El Bho N 13

Revista Electrnica de la Asociacin Andaluza de Filosofa.

D. L: CA-834/97. - ISSN 1138-3569.
Publicado en www.elbuho.aafi.es

DEL ARTE COMO MANIFESTACIN DEL ESPRITU AL ARTE COMO

SIMULACRO.
El dja-vu del hegelianismo en el arte contemporneo.

Francisco Javier Alcal Rodrguez1.

Universidad de Granada.
Agosto de 2013.
Resumen.
El transcurrir de los dos ltimos siglos ha determinado que cualquier
acercamiento contemporneo a la idea del fin del arte en Hegel parta de una
situacin paradjica: por un lado, se ver impelido a reconocer el fracaso del
diagnstico hegeliano a propsito del arte romntico, ya que resulta fcil constatar
que el romanticismo supuso un mero cambio de estilo y no una ruptura capaz de
clausurar la historia del arte; por otro, experimentar una suerte de dja-vu del
hegelianismo cuando se enfrente al panorama artstico actual. Este trabajo
pretende bosquejar una aproximacin terica al arte contemporneo a partir de la
Esttica de Hegel, tratando de dilucidar la manera en que el pensamiento hegeliano
puede orientarnos en las coordenadas tericas de las manifestaciones artsticas
contemporneas; as como de responder a la pregunta acerca de si nuestro tiempo
le ha terminado dando al pensador alemn la razn que le quit el suyo.
Palabras claves: Esttica, Hegel, arte contemporneo, arte romntico, arte
clsico, simulacro.
Abstract.

Francisco Javier Alcal Rodrguez (Antequera, 1985) es Licenciado en Filosofa por la

Universidad de Mlaga y Mster en Filosofa Contempornea por la Universidad de Granada. Ha
participado como ponente en numerosos congresos y encuentros internacionales; entre los que destacan el
VI Congreso de la Sociedad Acadmica de Filosofa (Universidad Carlos III de Madrid), el I Encuentro
Internacional Para qu arte? Arte y naturaleza (Universidad de Granada) y el curso La reflexin
poltica en la actualidad: Encuentro Internacional con Roberto Esposito (Universidad de Granada).
Recientemente ha publicado el artculo Epistemologa y axiologa en Gilles Deleuze. Del pensar sin
presupuestos a la crtica genealgica de cuo nietzscheano, en Claridades 5 (2013), pp. 79-100. En la
actualidad, sus lneas de investigacin se inscriben en el marco de la filosofa contempornea y,
especialmente, en el pensamiento de Gilles Deleuze.

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During the lats two centuries is has been determined that any contemporary
aproach to the idea of the end of the art from Hegel has to part from a
paradoxical stand: in one hand, its needed to recognize the failure of the hegelian
diagnosis about the romanticist art, since it is easy to establish that romanticism
implied a mere change in style and not a break capable to close the history of art;
in the other hand, it will happen a kind of dja-vu of hegelianism when it faces the
overall of todays artistic situation. This work pretends to draw a theorical approach
to contemporary art from the Aesthetics of Hegel, trying to understand the way
hegeilan philosophy can help us to orientate in the theoretical coordinates of
contemporary artistic manifestations; as well as to answer the question about if our
time has finally proven right to the german philosopher as his time didnt.

Keywords: Aesthetics, Hegel, contemporary art, romantical art, clasic art,

simulacrum.
I. Introduccin.

La profeca de Hegel con respecto al fin histrico del arte en su poca es

bien conocida. El pensador alemn evalu negativamente los rasgos que configuran
el estilo del arte romntico y crey reconocer en ellos el trmino del arte mismo,
esto es, la disolucin de la esencia del arte en unas formas que poco tenan ya de
artsticas, en la medida en que haban renunciado a ser manifestacin sensible de la
idea o el espritu.
El transcurrir de los dos ltimos siglos ha determinado que cualquier
acercamiento contemporneo a la idea del fin del arte en Hegel parta de una
situacin paradjica, a saber: por un lado, se ver impelido a reconocer el
innegable fracaso del diagnstico hegeliano a propsito del arte romntico, ya que
resulta fcil constatar, con apenas dirigir la mirada a los hechos venideros, que el
romanticismo supuso un mero cambio de estilo y no una ruptura capaz de clausurar
la historia del arte; por otro, experimentar inevitablemente una suerte de dja-vu
del hegelianismo cuando se enfrente al panorama artstico de nuestros das.
Podemos conceder que el arte romntico supuso a lo sumo la disolucin de lo que
Hegel entenda como arte, desde la unilateralidad de su pensamiento teleolgico,

