Proust Deleuze

163
3
A imagem do pensamento em Proust e os signos
3.1
Nota inicial
A relao entre pensamento e literatura (e, de forma mais geral, entre
pensamento e arte) , sem dvida, uma questo maior no pensamento deleuziano.
Desde muito cedo em sua obra, Deleuze sensvel a uma determinada presena
do fazer literrio na montagem do pensamento filosfico (e, ainda, a uma
inevitvel e necessria renovao de nossa imagem do pensamento a partir do seu
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entrecruzamento pela literatura e pela potica literria). A ocorrncia de situaes

em que surge ligado, explicitamente, o modo de produo de uma e outra,
literatura e filosofia, ento inesperadamente recorrente em seus textos. No se
trata de uma simples recepo das obras literrias, que aparecem to profusamente
nos textos de Deleuze, nem tampouco de se aproximar esteticamente de certas
obras a partir das categorias filosficas to conhecidas do Belo, do Sublime, etc,
seno de uma efetiva transposio, de aportar transversalmente procedimentos
eminentemente literrios para dentro do campo filosfico que permitissem
renov-lo em seu prprio funcionamento, de investir a filosofia de certos efeitos e
elementos caractersticos da produo literria e, com isso, estabelecer uma zona
de intercesso ou de confluncia que, a partir da filosofia, ensejasse um cofuncionamento, uma co-dico com as artes.
Sucessivamente, vemos ento Deleuze moldar a sua concepo e o seu
procedimento filosfico atravs de termos essencialmente literrios, tais como
drama e dramatizao (mais especificamente, a concepo de um drama
conceitual ou de uma forma dramtica de estabelecer conceitos e de propor
questes em filosofia j na obra sobre Nietzsche, mas em outros textos
importantes, sobretudo a conferncia intitulada O mtodo de dramatizao); a
questo da criao e mesmo do ato de criao, qual o seu real estatuto e escopo
dentro do campo filosfico (problema originado nas artes, e certamente pensado
luz, sobretudo, do fazer literrio); a presena de uma concepo trgica do
pensamento que, sob inspirao nietzschiana, e desde Nietzsche, mostram-se uma
164
alternativa possvel tanto para o rompimento com uma certa filosofia metafsica,
como tambm para uma orientao possvel do pensamento da diferena; toda a
questo do estilo em filosofia, e da sua relao essencial com os conceitos (como
Deleuze dir, em Pourparlers, o estilo o movimento do conceito. [...] O estilo
uma variao da lngua, uma modulao, e uma tenso de toda a linguagem em
direo a um fora; Deleuze, 1990, p. 192 e 223); e, enfim, j mais tardiamente,
ainda a noo fundamental de personagem conceitual, apresentada em O que a
filosofia?
Mesmo no caso de um claro esforo de classificao dos modos de pensamento, de uma separao taxonmica mais estrita entre os domnios do pensar e
da condio de especificidade e intransferibilidade de suas funes e atribuies,
como em O Que a filosofia?, mesmo ento a forma pela qual Deleuze apresenta
o conceito, definido pouco antes por ele como o tipo de produo caracterstica
da filosofia e intransfervel a qualquer outro campo, tem um carter literrio: O
batismo do conceito solicita um gosto propriamente filosfico que procede com
violncia ou com insinuao, e que constitui na lngua uma lngua da filosofia,
no apenas um vocabulrio, mas uma sintaxe que atinge o sublime ou uma grande
beleza9. Em resumo, como dito na conferncia O que o ato de criao, a
filosofia conta histrias, e as conta atravs de conceitos...
Ou seja, trata-se de uma profunda inspirao recebida da atividade literria, dos processos de criao e da potica artstica, e em tudo a ligao do pensamento deleuziano com a literatura difere de um uso meramente instrumental (ou
seja, de uma concepo ingnua de colocar a literatura a servio da filosofia, ou
de pens-la como um poder delegado da filosofia, como uma literatura de ideias, etc...), para, ao contrrio, a despeito da sua clara especificidade, fazer a filosofia quase se confundir literatura ( ainda Dumouli quem observa: em mltiplos momentos, os mais sublimes de seu pensamento, parece que literatura e filosofia se confundem; Dumouli, 2007, p. 126). Com isso, no parece ser o caso
de se tratar essa ligao sob a forma distanciada (e dicotmica) de uma crtica
9
Sobre esse trecho, conferir o comentrio de Camille Dumouli, em seu artigo La littrature
comme dlire et le philosophe borderline. Dumouli observa que essa descrio se funda na frase
de Proust que parece definir a prpria idia de literatura para Deleuze, ou seja, a de se falar em
sua prpria lngua uma lngua estrangeira. Mas ainda, e no sem surpresa, Dumouli no deixa de
notar quo longe vai ento a ligao literria de Deleuze, tornando-se inclusive um critrio do
prprio conceito: Nos espantamos que o critrio do conceito seja o sublime da sintaxe e do
vocabulrio, at sua grande beleza (Dumouli, 2007, p. 126).
165
literria (equvoco anlogo ao de se tomar Deleuze como simples comentador ou
historiador da filosofia).
Na verdade, o que, para Deleuze, liga a filosofia literatura e s artes a
perspectiva de uma relao de efetiva criao conceitual; ele encontra nas artes
um elemento constitutivo do pensamento. E uma vez que se considerar o
pensamento como algo a ser ativado, e ativado necessariamente de fora, ser
certamente o caso de se reconhecer a literatura como um verdadeiro operador
transcendental no pensamento, como um elemento transcendental que, de fora, a
seu modo, leva o pensamento a pensar e, em especial, o faz pensar
diferentemente, segundo toda uma nova imagem do que pensar.
Sobre toda essa importante relao, e especificamente sobre esse uso da
nomenclatura literria e sobre o funcionamento de tcnicas e procedimentos

literrios na obra deleuziana, parece-nos ainda faltar um estudo mais aprofundado
e sistematizado. E, infelizmente, tampouco nosso objetivo estabelec-lo aqui.
Mas a obra sobre Proust tem, em relao a esse sentido que descrevemos,
em relao a essa montagem coligada entre filosofia e literatura, um carter
fundamental: por um lado, ela inaugura essa relao essencial do pensamento
deleuziano com as artes e a literatura. Por outro, ela apresenta, de forma mais
geral, o sentido contido, para Deleuze, nessa ligao entre os dois planos, ou seja,
o de uma transformao transcendental por que passa o pensamento e que, dentre
outros movimentos, parece depender ainda, sobretudo nesse momento, da sua
ligao com a literatura e com a no filosofia.
essa, sim, a questo que nos interessa mais de perto nesse segundo
captulo de nosso trabalho. Sem dvida, a busca de uma redefinio do campo
transcendental do pensamento um dos problemas, seno o principal problema,
como j pudramos constatar em relao obra anterior sobre Nietzsche, a ocupar
Deleuze nesses anos, at Diferena e Repetio (e mesmo Lgica do Sentido, que,
na verdade, j aponta para algumas das solues e caminhos a serem percorridos
nos anos e nos trabalhos seguintes). E a partir do livro sobre Proust, a literatura (e
em seguida o conjunto das artes) representar um papel decisivo nessa
redefinio. O esprito dessa ligao transcendental de Deleuze com a literatura
muito bem descrito por Herv Micolet:
166
H na obra de Deleuze um fenmeno caracterstico de complicao. A noo de
complicao designa um estado (o estado complicado), sobretudo operaes e
processos que suscitam todo um mundo de dificuldades. Segundo uma de suas
acepes, a complicao pode ser compreendida como a complicao de termos
diferentes, que entram em relao em lugar de se exclurem ou de se justaporem.
Nessa hiptese, sob dois termos genricos, ao menos, filosofia e literatura so
implicadas reciprocamente uma na outra, votadas uma outra, cada termo
complicando o outro. O fenmeno no se daria somente em certos pontos da obra
onde se trata expressamente da literatura, mas no conjunto da obra considerada do
ponto de vista de sua gnese. esse ponto de vista gentico que importa a
Deleuze, segundo uma concepo da filosofia como uso renovado da faculdade
de pensar; essa concepo anunciada sob o registro de um empirismo
transcendental (Micolet, 2007, p. 7, grifo nosso).
A partir disso, a questo que se impe responder, como observa Micolet,

a da forma como se entra em relao com o campo literrio: De que maneira o
campo literrio ento encontrado? Nas pginas que se seguem, tentamos

apresentar uma resposta possvel a tal questo.
Por fim, nesta Nota inicial, gostaramos de apontar as razes da escolha
interpretativa feita nesse captulo. O livro que Deleuze dedica a Proust, como se
sabe, tem vrias etapas de redao. Sua publicao original d-se em 1964, com o
ttulo Marcel Proust e les signes [Marcel Proust e os signos]. Ou seja,
imediatamente posterior a Nietzsche et la philosophie [Nietzsche e a filosofia] de
1962, e La philosophie critique de Kant [A filosofia crtica de Kant], de 1963, a
cuja problemtica transcendental ele est, a nosso ver, diretamente ligado. Mas,
em 1970, o livro conhece nova edio, com uma significativa mudana, quando
lhe acrescida toda uma segunda parte, denominada La machine littraire [A
mquina literria]. E, dessa segunda parte, a concluso, intitulada Prsence et
fonction de la folie, l'Araigne [Presena e funo da loucura. A aranha], por
sua vez resultado do remanejamento de uma conferncia proferida na Itlia, e
inicialmente publicada naquele pas, numa coletnea de ensaios intitulada Saggi e
ricerche di Letteratura Francesa (Ed. Bulsoni, 1973), sendo acrescida apenas na
edio definitiva do livro, de 1976.
A leitura dessa segunda parte mostra que ela, de forma geral, desdobra (ou
mesmo redobra) vrios dos temas apresentados na primeira parte, denominada
Os signos. Entendemos que Deleuze, nesse novo material acrescentado, visa
especialmente a apresentar o problema da potica da obra proustiana, a sua
167
condio de unidade, e, em relao a essa questo, a natureza do romance
proustiano e o funcionamento maqunico da Recherche e da obra de arte moderna.
Mas decidimos, por uma questo de estratgia interpretativa, no fazermos
maiores referncias a esses acrscimos posteriores da obra. Por algumas razes.
Em primeiro lugar, porque o tema da Imagem do pensamento no
central nessa segunda parte do livro.
Em segundo lugar, por uma razo de carter histrico: uma vez que
pretendemos dar conta do processo gentico de formao do conceito de Imagem
do pensamento nas obras anteriores a Diferena e Repetio, entendemos que os
possveis acrscimos a esse tema presentes nessa segunda parte do comentrio
dedicado a Proust, todos eles posteriores j publicao daquela obra, j se fariam
sob o efeito de resultados mais tardios da tematizao desse conceito, e, em

especial, sob influncia da elaborao fundamental de que ele objeto em
Diferena e Repetio. , alis, o que se constata, de imediato, quando da leitura
dessa parte acrescentada. Vemos que temas como o da transversalidade, do corpo
sem rgos, do funcionamento maqunico da obra de arte se integram, ou mesmo
se sobrepem aos de essncia, diferena e inclusive ao de imagem do pensamento.
Finalmente, a temtica mais caracteristicamente literria que se apresenta
nessa segunda parte tambm j ela mesma reveladora de uma evoluo das
concepes deleuzianas sobre a arte e sobre o estatuto da sua relao com a
filosofia, cujo correto dimensionamento um dos temas a serem abordados neste
captulo de nosso trabalho e, como pretendemos mostrar, tambm recomendaria
tomar em separado uma e outra parte.
168
3.2
A interpretao deleuziana de Proust: sentido transcendental da arte
[A arte] por isso, alm de real acima de todas as

coisas, a mais austera escola de vida, o verdadeiro
Juzo Final. (Proust, O Tempo redescoberto)
Toda filosofia uma pesquisa da verdade. Ou, mais exatamente, toda

pesquisa da verdade necessariamente filosfica. Mas o que a Verdade, e como
nos encontramos com ela, se ela no um elemento que preexista naturalmente,
de direito, no (ou para o) pensamento? Essa a tese desenvolvida j em Nietzsche

e a filosofia, e que ser estendida e aprofundada em Proust e os signos. Trata-se,
talvez, da questo mais fundamental para Deleuze nesse perodo, dada a completa
reverso de expectativas que ela de imediato estabelece em relao ao nosso
modelo tradicional de pensamento, diante dessa nova imagem do pensamento que
j suspeitamos se abrir com ela. Questo que, como vimos, se herda do
pensamento nietzschiano, num aprofundamento do problema transcendental
kantiano, e, portanto, por tudo isso, questo que j seria suficiente para fazer-nos
dimensionar esse ensaio sobre Proust como algo bem mais complexo do que um
livro sobre literatura, um ensaio esttico, ou uma simples aproximao
filosfica da literatura por parte de Deleuze (em todo caso, ainda um livro sobre
algum ou algum pensamento, sempre dentro da linha monogrfica adotada por
ele nessa primeira fase de sua filosofia).
Essa orientao talvez revele, na verdade, uma caracterstica mais geral do
pensamento deleuziano. Se, por um lado, Deleuze escreve com bastante
regularidade sobre a literatura e as outras artes (como j se pde apontar, mais de
um tero de sua obra dedicado aos estudos nesses campos10) por outro, seria
preciso conceder que ele, a rigor, jamais escreve nem sobre uma coisa, nem sobre
outra. O sentido do pensamento deleuziano sempre profundamente filosfico, na
10
Conferir, por exemplo, Sauvagnargues, A. Deleuze et lart, em especial o captulo 1, p. 9-10.

Nessa sua catalogao das obras de Deleuze, a autora considera apenas os livros estritamente
dedicados s artes, como Proust e os signos, os dois livros sobre cinema, e o que dedicado
pintura de Francis Bacon. Se considerados tambm os textos esparsos, essa contagem seria sem
dvida ainda maior.
169
direo de uma teoria (pura ou transcendental) do pensamento11. Filosofia, apenas
filosofia, talvez dissesse Deleuze: sempre disso que se trata... E tendo como seu
principal problema, seu problema mais geral, o problema do pensamento: do que
seja o pensar, de como se pensa, e de como se chega a pensar. esse, em suma, o
problema transcendental que marca centralmente toda essa primeira fase do
pensamento deleuziano at Diferena e Repetio.
Nesse sentido, poderamos dizer, ento, que no h propriamente jamais
uma teoria esttica em Deleuze12, ao menos no em um dos dois sentidos
consagrados desse termo, ou seja, de uma teoria da filosofia sobre a arte. Ao
contrrio, a partir da sua ligao com a literatura e as artes, na direo inversa e
num sentido at bastante inesperado, o que se tem antes uma (nova) teoria do
pensamento a partir da arte (talvez seja o caso de dizer, como veremos, que
Deleuze prope j um terceiro sentido para a esttica, resgatando-a da separao
histrica que a cindia desde Kant, por um lado, em uma teoria da sensibilidade e,
do outro, em uma teoria da arte nesse caso, a arte seria o elemento de uma
ativao especial da faculdade da sensibilidade, com um reflexo imediato sobre
o nosso processo de pensamento, sobre a nossa imagem do pensamento. Ou seja, a
esttica, refundida em seus dois sentidos, se definiria em Deleuze como a doutrina
(experimental) da ativao do pensamento (pelas foras, pelos signos, pela
prpria relao entre as faculdades).
Com efeito, a arte se mostrar para Deleuze sempre um instrumento privilegiado para a investigao do pensamento, do sentido e da orientao do pensamento, e enfim, para uma determinada concepo de nossa imagem do pensamento. E o livro mais importante a esse respeito , sem dvida, Proust e os signos. Em
especial, porque ali parece ser determinado pela primeira vez o sentido a ser ex11
Do pensamento, frise-se, e no do conhecimento, o que nos vai levar, como j pudemos ver no
captulo anterior, a lugares e solues absolutamente inovadoras em relao quelas teorias que
simplesmente (e naturalmente) identificavam, ou ao menos ligavam, de forma co-extensiva,
pensamento e conhecimento, em geral segundo uma extenso qualitativa que fazia do pensamento
a expresso preliminar e confusa da elaborao organizada que caracterizaria a obteno final do
conhecimento.
12
Esse tema j foi levantado e desenvolvido anteriormente por autores como Jacques Rancire,
que se pergunta se haveria de fato uma esttica no pensamento deleuziano (conferir, em especial,
Existe uma esttica deleuziana?. In: Alliez, E. Deleuze uma vida filosfica; e a entrevista
Deleuze accomplit le destin de lesthtique, no nmero 406 do Magasine Littraire, de fevereiro
de 2002, edio especial Leffet Deleuze). No sentido contrrio, a presena e importncia de uma
esttica em Deleuze tambm apontada por vrios autores, sob diversas acepes, com destaque
para M. Buydens, cujo livro, Sahara, foi um dos primeiros estudos sistemticos sobre o
pensamento de Deleuze (data de 1990), e que, justamente, tentava identificar o sentido e a
orientao esttica presente no pensamento deleuziano.
170
trado da arte no que concerne ao funcionamento transcendental do pensamento.
O papel que a arte ento exerce sobre o pensamento ser sempre o de um foramento, a arte invariavelmente deve forar o pensamento a pensar (como de resto
tambm a filosofia, e qualquer outra atividade espiritual digna desse nome).
Ao longo de Proust e os signos, Deleuze retoma e continua a responder a
alguns dos temas que se abriam j em Nietzsche e a Filosofia. O primeiro deles
diz respeito ao sentido da crtica no pensamento e das possibilidades da extenso
da concepo crtica no pensamento. Para Deleuze, como vimos, o pensamento se
confunde com a crtica; em sua atividade, ele essencialmente uma crtica. Tal
idia crtica como caracterstica central do pensamento claramente mantida aqui.
A literatura proustiana definida por Deleuze em essncia como uma crtica (e,
como veremos, uma crtica voltada contra a prpria filosofia).
Deleuze parece, ento, nesse momento, querer j retomar e reler o
problema transcendental tal como ele fora posto em Nietzsche e a filosofia. De
algum modo, luz da obra de Proust, trata-se j de recensear e avaliar a prpria
configurao transcendental que emergira da crtica nietzschiana, qual a positividade dessa nova imagem do pensamento liberada por Nietzsche face a uma das
principais obras artsticas modernas que se seguem a ela, em um perodo histrico
imediatamente posterior quele em que a filosofia nietzschiana vem luz.
Nesse caso, no de se estranhar que o comentrio sobre Proust se desenvolva em torno de questes caracteristicamente filosficas que, em boa medida, j
haviam orientado a obra anterior sobre Nietzsche, e que visam a demarcar de
direito o plano do pensamento. arte e s suas possibilidades que, nesse caso,
podemos sem dvida denominar de transcendentais, que todo um conjunto de
questes genticas ou genealgicas vem agora referido: Quem procura a verdade? E o que est querendo dizer aquele que diz eu quero a verdade? (Deleuze,
2006b, p. 14); O que quer aquele que diz eu quero a verdade? (2006b, p. 15);
Entretanto, o que existe alm do objeto e do sujeito? (2006b, p. 35); O que
uma essncia, tal como revelada na obra de arte? (2006b, p. 39); O que uma
diferena ltima absoluta? (2006b, p. 39); como explicar o mecanismo
complexo das reminiscncias? (2006b, p. 52); como resgatar para ns o
passado, tal como se conserva em si, tal como sobrevive em si? (2006b, p. 55),
etc. Trata-se de um conjunto de questes que, como se v, evocaria antes um
171
tratado de metafsica do que a abordagem simplesmente esttica de uma obra
literria. Questes organizativas acima de tudo da prpria filosofia.
Ou seja, as questes lanadas obra proustiana e sua organizao so,
em larga medida, as mesmas questes que conduziam a pesquisa crtica e
genealgica do plano genuinamente filosfico nas obras anteriores de Deleuze (e
mesmo nas obras seguintes), e que referem a obra proustiana em definitivo ao
corao do pensamento filosfico, que revelam uma abordagem absolutamente
filosfica da obra proustiana por Deleuze. O livro sobre Proust ento, l-se assim
(como se leram os livros anteriores de Deleuze e devero ser lidos os seguintes):
como um livro filosfico, um livro sobre filosofia; um livro a partir da arte sobre a
filosofia, visando ao funcionamento da filosofia, antes que o contrrio. O objetivo
de Deleuze ento muito claro e trata-se sem dvida de um princpio

interpretativo absolutamente original. Como aponta ento Vronique Bergen,
ao mesmo ttulo que Proust nos diz que atravs da Recherche, os leitores no
seriam seus leitores, mas os leitores de si mesmos, o autor fornecendo apenas a
lente de aumento a permitir-lhes encontrar seu mundo prprio, de se decifrar, a
filosofia se leria ela mesma atravs da arte (Bergen, 2007, p. 31).
Mas seria preciso contornar uma dificuldade interpretativa, nesse caso, e

que talvez evidenciasse aqui um outro prolongamento possvel das concluses do
comentrio anterior: se fora na arte que Nietzsche encontrara uma culminao
possvel para o pensamento filosfico, em que sentido Deleuze no estaria agora
simplesmente buscando aprofundar essa perspectiva, fazendo da filosofia um
modo de realizao da arte, uma atividade de criao, entre outras, submetida
ela mesma a um princpio artstico de funcionamento? Enfim, se a atividade
filosfica, segundo a nova imagem do pensamento traada por Nietzsche, se redefine como uma atividade de criao, como negar a sua natural convergncia na
direo das artes? Em que a filosofia, radicalizadas as concepes nietzschianas,
no seria ela mesma j uma forma artstica, um tipo de obra de arte?
Contudo, a nosso ver, no parece ser essa, exatamente, a questo a inspirar
o comentrio deleuziano ao romance proustiano. Deleuze no toma Proust como
filsofo, nem tampouco a arte como filosofia, ou vice-versa. E est a talvez uma
das principais originalidades presentes nessa nova monografia de Deleuze. Pois,
se mais uma vez trata-se de responder questo gentica da origem do pensamen-
172
to, de encontrar os elementos que permitam pensar, que forcem a pensar, trata-se
de encontrar os elementos que nos apresentem uma nova imagem do pensamento,
elementos, enfim, que dizem respeito estritamente filosofia e ao exerccio do
pensamento, isso agora j no se d mais a partir da filosofia enquanto tal, e sim
de fora dela. Nesse sentido, deve-se entender que o comentrio a Proust no produz uma contra-prova, uma complementao ou uma confirmao, apenas, das
teses contidas na obra anterior, dedicada a Nietzsche, mas, como dizamos, ele parece querer propor, de fato, uma extenso do princpio crtico vislumbrado no pensamento nietzschiano. Insistamos nesse ponto fundamental: se consideramos que
um dos principais princpios modernos que Deleuze preserva em seu pensamento
o de se tomar a filosofia sempre segundo um modelo e uma concepo crticas,
uma questo de imediato se apresenta, e ela diz respeito s formas como a crtica
se manteria ou se prolongaria em seu pensamento, como possvel garantir-se e
aprofundar esse sentido crtico legado inicialmente do kantismo, mas, sobretudo,
de um modo ainda muito mais rigoroso e efetivo, segundo a prpria interpretao
deleuziana, da filosofia de Nietzsche. Que atividade crtica seria ainda a sua, e como o prprio Deleuze a exerce? Em que direo ela se orienta? A nosso ver, nesse
caso, um problema se coloca a partir da prpria radicalidade crtica atribuda ao
pensamento de Nietzsche pela interpretao deleuziana. Se a crtica de Nietzsche
mostrara-se a mais radical, chegando a alterar, finalmente, a nossa prpria imagem do pensamento, que possibilidades restariam ainda para o exerccio da crtica,
que funcionamento rigorosamente crtico ainda caberia filosofia, depois de
Nietzsche? Haveria alguma alternativa da simples assuno do nietzschesmo?
Mesmo que revelia, no estamos ns, ainda e sempre nietzschianos, forosamente colocados sombra da sua radicalidade, condenados simplesmente a palmilhar
seus caminhos, restando-nos, afinal, apenas deslindar sua expresso intempestiva
e aforstica? No seria apenas um dficit de entendimento da filosofia nietzschiana
o problema colocado, afinal, para toda a filosofia da diferena (problema de
explicao e de desenvolvimento de seus sentidos enrolados)?
Proust e os signos parece uma clara tentativa lanada na direo de uma
resposta a todas essas questes. Um livro em aparncia menos importante, menos
denso, filosoficamente falando, do que aqueles que o antecederam (em especial,
Empirismo e Subjetividade e, claro, Nietzsche e a filosofia), mas que, num sentido
imediatamente muito evidente, rompe visivelmente com os cursos da obra
173
deleuziana anterior, caracteristicamente inserida na histria do pensamento
filosfico, e dedicada a leituras monogrficas de autores do cnone filosfico.
diferena dessa orientao anterior, trata-se agora, ento, de um livro que se
desvia da filosofia. E que encontraria sua importncia primeira, portanto, nesse
aspecto mesmo: ele se desvia da filosofia. Por que? Nesse caso, talvez devamos
considerar que a escolha de um autor literrio, ao mesmo tempo que indita, constitui tambm, por isso mesmo, o trao diferencial inicial e o lance fundamental
que est em jogo nesta obra. Tal escolha certamente nada tem de gratuito: ela j
revela, da parte de Deleuze, o propsito deliberado de traar um caminho novo em
relao orientao anterior de seu trabalho. E essa nova orientao, de forma
inesperada, leva-o para fora do campo estritamente filosfico.
Mas o que significa esse novo movimento de se forar a crtica at um

autor no filosfico? Trata-se ento, possivelmente, nesse primeiro desdobramento da formulao do tema da imagem do pensamento, de avaliar criticamente a
prpria imagem crtica montada anteriormente, e, talvez, de faz-la avanar
conforme o mesmo princpio que, j em Nietzsche, se revelara como o mais
fundamental, ou seja, o da radicalizao da crtica como condio de evoluo do
pensamento filosfico, a experimentao como condio de renovao criativa e
criadora do fazer filosfico.
Nesse sentido, Proust e os signos parece, de algum modo, representar uma
tentativa de uma nova experimentao crtica j para alm da filosofia, estendendo, de algum modo, esse princpio de radicalizao. E valendo-nos da terminologia deleuziana que marcara Nietzsche e a filosofia, no se indicaria, assim, que em
Proust e os signos, se tenta de algum modo aprofundar a crtica j contra o prprio
sentido e valor da filosofia? Com efeito, no seria esse, afinal, o ltimo bastio
a ser alcanado pela atividade crtica filosfica, voltar-se a filosofia contra ela
mesma, ou mesmo sair da filosofia para enfim poder, de fora, realizar a sua crtica
mais efetiva?
Trata-se, j agora, de forar o pensamento filosfico at o seu lado de
fora, at a situao de uma apreciao crtica completamente exterior, de um funcionamento crtico j no-filosfico. Parece-nos uma questo experimental acima
de tudo: e se pensssemos a filosofia no a partir dela, de suas foras e elementos
prprios, internos, mas sim de fora, a partir de conjunes inditas, e de inditas
possibilidades? E se a crtica que deve incidir sobre a filosofia j no se exercesse
174
mais de dentro do seu prprio plano, no coincidisse mais com seus limites, com a
internalidade de seu territrio? Que aventuras transcendentais no estariam contidas, portanto, nessa nova possibilidade? Um novo possvel, um fora, uma nova
experimentao: so esses os elementos de fundo, a nosso ver j absolutamente
deleuzianos que, sem dvida, inspirados nos procedimentos e nos efeitos crticos
que Deleuze percebera anteriormente na filosofia de Nietzsche, ele faz agora
variar, no sentido do seu aprofundamento e de uma nova radicalizao, elementos,
enfim, que conduzem a construo desse livro sobre a Recherche proustiana.
H, evidentemente, algo de muito importante a, nesse deslocamento de
domnios estabelecido por Deleuze, um deslocamento transcendental que visa a
determinar, a partir da literatura, novos princpios possveis para o exerccio do
pensamento, para a reviso da imagem clssica do pensamento. Uma reverso,

talvez, no s da concepo inicial da crtica, mas, atravs dela, dos prprios
caminhos do pensamento de Deleuze. Como observou Sousa Dias, num contexto
um pouco diverso, poderamos resumidamente indicar o que se passa a: no
mais a arte que depende da crtica, mas a crtica que ir, ento, passar a
depender da arte. No se abandona a condio crtica caracteristicamente
filosfica, por uma experincia ou uma nova condio artstica, mas redefine-se a
crtica a partir da arte, impe-se prpria crtica um novo foramento, tomando-se
a arte como um novo princpio transcendental. esse o exerccio inovador do
pensamento que Deleuze se impe nesse momento.
3.2.1
Arte e crtica em Proust e os Signos
A filosofia de Deleuze caracteriza-se em essncia por um funcionamento
transversal, por uma transversalidade constitutiva (tema, alis, que marcar a
segunda parte desse livro sobre Proust), ou seja, por apresentar-se como um tipo
de saber cuja consistncia s se realiza por inteiro a partir da comunicao e da
interferncia com outros planos. A filosofia, por sua prpria natureza conceitual,
essencialmente multi-referencial, no-disciplinar, diferencial. Como o prprio
Deleuze apontar, mais tarde, em Imagem-tempo, sua concepo da atividade
filosfica eminentemente pluralista, sem uma distino disciplinar ou uma
clivagem qualitativa, ou hierrquica entre os diversos campos do saber:
175
[...] a teoria filosfica uma prtica, tanto quanto seu objeto. uma prtica dos
conceitos, e preciso julg-la em funo das outras prticas com as quais ela
interfere. Uma teoria do cinema no sobre o cinema, mas sobre os conceitos
que o cinema suscita, e que esto tambm em relao com outros conceitos
correspondentes a outras prticas, a prtica dos conceitos em geral no tendo
nenhum privilgio sobre as outras, do mesmo modo que um objeto tambm no
tem sobre os outros. no nvel da interferncia de muitas prticas que as coisas
se fazem, os seres, as imagens, os conceitos, todos os tipos de acontecimentos
(Deleuze, 1985, p. 365, grifo nosso).
ento a partir de Proust e os signos que essa orientao comea a se

determinar de modo mais efetivo. A partir dessa obra, as relaes entre filosofia e
no filosofia comeam a se constituir num verdadeiro elemento formador para o
pensamento de Deleuze, para o exerccio de uma filosofia da diferena. Deleuze
buscar nas artes e na literatura, tanto uma nova possibilidade crtica para a filosoPUC-Rio - Certificao Digital N 0410620/CA
fia, visando ao aprofundamento da linha investigativa definida por Nietzsche, mas

ainda um princpio constitutivo original para o seu prprio projeto filosfico, pelo
qual a filosofia dever caracterizar-se, para alm da especificidade do seu domnio
disciplinar, por constituir (e constituir-se em) uma regio de intercesso, por uma
condio de estabelecer encontros e agenciamentos. Por ligar-se ao que Deleuze, a
partir de Blanchot e Foucault, chamar de Fora (tomado como elemento de reelaborao diferencial e reproblematizao do pensamento)13. A partir de Proust e
os signos, a filosofia de Deleuze passar a ser sempre, a cada livro, a determinao da conquista de um Fora, uma aventura no Fora. Ou seja, um programa de
experimentao em que a filosofia s pode de fato encontrar seu aprendizado
(ao mesmo tempo a sua condio crtica e a sua condio de criao) fora de si
mesma, saindo de si mesma, ainda que por seus prprios meios. Ou saindo talvez
em si mesma: sair da filosofia pela filosofia, como dir Deleuze mais tarde.
ento a partir desse momento que se d incio, mas j sob uma forma
desenvolvida, definitiva, ao processo disso que Deleuze chamar de intercesso,
de uma busca e de uma constituio dos intercessores, isso , essa tentativa de
13
Arnaud Bouaniche um dos poucos comentadores de Deleuze a apontar tal condio especial da
arte nesse momento do pensamento deleuziano. O livro sobre Proust, para ele, apresenta uma
supremacia dos signos da arte [que] uma originalidade desse perodo da obra de Deleuze
(Bouaniche, A., Gilles Deleuze une introduction, p. 70). Via de regra, os demais comentrios
integram Proust e os signos numa progresso uniforme da obra. Para ns, essa progresso
evidente, mas ainda assim h uma importante especificidade dessa obra em relao s anteriores:
rompendo com a orientao anterior das monografias deleuzianas, ela aborda um autor literrio, e,
mais do que isso, ela promove uma crtica da prpria filosofia a partir desse autor.
176
fazer a filosofia comunicar-se criativamente com a arte e a cincia14. Toda a teoria
dos intercessores tem incio a15 e, doravante, essa operao de intercalao, de
ligao, de interpenetrao e de atravessamento da filosofia pelo no-filosfico
14
Num certo sentido, no podemos ento concordar inteiramente com a tese de Roberto Machado,
para quem a filosofia goza de uma prioridade sobre os demais domnios de pensamento: A
relao com a exterioridade ou com os outros saberes, embora constitutiva, no o aspecto
determinante dessa inter-relao conceitual. Mesmo que um conceito seja como um som ou uma
imagem e que no haja superioridade de um sobre os outros, do ponto de vista da elaborao da
problemtica filosfica de Deleuze, ou de seu prprio exerccio de pensamento, h prioridade da
filosofia sobre os outros domnios. A razo que, sendo sua questo uma questo filosfica o
que pensar? -, ou melhor, sendo seu objetivo principal produzir o conceito de exerccio do
pensamento, o apelo aos saberes no filosficos funciona fundamentalmente como comprovao
ou como confirmao de uma problemtica definida conceitualmente pela filosofia. O nofilosfico entra como elemento que vem alimentando um pensamento eminentemente voltado para
a filosofia e at mesmo para os conceitos tradicionais da filosofia. Se h, neste caso, prioridade da
filosofia, porque ela o regime dos conceitos, e, mesmo que os conceitos venham sempre de
fora, os conceitos suscitados pela exterioridade no conceitual esto, no pensamento de Deleuze,
subordinados aos conceitos oriundos da tradio filosfica, Machado, R. Deleuze e a filosofia, p.
6 et. seq.). Mas com isso, a nosso ver, se pe a perder toda a concepo deleuziana da
experimentao no pensamento, que, dentre outras caractersticas bem definidas, guarda a de
arrancar elementos no filosficos para a elaborao conceitual filosfica. Esse sentido
constitutivo essencial para a filosofia deleuziana, condio ao mesmo tempo para um exercio
diferencial e superior da filosofia, e, para que ele tenha efetivo valor, fundamental que a
concepo da ligao da filosofia com a no filosofia seja em essncia no hierarquizante, que no
caiba a nenhum domnio envolvido uma legislao, ou mesmo um ponto de vista privilegiado
em relao aos outros. Na verdade, a nosso ver, no h hierarquia nem prioridade, porque no h
pr-formao. Ao contrrio, a filosofia efetivamente se faz a partir desse contgio. Nesse sentido,
o prprio Deleuze ir afirmar, em Pourparlers, que a filosofia, a arte e a cincia entram em
relaes de ressonncia mtua e em relaes de troca, mas a cada vez por razes intrnsecas. em
funo de sua evoluo prpria que elas percutem uma na outra. Nesse sentido, preciso
considerar a filosofia, a arte e a cincia como espcies de linhas meldicas estrangeiras umas s
outras e que no cessam de interferir entre si. A filosofia no tem a nenhum pseudoprimado de
reflexo, e por conseguinte nenhuma inferioridade de criao. [...] O que preciso ver que as
interferncias entre linhas no dependem da vigilncia ou da reflexo mtua. Uma disciplina que
se desse por misso seguir um movimento criador vindo de outro lugar abandonaria ela mesma
todo papel criador. O importante nunca foi acompanhar o movimento do vizinho, mas fazer seu
prprio movimento. Se nigum comea, ningum se mexe (Deleuze, G., Pourparlers, p. 170-171,
grifo nosso). Assim, a nosso ver, como esse trecho mesmo nos permite depreender, deveramos na
verdade considerar que h, a rigor, duas temticas diferentes a envolvidas, que, no fundo, em nada
so contraditrias. Por um lado, Deleuze defende a especificidade da filosofia e a sua independncia, que se revelam em inmeras teses por ele desenvolvidas; seja a da intransferibilidade da
condio de criao conceitual que cabe filosofia; seja a dos diferentes equvocos em tomar-se a
filosofia como um reflexo sobre... ou como um tipo de saber acessrio, ligado instrumentalmente a outros, em especial s cincias (uma teoria geral das cincias, ou de qualquer outro campo
do saber); seja, enfim, em sua ironia contra todos os diferentes pensadores que no param de chorar a morte da filosofia ou o fim do pensamento. Nesses, e em diversos outros pontos de sua obra,
revela-se uma mesma defesa da filosofia, a idia de uma coerncia prpria da filosofia, da sua
particular especificidade e autonomia, bem como da sua manuteno necessria (enquanto houver
a necessidade de se pensar por conceitos, haver ento filosofia). Por outro lado, isso no descaracteriza a importncia de uma concepo transversal do fazer filosfico: sem dvida, os problemas so pensados a partir do ponto de vista filosfico, no interesse da filosofia, mas so iluminados de uma maneira inteiramente diversa pela no filosofia. E em grande medida a filosofia de
Deleuze tem seu trao mais original na tentativa de se constituir como uma pesquisa da presena e
do funcionamento dessas foras no filosficas no pensamento. A distino, portanto, a nosso ver,
apenas de ponto de vista, a partir da especificidade (e no da prioridade) da filosofia.
15
Sobre a questo dos intercessores, conferir, em especial, Deleuze, G. Pourparlers, p. 165 et. seq.
177
ser um procedimento criativo particularmente importante para Deleuze, e
caramente reivindicado por sua filosofia.
Sem dvida, trata-se de uma diferena marcante que faz de Proust e os
signos algo como o Mnon de Deleuze: assim como o Mnon, para Plato, vem
resolver a dificuldade aportica dos primeiros dilogos, descortinando todo um
novo domnio para o pensamento filosfico, em Proust e os signos, Deleuze
parece encontrar uma soluo definitiva para o problema transcendental tal como
ele o enunciara desde Nietzsche e a filosofia e que, em especial definira o
exerccio da filosofia como uma atividade de crtica e de criao. Mas numa
virada crtica e transcendental at certo ponto inesperada, na arte e na literatura
(ou, mais amplamente, na no filosofia) que Deleuze vislumbra e talvez em
definitivo encontre uma resposta para essa tarefa.

