sofia Neuparth, tambm fundadora
do CEM)15. No pr-jogo diferente. H uma cadeia fixa da qual

15 Entrevista indita realizada com

as autoras a ser publicada em 2013
na Revista PesquisAtor (USP), em
nmero especialmente dedicado a este
intercmbio.

102

|| Rejane K. ARRUDA

no podemos nos desviar. Mas ainda assim as associaes paralelas acontecem.

s vezes, recriamos o pr-jogo. Ao fixarmos novas associaes, aquelas antigas
se configuram como residuais. Vo fazendo hmus. As associaes afetam,
mexem o corpo, provocam, o incitam ao. O procedimento Corpo-Escrita,
inventado por Margarida Agostinha, testemunha que a operao de se deixar
levar por associaes durante um ato de escrita pode ser treinada.
O salto que os atores precisam dar deste texto no papel (o pr-jogo)
para o texto da cena enorme. Trata-se de uma distncia entre a funo do
enquadramento e a funo da incidncia. A reverberao de um pr-jogo pode
ajudar a constituir o enquadramento, mas h impasses, o choque mesmo da
relao com o espao e o tempo. nesse intervalo que uma imagem plstica
(extrada das artes plsticas) pode se instalar e situar o corpo, negociando
(jogando) com a sonoridade da fala e a visualidade de uma situao. Uma relao
com o outro est em jogo e, de certa forma, ela filtra a plasticidade do desenho
corporal daquela figura que se intromete. Quando estamos inscritos em uma
relao, escolhas so realizadas e denotam impasse.
Estaes de treinamento so exposies sucessivas de um grupo de
figuras na parede (em projees). Junto a uma msica, uma situao e falas
internas endereadas ao outro, experimentamos desdobrar as aes que as
figuras evocam sem o compromisso com a sequncia fixada no pr-jogo. Na
improvisao (com a fala, o outro e a situao) para a criao da cena, possvel
que, em certo momento, duas figuras invadam o olhar ao mesmo tempo: uma
delas macerada no pr-jogo e outra em estaes de improviso. Uma que foi
macerada durante o exerccio de repetio da escrita em um lugar j determinado
da cadeia e outra sem lugar fixo, solta, macerada em estaes de treinamento. A
cena imprime o impasse e a soluo como um impulso. Uma figura faz oposio
outra, o que potencializa o impulso quando uma delas se impe como o
enquadramento plstico-corporal.
A fala enunciada diante do espectador (colegas) pela primeira vez, e a
oralidade pode ser criada de maneira a se aconchegar na plasticidade-corporal, a
visualidade e o tempo das aes mesmo que essa fala se destaque como pura
diferena e cause o estranhamento. Trata-se de um jogo. O ator atravessado
por esse jogo e a sua resultante. As aes so enquadradas na visualidade de
uma situao. O pblico a reconhece, ao contrrio da plasticidade corporal que
lhe parece gratuita, tal como a grafia de uma letra. Repetir o texto no papel
treinar as reverberaes do pr-jogo da mesma maneira que repetir o texto

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pitgoras 500 || #05 || Out. 2013

cnico (os movimentos do corpo em cena) reverberar de uma sequncia de

enquadramentos plstico-corporais. Ser preciso repetir as letras do texto cnico
para trein-lo: as passagenzinhas entre uma forma e outra. Ou seja, uma
escrita que nos presenteia com associaes sbitas e o prazer da grafia (bem
como a sua destruio quando no ato de borr-la a fruio entra em cena).

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|| Rejane K. ARRUDA

STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,

2005.

Abstract This text presents a procedure investigated during Doctoral research at USP.
It is about memorizing a sequence of words resulting from nominating Visual Arts
figures, thoughts, and a given text. The actor creates an instruction which he memorizes
through the repetition of writing so as to transform it in the act of improvisation from
where the physical score comes. The author creates metaphors and articulations with
Grotowksi, Stanislavski, Knebel and Lacan in order to formalize the procedure.
Keywords theater creation; actors pedagogy; contemporary theater.

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