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en las formas artsticas del romanticismo. La pregunta a formular en nuestra poca

resulta entonces evidente: qu diferencia al arte actual del arte romntico? O
mejor, qu cambios fundamentales (tecnologa, industria, ideologa) de los que
han tenido lugar en el arte y la sociedad de nuestros das podran justificar una
ruptura verdadera y no un simple cambio de estilo, dando la razn a la profeca
hegeliana dos siglos despus?. Gadamer describi ya a la perfeccin la nueva
magnitud del dilema que nos ocupa, dmosle la palabra: el tema fin del arte no
significa para nosotros sencillamente lo mismo que ha significado tan a menudo en
la vida y la evolucin del arte en Occidente, a saber, la reaccin de una generacin
al cambio de las cosas y sobre todo de las cuestiones de gusto presentadas como
las correctas por una generacin ms joven (...) Hoy se trata, como es notorio, de
una ruptura y una irrupcin ms profundas, de una desconfianza y una suspicacia
ms radicales que nos desafan a todos a reflexionar y a llegar al fondo de la
situacin.2
En el presente escrito me he propuesto bosquejar una aproximacin terica
al arte contemporneo a partir de la Esttica de Hegel, tratando de dilucidar la
manera en que el pensamiento hegeliano puede orientarnos en las coordenadas
tericas de las manifestaciones artsticas contemporneas; as como de responder,
en ltima instancia, a la pregunta acerca de si nuestro tiempo le ha terminado
dando al pensador alemn la razn que le quit el suyo.

II. El arte segn Hegel.

II.1. De la aesthesis a la filosofa del arte.

Con la Esttica de Hegel nace la obra de arte en filosofa; hallamos aqu una
de las muchas razones que avalan su extraordinaria importancia. En efecto, en los
planteamientos anteriores la esttica no estaba nica ni principalmente referida al
objeto artstico en tanto que tal, sino que lo tena por objeto slo en la medida en
que se hallaba extraviado en la variopinta coleccin de objetos que se encuentran
al alcance de la percepcin del sujeto; y ello con las oportunas restricciones sobre
el caudal perceptivo, impuestas por la poca y el temperamento filosfico del autor,
que han configurado las distintas caracterizaciones de la esttica a lo largo de la
2

GADAMER, H. G., La herencia de Europa, Barcelona: Pennsula, 1990, p. 65.

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historia. As pues, antes de Hegel la obra de arte era un objeto entre otros, carente
del estatuto singular que lo distinguira posteriormente del resto de objetos
perceptibles.
Esto ltimo supuso tambin un viraje para la propia disciplina, que pas de
ser aesthesis, en sentido ms o menos propio, a rearticularse como filosofa del
arte, relegando los objetos no artsticos a las antiguas estticas o a las nuevas
teoras analticas de la percepcin. El trnsito de la esttica kantiana a la debida a
Hegel es un hito fundamental a este respecto. Kant consagr su Crtica del juicio a
llevar a cabo una elaboracin de las condiciones de posibilidad del juicio sinttico a
priori sobre lo bello (juicio esttico) que diera razn del paradigma de belleza
propuesto por el neoclasicismo, a saber: la belleza natural. El arte de su tiempo
preconizaba la imitacin de la naturaleza, lo cual llev al pensador alemn a
articular su esttica trascendental en torno a las formas naturales que haban de
servir de modelo al arte, y no en torno al arte mismo. La idea de una esttica
naturalista que restringiera su objeto al arte careca, desde luego, de sentido.

Es en contraposicin con Kant como Hegel va a desarrollar su propuesta de

filosofa del arte. Hegel descuida las condiciones de posibilidad del juicio artstico y
proporciona una definicin filosfica del arte como la manifestacin sensible de la
idea o el espritu. En la esttica de Hegel, lo bello artstico triunfa sobre lo bello
natural de modo anlogo a como lo hace en el arte romntico; el trnsito del
neoclasicismo al romanticismo supuso que la esttica deviniera al fin filosofa del
arte. Lo bello artstico es ahora netamente superior a lo bello natural por cuanto
participa del espritu, esto es, del trabajo universal del gnero humano: puede
decirse que la superioridad de lo bello artstico sobre lo bello natural es proporcional
a la del espritu sobre la naturaleza. Lo peor que a uno pueda ocurrrsele es
superior a la naturaleza.3 Asimismo, su procedencia espiritual vincula al arte con
la religin y la filosofa, determinando la elevada dignidad que se le atribuira en lo
sucesivo: Encontramos que el arte es un modo como el hombre ha tomado
conciencia de las supremas ideas de su espritu (...) La sabidura, la religin estn
contenidas en las formas artsticas, y es exclusivamente el arte el que contiene la
clave para la sabidura y la religin de muchos pueblos. 4 El arte en Hegel es, junto
3
4

HEGEL, G. W. F., Filosofa del arte o esttica, Madrid: Abada, 2006, p. 49.
Ibid., p. 51.