A nosso ver, a distino marcante entre a orientao de sua produo anterior com a imensa abertura efetivamente possibilitada agora, em que a filosofia literalmente se abre para o no filosfico, tem um alcance to grande, em uma filosofia da imanncia, quanto a revelao de um segundo mundo no pensamento
metafsico. Trata-se, a partir de ento, de palmilhar, de explorar, de experimentar
todas as suas possibilidades, e em boa medida poderamos dizer que a filosofia
deleuziana se constitui em uma filosofia transcendental da investigao filosfica
do no filosfico, da relao do no filosfico com a filosofia, e da implicao do
no filosfico sobre o funcionamento de uma nova imagem do pensamento (ou,
por outra, de um pensamento sem imagem). De toda sorte, ao menos potencialmente, lanam-se a as bases para uma forma filosfica significativamente distinta. No caso, deveramos inclusive dizer que a ligao de Deleuze com Nietzsche
certamente mais fundamental do que a sua ligao com Proust, mas que a sua obra
sobre Proust, para o desenvolvimento de sua filosofia, para a evoluo de seu
pensamento, ainda mais fundamental do que a sua obra sobre Nietzsche.
Poderamos ento considerar uma evoluo em torno do tema da Imagem
do pensamento. Trs grandes desenvolvimentos iro se suceder na obra deleuziana, tendo expresso distinta nesses trs momentos em que o tema desenvolvido:
Nietzsche e a filosofia, Proust e os signos e Diferena e Repetio. Em Nietzsche
e a filosofia, como vimos, trata-se de determinar a direo principal do pensamento nietzschiano como promovendo uma reformulao da funo crtica na fi-
178
losofia e as decorrentes implicaes dessa radicalizao sobre o pensamento. A
filosofia de Nietzsche procura levar a crtica at o fim do que ela pode, ou seja,
na direo dos valores mesmos que, ao longo do tempo, inspiraram a atividade do
pensamento e, por trs disso, o estabelecimento da sua imagem clssica. Ao
radicalizar a idia crtica filosfica, Nietzsche necessariamente investe e reverte
essa antiga imagem. Em Proust e os signos, avanamos nessa empreitada crtica
at um segundo momento; foramos a filosofia at o seu fora, ou inversamente,
criticamos ainda mais radicalmente a filosofia, j a partir da exterioridade da no
filosofia. Mas, em especial, buscamos uma renovao da imagem do pensamento
atravs de uma composio da filosofia com estas foras. Diferena e Repetio,
enfim, anuncia como que uma sntese desse duplo movimento: apresenta-se a
formulao definitiva do tema da Imagem do pensamento, em que o fora de algum

modo pensado no interior da prpria filosofia, atravs de uma nova doutrina
das faculdades: trata-se ento de determinar o funcionamento diferencial de cada
faculdade, e o elemento prprio a solicit-las. Em outras palavras, trata-se de sair
da filosofia pela filosofia... No h necessidade de se buscar em outras regies o
que o pensamento comporta nele mesmo: o fora est na prpria filosofia, como
sua condio de experimentao intrnseca. A essa condio, que define o seu
pensamento pelo menos at Diferena e Repetio, Deleuze denominar de
empirismo transcendental. A idia, fundamentalmente experimental, de sair da
filosofia pela filosofia o princpio mesmo contido nessa expresso.
3.2.2
Filosofia e arte: o estatuto do pensamento em Proust e os signos
Em Proust e os signos, vemos determinar-se, portanto, esse segundo
momento do conceito, em que a filosofia entra em dilogo, ou faz intercesso com
a obra de arte. E, com isso, como veremos, por mais que alguns temas paream se
repetir em relao a Nietzsche e a Filosofia, algumas diferenas quanto aos seus
efeitos, j nessa nova interpretao, destacam-se de modo muito evidente.
Primeiramente, ao contrrio do lugar que lhe fora concedido na obra dedicada a Nietzsche, o problema da imagem do pensamento tem agora uma centralidade mais evidente: em lugar de aparecer apenas como uma seo integrando um
captulo, ele agora nomeia e merece um captulo prprio, a ele inteiramente dedi-
179
cado. Mais at, na verso original do livro, datada de 1964, esse captulo era o de
concluso do trabalho. Com as mudanas efetuadas por Deleuze nas edies que
se seguiram, ele torna-se a ltima seo do primeiro captulo, o elemento de ligao entre a primeira e a segunda parte do livro, intitulada A mquina literria.
O ttulo da obra, Proust e os signos, e o da primeira parte, intitulada
simplesmente Os signos, evidenciam ainda outra transformao fundamental. A
nosso ver, Deleuze parece j buscar ressaltar, atravs dessa terminologia, a
centralidade do problema tratado. Toda essa distino concedida ao problema dos
signos indica a importncia (agora ainda maior do que antes) com a qual o
problema transcendental abordado. Como veremos, em Proust, para Deleuze, os
signos tomaro o lugar que assumiam as foras em Nietzsche, como o elemento
de foramento do pensamento, como elemento transcendental com valor de

princpio, que fora o pensamento a pensar. Com isso, j desde o seu ttulo a obra
revela qual a questo tratada, a qual problema ela visa fundamentalmente. No se
trata mais da ligao genrica de um filsofo com o conjunto histrico da
filosofia, mas a abordagem especfica do problema transcendental no pensamento,
do problema do pensamento em seu puro funcionamento.
Uma terceira diferena que agora, ao contrrio da forma empregada em
Nietzsche e a filosofia, no se qualifica j a Imagem do pensamento como nova.
Por que razes? Possivelmente, por Deleuze tomar esse tema como um passo dado, um elemento adquirido na sua prpria montagem transcendental, a concepo
de uma nova imagem do pensamento, a partir de agora, devendo ser apenas melhor determinada, explicada. De toda sorte, isso certamente no se deve a alguma limitao do pensamento de Proust em relao ao de Nietzsche, ao contrrio.
A imagem do pensamento que se decalca do funcionamento da obra proustiana
to ou mais nova que aquela que fora analisada em relao obra nietzschiana.
Por outro lado, isso talvez revele uma certa prudncia por parte de
Deleuze. Uma vez identificada a novidade transcendental apresentada pela
filosofia de Nietzsche, que possibilidades se verificam a partir dela? Os elementos
e princpios que se pudera decalcar do pensamento nietzschiano j seriam inteiramente suficientes para pavimentar o funcionamento de uma nova filosofia? Mas
estaria a prpria filosofia habilitada a faz-lo (ou desejaria efetivamente faz-lo),
aps mais de dois mil anos fixada a uma mesma imagem dogmtica, agora afinal
criticada? Seria a filosofia a instncia mais indicada a promover a sua prpria
180
renovao? No haveria ainda a um mesmo conflito entre o crtico e o criticado
que evocaria a crtica nietzschiana a Kant quanto ao mal fundado da sua crtica?
Nesse sentido, Deleuze, atravs de Proust, parece se dar conta, e ressalta
esse tema por diversas vezes, de uma certa ingenuidade prpria filosofia em
relao qual ele parece agora querer contrapor-se. preciso lembrar que h todo
um tema da inocncia dentro do pensamento deleuziano: na obra mesmo sobre
Nietzsche ressalta-se mais de uma vez a sua importncia, identificando um carter
notadamente afirmativo, vitalista e, sobretudo, irreligioso na inocncia. O prprio
Deleuze refere-se sua possvel ingenuidade filosfica, ao procurar explicar a
clebre expresso com que Foucault o distingue: Um dia, talvez, o sculo ser
deleuziano. Assim diz ele, Foucault talvez tenha querido dizer, justamente, no
exatamente que ele fosse o melhor, porm o mais ingnuo, uma espcie de arte
bruta, por assim dizer; no o mais profundo, porm o mais inocente (o mais
desprovido de culpa por fazer filosofia) (Deleuze, 1990, p. 122). Mas agora,
no. Em Proust e os signos, a inocncia filosfica parece revestir-se aqui de um
carter negativo, sendo entendida, aparentemente, como o principal sintoma de
uma coonestao do pensamento com um conjunto de pressupostos, com um fundo de boa vontade, ou, mais geralmente, da ausncia de uma crtica filosfica
rigorosa, a prova de que a filosofia, diferena, possivelmente da arte, se ancora
ainda em postulados demais, condies pr-definidas no criticadas. Aqui, tal
inocncia indicar, por excelncia, um trao da insuficincia crtica filosfica.
Nesse caso, deve-se insistir na originalidade dessa escolha da literatura, e
da literatura de Proust, em particular, como eixo central da pesquisa. Isso indica,
de imediato, como dizamos, um importante contraste com as obras anteriores, em
que o problema da arte por vezes colocado, e mesmo com um carter
fundamental, como em Nietzsche e a filosofia, mas nas quais, caracteristicamente,
so muito esparsas as referncias a obras literrias, ou a obras no filosficas.
Esse contraste no deve passar desapercebido. Passa-se de uma ausncia quase
completa da tematizao da produo no filosfica, ou ao menos da ausncia de
uma abordagem direta da obra de arte e da no filosofia para um novo
desenvolvimento em que uma obra de arte, o conjunto dos romances proustiano
assume um papel central para a pesquisa do pensamento.
181
3.2.3
Superioridade da literatura e da arte sobre a filosofia
De forma caracterstica, antes de Proust e os signos, pensa-se a filosofia
sempre a partir da prpria filosofia, jamais da no filosofia; a filosofia reverbera
internamente seus problemas, a partir de uma economia interna do pensamento
filosfico que os problemas se determinam e avanamos nas suas solues. As
obras no filosficas so raramente mencionadas e quando isso ocorre
invariavelmente do ponto de vista da filosofia e no interesse da determinao de
algum tema essencialmente filosfico. Via de regra, as poucas ocorrncias de
citaes de no filsofos tendem, inclusive, a diminu-los em face de uma
construo filosfica superior. assim, por exemplo, em Nietzsche e a filosofia,

ao menos por duas vezes, e em situaes envolvendo temas de especial
importncia: o da definio do problema do acaso (que, por sua vez, est ligado
formulao do problema do lance de dados), e em seguida, quando se formula
uma teoria do inconsciente em Nietzsche.
Em relao primeira, toma-se, para efeito de comparao com as teses
nietzchianas, a concepo do lance de dados de Mallarm. Para Deleuze, esse
tema fundamental nietzschiano surge deformado na concepo malarmaica,
identificada por Deleuze ao velho pensamento metafsico de uma dualidade de
mundos. Seu efeito , na verdade, o de abolir a concepo de acaso. Para
Deleuze, as teses do acaso como lance de dados s so ento verdadeiramente
formuladas por Nietzsche, com Mallarm colocando-se numa posio antpoda.
Em Mallarm, para Deleuze,
o acaso como a existncia que deve ser negada, a necessidade como o carter
da idia pura ou da essncia eterna; de tal modo, que a ltima esperana do lance
de dados encontrar seu modelo inteligvel no outro mundo, [...] onde o acaso
no exista.
Portanto, a poesia de Mallarm apresenta a hiptese do lance de dados

segundo um ponto de vista j revisto pelo niilismo, interpretado em perspectivas
da m conscincia e do ressentimento (Deleuze, 1976, p. 27-28).
Da mesma forma, em um desenvolvimento seguinte, no qual se imagina
uma possvel crtica de Nietzsche teoria do inconsciente freudiana. Mais uma
182
vez, a ocorrncia de uma formulao no filosfica se mostra insuficiente face a
uma formulao filosfica prxima (e essa parece ser uma estratgia interpretativa
habitual nessa primeira fase deleuziana, de uma dualidade interpretativa que ao
mesmo tempo assume a filosofia como um padro rigoroso, e a partir disso
compara-a a outras formulaes antipdicas, em geral menos consistentes16):

Pode-se imaginar o que Nietzsche teria pensado de Freud: a ainda, ele teria
denunciado uma concepo muito reativa da vida psquica, uma ignorncia da
verdadeira atividade, uma impotncia em conceber e em provocar a verdadeira
transmutao. Isso pode ser imaginado com mais verossimilhana visto que
Freud teve entre seus discpulos um nietzschiano autntico. Otto Rank devia ter
criticado em Freud a idia inspida e terna de sublimao. Ele reprovava Freud
por no ter sabido liberar a vontade da m conscincia ou da culpabilidade.
Queria apoiar-se nas foras ativas do inconsciente, desconhecidas para o
freudismo e substituir a sublimao por uma vontade criadora e artista. Isso o
levava a dizer: sou para Freud o que Nietzsche era para Schopenhauer (Deleuze,
1976, p. 95, nota 6).
At Proust e os signos, portanto, parece incontestvel uma certa

superioridade dos estudos filosficos. Em especial, e o que aqui nos interessa mais
de perto, a crtica parece exercer-se sempre a partir da filosofia. a filosofia o
grande paradigma e a escala definitiva verdadeira pedra-de-toque - para a
medida do valor de toda obra de pensamento. No comentrio a Proust, porm, h
essa sbita mudana. A adoo de um literato como objeto de comentrio indica
uma clara mudana de rumos em relao forma interpretativa habitual, uma
reverso, at, da orientao filosfica anterior.
Em contraste com esses desenvolvimentos anteriores, ao longo de Proust e
os signos, vemos a filosofia ser ento repetidas vezes denunciada em sua
insuficincia. Ela colocada em questo em seu conjunto, em seu direito. Uma
inferioridade da filosofia em relao arte inclusive um dos leitmotive da
anlise deleuziana da Recherche, sendo ressaltada em diversos momentos:
Uma obra de arte vale mais do que uma obra filosfica, porque o que est envolvido no signo [interpretado pela arte] mais profundo que todas as significaes
16
Talvez devssemos ver a um exemplo do dualismo interpretativo deleuziano apontado por

Roberto Machado, e que caracteriza, em diversos momentos, a forma de exposio deleuziana em
filosofia. Com efeito, os elementos da no filosofia aportados para dentro de seus comentrios,
esto, nesse momento, invariavelmente, nas antpodas das formulaes filosficas. Conferir
Machado, R. Deleuze e a filosofia, A geografia do pensamento.
183
explcitas [conhecidas pela filosofia]; o que nos violenta mais rico do que todos
os frutos de nossa boa vontade ou de nosso trabalho aplicado; e mais importante
do que o pensamento aquilo que faz pensar (Deleuze, 2006b, p. 29).
Como aponta Bouaniche, a arte se v investida, em Proust e os signos,

de uma potncia de revelao ontolgica, ao mesmo tempo em que a filosofia se
v criticada como pesquisa da verdade (Bouaniche, 2007, p. 70). Ou antes, o tipo
de verdade proporcionada pela filosofia, como veremos mais detidamente mais
adiante, um tipo de verdade inferior ao revelado pela arte. arte que caber
a realizao de um tipo superior de pesquisa da verdade. Trata-se, a, de uma
formulao fundamental. Arte e filosofia no difeririam fundamentalmente quanto
aos seus objetivos, seno por conta da forma ou dos instrumentos empregados
para a consecuo de suas respectivas pesquisas da verdade. Mas, em princpio,

ambas so expresso de uma pesquisa da verdade e do pensamento. Deleuze
insiste nesse ponto, de qualificar a obra proustiana como uma efetiva pesquisa da
verdade. Para ele, esse, na verdade, o sentido profundo da Recherche:
Na realidade, a Recherche du temps perdu uma busca/pesquisa17 da verdade. Se
ela se chama busca do tempo perdido apenas porque a verdade tem uma relao
essencial com o tempo. Tanto no amor, como na natureza ou na arte, no se trata
de prazer, mas de verdade. Ou melhor, s usufrumos os prazeres e as alegrias
que correspondem descoberta da verdade (Deleuze, 2006b, p. 14).
O essencial da Recherche no est na madeleine nem no calamento. Por um
lado, a Recherche, a busca, no simplesmente um esforo de recordao, uma
explorao da memria: a palavra deve ser tomada em sentido preciso, como na
expresso busca da verdade (Deleuze, 2006b, p. 3).
No h, portanto, nenhum privilgio da pesquisa filosfica em relao a

outras tantas. Deleuze assinala a diferena e a pluralidade dos diversos tipos de
pesquisa da verdade (em lugar de uma talvez esperada unidade ou convergncia
de toda pesquisa da verdade). Nesse caso, o logos apenas um regime de
pensamento entre outros. Com Bouaniche, poderamos dizer, ento, que
a filosofia designa, com efeito, menos o exerccio real do pensamento, que uma
certa forma desse exerccio, historicamente surgida com os gregos, e dominada
pelos universais de comunicao: amizade, dilogo, consenso, etc, que
17
Recherche conserva em francs o duplo sentido que talvez nem sempre seja evocado no portugus, de busca e de pesquisa. Traduzimos o termo ora por uma, ora por outra dessas duas acepes, mas deve-se ter sempre em vista tal polissemia, cujo sentido esclarecedor da concepo
proustiana de seu romance, ao mesmo tempo uma busca e uma pesquisa do tempo perdido.
184
constituem o que Deleuze chama de logos, e a que ele ope o pathos como
encontro fortuito com os signos (Bouaniche, 2007, p. 70).
Nesse caso, como aponta Deleuze, a interpretao da Recherche envolve,

antes de tudo entender como Proust define sua prpria pesquisa da verdade,
como a contrape a outras pesquisas, cientficas ou filosficas (Deleuze, 2006b,
p. 14). Ou, mais do que isso, entender que a concepo proustiana da recherche se
contrape definitivamente pesquisa filosfica, que ambas efetivamente
rivalizam e, nesse caso, que se assenta em tal rivalidade o prprio carter
filosfico do romance trata-se de pensar, de algum modo, contra ou para alm
da prpria filosofia (A Recherche , antes de tudo, uma busca da verdade, em
que se manifesta toda a dimenso filosfica da obra de Proust em rivalidade com
a filosofia; Deleuze, 2006b, p. 88, grifo nosso). Mais exatamente, no se trata na

verdade de considerar que a arte dever suplantar a filosofia, mas sim que, por sob
essa rivalidade, a arte apresenta elementos especficos irredutveis simples
assimilao filosfica, elementos, contudo, que ao mesmo tempo evocam,
solicitam, investem a filosofia. nesse sentido, justamente, que se poder dizer
que a arte fora o pensamento filosfico.
Mas a idia de uma rivalidade do romance proustiano com a filosofia deve
ser melhor precisada. O que torna Proust um rival da filosofia? Sobretudo o seu
combate aos pressupostos, o modo como ele se afasta dos pressupostos clssicos
que organizavam a pesquisa filosfica: Proust constri uma imagem do pensamento que se ope da filosofia, combatendo o que h de mais essencial numa
filosofia clssica de tipo racionalista: seus pressupostos (Deleuze, 2006b, p. 88).
a exposio dos modos pelos quais Proust se afasta de tais pressupostos
clssicos da filosofia e, portanto, da filosofia enquanto tal, que guia a exposio
deleuziana da sua pesquisa.
Vemos que as razes do mal sucedido da filosofia se explicaro, em
especial, pela crena em um conjunto de elementos que so por ela tomados como
seus pressupostos necessrios (ou naturais). Dentre eles, em primeiro lugar,
estaria a concepo de um exerccio do pensamento fundado no princpio de uma
boa vontade. Ao mesmo tempo, a boa vontade do pensador, que impe a si de
forma voluntria e natural a atividade do pensamento, bem como o seu corolrio
185
necessrio, de uma concordia universalis que, em ltima anlise, o ambiente
veraz (de boa vontade) em que o pensamento pode ser produzido e o
conhecimento obtido e comunicado (alm de universalmente reconhecido). Em
contraste com a arte, esse seria um dos principais equvocos da filosofia, o de
pressupor a naturalidade do pensamento e a sua inclinao natural para a verdade.
Pensar, para a filosofia, tradicionalmente predispor-se ao verdadeiro, colocar-se
a caminho da verdade: o erro da filosofia pressupor em ns uma boa vontade
de pensar, um desejo, um natural amor pela verdade (Deleuze, 2006b, p. 15). Um
pressuposto que marca, portanto, com um carter distintivo, a forma mesma da
pesquisa filosfica, e que permite estabelecer, para o pensamento filosfico, a
concepo de um exerccio sempre voluntrio e premeditado pelo qual
chegaremos a determinar a ordem e o contedo das significaes objetivas

(Deleuze, 2006b, p. 28). essa concepo voluntria do pensamento, em especial,
o pressuposto de fundo de todo o pensamento filosfico clssico a possibilidade
de pensar natural. Basta querer para efetivamente comearmos a pensar...
Para Proust, ao contrrio, o pensamento ser sempre uma aventura no
involuntrio, - a busca da verdade a aventura prpria do involuntrio
(Deleuze, 2006b, p. 89) - e a arte, sem dvida, a sua grande expresso18. Ao
contrrio da filosofia, a arte maneja matrias livres, e libera, portanto, essncias
18
Ao comentar o processo da interpretao proustiana dos signos, Deleuze cita um longo trecho do
Tempo Redescoberto, onde o prprio Proust reflete sobre a forma involuntria como os signos se
apresentam ao narrador e impem a sua interpretao: Porque as verdades direta e claramente
apreendidas pela inteligncia no mundo da plena luz so de qualquer modo mais superficiais do
que as que a vida nos comunica nossa revelia, numa impresso fsica, j que entrou pelos
sentidos, mas da qual podemos extrair o esprito. [...] Era mister tentar interpretar as sensaes
como signos de outras tantas leis e idias, procurando pensar, isto , fazendo sair da penumbra o
que sentira, convert-lo em seu equivalente espiritual. [...] Pois reminiscncias como o rudo do
garfo e o sabor da madeleine, ou verdades escritas por figuras cujo sentido eu buscava em minha
cabea, onde campanrios, plantas sem nome, compunham um alfarrbio complicado e florido,
todas, logo de incio, privavam-me da liberdade de escolher entre elas, obrigavam-me a aceit-las
tal como me vinham. E via nisso a marca da sua autenticidade. No procurara as duas pedras do
calamento em que tropeara no ptio. Mas o modo fortuito, inevitvel, por que surgira a sensao,
constitua justamente uma prova da verdade do passado que ressuscitava das imagens que
desencadeava, pois percebemos seu esforo para aflorar luz, sentimos a alegria do real capturado.
[...] Do livro subjetivo composto por esses sinais desconhecidos (sinais em relevo, dir-se-ia, que
minha ateno procurava, roava, contornava como um mergulhador em suas sondagens) ningum
me poderia, com regra alguma, facilitar a leitura, consistindo esta num ato criador que no admite
nem suplentes nem colaboradores... Por possurem apenas uma verdade lgica, uma verdade
possvel, as idias selecionadas pela inteligncia pura so selecionadas arbitrariamente. O livro de
caracteres figurados, no traados por ns, o nosso nico livro. No que as idias por ns
elaboradas no possam ser logicamente certas, mas no sabemos se so verdadeiras. S a
impresso, por mofina que lhe parea a matria e inverossmeis as pegadas, um critrio de
verdade e como tal deve ser exclusivamente apreendida pelo esprito, sendo, se ele lhe souber
extrair a verdade, a nica apta a conduzi-lo perfeio e ench-lo da mais pura alegria, Proust,
M. O Tempo redescoberto, apud DELEUZE, G. Proust e os signos, p. 90.
186
involuntrias (cujas snteses so definidas a partir do contgio pela experincia
real, e no por categorias a priori do entendimento).
Mas o que se quer dizer com essa idia? O pensamento, se no pensa voluntariamente, como afinal chega a pensar? Para Proust, o pensamento encontra-se
em dependncia de uma violncia inicial. por fora de um embarao, de uma
experincia constrangedora, sob a imposio violenta, enfim, de alguma
sensao, que somos levados a pensar, que o pensamento brota em ns como uma
exigncia, verdadeiramente exigido: a essa sensao que fora o despertar de
nosso pensamento, Proust chama de signo. Pensamos, inapelavelmente, sob o
efeito dos signos. S e somente sob a sua violncia. Como considera Deleuze, h
sempre a violncia de um signo que nos fora a procurar, que nos rouba a paz;
ns s procuramos a verdade quando estamos determinados a faz-lo em funo

de uma situao concreta, quando sofremos uma espcie de violncia que nos leva
a essa busca (Deleuze, 2006b, p. 14-15). Em tudo isso, evidente, estamos muito
longe do regime da boa vontade filosfica: A verdade no descoberta por afinidade, ela se trai por signos involuntrios, ela depende de que os signos imponham-se com violncia sobre o nosso pensamento. Nesse caso, quem para Proust
ser por excelncia o grande pesquisador da verdade? Ironicamente, Deleuze dir: antes de todos, o ciumento, pois a ele impem-se sempre os signos mentirosos
do amor, a presso das mentiras do ser amado (Deleuze, 2006b, p. 14).
Violncia = coao + acaso; acaso dos encontros, presso das coaes
(Deleuze, 2006b, p. 15). A grande equao da violncia dos signos une a imposio de sua decifrao, de sua explicao, intempestividade, imprevisibilidade
de sua irrupo. por fora de um encontro fortuito, de uma alegria inesperada
que o signo se revela. A verdade depende desse encontro, de um encontro com
alguma coisa que nos fora a pensar e a procurar o que verdadeiro. [...] [E]
precisamente o signo que objeto de um encontro e ele que exerce sobre ns a
violncia (Deleuze, 2006b, p. 15). Diante da imagem piedosa e moral de uma
boa vontade como ambiente veraz do pensamento, o que de pior do que ser
surpreendido?
Tal afirmao investe ainda, muito claramente, contra a concepo do metodo filosfico, contra a possibilidade de um efetivo controle pr-definido sobre o
desenvolvimento de nosso pensamento. A idia filosfica de mtodo, que asseguraria ao pensamento manter-se no reto caminho da verdade (ou evitar desviar-se
187
dele), parece a Proust uma impossibilidade, uma arbitrariedade, seno mesmo
simplesmente uma tolice. A tal idia filosfica de mtodo, ele ento opor o
par violncia-encontro, a dupla idia de coao e de acaso, como os dois
temas fundamentais de uma nova pesquisa da verdade (Deleuze, 2006b, p. 15).
Mas h a um aparente paradoxo. O pensamento depende de um encontro
e, no entanto, para Proust, so as verdades filosficas voluntrias que se mostram
arbitrrias e contingentes. Como se explica isso? Ocorre que, para Proust, o critrio do verdadeiro o da autenticidade e da necessidade. Ao formar, do pensamento, uma imagem voluntria, a filosofia se move ento em outro territrio: o do
possvel. As verdades da filosofia, obtidas voluntariamente, so por isso mesmo
apenas possveis. Elas podem ou no ser pensadas, podem ou no serem conheci-
das, mas nada garante que elas o sero (Um trabalho empreendido pelo esforo
da vontade no nada; em literatura ele s nos pode levar a essas verdades da
inteligncia, s quais falta a marca da necessidade, e das quais se tem a impresso
de elas teriam podido ser outras e ditas de forma diferente; Deleuze, 2006b, p.
20). So, portanto, o que Deleuze denomina de um produto abstrato do pensamento. Sua existncia fortuita, contingente, e, para ns, num sentido prtico, a
rigor, indiferente: podemos viver muito bem sem elas. Dependem, em ltima
anlise, de um ato de vontade do pensador. As verdades da filosofia so ditas
ento gratuitas, convencionais. E, por serem gratuitas, ou seja, por estarem de
todo desligadas da condio de uma experincia real, as verdades obtidas pela
investigao filosfica carecem de autenticidade, de necessidade ([...] o que diz
um homem profundo e inteligente vale por seu contedo manifesto, por sua
significao explcita, objetiva e elaborada; tiraremos pouca coisa disso, apenas
possibilidades abstratas, se no soubermos chegar a outras verdades por meio de
outras vias, que so precisamente as do signo (Deleuze, 2006b, p. 20); s
verdades da filosofia faltam a necessidade e a marca da necessidade. De fato, a
verdade no se d, se trai; no se comunica, se interpreta; no voluntria,
involuntria (Deleuze, 2006b, p. 89)). Desdobrando, ento, a tese proustiana do
Tempo redescoberto de que As idias formadas pela inteligncia pura s
possuindo uma verdade lgica, uma verdade possvel, sua seleo torna-se
arbitrria, Deleuze pode ento afirmar que tais ideias so contingentes, porque
gratuitas, porque nascidas da inteligncia, que somente lhes confere uma possibilidade, e no de um encontro ou de uma violncia, que lhes garantiria a autentici-
188
dade. As idias da inteligncia s valem por sua significao explcita, portanto
convencional (Deleuze, 2006b, p. 15). Deleuze, com efeito, insiste nesse ponto:
A filosofia atinge apenas verdades abstratas que no comprometem, nem
perturbam (Deleuze, 2006b, p. 15); As idias da inteligncia s valem por sua
significao explcita, portanto convencional. Ou ainda:
[...] Sob todas as formas, a inteligncia s alcana por si prpria, e s nos faz
atingir as verdades abstratas e convencionais, que no tm outro valor alm do
possvel. De que valem essas verdades objetivas que resultam de uma combinao de trabalho, inteligncia e boa vontade, mas que se comunicam na medida em
que so encontradas e so encontradas na medida em que so recebidas?
(Deleuze, 2006b, p. 29)
Boa vontade, mtodo, pressupostos no criticados se implicam,

evidenciando o convencionalismo dogmtico sobre o qual se assenta a filosofia. A
condio pressuposta de um acordo prvio, de uma comunho espiritual, de
uma convergncia natural para a verdade, faz de algum modo, da filosofia, um
tipo de saber convencionado, convencional. Por um lado, ela depende de certos
pressupostos comuns, de uma linguagem convergente, de certas condies ou
postulados reconhecidos universalmente. Por outro, sua atividade extravia-se da
possibilidade do inesperado, da situao de surpresa, de uma condio de efetiva
experimentao. Deleuze insiste nesse trao da imagem dogmtica: ela elide
necessariamente o involuntrio, ela exorciza todo processo inconsciente...
No por outra razo, talvez, que a filosofia encontre sua raiz ainda na
amizade grega (fato notado pelo prprio Proust em sua crtica natureza do
pensamento filosfico). Ao contrrio do amor, as formas da amizade so,
necessariamente explcitas, convencionadas. So ainda, por isso mesmo, a
inspirao original e fundamental para o exerccio da filosofia. Proust parece
elenc-las todas em sua crtica: o acordo tcito, a respeitabilidade s convenes,
a boa vontade comum, a comunho de certos valores, de certos sentidos
convencionados; trata-se, no fundo, no plano filosfico, do mesmo princpio de
uma ao entre amigos.
Insistindo nessa comunho original entre amizade e filosofia, na
determinao original da filosofia como uma das formas da amizade, Deleuze
mais uma vez ressalta esse pressuposto de boa vontade que parece inspirar
ingenuamente o pensamento, que, como na unio entre dois amigos, faz a amizade
189
nascer segundo uma boa vontade comum, faz por outro lado do filsofo,
imagem daqueles, o amigo natural da verdade, o fiel depositrio de uma natural
boa vontade de pensar, e da boa vontade da verdade para com o pensamento:
Na palavra filsofo existe amigo. [...] Os amigos so, um em relao ao outro,
como que espritos de boa vontade que sempre coincidam a respeito da significao das coisas e das palavras, comunicando-se sob o efeito de uma boa vontade
comum. A filosofia como a expresso de um Esprito universal que concorda
consigo mesmo para determinar significaes explcitas e comunicveis
(Deleuze, 2006b, p. 88-89).
Mas com isso, a crtica da filosofia, em Proust, far-se- sempre em
paralelo com a crtica da amizade, uma evocando necessariamente a outra:

muito significativo que Proust dirija a mesma crtica filosofia e amizade.
[...] A crtica de Proust toca no essencial: as verdades permanecem arbitrrias e
abstratas enquanto se fundam na boa vontade de pensar. Apenas o convencional
explcito. Razo pela qual a filosofia, assim como a amizade, ignora as zonas
obscuras em que so elaboradas as foras efetivas que agem sobre o pensamento,
as determinaes que nos foram a pensar. No basta uma boa vontade nem um
mtodo bem elaborado para ensinar a pensar, como no basta um amigo para
aproximarmo-nos do verdadeiro. Os espritos s se comunicam no convencional;
o esprito s engendra o possvel (Deleuze, 2006b, p. 88-89);
Devemos reter esse ponto essencial: a amizade e a filosofia so passveis da
mesma crtica. Segundo Proust, os amigos so como espritos de boa vontade que
esto explicitamente de acordo sobre a significao das coisas, das palavras e das
idias; mas o filsofo tambm um pensador que pressupe em si mesmo a boa
vontade de pensar, que atribui ao pensamento o amor natural do verdadeiro e
verdade a determinao explcita daquilo que naturalmente pensado. Por esta
razo, ao duo tradicional da amizade e da filosofia Proust opor um duo mais
obscuro formado pelo amor e a arte (Deleuze, 2006b, p. 28-29).
Assim, diz Deleuze, refora-se claramente a separao e a distncia entre

arte e filosofia, entre as suas respectivas concepes epistmicas, ou o modo como, ao mesmo tempo, concebem o pensamento e a maneira pela qual se relacionam com ele, e dele se fazem instrumentos de expresso. E, comparativamente, a
filosofia se v diminuda diante da arte. Nesse sentido, Proust poder dizer, como
nota Deleuze, que Victor Hugo faz filosofia em seus primeiros poemas, porque
ele ainda pensa, em vez de contentar-se, como a natureza, em dar que pensar.
Mas o poeta aprende que o essencial est fora do pensamento, naquilo que fora a
pensar (Deleuze, 2006b, p. 89). Desse modo diremos que mais importante do
que o pensamento o que d que pensar; mais importante do que o filsofo o
poeta (Deleuze, 2006b, p. 89).
190
Enfim, nesse momento, afirmada uma crtica severa contra o conjunto do
pensamento filosfico, o que, por outro lado, faz supor a arte como o poder mais
habilitado a empreender a redefinio da imagem do pensamento postulada por
Deleuze: A filosofia, com todo o seu mtodo e a sua boa vontade, nada significa
diante das presses secretas da obra de arte (Deleuze, 2006b, p. 91).
191
3.3
Os signos
Para Deleuze, o principal trao comum dessa nova imagem do pensamento
liberada tanto por Proust quanto por Nietzsche, o de que pensar no um ato
natural ao pensamento. Na verdade, sem que se exera sobre ele uma presso
inicial, o pensamento no vence a sua inrcia natural, o seu estado de torpor
intrnseco (seu estado de btise). sempre mais fcil no pensar, e no h ento
por que supor que o pensamento se produza espontaneamente. O tema a definir a
pesquisa transcendental deleuziana nesse momento , com efeito, o de como
pensar se impe ao pensamento, como pensar se engendra no pensamento?. E
essa questo de gnese envolve a idia de que o pensamento deve ento ser
considerado do ponto de vista de uma gnese interna que o engendra atravs das
foras que dele se apoderam e que o fazem pensar (Bouaniche, 2007, p. 68).
J fora esse um dos temas que orientara a investigao deleuziana do
pensamento de Nietzsche e que revelara, afinal, o surgimento de uma nova imagem do pensamento. Mas antes, em Nietzsche, como vimos, o que desencadeava e
provocava o pensamento eram as foras e a relao entre as foras. Ao retomar a
pesquisa da imagem do pensamento, j agora face ao romance proustiano, Deleuze
descarta essa originariedade das foras em prol de um novo elemento: o signo.
So os signos e a pluralidade de seus tipos e mundos que constituem um novo foramento a pensar. Deleuze insiste repetidas vezes sobre essa concepo da nossa
atividade de pensar presente na Recherche: Em primeiro lugar, preciso sentir o
efeito violento de um signo, e que o pensamento seja como que forado a procurar
o sentido do signo (Deleuze, 2006b, p. 22). Ou ainda:
O que quer aquele que diz eu quero a verdade? Ele s a quer coagido e forado.
S a quer sob o imprio de um encontro, em relao a determinado signo. [...]
Procurar a verdade interpretar decifrar, explicar, mas esta explicao se confunde com o desenvolvimento do signo em si mesmo (Deleuze, 2006b, p. 15-16).
O problema dos signos na Recherche envolve, notadamente, o seu sentido

e o seu funcionamento (Em Proust no a memria que explorada, so todas as
espcies de signos, dos quais preciso descobrir a natureza de acordo com os
meios, o modo de emisso, a matria, o regime. Em busca do tempo perdido
uma semiologia geral, uma sintomatologia dos mundos; Deleuze, 1990, p. 195).
192
Caber aos signos o papel de ativar o pensamento, so eles os elementos da
experincia real que, afetando diretamente o pensamento, tiram-no de seu torpor,
foram a sua atividade. Mas, com isso, uma primeira pergunta diz respeito s
razes da substituio das foras pelos signos.
Em larga medida, a concepo do signo parece estar ainda essencialmente
ligada noo de fora nietzschiana. Em especial, como dissemos, a idia de um
necessrio foramento ao pensamento marca de maneira central tambm a
atividade do signo na Recherche. Em Proust e os signos, Deleuze acentua por
diversas vezes tal proximidade e, para ele, a questo principal da obra de Proust ,
ainda, a das foras, dos vrios foramentos: O leitmotiv do Tempo redescoberto
a palavra forar: impresses que nos foram a olhar, encontros que nos foram a
interpretar, expresses que nos foram a pensar (Deleuze, 2006b, p. 89). Desse
modo, signo e fora funcionalmente desempenham um mesmo papel original de
ativar o pensamento.
Um aspecto, no entanto, parece conferir aos signos algum privilgio em relao s foras, e envolve a reconfigurao transcendental exigida particularmente pela pesquisa dos signos. Esse aparente privilgio se deveria, com efeito, ao fato dos signos forarem o pensamento a uma nova condio, a uma condio de aprendizado: o signo fora o pensamento no apenas a pensar, mas tambm a aprender. Ou a pensar enquanto aprender (em lugar de apenas refletir, representar
ou comunicar). O signo parece lanar o pensamento em um regime transcendental
inteiramente novo. E se em Nietzsche o jogo de foras solicitava uma redefinio
de nossa imagem do pensamento que apontava, em especial, na direo da vontade e da sua ressignificao transcendental, na direo, em todo caso, de uma centralidade da vontade de poder entendida como o ncleo efetivo a conduzir o processo do pensamento, aqui parece haver uma complexificao ainda maior, que na
verdade, antecipando os desenvolvimentos bem mais profundos de Diferena e
Repetio, exigir j toda a elaborao de uma nova doutrina das faculdades19.
A pesquisa dos signos realizada atravs da longa srie do romance
proustiano enseja, ento, a Deleuze todo um desenvolvimento fundamental que
implica o conjunto de sua filosofia nesse momento. Como observa Bouaniche,
19
A esse respeito, conferir, em especial, Deleuze, G. Proust e os signos, p. 92 et. seq., e o verbete
Empirismo transcendental do Vocabulaire de Deleuze, de Franois Zourabichvili.
193
a partir dessa matria literria que Deleuze vai construir uma concepo do
signo, cuja importncia vai muito alm de uma interpretao de Proust e concerne
toda a sua obra, a ponto que ele chegar a declarar, em 1988, que, de uma certa
maneira, tudo o que ele escreveu constitui uma teoria dos signos (Bouaniche,
2007, p. 68)20.
Com efeito, como o prprio Deleuze o reconhece mais de uma vez, a

teoria dos signos , em boa medida, uma das vias pela qual se define seu
pensamento, o ndice do seu prprio pluralismo, enfim, um dos elementos de
montagem da sua prpria Imagem do pensamento. Ao definir sua filosofia, em
uma entrevista sobre o primeiro dos seus livros sobre cinema, ele indica essa
importncia dos signos de forma muito explcita:

No se trata de imaginrio. um regime de signos, eu espero, em favor de outros
mais. A classificao dos signos infinita, antes de mais nada porque h uma
infinidade de classificaes. O que me interessa uma disciplina um pouco
particular, a taxonomia, uma classificao de classificaes, que, contrariamente
lingstica, no pode prescindir da noo de signo (Deleuze, 1990, p. 95-96,
grifo nosso).
A teoria dos signos proustiana articular, ento, elementos importantes, j

presentes ou no na reflexo anterior sobre Nietzsche, que tem, para alm da
elucidao da atividade dos signos e da sua decifrao, um valor constitutivo para
o prprio pensamento de Deleuze. Nela reconhecemos, em especial, conforme a
interpretao deleuziana da Recherche, a concepo e o funcionamento de um
pluralismo no pensamento, marcado por trs grandes caractersticas: a tentativa
de se estabelecer as condies de ligao do pensamento a uma experincia real,
e no apenas possvel, abstrata, entendida como algo que provoca e enseja o pensamento, atravs de um constrangimento no qual o pensamento encontrar sua genese verdadeira e necessria (ainda que involuntria); uma condio aberta, ou
experimental, do pensamento, que, a rigor, no antecedido, lgica ou psicologicamente, por nenhuma categorizao preliminar, por um conjunto de categorias
que, de fato e de direito presidiriam o seu curso, nem tampouco por uma teleologia qualquer, por aspiraes finalistas que definem antecipadamente o seu desenvolvimento: esse, precisamente o sentido transcendental da experimentao a
que nos fora a experincia dos signos. Como ressalta Deleuze, a experincia dos
signos intempestiva, abrupta, surpreendente: No incio, nem mesmo podemos
20
Conferir ainda Deleuze, G. Pourparlers, p. 194-196.
194
dizer de que lado vem o signo. E assim, sem saber de incio a que faculdade ele
solicita A qualidade se dirige imaginao ou, simplesmente memria? -,
preciso tudo experimentar para descobrir a faculdade que nos dar o sentido adequado; e, quando fracassamos, no podemos saber se o sentido que nos ficou velado era uma figura de sonho ou uma lembrana dissimulada na memria involuntria (Deleuze, 2006b, p. 50-51). Trata-se, como afirma Deleuze, sempre de um
encontro: encontramo-nos com signos que nos desconcertam, que nos arrebatam e
nos colocam no trabalho da interpretao; por essa razo mesma, tampouco se
poderia controlar esse desenvolvimento por um mtodo. Ao contrrio, como se
ver, a experincia violenta dos signos no requer um mtodo, mas sim um
aprendizado, que levar, enfim, ao reconhecimento, a partir da interpretao
artstica final, do funcionamento de uma nova imagem do pensamento.
3.3.1
O problema dos signos
Mas ainda que d inclusive ttulo obra sobre Proust, no h, da parte de
Deleuze, uma exposio mais desenvolvida sobre os signos ao longo do livro. Ou
ao menos uma definio, um desenvolvimento que esclarea por completo o seu
sentido. Na verdade, preocupado em definir os seus conceitos antes por seu
funcionamento do que pela sua essncia, antes o que eles fazem do que o
que so, Deleuze privilegia em geral uma exposio que leva em conta a forma de
atividade e os efeitos de determinada coisa. Em Proust e os signos, no
diferente. Entendemos perfeitamente como os signos funcionam sobre o
pensamento; mas talvez no consigamos entender to claramente o que eles so.
A concepo de signo desenvolvida em Proust e os signos na verdade parece pouco dever s teorias correntes do signo e da significao. Ela no se apresenta nem se confunde, ao menos inicialmente, com nossas concepes habituais
da semitica ou da semiologia, no provm da lingustica ou da comunicao. Ao
contrrio, em uma das breves referncias que faz s concepes lingsticas em
Proust e os signos, Deleuze lamenta o equvoco fundamental destas. Equvoco
que est em tomarem-se como algo diferente de uma fsica, em entender a linguagem como algo diferente do corpo. O signo sempre o sinal de um corpo; na verdade, mais do que isso, ele mesmo um corpo, uma fora ou uma potncia de afe-
195
tar. Dessa forma, para Deleuze, as palavras e os signos, na condio de corpos,
agem sobre ns de forma diversa da de uma relao simplesmente linguageira.
No se trata simplesmente, em relao aos signos, do processo da sua recepo,
mas da sua interpretao e elucidao. Em Deleuze, e isso j desde Nietzsche e a
filosofia, a interpretao entendida em um sentido complexo, que a define em
especial como uma sintomatologia. Assim, diz ele, criticando a concepo semitica ou semiolgica lingstica, os lingistas teriam razo se soubessem que a linguagem sempre a dos corpos. Todo sintoma uma palavra, mas, antes de tudo,
todas as palavras so sintomas (Deleuze, 2006b, p. 86). Os signos, nesse sentido,
evocaro antes um tempo primitivo, pr-lingustico, em que os hierglifos
substituam as letras (Deleuze, 2006b, p. 20).
Por outro lado, tampouco os signos parecem ser, simplesmente, da ordem

dos processos comunicacionais. Por definio, os signos no se comunicam
(quele que os recebe), nem comunicam nada. Deleuze d como exemplo uma
mulher que se ama: mesmo que de condio muito simples, mesmo, ento, no
nos comunicando nada, ainda assim ela no deixa de produzir signos que
devem ser decifrados (Deleuze, 2006b, p. 20).
A definio deleuziana dos signos parece ser, ento, nesse sentido, estritamente descritiva; sem partir das concepes correntes do signo, ela se constri,
ao menos inicialmente, a partir da obra mesma de Proust. Deleuze investiga e
apresenta o sentido do signo a partir de seu sentido interno ou imanente prpria
Recherche proustiana. A nosso ver, porque justamente o signo no se liga, nesse
caso, nem simplesmente linguagem, nem propriamente comunicao, mas diretamente ao pensamento, sua funo (e o seu sentido) se reportam e se referem, a
rigor, ao funcionamento do pensamento, sensao que produzem no pensamento. O que parece impressionar Deleuze na forma como Proust apresenta a noo
de signo precisamente essa formulao inovadora da Recherche, que busca
caracterizar e explicar tal solicitao intempestiva do pensamento pelos signos.
O signo, em Proust, no indica ento simplesmente uma substituio,
uma sinalizao, ou, de forma mais geral, no uma forma de representao,
sem ser, antes, algo at mesmo contrrio a essas concepes semiolgicas
correntes, uma vez que, em lugar de apresentar ou sinalizar algo, ele indica
uma situao de estranhamento, de no reconhecimento. Ele parece ser, em
Proust, o verdadeiro objeto da experincia, aquilo de que, estritamente falando,
196
fazemos uma experincia real; ou, talvez, o elemento de uma experincia
especial, incomum, que nos solicita diferentemente e que exige uma sensibilidade
igualmente diferenciada. Como observa ento Bouaniche,
o signo compromete aqui mais profundamente uma verdadeira esttica como
teoria do sensvel: sentimos sempre apenas signos, compreendidos como
singularidades que se impem nossa sensibilidade. Pois o prprio do signo
que ele nos solicita apesar de ns (Bouaniche, 2007, p. 68).
Diremos que o signo envolve portanto, no apenas um componente

indicativo ou representativo: ele envolve uma sensao; pois, com efeito,
deveremos dizer que inicialmente ele nos afeta e nos atinge com a sua intensidade,
com a violncia de uma sensao inesperada. Nesse caso, as concepes
lingsticas ou comunicacionais so impotentes para alcanar algo que dever ser

pensado, na verdade, por uma lgica das sensaes. Como aponta Micolet,
graas a uma lgica da sensao que sucede a uma lgica do sentido que se
compreende melhor uma semitica generalizada (para toda emisso de signo),
excedente em relao semiologia (para logos). uma crtica das semiologias de
inspirao lingstica [...]; o primado da sensao antes que dos efeitos de sentido
e de significao (Micolet, 2007, p. 11).
A partir de Proust, o signo, para Deleuze, parece ser, por definio, aquilo
que no reconhecemos. Como aponta Zourabichvili, o signo tem, ento, o
estatuto de um objeto no reconhecido e, no entanto, encontrado; o que escapa
representao o signo (Zourabichvili, 2004, p. 40). E, com isso, de imediato,
insiste ele, o processo do pensamento, a condio do pensador, se v fundamentalmente alterada pelo modo de relao do pensamento com os signos: O pensador
de incio um paciente, ele sofre a efrao de um signo que coloca em perigo a
coerncia ou o horizonte relativo do pensamento no qual, at o momento, ele se
movia (Zourabichvili, 2004, p. 28). Ou ainda, segundo Bouaniche,
os signos impen uma nova matria ao pensamento, e uma nova maneira de
entrar em relao com a verdade. O elemento da verdade no mais a
interioridade de uma idia produzida pela inteligncia, mas a exterioridade de um
constrangimento exercido sobre nossas faculdades por um signo (Bouaniche,
2007, p. 69).
197
Mas devemos ver a ainda uma outra distino importante. Se o signo afeta
diretamente o pensamento, seu sentido de signo talvez deva ser dito, na contramo
da concepo semiolgica ou semitica usual, no propriamente em referncia ao
objeto, ou a um significante lingstico qualquer. Deleuze distingue ento duas
metades presentes no signo: de um lado, ele efetivamente designa um objeto. Mas
por outro, ele significa alguma coisa diferente (Deleuze, 2006b, p. 26). E esse
significado diferente, esse sentido desencontrado, disjunto em relao ao objeto
de onde ele provm, esse sentido que claramente j no se confunde mais com o
objeto representado, aquilo que verdadeiramente nos afeta. O sentido do signo
no se confunde com o objeto onde ele se origina; o objeto no detm o segredo
do signo que ele emite (Deleuze, 2006b, p. 26). Deleuze dissocia fortemente a
referencialidade (do objeto sinalizado, do significante) e o significado. da

natureza do signo, portanto, descolar-se e dissociar-se do objeto do qual emana e,
com isso, o sentido, em princpio, nada deve a esse objeto, no pode ser
confundido com ele e dever ser achado em outro lugar (na verdade, enrolado no
prprio signo). Mais uma vez, ento, o modo de exposio deleuziano diz respeito
aos efeitos que certa atividade provoca (no caso, o sentido diferencial que o signo
porta consigo); e os efeitos do signo sobre ns se ligam certamente muito mais
metade livre e aberta da experincia de seu sentido no identificado do que sua
relao com o objeto que o emite (Deleuze ressalta, inclusive, interditando
ironicamente todo objetivismo interpretativo, que no podemos dar mais ao
objeto do que ele verdadeiramente possui, sem com isso perdermos nossa
liberdade). O signo , ento, inicialmente, como que um dispositivo
intensivo21, signo sobretudo de seu prprio estranhamento e da violncia que ele
causa sobre o pensamento. Diremos: signo, antes de tudo, de uma intensidade
essencial ou original22.
A concepo de Deleuze de nossa experincia dos signos repousa
fundamentalmente sobre esse carter de no reconhecimento inicial, o que, por
21
A expresso de Vronique Bergen.

De todo modo, caber sempre insistir sobre essa relao do signo com o pensamento. s em
relao ao sentido diferencial que ele porta consigo, bem como aos efeitos por ele produzidos
sobre o pensamento, que um signo define-se como tal. Ou seja, signo aquilo cuja irrupo e
cujos efeitos de real contrariedade e estranhamento envolvem uma verdadeira solicitao do
pensamento (ao menos esse constrangimento pelos signos que ser objeto de investigao pela
Recherche proustiana). Por que somos afetados, e em certos casos especiais, profundamente
afetados, por certos signos? Como eles definem a nossa condio de experincia, e com que
chegam a alterar inclusive a linearidade da ordem temporal, a temporalidade da nossa experincia?
22
198
outro lado, orienta diversamente tambm a nossa forma de pens-lo. O que
caracteriza a experincia do signo a possibilidade casual do encontro, e por isso
mesmo, ao contrrio da representao, no se prev a sua antecipao possvel por
quaisquer categorias pr-definidas. Como observa ento Zourabichvili,
Encontrar no reconhecer: a prova mesmo do no-reconhecvel, de colocar em

xeque o mecanismo de recognio (no mais um simples elemento perdido, como
no caso do erro). O signo essa instncia positiva que no remete o pensamento
apenas sua ignorncia, mas o orienta, o conduz, o engaja; o pensamento tem
ento um guia, mas um guia estranho, fugidio e fugaz, e que vem sempre de fora.
Nem objeto desdobrado na representao, significao clara ou explcita, nem
simples nada, tal o signo, ou o que fora a pensar. Recairamos na armadilha da
recognio supondo um contedo por trs do signo, ainda escondido mas
indicado, como se o pensamento se precedesse a si mesmo e imaginasse o
contedo por vir oferecido de direito a um outro pensamento (Zourabichvili,
2004, p. 41, grifo nosso).
Mas esse modo de funcionamento da nossa experincia dos signos indica ento ao menos dois movimentos. Por um lado, ele traz implicaes sobre a
prpria forma da sensibilidade, seno sobre a prpria configurao transcendental
das faculdades. Se o signo no se apresenta segundo as formas da recognio, sob
as categorias da representao, ou seja, se o que encontrado no simplesmente diferente do pensamento (como por exemplo uma imagem, um fato, etc), mas
exterior a ele, enquanto pensamento: ele o que o pensamento no pensa, no sabe pensar, no pensa ainda (Zourabichvili, 2004, p. 40), difcil supor que a
experincia dos signos se resolva segundo a simples receptividade da sensibilidade, que o signo no implique, em sua experincia mesma, toda uma redefinio
transcendental das nossas faculdades. E, com efeito, esse ser o resultado
vislumbrado por Deleuze como concluso de toda essa questo. A teoria dos
signos que emerge da Recherche proustiana envolve no apenas a transformao
esttica do sujeito, mas toda uma nova doutrina das faculdades. Pois afinal, por
efeito de seu encontro com os signos, o narrador dever ser compreendido como
efetivamente privado de todo uso voluntrio e organizado de suas faculdades.
Com isso, toda a atividade do pensamento passa a depender da violncia dos
signos, e dever se reformular inteiramente a partir de tal violncia:
uma faculdade se exerce nele quando coagida e forada a faz-lo; e o rgo
correspondente vem situar-se nele, mas como um esboo intensivo despertado
pelas ondas que lhe provocam o uso involuntrio. Sensibilidade involuntria,
199
memria involuntria, pensamento involuntrio so como que reaes globais
intensas [...] a signos de diversas naturezas (Deleuze, 2006b, p. 173).
3.3.2
Signo e sentido
Por outro lado, vemos que a relao privilegiada do signo se d na verdade
com o seu sentido. Para Deleuze, essa relao no imediatamente identificada:
o signo tem um sentido sempre equvoco, implcito e implicado. Mas a relao
entre um e outro, entre signo e sentido, depende, na verdade, de toda uma viso de
mundo proustiana que, como aponta Deleuze, se define, em princpio, por aquilo
que ela exclui: nem matria bruta, nem esprito voluntrio; nem fsica, nem filosoPUC-Rio - Certificao Digital N 0410620/CA
fia (Deleuze, 2006b, p. 86). Pois, por um lado, a filosofia ainda supor enunciados diretos e significaes explcitas sados de um esprito que quer a verdade.
Por outro, a fsica supe uma matria objetiva e no ambgua, sujeita s condies do real (Deleuze, 2006b, p. 86). A falncia de todo objetivismo (mas, como
veremos, pelas razes inversas, tambm de todo subjetivismo) repousa a, no
exatamente em uma problematizao da realidade objetiva por Deleuze (isso
jamais colocado em questo por Deleuze)23, mas porque a matria inevitavelmente ultrapassa a si mesma, produzindo signos incessantemente. um mundo
vertiginoso, o nosso, ao menos para quem sabe l-lo: o perfume de uma flor,
quando esta emite um signo, ultrapassa ao mesmo tempo as leis da matria e as
categorias do esprito. Com isso, o equvoco fundamental de nossas interpretaes filosficas, cientficas o de fundar-se em relaes que explicam, decerto, o
real, mas que no fazem jus a ele... O signo, e sobretudo o encontro com um signo, ento, sempre um verdadeiro acontecimento, lugar de uma verdadeira proliferao do real, de seu eterno nascimento (sempre um mundo original, um comeo da natureza). Como afirma Deleuze, nesse sentido, no podemos dizer que
h leis mecnicas entre as coisas, nem comunicaes voluntrias entre os espritos: tudo implicado, complicado, tudo signo, sentido, essncia. Tudo existe
nessas zonas obscuras em que penetramos como em criptas, para a decifrar hierglifos e linguagens secretas (Deleuze, 2006b, p. 86). O regime do verdadeiro e
do falso, o regime da objetividade enquanto tal por natureza redutor, intrinseca23
Conferir, a esse respeito, Zourabichvili, F. La philosophie de Deleuze, p. 43.
200
mente mal direcionado: Erramos quando acreditamos nos fatos: s h signos. Erramos quando acreditamos na verdade: s h interpretaes. Mesmo que revelia, incontornavelmente, como diz Deleuze, no somos fsicos nem metafsicos,
devemos ser egiptlogos (Deleuze, 2006b, p. 86).
O signo se liga ento ao sentido segundo um duplo processo de explicao
e implicao: Implicao e explicao, envolvimento e desenvolvimento, tais so
as categorias da Recherche. Por um lado, o sentido implicado no signo; como
que uma coisa enrolada em outra (Deleuze, 2006b, p. 84). Implicar quer dizer
estar envolvido, estar enrolado. O sentido encontra-se enrolado no signo e,
caracteristicamente, os signos indicam que h sempre um encaixamento, um
enrolamento do diverso. A condio de implicao, nesse caso, l-se como a

qualidade primeira ou prpria da relao entre signo e sentido: o sentido encontrase implcito e implicado no signo, em lugar de explcito. Por outro lado,
correspondem a tais relaes de implicao, as imagens de explicao, o desenvolvimento, a decifrao e a explicao do sentido no signo. Como diz Deleuze,
uma relao recproca, coetnea, de duplo desenvolvimento: o signo se
desenvolve, se desenrola no mesmo tempo em que interpretado, mas ao mesmo
tempo, o prprio sentido se confunde com esse desenvolvimento do signo, como
o signo se confundia com o enrolamento do sentido (Deleuze, 2006b, p. 84-85).
Ao final, constatamos toda a importncia da Essncia. A Essncia
resolve o problema da relao signo-sentido considerando-os de um ponto de
vista fundamentalmente expressivo (a influncia em Deleuze nesse ponto
assumidamente neo-platnica). Nesse caso, a essncia, em si, determina ou se
identifica com um estado originrio que precede todo desenvolvimento, todo
desdobramento, toda explicao (Deleuze, 2006b, p. 43). Sua lgica , ento, a
da complicao, pela qual envolve-se o mltiplo no Uno, afirma-se o Uno do
mltiplo. Ao dizer que a essncia complica o signo e o sentido, [que] ela os
mantm complicados, [que] pe um no outro, quer-se dizer que somente a
essncia pode ser a razo suficiente de sua relao, ou seja, apenas a Essncia
pode determinar essa relao de signo-sentido em seu aspecto verdadeiramente
intrnseco e essencial, liberando inteiramente o signo de sua dependncia material
do objeto, liberando, por outro lado, o sentido da sua dependncia do ponto de
201
vista de um sujeito, e de uma interpretao subjetivista, fundada em associaes e
circunstncias subjetivas que particularizam sua compreenso.
Como um terceiro termo j a complicar signo e sentido, a essncia domina
e dirige seu movimento [...]. Ela mede, em cada caso, a relao entre o signo e o
sentido, seu grau de afastamento ou de proximidade, seu grau de unidade
(Deleuze, 2006b, p. 85). Para alm das metforas (de implicao) e das imagens
(de explicao), temos verdadeiramentre as essncias como princpio de razo
suficiente da sua relao.
3.3.3
Presena e funcionamento dos signos na Recherche proustiana

A importncia dos signos parece ser, ento, incontestvel para a prpria
montagem da Recherche. Ela mesma, em seu desenvolvimento, depende desses
constantes foramentos: do constrangimento experimentado diante dos cdigos
desconhecidos da mundanidade, das diferentes receptividades ou rejeies nos
diversos sales, e por espritos diversos, e de variados estratos sociais; diante do
cime experimentado no amor, e da dolorosa repetio das mentiras do ser amado,
das mentiras contidas nos signos veiculados por ele; dos sucedneos do
desgosto, em relao aos signos sensveis; dessa repetida experincia dos signos,
em seus diferentes mundos, e das decepes que eles nos impem que decorre a
prpria obra, que se faz, progressivamente, a montagem do romance (A
Recherche ritmada no apenas pelos depsitos ou sedimentos da memria, mas
pelas sries de decepes descontnuas e pelos meios postos em prtica para
super-las em cada srie; (Deleuze, 2006b, p. 25). Assim, diz-nos Deleuze, sobre
a condio potica de produo da Recherche e sua ligao com os signos:
A obra de Proust baseada no na exposio da memria, mas no aprendizado
dos signos. Dos signos ela extrai sua unidade e seu surpreendente pluralismo. A
palavra signo uma das palavras mais freqentes da Recherche, principalmente
na sistematizao final, que constitui o Tempo redescoberto. A Recherche se
apresenta como a explorao dos diferentes mundos de signos, que se organizam
em crculos e se cruzam em certos pontos. Os signos so especficos e constituem
a matria desse ou daquele mundo. [...] A unidade de todos os mundos est em
que eles formam sistemas de signos emitidos por pessoas, objetos, matrias; no
se descobre nenhuma verdade, no se aprende nada, se no por decifrao e
interpretao. Mas a pluralidade dos mundos consiste no fato de que estes signos
no so do mesmo tipo, no aparecem da mesma maneira, no podem ser decifra-
202
dos do mesmo modo, no mantm com o seu sentido uma relao idntica
(Deleuze, 2006b, p. 4-5).
No resta dvida de que, como j apontava Beckett nas primeiras linhas de

seu ensaio dedicado a Proust, a Recherche proustiana no poder ser entendida
seno como uma equao complexa. certamente difcil reagrup-la segundo
uma unidade e, menos ainda, segundo uma linearidade que, de fato, est ausente
dela. A lgica de repeties, de reminiscncias, de retornos, a prpria indefinio
quanto ao eu narrador, empresta a toda a obra um carter oblquo de longa
meditao, e muitas vezes at de um onirismo. Ou muito mais do que isso. Pois
mesmo Proust tem uma grande dificuldade, ao menos de incio, em definir
exatamente qual o projeto que est tocando quando inicia a escrita da Recherche.
Em uma carta de 1913 ao amigo Lon Blum, ele confidencia-lhe no saber definir
exatamente o que vem escrevendo, mas que de todo modo sua obra se aproximaria
mais da estrutura do romance: No sei se lhe disse que o livro era um romance.
Pelo menos do romance que ele se distancia menos24. Mas essa impossibilidade
de definio no tem qualquer carter negativo. Em si mesma, ela fruto, assim
como tambm o principal ndice dessa pluralidade dos signos a que a obra
responde ao longo de todo o seu curso. O processo de decifrao dos signos o
que, em especial, exige essa montagem multifacetada, maqunica.
Para Deleuze, em essncia, a necessidade de interpretao dos signos que
vai provocar o funcionamento filosfico presente na Recherche, que vai forar o
24
Jeanne-Marie Gagnebin caracteriza muito bem essa voluntria complexidade do romance

proustiano, e a conseqente impossibilidade de subsumi-lo em um nico gnero literrio, ou
mesmo de defini-lo segundo a tipologia estreita demais da obra literria: Trata-se de um texto que
desafia as definies rgidas dos gneros literrios e os ultrapassa, criando uma nova unidade
fundadora na escrita contempornea: romance, autobiografia aparente que desmascara sua
impossibilidade, ensaio esttico-filosfico, tratado de psicologia (Gagnebin, J.-M. Posfcio a Em
busca do tempo perdido, p. 541). Antes dela, Deleuze tambm j insistira nessa mesma complexidade, ou seja, nessa convivncia de diversos gneros literrios numa s obra, ou antes, no processo
maqunico da sua concepo e construo, cujo trao principal justamente a no submisso aos
gneros literrios tradicionais. Em razo dessa caracterstica aberta, plural, Proust considerado
por Deleuze um dos principais artfices da moderna potica da obra de arte. A Recherche apresenta-se, nesse caso, sobretudo como uma mquina, tem um funcionamento maqunico. Ou simplesmente, funciona, e esse critrio que a define: [...] a Recherche uma mquina. [...] No h uma
sonata ou um septeto na Recherche; a prpria Recherche que uma sonata, um septeto ou uma
pera-bufa; e Proust acrescenta: uma catedral ou at mesmo um vestido. uma profecia sobre os
sexos, uma advertncia poltica que chega at ns vinda do fundo do caso Dreyfus e da Guerra de
1914, um criptograma que decodifica e recodifica todas as nossas linguagens sociais, diplomticas,
estratgicas, erticas, estticas, um western ou um filme burlesco sobre a Prisioneira, um ManeTecel-Fares, um manual mundano, um tratado de metafsica, um delrio de signos ou de cimes,
um exerccio de adestramento das faculdades. Tudo o que se quiser, contanto que se faa funcionar
o conjunto, e isso funciona, estejam certos (Deleuze, G. Proust e os signos, p. 137-138.).
203
heri-narrador a escalar e percorrer as diferentes ordens de signos at a Arte,
que vai possibilitar, enfim, um aprendizado da parte desse heri, sobretudo em
sua reflexo final sobre a incomparvel fulgurncia da arte, nO Tempo
redescoberto. A construo e a sistematizao da Recherche, como dizamos, se
faz, ento, em torno do processo de interpretao, e aponta, no seu transcurso,
para esse aprendizado e para a revelao final (essencial) do sentido dos signos
atravs da Arte:
A Recherche do tempo perdido se apresenta como um sistema de signos. Mas
esse sistema pluralista, no apenas porque a classificao dos signos utiliza
critrios mltiplos, mas tambm porque devemos sempre conjugar dois pontos de
vista distintos no estabelecimento desses critrios. Por um lado, devemos
considerar os signos do ponto de vista do processo de um aprendizado. Qual a
potncia e a eficcia de cada tipo de signo? Isto , em que medida ele nos prepara
para a revelao final? Que nos faz compreender, por si mesmo e imediatamente,
atravs de uma lei de progresso que difere segundo os tipos, e que se relaciona
com outros tipos por regras variveis? Por outro lado, devemos considerar os
signos do ponto de vista da revelao final. Esta se confunde com a Arte, a mais
alta espcie de signos. Mas, na obra de arte, todos os outros signos so
retomados, ocupam um lugar correspondente eficcia que apresentavam na
evoluo do aprendizado e recebem uma explicao final das caractersticas que
ento apresentavam, e que sentamos sem poder compreend-las totalmente
(Deleuze, 2006b, p. 79).
Em relao a esta sistematizao dos signos na obra proustiana, podemos

dizer que Deleuze considera trs aspectos principais em sua anlise: o da tipologia
dos signos (de que tipo so e como se definem os signos); o das suas
caractersticas e de seus mundos prprios; e, enfim, o modo pelo qual so
interpretados ou decifrados (por quais faculdades, com que resultados, etc).
So ento quatro os tipos de signos: a) signos mundanos, da mundanidade;
b) signos amorosos, provenientes do amor e da experincia amorosa; c) signos
sensveis, oriundos da experincia das coisas, da natureza; e d) os signos da Arte,
signos essenciais. Cada um define um modo prprio de expresso, ou de sentido:
a vacuidade, o vazio, dos signos mundanos; a mentira, dos signos do amor; o desgosto, ou ao contrrio, a grande alegria contida nos signos sensveis; e o carter
essencial contido nos signos da arte. A sua sistematizao vai envolver, por sua
vez, sete critrios: 1o.) a matria em que o signo inscrito; 2o.) a maneira como
alguma coisa emitida e apreendida como signo e os perigos (que disso decorrem) de uma interpretao ora objetivista, ora subjetivista; 3o.) o efeito do signo
sobre ns, o tipo de emoo que suscita; 4o.) a natureza do sentido e a relao do
204
signo com o sentido; 5o.) a principal faculdade que explica ou interpreta o signo,
que desenvolve seu sentido; 6o.) as estruturas temporais ou as linhas de tempo
implicadas no signo e o tipo correspondente de verdade; e 7o.) a essncia.
No h, decerto, uma completa linearidade, ou uma descontinuidade
absoluta entre um mundo e outro, como alis o prprio Deleuze o aponta mais de
uma vez. O que h, a partir dos signos, uma convergncia de todos esses
diferentes mundos na direo de uma sistematizao semelhante, de um mesmo
problema que os atravessa a todos (A unidade de todos os mundos est em que
eles formam sistemas de signos emitidos por pessoas, objetos, matrias; Deleuze,
2006b, p. 5). Os mundos de signos se complementam, convergem, se interpenetram, como tambm se excluem. O que se busca ressaltar o trao mais marcante
a presidir o regime dos signos de cada um desses mundos, o fato de que os

signos no so do mesmo tipo, no aparecem da mesma maneira, no podem ser
decifrados do mesmo modo, no mantm com o seu sentido uma relao idntica
(Deleuze, 2006b, p. 5).
Mas vamos reencontrar todas essas caractersticas passando a uma anlise
mais detida desses vrios tipos de signos. Na especificidade de seus mundos e dos
sentidos que portam, vemos como Proust ao mesmo tempo indica o que os
singulariza, o modo pelo qual os recebemos e os interpretamos, e o que
podemos aprender de cada um deles, na direo de uma verdadeira redefinio de
nossa imagem do pensamento.
205
3.4
Os signos mundanos
Segundo a progressividade adotada por Deleuze, o primeiro mundo de
signos a afetar e provocar o pensamento o da mundanidade. Trata-se de um
mundo de intensa emisso de signos, de intensa transformao e velocidade.
Mundo das modas e dos sales, das grandes personagens, dos grandes homens e
grandes damas, e, enfim,
de uma
diversidade e movimento sociais
entusiasmantes... sobretudo atravs da frequentao dos inmeros sales da

sociedade, do convvio com os seus diversos sistemas de cdigos, seus sistemas
de incluso e de excluso, e na conversao com os seus diversos expoentes,
que o pensamento se v inicialmente impressionado pelos signos:

O primeiro mundo da Recherche o da mundanidade. No existe meio que emita
e concentre tantos signos em espaos to reduzidos e em to grande velocidade.
Na verdade, estes signos no so homogneos. Em um mesmo momento, eles se
diferenciam, no somente segundo as classes, mas segundo famlias espirituais
ainda mais profundas. De um momento para outro, eles evoluem, imobilizam-se
ou so substitudos por outros signos (Deleuze, 2006b, p. 5).
Mas em pouco tempo se percebe que a forma como esses signos

requisitam o pensamento pobre, que a emoo contida nos signos mundanos se
deve antes sua velocidade, ao seu carter vertiginoso e sua intensa
disseminao do que propriamente aos seus contedos, sua profundidade. Na
verdade, ao contrrio, o signo mundano se caracteriza sobretudo por uma absoluta
vacuidade. Ele nada realiza e, no fundo, deveramos dizer que ele se
caracteriza por um completo convencionalismo, que define, inclusive, toda a
experincia mundana. No mundanismo, na vida mundana, todo sentido e valor
parecem ser puramente convencionais, ditados pelos legisladores e papas desses mundos (Deleuze, 2006b, p. 5); com isso, eles no exprimem sobre ns outra
coisa seno o efeito das pessoas que sabem produzi-los (Deleuze, 2006b, p. 6).
Propriamente falando, o signo mundano no indica jamais uma ao, ou
um pensamento, mas ao contrrio, envolve a anulao de um e de outro, a
substituio de pensamento e ao por signos vazios, ocos, que a nada remetem
nem se referem (o signo mundano, como observa Deleuze, no remete a alguma
coisa; ele a substitui, pretende valer por seu sentido; Deleuze, 2006b, p. 6):
206
O signo mundano surge como o substituto de uma ao ou de um pensamento,
ocupando-lhes o lugar. Trata-se, portanto, de um signo que no remete a nenhuma
outra coisa, significao transcendente ou contedo ideal, mas que usurpou o
suposto valor de seu sentido. Por esta razo, a mundanidade, julgada do ponto de
vista das aes, decepcionante e cruel e, do ponto de vista do pensamento, estpida. No se pensa, no se age, mas emitem-se signos (Deleuze, 2006b, p. 6).
Nesse sentido, Deleuze descreve de forma inteiramente cmica o modo de

emisso dos signos mundanos na casa dos Verdurin (talvez o melhor exemplo na
Recherche da forma de relao nos sales e da vacuidade dos seus signos):
Nada engraado dito em casa da Sra. Verdurin e esta no ri, mas Cottard faz sinal de que est dizendo alguma coisa engraada, a Sra. Verdurin faz sinal de que
ri e este signo to perfeitamente emitido que o Sr Verdurin, para no parecer
inferior, procura, por sua vez, uma mmica apropriada (Deleuze, 2006b, p. 6).
Mas nem por isso o signo mundano deve ser desprezado. Ele tambm faz
parte do aprendizado do homem de letras, e constitui uma etapa importante na
compreenso dos diferentes mundos de signos. Ele funciona, literalmente, como
uma entre, ao mesmo tempo no mundo dos sales, como tambm no mundo dos
significados ocultos e das suas decifraes. Assim, diremos que o signo mundano,
se por um lado, com efeito, antecipa ao e pensamento, anula pensamento e
ao, e [nisso] se declara suficiente, ainda assim seu aspecto estereotipado e sua
vacuidade, no permite concluir que esses signos sejam desprezveis, [pois] o
aprendizado seria imperfeito e at mesmo impossvel se no passasse por eles.
Eles guardam um carter de iniciao, preservam um trao antropolgico ritual, de
respeito, ou de admirao simblicos: so vazios, mas essa vacuidade lhes
confere uma perfeio ritual, como que um formalismo que no se encontrar em
outro lugar (Deleuze, 2006b, p. 6).
Quanto sua natureza, os signos mundanos so, como todos os demais
signos, exceo dos signos da arte, de ordem material, isto , eles esto
invariavelmente ligados a um objeto e ao mundo material, matria de onde
emanam (So materiais, em primeiro lugar, por causa de sua emisso: eles
surgem parcialmente encobertos no objeto que os porta; Deleuze, 2006b, p. 37).
E so, portanto, por essa razo, conhecidos de forma a posteriori, pela inteligncia. Como observa Deleuze, em Proust o conhecimento dos signos mundanos envolve em especial o conhecimento das suas leis. Ressalte-se que o sentido de
lei parece ser, para Deleuze, aquilo que de mais geral se pode extrair dos signos
207
mundanos, aquilo que os define profundamente. Pois , sem dvida, o descobrimento de um funcionamento mais geral que empresta um sentido de conjunto aos
signos mundanos, que, de outra sorte, restariam insignificantes se tomados em
separado de seus mundos (a descoberta das leis mundanas d um sentido a signos
que se tornariam insignificantes tomados isoladamente; (Deleuze, 2006b, p. 22).
O funcionamento da inteligncia, nesse aspecto, se define por uma
operao de classificao e de organizao: distinguir os signos mundanos em
seus diversos mundos, classific-los segundo a sua validade nesse ou naquele
ambiente, sua excluso em outros, definir-lhes as leis de funcionamento. Por isso,
necessariamente, a inteligncia vem sempre depois. A inteligncia decifra os
signos mundanos, ela vem organizar, sob forma de lei, os sentidos que se
depreendem das relaes mundanas, mas com a condio de vir depois, de ser,
de certa forma, obrigada a pr-se em movimento sob a exaltao nervosa que nos
provoca a mundanidade (Deleuze, 2006b, p. 49). Segundo Deleuze,
cabe inteligncia compreender, e nos fazer compreender, que os signos mais
frvolos da mundanidade correspondem a determinadas leis [...]. Assim, aprendemos a nos servir dos seres: frvolos ou cruis, eles posaram diante de ns, eles
nada mais so do que a encarnao de temas que os ultrapassam, ou pedaos de
uma divindade que nada mais pode contra ns (Deleuze, 2006b, p. 22).
Deleuze tambm considera que os signos da mundanidade constituem o

extrato mais inferior dos signos porque eles dependem ainda inteiramente da
memria voluntria. A inteligncia, em seu uso voluntrio, ou seja, vindo sempre
depois, se liga memria forando-lhe uma atividade correlata. No devemos
estranhar a idia proustiana de se distinguir dois sentidos da memria,
privilegiando uma memria involuntria. Nesse caso, a oposio no ser
exatamente entre uma memria que vem depois (a memria voluntria), e
uma memria que viria antes (a memria involuntria). Ambas, evidentemente,
se produzem de forma a posteriori, e evocam uma experincia anterior, estabelecem uma relao material ligando o momento presente ao momento passado. A
diferena entre ambas que, enquanto a memria involuntria de fato evoca e
alcana o ser-do-passado, a memria voluntria, a rigor, jamais sai do presente.
A memria voluntria, nesse caso, atua como uma auxiliar da inteligncia,
ligando, por contigidade, as impresses passadas nossa solicitao atual.
208
Em relao experincia temporal, os signos mundanos trazem com eles,
por excelncia, a marca do tempo perdido, a marca do tempo que se perde. Afinal,
como se lamenta volta e meia o heri, no muito sensato freqentar a
sociedade, apaixonar-se por mulheres medocres, nem mesmo despender tantos
esforos de imaginao diante de um pilriteiro, quando melhor seria conviver com
pessoas profundas e, sobretudo, trabalhar (Deleuze, 2006b, p. 19); por que, ao
invs de trabalharmos e sermos artistas, perdemos tempo na vida mundana, nos
amores? (Deleuze, 2006b, p. 16)
Ainda assim, podemos dizer que tambm os signos mundanos sero
portadores de um sentido essencial, e tero um papel fundamental para a formao
do heri. Esse sentido se liga, em especial, generalidade das leis que eles
permitem reconhecer, leis no apenas conviviais, das relaes estritamente

mundanas, mas eventualmente mesmo as grandes leis sociais de transformao,
leis do tempo em seu movimento de transformao irreversvel, de derrocada
individual e coletiva. Nesse sentido, cada rosto, cada expresso, mas tambm os
grupos, as modas, as grandes questes, tudo, absolutamente tudo parece trazer
consigo, para quem sabe l-los, os seus sinais intrnsecos de envelhecimento,
parece trair e revelar antecipadamente sua destinao ltima tumulria.
So as leis do tempo que se perde como Lei da prpria sociedade, do
mundo enquanto tal: Proust no concebe absolutamente a mudana como uma
durao bergsoniana, mas como uma defeco, uma corrida para o tmulo
(Deleuze, 2006b, p. 17). Trata-se do esprito do mundo, talvez a fora maior a
ritm-lo (sua potncia de derrocada, de anulao - de Esquecimento):
As leis que presidem as mudanas do mundo so leis mecnicas em que
predomina o Esquecimento. (Em pginas clebres, Proust analisa o poder do
esquecimento social, em funo da evoluo dos sales, desde o caso Dreyfus at
a Guerra de 1914. Poucos textos fazem melhor comentrio da frase de Lnin
sobre a capacidade que tem a sociedade de substituir os velhos preconceitos
apodrecidos por novos preconceitos, ainda mais infames ou mais estpidos)
(Deleuze, 2006b, p. 77).
Disso do um testemunho preciso a eterna sucesso das modas: As modas

mudam, visto elas mesmas nascerem da necessidade de mudana (Proust, Em
busca do tempo perdido, apud Deleuze, 1976, p. 17). A grande transformao
parece ser o travo amargo da contemplao dos signos mundanos. Talvez em ne-
209
nhum dos outros mundos de signos se tenha to clara a passagem do tempo como
aqui. Ao longo da Recherche, estar no mundo parece freqentemente identificarse ao v-lo envelhecer. Anos depois, a contemplao dos mesmos antigos freqentadores de determinado salo permitir ento ao heri um sbito aprendizado
da fora do tempo e dessa inexorvel mudana, um aprendizado desse tempo que
irremediavelmente se perdeu: No final da Recherche surge um desfile de rostos
no salo dos Guermantes. [...] Rever pessoas que nos foram muito familiares
uma revelao, porque seus rostos, no sendo mais habituais para ns, trazem em
estado puro os signos e os efeitos do tempo (Deleuze, 2006b, p. 16-17). Mas,
continua Deleuze,
se tivssemos tido o necessrio aprendizado, teramos sabido desde o incio que
os signos mundanos, em razo de sua vacuidade, deixavam transparecer alguma
coisa de precrio, ou ento j se cristalizavam, se imobilizavam, para esconder
sua alterao, pois a mundanidade , a todo instante, alterao, mudana
(Deleuze, 2006b, p. 17).
E, em tudo isso, descortina-se a mudana fundamental do Tempo,

arrastando os sentidos, alterando as sociedades, transformando o mundo:
No final da Recherche, Proust mostra a profunda modificao da sociedade,
motivada no s pelo caso Dreyfus como pela guerra e, principalmente, pelo
prprio Tempo. Ao invs de ver nisso o fim de um mundo, ele compreende que
o mundo que havia conhecido e amado era em si mesmo alterao e mudana,
signo e efeito de um Tempo perdido (at mesmo dos Guermantes nada restou
alm do sobrenome (Deleuze, 2006b, p. 17).
Nesse caso, se bem considerados, os signos mundanos podem funcionar

no como um simples microscpio, permitindo a micro-recognio dos signos
individuais liberados nos sales, mas sim, como acredita Proust, como um
verdadeiro telescpio, voltado para os grupos e as famlias espirituais, e para
as grandes ordenaes sociais e coletivas e as leis que as regulam, evidenciando o
sentido profundo e essencial de sua transformao no tempo (sentido essencial,
ainda que demasiado geral, dos signos mundanos):
As essncias ainda se encarnam nos signos mundanos, mas num ltimo nvel de
contingncia e de generalidade. Elas se encarnam imediatamente nas sociedades,
sua generalidade apenas uma generalidade de grupo: o ltimo grau da essncia.
No h dvida de que o mundo expressa foras sociais, histricas e polticas.
Os signos mundanos, entretanto, so emitidos no vazio; assim, atravessam
210
distncias astronmicas, que fazem com que a observao do mundanismo no se
parea absolutamente com um estudo microscpico, mas telescpico. Proust diz
muitas vezes: em um certo nvel das essncias, o que interessa no mais a
individualidade, nem o detalhe, so as leis, as grandes distncias e as grandes
generalidades (Deleuze, 2006b, p. 76-77).
E assim, como aponta Deleuze, pelo seu prprio funcionamento vazio,

ftil, movente que o mundo dos signos mundanos nos impe um aprendizado essencial: Vazio, burrice, esquecimento: essa a trindade do grupo mundano. Mas
com ela o mundanismo ganha velocidade, mobilidade na emisso de signos, perfeio no formalismo e generalidade no sentido: coisas essas que formam um
meio indispensvel ao aprendizado.
Sinopticamente, assim poderamos descrever a apresentao estabelecida

por Deleuze para os signos mundanos da Recherche:
a) quanto ao carter material do signo os signos mundanos so
essencialmente materiais; de fato, eles so talvez ainda mais opacos do que
os demais por evolurem no vazio (Deleuze, 2006b, p. 80); sua
interpretao parece ento ser a mais equvoca;
b) quanto maneira como alguma coisa emitida e apreendida como
signo e os perigos de uma interpretao apenas objetivista ou subjetivista
Cada tipo de signo nos remete ao objeto que o emite como tambm ao
sujeito que o apreende e o interpreta. A tipicidade do signo mundano
ento a de provocar uma reao nervosa (misto de uma resposta psicolgica e social), antes que propriamente espiritual (Provocam-nos uma
espcie de exaltao nervosa cada vez mais exterior; excitam a inteligncia
para serem interpretados). A reao imediata daquele que os experimenta
a de uma certa comoo, e de impor-se uma ateno especial em relao
queles que ele acredita deterem o segredo dos signos que emitem (de incio, nas nossas primeiras experincias mundanas, acreditamos, com efeito, que se trata simplesmente de ver e de escutar; Deleuze, 2006b, p. 80);
c) quanto ao efeito dos signos sobre ns os signos mundanos afetam-nos
ordinariamente atravs de uma sensibilidade nervosa, de uma exaltao
nervosa; face sua velocidade e impreciso, eles sobrecarregam nossa
sensibilidade, em geral impossibilitada de reter e apreender de imediato
todos os seus cdigos e o seu funcionamento;
211
d) quanto relao do signo com o sentido Os signos mundanos so,
caracteristicamente, vazios; eles substituem a ao e o pensamento,
pretendem valer por seu sentido (Deleuze, 2006b, p. 80);
e) quanto faculdade principal a interpret-los ou explic-los
inteligncia, como vimos, que cabe a interpretao dos signos mundanos,
com o auxlio, em especial, da memria voluntria;
f) quanto s linhas de tempo implicadas no signo e o tipo correspondente
de verdade O signo mundano corresponde, sobretudo, experincia do
tempo que se perde: No caso dos signos mundanos, perdemos tempo porque esses signos so vazios e reaparecem, intactos ou idnticos, no final de
seu desenvolvimento. Como um monstro, como uma espiral, eles renascem
de suas prprias metamorfoses. Tambm existe uma verdade do tempo que