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a la religin y la filosofa, uno de los medios a travs de los cuales el espritu toma
conciencia de s mismo a lo largo de la historia.
II.2. El verdadero fin del arte.
Consecuentemente,

Hegel

se

apresura

descartar

que

la

mmesis

naturalista pueda constituir el fin legtimo del arte. La creacin artstica entendida
como imitacin de la naturaleza ha de ser desechada, pues est desposeda de
cualquier contenido espiritual y se agota en la demostracin de las habilidades del
artista para producir algo similar a la naturaleza; afn que adems est condenado
al fracaso, habida cuenta de la incapacidad humana para competir seriamente con
la naturaleza en este tipo de producciones. La invencin humana proporcionar
mayor deleite al artista, puesto que concierne al espritu y, por ende, es original y
no mera mmesis. Adems, al hombre le es dado demostrar mejor su habilidad en
aquellas producciones que conciernen al espritu.

En una segunda aproximacin, Hegel atribuye al arte el fin ltimo de

provocar efectos sobre nuestro nimo sin establecer diferencia alguna a propsito
de la naturaleza de los mismos; luego, el arte tendra el poder de despertar o
vivificar las pasiones humanas con independencia de su contenido. Abandonado a
este poder formal, el espritu humano se debatira entre dos extremos: puede
ofrecerse la ocasin de sentir lo noble, lo superior, lo verdadero, podemos ser
incitados al entusiasmo; pero igualmente tiene poder el arte de conducirnos a
travs de toda miseria, de hacer representable el crimen, de hacernos partcipes de
lo vergonzoso y horrible, voluntariamente y sin estremecernos por ello.5 El
despertar formal de las pasiones tampoco puede, sin embargo, constituir el fin
ltimo del arte. Y ello en la medida en que hace del mismo una sofstica, un
peligroso instrumento capaz de agitar el espritu humano a su voluntad y en
cualquier direccin. Asimismo, niega al receptor toda formacin espiritual a travs
del arte, convirtindolo en un sujeto ptico, objetualizado, abandonado al desdn
de los efectos del objeto sensible, aunque separado de ellos por un cmodo
distanciamiento que lo mantiene indemne. La educacin moral del individuo a
travs del arte (Bildung) es sustituida por un entretenimiento vaco y un
emotivismo indiferente, cuando no cmplices, que Hegel juzga inaceptables.
5

Ibid., p. 71.

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Es por lo anterior que, en tercer lugar, Hegel caracteriza el fin del arte como
moral: el despertar artstico de las pasiones debera, al tiempo, purificarlas.
Purificacin de las pasiones que se obtiene a travs de su objetivacin en la
representacin artstica, como evidencia el siguiente fragmento: Del dolor se sabe
que () el alivio consiste precisamente en objetivar el sentimiento, implicando esto
que lo intensivo, lo enteramente concentrado, se diluya, se distinga de nosotros. El
sentimiento se rompe en la forma de la representacin en general, a travs de ella
se saca fuera, se obtiene objetividad () En los poemas y cantos, el alma se aleja
de la sensacin, antes condensada, y mediante la representacin, se exterioriza el
contenido desarrollado previamente: el dolor o el deleite. 6 El arte rompe as con el
formalismo que lastraba el planteamiento anterior, en el que atribuamos carcter
de fin ltimo al fundamento del medio expresivo que le es propio al arte, a travs
del cual establece los poderosos vnculos con el nimo humano que hacen posible
su magia. En este sentido, nuestro pensador afirma que la purificacin de las
pasiones ha de proseguir hasta un contenido determinado, el fin moral, que domina
las pasiones y refuerza lo moral en el individuo: la educacin esttica o Bildung es
recuperada para el arte. Asimismo, el receptor deviene sujeto moral a travs del
arte.
En este punto, Hegel se cuida de diferenciar el fin moral que conviene al arte
de la moralina o el sermn, los cuales dan lugar a un empobrecimiento artstico. Es
en este sentido que considera que el fin moral del arte ha de estar implcito en la
representacin artstica, evitando aparecer desarrollado en forma de doctrinas,
leyes o preceptos. Esta observacin nos proporciona ya una pista sobre el
verdadero fin del arte: aunque no es lcito renunciar a la educacin moral a travs
del arte (educacin esttica o Bildung), el artista no puede dar la ltima palabra a
la moral en su creacin.
Unas breves consideraciones sobre el dualismo antropolgico que subyace al
pensamiento de Hegel, de inspiracin tanto platnica como cristiana, nos van a
permitir esclarecer el verdadero fin del arte. En la filosofa hegeliana, el fin moral se
identifica con el espritu; en perpetua oposicin a las pasiones humanas,
identificadas con la sensacin y la naturaleza. Luego, el cometido de ambos

Ibid., p. 73.

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trminos es traducir en el mbito antropolgico la dualidad metafsica universal que

articula la realidad el pensamiento de Hegel. A modo de ilustracin del alcance de
esta tesis: slo en el hombre aparece esta oposicin como una dualidad de
mundos () En tanto la oposicin llega en el hombre a entrar en vigor, a hacerse
universal, se encuentra ste en la contradiccin infinita de la temporalidad terrena,
de los fines materiales y sensibles; por otra parte, se eleva a la libertad, a la idea
eterna que-es-en-s-y-para-s.7 Esta contraposicin antropolgica (heredera de la
dualidad platnica entre lo inteligible y lo sensible) se relaciona tambin con la
superioridad de lo bello artstico sobre lo bello natural que declara Hegel: el mbito
de la mera sensacin es el de la necesidad natural; el mbito del arte, el de la
libertad espiritual. Lo propio del arte es inaugurar, llenando de contenido espiritual
lo sensible, la libertad y la novedad en la naturaleza.
De lo anterior se sigue, atendiendo a la lgica de la dialctica hegeliana, que
la realidad escindida entre el espritu y la naturaleza que es el hombre ha de
resolverse a favor del espritu. Hallamos aqu el desafo que determina la
superioridad de la filosofa frente al arte, dada la mayor capacidad de la primera
para resolver oposiciones (la verdad existe sola y primeramente como la oposicin
resuelta, como la contradiccin reconciliada. Lo que en la filosofa se muestra es
que la oposicin est siempre resuelta; y en todo caso, esto es algo que slo viene
resuelto en la filosofa).8 Asimismo, el singular destino del hombre manifiesta
tanto la insuficiencia de la perspectiva moral como el verdadero fin ltimo del arte:
Cuando se declara la perspectiva de la moralidad como fin ltimo del arte, se dice
con ello algo indeterminado, trivial () sta es la perspectiva de la contradiccin no
resuelta en general; por encima de esta perspectiva hay que poner la de la
oposicin que se resuelve, que se reconcilia; y ello es aqu la afirmacin de que el
fin ltimo del arte es exponer el fin ltimo absoluto. Lo supremo, la idea de la
oposicin que se reconcilia, es la perspectiva en la que se encuentra el arte. 9 El
arte segn Hegel es, en ltimo trmino, manifestacin sensible de la verdad o el
espritu absolutos, esto es, de Dios.
II.3. El arte clsico y el carcter pasado del arte.
La idea de lo bello a la que aspira el arte es ms bien un ideal o idea
configurada: el ideal apunta a la relacin de la idea con su figura (realidad efectiva
7
8
9

Ibid., p. 77.
Ibid., p. 79.
Ibid., p. 79.

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de la idea o idea concreta), estableciendo como requisito de su verdad la perfecta

correspondencia de la figura a la idea. En otras palabras, lo que es la idea ha de
manifestarse del modo correspondiente; y puesto que la idea verdadera es ella
misma su manifestacin, al alcanzar la idea verdadera, se alcanza tambin la
verdadera figura de la idea. 10
Estas consideraciones arrojan luz sobre el hecho de que Hegel identifique la
esencia del arte con el arte clsico, pues nicamente en el arte supremo es la idea
correspondiente a la figura.11 Elevndose sobre el arte simblico, el arte clsico
sita el espritu por encima de lo natural inmediato; lo natural pierde entonces su
antigua autonoma y devine ideal o espritu concreto, es decir, expresin del
espritu. Podemos rastrear el motivo de que Hegel vea en la escultura griega la
forma suprema del arte en la correspondencia que crey hallar entre la figura
humana y el concepto; una correspondencia originaria que los llevara a superar el
formalismo en la configuracin: la verdadera figura para la idea es la figura
humana, y hay que declarar, pues, que la figura humana viva en general existe
como la manifestacin del concepto, que en ella el concepto se hace exterior y
puede exteriorizarse en ella, de modo que, en tanto lo espiritual debe aparecer,
nicamente puede aparecer en figura humana. 12
De lo dicho se sigue que el arte clsico en general tiene como tema principal
la figura humana, pues sta es una figura animal que, prxima al espritu a pesar
de su animalidad, es inmediata manifestacin fenomnica de lo espiritual. En suma,
el arte supremo es a ojos de Hegel el arte clsico, en la medida en que en l lo
humano (naturaleza) es la figura de lo divino (espritu).