se perde, como se fora a maturao do intrprete, pois esse no se redescobre de forma idntica (Deleuze, 2006b, p. 81). Deleuze, no entanto, insiste sobre a importncia desse aprendizado fundado na imposio de se pensar no tempo perdido, a partir dos signos mundanos, uma vez que a experincia dos signos sensveis a que, empiricamente, melhor nos revela a
passagem do tempo e que algo se perdeu nessa passagem: H signos que
nos obrigam a pensar no tempo perdido, isto , na passagem do tempo, na
anulao do que passou e na alterao dos seres. [...] O Tempo, para tornar-se visvel, vive cata de corpos e, mal os encontra, logo deles se apodera, a fim de exibir a sua lanterna mgica (Deleuze, 2006b, p. 16-17);
g) quanto essncia - por sua prpria vacuidade, o signos mundanos esto
em melhor condio de evidenciar as leis do mundo, em sua generalidade
(O vazio precisamente o meio portador de generalidade, meio fsico
privilegiado para a manifestao de uma lei). As leis, como leis genricas,
definem grupos intelectuais e famlias mentais, s quais mesmo
involuntariamente nos associamos, onde nosso pensamento encontra seu
primeiro elemento. Para Deleuze, as verdadeiras famlias, os verdadeiros
meios, os verdadeiros grupos so os meios, os grupos intelectuais, isto ,
ns sempre pertencemos sociedade de onde emanam as idias e os
valores em que acreditamos. Mas, na verdade, os grupos eles mesmos
devem ser decifrados. Seu sentido principal se oculta por sob seus signos
trocados, seus sistemas de cdigos, segundo afinidades ocultas, sob a
212
forma de um contedo propriamente inconsciente. Com isso, como
aponta Deleuze, toda interpretao fsica da sociedade e da arte fundamentalmente equivocada: ela conta com significados explcitos e reais, em
um meio onde, ao contrrio, todo sentido implcito e demanda decifrao: No o menor erro de Taine ou de Sainte-Beuve terem invocado a
influncia imediata dos meios simplesmente fsicos ou reais. Na verdade, o
intrprete deve recompor o grupo, neles descobrindo as famlias mentais a
que esto relacionados (Deleuze, 2006b, p. 78).
213
3.5
Os signos do amor
O segundo mundo de signos proustianos o do amor. Com o amor, ns
conhecemos a embriaguez da relao amorosa, uma sorte de estado exttico que
se deve, sobretudo, profuso de signos que toda relao amorosa traz consigo,
complexa imprevisibilidade que se decalca da experincia amorosa, face sensao de descortinar a cada momento toda uma infinita pluralidade de signos, todos
os infinitos signos emitidos por aquele a quem amamos. Como aponta Deleuze,
Trata-se mesmo de uma pluralidade de mundos; o pluralismo do amor no diz
respeito apenas multiplicidade dos seres amados, mas tambm multiplicidade
das almas ou dos mundos contidos em cada um deles (Deleuze, 2006b, p. 7). O
amor distingue, para ns, acima de todos os outros, os entes que amamos, ele
notabiliza e individualiza o ser amado (em lugar de socializar cdigos
trocados): Apaixonar-se individualizar algum pelos signos que traz consigo ou
emite (Deleuze, 2006b, p. 7); ele ala, ou reala, enfim, diante de nossa prpria
existncia, uma outra existncia, atravs dos seus signos prprios: uma alteridade
s nossa, que individualizamos entre tantas outras possveis. Trata-se de uma
elevao misteriosa e inusitada, que faz do amor at mesmo um contra-senso, um
paradoxo; pois, amando, muitas vezes descobrimos mais sentido e mais
signos onde em princpio eles so completamente ausentes: [...] um ser
medocre ou mesmo estpido, desde que o amemos, mais rico em signos do que
o esprito mais profundo, mais inteligente (Deleuze, 2006b, p. 20).
Por outro lado, o amor tambm o contrrio disso tudo: segredos, mentiras, traies, perfdia, cimes, iluses, separaes, de tal modo que os homens e
as mulheres s aparentemente se cruzam (Deleuze, 2006b, p. 75). Hediondez de
Albertina de que fala Proust, hediondez do prprio amor em toda paixo que se
vive...
Em que consiste apaixonar-se e em que essa experincia envolve signos ou
e a sua compreenso? O amor , em si mesmo, para Proust, um exerccio de interpretao. Exerccio duplo, na verdade, de tornar-se sensvel aos signos emitidos
pelo outro, de aprender o outro atravs dos signos que emite, exerccio ainda,
paralelamente, da interpretao desses signos (O amado implica, envolve, aprisiona um mundo, que preciso decifrar, isto , interpretar; Deleuze, 2006b, p. 7).
214
A interpretao dos signos do amor parece envolver dois movimentos, em
especial: ela se realiza, por assim dizer, entre dois extremos incompatveis. O
amor de um lado a pluralidade de mundos desconhecidos; de outro, a tentativa
incessante de individualizao do ser amado. Reconhecer os signos emitidos pelo
ser amado aponta, em primeiro lugar, para a caracterstica essencial da sua
pluralidade. Pluralidade dos vrios amores que experimentamos, das diversas
sries amorosas, mas ainda, em um mesmo ser, dos vrios mundos e
possibilidades que descortinamos nele, que habituamo-nos a extrair dele, da
experincia amorosa enquanto tal (Albertina a mesma e outra, tanto em
relao aos outros amores do heri como em relao a ela prpria. H tantas
Albertinas que seria preciso dar um nome especfico a cada uma delas e, no
entanto, como se fosse um mesmo tema, uma mesma qualidade vista sob vrios
aspectos; Deleuze, 2006b, p. 64). A contemplao do ser amado , nesse sentido,
absolutamente infinita (o amor nasce e se alimenta de interpretao silenciosa;
Deleuze, 2006b, p. 7).
Mas por outro lado, dada justamente essa pluralidade de mundos em que
se move o ser amado, essa pluralidade que o amado em si encarna, um segundo
movimento visa a uma individualizao daquele a quem amamos. O segundo
trao da interpretao dos signos do amor consiste em buscar individualizar o ser
amado, extrair-lhe precisamente desse mundo que ele habita de incio (Deleuze,
2006b, p. 71-72).
De imediato, essa tentativa de interpretao revela ao menos duas
dificuldades maiores: o ser amado, necessariamente, mesmo que de modo
involuntrio, exprime um mundo desconhecido (O ser amado aparece como
um signo, uma alma: exprime um mundo possvel, desconhecido de ns;
Deleuze, 2006b, p. 7), o que faz com que o amor, em ltima anlise, se confunda a
uma busca de explicao, a uma tentativa de desenvolvimento desses mundos
desconhecidos que permanecem envolvidos no amado (Deleuze, 2006b, p. 7);
mas, ainda, por outro lado, o amor revela a distncia invencvel entre dois
mundos, a separao ou a impossvel conjugao dos pontos de vista distintos do
amante e do amado, da reunio das suas mltiplas diferenas em uma experincia
verdadeiramente comum:
215
[...] as mulheres amadas esto muitas vezes ligadas a paisagens que conhecemos
tanto a ponto de desejarmos v-las refletidas nos olhos de uma mulher, mas que
se refletem, ento, de um ponto de vista to misterioso que constituem para ns
como que pases inacessveis, desconhecidos [...] H, portanto, uma contradio
no amor. No podemos interpretar os signos de um ser amado sem desembocar
em mundos que se formaram sem ns, que se formaram com outras pessoas, onde
no somos, de incio, seno um objeto como os outros (Deleuze, 2006b, p. 7-8).
Assim, se os signos mundanos nos impressionavam, produziam em ns

uma exaltao nervosa devida sua produo incessante e dada a sua circulao
ferica, o amor profundamente desconcertante por esse mistrio invencvel de
seus signos, por essa necessria, ao mesmo tempo que contraditria, nova
excluso, visto que ela agora vem da parte de quem nos sentimos mais
prximos. O jogo dos sales indicava a impossibilidade de decifrar a todos; o
amor, por outro lado, talvez mais sofrido: ele indica a intangibilidade desse ser
nico a quem nos ligamos. Ao contrrio de antes, em que buscvamos ingresso
em um crculo que dependia, justamente, das suas distncias, ao contrrio da
inquietao que antes se produzia a partir de uma distncia insupervel, face
impossibilidade de um exato controle dos cdigos do salo que jamais estaramos
em condio de dominar por completo, a angstia amorosa se produz sempre em
face do mais perto: Se me vira, que lhe poderia eu significar? Do seio de que
universo me distinguia ela? (Proust, Em busca do tempo perdido, apud Deleuze,
2006b, p. 7)
Mas, como aponta Deleuze, isso no se deve a qualquer m vontade
particular do amado, e encontra seu princpio em uma contradio mais
profunda, que provm da natureza do amor e da situao geral do ser amado:
Os signos amorosos no so como os signos mundanos: no so signos vazios,
que substituem o pensamento e a ao; so signos mentirosos que no podem
dirigir-se a ns seno escondendo o que exprimem, isto , a origem dos mundos
desconhecidos, das aes e dos pensamentos desconhecidos que lhes do sentido.
Eles no suscitam uma exaltao nervosa superficial, mas o sofrimento de um
aprofundamento. As mentiras do amado so os hierglifos do amor. O intrprete
dos signos amorosos necessariamente um intrprete de mentiras. O seu destino
est contido no lema Amar sem ser amado (Deleuze, 2006b, p. 9).
Tal destinao lemtica, se d o sentido profundo do amor, o de uma

invencvel alteridade, no o faz, no entanto, sem dar tambm o seu corolrio mais
sofrido: a primeira lei do amor, dada a incomunicabilidade essencial dos amantes
216
a do cime. Os signos do amado so, necessariamente, mesmo que de forma
involuntria, inconsciente, signos mentirosos. O amante mente e engana mesmo
sem o desejar expressamente. Ou antes, impossibilitados de tudo compreender
quando a nossa vontade a vontade de todo amante! seria a da exclusividade
absoluta, recamos ento num auto-engano, numa deluso que beira o delrio: onde colocar as categorias de nossa interpretao, se os signos emitidos pelo amado,
signos da sua preferncia por ns, no mesmo instante em que se dirigem a ns e
nos so dedicados, exprimem ainda o mundo desconhecido que nos exclui; so
os mesmos que aqueles que exprimem mundos de que no fazemos parte
(Deleuze, 2006b, p. 8)? O cime , sobretudo, o resultado da impossibilidade
dessa interpretao desejada, controladora ou unificante, de fazer do ser amado
um prisioneiro. E, nesse caso, na verdade, a preferncia do amado no ento

apenas incerta, ambivalente, quanto interpretao que ela inspira: ela criadora,
ela produz em ns, atravs do cime, o sentimento de mundos possveis em que
somos e no somos o objeto do amor (cada preferncia que ns usufrumos
delineia a imagem do mundo possvel onde outros seriam ou so preferidos;
Deleuze, 2006b, p. 8). Deleuze recolhe um tpico exemplo desse funcionamento
do cime em um trecho de No caminho de Swann:
Mas logo o cime, como se fosse a sombra de seu amor, se completava com o
doubl desse novo sorriso, que ela lhe dirigira naquela mesma noite e que,
inverso agora, escarnecia de Swann e enchia-se de amor por outro... De sorte que
ele chegou a lamentar cada prazer que gozava com ela, cada carcia inventada e
cuja doura tivera a imprudncia de lhe assinalar, cada graa que nela descobria,
porque sabia que dali a instantes iriam enriquecer de novos instrumentos o seu
suplcio (Proust, Em busca do tempo perdido, apud Deleuze, 2006b, p. 8).
Com isso, o cime repousa sobre uma insupervel contradio: os meios

de que dispomos para nos livrarmos dele so os mesmos que desenvolvem o
prprio cime. Isso parece conferir ao amor, ao ver de Deleuze, uma
independncia e uma autonomia em relao prpria experincia amorosa, o que
faz com que o amor acabe por encontrar no cime uma de suas leis necessrias:
Subjetivamente, o cime mais profundo que o amor; ele contm a verdade do
amor. O cime vai mais longe na apreenso e na interpretao dos signos. Ele a
destinao do amor, sua finalidade. De fato, inevitvel que os signos de um ser
amado, desde que os expliquemos, revelem-se mentirosos: dirigidos a ns,
217
aplicados a ns, eles exprimem, entretanto, mundos que nos excluem e que o
amado no quer, no pode nos revelar (Deleuze, 2006b, p. 8).
Mas o cime ainda possivelmente uma lei demasiado particular, mais

ligada ao nosso amor-prprio do que propriamente ao amor. O amor deve
encontrar suas leis gerais em outros princpios. Nesse caso, o que se decalca, a
partir do cime, como um princpio geral de funcionamento do amor j a sua
ligao e dependncia de todo um mundo: o mundo de Gomorra, mundo secreto
que rene os signos mentirosos emitidos pela mulher amada. Em ltima anlise,
ao menos assim nos diz o cime, cabe sempre mulher amada o imprio dos
destinos do amor: controlar os destinos da experincia amorosa, controlar o
mundo do amor, controlar, enfim, a emisso e a interpretao de seus signos. Mas
ela o faz desde sua realidade feminina original. Nesse caso, a mentira um a
priori feminino, a possibilidade feminina por excelncia. O mundo da mulher
amada sempre o da nossa excluso, mesmo quando ela nos indica a sua
preferncia. Mas isso porque, no fim das contas, no conseguimos jamais separar
totalmente essa manifesta preferncia, essa preferncia explcita dos signos
mentirosos implcitos que a acompanham, que esto enrolados em todo gesto e
carcia do ser amado. Enfim, por cime, no conseguimos jamais acreditar
plenamente no amor e em seus prazeres, no conseguimos acreditar que por trs
desses prazeres no permanea um sentido mais profundo, ocultado pela mentira,
que no esteja contido no amor um sofrimento jamais aplacado. O cime
intensifica certamente o amor, mas necessariamente na direo do seu fim.
Devemos entender, com isso, que h na verdade ainda uma segunda lei
mais geral do amor, e esta no apenas a da relao e do controle dos sexos por
um dos dois lados, a da definio digamos, emprica, do amor pela mentira e pelo
cime, mas a lei original da sua radical separao. Lei de Gomorra das mulheres,
Lei de Sodoma como lei geral da homossexualidade latente e original dos dois
sexos, como lei de relao (ou antes, da ausncia dela) entre os dois sexos:
A segunda lei do amor proustiano se liga primeira: objetivamente, os amores
intersexuais so menos profundos que a homossexualidade, encontram sua
verdade na homossexualidade. Pois, se verdade que o segredo da mulher amada
o segredo de Gomorra, o segredo do amante o de Sodoma. [...] No infinito de
nossos amores, est o hermafrodita original. Mas o hermafrodita no um ser
capaz de fecundar-se. Ao invs de reunir os sexos, ele os separa; a fonte de
onde jorram continuamente as duas sries homossexuais divergentes, a de
218
Sodoma e a de Gomorra. ele que possui a chave da predio de Sanso: os dois
sexos morrero cada um para o seu lado. Assim, os amores intersexuais so
apenas a aparncia que encobre a destinao de cada um, escondendo o fruto
maldito onde tudo se elabora (Deleuze, 2006b, p. 10).
A segunda lei do amor como lei de separao original dos dois sexos,
aponta por outro lado, para a possibilidade da sua relao atravs de uma
generalizada complicao, de um enrolamento homossexual, ou trans-sexual dos
sexos. Os sexos, por natureza separados, no se ligam propriamente, seno se
atravessam, se complicam uns nos outros. A relao amorosa aponta para o
desdobrar da sexualidade em sucessivas associaes parciais, os prprios sexos
(mesmo heterossexuais) relacionado-se sob a forma de objetos parciais (ligo-me
ora poro feminina de uma mulher, ora ao seu lado masculino, etc). Nesse caso,
como aponta Deleuze:

[...] a verdade do amor dualista e a srie amorosa s simples aparentemente,
dividindo-se em duas sries mais profundas. [...] Que significam essas duas sries
da homossexualidade? [...] tudo se torna complicado porque os sexos separados,
divididos, coexistem no mesmo indivduo: Hermafroditismo inicial como numa
planta ou num caramujo, que no podem ser fecundados por si prprios, mas
podem s-lo por outros hermafroditas. Acontece, ento, que o intermedirio, em
lugar de assegurar a unio do macho com a fmea, desdobra cada sexo em si
mesmo. [...] Mais do que uma aventura, a prpria essncia do amor. O
Hermafrodita original produz continuamente as duas sries homossexuais
divergentes, separando os sexos ao invs de reuni-los, de tal modo que os homens
e as mulheres s aparentemente se cruzam (Deleuze, 2006b, p. 75).
3.5.1
Essncia e interpretao dos signos do amor
Como vimos no caso dos signos mundanos, tambm os signos amorosos se
definem pela sua materialidade. Nos ligamos ao rosto do amado, textura de sua
pele, aos seus mundos. Qual o problema principal em relao a esses signos?
Sem dvida, o fato de que eles, em princpio, contra-indicariam qualquer presena
de um sentido essencial. Por seu aspecto material, esses signos dependem
estritamente da sua ligao com o objeto de onde emanam, e por isso, seu sentido
sempre exterior. Se antes era a vacuidade dos signos mundanos que esvaziava o
seu sentido, agora a natureza enganadora ou mesmo mentirosa, no caso do amor,
que torna a idia de uma essncia a presente parecer inteiramente contraditria.
219
Isso se revela tambm pela linha de tempo a que os signos do amor se
vinculam. Quanto ordem do tempo, como aponta Deleuze, os signos do amor
revelam, por excelncia, o tempo perdido (os signos do amor antecipam, de certo
modo, sua alterao e anulao; so eles que implicam o tempo perdido no estado
mais puro; Deleuze, 2006b, p. 17). Isso porque o amor tende sempre sua prpria destruio. Amar sempre, em concomitncia mesma ao ato de amar, a impossibilidade de amar. Impossibilidade de misturar-se a outra vida, de reconhecer
plenamente os signos do amado, de enrolar-se em outra vida sem obliterar a pr-
pria. De uma maneira ou de outra, o amor indica o desastre, ou o fim de si mesmo:

por uma simples razo que os signos do amor e do cime trazem consigo a
prpria destruio: o amor no para de preparar seu prprio desaparecimento, de
figurar sua ruptura. Assim no amor como na morte. [...] bem verdade que
repetimos nossos amores passados, mas tambm verdade que nosso amor atual,
em toda a sua vivacidade, ensaia o momento da ruptura ou antecipa seu prprio
fim (Deleuze, 2006b, p. 17-18).
Mas por que o amor inevitavelmente signo do tempo perdido, por que amar um tempo que se perde? inteligncia que cabe a interpretao dos signos materiais, que indicam o tempo perdido ou o tempo que se perde (no caso do
tempo que se perde e do tempo perdido, a inteligncia, e apenas ela, que capaz
de tornar possvel o esforo do pensamento, ou de interpretar o signo; ela que o
encontra, contanto que venha depois. Dentre todas as formas do pensamento, s
a inteligncia extrai as verdades dessa ordem; Deleuze, 2006b, p. 22). Assim
tambm ser o caso com os signos do amor: Na verdade, apenas a inteligncia
uma faculdade capaz de interpretar os signos e explicar as sries do amor
(Deleuze, 2006b, p. 68). Mas ela , ento, ao menos inicialmente, como que o instrumento do cime, um tabelionato das mentiras amorosas: a inteligncia interpreta os signos que o ciumento identifica no ser amado, explica-os, decifra-os. essa
a razo de nosso sofrimento no amor (e a interpretao apenas o aprofunda): Os
signos do amor so acompanhados de sofrimento porque implicam sempre uma
mentira do amado, como uma ambigidade fundamental de que nosso cime se
aproveita e se nutre (Deleuze, 2006b, p. 69). Mas no se quer dizer com isso que,
em essncia, o amor seja um sentimento negativo, antes um sofrimento que uma
alegria. Na verdade, a necessidade da interpretao que encontra sua explicao
a partir das dores do amor, o sofrimento experimentado que leva a inteligncia a
220
interpretar. A experincia real da mentira e do cime que empresta necessidade
interpretao: quem procuraria a verdade se no tivesse aprendido que um
gesto, uma inflexo, uma saudao devem ser interpretados? Quem procuraria a
verdade se no tivesse inicialmente experimentado o sofrimento que causa a mentira do ser amado? (Deleuze, 2006b, p. 22); [...] os signos amorosos, para serem
interpretados, precisam da inteligncia. a inteligncia que os decifra: com a
condio de vir depois, de ser, de certa forma, obrigada a por-se em movimento
[...] sob a dor que o amor nos instila (Deleuze, 2006b, p. 49). Portanto, pelo seu
prprio carter sofrido que os signos do amor estabelecem uma coao sobre a
inteligncia, uma solicitao que no a deixa livre para escolher: uma coao da
sensibilidade, e do prprio signo no nvel de cada amor (Deleuze, 2006b, p. 69).
Com isso, as verdades do amor no se incluem entre as verdades abstratas, que

um pensador poderia descobrir por intermdio de um mtodo ou de uma reflexo
livre (Deleuze, 2006b, p. 68-69). Ao contrrio, justamente o sofrimento por
que passa a nossa sensibilidade que exige da inteligncia uma interpretao que
revele o sentido do signo e a essncia que nele se encarna (Deleuze, 2006b, p.
69). Mas vemos que essa orientao do trabalho de interpretao da inteligncia
apenas inicial. Com o desdobramento da prpria interpretao, ela vai muito alm
do simples reconhecimento do sentido imediato e particular dos signos do amor (o
interesse do ciumento ser contemplado antes pela memria e pela imaginao,
que se mantm, elas sim, presas experincia particular da relao amorosa) e se
dirige para a compreenso tambm aqui de leis gerais, para a definio de sries, e
da determinao da essncia como lei dessas sries. Como aponta Deleuze,
nossos amores no se explicam nem pelas pessoas que amamos, nem pelos
estados transitrios por que passamos no momento em que estamos amando
(Deleuze, 2006b, p. 63). O esforo de interpretao nesse sentido deve, sobretudo,
buscar ultrapassar o particular na direo do geral:
Ao perguntarmos como os signos do amor devem ser interpretados, procuramos
uma instncia atravs da qual as sries podem ser explicadas e os ndices e as leis
se desenvolverem; ora, por maior que seja o papel da memria e da imaginao,
essas faculdades s intervm no nvel de cada amor particular, e menos para
interpretar seus signos do que para surpreend-los e recolh-los, para secundar
uma sensibilidade que os apreende. [...] por isso que Proust insiste no seguinte
ponto: h esferas em que a inteligncia, apoiando-se na sensibilidade, mais
profunda, mais rica, do que a memria e a imaginao (Deleuze, 2006b, p. 68).
221
Isso implica dizer que o trabalho da inteligncia ser o de revelar a generalidade presente nos signos do amor, ou mais exatamente, a essncia contida neles
como um tipo de generalidade, como a sua expresso genrica. esse trao geral
que permitir conciliar a idia de uma presena da essncia com o carter mentiroso dos signos do amor. Nesse caso,
a essncia levada a tomar uma forma cada vez mais geral, uma generalidade
cada vez maior; em ltima anlise, ela tende a se confundir com uma lei. [...] As
essncias podem, portanto, se encarnar nos signos amorosos exatamente como as
leis gerais da mentira (Deleuze, 2006b, p. 63).
E a forma de generalidade caracterstica da experincia amorosa a da

srie. O amor , por natureza, serial. Ele repete e faz retornar um conjunto de
experincias e de signos. essa repetio que ser revelada pela inteligncia em

sua atividade interpretativa:
Em que consiste a interpretao da inteligncia? Consiste em descobrir a essncia
como lei da srie amorosa, o que significa dizer que na esfera do amor a essncia
no se separa de um tipo de generalidade: generalidade de srie, generalidade
propriamente serial (Deleuze, 2006b, p. 69).
Como se organizam as sries do amor? Elas exprimem as duas potncias

da essncia, de diferena e repetio. Para Deleuze, na verdade, deve-se entender
que a idia de essncia se confunde com a de diferena: a essncia
necessariamente, em si mesma, uma diferena. Em princpio, talvez se tratasse de
uma Diferena original, de um princpio de disparao da srie amorosa, que se
encontra ora no amor pela me, ora na influncia de Swann, em alguma
associao subjetiva, enfim: Uma diferena original preside nossos amores.
Talvez seja a imagem da Me ou do Pai, para uma mulher, como acontece com
a Srta Vinteuil (Deleuze, 2006b, p. 62); possvel encontrar a origem da srie
amorosa no amor do heri por sua me; Swann representa o papel de um
iniciador em um destino que ele no soube realizar por si mesmo (Deleuze,
2006b, p. 67). Mas essa ambivalncia suficiente para mostrar que o princpio da
diferena no se confunde simplesmente com a Origem do amor. Este, na verdade,
no tem origem, j desde sempre uma srie:
222
Concluir-se- que a imagem da me no talvez o tema mais profundo, nem a razo da srie amorosa. Na verdade, nossos amores repetem nossos sentimentos pela me, mas esses, por sua vez, repetem outros amores, que ns mesmos no vivemos. A me aparece como a transio de uma experincia a outra, o modo pelo
qual nossa experincia se inicia j ligada a experincias realizadas por outros
(Deleuze, 2006b, p. 68)25.
A diferena ento uma outra coisa: Mais profundamente, uma imagem

longnqua, alm de nossa experincia, um Tema que nos ultrapassa, uma espcie
de arqutipo (Deleuze, 2006b, p. 63). Ou o que Deleuze chamar, ainda, de
inconsciente: no amor, a diferena se situa no insconciente: torna-se, de certo
modo, genrica ou especfica, determinando uma repetio cujos termos s se
distinguem por diferenas infinitesimais e por contrastes sutis (Deleuze, 2006b,
p. 71). E, de fato, a diferena contida nos signos do amor no se realiza

plenamente em separado de uma potncia de repetio. Ela aparece, com efeito,
como uma imagem, idia ou essncia bastante rica para diversificar-se nos seres
que amamos, e mesmo em apenas um ser amado; exatamente como se repete em
nossos amores sucessivos e em cada um de nosos amores tomados isoladamente
(Deleuze, 2006b, p. 63-64). E, como observa ainda Deleuze, ns repetimos tanto
mais e tanto melhor essa imagem que na realidade ela nos escapa e permanece
inconsciente (Deleuze, 2006b, p. 64).
Diremos, com isso, que a diferena, enquanto elemento da essncia, ou
seja, enquanto Tema ou Idia ser uma das leis da srie de nossos amores. Mas,
em sua atividade, ela no se separa de um inevitvel processo de repeties: em
nossos amores sucessivos, cada amor traz sua diferena, j compreendida no precedente, e todas essas diferenas esto contidas em uma imagem primordial, que
no cessamos de produzir em diversos nveis e de repetir como a lei inteligvel de
todos os nossos amores (Deleuze, 2006b, p. 64). O amor produz-se sempre, e
essa a sua lei essencial, a natureza de sua essncia como diferena e repetio...
Mas preciso entender melhor o mecanismo da repetio, pois ele,
aparentemente, associado a essa diferena serial, que parece explicar o carter de
tempo perdido evidenciado nos signos do amor. Amar traz em si mesmo um
princpio de repetio: amar continuar a amar, projetar-se de um amor a outro.
25
No caso do amor, como aponta ento Deleuze, em ltima anlise, a experincia amorosa a da
humanidade inteira, que a corrente de uma hereditariedade transcendente atravessa (Deleuze, G.,
Proust e os signos, p. 68). Por isso mesmo, ainda, no ser difcil apontar-se a possibilidade de se
emprestar interpretao dos signos do amor o carter de uma lei geral.
223
Nesse caso, curioso como nossas faculdades, de resto to atentas a todos os
signos, e que trabalham de forma to sutil em sua interpretao, se recolhem inteiramente para dar curso experincia amorosa. O amor parece mesmo depender,
inicialmente, de uma obnubilao das nossas faculdades. A memria no nada,
ento, diante do poder do Esquecimento, a imaginao, da mesma forma, sucumbe inteiramente face Sensibilidade: A passagem de um amor a outro encontra
sua lei no Esquecimento e no na memria; na Sensibilidade e no na imaginao (Deleuze, 2006b, p. 68). Nesse sentido, em nada somos ajudados pelas
nossas experincias anteriores, elas, a rigor, pouco iluminam nossos amores novos
(a lei profunda do amor permanece sempre inconsciente): a experincia de nada
nos serve, porque negamos que repetimos e acreditamos sempre em algo novo;
mas tambm porque ignoramos a diferena que tornaria nossos amores inteligveis
e os relacionaria a uma lei que seria como que sua fonte permanente (Deleuze,
2006b, p. 64). um trao incontornvel do amor, nossa vocao para amar, a
possibilidade de sempre recomearmos tudo de novo (ao menos at o momento
em que j no seremos mais capazes de todo): Pois nem ao ser que mais amamos
somos to fiis como a ns mesmos, e cedo ou tarde ns o esquecemos, a fim de
poder visto ser esse um de nossos traos de carter continuar a amar.
A inteligncia revela duas ordens de sries amorosas. Nossa primeira interpretao a de nossas prprias sries, sries pessoais dos nossos amores: quando muito, a este amor, ter aquela que tanto amamos acrescentado um cunho particular. [...] Necessitaremos, com a sua sucessora, dos mesmos passeios matinais,
lev-la-emos do mesmo modo todas as noites a casa, dar-lhe-emos tambm dinheiro demais (Proust, Em busca do tempo perdido, apud Deleuze, 1976, p. 65).
Mas no apenas entre as sucessivas experincias amorosas: cada amor, em si
mesmo, assume a forma de uma srie: as pequenas diferenas e as relaes
contrastadas que encontramos de um amor a outro j so encontradas em um
mesmo amor: de uma Albertina a outra, pois Albertina possui almas mltiplas e
mltiplas faces (Deleuze, 2006b, p. 66). Mas ainda, segundo uma progresso da
nossa interpretao, vemos como os diferentes amores se encadeiam em sries
ainda mais amplas e gerais, transpessoais: a srie de nossos amores ultrapassa
nossa experincia, encadeia-se com outras experincias, abre-se para uma
realidade transubjetiva (Deleuze, 2006b, p. 67).
224
Em tudo isso, h como que uma progresso na direo de um aprendizado,
na direo da compreenso da lei das sries, e o resultado dessa progresso aponta
para a aparente superao de nosso sofrimento amoroso. Conseguimos, ao longo
das experincias amorosas e da interpretao dos seus diferentes signos, alcanar
uma lei para o seu funcionamento, entendemos o mecanismo de repetio do
amor. E ao avanar a essa Idia geral, ultrapassamos tambm a caracterstica
inicial dos signos do amor. Se a experincia particular dos signos do amor era a da
insegurana dos signos, tinha invariavelmente o sabor do sofrimento de interpretar
signos sabidamente mentirosos, a interpretao revela agora, como seu sentido
mais geral, a alegria de reconhecer essa serialidade do amor em funcionamento, a
natureza essencial (a lei) presente na srie amorosa:

Cada sofrimento particular na medida em que sentido, na medida em que
provocado por determinada criatura, em determinado amor. Mas, porque esses
sofrimentos se reproduzem e se entrelaam, a inteligncia extrai deles alguma
coisa de geral, que tambm alegria. [...] O que repetimos , cada vez, um
sofrimento particular, mas a repetio sempre alegre, o fato da repetio
constitui uma alegria generalizada. Ou melhor, os fatos so sempre tristes e
particulares, mas a idia que deles extramos geral e alegre. A repetio amorosa no se separa de uma lei de progresso pela qual nos aproximamos de uma
tomada de conscincia que transmuta nossos sofrimentos em alegria. Ns nos
apercebemos de que nossos sofrimentos no dependiam do objeto, eram
rodeios, ou farsas que preparvamos para ns mesmos, ou melhor, armadilhas
e coquetismos da Idia, alegrias da Essncia. H um trgico do que se repete, mas
um cmico da repetio e, mais profundamente, uma alegria da repetio compreendida ou da compreenso da lei. Extramos de nossas tristezas particulares uma
Idia geral; que a Idia era primeira, j se encontrava l, como a lei da srie j
estava contida em seus primeiros termos. O humor da Idia manifestar-se na
tristeza, aparecer como um desgosto. Desse modo, o fim j aparecia no incio:
As idias so sucedneos dos desgostos [...] Sucedneos, alis, s na ordem do
tempo, porque o elemento primitivo parece ser a idia, no passando os pesares
de vias de penetrao inicial de certas noes (Deleuze, 2006b, p. 69-70).
Entendemos, finalmente, que o resultado final do trabalho de interpretao

o de uma converso pela qual o sofrimento inicial particular se transmuta numa
alegria pelo reconhecimento dos signos que compem a srie amorosa, agora
inscritos sob uma lei geral, como diferena e repetio. Conseguimos rir de nossas
prprias repeties, constatamos a ironia presente no tempo perdido do amor, nos
nossos vrios desencontros amorosos, mas ao mesmo tempo a necessidade dessa
lei como lei fundamental dos encontros:
225
Cabe inteligncia compreender, e nos fazer compreender [...] que os signos
dolorosos do amor correspondem a repeties. [...] A compreenso de nossas
repeties amorosas transforma em alegria cada um desses signos que, tomados
isoladamente, tanto sofrimento nos causaria. Um a um os seres que amamos nos
fizeram sofrer; mas a cadeia interrompida que eles formam um alegre
espetculo da inteligncia (Deleuze, 2006b, p. 22-23).
O trabalho da inteligncia consiste em, sob a presso da sensibilidade, transmutar
nosso sofrimento em alegria, ao mesmo tempo que o particular no geral. Somente
ela pode descobrir a generalidade e ach-la alegre, encontrando no final aquilo
que j estava presente desde o comeo, necessariamente inconsciente. Somente
ela pode descobrir que os amados no foram causas que agiram de maneira autnoma, mas os termos de uma srie que desfilavam em ns, os quadros vivos de
um espetculo interior, os reflexos de uma essncia (Deleuze, 2006b, p. 70-71).
Mantendo o mesmo quadro sinptico em que enfeixamos as principais

caractersticas dos signos mundanos, poderamos assim apresentar o sentido dos
signos do amor:
a) quanto ao carter material do signo os signos do amor, assim como
os signos mundanos, so tambm essencialmente materiais, ligados ao
corpo, e s caractersticas do ser amado: eles so inseparveis da fora de
um rosto, da textura de uma pele, da forma e do colorido de uma face:
coisas que s se espiritualizam quando a criatura amada dorme
(Deleuze, 2006b, p. 80, grifo nosso);
signo no caso dos signos do amor, nossa reao interpretativa inicial a
de buscar uma confisso do amado (pelo que, rendemos uma
homenagem ao objeto, ao ser amado): esperar pela confisso , mais uma
vez, confundir a propriedade do sentido do signo com aquele que o emite
(objetivismo interpretativo); mas, em seguida, desiludidos, incorremos no
erro oposto, e, como em relao aos demais signos materiais, nos
lanamos no jogo das associaes subjetivas (Deleuze, 2006b, p. 80).
c) quanto ao efeito dos signos sobre ns os signos amorosos afetam-nos,
em especial, atravs da angstia e do sofrimento; seus signos impem-se a
ns, despertando em especial o nosso cime, a nossa incerteza quanto
sua correta interpretao, ou se de fato ingressamos no mundo novo do
amado;
d) quanto relao do signo com o sentido Por natureza, os signos do
amor so equvocos, dissimulados, e talvez, de uma inteligibilidade apenas
parcial. Nossa capacidade de compreenso, por maior e mais treinada, ja-
226
mais poder nos assegurar o pleno domnio dos signos emitidos pelo amado. Somos trados o tempo todo, pelos elementos mesmos de que dispomos para decifrar o sentido do amor. Por exemplo, a memria: A memria do ciumento pretende tudo reter, porque o menor detalhe pode se revelar um signo ou um sintoma de mentira; ela quer tudo armazenar para que
a inteligncia disponha da matria necessria s suas prximas interpretaes. Mas, frisa Deleuze, ela chega tarde demais porque no soube captar no momento a frase que deveria reter, o gesto que no sabia ainda que
adquiriria determinado sentido (Deleuze, 2006b, p. 49). A marca do
amor, quanto condio de sua interpretao, ento necessariamente a
de uma contradio: A contradio do amor consiste nisso: os meios de
que dispomos para preservar-nos do cime so os mesmos que desenvolvem esse cime, dando-lhe uma espcie de autonomia, de independncia
com relao ao nosso amor (Deleuze, 2006b, p. 8); Os signos amorosos
so enganadores: seu sentido se encontra na contradio daquilo que
revelam e do que pretendem esconder (Deleuze, 2006b, p. 80).
e) quanto faculdade principal a interpret-los ou explic-los Assim
como no caso dos signos mundanos, cabe inteligncia, com o auxlio da
memria voluntria, a interpretao dos signos do amor: apenas o impulso da inteligncia, na srie de amores sucessivos [que consegue decifrar
os signos correspondentes], balizada pelos esquecimentos e pelas repeties inconscientes (Deleuze, 2006b, p. 50). Mas de forma diversa da que
se verificara em relao aos signos mundanos: o esforo da inteligncia
no mais suscitado por uma exaltao que precisa ser acalmada, mas
pelos sofrimentos da sensibilidade, que necessrio transmutar em
alegria (Deleuze, 2006b, p. 81).
de verdade Para Deleuze, O tempo sempre necessrio para a
interpretao de um signo, o tempo sempre o de uma interpretao, isto
, de um desenvolvimento (Deleuze, 2006b, p. 81). Os signos do amor,
nesse caso, se caracterizam como os signos do tempo perdido, pois o
amor no para de preparar seu prprio desaparecimento, de figurar sua
ruptura (Deleuze, 2006b, p. 17). Nesse sentido, seus signos apontam e
antecipam, em si mesmos, de certo modo, sua alterao e sua anulao [e]
227
implicam o tempo perdido no estado mais puro (Deleuze, 2006b, p. 17).
Assim, para Deleuze, [...] Com relao aos signos do amor, nos situamos,
sobretudo, no tempo perdido: tempo que altera os seres e as coisas e que os
faz passar. Neles ainda h uma verdade as verdades desse tempo
perdido. Mas trata-se de uma verdade cruel, quando o eu j no mais
uma parte interessada, de algum modo, quando j no ama mais: no
apenas a verdade do tempo perdido mltipla, aproximativa, equvoca,
como tambm s a captamos no momento em que ela deixou de nos
interessar, quando o eu do intrprete, o Eu que amava, j no mais existe.
[...] O tempo do amor um tempo perdido, porque o signo s se
desenvolve na medida em que desaparece o eu que correspondia ao seu
sentido (Deleuze, 2006b, p. 81).

g) quanto essncia, ao sentido essencial Para Deleuze, a essncia se
encarna nos signos amorosos, sucessivamente, sob dois aspectos. Em primeiro lugar, sob a forma das leis gerais da mentira. E, mais amplamente,
nas leis talvez ainda mais gerais da homossexualidade. H, de incio, toda
uma proliferao e um infinito jogo de signos, ecoando uma motivao
real ou fictcia, fundado numa traio verdadeira, ou simplesmente na suspeita infundada, no auto-engano. Seja como for, o amor no escapa jamais
s malhas da mentira, e de acreditar ocultada, sob uma verdade aparente e
sob uma preferncia explcita, uma mentira que seu verdadeiro sistema
de relaes: um sistema de relaes fsicas entre a verdade e as denegaes ou invenes sob as quais pretende-se esconder [a mentira]. Mas a
mentira parece submeter-se ela mesma a um outro princpio, estar contida
em uma lei ainda mais geral que a da separao dos sexos, lei homossexual que , ela sim, a verdade do amor: a mentira no teria a generalidade que a torna essencial se no se referisse homossexualidade como
verdade que ela encobre. Todas as mentiras se organizam e giram em torno
dela, como em torno de seu eixo. [...] Razo por que a srie amorosa realmente dupla: ela se organiza em duas sries que no encontram sua fonte
apenas nas imagens do pai e da me, mas numa comunidade filogentica
mais profunda. O Hermafroditismo inicial a lei contnua das sries divergentes; de uma srie a outra v-se constantemente o amor engendrar signos
que so os de Sodoma e os de Gomorra (Deleuze, 2006b, p. 73-74).
228
3.6
Os signos sensveis
Na progresso escalonada dos mundos dos signos proustianos estabelecida
por Deleuze, o terceiro desses mundos o dos signos sensveis. Os signos
sensveis esto ligados s coisas, aos objetos materiais e experincia sensvel
dos elementos da natureza e da vida enquanto tal. Segundo a progressividade
identificada por Deleuze, os signos sensveis esto num nvel acima dos signos
mundanos e dos signos do amor, mas ainda se encontram numa estrita
dependncia de uma ordem material de emisso. Eles dependem diretamente de
um objeto, de serem despertados pela experincia sensvel.
Paradoxalmente, contudo, se por um lado, os signos sensveis parecem ser,

pela sua prpria natureza, os signos dotados de maior grau de objetidade ou de
materialidade (eles provm, com efeito, sempre de um objeto material: a
madeleine, o barulho da colher, as rvores, etc), na verdade so eles os primeiros a
despertar uma verdadeira espiritualidade, uma espiritualidade especial que est
ligada, sobretudo, experincia da memria involuntria, experincia do tempo
redescoberto e revelao inicial do problema das essncias. So os signos
sensveis, tambm, talvez por isso mesmo, por tal revelao essencial, a fonte de
uma alegria imediata, em contraste com a experincia vazia dos signos mundanos
e da experincia sofrida dos signos mentirosos do amor.
Mas para uma compreenso mais adequada do sentido desse novo mundo
de signos e de toda a renovao do problema da interpretao que eles indicam,
impe-se a apresentao de um elemento fundamental da Recherche que ainda
no abordamos mais detidamente: o tempo.
O tempo , possivelmente, o problema por excelncia do pensamento
moderno (e, dentre as razes pelas quais Deleuze ressalta o carter moderno da
Recherche proustiana, este talvez o mais importante: ela se dedica a uma anlise
aprofundada do problema do tempo: sua matria, ou mesmo seu sujeito, o
tempo). Historicamente, o tempo fora um problema particularamente ausente, ou
ao menos perifrico, do pensamento filosfico at a modernidade. A filosofia
antiga, com a metafsica, buscara refugiar-se da transformao temporal e da
passagem do tempo com o recurso a um segundo mundo, mundo atemporal,
essencial, e, em ltima anlise, imvel. Essa imagem foi de algum modo
229
reproduzida, seno mesmo aprofundada pelos medievais, substituindo-se as
Essncias antigas pela unicidade e eternidade de Deus. A idia de fundamento, de
eternidade, de totalidade organizada (porque, afinal, infinitamente idntica)
permanecem a intocadas. H ento uma prolongada pretenso em se tomar o
pensamento como um contra-veneno para o tempo: desligando-se do tempo,
caber ao pensamento descortinar-nos verdades necessrias e eternas, sentidos
essenciais, realidades atemporais.
Por outro lado, a modernidade filosfica encontra a sua centralidade
epistmica no homem, e tem diante de si, forosamente, o problema da sua
temporalidade; j o conhecimento que se faz temporalmente, ou a sua vida
poltica e tica que igualmente transcorrem no tempo. No fundo, toda a filosofia
especulativa moderna envolve de um modo ou de outro o problema do tempo, e

vemos em funcionamento j toda uma outra imagem do pensamento, diferente das
que a precederam, que parece depender, sobretudo, de uma questo de fundo - o
que o pensamento quando o tempo passa a ser um elemento intrnseco ao seu
exerccio? O pensamento moderno, em larga medida, busca determinar a forma
dessa nova interseo, verificar a ligao pensamento-tempo nos moldes dessa
questo recente.
Uma das grandes originalidades da obra proustiana est em buscar pensar
a dimenso propriamente filosfica dessa questo: como o pensamento investido
pelo tempo, como o tempo um elemento do pensamento ou, por outro lado, o
que significa pensar agora que o pensamento, diferentemente de sua imagem antiga, um exerccio no tempo, que depende dele diretamente? A forma como esses
dois temas se ligam parece explicar o desenvolvimento da Recherche, e o princpio profundo da investigao proustiana ento o carter definitivamente temporalizado concebido para a pesquisa da verdade: Procurar a verdade interpretar,
decifrar, explicar, mas esta explicao se confunde com o desenvolvimento do
signo em si mesmo; por isso a Recherche sempre temporal e a verdade sempre
uma verdade do tempo (Deleuze, 2006b, p. 16).
Mas isso no resolve a questo, e sim a coloca. Pois em que consiste
pensar no tempo? A resposta de Proust parece a Deleuze a mais rigorosa (tanto
quanto a de Nietzsche). Toda a Recherche uma tentativa de organizar as
camadas de pensamento, os estratos de interpretao dos signos, na sua relao
com as linhas de tempo que lhes correspondem. Da mesma forma, essa nova
230
orientao envolve uma reviso histrica da prpria filosofia, que coloca em
xeque a sua antiga imagem. Trata-se, inicialmente, de distinguir duas imagens
distintas, a antiga e a moderna, e mostrar como as suas diferentes concepes do
tempo vo apontar para direes absolutamente divergentes em suas respetivas
pesquisas. Como aponta Deleuze, h ento duas formas distintas de se posicionar
face a tal fragmentao da experincia temporal:

Quando uma parte vale por si prpria, quando um fragmento fala por si mesmo,
quando um signo se eleva, pode ser de duas maneiras muito diferentes: ou porque
permite adivinhar o todo de onde foi extrado, reconstituir o organismo ou a
esttua a que pertence e procurar a outra parte que se lhe adapta, ou, ao contrrio,
porque no h outra parte que lhe corresponda, nenhuma totalidade a que possa
pertencer, nenhuma unidade de onde tenha sido arrancado e qual possa ser
devolvido. A primeira maneira a dos gregos: somente dessa forma eles
suportam os aforismos. preciso que a menor parte seja tambm um
microcosmo para que nela se reconhea que ela pertence ao todo mais vasto de
um macrocosmo. Os signos se compem segundo analogias e articulaes que
formam um grande Vivente, como ainda se v no platonismo da Idade Mdia e do
Renascimento, eles so tomados numa ordem do mundo, em um feixe de
contedos significativos e significaes ideais, que ainda so testemunhas de um
logos no instante mesmo em que o rompem (Deleuze, 2006b, p. 106).
No se trata de dizer, portanto, que o logos (a imagem filosfica clssica

do pensamento) se ope s artes, ao pathos artstico, segundo um modelo
diferenciado em que um apreende signos e o outro no. Na verdade, nos dois
modelos o pensamento sensvel aos signos, mas cada um trabalha com seus
regimes prprios de interpretao. A diferena de imagem; e a diferena de
imagem, como Deleuze o aponta a partir da Recherche proustiana, se deve
sobretudo a essa diversidade quanto concepo do tempo. Ou antes, uma
diferena fundamental que est em acreditar poder fazer do pensamento um
refgio contra a ao movente e plural do prprio tempo ou, por outro lado, fazer
do tempo o elemento prprio e o problema por excelncia do pensamento. Assim,
diz Deleuze, comparando esse segundo modelo ao primeiro,
Acontece o contrrio com uma obra que tem por objeto, ou melhor, por sujeito, o
tempo. Ela diz respeito a fragmentos que no podem mais se reajustar, composta de pedaos que no fazem parte do mesmo puzzle, que no pertencem a uma
totalidade prvia, que no emanam de uma unidade, mesmo que tenha sido perdida. Talvez o tempo seja isso: a existncia ltima de partes de tamanhos e de formas diferentes que no se adaptam, que no se desenvolvem no mesmo ritmo e
que a corrente do estilo no arrasta na mesma velocidade. A ordem do cosmos ruiu, despedaou-se nas cadeias associativas e nos pontos de vista no comunican-
231
tes. A linguagem dos signos se pe a falar por si mesma, reduzida aos recursos da
infelicidade e da mentira; ela no mais se apia em um logos subsistente: s a
estrutura formal da obra de arte ser capaz de decifrar o material fragmentrio
que ela utiliza, sem referncia exterior, sem cdigo alegrico ou analgico
(Deleuze, 2006b, p. 107).
A questo passa a ser a de como ligar esses pedaos soltos, esses

fragmentos de experincia, que unidade se pode conferir ao pensamento (se que
se pode) em seu exerccio temporal. Proust parece ento montar uma imagem do
pensamento que encontra seu sentido em especial na recuperao do passado, do
tempo perdido. Trata-se a, sem dvida, de um dos platonismos de Proust: a
verdade ficou perdida para trs e ser preciso rememor-la. E, com efeito, a
verdade que emerge do tempo proustiano depende fundamentalmente de tal
passagem do tempo. Se o tempo no passasse, no se produziriam signos, no

seramos sensveis s diferenas de intensidade, no faramos qualquer aprendizado. Mas em que sentido isso se determina? Como se revive ou se recupera o
passado? A ao dos signos sensveis deve ser entendida nesse contexto.
As teses proustianas parecem indicar ento duas direes. Por um lado, o
que se quer dizer com essa concepo do tempo descortinada pelo signo sensvel
que o Eu, no tempo, se fragmenta, morre sucessivamente, no ser mais do que
um fragmento de tempo, e deve, ento, nesse processo de retorno do tempo, ser o
objeto de uma ressurreio. Recuperar o tempo , num certo sentido, reviver e
fazer reviver o eu:
Os signos sensveis nos apresentam uma nova estrutura do tempo: tempo que se
redescobre no seio do prprio tempo perdido, imagem da eternidade. que os
signos sensveis (por oposio aos signos amorosos) tm o poder seja de suscitar,
pelo desejo e a imaginao, seja de ressuscitar, pela memria involuntria, o Eu
que corresponde ao seu sentido (Deleuze, 2006b, p. 82).
Por outro lado, e esse o sentido certamente mais importante, que ilumina
inclusive o primeiro, a recuperao do tempo, reunidos mais uma vez seus
fragmentos (mas sem que esses percam, com isso, a sua diferena intrnseca), nos
revela um sentido essencial. A revelao da essncia para Proust aparece como
o resultado complexo da experincia dos signos no tempo: da dissociao dessas
experincias no tempo, da passagem (efetiva) do tempo como condio ao mesmo
tempo dessas mltiplas experincias e do seu desaparecimento, da recuperao do
tempo perdido (o tempo redescoberto) e do aprendizado que se faz com a
232
recuperao integral do tempo perdido. essa, sucintamente, a ordem temporal do
pensamento em Proust.
E, em especial, ela envolve a recuperao do que ele chama de ser-dopassado, do ser-em-si do passado. Isso se dar pelo que Proust chama de memria
involuntria. Para Deleuze, Proust coloca-se a questo da seguinte forma: como
resgataremos o passado tal como em si? a esta pergunta que a memria
involuntria responde (Deleuze, 2006b, p. 56).
Seramos tentados, inicialmente, a identificar o resgate do passado ao
simples uso da memria. No afinal a memria a faculdade da rememorao,
das reminiscncias? Mas, justamente, uma das profundas inovaes da Recherche
proustiana est na anlise que ali se faz dos nossos processos de evocao das
lembranas. Nesse sentido, Proust distingue dois tipos de atividade da memria.
Por um lado, o que chama de uma memria voluntria, acionada consciente e
voluntariamente (em especial pela solicitao da inteligncia), do que chama de
memria involuntria. A primeira ser objeto de uma reiterada desqualificao
quanto sua condio de efetivamente recuperar o passado. Como observa
Deleuze, o que caracteriza a atividade da memria voluntria para Proust , na
verdade, uma atuao no presente, sempre a partir do presente (ainda que seja um
presente que j foi), e no um efetivo retorno ao passado, ou uma recuperao do
passado at ns:
A memria voluntria vai de um presente atual a um presente que foi, isto , a
alguma coisa que foi presente, mas no o mais. O passado da memria
voluntria , pois, duplamente relativo: relativo ao presente que foi, mas tambm
relativo ao presente com referncia ao que agora passado. O que vale dizer que
essa memria no se apodera diretamente do passado: ela o recompe com
presentes. Por esta razo, Proust faz as mesmas restries memria voluntria e
percepo consciente: esta pensa encontrar o segredo da impresso no objeto,
aquela cr descobrir o segredo da lembrana na sucesso dos presentes; so exatamente os objetos que distinguem os presentes sucessivos. A memria voluntria
procede por instantneos: Apenas esta palavra a tornava para mim to enfadonha
como uma exposio de fotografias, e eu no sentia hoje mais gosto, mais dons
para descrever o que vira outrora do que ontem para fixar imediatamente o que
observava com olhos minuciosos e entediados (Deleuze, 2006b, p. 67).
A memria voluntria, de forma inesperada para ns, ento incapaz de

fazer o que se espera comumente dela, ou seja, ativar as reminiscncias e resgatar
o passado. A rigor, trata-se, de uma falsa reminiscncia essa a que ela nos d aces-
233
so, pois a memria voluntria se produz sempre a partir da experincia presente.
Ela limita-se a uma montagem apenas retrospectiva do passado, fotograficamente,
sob forma de instantneos. Como aponta Deleuze, trata-se de uma memria puramente extensiva (ela estabelece sempre contigidades temporais), e no intensiva: ela lembra apenas de coisas, e no de signos. Na verdade, ela nos d, assim,
uma falsa imagem do prprio tempo, cuja prpria passagem fica ento inexplicada: evidente que alguma coisa de essencial escapa memria voluntria: o
ser-em-si do passado. Ela faz como se o passado se constitusse como tal depois
de ter sido presente e, assim, seria necessrio esperar um novo presente para que o
precedente passasse, ou se tornasse passado (Deleuze, 2006b, p. 54). Nesse caso,
no haveria qualquer realidade do ser do passado e, assim, pela memria
voluntria a prpria essncia do tempo [que] nos escapa, pois se o presente no

fosse passado ao mesmo tempo que presente, se o mesmo momento no
coexistisse consigo mesmo como presente e passado, ele nunca passaria, nunca
um novo presente viria substitu-lo (Deleuze, 2006b, p. 54).
Proust entende diferentemente a forma de passagem do tempo. Para ele,
passado e presente so coalescentes, coexistem num mesmo momento, sem o qu,
o prprio tempo no passaria.
O passado, tal como em si, coexiste, no sucede ao presente que ele foi. Na
verdade, no apreendemos alguma coisa como passado no mesmo momento em
que a sentimos como presente (salvo, talvez, nos casos de paramnsia [...]). Mas
porque as exigncias conjuntas da percepo consciente e da memria voluntria
estabelecem uma sucesso real onde, mais profundamente, h uma coexistncia
virtual (Deleuze, 2006b, p. 55).
O efetivo resgate do ser em si do passado envolver ento a experincia da

memria involuntria. Mas como se define esse segundo tipo de memria? Como
vimos, ela se distingue, inicialmente, pela relao com um determinado tipo de
signo, o signo sensvel (Em que nvel, ento, intervm a famosa memria involuntria? Ela s intervm em funo de uma espcie de signos muito particulares:
os signos sensveis; Deleuze, 2006b, p. 50). Em relao aos demais signos
materiais, como vimos, de forma caracterstica, o processo de investigao do seu
sentido envolvia, em especial, a inteligncia e a memria voluntria. Aqui, ao
contrrio, e certamente isso distingue fundamentalmente o signo sensvel desses
234
outros, a memria involuntria que deflagra e acompanha a sua experincia e a
sua interpretao.
Mas a sua manifestao , sem dvida, inusitada, a comear pela sua
prpria condio involuntria: trata-se de uma memria que no ativamos, uma
lembrana que no lembramos, mas que, ao contrrio, nos fora rememorao,
nos impe um trabalho. Como uma reminiscncia s avessas: ela que nos faz
lembrar, ou por outro lado, que lembra em ns... Sua experincia se d ento
atravs de uma irrupo intempestiva, e, de forma caracterstica, ela associa
objetos e situaes diferentes. Atravs da memria involuntria, no lembramos
propriamente de um determinado objeto, conforme nossa concepo usual da
lembrana, mas, atravs da experincia presente de um objeto, evocamos um
outro objeto anteriormente experimentado, ou uma situao diferente vivida no

passado. Nesse caso, o que torna definitivamente estranha a interveno da
lembrana involuntria o fato de que o signo j no ento mais simplesmente o
signo do objeto mesmo de que se faz uma experincia presente, mas sim o
elemento atravs do qual vamos alm desse objeto. Nesse caso, devemos entender
que o objeto emite signos que suscitam uma reorganizao intensiva da prpria
memria. Como assinala Deleuze,
Uma vez experimentada, a qualidade no aparece mais como uma propriedade do
objeto que a possui no momento, mas como o signo de um objeto completamente
diferente, que devemos tentar decifrar atravs de um esforo sempre sujeito a
fracasso. Tudo se passa como se a qualidade envolvesse, mantivesse aprisionada,
a alma de um objeto diferente daquele que ela agora designa. Ns
desenvolvemos esta qualidade, esta impresso sensvel, como um pedacinho de
papel japons que se abre na gua e liberta a forma aprisionada (Deleuze, 2006b,
p. 10-11).
Procuremos
entender
melhor
esse
funcionamento
da
lembrana
involuntria. Trata-se, de incio, de um processo de acoplamento sobre uma

sensao presente vem se superpor uma sensao anterior e, nesse processo,
desencadeia-se uma sorte de multiplicao dessa sensao mista, complicada,
atravessando vrias pocas: A botina, tanto quanto a madeleine, provoca a
interveno da memria involuntria: uma sensao antiga tenta se superpor, se
acoplar sensao atual, e a estende sobre vrias pocas ao mesmo tempo
(Deleuze, 2006b, p. 19). Nossa tendncia inicial identificar esse processo a uma
associao de lembranas. A lgica a guiar a experincia da memria involuntria
235
parece ser ento a de um associacionismo temporal, das diversas experincias na
ordem do tempo:
Como explicar o mecanismo complexo das reminiscncias? primeira vista,
trata-se de um mecanismo associativo; por um lado, semelhana entre uma
sensao presente e uma sensao passada; por outro contiguidade da sensao
passada com um conjunto que vivamos ento, e que ressuscita sob a ao da
sensao presente. Assim, o gosto da madeleine semelhante ao que sentamos
em Combray; e ele ressuscita Combray, onde o sentimos pela primeira vez
(Deleuze, 2006b, p. 53).
Mas, sem dvida, o processo da memria involuntria vai muito alm dos
mecanismos associativos subjetivos (e, evidentemente, a comear pelo carter
involuntrio da prpria lembrana). Deve-se entender, na verdade, como afirma
Deleuze, que a reminiscncia coloca vrios problemas que no so resolvidos

pela associao de idias:
Por um lado, de onde vem a extraordinria alegria que experimentamos na
sensao presente? Alegria to possante que suficiente para tornar a morte
indiferente. Por outro lado, como explicar que no haja simples semelhana entre
as duas sensaes, presente e passada? Alm de uma semelhana entre duas
sensaes, descobrimos nas duas a identidade de uma mesma qualidade. Enfim,
como explicar que Combray surja, no exatamente como foi vivida, em
contigidade com a sensao passada, mas com um esplendor, com uma
verdade que nunca tivera equivalente no real (Deleuze, 2006b, p. 53).
Se devemos considerar que os signos sensveis so aqueles em que

primeiramente comeamos a superar o estgio da estrita materialidade dos signos
e da sua interpretao, isso envolve a situao, ao menos em um delineamento
primeiro, da superao do que poderamos chamar de uma experincia simples
(ou de uma condio de simples recognio).
A apreenso dos demais signos materiais se dava envolvendo, por um
lado, a ligao do sujeito da experincia com os objetos da sua experincia, com
os contedos ou a matria desta, de forma consciente e voluntria (atravs,
portanto, da atividade da inteligncia, e em especial atravs das formas da
percepo consciente e da memria voluntria, bem como de uma reflexo
necessariamente a posteriori sobre as impresses recolhidas). Por outro lado,
tinha-se, ento, desdobrando-se tal concepo, o entendimento de que a
interpretao desses signos dependeria notadamente de um reconhecimento e de
236
um simples esclarecimento do sentido que se encontrava oculto no prprio objeto
(tendncia a um objetivismo interpretativo, pelo qual conhecer = reconhecer). Ou,
ainda, frustradas as possibilidades do objetivismo, considerava-se a possibilidade
de uma interpretao subjetiva, fundada na identidade do sujeito da percepo, e
na associao de suas diversas experincias sensveis.
Nesse caso, talvez devamos considerar, dado que os signos sensveis
evocam uma realidade efetivamente experimentada, mas com um sentido e uma
fora radicalmente diferente da que foi realmente vivida, que tal dissimetria, por
si mesma, que nos fora interpretao, que exige uma interpretao, se podemos
dizer, da diferena de intensidade que singulariza tal experincia. Pois, o principal
problema, ou o que causa maior estupor inicialmente nos signos sensveis
certamente essa sbita alterao do significado da experincia. Por que, afinal,

somos afetados diversamente por uma matria sensvel diante da qual j
estivemos presentes, cuja experincia j vivenciamos em outros momentos, e
mesmo repetidas vezes, e ela ento nada nos tenha dito e agora emirja trazendo
consigo uma revelao essencial? ( duvidoso que o esforo de interpretao
termine a. Falta ainda explicar a razo pela qual, atravs da solicitao da
madeleine, Combray no se contenta de ressurgir tal como esteve presente
(simples associao de idias), mas aparece sob uma forma jamais vivida, na sua
essncia, na sua eternidade. Ou, o que vem a dar no mesmo, resta explicar por
que sentimos uma alegria to intensa e to particular; Deleuze, 2006b, p. 11).
Para Deleuze, com efeito, a direo da interpretao no pode ento
coincidir apenas com a explicao do sentimento experimentado, pois na verdade,
a recepo do signo sensvel aponta j para algo mais pleno, para um sentido
efetivamente verdadeiro que no se decalcava dos procedimentos de interpretao
dos demais regimes de signos. Assim, diz ele,
As qualidades sensveis ou as impresses [...] no so mais signos vazios,
provocando-nos uma exaltao artificial, como os signos mundanos. Tambm no
so signos enganadores que nos fazem sofer, como os do amor. [...] So signos
verdicos. [...] Seu sentido tal como desenvolvido significa Combray, as jovens,
Veneza ou Balbec. [...] Sentimos perfeitamente que Balbec, Veneza... no surgem
como produto de uma associao de idias, mas em pessoa e em essncia
(Deleuze, 2006b, p. 12).
237
A diferena fundamental do signo sensvel em relao aos signos mundanos e amorosos precisamente esta: ele j nos revela as Essncias, ele nos apresenta, em meio a uma explicao e um desenvolvimento que permanecem materiais, um sentido que contudo, j essencial, ideal. O conhecimento da essncia
envolve, em Proust, como dizamos, a redescoberta do tempo (Proust nos fala da
plenitude das reminiscncias ou das lembranas involuntrias, da alegria celestial
que nos do os signos da Memria e do tempo que eles nos fazem bruscamente
redescobrir; Deleuze, 2006b, p. 51). s atravs da reminiscncia que o sentido
se revela e se completa. A linha do tempo que caracteriza a interpretao ento a
do Tempo que se redescobre, uma primeira forma de efetiva recuperao do
tempo perdido.
E, de fato, a sensao material , nela mesma, a condio para fazer

reviver uma linha de tempo pura, uma recuperao do passado enquanto tal, em
sua realidade essencial, que revela, atualmente, um sentido que nem ento
experimentamos (a sensao, de algum modo, de imediato nos arranca da simples
ligao com o objeto de experincia). , portanto, a recuperao do ser-dopassado a forma de interpretao final do signo sensvel, interpretao essencial
ou ideal, operada pela memria involuntria. Deleuze relembra o exemplo da
evocao de Combray a partir do sabor da madeleine mergulhada no ch:
O sabor, qualidade comum s duas sensaes, sensao comum aos dois
momentos, s est a para lembrar outra coisa: Combray. Com essa invocao,
Combray ressurge de forma absolutamente nova. No surge como esteve
presente; surge como passado, mas esse passado no mais relativo ao presente
que ele foi, no mais relativo ao presente em relao ao qual agora passado.
No mais a Combray da percepo, nem tampouco a da memria voluntria;
Combray aparece como no podia ter sido vivida: no em realidade, mas em sua
verdade; no em suas relaes exteriores e contingentes, mas em sua diferena
interiorizada, em sua essncia. Combray surge em um passado puro, coexistindo
com os dois presentes, mas fora de seu alcance, fora do alcance da memria
voluntria atual e da percepo consciente antiga: Um pouco de tempo em
estado puro. No mais uma simples semelhana entrre o presente e o passado,
entrre um presente que atual e um passado que foi presente; nem mesmo uma
identidade dos dois momentos, muito mais o ser-em-si do passado, mais
profundo que todo o passado que fora, que todo o presente que foi (Deleuze,
2006b, p. 57).
A revelao da essncia parece estar ligada relao entre identidade e

diferena. O que caracteriza a essncia, nesse caso? A essncia aproxima signo e
sentido: da generalidade da sua relao, trao comum interpretao dos signos
238
materiais da mundanidade e do amor, avana-se agora a uma mnima separao
entre os dois. A essncia revela a imbricao de signo e sentido na identidade do
tempo redescoberto, na identificao entre dois momentos temporais (A memria
involuntria tem uma caracterstica especfica: ela interioriza o contexto, torna o
antigo contexto inseparvel da sensao presente; Deleuze, 2006b, p. 56). essa
a principal diferena entre os dois tipos de memria, a voluntria e a involuntria:
a capacidade de interiorizao do contexto, da imbricao entre signo e sentido,
da independncia em relao a um objeto material exterior, tomado como razo
suficiente da relao entre ambos.

enquanto permanecemos na percepo consciente, a madeleine tem apenas uma
relao exterior de contiguidade com Combray; enquanto permanecemos na
memria voluntria, Combray se mantm exterior madeleine, como o contexto
separvel da antiga sensao (Deleuze, 2006b, p. 56).
memria
involuntria,
dessa
forma,
escapa
exteriorizao
caracterstica da interpretao material, para encontrar a interioridade do sentido

na experincia mesma dos signos sensveis. Nesse caso, devemos dizer que ela
apresenta, em primeiro lugar, a qualidade da identidade como o sentido prprio
revelado por esses signos:
A Memria involuntria parece, a princpio, basear-se na semelhana entre duas
sensaes, entre dois momentos. Mas, de modo mais profundo, a semelhana nos
remete a uma estrita identidade: identidade de uma qualidade comum s duas
sensaes, ou de uma sensao comum aos dois momentos, o atual e o antigo.
Assim acontece com o sabor: dir-se-ia que ele contm um volume de durao que
o estende por dois momentos ao mesmo tempo (Deleuze, 2006b, p. 56).
Por outro lado, essa Identidade nada nos diz se no referida a uma
Diferena ainda mais essencial. A impresso de semelhana, a ligao por
semelhana ou por contigidade que se estabelece entre as diferentes sensaes
ento, na verdade, uma ligao preliminar e superficial, a ser enriquecida por uma
segunda ligao, fundada j na diferena. a diferena que explica a relao entre
signo e sentido nesse caso, e no a sua identidade. Pois a prpria sensao s se
impe como algo diferente, ela mesma o signo dessa diferena subitamente experimentada: por sua vez, a sensao, a qualidade idntica, implica uma relao
com alguma coisa diferente; [...] a sensao presente no mais separvel dessa
relao com o objeto diferente (Deleuze, 2006b, p. 56). A identidade inicial entre
239
os dois momentos se ultrapassa ento na direo de uma diferena mais profunda,
e vemos que o essencial na memria involuntria no a semelhana, nem mesmo a identidade, que so apenas condies; o essencial a diferena interiorizada,
tornada imanente, tomada como razo suficiente da relao entre signo e sentido,
da relao interiorizada entre os dois momentos do tempo (ela envolve um no
outro, faz da relao dos dois alguma coisa de interior; Deleuze, 2006b, p. 57).
Como
se
v,
memria
involuntria
caracteriza-se
por
uma
complexificao da experincia: carter involuntrio da experincia e da

interpretao dos signos; sentido (e objeto) diferente revelado pelo signo sensvel;
real acoplamento de uma sensao antiga presente; superao da pura
interpretao material; experincia de redescoberta do Tempo perdido, em meio

experincia involuntria da lembrana (em meio, e no depois, como ocorria com
a interpretao da inteligncia); sentido essencial inicialmente revelado; alegria
(vacuidade ou mentira) experimentada quando de sua sensao.
Tal complexidade parece refletir-se numa correspondente solicitao das
nossas faculdades. Na verdade, aqui no h mais a centralidade da inteligncia,
como no caso dos signos mundanos e amorosos. Cabe prpria memria involuntria, aparentemente, a conduo do processo de interpretao dos signos que ela
apresenta. Se antes privilegiava-se a inteligncia e seu funcionamento voluntrio e
predefinido, pelo seu prprio carter involuntrio, a memria involuntria parece
requisitar agora uma verdadeira experimentao em nossas faculdades: preciso
tudo experimentar para descobrir a faculdade que nos dar o sentido adequado; e,
quando fracassamos, no podemos saber se o sentido que nos ficou velado era
uma figura de sonho ou uma lembrana dissimulada na memria involuntria
(Deleuze, 2006b, p. 50-51).
Mas, enfim, ao mesmo tempo em que se mostram como um elemento
essencial do aprendizado dos signos, os signos sensveis expem tambm a sua
prpria insuficincia. So, por assim dizer, signos de transio, signos que
revelam uma possibilidade de interpretao efetiva e essencial, mas que no fundo
tanbm apontam para a necessidade de seu prprio ultrapassamento, de uma
progresso ltima na direo das artes. No se trata de estabelecer, nesse caso, a
superioridade da arte sobre a vida, mas de explicit-la como um poder superior de
interpretao sobre esta ltima. Nesse caso, dir Deleuze, no se deve ver na arte
240
um meio mais profundo de explorar a memria involuntria; deve-se ver na memria involuntria uma etapa, e no a mais importante, do aprendizado da arte
(Deleuze, 2006b, p. 61). Assim, devemos entender que os signos sensveis que se
explicam ainda com o auxlio da memria formam, na verdade, um comeo de
arte, eles nos pem no caminho da arte. A necessidade de progresso ainda na
direo da intepretao artstica parece impor-se, parece descortinar-se mesmo
com o sentido parcial da essncia conhecido nos signos sensveis:
Nunca nosso aprendizado encontraria seu resultado na arte se no passasse por

esses signos que nos do uma antecipao do tempo redescoberto e nos preparam
para a plenitude das idias estticas. Mas nada fazem alm de nos preparar: so
apenas um comeo. So, ainda, signos da vida e no signos da arte (Deleuze,
2006b, p. 51).
Nesse caso, uma idia mais exata da relao entre vida e arte deveria
relacion-las segundo uma necessria convergncia e complementaridade, e,
sobretudo, segundo a possibilidade superior de interpretao que a arte representa
para a experincia da vida:
as reminiscncias so metforas da vida; as metforas so reminiscncias da arte.
Ambas, com efeito, tm algo em comum: determinam uma relao entre dois
objetos inteiramente diferentes, para as subtrair s contingncias do tempo. Mas
s a arte realiza plenamente o que a vida apenas esboou (Deleuze, 2006b, p. 52,
grifo nosso).
Mantendo o mesmo quadro sinptico em que enfeixamos as principais

caractersticas
dos
signos
anteriores,
poderamos
assim
descrever
funcionamento da interpretao dos signos sensveis:

a) quanto ao carter material do signo os signos sensveis so tambm
de natureza material, qualidades materiais ligadas experincia das coisas,
da natureza, da vida;
signo no caso dos signos sensveis, nossa orientao interpretativa inicial
semelhante dos demais signos materiais: a princpio acreditamos [...]
que necessrio observar e descrever a coisa sensvel, mas,
decepcionados com o resultado desse modelo interpretativo, nos voltamos
para as associaes subjetivas, fazendo do signo recebido a ocasio de uma
evocao de outras impresses subjetivas (Deleuze, 2006b, p. 80).
241
c) quanto ao efeito dos signos sobre ns os signos sensveis afetam-nos
de uma forma especial, por uma sbita alegria, do reencontro com uma
experincia vivida, mas que aparece agora em seu sentido essencial (mas,
como observa Deleuze, onde a angstia, entretanto, ainda desponta como
a contradio subsistente do ser e do nada; Deleuze, 2006b, p. 80);
d) quanto relao do signo com o sentido Segundo Deleuze, os signos
sensveis representam uma importante diferenciao em relao aos signos
mundanos e do amor, mas permanecem insuficientes para a plena
revelao do sentido: Os signos sensveis so verdicos, mas neles
permanece a oposio da sobrevivncia e do nada; e seu sentido ainda
material, reside em outra coisa (Deleuze, 2006b, p. 80).
e) quanto faculdade principal a interpret-los ou explic-los No caso

dos signos sensveis, a memria involuntria revela-se sem dvida como a
principal faculdade a possibilitar a decifrao de seu sentido.
de verdade Como dizamos, os signos sensveis so aqueles que
primeiramente nos revelam a possibilidade essencial contida na operao
de uma redescoberta do tempo. Assim, ainda que, como se d com todos
os outros signos, ele seja atravessado por todas as linhas temporais que
marcam a Recherche, a ordem de um tempo que se redescobre que
marca a sua experincia: Os signos sensveis nos apresentam uma nova
estrutura do tempo: tempo que se redescobre no seio do prprio tempo
perdido, imagem da eternidade (Deleuze, 2006b, p. 81-82).
g) quanto essncia, ao sentido essencial a essncia define-se segundo
os critrios da necessidade e da individualidade. Os signos da arte, por
excelncia, so singulares e individualizam uma experincia ou uma
sensao. Os signos materiais, ao contrrio, ainda guardam uma
generalidade e uma contingncia, mesmo quando lhes dado exprimir
uma essncia ou uma lei geral. Assim, nos signos sensveis, a encarnao
[da essncia] ainda depende de dados contingentes e de determinaes
exteriores (Deleuze, 2006b, p. 83), e o carter de sua essncia ento
definido por Deleuze como de localizao.
242
3.7
Da interpretao dos signos (seus problemas e insuficincias):
objetivismo,
compensaes
subjetivas,
a
pesquisa
das
reminiscncias
inegvel que a pesquisa dos signos, e mesmo, talvez a pesquisa final, da
arte e das essncias artsticas dependero de um dom, de uma sensibilidade. Mas
no isso que se mostra o mais fundamental. Mais fundamental ter os encontros
certos, que nos coloquem no caminho certo da interpretao. Sem esses, nossa
capacidade de interpretao restaria inerte, inaproveitada (Ser sensvel aos
signos, considerar o mundo como coisa a ser decifrada sem dvida, um dom.
Mas esse dom correria o risco de permanecer oculto em ns mesmos se no
tivssemos os encontros necessrios; Deleuze, 2006b, p. 25). Mas assim, vemos

que a capacidade de interpretar, em si mesma, de algum modo secundria; para
que se desperte a atividade de explicao e de decifrao preciso que nossa sensibilidade, nosso pensamento deva poder ser afetado. A interpretao depende de
uma outra qualidade, de uma capacidade de ser afetado que essa sim, primeira.
Um dos elementos que Proust deslinda na Recherche ento, segundo uma lgica
das sensaes que define a prpria possibilidade de nossa experincia dos signos,
a capacidade de sermos afetados como qualidade primordial do nosso esprito, da
nossa sensibilidade. A condio de interpretao desdobra, necessariamente, essa
primeira, e distingue, ainda, aquele que estar qualificado para percorrer toda a
longa evoluo entre os diversos mundos de signos, at poder sistematizar-lhes o
funcionamento e alcanar a sua explicao final e essencial, de outros, como
Charlus, por exemplo, que ficaro presos, indefinidamente, a um nico mundo e
ao seu sentido apenas parcial (os cdigos da mundanidade, os sofrimentos do
amor, a essncia local das experincias sensveis).
Mas, evidentemente, h inmeras dificuldades que se verificam no curso
dessa progressiva atividade de interpretao. Elas esto ligadas, em especial, a
dois aspectos: ao modo como entendemos dever conduzir nossa interpretao e
forma como entendemos poder recuperar o tempo perdido (e o sentido que se
perde com ele).
Em relao primeira, so fundamentalmente de dois tipos os equvocos
que deturpam nossa pesquisa. Temos, por um lado, uma tendncia natural a nos
fixarmos no objeto; acreditamos que o sentido prprio est apenas ocultado no
243
objeto pesquisado e a sua revelao envolve, portanto, um processo relativamente
simples de recognio, de reconhecimento do objeto. A essa tendncia daremos o
nome de objetivismo.
Por outro lado, evidenciadas as insuficincias dessa via interpretativa,
nossa tendncia ento a de fixarmo-nos no plo oposto: se no encontramos no
objeto todos os elementos que permitem alcanar-lhe a definio verdadeira, se o
objeto nos decepciona quanto revelao de seu sentido, procuramos ento uma
compensao subjetiva, buscando encontrar esses elementos ausentes do objeto na
prpria estrutura do sujeito da percepo. Numa iluso contrria primeira,
chamaremos a essa outra tendncia de subjetivismo.
A outra forma de iluso vem da nossa experincia do tempo, da forma
como procuramos recuperar o tempo perdido e das limitaes que encontramos

para tanto. Nesse caso, tambm distinguem-se duas expresses: a da memria
voluntria, ou seja, a produo voluntria e a posteriori das nossas lembranas
(quando somos levados a lembrar, especialmente em auxlio inteligncia, e via
de regra por uma necessidade ainda material, etc); e a memria involuntria, que a
despeito de revelar-nos j as essncias, ainda o faz de forma limitada, atravs de
sentidos apenas parciais, indicativos e transitrios (que devero se orientar na
direo da pesquisa artstica).
Em relao a essa primeira forma de m interpretao dos signos, Deleuze
considera natural nossa propenso a identificar o objeto como o ncleo do sentido.
Trata-se de uma orientao inevitvel, que marca todo o processo de aprendizado
do heri. Uma concepo objetivista est presente, alis, de incio, em todas as
tentativas de interpretao nos diferentes mundos de signos, inclusive nas Artes
(No incio, o heri da Recherche participa, em maior ou menor grau, de todas as
crenas objetivistas. Mas que ele participe menos da iluso em determinado
campo de signos, ou que dela se desfaa rapidamente em determinado nvel, isso
no impede que a iluso permanea em outro nvel, em outro campo; Deleuze,
2006b, p. 29). Tal iluso tem, sobretudo, o carter de uma crena nos sentidos
puramente objetivos. Nesse caso, acreditamos ser sempre o objeto o portador
exclusivo de seu prprio sentido essencial:
244
[...] esses encontros [que despertam a necessidade de pensar] ficariam sem efeito
se no consegussemos vencer certas crenas. A primeira dessas crenas atribuir
ao objeto os signos de que portador. Tudo nos leva a isso: a percepo, a
paixo, a inteligncia, o hbito e at mesmo o amor-prprio. Pensamos que o
prprio objeto traz o segredo do signo que emite e sobre ele nos fixamos, dele
nos ocupamos para decifrar o signo (Deleuze, 2006b, p. 26, grifo nosso).
O objetivismo como linha interpretativa orienta-se ento na tentativa de

revelar um segredo oculto no prprio objeto, tomado como seu sentido prprio.
Sua forma caracterstica de interpretao a da simples recognio: trata-se de
reconhecer adequadamente, no objeto mesmo, aquilo que ele expressa, de
dirigir-se ao objeto, decompondo-o e triturando-o para dele extrair uma verdade
(Deleuze, 2006b, p. 30). Para Deleuze, o objetivismo estabelece uma lgica inter-
pretativa caracterstica que, a rigor, antes nos afasta do que nos aprofunda em uma
pesquisa da verdade, que nos faz perder a possibilidade dos verdadeiros encontros, que, enfim, faz-nos, preguiosamente, acomodar em uma espcie de fetichismo interpretativo, que no vai alm da homenagem e de um culto ao objeto:
Cada signo tem duas metades: designa um objeto e significa alguma coisa
diferente. O lado objetivo o lado do prazer, do gozo imediato e da prtica:
enveredando por este caminho, j sacrificamos o lado da verdade.
Reconhecemos as coisas sem jamais as conhecermos. Confundimos o significado
do signo com o ser ou o objeto que ele designa. Passamos ao largo dos mais belos
encontros, nos esquivando dos imperativos que deles emanam: ao aprofundamento dos encontros, preferimos a facilidade das recognies, e assim que experimentamos o prazer de uma impresso, como o esplendor de um signo, s sabemos
dizer ora, ora, ora, o que vem a dar no mesmo que bravo! bravo! bravo!,
expresses que manifestam nossa homenagem ao objeto (Deleuze, 2006b, p. 26).
Tal tendncia ao objetivismo generalizada. a tendncia voluntria,

consciente e explcita da interpretao. Ela no se liga apenas aos signos materiais
(ainda que nesses possa ser naturalmente a tendncia mais imediata, por efeito do
trabalho da inteligncia e da memria voluntria), mas atravessa a todos
igualmente, mesmo os signos da arte.
O objetivismo no poupa nenhuma espcie de signo. Ele no resulta de uma
tendncia nica, mas da reunio de um complexo de tendncias. Relacionar um
signo ao objeto que o emite, atribuir ao objeto o benefcio do signo, de incio a
direo natural da percepo ou da representao. Mas tambm a direo da
memria voluntria, que se lembra das coisas e no dos signos. , ainda, a
direo do prazer e da atividade prtica, que se baseiam na posse das coisas ou na
consumao dos objetos. E, de outra forma, a tendncia da inteligncia. A
inteligncia deseja a objetividade, como a percepo o objeto. Anseia por
245
contedos objetivos, significaes objetivas explcitas, que ela prpria ser capaz
de descobrir, de receber ou de comunicar. , pois, to objetivista quanto a
percepo. Ao mesmo tempo que a percepo se dedica a apreender o objeto
sensvel, a inteligncia se dedica a apreender as significaes objetivas. Pois a
percepo acredita que a realidade deva ser vista, observada, mas a inteligncia
acredita que a verdade deva ser dita e formulada (Deleuze, 2006b, p. 27-28).
Como mostra Deleuze, os exemplos dessa tendncia ao objetivismo se

multiplicam ao longo da Recherche. Quanto aos signos mundanos, mesmo um
simples nome suficiente para evocar no heri a certeza de seu sentido, a realizao de uma possibilidade existencial e mesmo de uma verdade essencial: Impressionado com o nome de um lugar, com o nome de uma pessoa, ele pensa, de incio
nas criaturas e nos lugares que esses nomes designam (Deleuze, 2006b, p. 26).
o caso, em especial, da Sra. de Guermantes. No seu nome est contido todo o segredo no apenas de sua individualidade, dos seus traos pessoais, mas de todo
um mundo, o seu mundo, ao qual, a partir do seu nome, ela empresta um especial
significado. A ltima slaba de seu nome, ...antes, provoca no heri uma experincia quase mstica: ele imagina-a banhada, como em um poente, na luz alaranjada que emana desta slaba antes (Proust, Em busca do tempo perdido,
apud Deleuze, 1976, p. 26). E assim, antes mesmo de conhec-la, a Sra de
Guermantes lhe aparecia com a aurola do prestgio, porque devia possuir, acreditava ele, o segredo de seu nome. Algo que se confirma quando o heri enfim
chega a v-la: Dizia comigo que era mesmo ela que designava para todo o
mundo o nome de Duquesa de Guermantes; a vida inconcebvel que este nome
significava, continha-a realmente aquele corpo (Deleuze, 2006b, p. 26-27). Desse
modo, o mundo existe e pre-existe em seus objetos, em suas relaes, em sua realidade simplesmente objetiva, mesmo que desconhecida: o mundo parece misterioso [ao heri] antes de freqent-lo: ele acredita que os que emitem signos so
tambm os que os compreendem e deles detm o cdigo (Deleuze, 2006b, p. 27).
No caso do amor, uma tendncia semelhante se manifesta, de incio:
Em seus primeiros amores, ele faz o objeto se beneficiar de tudo o que ele
prprio sente: o que lhe parece nico em determinada pessoa parece-lhe tambm
pertencer a essa pessoa. Tanto que os primeiros amores so orientados para a
confisso, que justamente a forma amorosa de homenagem ao objeto (devolver
ao amado o que se acredita lhe pertencer) (Deleuze, 2006b, p. 27).
246
E assim tambm com os signos sensveis (Tomado por um estranho sabor, o heri se inclina sobre a xcara de ch, bebe um segundo e um terceiro gole,
como se o prprio objeto fosse revelar-lhe o segredo do signo; Deleuze, 2006b,
p. 26), e os da arte ([...] a prpria arte parece ter seu segredo nos objetos a
descrever, nas coisas a designar, nas personagens ou nos lugares a observar; e se o
heri muitas vezes duvida de suas capacidades artsticas porque se sente
impotente para observar, para escutar e para ver; Deleuze, 2006b, p. 27).
No entanto, a orientao objetivista visivelmente evitada: o heri da
Recherche sempre se sentiu estranho a essa concepo da arte e da literatura, e
conhece muito bem os defeitos de uma literatura objetivista (Deleuze, 2006b, p.
31 e 30). Vemos ento a crtica de Proust investir fortemente contra as diversas
concepes objetivistas que identifica na literatura de seu tempo: contra o

mtodo de colquio de Sainte-Beuve, contra o mtodo de decomposio das
personagens e dos objetos operado pelos Goncourt, contra a arte realista ou
popular, que acredita nos valores inteligveis, nas significaes bem definidas e
nos grandes temas (Deleuze, 2006b, p. 31). Para Proust, frisa Deleuze,
decepcionante, por natureza, uma literatura que interpreta os signos
relacionando-os com objetos designveis (observao e descrio), que se cerca
de garantias pseudo-objetivas do testemunho e da comunicao (conversa,
pesquisa), que confunde o sentido com significaes inteligveis, explcitas e
formuladas (grandes temas) (Deleuze, 2006b, p. 31).
O modelo literrio proustiano parece assim afastar-se radicalmente desse

outro. O heri da Recherche, diz Deleuze, insiste muitas vezes em sua
impotncia para observar, para descrever. E, no entanto, por outro lado, ele
parece ainda valorizar essa condio objetiva, essa forma de investigao
objetivista, como uma importante forma de produo literria. Assim, ao mesmo
tempo em que expe a sua impossibilidade de tratar apenas objetivamente os
signos recebidos, ele experimenta uma forte decepo cada vez que verifica [tal]
inanidade (Deleuze, 2006b, p. 31): apesar de sua repugnncia [pelo
objetivismo], o heri da Recherche no pode deixar de sonhar com os dons de
observao que lhe poderiam suprir as intermitncias da inspirao (Deleuze,
2006b, p. 32). E por que? Segundo Deleuze, porque pelo menos, a arte
encontrava nessa concepo uma destinao precisa: ela abraava a vida para
exalt-la, para dela extrair o valor e a verdade (Deleuze, 2006b, p. 32). Assim,
247
pergunta-se ele, no seria o caso de se tomar como uma denegao ou uma m
conscincia artista, em todo caso, essa condenao da literatura objetivista?
Quando protestamos contra uma arte de observao e de descrio, quem diz que
no nossa incapacidade de observar, de descrever, que alimenta esse protesto?
Nossa incapacidade de compreender a vida? Acreditamos estar reagindo a uma
forma ilusria de arte, mas estamos talvez reagindo a uma fraqueza de nossa
natureza, a uma falta de querer-viver. Tanto que nossa decepo no
simplesmente a que provocada pela literatura objetiva, mas tambm a que
suscitada pela incapacidade de nos realizarmos nessa forma de literatura
(Deleuze, 2006b, p. 32).
Com isso, se o carter objetivista da interpretao ainda parece guardar

uma real importncia para o heri, como afinal se vence o objetivismo nas artes?
Pela prpria frustrao com o sentido revelado pelo objeto, pela decepo em no
encontrar nele todo o significado esperado: em cada campo de signos ficamos
decepcionados quando o objeto no nos revela o segredo que espervamos
(Deleuze, 2006b, p. 32). Sobretudo, em nossos primeiros esforos de interpretao
nos damos conta de que a interveno do objeto nos faz desviar, vemos o objeto
se interpor entre os signos, confundindo-os (Deleuze, 2006b, p. 32), e com isso
nos percebemos perdidos, toda a nossa liberdade [se perde], [quando
enriquecemos] o objeto com signos e com significaes que o ultrapassam
(Deleuze, 2006b, p. 30). De todo modo, vencida nossa inexperincia no
interpretar, progredindo em nosso aprendizado, logo verificamos que no se vai
muito longe com essa linha de interpretao. O objetivismo limita a possibilidade
investigativa simples recognio, faz, portanto, da interpretao uma mera
atividade de observao, de catalogao, de enumerao.
Nesse caso, a estratgia interpretativa passa a ser a oposta, em lugar de nos
fixarmos no objeto, procuramos refgio na subjetividade. O sentido dos signos, se
no propriedade do objeto, o seria do sujeito? Na verdade, antes que o lugar de
uma simples substituio do objeto pelo sujeito, a subjetividade ser o lugar de
uma estratgia de compensao. Buscamos compensar subjetivamente as lacunas verificadas na observao do objeto, as decepes que experimentamos na sua
decifrao (Como, em cada caso, remediar a decepo? Em cada linha de aprendizado, o heri passa por uma experincia anloga, em momentos diversos: ele se
esfora para encontrar uma compensao subjetiva decepo com relao ao ob-
248
jeto; Deleuze, 2006b, p. 33). Na verdade, por essa tendncia, associamos,
caracteristicamente, o sentido que gostaramos de encontrar em determinado
objeto, em determinada experincia, a uma outra experincia ou situao que lhe
serve de substituto. O episdio da Berma, no teatro, talvez o melhor exemplo
desse exerccio, em que a decepo objetiva sucedida por uma tentativa de
compensao subjetiva:
O heri deseja ouvir a Berma. Mas, quando o consegue, procura inicialmente

reconhecer o seu talento, deline-lo, isol-lo para poder enfim design-lo. a
Berma, finalmente eu ouo a Berma. Ele percebe uma entonao
particularmente inteligente, de admirvel justeza. De repente, Fedra, Fedra em
pessoa. Entretanto, nada impede a decepo, pois essa entonao tem apenas
valor inteligvel, um sentido perfeitamente definido; ela somente o fruto da
inteligncia e do trabalho (Deleuze, 2006b, p. 33).
O heri considera ento, inicialmente, a insuficincia dessa experincia, a

iluso de seus signos. Os limites do objetivismo se expem muito claramente: trata-se de signos de contedo por demais explcitos os que ele revela, com um resultado de efeito duvidoso, voluntrio demais e, portanto, em princpio realizvel por
qualquer um, cuja generalidade no exprime ainda a individualizao considerada
para o sentido do signo. Sobre a entonao da Berma, Proust poder ento dizer:
Mas era por causa de sua prpria clareza que [ela] no o satisfazia. To engenhosa era a entonao, de um significado e inteno to definidos, que parecia ter
existncia prpria e que qualquer artista inteligente a poderia adquirir (Proust,
Em busca do tempo perdido, apud Deleuze, 1976, p. 29). Como remediar essa
frustrao? Em princpio, ainda pelas vias do objetivismo: Talvez fosse
necessrio ouvi-la de outro modo, talvez fosse preciso procurar em outro lugar,
de outra forma o sentido de seus signos... Mas apenas o escritor Bergotte quem
poder indicar-lhe a sada para a sua decepo: ensinando-lhe a buscar esse
sentido em associaes que no esto nem em Fedra, nem na Berma, explicando-lhe que determinado gesto da Berma evoca o de uma estatueta antiga que a
atriz nunca viu e na qual, certamente, Racine nunca pensou (Deleuze, 2006b, p.
34). Algo semelhante se verificar tambm com Swann, que nunca tinha apreciado tanto Giotto ou Botticelli quanto quando descobre seus estilos no traado do
rosto de uma cozinheira ou de uma mulher amada (Deleuze, 2006b, p. 35).
249
Mas, com isso, como indica Deleuze, frustra-se igualmente, mesmo que
por razes diversas das do objetivismo, toda a nossa efetiva capacidade de
investigao dos signos. Pela lgica das associaes subjetivas, mesmo a arte fica
menor, e aparece ento como uma idia entre outras, um momento apenas na
longa associao subjetiva em que os termos da relao ou os elementos da
experincia evocam ainda outros tantos mais, indefinidamente, e sem uma razo
que efetivamente os explique...