As pues, si queremos comprender lo bello del arte clsico hemos de acudir a

la mitologa griega, cuyos dioses constituyen el ideal de ese arte. En sintona con lo
anterior, la caracterizacin de los dioses griegos no est exenta de implicaciones a
propsito del modo de vida del pueblo que los fabul: en sus dioses, el pueblo
griego llev a representacin su propio espritu, obtuvo conciencia de ello, aunque
no a a nivel del pensamiento, sino una conciencia sensible, intuitiva, en la religin
del arte. El espritu del pueblo griego corresponde precisamente al carcter del dios
10
11
12

Ibid., p. 101.
Ibid., p. 101.
Ibid., p. 105.

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griego.13 Pues bien, lo distintivo de los dioses griegos es precisamente el

engendrarse a partir de algo precedente, estamos aqu ante una degradacin de lo
animal a favor del espritu, de la que testimonian la recurrencia de las historias de
metamorfosis en la mitologa griega o el hecho de que el pueblo griego no
prohibiera el sacrificio de animales. Complementando esto, se da una paralela
postergacin del elemento natural frente a lo espiritual: los antiguos dioses de la
mitologa griega, identificados con potencias naturales, son derrotados por los
nuevos dioses, los dioses olmpicos, que son dioses de lo espiritual o tico. Luego,
en el mundo clsico la libertad se identifica con la individualidad personal,
hipostasiada en los dioses olmpicos; y en consecuencia, el mundo espiritual est
todava inmerso en el presente, en la cotidianidad, an no se ha retirado de lo
mundano. Slo desde estos presupuestos, asentados en el alma griega mediante la
mitologa, las representaciones artsticas pueden ser manifestacin sensible de la
idea o el espritu.

De acuerdo con esta caracterizacin del arte griego como la realizacin de la

esencia del arte en la historia, la tesis hegeliana sobre el carcter pasado del arte
puede entenderse en dos sentidos complementarios.
1) Puesto que Hegel entiende que el concepto del arte
est realizado en el arte griego, todo arte posterior no es sino una
deformacin de ese concepto, una realizacin inferior de la esencia
del arte. Consecuentemente, el arte se presenta en las pocas
posteriores (lase, por ejemplo, el neoclasicismo) como un pasado
grandioso cuya sombra alargada no cesa de oprimir a todo arte
posterior. Muy acertadamente, Gadamer rescat esta formulacin
hegeliana para referirla al arte moderno y posmoderno, en los que
la bsqueda de una nueva caligrafa o de un estilo propio
novedoso se ha vuelto ms acuciante que nunca para cada artista,
habida cuenta de los grandes logros artsticos que le han
precedido. As, entendido el carcter pasado del arte no implica
sin ms que el arte ya no tiene ningn futuro, sino que en su
esencia pertenece siempre al pasado. 14
13
14

Ibid., p. 289.
GADAMER, H. G., op. cit., p. 67.

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2) Por otra parte, el desarrollo del saber conceptual

(filosfico, religioso y cientfico) en el siglo XIX y su extraordinaria
expansin han terminado por relegar al arte, dada su inferioridad
a propsito del espritu, a un lugar residual con respecto a las
ciencias humanas. Desde el romanticismo, el arte no puede
aportarnos ya ningn contenido que no nos aporten, de forma
ms elaborada y madura, la religin, la filosofa o las ciencias del
espritu. Luego, en este sentido la expresin carcter pasado del
arte aludira a la superacin histrica del arte por parte de las
ciencias del espritu. Danto se hace eco de esta tesis hegeliana y
cree

reconocer

en

ella

el

germen

de

la

intelectualizacin

contempornea del arte: la de Hegel era ya una poca en la que

el arte necesitaba algo distinto de s mismo para producir
satisfaccin, y ello no con el propsito de volver a crear arte, sino
de conocer filosficamente lo que el arte es. En una palabra, el
arte suscita la pregunta por su verdadera identidad, y entonces se
ha convertido en la ocasin de la filosofa.15

III.

El arte romntico.