Somos, ento, capazes de pressentir que o momento da compensao continua
sendo insuficiente e no nos d uma revelao definitiva. Substitumos por um
jogo subjetivo de associao de idias os valores inteligveis objetivos. A
insuficincia dessa compensao aparece melhor quanto mais subimos na escala
dos signos. Um gesto da Berma seria belo porque evocaria o de uma estatueta,
como a msica de Vinteuil seria bela porque nos evocaria um passeio no bois de
Boulogne. Tudo permitido no exerccio das associaes e, sob esse ponto de
vista, no encontramos diferena de natureza entre o prazer da arte e o da
madeleine: sempre o cortejo das contigidades passadas. Mesmo a experincia da
madeleine no se reduz, na verdade, a simples associao de idias; mas no
estamos, ainda prontos para entender o porqu; e reduzindo a qualidade de uma
obra de arte ao sabor da madeleine nos privamos para sempre do meio de
entend-la. Ao invs de nos conduzir a uma justa interpretao da arte, a
compensao subjetiva acaba por fazer da prpria obra de arte um simples elo na
cadeia de nossas associaes de idias (Deleuze, 2006b, p. 34-35).
Assim, insiste Deleuze, h uma decepo tanto em uma como em outra

via. Nem o lado do objeto nem o do sujeito, ainda que sejam tendncias
inevitveis de nossa interpretao dos signos recebidos, se bastam para realizar
plenamente o nosso esforo de elucidao e de decifrao:
Cada linha de aprendizado passa por esses dois momentos: a decepo provocada
por uma tentativa de interpretao objetiva e a tentativa de remediar essa
decepo por uma interpretao subjetiva, em que reconstrumos conjuntos
associativos. O que acontece no amor, acontece tambm na arte. fcil
compreender a razo: o signo sem dvida mais profundo que o objeto que o
emite, mas ainda se liga a esse objeto, ainda est semi-encoberto. O sentido do
signo sem dvida mais profundo do que o sujeito que o interpreta, mas se liga a
esse sujeito, se encarna pela metade em uma srie de associaes subjetivas.
Passamos de um ao outro, saltamos de um para o outro, preenchemos a decepo
do objeto com uma compensao do sujeito (Deleuze, 2006b, p. 34).
250
3.7.1
O problema das reminiscncias
As dificuldades verificadas na interpretao dos signos tambm se ligam
forma de recuperao do tempo perdido. Como podemos redescobrir o tempo
passado, e, mais importante, qual a forma, qual a faculdade a nos dar o verdadeiro
sentido desse tempo que passou? Ou seja, que uso efetivo podemos fazer da memria e qual efetivamente o conhecimento do tempo que ela nos d? No resta
dvida de que o estatuto das nossas reminiscncias um dos temas mais importantes da investigao proustiana na Recherche. Um tema que ele investiga certamente a partir de posies filosficas (e dentre elas, a de Bergson, especialmente),
mas ao qual procurar dar uma reposta completamente original. Vemos

determinar-se ento, muito claramente, uma importante diferena da concepo de
tempo em Proust e em Bergson, de resto aparentemente muito prximas:
Se existe alguma semelhana entre a concepo de Bergson e a de Proust,
justamente nesse nvel. No no nvel da durao, mas da memria. Que no
retornamos de um presente atual ao passado, no recompomos o passado com os
presentes, mas nos situamos imediatamente no prprio passado; que esse passado
no representa alguma coisa que foi, mas simplesmente alguma coisa que e
coexiste consigo mesma como presente; que o passado no pode se conservar em
outra coisa que no nele mesmo, porque em si, sobrevive e se conserva em si
essas so as clebres teses de Matria e memria. Este ser-em-si do passado,
Bergson o chamava de virtual. Proust faz o mesmo quando fala dos estados induzidos pelos signos da memria: Reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos. verdade que, a partir da, o problema no o mesmo para Proust e para
Bergson: para este suficiente saber que o passado se conserva em si. Malgrado
suas profundas pginas sobre o sono, ou sobre a paramnsia, Bergson no se pergunta como o passado, tal como em si tambm poderia ser recuperado para ns.
Segundo ele, mesmo o sonho mais profundo implica um desgaste da lembrana
pura, uma queda de lembrana numa imagem que a deforma (Deleuze, 2006b, p.
55)26.
No h dvida de que Proust conheceu as teses bergsonianas. Mas de algum modo, elas lhe parecem insuficientes. Numa direo diversa, e para alm dessas teses, a grande questo a animar Proust em sua pesquisa do tempo perdido parece ser ento justamente esta: a da possibilidade de se recuperar efetiva e integralmente o passado (ou seja, como recuper-lo essencialmente), de como resga26
Na Recherche, Proust chega inclusive a expor, de forma irnica, as teses bergsonianas sobre o
tempo, no diretamente, como observa Deleuze, mas atravs de uma anedota do filsofo
noruegus, que por sua vez a ouviu de Boutroux (Deleuze, G. Proust e os signos, p. 55-56).
251
tar para ns o passado, tal como se conserva em si, tal como sobrevive em si?
(Deleuze, 2006b, p. 55).
Como vimos, nossa tendncia inicial seria a de naturalmente identificar a
recuperao do passado ao uso da memria. a memria, por definio, a
faculdade das reminiscncias. Mas Proust, justamente, opera uma distino no
seio da memria. Separa uma memria voluntria de uma lembrana involuntria.
A primeira parece ser, em especial, um instrumento auxiliar da inteligncia: seu
uso consciente, voluntrio, ordenado. Em outras palavras, assim como a
inteligncia, ela vem depois. Lembrar, nesse caso, parece ser uma m
recuperao do tempo, uma m imagem do prprio tempo que no implica,
consigo, a ativao do pensamento.
3.7.2
A memria involuntria
Mas, insistindo, o problema de Proust ento o de como resgatar para ns
o ser real do passado, tal como se conserva em si, tal como sobrevive em si
(Deleuze, 2006b, p. 55). Nesse caso, sua pesquisa distingue ainda esse segundo
tipo de memria, a que ele chama de involuntria. Esse segundo mecanismo de
lembrana se produz em ns de forma diversa da memria voluntria: ela despertada atravs de uma percepo sensvel, mas segundo um processo na verdade
inconsciente, involuntrio. Ela suscita uma evocao imediata de uma situao
passada, que se liga experincia realizada presentemente, mas em que, caracteristicamente, a experincia presente no evoca uma equivalente sensao passada,
mas algo intensivamente distinto. Assim, a madeleine no evoca simplesmente um
momento no passado em que se provou do mesmo bolo, e sim Combray em sua
inteireza (na verdade, a inteireza de toda uma experincia que no se havia feito
no passado; algo mais real do que o que fora efetivamente experimentado). As
pedras do calamento, da mesma forma, sero a ocasio de reviver toda Veneza
em seu esplendor. Atravs dessa forma especial de reminiscncia, descortina-se
ento a intensidade de um sentido novo, na qual Proust acredita poder distinguir o
ser do passado enquanto tal, em sua essncia. a esta pergunta que a memria
involuntria finalmente responde.
252
Assim, se por um lado, o mecanismo da memria involuntria parece preservar o mesmo modelo associativo da memria comum, no resta dvida de que
tal reminiscncia tem agora um valor especial, substantivamente superior ao da
simples memria voluntria. Ela de fato nos descortina algo de real, o passado em
sua realidade pura, ainda que no atual, mas puramente virtual: suas imagens, seus
signos afiguram-se reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos (trata-se
a, sem dvida, no apenas de uma ligao temporal, mas de toda uma relao ontolgica entre os estratos de tempo, cuja influncia sobre Deleuze ser profunda).
Esse real ideal, esse virtual, diz Deleuze, a essncia, que se realiza ou se
encarna na lembrana involuntria (Deleuze, 2006b, p. 57-58). Trata-se j de um
tipo de determinao da essncia muito prximo daquele que ser feito pelas
artes: Nesse caso [da memria involuntria], como na arte, o envolvimento, o

enrolamento, permanece sendo o estado superior da essncia. Da arte, a memria
involuntria reter ainda os seus dois princpios: a diferena no antigo momento
e a repetio no atual (Deleuze, 2006b, p. 58).
No entanto, observa Deleuze, a essncia tal como revelada pela memria
involuntria ainda de um nvel inferior. Ela distinguir-se- da essncia artstica
segundo trs aspectos, em especial: a) pelo seu carter ainda material, por depender ainda de alguma realidade contingente e exterior, e das contigidades das relaes materiais, o que se reflete, ainda, na sua interpretao; b) quanto ao sentido
do tempo por ela revelado; e c) por determinar uma essncia localizada, referente a um lugar, a uma determinada experincia, em lugar de uma essncia absoluta.
Quanto sua materialidade, para Deleuze, a realizao da essncia na
lembrana involuntria no se separa de determinaes que permanecem exteriores e contingentes. Assim, se por um lado, em virtude da potncia da memria
involuntria, no depende das circunstncias que alguma coisa surja em sua essncia ou sua verdade (Deleuze, 2006b, p. 59), por outro, para que essa coisa
aparea localmente definida, revivida, ou seja para que essa alguma coisa
seja Combray, Balbec ou Veneza, que tal essncia (ao invs de outra) seja
selecionada e encontre, ento, o momento propcio de encarnar-se isso pe em
jogo mltiplas circunstncias e contingncias (Deleuze, 2006b, p. 60). Nesse
processo, a permanncia ainda de uma materialidade torna-se explcita:
253
evidente que a essncia de Combray no se realizaria no sabor redescoberto da
madeleine se no tivesse havido, de incio, a contigidade real entre a madeleine,
tal como foi saboreada, e Combray, tal como esteve presente. Por outro, a
madeleine com seu sabor e Combray com suas qualidades tm ainda matrias
distintas que resistem ao envolvimento, penetrao de uma na outra (Deleuze,
2006b, p. 60).
Nesse caso, ainda que a essncia efetivamente se encarne nos signos

sensveis, a diferena de natureza dos signos sensveis em relao aos da arte ser
evidente. Por essa materialidade, precisamente, e pela dependncia em relao a
elementos contingentes exteriores, pela contigidade material de suas diferentes
experincias, os signos sensveis dependem de dados exteriores, sua decifrao
envolve, para alm do prprio signo interpretado, outras experincias e estados
vividos:
Devemos pois, insistir nestes dois pontos: uma essncia se encarna na lembrana
involuntria, mas a encontra matrias muito menos espiritualizadas, meios
menos desmaterializados do que na arte. E, contrariamente ao que se passa na
arte, a seleo e a escolha dessa essncia dependem de dados exteriores prpria
essncia, remetem, em ltima instncia, a estados vividos, a mecanismos de
associaes que permanecem subjetivos e contingentes (outras contigidades
teriam induzido ou selecionado outras essncias) (Deleuze, 2006b, p. 59-60).
Com isso, por conseqncia, devemos considerar que os signos no

artsticos, e mesmo esses trazidos pela lembrana involuntria envolvero
necessariamente uma interpretao material, colada experincia sensvel que se
realiza. Tais signos sero ditos materiais por ao menos duas razes: pela sua
natureza mesma, pelo carter material de sua experincia, mas ainda pela
interpretao material que essa qualidade sensvel e material inevitavelmente ir
exigir (como aponta Deleuze, tais signos so materiais, ento, no apenas por sua
origem e pela maneira como permanecem semi-encobertos no objeto, mas
tambm por seu desenvolvimento ou sua explicao):
A madeleine nos remete a Combray, o calamento, a Veneza... Sem dvida, as
duas impresses, a presente e a passada, tm uma mesma qualidade; mas no
deixam de ser materialmente duas. De tal modo que, cada vez que intervm a
memria, a explicao dos signos comporta ainda alguma coisa de material
(Deleuze, 2006b, p. 38, grifo nosso).
Em relao ao sentido do tempo que revelado pela memria involuntria,

h tambm uma importante diferena em relao essncia artstica. Para
254
Deleuze, a essncia artista nos revela um tempo original, que ultrapassa suas
sries e suas dimenses; trata-se, a, de
um tempo complicado em sua prpria essncia, idntico eternidade. Quando
falamos de um tempo redescoberto na obra de arte, referimo-nos a esse tempo
primordial, que se ope ao tempo desdobrado e desenvolvido, isto , ao tempo
sucessivo que passa, ao tempo que em geral se perde (Deleuze, 2006b, p. 58-59).
A lembrana involuntria, ao contrrio, d-nos, em verdade, apenas uma

imagem desse tempo original. Ao recuperar o tempo perdido, de forma
involuntria, a memria revela de algum modo um sentido essencial para alm da
prpria experincia, mas ela ento nos apresenta, na verdade, uma imagem
localizada da eternidade, um sentido essencial do tempo, mas no ainda o tempo
absoluto ou o tempo original:

a essncia que se encarna na lembrana involuntria no nos revela esse tempo
original; faz-nos redescobrir um outro tempo o prprio tempo perdido. Ela
surge bruscamente em um tempo j desdobrado, desenvolvido, e no mago desse
tempo que passa redescobre um centro de envolvimento, que nada mais do que
a imagem do tempo original. [...] A reminiscncia nos revela o passado puro, o
ser-em-si do passado, e, sem dvida, esse ser-em-si ultrapassa todas as dimenses
empricas do tempo. Mas, em sua ambigidade, ele tanto o princpio a partir do
qual as dimenses se desdobram no tempo perdido quanto o princpio no qual se
pode redescobrir esse tempo perdido, o centro em torno do qual se pode enrol-lo
de novo para ter uma imagem da eternidade. Esse passado puro a instncia que
no se reduz a nenhum presente que passa, mas tambm a instncia que faz passar
todos os presentes, presidindo sua passagem; nesse sentido, ele implica ainda a
contradio da sobrevivncia e do nada. [...] O que [a memria involuntria] nos
d , antes, a imagem instantnea da eternidade (Deleuze, 2006b, p. 58-59).
Finalmente, em relao s essncias da arte, a essncia revelada pela

lembrana involuntria apresenta-se em um grau de realidade mais baixo, se
encarna em matria mais opaca, menos espiritualizada. Nesse sentido, diz-se
que ela ainda uma essncia local, ou localizada, referente a uma experincia em
particular, revelando para aquela experincia o seu sentido temporal essencial,
mas no o sentido absoluto contido na experincia do tempo:
a essncia no mais aparece como a qualidade ltima de um ponto de vista singular, como era a essncia artista: individual e at mesmo individualizante. Ela ,
sem dvida, particular: mas antes um princpio de localizao do que de individuao; aparece como essncia local: Combray, Balbec, Veneza... tambm
particular porque revela a verdade diferencial de um lugar, de um momento
255
O conjunto dessas caractersticas explica, afinal, a inferioridade da
revelao da essncia do tempo a partir apenas do mecanismo das reminiscncias:
por isso, enfim, que as reminiscncias so metforas inferiores: a memria, ao
invs de reunir dois objetos diferentes, cuja seleo e relacionamento so
inteiramente determinados por uma essncia que se encarna num meio dctil ou
transparente, rene dois objetos ainda ligados a uma matria opaca, cuja relao
com ela depende de uma associao. Assim, a essncia no mais senhora da sua
prpria encarnao, de sua prpria seleo, sendo ela mesma selecionada atravs
de dados que lhe so exteriores e apresentando, assim, o mnimo de generalidade
de que falvamos (Deleuze, 2006b, p. 60-61).
Nesse caso, vemos que o conjunto das dificuldades e limitaes que se apresentam para a nossa interpretao dos signos, sejam os limites da prpria ori-
entao da interpretao, sejam os limites revelados para a recuperao do tempo

perdido, s sero finalmente superados quando do aprendizado da arte, quando do
avano final do narrador-intrprete aos signos artistas. S o conhecimento dos signos artsticos, das essncias artistas far vencer as insuficincias de uma interpretao subjetivista ou objetivista; assim tambm, s a arte que far a ligao ainda material com o tempo dar lugar revelao de um tempo absoluto e original.
Por um lado, veremos que as essncias no so propriedades nem do
sujeito, nem do objeto, mas que elas os ultrapassam a ambos, constituindo uma
efetiva unidade entre signo e sentido. Os limites das interpretaes objetivista e
subjetivista so evidenciados atravs da interpretao adequada do verdadeiro
sentido contido, ou enrolado, nos signos:
Alm dos objetos designados, alm das verdades inteligveis e formuladas, alm
das cadeias de associao subjetivas e de ressurreies por semelhana ou
contigidade, h as essncias, que so algicas ou supra-lgicas. Elas ultrapassam
tanto os estados da subjetividade quanto as propriedades do objeto. a essncia
que constitui a verdadeira unidade do signo e do sentido; ela que constitui o
signo como irredutvel ao objeto que o emite; ela que constitui o sentido como
irrredutvel ao sujeito que o apreende. Ela a ltima palavra do aprendizado ou a
revelao final. Ora, mais do que pela Berma, pela obra de arte, pela pintura e
pela msica, e sobretudo pelo problema da literatura, que o heri atinge essa
revelao das essncias. Os signos mundanos, amorosos e mesmo os signos
sensveis so incapazes de nos revelar a essncia: eles nos aproximam dela, mas
ns sempre camos na armadilha do objeto, nas malhas da subjetividade. apenas
no nvel da arte que as essncias so reveladas. Mas, uma vez manifestadas na
obra de arte, elas reagem sobre todos os outros campos: aprendemos que elas j
se haviam encarnado, j estavam em todas as espcies de signos, em todos os
tipos de aprendizado (Deleuze, 2006b, p. 35-36).
256
Da mesma forma, quanto aos signos sensveis interpretados pela memria,

mesmo de forma involuntria, e com um sentido j em parte essencial. Deleuze,
nesse caso, mais uma vez anota a progressividade que caracateriza a lenta
escalada na direo da interpretao artstica, sem a qual o conhecimento das
essncias restaria necesariamente parcial, particularizado:
certo que essa memria nos coloca no caminho das essncias; mais ainda: a
reminiscncia j possui a prpria essncia, soube captur-la. Mas ela nos d a
essncia em um estado impreciso, em um estado secundrio, de modo ainda to
obscuro que somos incapazes de compreender o dom que recebemos e a alegria
que experimentamos. [...] Se, impulsionados pelas etapas sucessivas do
aprendizado, no chegssemos revelao final da arte, permaneceramos
incapazes de compreender a essncia, at mesmo de compreender que ela j
estava na lembrana involuntria ou na alegria do signo sensvel (estaramos
smpre reduzidos a adiar o exame das causas) (Deleuze, 2006b, p. 62).
Ao final do processo de interpretao, reveladas as essncias atravs da

interveno da arte, Deleuze inverter os termos, explicando a dialtica
ascendente da interpretao dos signos por uma dialtica descendente, a partir da
arte, que, ela sim, poder esclarecer plenamente tal processo de ascese. De fato, s
sabemos que a sensao experimentada quando das lembranas evocadas pela
memria involuntria tinha um carter essencial, porque somos disso informados,
afinal, retrospectivamente, pela arte. a arte, enfim, o juzo final a avaliar e
esclarecer, atravs de um novo tipo de verdade, o sentido e o valor dos signos
recebidos, das sensaes experimentadas ( necessrio que todas as etapas
conduzam arte e que atinjamos sua revelao; ento, tornaremos a descer os
nveis, os integraremos na prpria obra de arte, identificaremos a essncia em suas
realizaes sucessivas, daremos a cada nvel de realizao o lugar e o sentido que
lhe cabem na obra. Descobriremos, assim, o papel da memria involuntria e as
razes desse papel, importante, embora secundrio, na encarnao das essncias;
Deleuze, 2006b, p. 61-62).
257
3.8
Os signos da arte da superioridade da interpretao artstica
Que haja uma progresso qualitativa entre os diversos mundos de signos
no nos parece o maior problema na interpretao deleuziana da Recherche. J na
obra dedicada a Nietzsche, a interpretao envolvia uma tipologizao, uma
avaliao e uma hierarquizao que, afinal, separava o nobre do baixo, o ativo do
passivo, o afirmativo do negativo. Essa operao de avaliao e de valorao deve
ser vista, na verdade, como um dos elementos fundamentais de toda filosofia
crtica desde Nietzsche. a condio crtica por excelncia para um pensamento
que, como vimos, depende necessariamente de fazer encontros. E manter um
encontro implica dizer que, em lugar de reconhecer, ser preciso interpretar o

sentido e avaliar o valor de cada encontro. Em relao aos signos proustianos e s
possibilidades de encontros que cada um de seus mundos descortina, vemos
Deleuze aplicar ento uma mesma operao tipolgica ou genealgica, de modo
no apenas a determinar-lhes o sentido, mas tambm a aferir o seu valor. Os
signos da Arte se mostraro, nesse caso, os mais importantes, em especial porque
so reveladores de uma compreenso ltima, essencial: o resultado da
interpretao dos signos artistas a revelao plena das essncias.
E, justamente, o que talvez cause problema o fato dessa progresso dever
resultar finalmente na revelao de certas essncias, da utilizao dessa
nomenclatura. Sabemos que o seu uso corrente na prpria Recherche, mas tratase, sem dvida de um termo carregado de um sentido metafsico anterior, cuja
crtica feita por Deleuze em diversos momentos da sua obra, e, sem dvida, da
forma mais radical.
Nesse sentido, ironicamente, cabe ressaltar que no principal texto
destinado a investigar o pensamento platnico (para Deleuze o artfice maior da
metafsica clssica e da imagem dogmtica do pensamento), Deleuze estabelece a
sua crtica a Plato a partir, em especial, das concepes da obra de arte moderna.
A imagem do pensamento contida na obra de arte moderna ento, para ele, a
grande antpoda do pensamento platnico.
Plato e o simulacro, publicado como apndice Lgica do sentido, apresenta o filsofo grego como ningum menos do que o criador do domnio filosfico tal como o conhecemos: O platonismo funda assim todo o domnio que a
258
filosofia reconhecer como seu: o domnio da representao preenchido pelas cpias-cones e definido no em uma relao extrnseca a um objeto, mas numa relao intrnseca. Mas, afirma Deleuze, Plato no explora o domnio que funda em
todas as suas possibilidades. Caber a outros filsofos, mais adiante, explicitar-lhe
outras caractersticas fundamentais e, numa sntese histrica, Deleuze apresenta as
contribuies que so aportadas a tal modelo, dentre outros, por Leibniz e Hegel.
Ainda assim, ele reconhece, mesmo depois dessa longa evoluo, uma mesma
exigncia permanece desde a Grcia: [...] se no samos do elemento da
representao, porque permanece a dupla exigncia do Mesmo e do
semelhante. E onde se poder encontrar uma alternativa a essa imagem? Para
Deleuze, no funcionamento, justamente, da obra de arte moderna.
Mas no de imediato que esse novo princpio se apresenta. Foi preciso,

tambm nas artes, saber reunir as condies para a superao de uma dicotomia
central que distinguia dois sentidos para a esttica, um que a tomava como a teoria
da sensibilidade, outro, como uma teoria da arte: A esttica sofre de uma
dualidade dilacerante. Designa de um lado a teoria da sensibilidade como forma
da experincia possvel; de outro a teoria da arte como reflexo sobre a
experincia real. A grande questo por trs do surgimento da forma moderna de
obra arte envolve a reunio desse dois sentidos. Nesse caso, aponta Deleuze,
para que os dois sentidos se juntem preciso que as prprias condies da
experincia em geral se tornem as condies da experincia real; a obra de arte,
de seu lado, aparece ento realmente como experimentao. Sabe-se por exemplo
que certos procedimentos literrios (as outras artes tm equivalentes) permitem
contar vrias histrias ao mesmo tempo. No h dvida de que este o carter
essencial da obra de arte moderna. No se trata de forma nenhuma de pontos de
vista diferentes sobre uma mesma histria que se supe ser a mesma; pois os
pontos de vista permanecem submetidos a uma regra de convergncia. Trata-se,
ao contrrio, de histrias diferentes e divergentes, como se uma paisagem
absolutamente distinta correspondesse a cada ponto de vista. H realmente uma
unidade das sries divergentes enquanto divergentes, mas um caos sempre
excentrado que se confunde ele prprio com a Grande Obra. [...] Renem-se
assim as condies da experincia real e as estruturas da obra de arte: divergncia
das sries, descentramento dos crculos, constituio do caos que os compreende,
ressonncia interna e movimento de amplitude, agresso dos simulacros
(Deleuze, 1974, p. 265-266).
, portanto, irnica (ou humorstica) a manuteno de uma terminologia

caracteristicamente platnica e metafsica, e sobretudo esse uso reiterado do termo
259
essncia (que tambm fora destacado em Nietzsche e a filosofia)27. Face, ao
mesmo tempo, sua forte crtica ao pensamento metafsico e dogmtico, e, por
outro lado, face sua profunda valorizao da arte moderna (pelo seu sentido,
inclusive, de crtica a esse modelo dogmtico do pensamento), a pergunta a ser
feita qual exatamente o sentido de essncia tematizado (seno reivindicado) por
Deleuze nesse momento, e qual a validade de sua manuteno no campo de uma
filosofia da diferena.
3.8.1
Sentido dos signos artistas
Que a memria ainda uma m interpretao do tempo, e do sentido dos

signos no tempo, que lembrar uma operao mal-orientada enquanto permanece
empiricamente voltada para o passado e no indica, ao contrrio, a cumulao de
um aprendizado que se volta para o futuro e para o conhecimento das essncias,
esse ser, afinal, o resultado evidenciado pelos signos artistas e pela sua
interpretao.
A inferioridade dos signos anteriores signos mundanos, amorosos ou
sensveis se explica por vrias razes, mas todas elas dizem respeito, em especial, sua materialidade. A materialidade do signo envolve em especial, dois aspectos: uma ligao necessria com um objeto, do qual o signo identifica uma determinada qualidade sensvel; e, conseqentemente, uma explicao do sentido desse
signo atravs do recurso a alguma outra coisa que no o prprio signo (Enquanto
descobrirmos o sentido de um signo em outra coisa, ainda subsistir um pouco de
matria rebelde ao esprito; Deleuze, 2006b, p. 38). Com isso, diremos que todos
esses signos, mesmo os signos sensveis, envolvem uma percepo material e uma
conseqente interpretao tambm material: Qual a superioridade dos signos da
27
Esse trao irnico da interpretao deleuziana dos signos em Proust j havia sido observado por
Arnaud Bouaniche. Para ele, a nomenclatura com que a arte aparece a distinguida parece
claramente irnica, sobretudo se considerada luz da posio metafsica em relao arte, notadamente a platnica: A arte , com efeito, aquilo em direo ao que todos os signos convergem: No
nvel mais profundo, o essencial est nos signos da prpria arte. O privilgio desses signos devese ao fato de que, atravs deles, segundo Deleuze, a Essncia revelada. H, na manuteno
desse vocabulrio platnico para tematizar essa superioridade da arte, algo de profundamente
irnico. Com efeito, encontramos na Repblica de Plato uma crtica da arte precisamente em
nome de seu distanciamento da essncia. Ao contrrio, a arte se v aqui atribuir uma funo de
revelao que contamina todas os domnios, e faz aparecer todos os nveis de signos, como
signos artsticos em potncia, Bouaniche, A., Gilles Deleuze une introduction, p. 70.
260
Arte em relao a todos os outros? que todos os outros so signos materiais. So
materiais, em primeiro lugar, por causa de sua emisso: eles surgem parcialmente
encobertos no objeto que os porta. As qualidades sensveis, os rostos amados, so
ainda matria (Deleuze, 2006b, p. 37); mas no apenas por fora da sua origem
ou pela maneira como permanecem semi-encobertos no objeto: a materialidade
dos signos da vida e da natureza se diz tambm do seu desenvolvimento ou sua
explicao (Deleuze, 2006b, p. 38). Nesse caso, mesmo a evocao essencial
suscitada pelos signos sensveis envolve ainda elementos sensveis cuja
materialidade o processo de interpretao jamais vence de todo: a madeleine nos
remete a Combray, o calamento a Veneza... Sem dvida, as duas impresses, a
presente e a passada, tm uma mesma qualidade; mas no deixam de ser
materialmente duas (Deleuze, 2006b, p. 38).

Isso implica dizer que a interpretao dos signos materiais , por isso
mesmo, sempre dependente da memria, e jamais supera uma ambivalncia de
fundo. Ela se move sempre entre contradies. A contradio entre a sua
materialidade e um sentido que permanece necessariamente exterior ao prprio
signo. A contradio, ainda, da constatao de um tempo que se perde a partir
dessa prpria percepo do signo sensvel em sua materialidade:
H uma ambivalncia que sempre permanece como uma possibilidade da
memria em todos os signos em que ela intervm (da a inferioridade desses
signos). que a prpria Memria implica a estranha contradio entre a
sobrevivncia e o nada, a dolorosa sntese da sobrevivncia e do nada. Mesmo
na madeleine ou nas pedras do calamento o nada aparece, desta vez encoberto
pela superposio das duas sensaes (Deleuze, 2006b, p. 19).
O que distingue a Arte, ao contrrio, o fato dela operar uma desmaterializao, uma completa espiritualizao na sua interpretao dos signos: [...]o
mundo da Arte o ltimo mundo dos signos; e esses signos, como que desmaterializados, encontram seu sentido numa essncia ideal (Deleuze, 2006b, p. 13).
Imateriais, espirituais, os signos da arte ensejaro uma nova direo
interpretao; e na criao artstica encontramos a verdadeira espiritualizao que
no encontrvamos nos outros signos: Nisto consiste a superioridade da arte
sobre a vida: todos os signos que encontramos na vida ainda so signos materiais
e seu sentido, estando sempre em outra coisa, no inteiramente espiritual
(Deleuze, 2006b, p. 39).
261
A impresso dos signos artsticos, mesmo que provinda de um elemento
material, , em si mesma, sine materia. Deleuze se vale do exemplo do trecho
musical de Vinteuil para ilustrar tal sentido imaterial, frisando o suporte material
no qual ele, em princpio, encontra expresso: bvio que a pequena frase de
Vinteuil brota do piano e do violino, podendo, logicamente, ser decomposta
materialmente: cinco notas muito unidas, e duas se repetindo. Mas, por si s,
essa descrio da combinao de notas nada significa. Na verdade, o que se
produz a partir dessas cinco notas reunidas nada tem a ver com a materialidade da
experincia musical, com piano, o teclado, etc, mas guarda um valor absolutamente espiritual: O piano aparece apenas como a imagem espacial de um teclado de
natureza diferente, as notas surgindo como a aparncia sonora de uma entidade
espiritual (Deleuze, 2006b, p. 37). A partir do piano, a rigor, devemos dizer que
no se produzem j notas, mas, aos olhos de Proust, um conjunto de signos, signos
imateriais, puros signos artsticos ideais a que ele d o nome de essncias:
Essncias ou idias so o que revela cada signo da pequena frase de Vinteuil; o
que d frase sua existncia real, independentemente dos instrumentos e dos sons
que a reproduzem ou a encarnam mais do que a compem (Deleuze, 2006b, p.
39). No caso da Arte, toda matria ou objeto sensvel, todo corpo refratam sempre
uma Idia ou uma essncia (Deleuze, 2006b, p. 38).
possvel ento entender-se o sentido fundamental da essncia para
Proust. A essncia um sentido desmaterializado, espiritualizado. Desmaterializar o signo, desvincul-lo de sua relao com o objeto a condio para que se
revele sua pura relao com o seu sentido, ou seja, isso que Proust definir como
seu sentido espiritual ou essencial. Dessa forma, s a arte permitir superar de
todo os limites materiais do signo sensvel, e avanar no sentido da compreenso
das essncias (ou seja, do sentido intrnseco ao signo), de uma compreenso da
essncia como pura ligao do signo com o seu sentido, total complicao entre
um e outro, sem o recurso a qualquer elemento exterior. O carter essencial dos
signos da Arte estar ligado ento a alguns aspectos: a) em primeiro lugar, como
dizamos, ao trao essencialmente imaterial ou espiritual de sua expresso; b) a
ligao entre o signo e o sentido intrnseca, e no exterior; com isso, c)
estabelece-se uma igual distncia tanto do subjetivismo quanto do objetivismo
interpretativo,
da
imagem
clssica
do
pensamento
que
associava
estabelecimento do sentido ao sujeito (idealismo) ou ao objeto (realismo). A
262
essncia , por definio, o que est para alm de sujeito e objeto, que independe
de ambos: revelar a essncia ultrapassar um e outro como elementos da
interpretao; signo e sentido so o par que, em sua relao essencial, permitemnos superar essa tradicional dicotomia; d) ao contrrio, a essncia definida como
uma diferena absoluta ou ltima, com um efeito de individualizao real daquilo
que interpreta (de efetiva criao); e, por fim e) a essncia comeo do
mundo, nascimento do tempo, assim como um tempo original e absoluto:
revelao e recuperao plena do tempo perdido.
Vejamos como esses elementos se ligam.
Vimos que a ligao do pensamento com a reminiscncia fundamental
para Proust. Todo o processo de interpretao depende diretamente da lembrana
e da forma como nos lembramos. E o aprendizado que Proust define como o

efeito maior de todo esse longo processo de interpretao dos signos envolve
fundamentalmente as diversas linhas do tempo e a possibilidade da rememorao;
mesmo a arte e a criao, enfim, parecem envolver uma concepo da lembrana
como motivo ou mvel da elaborao artstica. Assim, como aponta Deleuze,
Proust se refere muitas vezes necessidade que pesa sobre ele: alguma coisa lhe
lembra ou lhe faz imaginar outra (Deleuze, 2006b, p. 38).
Mas a experincia artista, na verdade, ir apontar para um necessrio
ultrapassamento dessa exigncia da memria. Isso porque, como Deleuze insiste,
a memria estabelece necessariamente uma relao material entre signo e sentido,
ela envolve associaes de sensaes que do do signo uma explicao exterior e
material (a cada vez que intervm a memria, a explicao dos signos comporta
ainda alguma coisa de material; Deleuze, 2006b, p. 38). Portanto, deve-se
entender, e sobretudo nas artes, que os limites desse processo analgico das
reminiscncias impede uma compreenso mais profunda dos signos: qualquer
que seja a importncia desse processo de analogia na arte, ele no a sua frmula
mais profunda (Deleuze, 2006b, p. 38). A arte, portanto, no se vale nem da
memria (mesmo a memria involuntria), nem da inteligncia. Ela na verdade
a faculdade do pensamento enquanto tal, a prpria faculdade da pesquisa da
verdade, e, como o resultado final da pesquisa o demonstrar, da verdade como
essncia, como um sentido essencial. Como observa Deleuze, a arte se identifica,
nesse caso, ao pensamento puro e define-se como a verdadeira faculdade das
263
essncias: [...] a arte est para alm da memria e recorre ao pensamento puro
como faculdade das essncias (Deleuze, 2006b, p. 44).
No entanto, com isso, torna-se necessrio entender como a essncia se encarna na obra de arte. Para Deleuze, o tratamento da essncia pela arte envolve, de
incio, tambm a matria. Mas a forma como a arte se liga matria
espiritualizante. Quanto tomados artisticamente, mesmo os blocos de pedra se
desmaterializam; enquanto signos artsticos, eles evidenciam antes a presena
do esprito, a sua espiritualidade latente, virtual, do que a sua materialidade bruta
(ou melhor, evidenciam j o atravessamento dessa matria prima pela potncia de
transmutao e de metamorfose do esprito):