A ojos de Hegel, el arte romntico es el principio del fin del arte. Tristemente
alejado del ideal griego, que es la realizacin de la esencia del arte en la historia, el
temperamento artstico del romanticismo promueve el disfrute de lo espiritual
abandonado a s mismo, que se eleva por encima de un material sensible que ya no
lo manifiesta; desembocando lo espiritual en un subjetivismo sin valor (tico)
universal y lo natural en la suerte de esperpento que disponga la voluntad del
artista. En clara oposicin al arte clsico, lo divino se aleja definitiva e
inexorablemente de la inmediatez de la forma sensible. El lector atento no tardar
en reconocer, al final de este proceso, la caracterizacin del arte cuyo fin no es otro
que el despertar formal de las pasiones, descrito anteriormente.

15

DANTO, A. C., Ms all de la caja Brillo, Madrid: Akal, 2003, p. 23.

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III.1. Lo romntico cristiano.

La antesala de esta extincin del arte es la historia religiosa de Cristo,
primer contenido de lo romntico, que asienta, casi sin querer, las condiciones de
posibilidad de la disolucin del arte tal y como lo entiende Hegel en las formas
artsticas que lo sucedern, ms propiamente romnticas. La historia de Cristo es,
ante todo, la historia del sufrimiento, la agona y la muerte del dios cristiano.
Luego, con el cristianismo el dolor es introducido en el arte de modo que el ideal de
belleza griego, lo apolneo, resulta a todas luces incompetente para dar lugar a la
representacin que el nuevo arte solicita: las cabezas de Cristo que han imaginado
en parte grandes maestros de la escultura y la pintura (...) son muy distintas de los
ideales griegos; si se expusiera a un Cristo conforme a ellos sera algo perturbador,
extrao. Aquella beatitud en la sensibilidad inmediata no se adecuara a este
carcter.16 Cuando la introduccin de elementos negativos deviene necesaria para
la coherencia de la representacin artstica, el arte entra en el mbito de lo ya-nobello. Las representaciones artsticas comienzan, por primera vez, a adecuarse a
algo que no es bello con el auge del cristianismo, de manera que al entrar en
escena el dolor, el sufrimiento corporal, surge en el arte lo indiferente o incluso lo
feo afirmativo.17
As pues, lo romntico cristiano supone la disolucin del ideal de la belleza
que caracterizaba al arte griego y, por ende, al arte en general. En consecuencia, la
perfecta adecuacin de la figura a la idea deja paso a la inadecuacin que suponen
lo indiferente o lo negativo (lo feo afirmativo). Deudor del platonismo, el
cristianismo termina destrozndolo: es un descenso de lo divino a lo humano que
se ha efectuado hasta sus ltimas consecuencias, hasta hacer del Verbo carne
ensangrentada, de modo que es lcito afirmar que los dioses griegos son mucho
menos hombres divinos que Cristo. 18 En esa medida, las nuevas representaciones
no pueden poseer lo ideal que tienen los dioses griegos: la adecuacin entre la idea
y la figura que caracterizaba al ideal de belleza griego deviene lo hemos dichoinadecuacin en el arte cristiano, pues en el mismo la escisin entre la forma
sensible y el espritu se ha consumado. La forma sensible no puede ser, en lo
sucesivo, manifestacin de la idea o el espritu; antes bien es algo contingente,

16
17
18

HEGEL, G. W. F., op. cit., p. 331.

Ibid., p. 331.
Ibid., p. 331.

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particular, de cuyos estertores ha de surgir, como si se tratara de una penitencia, lo

espiritual.

En el arte cristiano, por lo tanto, el dolor se entiende todava como un

puente hacia lo espiritual. El dolor en este arte tiene el sentido de una asctica o
una penitencia, es una mortificacin de la carne que tiene por objeto la elevacin al
espritu; un trance que el espritu ha de superar para deshacerse de lo natural que
contamina su existencia, el material sensible, y alcanzar la pura espiritualidad. El
dolor todava tiene aqu fines espirituales. Antes que una disolucin, el arte propio
del cristianismo es, si se quiere, un arte soberbio que pretende aquello que escapa
a sus posibilidades: una expresin, la del espritu puro, que le est vedada a la
creacin artstica. Luego, en el arte cristiano hay todava esperanzas para el arte.

III.2. El amor privado y las virtudes no ticas.

Si la espiritualidad romntica se refleja en los individuos de modo afirmativo,
encontramos las virtudes propias del romanticismo y el amor privado. A diferencia
de las virtudes que promova el arte griego, que se encarnaban en Zeus y los
dems dioses olmpicos, las romnticas no constituyen virtudes ticas en sentido
propio. Ello es debido, entiende Hegel, a que lo tico presupone un desarrollo del
espritu por encima de la interioridad y el subjetivismo de lo religioso: la relacin
del padre con los hijos, del marido con la mujer, del individuo con el Estado son
relaciones ticas, pertenecen al desarrollo del espritu y (...) no corresponden a
aquella intimidad concentrada que tiene lo religioso. 19 De este fragmento se sigue,
adems, que lo tico requiere de un contenido universal para-s, es decir, ha de
estar referido a objetos universales tales como la familia, el Estado o la patria. La
contingencia en el objeto de la virtud es contingencia en la virtud misma.

As las cosas, las virtudes romnticas son de carcter contingente y

negativo, en la medida en que estn referidas a los intereses del sujeto individual y
a su libertad. Entre ellas destacan la humildad, el sacrificio por amor y/o fidelidad,
la defensa del honor individual y la valenta peculiar. En cuanto al amor romntico,
19

Ibid., p. 339.

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es preciso distinguirlo del amor tico a que obedecan las empresas de los dioses y
hroes griegos. Es pertinente afirmar, en este sentido, que el amor es de
naturaleza tica cuando es amor a objetos universales que hacen de l algo
necesario, sustrayndolo de la contingencia que en principio le conviene cuando
apunta a objetos de otra clase. En contraposicin con el amor tico, se define el
amor propiamente romntico: el amor romntico adolece de contingencia: lo que
constituye el inters no es un objeto universal que-es-en-s-y-para-s, no es familia
o matrimonio sino esta persona singular que, en efecto, vale como la nica, pero
que slo es la nica para cierto sujeto, mientras que otros no la encontraran
as.20 Antes que un deber tico universal, es un asunto estrictamente privado, una
pasin particular que no apunta a la esencia universal del amor, sino al modo como
ame una determinada persona. El amor como pasin amorosa adquiere un
protagonismo hasta entonces indito en el arte romntico, abandonando el papel
absolutamente secundario o anecdtico que ocup en el arte clsico.
Por otra parte, la nueva libertad que adquiere en el arte romntico el
material exterior, que deja de estar sometido al espritu, tiene aqu implicaciones de
inters. Del hecho de que lo exterior devenga ahora autnomo se sigue que el
carcter individual de los personajes romnticos carezca de fines meditados y de
inters universal para-s, y que, liberado del espritu, sea conforme a su naturaleza
inmediata de modo que: tal como los animales son distintos unos de otros, as es
la particularidad del carcter, que no consiste en la individualidad de un pathos sino
que (...) descansa en s misma.21 Esta inexorabilidad del carcter se encuentra en
los personajes de Shakespeare (Macbeth), los cuales no son sujetos ticos ni
religiosos, sino individuos cuya pasin prevalece hasta perecer. El carcter formal
que anima a los hroes romnticos es obediencia ciega a la naturaleza individual.

En los personajes del arte romntico no encontramos, por lo tanto, la

eticidad con valor universal que haca de los dioses y hroes clsicos un modelo de
conducta y sabidura.22 Los hroes romnticos se descuidan ante el envite de las
20

Ibid., pp. 343-345.

Ibid., p. 349.
22
Aun all donde en el arte clsico se desemboca en el horror, es caracterstico del arte griego el
tener una base afirmativa. La libre espiritualidad en lo griego todava no ha progresado hasta esta escisin
moderna. Si el arte clsico est determinado como la exposicin de lo espiritual en lo exterior, de modo
que la exterioridad est sometida a eso espiritual, as tambin lo interno del hombre se encuentra todava
21

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pasiones, se dejan arrastrar por intereses particulares y contingentes, pagando por

ello un precio que oscila entre la arbitrariedad y la infamia. Cmo encontrar en los
personajes de Goethe o Shakespeare, obcecados por la pasin o el inters egosta
cuando no abiertamente malvados, modelos de conducta universal? Con la plenitud
del romanticismo desaparece la educacin esttica o Bildung, el fin moral que Hegel
reivindicaba como condicin necesaria para el arte. Aparece el dolor sin fines
espirituales.
III.3. Prosasmo y subjetividad.
Al