Em Thomas Hardy, os blocos de pedra. A geometria desses blocos, o paralelismo
das linhas formam uma matria espiritualizada, em que as prprias palavras vo
buscar sua ordenao; em Stendhal, a altitude uma matria area ligando-se
vida espiritual (Deleuze, 2006b, p. 44-45).
Assim, diremos que a essncia se encarna na obra de arte atravs da

encarnao da prpria arte em matrias livres, matrias que ela mesma libera e
espiritualiza:
[A obra de arte] se encarna nas matrias. Mas essas matrias so dcteis, to bem
malaxadas e desfiadas que se tornam inteiramente espirituais. Essas matrias, sem
dvida, so a cor para o pintor, como o amarelo de Ver Meer, o som para o
msico e a palavra para o escritor. Mas, de modo mais profundo, so matrias
livres que tanto se exprimem atravs das palavras como dos sons e das cores
(Deleuze, 2006b, p. 44).
Para Proust, a funo caracterstica da arte a de operar tal transmutao

da matria: Nela a matria se espiritualiza, os meios fsicos se desmaterializam,
para refratar a essncia, a qualidade de um mundo original (Deleuze, 2006b, p.
45). Nesse sentido, a obra d acesso a foras inaugurais, inconscientes,
involuntrias. A obra de arte sempre a aventura do involuntrio, e o involuntrio
e o inconsciente so os dois estados do mundo na origem. Ela aponta sempre, no
fundo, para uma perptua recriao dos elementos primordiais da natureza. E,
nesse caso, o seu carter essencial tem o sentido de uma inaugurao, de um
verdadeiro comeo: o mundo da essncia sempre um comeo do Mundo em
geral, um comeo do Universo, um comeo radical absoluto (Deleuze, 2006b, p.
42). Mas tambm, por outro lado, isso indica que
264
o verdadeiro tema de uma obra no o assunto tratado, sujeito consciente e
voluntrio que se confunde com aquilo que as palavras designam, mas os temas
inconscientes, os arqutipos involuntrios, dos quais as palavras, como as cores e
os sons, tiram o seu sentido e a sua vida (Deleuze, 2006b, p. 44-45).
A definio da Arte a de uma potncia inaugural, ela sempre a ocasio

de criao de um mundo, de um tempo original e absoluto, de nascimento da natureza: O que Proust diz do mar ou do rosto de uma jovem ainda mais verdadeiro
quando se refere essncia e obra de arte: a instvel oposio, essa perptua
recriao dos elementos primordiais da natureza (Deleuze, 2006b, p. 42).
por essa razo que diremos que a Arte no depende da memria. Pois ela
no envolve ainda, sequer, os estratos diferenciados do Tempo (na verdade, ela ,
nela mesma, o prprio comeo do Tempo). A essncia artstica envolve a o que
Deleuze denomina de um estado complicado do Tempo: a essncia assim

definida o nascimento do Tempo. No que o tempo j se tenha desdobrado: ele
no tem ainda as dimenses segundo as quais poderia se desenvolver, nem mesmo
as sries separadas em que se distribui segundo ritmos diferentes. E no se trata
apenas de definir esse Tempo primordial como um Tempo ainda desprovido da
sua segmentao emprica entre passado, presente e futuro (pois esse j seria um
desdobramento ou um ordenamento apenas possvel do tempo, que de resto a arte
moderna no assume como o seu), seno, acima de tudo, de pens-lo, conforme
essa qualidade de complicao, como um tempo essencialmente expressivo, expressivo na origem: na origem o tempo s expresso, puro Verbo: Verbo [...]
contendo todas as essncias, complicao suprema, complicao dos contrrios,
instvel oposio (Deleuze, 2006b, p. 43).
A essncia do tempo , portanto, necessariamente, a da sua prpria
complicao, do seu prprio estado enrolado (tempo enrolado em si mesmo,
segundo uma imagem neo-platnica que Deleuze recupera, pela qual a eternidade
encontrava sua imagem no na ausncia de mudana, nem no prolongamento sem
limites de uma existncia, mas nessa imbricao do tempo). Em essncia, o tempo
no pode existir seno complicado e essa, na verdade, a essncia do tempo a ser
revelada atravs dos signos artistas. Caracteristicamente, a expresso artstica
moderna, e de modo geral, toda a espiritualidade moderna ser marcada por uma
profunda reviso da imagem emprica do tempo, e por um conjunto de tentativas
que buscam revelar-lhe uma outra essncia que no a de seu desenvolvimento
265
cronolgico: o eterno retorno em Nietzsche, a busca do Tempo perdido em Proust,
a Teoria da Relatividade einsteiniana, entre outros tantos desenvolvimentos, so
exemplos dessa tendncia. E no se trata tanto de buscar garantir uma
reversibilidade do tempo, como os prprios nomes dessas hipteses ou teorias
parecem indicar primeira vista, mas de mostrar que o tempo assume j agora
formas complicadas, nas quais passado, presente e futuro no observam sempre
uma mesma distribuio cronolgica ou emprica (na verdade, antes enrolam-se
uns nos outros).
O processo da criao artstica recupera, assim, essa complicao original;
o trabalho do artista compreende uma revelao efetivamente criadora, produtora
de mundos, produtora do novo e da diferena, mas cuja expresso assimila a
mesma idia de um tempo enrolado: o sujeito-artista tem a revelao de um

tempo original, enrolado, complicado na prpria essncia, abarcando de uma s
vez todas as suas sries e dimenses (Deleuze, 2006b, p. 43). Ser esse,
precisamente, o sentido do tempo redescoberto pela interpretao artstica: o
tempo em seu estado puro, tal como contido nos signos da arte.
O que a arte nos faz redescobrir o tempo tal como se encontra enrolado na
essncia, tal como nasce no mundo envolvido da essncia, idntico eternidade.
O extra-temporal de Proust esse tempo no estado de nascimento e o sujeitoartista que o redescobre. Por essa razo, podemos dizer com todo o rigor que s a
obra de arte nos faz redescobrir o tempo. [...] Ela porta os signos mais
importantes, cujo sentido est contido numa complicao primordial, verdadeira
eternidade, tempo original absoluto (Deleuze, 2006b, p. 44).
nessa ligao com um tempo original enrolado que consiste, ento, para
Deleuze, o tratamento estilstico na arte, o estilo do artista. O estilo, nesse sentido,
nada mais do que um tratamento da matria em seu estado complicado, tratamento da pluralidade de objetos enrolados, dos sentidos enrolados nos seus respectivos signos. Esse tratamento da matria o estilo. [...] O estilo, para espiritualizar a matria e torn-la adequada essncia, reproduz a instvel oposio, a
complicao original, a luta e a troca dos elementos primordiais que constituem a
prpria essncia (Deleuze, 2006b, p. 45-46). Desse modo, se uma essncia
sempre um nascimento do mundo, o estilo esse nascimento continuado e
refratado, esse nascimento redescoberto nas matrias adequadas s essncias, esse
266
nascimento como metamorfose de objetos. O estilo no o homem: a prpria
essncia (Deleuze, 2006b, p. 46).
Alcanar a criao no outra coisa seno alcanar a pluralidade original
de uma diferena enrolada, a realidade das essncias como expresso da
Diferena, ou ao contrrio, a Diferena como sentido essencial final: O que
uma essncia, tal como revelada na obra de arte? uma diferena, a Diferena
ltima e absoluta (Deleuze, 2006b, p. 39). Mas o que se quer dizer com essa
qualificao? O que uma Diferena absoluta, essencial? Para Deleuze, trata-se
de uma diferena no emprica, isto , algo diverso da simples oposio: No
uma diferena emprica, sempre extrnseca, entre duas coisas ou dois objetos
(Deleuze, 2006b, p. 39). A essncia artstica, enquanto potncia de complicao,
parece ser, na verdade, a condio de uma associao absoluta. No uma contradio final, uma mediao dialtica, mas, precisamente, uma diferena essencial,
ideal. Trata-se de entender a diferena como a potncia relacional por excelncia
e, nesse caso, no h Diferena que no expresse a essncia como uma qualidade
essencial comum, referente a objetos necessariamente imbricados (aspecto qualitativo que faz da diferena um elemento de verdadeira associao, que encontra sua
razo suficiente na essncia enquanto um meio ou uma potncia de refratar):
Como qualidade de mundo, a essncia jamais se confunde com um objeto; ao
contrrio, ela aproxima dois objetos inteiramente diferentes, que deixam perceber
a qualidade no meio revelador. Ao mesmo tempo que a essncia se encarna em
determinada matria, a qualidade ltima que a constitui se expressa como a
qualidade comum a dois objetos diferentes, misturados nessa matria luminosa,
mergulhados nesse meio refrangente. Nisto consiste o estilo: Podem-se alinhar
indefinidamente numa descrio os objetos pertencentes ao stio descrito, mas a
verdade s surgir quando o escritor tomar dois objetos diversos, estabelecer a
relao entre eles (Deleuze, 2006b, p. 45).
Mas por outro lado, com essa caracterstica revela-se uma coisa talvez ainda mais importante: a essncia nela mesma, enquanto Diferena absoluta, tambm uma interpretao individualizante, um procedimento de individualizao.
Diferenciar = individualizar, extrair uma qualidade nica, ltima. Se a essncia
diferena ltima, porque ela , por excelncia, individualizante. A diferena
essencial coincide com os elementos de individualizao que definem o sujeito e o
objeto. Por isso, antes que um sentido interpretado que se descortina ou depende
de um ou de outro, na verdade, inversamente, sempre a diferena o princpio
267
constitutivo na origem de ambos, sujeito ou objeto (A essncia a qualidade ltima no mago do sujeito, mas essa qualidade mais profunda do que o sujeito,
de outra ordem: Qualidade desconhecida de um mundo nico. No o sujeito
que explica a essncia, , antes, a essncia que se implica, se envolve, se enrola no
sujeito. Mais ainda: enrolando-se sobre si mesma ela constitui a subjetividade.
No so os indivduos que constituem o mundo, mas os mundos envolvidos, as essncias, que constituem os indivduos. Esses mundos que so os indivduos e que
sem a arte jamais conheceramos. A essncia no apenas individual, individualizante; Deleuze, 2006b, p. 41).
Diremos que a individuao, ou a individualizao sempre a de um ponto
de vista. Como aponta Deleuze,

Proust nos d uma primeira aproximao da essncia quando diz que ela alguma
coisa em um sujeito, como a presena de uma qualidade ltima no mago de um
sujeito: diferena interna, diferena qualitativa decorrente da maneira pela qual
encaramos o mundo, diferena que, sem a arte, seria o eterno segredo de cada um
de ns (Deleuze, 2006b, p. 39).
Mas, sob esse prisma, temos a diferena definida como um ponto de vista,
e o ponto de vista como razo da prpria diferena: o ponto de vista sendo a
prpria diferena, pontos de vista sobre um mundo supostamente o mesmo so to
diferentes quanto os mundos mais distantes (Deleuze, 2006b, p. 40). Mas por que
no seria o ponto de vista o ltimo refgio da subjetividade, em que se pode dizlo efetivamente essencial, e no apenas o ndice subjetivo da interpretao?
Deleuze insiste nisso. De fato, cada sujeito exprime o mundo de um certo ponto
de vista (tese leibniziana que encontra ecos em Proust). Por outro lado, diz ele,
o ponto de vista no se confunde com quem nele se coloca (Deleuze, 2006b, p.
41). Pois justamente a diferena que se exprime no ponto de vista, o ponto de
vista que a expresso da diferena, e dela depende originalmente. Com isso,
devemos entender que
O ponto de vista a prpria diferena, a diferena interna e absoluta. Cada sujeito
exprime, pois, um mundo absolutamente diferente e, sem dvida, o mundo
expresso no existe fora do sujeito que o exprime (o que chamamos de mundo
exterior apenas a projeo ilusria, o limite uniformizante de todos esses
mundos expressos). Mas o mundo expresso no se confunde com o sujeito: dele
se distingue exatamente como a essncia se distingue da existncia e inclusive de
sua prpria existncia. Ele no existe fora do sujeito que o exprime, mas
268
expresso como a essncia, no do prprio sujeito, mas do Ser, ou da regio do Ser
que se revela ao sujeito (Deleuze, 2006b, p. 40-41).
Mas, sobretudo, para que se possa compreender melhor a direo da interpretao deleuziana, talvez no devamos restringir esse tema relao sujeito-essncia, mesmo em seus desdobramentos ontolgicos, seno apontar, a partir dessa
relao, para as suas implicaes sobre a obra de arte, ou, inversamente, como a
obra de arte ser o lugar de uma redefinio fundamental dessa relao. Pois a
questo da essncia no tanto a da explicao da relao sujeito-objeto, e da sua
superao por uma interpretao artstica definitiva, quanto a da exposio das
articulaes da arte envolvidas nesse processo. Pois, na verdade, em ltima anlise, a questo da essncia diz respeito sempre prpria obra de arte. esse o resulPUC-Rio - Certificao Digital N 0410620/CA
tado final da Recherche, sua imagem do pensamento. A arte como a atividade pura da faculdade das essncias, os pontos de vista como expresso da Diferena, a
Diferena como intrprete final dos temas inconscientes e involuntrios na arte
(nesse sentido as divises tradicionais da esttica (formalismo, expressivismo,
representacionalismo, entre outras), divises subjetivas ou objetivas, parecem
pouco contar para Deleuze e Proust: o que define a Arte um princpio inconsciente na origem, uma mesma atividade involuntria, uma interpretao de signos
como aventura do estilo). E se reencontramos, de fato, o tema do estilo porque o
ponto de vista, na arte, nada mais do que o estilo. E o estilo, por outro lado, como a essncia em funcionamento, o funcionamento individualizante da essncia
na obra de arte. O ponto de vista a condio do estilo, e este a circulao pelos
vrios pontos de vista. Ao considerarmos que a essncia individualizante, queremos dizer que ela individualiza conforme uma operao estilstica (Deleuze,
2006b, p. 46), que o estilo, afinal, a forma de expresso do ponto de vista
artstico.
E, de fato, no se pode pensar a obra de arte moderna em separado da
concepo do ponto de vista. Pois o ponto de vista , nele mesmo, a expresso da
experincia temporal, a prpria variao no tempo. E, no tempo, ele tambm a
prpria expresso de inacabamento da obra de arte, mas que tambm faz dela a
nica totalizao possvel, sob a gide da criao. A criao , sem dvida, j a
nica totalizao e unidade possvel, unidade da obra. Mas certamente muito
mais do que isso, o entendimento, afinal, de que a criao um produto do
269
tempo, o seu produto essencial. S a criao faz jus ao tempo (reverso mais
uma vez das concepes metafsicas da arte). Um tempo extra-temporal, ou hipertemporal, tempo complicado de um Tempo perdido e de sua redescoberta, isso o
que a obra de arte moderna expressa. A criao no ento apenas o ponto de
vista tornado obra, mas o prprio tempo em estado puro nessa obra, o tempo
como essncia pura, mais uma vez absoluto e original. O tempo em todos os seus
fragmentos, unificado, totalizado na obra de arte:

[...] todo o problema da objetividade, como o da unidade, se acha deslocado de
uma maneira que devemos dizer moderna, essencial literatura moderna. A
ordem ruiu, tanto nos estados do mundo que presumidamente deveriam
reproduzi-la quanto nas essncias ou idias que supostamente deveriam inspirla. O mundo ficou reduzido a migalhas e caos. Precisamente porque a
reminiscncia vai de associaes subjetivas a um ponto de vista originrio, a
objetividade s pode se encontrar na obra de arte: ela no existe mais nos
contedos significativo como estados do mundo, nem nas significaes ideais
como essncias estveis, mas unicamente na estrutura formal significante da obra,
isto , no estilo. No se trata mais de dizer: criar relembrar, mas relembrar
criar, ir at o ponto em que a cadeia associativa se rompe, escapa ao indivduo
constitudo, se transfere para o nascimento de um mundo individuante. E no se
trata mais de dizer: criar pensar, mas pensar criar, e, antes de tudo, criar no
pensamento o ato de pensar. Pensar fazer pensar; relembrar criar, no criar a
lembrana, mas criar o equivalente espiritual da lembrana ainda por demais
material, criar o ponto de vista que vale para todas as associaes, o estilo que
vale para todas as imagens. o estilo que substitui a experincia pela maneira
como dela se fala ou pela frmula que a exprime, o indivduo no mundo pelo
ponto de vista sobre o mundo, e faz da reminiscncia uma criao realizada
(Deleuze, 2006b, p. 104-105).
O estilo (enquanto ponto de vista) ento o elemento da interpretao

artstica que no outra coisa que no criao. A maneira, ao mesmo tempo, de
explicar o sentido, mas sobretudo de criar os prprios signos artistas. A
lembrana, a reminiscncia tem aqui um valor original. Se ao longo do
aprendizado dizamos que aprender relembrar e relembrar aprender, aqui
deveramos dizer que a reminiscncia da arte (espcie de memria pura, imaterial)
sempre a de um tempo redescoberto original e absoluto. A arte, nesse sentido,
no interpreta seno criando seus prprios signos, como signos essenciais, afinal,
do prprio tempo. A arte, enfim, como uma potncia de circulao, de variao,
potncia do novo e da diferena enquanto tal. Como observa Proust,
S pela arte podemos sair de ns mesmos, saber o que v outrem de seu universo
que no o nosso, cujas paisagens nos seriam to estranhas como as que
270
porventura existem na Lua. Graas arte, em vez de contemplar um s mundo, o
nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas
originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito...
(Proust, Em busca do tempo perdido, apud Deleuze, 1976, p. 40)
E no por outra razo, por outro lado, que o conhecimento da arte vai
permitir iluminar o sentido essencial ou geral presente nos outros signos. porque
arte cabe a condio da variao, da circulao entre os pontos de vista como
integralizao da essncia, porque cabe a ela a recuperao do Tempo perdido
como elemento fundamental da criao, que ela poder descer mais uma vez a
todos esses outros mundos de signos, fazendo da sua interpretao uma atividade
integrada, ligando todos os signos, dos diversos mundos, atravs da sua
interpretao verdadeiramente essencial:

A essncia sempre uma essncia artista. Mas, uma vez descoberta, ela no se
encarna apenas nas matrias espiritualizadas, nos signos imateriais da obra de
arte. Ela tambm se encarna nos outros domnios, que sero, desde ento, integrados naquela obra. Assim, ela atravessa os meios mais opacos, os signos mais materiais, onde perde algumas de suas caractersticas originais, absorvendo outras,
que exprimem a descida da essncia nessas matrias cada vez mais rebeldes. H
leis de transformao da essncia em relao com as determinaes da vida
(Deleuze, 2006b, p. 48).
Retomando, ento, a mesma apresentao sinptica que utilizamos em

relao aos autros signos, poderamos assim enfeixar as principais caractersticas
dos signos artsticos:
a) quanto ao carter material do signo os signos da Arte so os nicos
verdadeiramente imateriais, ou antes desmaterializados, pois esse o
verdadeiro carter da interpretao artstica, o de desmaterializar as
matrias e objetos com as quais ela trava contato: somente na Arte que
o signo se torna imaterial, ao mesmo tempo que seu sentido se torna
espiritual (Deleuze, 2006b, p. 80);
b) quanto ao efeito dos signos sobre ns no caso dos signos da arte,
nossa reao a de uma alegria pura, pela revelao das essncias, pela
recuperao plena do Tempo perdido;
c) quanto relao do signo com o sentido Nos signos materiais, h
sempre uma distncia, maior ou menor, entre o signo e o sentido. Nesse
caso, sua decifrao, sua explicao sempre exterior, envolve elementos
271
exteriores (o objeto ou o sujeito). Por outro lado, na medida em que nos
elevamos at a arte, a relao do signo com o sentido se torna cada vez
mais prxima e ntima. A arte a bela unidade final de um signo imaterial
e de um sentido espiritual (Deleuze, 2006b, p. 80-81).
d) quanto faculdade principal a interpret-los ou explic-los No caso
dos signos da arte, o pensamento puro; a arte como faculdade das
essncias.
de verdade os signos da arte evocam um tempo primordial em que todos
os tempos se acham complicados, no desdobrados (O tempo
primordial da arte imbrica todos os tempos; Deleuze, 2006b, p. 83). Por
outro lado eles definem o tempo redescoberto como tempo primordial

absoluto, verdadeira eternidade que rene o sentido e o signo (Deleuze,
2006b, p. 82).
g) quanto essncia, ao sentido essencial A Arte o verdadeiro mundo
das Essncias, mundo em que as essncias se revelam em seu sentido
absoluto. Por um lado, as essncias se definem, ento, como a diferena
ltima, como elementos de uma efetiva individualizao. Mas essa
individualizao se vincula reunio operada pela Arte entre signo e
sentido. Na arte, a distncia entre um e outro se suprime: a essncia
justamente a complicao de um e de outro, ela pe um no outro.
Definiremos a Essncia, nesse caso, como a razo suficiente dos dois
outros termos [signo e sentido] e de sua relao (Deleuze, 2006b, p. 85).
272
3.9
O Aprendizado
no Mnon de Plato que vemos, talvez pela primeira vez na histria da
filosofia, um problema inicial de aprendizado desdobrar-se em uma inteira
redefinio transcendental (ou transcendente) do nosso processo de pensamento,
de nossa forma e possibilidade de conhecimento (enfim, de nossa imagem do
pensamento). Ao longo dos desenvolvimentos da Recherche, parecemos muitas
vezes estar diante de uma questo semelhante (e esse seria, talvez, a principal herana platnica de Proust, dentre os seus vrios possveis platonismos). ento
a necessidade de verdadeiramente aprender que leva o narrador a pensar? A de-
senvolver toda uma refinada teoria dos signos, e a ligar-se, enfim, arte como
ambiente de um aprendizado essencial? Como aponta Deleuze, nesse sentido, a
Recherche proustiana se orienta e se desenvolve segundo uma efetiva necessidade
de aprendizagem: os leitmotive da Recherche so: eu ainda no sabia; eu compreenderia mais tarde; quando deixava de aprender, eu no me interessava mais
(Deleuze, 2006b, p. 85).
O extenso conjunto das personagens, na Recherche, parece ter assim uma
funo muito precisa. Sua exposio no tem por objetivo apenas a apresentao
mais fiel, levada aos detalhes, das experincias passadas, a recomposio literria
de uma experincia vivida, mas na verdade a recomposio, a revivncia de uma
situao de aprendizado que, por complexa, teve de passar por todas elas, dependeu (e depende ainda) da sua experincia e da sua lembrana. As personagens s
so ento objeto de verdadeiro interesse da parte do narrador quando possibilitam
um aprendizado, quando podem ser objeto de uma verdadeira pesquisa: As
personagens da Recherche s adquirem importncia quando emitem signos a
serem decifrados, num ritmo de tempo mais ou menos profundo. E assim,
continua Deleuze, A av, Francisca, a Sra. de Guermantes, Charlus, Albertina s
valem pelo que nos ensinam. A alegria com que fiz meu primeiro aprendizado
quando Francisca..., com Albertina eu nada mais tinha a aprender...
(Deleuze, 2006b, p. 85). Tudo, enfim, pessoas, amores e coisas, ocasio de um
exerccio pedaggico.
Aprender , sem dvida, tambm em Proust, o grande elemento de um
novo regime do pensamento, de um circuito que no vai naturalmente da condio
273
de ignorncia de saber (pela qual se antecipa de direito ao mesmo tempo a possibilidade e o valor do saber), nem tampouco da indeterminao verdade evidente
(percurso cannico do mtodo). Na verdade, no se sabe por que algum aprende,
a partir de quais encontros e em que direo (mas sempre perdendo tempo e
jamais pela simples assimilao de contedos objetivos; Deleuze, 2006b, p. 21).
Aprender , ento, a condio em que nos vemos, que na verdade se impe a ns
quando desprovidos de uma linha de orientao, quando nosso elemento de
ligao com o pensamento no mais previamente dado. Em resumo, aprender
define uma reformulao transcendental essencial em nossa forma de pensar.
Em especial, porque no partimos j nesse momento em busca da identidade, mas sim da constatao da diferena. Essa uma diferena essencial da con-
cepo proustiana da verdade, do seu modelo de verdade e de pensamento, e ainda

da relao que ele estabelece em sua obra entre a verdade e o tempo. Pois este ltimo no um ndice da eternidade, de uma repetio indefinida, em meio qual,
segundo uma boa orientao, poderamos remontar progressivamente na direo
daquilo que passou e, atravs da reminiscncia, recuperar integralmente o sentido essencial que ficara para trs (e que, na verdade, jamais passou e jamais ficou
para trs, entendida a natureza desse sentido, tal como definido pela metafsica,
como a de uma Idia fora do Tempo, de uma Forma atemporal). Ao contrrio, e
esse o verdadeiro desenvolvimento contido no processo de aprendizado, o aprendizado ele mesmo fruto do tempo, da relao com o tempo e da necessidade que
esta nos impe. No nos salvamos do tempo, saindo dele, mas verdadeiramente
experimentamo-lo, aprendemos com ele, com os signos que ele porta. E nesse
sentido que Deleuze poder dizer, ento, que
o essencial na Recherche no a memria nem o tempo, mas o signo e a verdade.
O essencial no lembrar-se, mas aprender; porque a memria s vale como uma
faculdade capaz de interpretar certos signos e o tempo s vale como a matria ou
o tipo dessa ou daquela verdade (Deleuze, 2006b, p. 85).
No vivemos o tempo estanque da metafsica, nem tampouco temos por

trs de ns uma Idade de ouro da sabedoria perdida, eternamente fixada no
passado: por isso preciso aprender. No bebemos a gua do rio do esquecimento
e, por isso mesmo, s lembramos quando se nos impe a necessidade de um
aprendizado (e no para fazer a anamnese do que esquecemos): lembrar fruto
274
de algum necessrio embarao, de uma sbita contemplao, e aprender o seu
resultado possvel, ainda que no necessrio, nem natural (por isso toda verdadeira lembrana involuntria). Assim, antes um tempo necessariamente intempestivo, surpreendente e revelador, aquele que marca nosso processo de pensamento e
de aprendizado. As noes da Recherche so: o signo, o sentido, a essncia; a
continuidade dos aprendizados e o modo brusco das revelaes (Deleuze, 2006b,
p. 85), e, com isso, a lembrana, ora voluntria, ora involuntria, s intervm em
momentos precisos do aprendizado, para contrair o efeito ou para abrir novos
caminhos (Deleuze, 2006b, p. 85).
Aprender relembrar, mas relembrar aprender (Deleuze, 2006b, p.
61): o sentido dessa formula a de um tempo que se descortina para o que est
frente, em lugar de simplesmente se dobrar para trs. Como frisa Deleuze, se a

memria no a lembrana do que j passou, suas revelaes apontam, antes,
sempre para o futuro (A obra de Proust no voltada para o passado e as
descobertas da memria, mas para o futuro e os progressos do aprendizado. O
importante que o heri no sabe certas coisas no incio, aprende-as
progressivamente e tem a revelao final. Inevitavelmente, ele sofre decepes:
acreditava, tinha iluses; o mundo vacila na corrente do aprendizado; Deleuze,
2006b, p. 25); e, nesse caso, se h, como dizamos, algum platonismo em
Proust, ele afinal revelar-se- certamente um platonismo j inteiramente revertido:
Pode-se evocar o platonismo de Proust aprender ainda relembrar; mas por
mais importante que seja o seu papel, a memria s intervm como o meio de um
aprendizado que a ultrapassa tanto por seus objetivos quanto por seus princpios.
A Recherche voltada para o futuro e no para o passado. Em relao ordem
temporal caracteristicamente metafsica, a proustiana se mostrar ento em
perfeita contradio: em lugar da memria nostlgica do passado ideal e fora do
tempo, a lembrana tomada como condio temporal de um aprendizado voltado
para o futuro (e, afinal, nesse caso, tampouco a verdade reside latente no fundo da
alma, mas sempre uma conquista, o resultado de um grande esforo, e todo novo
saber representa um salto qualitativo: Saber que Charlus homossexual
constitui um deslumbramento; mas foi necessria a maturao progressiva e
contnua do intrprete, e depois o salto qualitativo em um novo saber, em um
novo domnio de signos; Deleuze, 2006b, p. 85).
275
Mas como entender o verdadeiro alcance desse aprendizado em Deleuze
nesse momento? Para Bouaniche, ele tem o valor de um verdadeiro modelo de
pensamento, de um modelo especialmente importante, pois responderia grande
questo reivindicada por Deleuze nesse perodo, a saber, a da necessidade de se
pensar a prpria gnese do ato de pensar (que Bouaniche, a partir em especial de
Proust e os signos, chama de patolgica, antes que lgica: ligada ao pathos
antes que ao logos grego). Assim, a exposio do problema do aprendizado deve
ser tomado como uma chave interpretativa da Recherche, pela qual, segundo
Bouaniche, a obra de Proust no repousa tanto sobre a explorao de um passado
perdido na memria, do que sobre o percurso de um aprendizado por captura dos
signos que formam a sensibilidade (Bouaniche, 2007, p. 70-71). Para ele, o
processo de aprendizagem implica toda uma nova formulao do pensamento que

poderia ser resumida em alguns passos fundamentais (nos quais reconhecemos,
ainda, com efeito, os principais elementos da montagem dessa nova imagem do
pensamento deleuziana): a) a aprendizagem define o motivo de um empirismo
que procura destacar as condies da experincia real; isso porque, dado que
desconhecemos as condies atravs das quais o pensamento realmente avana,
dado que no organizamos premeditadamente, atravs de categorias apriorsticas o
seu exerccio, preciso se ligar experincia concreta (Bouaniche, 2007, p. 71);
b) o aprendizado recusa assim a idia de um processo que preexistiria a si mesmo
sob a forma de um modelo ou de uma possibilidade j disponvel em ideia. Ele se
d como nico movimento (do) real, oposto aos falsos movimentos da dialtica,
puros movimentos lgicos ou abstratos que se fazem na representao, evoluem
no puro possvel, evacuando o imprevisvel e o contingente que so, ao contrrio,
segundo Deleuze, as marcas do real e do necessrio (Bouaniche, 2007, p. 71); c)
com isso, a experincia de aprendizado funciona ainda como a matriz de uma
crtica do possvel, que Bouaniche identifica, em especial, idia de reproduo
do idntico ou de fazer semelhante. Evocando a definio de aprendizagem dada
em Diferena e Repetio, - a aprendizagem no se faz atravs da relao da
representao com a ao (enquanto reproduo do Mesmo), mas na relao do
signo com a resposta (como encontro com o Outro). [...] O movimento do nadador
no se assemelha ao movimento da onda; e, precisamente, os movimentos do
professor de natao que reproduzimos na areia no so nada em relao aos
movimentos da onda que s aprendemos a enfrentar tomando-os praticamente
276
como signos -, Bouaniche pode considerar, ento, que a causalidade real do ato
de aprendizagem consiste antes na construo arriscada da relao dinmica a um
conjunto de signos encontrados, com os quais ns nos esforamos por compor, inventando rplicas ou respostas (Bouaniche, 2007, p. 71); com isso, d) vemos que,
necessariamente, aprender ope-se ainda idia mesma de mtodo uma outra
verso do possvel como aplicao de um conjunto de regras ou de solues prexistentes. Com efeito, o aprendizado ir se constituir, antes disso, segundo uma
corrente quebrada. Ele no segue, como em Hegel, o percurso regrado de uma
conscincia, mas os encontros contingentes de uma sensibilidade com signos. [...]
Diferentemente do que se passa em Hegel onde a frmula ainda no [noch nicht]
acompanha a maturao progressiva do Esprito em funo da figura seguinte que
deve ser mais elevada, segundo uma antecipao regrada sobre uma teleologia onde o desenvolvimento est j colocado, o ainda no proustiano designa ao contrrio a contingncia de um processo feito de bifurcaes e de experimentaes
imprevisveis; trata-se menos, assim, da forma de uma acumulao de
experincia ou de saber, [que de] um acolhimento da novidade (Bouaniche,
2007, p. 72, grifo nosso); e, enfim, e) por tudo isso, a aprendizagem implica uma
crtica do possvel como domnio do pensamento voluntrio, no quadro de uma
doutrina das faculdades como gnese do pensamento, solicitando um uso
involuntrio das nossas faculdades (Bouaniche, 2007, p. 72).
Com isso, as funes do pensamento em seu conjunto, seu procedimento
mesmo se redistribui e se redefine transcendentalmente. O aprendizado a
condio de uma evoluo e de uma dinmica transcendental, de um
transcendentalismo aberto, de uma efetiva experimentao no pensamento, o
efeito prtico de uma experincia vivida, e de uma experimentao real. Deleuze
parece retomar aqui uma concepo ainda do incio de sua obra, mas que a nosso
ver no jamais descartada em sua filosofia, de um sentido prtico que est na
origem da constituio da nossa subjetividade e do nosso pensamento. Assim, em
Empirismo e subjetividade, ele afirma j a condio constitutiva do dado, para
alm da mera condio de elemento nuclear original do processo de
conhecimento: o sujeito [...] se constitui no dado de tal modo que ele faz do
prprio dado uma sntese, um sistema. [...] O dado no mais dado a um sujeito, o
sujeito se constitui no dado, o que explicado, mais adiante, conferindo-se
justamente um carter prtico, pragmtico a essa experincia do dado:
277
[..] a subjetividade em sua essncia prtica. [...] Que no haja e que no possa
haver subjetividade terica torna-se a proposio fundamental do empirismo. E, a
bem dizer, no seno uma outra maneira de dizer: o sujeito se constitui no dado.
Se o sujeito se constitui no dado, com efeito, no h outro sujeito que no prtico
(Deleuze, 1993b, p. 117).
Essa orientao prtica como objetivo ltimo da investigao filosfica seria ainda mais reforada quando da anlise sobre Nietzsche, cujo carter prtico da
obra parecia evidenciar-se em uma nova teoria da vontade e em sua ligao com o
eterno retorno. Nesse momento, em Proust, essa questo prtica parece se definir
em torno desse processo de aprendizado. , justamente, o aprendizado (prtico)
dos signos, a escalada progressiva de sua interpretao que ir alterar fundamentalmente nosso pensamento, assim como transformar esse sujeito que aprende.
Mas insistamos, de que ento se faz propriamente aprendizado, em que

esse aprendizado pode ser dito uma formao? Ou para onde ele nos leva, quais os
seus efeitos finais (considerando que estes apontaro, como veremos, para alm
de si mesmos, para o funcionamento de toda a nova imagem do pensamento que
se decalca da Recherche proustiana)?
O tema do aprendizado apontado por vrias vezes por Deleuze como um
dos elementos decisivos na Recherche. Mas deveramos, por isso, dizer que a
Recherche se define, ao final, como um processo de formao, como um longo
processo de formao pela arte? E nesse caso, seria possvel dizer que a obra
proustiana se coloca ainda no quadro do romance de formao clssico dos
sculos XVIII e XIX? A Recherche seria ainda, a seu modo, um bildungsroman?
A prpria interpretao deleuziana, em vrias passagens, talvez nos fizesse crer
que sim28:
No se trata de uma exposio da memria involuntria, mas do relato de um
aprendizado mais precisamente do aprendizado de um homem de letras. O
caminho de Msglise e o caminho de Guermantes so muito menos fontes de
lembrana do que matrias-primas, linhas do aprendizado. So os dois caminhos
de uma formao. Proust freqentemente aborda situaes como esta: em dado
momento o heri no conhece ainda determinado fato que vir a descobrir muito
mais tarde, quando se desfizer da iluso em que vivia. Da, o movimento de
28
essa a posio interpretativa de alguns dos comentadores de Proust e os signos. Para Philippe
Mengue, por exemplo, Deleuze toma decididamente a Recherche como um romance de
aprendizagem, um romance de formao.
278
decepes e revelaes que d ritmo a toda a Recherche (Deleuze, 2006b, p. 3-4,
grifo nosso).
Por outro lado, como lembra Alain Beaulieu, a filosofia deleuziana desenvolve inmeras linhas que rompem com essa clssica viso da formao. Por assim dizer, a pedagogia do pensamento deleuziana em tudo contrria ao pensamento cannico da bildung e aos seus representantes maiores (Goethe, Hegel,
etc). Beaulieu aponta, nesse caso, que a prpria teoria deleuziana dos devires j
seria talvez suficiente para dissuadir-nos dessa interpretao. Assim, diz ele,
A escrita , para Deleuze, uma atividade privilegiada de experimentao dos
devires. Entretanto, os devires deleuzianos no so dirigidos a uma forma a se
imitar ou com a qual eles poderiam se identificar. Um personagem, um autor ou
um leitor que devm no sentido deleuziano experimenta tudo exceto a
passagem de uma identidade a uma outra. [...] O devir processual, que no cessa
de transformar aquele que passa pela sua experincia, no guiado por uma
forma estvel e pr-existente a realizar (Beaulieu, 2007, p. 519)29.
Essa experincia, como se v, se mostra nas antpodas da idia de

formao. E, nesse sentido, Beaulieu entende que, precisamente, o anti-exemplo
literrio dos devires deleuzianos dado pelo romance de formao (Beaulieu,
2007, p. 519, grifo nosso). Contudo, a teoria do devir em Deleuze define-se mais
posteriormente em sua obra, e seria talvez extemporneo evoc-la aqui, para a
resoluo de tal questo. Na verdade, a nosso ver, essa questo define-se antes
pela prpria concepo de aprendizado, pelo prprio sentido que Deleuze atribui a
esse termo a partir da Recherche.
De antemo, e mesmo sem fazer uso de teorias mais tardias, podemos
certamente dizer que se trata de outra coisa o que Deleuze busca na Recherche
que no a construo de uma identidade, ou de uma tomada de conscincia,
processos que caracterizavam a transformao pessoal tpica do romance de
formao. A Deleuze interessa, na verdade, menos o resultado final do processo,
do que o processo enquanto tal, e porque ele se orientou dessa forma e no de
outra, em resumo, por que se aprende e como se chega a aprender? A nosso ver,
a questo mesma do aprendizado j distingue ento o ponto que se quer destacar.
29
Conferir ainda, de Beaulieu, o artigo Gilles Deleuze et la littrature: le langage, la vie et la

doctrine du jugement; Analecta husserliana, 85, 2005.
279
A formao formao de um sujeito, o aprendizado , por outro lado, sempre o
aprendizado de signos:
Aprender diz respeito essencialmente aos signos. Os signos so objeto de um
aprendizado temporal, no de um saber abstrato. Aprender , de incio, considerar
uma matria, um objeto, um ser, como se emitissem signos a serem decifrados,
interpretados. No existe aprendiz que no seja egiptlogo de alguma coisa. Algum s se torna marceneiro tornando-se sensvel aos signos da madeira, e medico tornando-se sensvel aos signos da doena. A vocao sempre uma predestinao com relao a signos. Tudo que nos ensina alguma coisa emite signos, todo
ato de aprender uma interpretao de signos ou de hierglifos. A obra de Proust
baseada no na exposio da memria, mas no aprendizado dos signos
Trata-se, aparentemente, de valorizar essa pesquisa dos signos acima de
tudo. ela que confere superioridade literatura proustiana, mesmo em relao a

outras literaturas que diante dela pareceriam at mais experimentais. Como observa Deleuze, em relao, por exemplo, literatura do absurdo: ela acreditava
que faltava sentido; [quando] de fato, o que falta so os signos (Deleuze, 2006,
p. 100). A diferena essencial entre uma e outra concepo literria que Proust,
atravs da idia mesma de signo, com a sua teoria dos signos procura se ligar ao
funcionamento do pensamento mais do que linguagem, ao problema mesmo da
decifrao, da explicao, que tambm, por outro lado o de uma nova estilstica
do pensamento, do pensamento tomado como problema por excelncia do estilo.
Nesse caso, no h experimentao que no seja uma experimentao do
pensamento enquanto tal.
A nosso ver, a formulao do problema do aprendizado dos signos
envolve, como seu desdobramento final, o Eu, uma teoria do Eu. Mas de que Eu
se trata, nesse caso, se como vimos, Deleuze descarta a idia de que Proust, na
Recherche, se liga individualidade simplesmente emprica do Eu-no-mundo,
unidade cognitiva do sujeito da experincia e do conhecimento, como tambm a
uma unidade transcendental sobrepondo-se experincia real? Toda a Recherche
, na verdade, o lugar de uma profunda reelaborao da teoria do Eu. Os temas
que vimos ao longo da interpretao deleuziana do romance proustiano todos o
indicam: ponto de vista, individualizao, inconsciente/involuntrio, essncia,
tempo. Todos esses temas, invariavelmente, apontam para uma clara problematizao, seja da subjetividade enquanto tal, seja para os processos de individuao,
280
seja para a condio de existncia (ou de sobrevivncia) do eu no tempo (e de
como pensar se realiza no tempo, enquanto atividade por excelncia do eu)30.
No se trata a, contudo, das concepes correntes do eu: o eu particular e
psicolgico, nem da sua relao com a alteridade, nem o Eu nem o Outro como
outro do eu (alter ego), mas de efetivamente redefinir a teoria da subjetividade
em novas direes que no reproduzam simplesmente essas antigas dicotomias. A
nomenclatura e a definio desse Eu ento varia intensamente: Eu absoluto, eu
involuntrio, eu aranha, ou seja, trata-se de expor um conjunto de processos de
subjetivao e de dessubjetivao (pois, luz da teoria das essncias proustiana,
certamente o caso de se falar j de um eu dessubjetivado), at a expresso final
que esse tema encontra na concluso acrescida posteriormente a Proust e os
signos: corpo sem rgos.

numa entrevista dedicada a elucidar o sentido do conceito de imagem do
pensamento que Deleuze parece inicialmente ser mais claro quanto a esse
foramento a uma nova teoria da subjetividade, como conseqncia necessria de
uma redefinio de nossa imagem do pensamento:
Vivemos sob uma certa imagem do pensamento, ou seja, que antes de pensar
temos uma vaga idia do que significa pensar, dos seus meios e dos seus fins. E
eis que se prope toda uma outra idia, toda uma outra imagem. Proust, por
exemplo, a idia de que todo pensamento uma agresso, vem sob o
constrangimento de um signo, que no pensamos seno constrangidos e
forados. E que, desde ento, o pensamento no mais conduzido por um eu
voluntrio, mas por foras involuntrias, efeitos de mquinas... (Deleuze,
2006, p. 180, grifo nosso; traduo modificada)
Isso nos leva, certamente, a uma nova teoria da experincia, a uma nova
funo e concepo da sensibilidade e do pensamento. Na seqncia desse trecho
anterior, Deleuze insiste:
30
Assim, como observa Helio Rebello Cardoso Jr, o contato do sujeito com os mundos de signos e
o resultado da sua atividade de interpretao apontam para a quebra necessria de sua suposta
identidade como sujeito da percepo: A revelao da verdade enquanto pluralidade de sentidos
ou substncia mltipla funo da essncia e no de um sujeito da percepo. Cada tipo de signo
requer um sujeito especfico para sua apreenso, de modo a encontrarmos diferentes Eus na
medida em que se atravessa por diferentes mundos de signos. Assim, quanto mais nos
aproximamos da essncia, mais se dissolvem no apenas iluses objetivistas do sentido unitrio e
da totalizao implcita, mas se desfaz, igualmente, a soberania da conscincia que reivindica a
suposta identidade de um sujeito da percepo, Cardoso Jr, H. R., A teoria das multiplicidades
no pensamento de Gilles Deleuze (tese de doutorado).
281
preciso, ainda, ser capaz de amar o insignificante, de amar o que ultrapassa as
pessoas e os indivduos, preciso se abrir aos encontros e encontrar uma
linguagem nas singularidades que desbordam os indivduos, nas individuaes
que ultrapassam as pessoas (Deleuze, 2006, p. 180, traduo modificada).
Parece-nos que toda a experincia dos signos proustiana, aps o empirismo

pluralista e trgico de Nietzsche, certamente a grande aventura dessa nova subjetividade, uma resposta a essa nova exigncia do pensamento. Um pensamento
que parece recuperar, da experincia, seu radical original que est na origem, ainda, do termo pirataria. Pois, com efeito, essa teoria dos signos e das essncias
mostra que a aventura involuntria da interpretao dos signos, ou seja, essa pirataria do pensamento, no pode encontrar seu termo nem na forma do objeto, nem
tampouco na forma do sujeito. O pensamento um necesrio ultrapassamento de
um e de outro. Mas tambm, e sobretudo, a redefinio de um e de outro.

Em todos os estratos de signos da Recherche, vemos que as linhas
constitutivas de cada mundo so ao mesmo tempo as linhas de subjetivao e de
construo da subjetividade naquele mundo, linhas de um aprendizado. Mas
surgem a cada momento, em paralelo a esse aprendizado, sempre novos signos e,
com eles, novas linhas que arrastam o heri-narrador sempre mais uma vez para
uma necessria dessubjetivao, e para um conseqente novo aprendizado.
Entendemos, com isso, que no se define um movimento de constituio da
subjetividade pela decifrao dos signos, sem que, mais amplamente, se apresente
paralelamente a ele o processo pelo qual o sujeito sempre dessubjetivado por
esses mesmos signos. Se ele conhece o estranhamento dos signos, isso no outra
coisa seno um bvio estranhamento de si mesmo. Pois acima de tudo, a ligao a
essa experincia-limite dos signos comea por forar tambm, de forma at
traumrica, os seus prprios limites, os limites do Eu-sujeito.
Trata-se, ento, o tempo todo, nos vrios mundos, de linhas de subjetivao e de dessubjetivao, funcionando ao mesmo tempo, linhas que fazem gaguejar a subjetividade pr-formada, linhas que fazem do eu uma construo intermitente: um eu que vive, que percebe, que deseja e se recorda, que vela ou que dorme, que morre, se suicida e revive intemitentemente (Deleuze, 2006b, p. 118).
Linhas cuja forma de ligao com o sujeito parece ser, no fundo, forosamente
involuntria e inconsciente. Assim, no amor, por exemplo. A experincia amorosa
, por excelncia, o lugar de flutuao do eu, da experimentao da pluralidade e
282
da disjuno caracterstica dos signos amorosos: [...] o amor coletivo pelas
jovens em Balbec, a lenta individualizao de Albertina, so os acasos da
escolha que lhe ensinam que as razes de amar nunca se encontram naquele que
se ama, mas remetem a fantasmas, a Terceiros, a Temas que nele se incorporam
por intermdio de complexas leis (Deleuze, 2006b, p. 30). E, certamente,
processos anlogos marcam todos os outros mundos de signos.
Proust observa esse processo de desligamento do eu e de sua indefinida
ressurreio em especial quando dormimos, e ao acordar, aps o sono. Por que,
pergunta-se ele, aps dormirmos (e sonharmos, essa intensa experincia do
involuntrio) restabelecemos, ao despertar, uma ligao com o nosso eu anterior,
que abandonramos com o sono, e no com outros tantos que poderamos ser,
com esses infinitos eus que povoaram, ainda h pouco, os nossos sonhos? Assim,
ao sair do sono, com efeito, no se mais ningum. Com isso, a pergunta
imediata de como, ento, procurando nosso pensamento, a nossa personalidade,
como se procura um objeto perdido, acaba-se por encontrar o prprio eu antes do
que outro qualquer?
Por que, quando recomeamos a pensar, no ento uma outra personalidade,
que no a anterior, que se encarna em ns? No se v o que que dita a escolha e
por que, entre os milhes de seres humanos que a gente poderia ser, vamos por a
mo exatamente naquele que ramos na vspera (Proust, Em busca do tempo
perdido, apud Deleuze, 1976, p. 122).
O Eu sempre um elemento transitivo para Proust. Ele no propriamente

a origem de nada, mas sempre um efeito: efeito dos signos, dos nossos
encontros, do acaso de nossas vidas. Poderamos ter produzido outros eus. Na
verdade, no os produzimos? E no seria esse o nosso aprendizado, atravs dessa
longa experincia de interpretao?
Entendemos que dessa teoria do signo e da interpretao, da experincia
do tempo e da atividade do pensamento como um exerccio sempre no tempo, e
at a revelao final das essncias, termina por afirmar-se uma complexa operao
do Eu, uma operao sobre o Eu31. Nesse sentido, as sucessivas experincias, os
31
Maurice lie e Arnaud Villani fazem uma observao muito precisa nesse sentido: que a fora
engendre a sensao por um lado, o sentido do outro, o que diz j o signo, como aquilo que faz
o pensamento entrar no seu exerccio involuntrio, forado, potencializante. Se, ademais, entre as
283
sucessivos encontros so os encontros de um Eu que no apenas medita, reflete,
progride, mas que, efetivamente, procura e pesquisa (ele no conhece ainda, e
num certo sentido, ele tambm sequer existe). Fundamentalmente, ele depende de
encontros. Encontros nos quais ele infinitamente morre e renasce, dos quais ele
depende para existir e pensar, para ativar seu pensamento, para avaliar sua
existncia (Devolver ou restituir o eu do narrador a ele prprio? Trata-se na
verdade de outra coisa. Trata-se de esvaziar cada um dos eus que amou Albertina,
de conduzi-lo ao seu trmino, segundo uma lei de morte que se entrelaa com a
das resurreies, como o tempo perdido se entrelaa com o tempo redescoberto. E
os eus se obstinam tanto em procurar seus suicdios quanto em reviver em outra
coisa, repetir-rememorar suas vidas; Deleuze, 2006b, p. 114). Esses encontros
sero sempre complexas nebulosas diante das quais o eu procura no apenas uma
possvel decifrao, mas tambm, com isso, definir-se ele mesmo, constituir-se.
Os sales, Charlus, Albertina, a madeleine e a Combray que ela evoca, o caminho
tortuoso pelas pedras do calamento, de onde, sbita, emerge toda Veneza, tudo
isso se apresenta como uma sucesso de signos-nebulosas, mas diante dos quais o
prprio narrador no outra coisa seno ele mesmo sempre tambm uma
nebulosa, um corpo intenso, a ser definido e redefinido por esses encontros.
No por outra razo que o narrador da Recherche parece durante todo o
tempo encarnar e confundir as pessoas pronominais; ora em primeira pessoa que
ele se dirige a ns, ora ele mesmo esse ns, falando em nome de grupos ou
famlias sociais e intelectuais, ora parece entrar numa reflexo mais distanciada, e
ora como se falasse de um outro algum; na verdade, o narrador antes uma
quarta pessoa do singular, um Impessoal, ele mesmo um narrador sem
pessoalidade, cujo aprendizado nada mais do que a experincia de flutuao
entre essas duas pontas da forma-sujeito, por um lado o processo constitutivo de
sua definio como um Eu-sujeito, ao mesmo tempo que, na outra ponta, a sua
dessubjetivao contnua, seu atravessamento por signos que o desfazem e
duas questes: Como nos tornamos sujeito? que assinala a pesquisa de Empirismo e
subjetividade e o empirismo superior de Deleuze e Como se fazer um corpo sem rgos?, de
Mil Plats, que abre-se para toda dessubjetivao; se, entre o hbito e a metamorfose, vemos que
vem introduzir-se o aprendizado como forma da metamorfose, conjugao dos pontos notveis de
nosso corpo com os pontos singulares da Idia objetiva [...], ento lgica do sentido e lgica da
sensao, Bacon e Deleuze, no so seno as duas vertentes do aforismo espinosista: no
sabemos o que pode um corpo (Verbete Lgica da sensao, Le Vocabulaire de Gilles Deleuze,
p. 228-229).
284
obrigam a uma nova reformulao intensa dessa forma que parecia em vias de ser
cristalizada (Na verdade, existe uma atividade, um puro interpretar, puro
escolher, que no tem nem sujeito nem objeto, visto que ela escolhe tanto o
intrprete quanto a coisa a interpretar, tanto o signo quanto o eu que o decifra. o
que se d como o ns da interpretao [...]. O sujeito da Recherche no ,
finalmente, nenhum eu, esse ns sem contedo que distribui Swann, o narrador,
Charlus, e os distribui ou os escolhe sem totaliz-los; Deleuze, 2006b, p. 122).
Todo esse incerto movimento do eu aquilo que certamente mais chama a
ateno de Deleuze, o que faz da obra de Proust objeto de tamanho encantamento.
Mas ainda o que impede que se defina de fato a Recherche como um romance de
formao, pois no , efetivamente um Eu que emerge dela, sem ser tambm seus
outros eus, e um Eu-nenhum. Aventura do involuntrio, do inconsciente, do amor
e da maldio do sexos, da interpretao dos signos, do Tempo perdido e
redescoberto: o prprio Eu que existe necessariamente como elemento
puramente intensivo e diferencial em todo esse longo e lento processo. Um eu em
estado de pesquisa, na imanncia de sua vida, como produto, ele mesmo, de uma
infinita Recherche, ou de uma tica do aprendizado. Se podemos ento dizer que o
processo de constituio da subjetividade, em Deleuze, ser sempre, ao final, um
processo prtico, cuja importncia , no fundo, apenas prtica, o aprendizado
ento essa condio prtica do aprendizado do Eu, mas de um ponto de vista ele
mesmo essencialmente disjunto: eu como eu no tempo, me perdendo e me
redescobrindo como o prprio tempo: eu rachado pelo tempo.
Nesse sentido, a interpretao dos vrios mundos, a escalada dos diversos
signos acaba por resultar nesse processo de uma interpretao superior chamada
Aprender. Mas ao final dela no est nem o Eu, nem na verdade, a Arte e as
essncias, est na verdade o mesmo elemento de onde iniciamos a Recherche: um
mesmo estado de pesquisa, uma mesma condio de aprender como nova imagem
do pensamento.
285
3.10
Uma nova imagem do pensamento
Os comentrios das primeiras obras de Deleuze tm convergido no sentido
de considerar que a passagem de Nietzsche e a filosofia a Proust e os signos
revela j uma transformao fundamental no seu pensamento. Na primeira obra,
estaria colocado, marcadamente, o problema da interpretao; e, na segunda, essa
orientao se altera no sentido da incorporao do tema da experimentao, da
reflexo acerca do carter experimental que marcaria o funcionamento do
pensamento. Em lugar, portanto, de uma pesquisa sobre o sentido (ou seja, sobre a
natureza da interpretao e da avaliao filosficas), uma pesquisa transcendental
acerca da natureza propriamente experimental do pensamento.

A nosso ver, essa concepo, que marca, dentre outras, as anlises da obra
de Deleuze por Micolet, Sauvagnargues e Zourabichvili, no de todo acertada.
Em primeiro lugar, por razes de cunho histrico. A idia de um experimentalismo no pensamento, de uma concepo de experimentao j est presente na obra
sobre Nietzsche32. Assim, deveramos dizer que, antes que uma ruptura, o que h
na verdade um aprofundamento. Nossa posio de que o trabalho sobre
Nietzsche j revela claramente a concepo deleuziana da centralidade do problema transcendental, e que as suas obras seguintes, at Diferena e Repetio, se encarregaro de determinar de modo cada vez mais acurado as condies da resposta
a esse problema. Resposta que encontra uma culminao, a nosso ver, com a concepo de empirismo transcendental que se desenha em Diferena e Repetio,
e toda a concepo de uma nova doutrina das faculdades que aparece ligada a ela.
Por outro lado, a idia de que Deleuze se faz da filosofia uma concepo
meramente interpretativa, que a idia de interpretao possa suficientemente
32
Conferir, por exemplo, Deleuze, G. Nietzsche e a filosofia, p. 15. Em pelo menos um momento
posterior de sua obra, Deleuze relaciona explicitamente os dois termos, experimentao e
interpretao. A clara distino que ele estabelece ento entre ambos indica que, para Deleuze,
eles na verdade esto na origem de concepes antagnicas do sentido da prpria filosofia: Quando se invoca uma transcendncia, interrompe-se o movimento, para introduzir uma interpretao
em vez de experimentar (Deleuze, G., Pourparlers, p. 200). Nesse sentido, a nosso ver, no se
apre-senta qualquer razo para distinguir historicamente, no corpo da obra de Deleuze, a
preeminncia circunstancial de uma ou de outra. Desde as primeiras obras de Deleuze, sua opo
muito clara pela renovao experimental do fazer filosfico, seja pela renovao da imagem do
pensamento, seja pela ligao a uma experincia real, seja pela sua abertura no filosofia, seja,
enfim, por toda a reelaborao da doutrina das faculdades que finalmente definida em Diferena
e Repetio.
286
definir a direo de sua pesquisa parece-nos duplamente distanciada dos seus reais
propsitos33. Em primeiro lugar, a pesquisa de Deleuze assume sempre uma
orientao criativa: trata-se, mesmo nas suas anlises monogrficas, de uma
tentativa de estabelecer co-locues. Deleuze busca sempre fazer falar determinado filsofo na direo de suas prprias investigaes, busca fazer do filsofo e
da obra estudada um canteiro de problemas, e no uma simples hermenutica conceitual do sentido prprio da obra pesquisada (ao contrrio, a obra mesma tomada como um signo, ou colocada em devir: a condio mesma da intepretao
para Deleuze essa colocao em devir, a possibilidade de fazer variar
determinada obra, e com isso, fazer variar tambm as suas prprias questes).
A idia hermenutica, nesse caso, parece nada ter a ver com os resultados
pretendidos por Deleuze em sua interpretao, que no fundo, dizem respeito ao

impacto de determinado filsofo e da sua obra sobre o funcionamento do
pensamento enquanto tal. De fato, poderamos dizer que a metodologia deleuziana
de leitura dos filsofos se define, antes de tudo, como uma teoria dos efeitos do
conjunto de uma obra sobre o funcionamento do pensamento. Assim, a principal
contribuio de Nietzsche e Proust ao problema do pensamento ser o de
estabelecer-lhe uma nova imagem, etc. isso que conduz a sua interpretao e,
nesse caso, uma teoria hermenutica do sentido e da interpretao , sem dvida,
um elemento integrante da sua anlise, mas no o define.
Sobretudo porque, a nosso ver, a hermenutica apresenta uma idia
fechada da atividade interpretativa, uma concepo fechada de obra e do mtodo,
ao passo que para Deleuze, pela forma mesma como ele se liga ao seu objeto de
estudo, o que d a medida da importncia de uma obra a condio de abertura
33
Esse ponto certamente de grande relevncia, e no s para os objetivos de nosso estudo. Pois
ele envolve a prpria compreenso da forma como Deleuze se liga aos autores que estuda, questo
sempre discutida em relao sua filosofia, por conta, em especial de uma possvel diviso entre
obras monogrficas, sobre outros autores da histria do pensamento filosfico, e obras que, diramos, trazem a assinatura de seu prprio pensamento. Nesse sentido, Micolet afirma: Apresentar
um autor, como se diz em relao a Masoch, no representar no sentido de um redobro ou de
uma delegao. Deleuze se impede de cometer dois erros: falar sobre, em lugar de um outro
(Foucault sendo saudado por ter nos ensinado isto: a indignidade de falar pelos outros). Essa
posio ataca as tradies da interpretao hermenutica, da qual, em dado momento, ela retoma a
tarefa, segundo certas acepes (decifrao semitica, avaliao crtica), que ela quer erradicar em
seguida, em proveito da experimentao: No interprete nunca, experimente (Micolet, H.,
Deleuze et les crivains, Introduction, p. 17-18). Ainda que mais crtica, ainda assim no podemos
concordar totalmente com a posio de Micolet. A filosofia de Deleuze define-se muito mais
acentuadamente, mais singularmente e diferenciadamente por essa forma inovadora atravs da
qual ela se liga a outros autores e outros campos do saber. Em relao a isso, a forma interpretativa tradicional, no importa em que grau ela se preserve nele, que sempre no fundo descartada
ou criticada, e que, de uma ponta a outra de sua obra, permanece marginal ou menos importante.
287
que ela proporciona, a renovao do plano filosfico para a qual ela aponta. Da,
por outro lado, essa concepo se revelar necessariamente aberta, experimental.
Pois, em suas anlises, ele, de fato, experimenta uma obra, avalia-a, em lugar de
simplesmente interpret-la (a sua interpretao, nesse caso, deve ser dita uma
sintomatologia), faz co-funcionar seu pensamento junto a ela, ligando-se a ela. As
licenas filosficas que tanto so criticadas em suas interpretaes nada mais so
do que o efeito mais visvel dessa lgica transversal, de vice-dico, de variaes
conjuntas, do seu pensamento com a obra de estudo, enfim, da filosofia sendo no
apenas interpretada, mas efetivamente criada luz das questes deleuzianas ao
pensamento de outros.
Na verdade, para Deleuze, parece ser menos o caso de ser fiel obra em
sua letra, mas de ser fiel a ela em suas possibilidades inventivas, de forar a obra a
ponto de podermos faz-la falar j a partir dos seus limites. como se Deleuze
voluntariamente ficcionasse a obra estudada, colocando-a sempre sob um regime discursivo indireto livre: e se?... E se pudssemos dizer, a partir do que efetivamente dito no texto, isso e aquilo? E se determinado pensador quis dizer isso e
aquilo ao dizer tal coisa, que efeitos isso teria sobre o nosso pensamento hoje (antes que simplesmente sobre o funcionamento interno daquele prprio pensamento). Em tudo isso, desnecessrio diz-lo, vai-se muito alm da simples interpretao34.
34
Nesse caso, parece-nos mais interessante e mesmo coerente a posio de Bouaniche que, mesmo
apontando um desenvolvimento semelhante para o pensamento de Deleuze, ligando-o, portanto, a
uma concepo interpretativa da filosofia, ope-no frontalmente, porm, a qualquer concepo
hermenutica. Nesse caso, o sentido da interpretao, em Deleuze, tem uma orientao muito
particular. Bouaniche, ento, para melhor explicitar esse sentido, compara as concepes de
interpretao de Deleuze e de Paul Ricouer, atentando para o fato de que ambos, em determinado
momento inicial de suas obras, parecem pensar questes prximas. No entanto, suas respectivas
respostas iro afastar radicalmente suas filosofias: [A] tese de Deleuze segundo a qual o
pensamento s pensa em presena do que d a pensar no deixa de estar em ressonncia, no
mesmo momento, com uma outra iniciativa filosfica de grande envergadura, que tambm coloca
a interpretao no corao de sua definio do pensamento. Aplicada ao smbolo, a expresso dar
a pensar serve com efeito a Paul Ricoeur de epgrafe concluso de Philosophie de la volont
[Filosofia da vontade], de 1960, e de sentena sua filosofia. Sob diversos aspectos, Ricoeur e
Deleuze tentam, ainda que de maneira diferente, abrir uma outra via que no aquela da
subjetividade e do idealismo, confrontando o pensamento ao reino do equvoco, colocando-o em
contato com um dado que ele no constitui, mas que lhe resiste, e que solicita decifrao e
traduo. Tal o prprio da dimenso do simblico, que conduz Ricoeur na via de uma
hermenutica filosfica, abrindo a reflexo para fora das obras, do sentido e do smbolo. Mas,
enquanto Ricoeur pensa esse contato segundo o modo fenomenolgico de uma doao de sentido,
que j um comeo de reflexo, de modo que no haveria verdadeiramente ruptura radical entre o
pensamento e o que d a pensar, o smbolo funcionando sempre como uma estimulao, Deleuze
v no signo que fora o pensamento o exerccio de uma potncia heterognea que, longe de ser a
solicitao de uma disposio preexistente, obriga nossas faculdades a se elevar a um limite novo.
288
Mas para se compreender melhor a orientao de Deleuze nessa primeira
fase de sua filosofia, talvez importante traar um histrico dos problemas
iniciais de seu pensamento e da forma como ele procura respond-los.
J desde os seus primeiros escritos, o problema fundamental da filosofia de
Deleuze se apresenta muito claramente: trata-se de estabelecer ou suscitar as condies para se pensar a diferena pura, a diferena enquanto tal. Para Deleuze, a
diferena um problema oculto na filosofia. Um elemento que, estranhamente,
quase sem excees, foi abafado ao longo da histria do pensamento. assim que,
num ambiente de algum modo j marcado pela reflexo filosfica sobre a diferena, mas entendida ento, de modo geral, sob inspirao hegeliana, como a diferen-
a dialtica negativa, como negao ou contradio, Deleuze vai cogitar, em uma

resenha de 1954 sobre o importante texto de Jean Hypollite, Logique et existence
[Lgica e existncia], a possibilidade de uma nova ontologia da diferena.
Ontologia que se volta, visivelmente, contra as concepes dialticas correntes:
Depois do livro to rico de Jean Hyppolite, poderamos nos perguntar o seguinte:
no se poderia fazer uma ontologia da diferena que no tivesse de ir at a
contradio, porque a contradio seria menos que a diferena e no mais? A
contradio no apenas o aspecto fenomenal e antropolgico da diferena?
(Deleuze, 2006, p. 27, traduo modificada).
Parece-nos que todo um conjunto de questes se desdobra a partir desse

problema inicial. E poderamos determin-lo, economicamente, como a recusa em
se pensar a diferena conforme uma concepo negativa ou seja, como
possvel pensar uma diferena no-negativa, ao mesmo tempo uma diferena
expressiva, afirmativa, a diferena como nova forma ontolgica pura (e no
relativa ou derivada do Mesmo, do Semelhante, ou do Idntico)? Essa questo define as linhas da filosofia deleuziana nesse perodo inicial. o problema que inspira os primeiros textos sobre Bergson, antes mesmo do Bergsonismo, e certamen-
Sobretudo, enquanto que em Ricoeur o encontro com o smbolo permanece orientado na direo
da descoberta da racionalidade do fundamento da filosofia, para Deleuze trata-se ao contrrio,
atravs dos signos e das foras, de conduzir uma crtica radical da filosofia clssica de tipo
racionalista que trabalha sempre na construo de uma coerncia. Assim, o uso reivindicado da
interpretao, o privilgio concedido obra de arte, a circunscrio da filosofia na regio do
sentido, e o interesse mostrado pela linguagem, ao mesmo tempo em que constituem temas
prximos da hermenutica, se ligam em um gesto radicalmente diferente, que leva Deleuze para
longe de toda hermenutica (Bouaniche, A., Gilles Deleuze une introduction, p. 74).
289
te tambm o tema que est na origem da pesquisa que se faz em torno de
Nietzsche.
No entanto, logo se evidenciar a impossibilidade de se pensar a diferena
nesses termos sem que para isso venha a ser reformulada a nossa forma mesma de
pensar. O pensamento, que se funda desde a Grcia numa imagem lgica, e nos
princpios da identidade, da no contradio, e do terceiro excludo tem como um
de seus corolrios necessrios a supresso do problema da diferena, ou ao menos
o abafamento dessa questo. A diferena liberada supe, necesariamente, uma
completa subverso desses princpios. Com isso, mantendo-se essa imagem
tradicional, permaneceremos inteiramente impotentes, incompetentes para chegar
a pensar efetivamente a diferena. Para Deleuze, ser preciso, ento, determinar as
condies para uma nova gnese do pensamento, liberando-o dessa antiga

imagem dogmtica.
Vemos que a filosofia deleuziana, com isso, ganha contornos
definitivamente transcendentais. Ela se v obrigada, ao pensar a diferena, a
pensar, por extenso, mas agora num sentido mais amplo, o prprio problema do
pensamento. E ela o faz segundo algumas linhas bastante claras. Deleuze v na
crtica dos ps-kantianos a Kant um problema no respondido: o da gnese do
transcendental, que ele faz tender para um tema que lhe mais prximo, da
gnese do pensar no prprio pensamento. A questo como pensar se engendra no
pensamento? define, portanto, a forma como Deleuze procura se associar
questo transcendental, e define-a segundo bases claramente genticas: desde
Nietzsche e a filosofia, a questo fundamental a de como chegamos ao
pensamento, como pensar se impe ao pensamento, e como o pensamento
encontra sua origem, uma vez que o seu exerccio no natural.
A questo transcendental envolve para Deleuze, acima de tudo, o que
podemos chamar de princpios do pensamento. essa, alis, a forma mais simples
pela qual ele define o problema transcendental nesse perodo, como o problema
dos princpios no pensamento (a esse respeito, conferir a definio de
transcendental dada na Apresentao de Sacher-Masoch: A reflexo filosfica
deve ser chamada transcendental; esse nome designa uma certa maneira de
considerar o problema dos princpios; Deleuze, 1983, 120-121).
Mas, justamente, sob o prisma da diferena, de um funcionamento
diferencial do pensamento, em que consistiriam esses princpios transcendentais,
290
o que deveria poder ainda ser tomado como princpio? a busca de respostas
adequadas a essa questo que, a nosso ver, parecem determinar o surgimento e o
desenvolvimento do problema da Imagem do pensamento.
Para Deleuze, o pensamento, dada a sua inaturalidade, s tirado de seu
torpor, de sua condio natural de btise, atravs de uma violncia inesperada.
apenas sob uma ao violenta que o pensamento se v forado a pensar. Essa
violncia inaugural define-se em Nietzsche e a filosofia atravs do conjunto das
foras, e das foras como um novo elemento do pensar. Num segundo momento,
em Proust e os signos, atravs do funcionamento dos diversos mundos de signos.
Os signos, por um lado, vo forar o pensamento a um processo de interpretao
do seu sentido (portanto, a um aprendizado) e, por outro lado, fazem o
pensamento avanar, no curso desse aprendizado, a uma revelao final, ao

conhecimento das essncias contidas nos signos da Arte (interpretao essencial
dos signos artsticos).
Mas nesse caso, dir Deleuze, no basta uma boa vontade nem um
mtodo bem elaborado para ensinar a pensar (Deleuze, 2006b, p. 89). Um
pensamento concreto e perigoso funda-se, ao contrrio, num encontro fortuito e
inevitvel, numa violncia: sabe-se muito bem que ele no depende de uma
deciso nem de um mtodo explcito, mas de uma violncia encontrada, refratada,
que nos conduz, independentemente de nossa vontade, at as Essncias.
Sobretudo, segundo essa imagem involuntria, o pensamento dever ser ele
mesmo objeto de uma criao. E essa ao mesmo tempo a grandeza e a
importncia da arte. Determinando-se como um ato de criao, a arte v-se
obrigada a definir, de maneira rigorosa, a forma pela qual, de fato, ela pode chegar
a essa criao, como ela se vale do pensamento nesse ato de criao, como, enfim,
o pensamento chegar a produzir a diferena e o novo.
esse sentido, sem dvida, que Deleuze acredita colher em sua
interpretao da Recherche proustiana.
E, com efeito, o encontro com a Arte se revela fundamental. todo o
funcionamento de uma nova imagem do pensamento que ela possibilita
determinar da forma mais rigorosa. Em que sentido? Seguiremos aqui algumas
hipteses de Vronique Bergen. Para ela, ao buscar responder questo gentica
o que pensar? -, que marca a sua filosofia nesse momento, Deleuze estabelece
como que uma segunda revoluo copernicana, uma revoluo copernicana da
291
prpria revoluo kantiana. A direo gentica com que Deleuze apresenta o
problema do pensamento marca muito claramente toda a sua distncia em relao
aos resultados pretendidos por Kant: se, para Kant, a preocupao condicionante
da crtica visa a determinar o campo de um conhecimento objetivo possvel e a
erigir um tribunal separando usos legtimos e usos ilegtimos, a preocupao
gentica, por outro lado, envolve um problema anterior, o problema do prprio
nascimento do pensamento (Bergen, 2007, p. 31).
Nesse caso, as solues de Deleuze e Kant se mostraro bastante
diferentes, na medida em que se subordinam aos seus respectivos problemas
iniciais:
Em Kant, a revoluo copernicana portadora de uma segurana: um princpio de
concordncia estabelece a priori que a objetividade se inscrever nas disposies
do esprito conhecedor e se submeter unidade da apercepo. Em resumo, o
pensamento prejulga uma familiaridade com aquilo mesmo que ele tem de pensar
e domestica os choques moleculares do sensvel sob a grade de formas a priori
(Bergen, 2007, p. 32).
Em Deleuze, ao contrrio, as experincias-limite perturbando a harmonia

das faculdades que Kant descarta de seu campo de investigao (pensemos no cinbrio que seria ora vermelho, ora negro, ora leve, ora pesado [..]) so isso mesmo
que [...] provoca o advento do pensamento. Nesse caso, como aponta Bergen, o
pensamento para Deleuze comea precisamente onde pra o conhecimento para
Kant, a saber, onde o esprito se deixa atravessar por um sensvel no controlado a
priori sob as categorias. Para Deleuze, teramos a um mundo sensvel mais uma
vez liberado, onde no se prev a submisso dos fenmenos s antecipaes que
se acredita determin-los como objetividades. Com efeito, como Deleuze assinalar mais adiante, em Diferena e Repetio, a ligao com o sensvel se faz atravs das sensaes e das intensidades (ou seja, atravs de alguma coisa que afeta a
sensibilidade sem ser antecipada formalmente sua experincia); so elas, por isso, que inicialmente despertam e foram o pensamento a pensar: verdade que,
no caminho do que leva ao que deve ser pensado, tudo parte da sensibilidade. Do
intensivo ao pensamento, sempre por uma intensidade que o pensamento nos
advm (Deleuze, 1968, p. 188).
Com isso, vemos que a arte assume um estatuto verdadeiramente especial.
Pois, para Deleuze, ao ligar-se diretamente ao ser diferencial e intensivo do
292
sensvel, ela se oferece como o laboratrio por excelncia do pensamento. E a
sua contribuio mais fundamental a de apontar para a superao do duplo
sentido definido pelo prprio Kant para a esttica, ou seja, o de uma teoria da arte
ou, por outro lado, o de uma teoria da sensibilidade.
nessa indistino entre os dois termos, na sua relao real definida pela
arte que Deleuze parece encontrar a resposta mais rigorosa para o problema da
gnese do pensamento, e para a redefinio de sua imagem. Como ele observa em
Diferena e Repetio,
Tudo muda quando determinamos as condies da experincia real, que no so

mais largas que o condicionado, e que diferem em natureza das categorias: os
dois sentidos da esttica se confundem, ao ponto de que o ser do sensvel se
revela na obra de arte, ao mesmo tempo que a obra de arte aparece como
experimentao (Deleuze, 1968, p. 94).
Com isso, com essa redefinio do pensamento atravs de uma correlata

redefinio da sua experincia sensvel inicial, que no outra coisa, assim como
nas artes, do que a definio das condies de uma pura experimentao (ou seja
uma experincia no antecipada categorialmente), devemos entender que o
exerccio do pensamento aparece agora sempre como uma aventura do
involuntrio (ele se faz merc dos signos, das foras, das intensidades e dos
encontros, enfim merc do sensvel no categorizado ou categorizvel de forma
a priori).
So essas puras nebulosas (de sentidos enrolados em signos) que ensejam
a necessidade de pensar. Mas, forosamente, como se percebe, essa aventura do
involuntrio dever ser tambm a de cada faculdade, ela se encontra no nvel de
cada faculdade (Deleuze, 2006b, p. 91). Pois j no pode haver qualquer
convergncia preliminar entre elas, seu exerccio disjunto, conforme o objeto
que as solicita. Como observa Bergen, as variaes contnuas do sensvel
impem-se a qualquer acordo entre as faculdades. No h mais uma identidade
do objeto, que seria o mesmo quando sentido, imaginado ou concebido.
Nesse caso, como aponta Deleuze, toda a doutrina das faculdades que
deve ser redefinida por inspirao das artes, segundo sua origem involuntria e
seu funcionamento superior ou transcendente (no decalcado do emprico):
293
A aventura do involuntrio se encontra no nvel de cada faculdade. Os signos
mundanos e os signos amorosos so interpretados pela inteligncia de duas
maneiras diferentes. Mas no se trata mais aqui da inteligncia abstrata e
voluntria, que pretende encontrar por si mesma as verdades lgicas, ter sua
prpria ordem e se antecipar s presses que surgem de fora. Trata-se de uma
inteligncia involuntria que sofre a presso dos signos e s se anima para
interpret-los, para conjurar assim o vazio em que ele se asfixia, o sofrimento que
a sufoca. [...] O mesmo acontece com a memria. Os signos sensveis nos foram
a procurar a verdade, mas mobilizam uma memria involuntria [...]. Finalmente,
os signos da arte nos foram a pensar: eles mobilizam o pensamento puro como
faculdade das essncias. Eles desencadeiam no pensamento o que menos depende
de sua boa vontade: o prprio ato de pensar. Os signos mobilizam, coagem uma
faculdade: seja inteligncia, memria ou imaginao. Essa faculdade, por sua vez,
pe o pensamento em movimento, fora-o a pensar a essncia. Sob os signos da
arte aprendemos o que o pensamento puro como faculdade das essncias e
como a inteligncia, a memria ou a imaginao o diversificam em relao s
outras espcies de signos (Deleuze, 2006b, p. 91-92).
A oposio fundamental justamente gentica, da imagem gentica que o

pensamento se faz de si mesmo conforme se determina sua origem voluntria e
pr-definida, ou inversamente, involuntria e intempestiva, traumtica e forada.
Nesse caso, entendemos que voluntrio e involuntrio no designam faculdades
diferentes, mas um exerccio diverso das mesmas faculdades: elas so solicitadas
diversamente, so ativadas diversamente. Com isso, por um lado, define-se esse
exerccio que Deleuze chamar de voluntrio ou contingente:
A percepo, a memria, a imaginao, a inteligncia, o prprio pensamento s
tem um exerccio contingente quando se exercem voluntariamente; ento, aquilo
que percebemos poderia ser lembrado, imaginado, concebido, e inversamente. A
percepo no nos d nenhuma verdade profunda, nem a memria voluntria,
nem o pensamento voluntrio apenas verdades possveis. Nada nos fora a
interpretar coisa alguma, nada nos fora a decifrar a natureza de um signo, nada
nos fora a mergulhar como um mergulhador em suas sondagens. Todas as
faculdades se exercem harmoniosamente, mas uma substituindo a outra, no
arbitrrio e no abstrato (Deleuze, 2006b, p. 92-93).
Mas tudo muda quando a concepo do pensamento no prev qualquer

antecipao desse exerccio, quando as faculdades no se originam em um ato
voluntrio, mas ao contrrio, dependem do acaso de um encontro, ou mais
exatamente da violncia de um signo:
[...] Cada vez que uma faculdade toma sua forma involuntria ela descobre e
atinge o seu prprio limite, eleva-se a um exerccio transcendente, compreende a
necessidade como sua potncia insubstituvel; deixa de ser permutvel. Ao invs
de uma percepo indiferente, uma sensibilidade que capta e recebe os signos: o
294
signo o limite dessa sensibilidade, sua vocao, seu exerccio extremo. Em
lugar de uma inteligncia voluntria, de uma memria voluntria, de uma
imaginao voluntria, todas essas faculdades surgem em sua forma involuntria
e transcendente, quando ento cada uma descobre aquilo que s ela tem o poder
de interpretar, cada uma explica um tipo de signo que especificamente a violenta.
O exerccio involuntrio o limite transcendente ou a vocao de cada faculdade.
Em lugar do pensamento voluntrio, tudo o que fora a pensar, tudo o que
forado a pensar, todo pensamento involuntrio que s pode pensar a essncia. S
a sensibilidade apreende o signo como tal: s a inteligncia, a memria ou a
imaginao explicam o sentido, cada qual segundo uma determinada espcie de
signo; s o pensamento puro descobre a essncia, forada pensar a essncia
como a razo suficiente do signo e de seu sentido (Deleuze, 2006b, p. 93).
a possibilidade de determinao desse segundo exerccio involuntrio do

pensamento que Deleuze parece vislumbrar na obra de arte moderna, e de incio
na Recherche proustiana. Ele em tudo contrrio imagem clssica que nos
fazamos do pensamento: dependncia do acaso, violncia inaugural de um signo,

exerccio involuntrio, desacordo das faculdades. Uma aventura que para Proust
marca nossa experincia no mundo como sendo, necessariamente, a do Tempo
perdido: mesmo o pensamento desorientado em essncia, e em lugar de contar
com ele para estabelecer a nossa reta direo, nossa maior meta conseguir
chegar a pensar, para decifrar os signos de um tempo que nos arrasta. Mas algo
que Proust v, por outro lado, ainda como a condio para se definir um
pensamento ao mesmo tempo autntico e necessrio: o nico qualificado para
pensar, a partir da arte, o tempo e suas essncias. O nico, no caso de Deleuze,
potente o bastante para pensar a diferena.
O modelo desse pensamento ser, portanto, o da criao e da
experimentao. Tome-se o leitmotiv da Recherche: O que nos fora a pensar o
signo. O signo o objeto de um encontro; mas precisamente a contingncia do
encontro que garante a necessidade daquilo que ele faz pensar. Isso entende-se
ento da seguinte forma: a no naturalidade do pensamento exige, precisamente, a
sua criao. porque o pensamento poderia no existir que impe-se, por outro
lado, a pesquisa das condies de sua criao, que ele deve ser pensado como uma
pura criao:
O ato de pensar no decorre de uma simples possibilidade natural; ao contrrio,
a nica criao verdadeira. A criao a gnese de pensar no prprio
pensamento. Ora, essa gnese implica alguma coisa que violenta o pensamento,
que o tira de seu natural estupor, de suas possibilidades apenas abstratas
(Deleuze, 2006b, p. 91).
295
Pensar enquanto criao , portanto, o contrrio de uma atividade

contingente: a criao, se por um lado incerta, por outro o que,
exclusivamente, poder emprestar ao pensamento seu carter necessrio. essa a
grande superioridade da arte:
A filosofia, com todo o seu mtodo e a sua boa vontade, nada significa diante das
presses secretas da obra de arte. A criao, como gnese do ato de pensar,
sempre surgir dos signos. A obra de arte no s nasce dos signos como os faz
nascer; o criador como o ciumento, divino intrprete que vigia os signos pelos
quais a verdade se trai (Deleuze, 2006b, p. 91).
Esse resultado final de uma redefinio da imagem filosfica do
pensamento atravs da arte , sem dvida, a inspirao artstica mais

genuinamente filosfica, pois ela parece de fato se confundir aos reais objetivos
de todo pensador. Pois, afinal, que filsofo no desejaria construir uma imagem
do pensamento que no dependesse mais de uma boa vontade do pensador e de
uma deciso premeditada? (Deleuze, 2006b, p. 93)

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entrecruzamento pela literatura e pela potica literria). A ocorrncia de situaes

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nomenclatura literria e sobre o funcionamento de tcnicas e procedimentos

A partir disso, a questo que se impe responder, como observa Micolet,

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campo literrio ento encontrado? Nas pginas que se seguem, tentamos

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sob o efeito de resultados mais tardios da tematizao desse conceito, e, em

[A arte] por isso, alm de real acima de todas as

Toda filosofia uma pesquisa da verdade. Ou, mais exatamente, toda

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de direito, no (ou para o) pensamento? Essa a tese desenvolvida j em Nietzsche

Conferir, por exemplo, Sauvagnargues, A. Deleuze et lart, em especial o captulo 1, p. 9-10.

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de Deleuze ento muito claro e trata-se sem dvida de um princpio

Mas seria preciso contornar uma dificuldade interpretativa, nesse caso, e

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Mas o que significa esse novo movimento de se forar a crtica at um

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pensamento, para a reviso da imagem clssica do pensamento. Uma reverso,

ento a partir de Proust e os signos que essa orientao comea a se

fia, visando ao aprofundamento da linha investigativa definida por Nietzsche, mas

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definitivo encontre uma resposta para essa tarefa.

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formulao definitiva do tema da Imagem do pensamento, em que o fora de algum

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de foramento do pensamento, como elemento transcendental com valor de

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construo filosfica superior. assim, por exemplo, em Nietzsche e a filosofia,

Portanto, a poesia de Mallarm apresenta a hiptese do lance de dados

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compara-a a outras formulaes antipdicas, em geral menos consistentes16):

At Proust e os signos, portanto, parece incontestvel uma certa

Talvez devssemos ver a um exemplo do dualismo interpretativo deleuziano apontado por

Como aponta Bouaniche, a arte se v investida, em Proust e os signos,

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para a consecuo de suas respectivas pesquisas da verdade. Mas, em princpio,

No h, portanto, nenhum privilgio da pesquisa filosfica em relao a

Nesse caso, como aponta Deleuze, a interpretao da Recherche envolve,

a filosofia; Deleuze, 2006b, p. 88, grifo nosso). Mais exatamente, no se trata na

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chegaremos a determinar a ordem e o contedo das significaes objetivas

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ns s procuramos a verdade quando estamos determinados a faz-lo em funo

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Boa vontade, mtodo, pressupostos no criticados se implicam,

Mas com isso, a crtica da filosofia, em Proust, far-se- sempre em

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paralelo com a crtica da amizade, uma evocando necessariamente a outra:

Assim, diz Deleuze, refora-se claramente a separao e a distncia entre

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diante das presses secretas da obra de arte (Deleuze, 2006b, p. 91).

O problema dos signos na Recherche envolve, notadamente, o seu sentido

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Com efeito, como o prprio Deleuze o reconhece mais de uma vez, a