comienzo

de

este

apartado,

adelantbamos

ya

que

la

ltima

desintegracin del arte que acontece en el romanticismo consiste en que lo

espiritual deviene algo completamente subjetivo y en que lo natural deviene algo
totalmente exterior. Luego, por un lado, lo subjetivo del espritu prevalece en la
forma artstica y, por otro, los objetos prosaicos se convierten en objetos artsticos.
Hegel reconoce en la segunda transformacin el sentido filosfico de la imitacin
artstica de la naturaleza: el mbito del arte se abre a los objetos prosaicos, los
cuales son tratados con medios artsticos. El genio del artista adquiere aqu un
protagonismo indito hasta el momento, pues slo a travs de l se explica la
mgica transformacin de lo cotidiano en arte.
Por otra parte, Hegel ve en lo humorstico la consumacin del predominio de
los aspectos subjetivos del espritu en el arte y, consecuentemente, la disolucin
del arte mismo. En el gnero humorstico, el sujeto se limita a mostrarse a s
mismo y el contenido resulta de lo ms indiferente (ocurrencias, ingenios y
sentimientos subjetivos). Por ello, Hegel es tajante y concluye que las obras
humorsticas ya no pueden llamarse obras de arte. 23

IV.Romanticismo y arte contemporneo.

La extraordinaria amplitud que el romanticismo inaugura respecto a los

temas del arte anticipa la actual democratizacin a propsito del objeto artstico, y

en esa identidad con las potencia ticas (...) nunca hallamos en los griegos vilezas modernas. Ibid., p.
321.
23

Ibid., p. 365.

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constituye uno de los muchos aspectos que evidencian la vitalidad del pensamiento
hegeliano sobre el arte.
En el romanticismo cualquier objeto era digno de representacin artstica,
esto es, de constituir un tema posible para el arte. Hegel descubri ya que tras esta
amplitud se ocultaba un riesgo insoslayable para el arte, que poda incluso llegar a
poner en peligro su continuidad en la historia. En este sentido, afirmaba que
cuando los temas de la vida prosaica se convierten en objetos del arte, el crculo
del arte se extiende al infinito.24 A lo que podemos aadir que cuando el arte se
extiende al infinito, deviene singularmente problemtico. Por doquier comienzan a
surgir cuestiones de difcil solucin, a saber: cmo jerarquizar los distintos temas
que ahora convienen al arte? Cmo definir la esencia de este nuevo arte
omniabarcante sin que su extraordinaria amplitud se torne en una indefinicin
igualmente extraordinaria? En suma, qu ser del arte cuando toda representacin
sea arte? Aunque vislumbrara que el paso del tiempo no hara sino complicar ms
la situacin, Hegel pareca tener clara la respuesta. Entenda que es lcito ser
indulgente con los contenidos prosaicos cuando se habla del arte en sentido trivial,
pero si se habla del arte en sentido filosfico, debe sin duda exigirse contenido,
material, idea interna y, adems de ello, que el contenido peculiar sea algo
verdadero, substancial en y para s.25

Es la anterior, sin embargo, una idea que cambiar el arte al generalizarse,

ms all de los temas, a los objetos artsticos. Su traduccin en el mbito del arte
moderno y contemporneo es la que sigue: cualquier cosa puede ser obra de arte.
Luego, la indiferenciacin del objeto artstico que tiene lugar en el siglo XX supone
que el mbito del arte se abra con mayor amplitud que nunca: no se trata slo de
que cualquier objeto pueda ser tema de la representacin artstica, se trata de que
cualquier objeto puede ser obra de arte, aun el ms cotidiano.
Esta dinmica, que anima la mayor parte del arte contemporneo, puede
reconocerse ya en las reivindicaciones del arte pop de los sesenta: el mensaje del
pop era que las banalidades y tranquilizadoras cosas producidas en masa de la vida
ordinaria no haban de despreciarse por odiosa comparacin por las imponentes
imgenes almacenadas en unos museos de arte en los que la gente corriente
24
25

Ibid., p. 363.
Ibid., p. 361.

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entraba con desconfianza (...) El artista pop reproduca como arte

elevado (...)

tiras cmicas, botes de sopa, envases para el transporte, hamburguesas con

queso.26 En este nuevo escenario, la distincin entre el arte superior e inferior se
vuelve anticuada; los medios de la expresin artstica, incontables; la lnea de
demarcacin entre las bellas artes y el proceso industrial, difusa. Los Diamond dust
shoes de Warhol no son menos artsticos que las Botas Viejas de Van Gogh, lo
mismo ocurre si contraponemos la Caja Brillo con el David de Miguel ngel.

As las cosas, toda inadecuacin entre la figura y la idea es lcita en el arte

contemporneo, desde la mayor abominacin hasta la trivialidad ms absoluta;
tambin la abolicin de uno de los dos trminos del binomio. Algunos ejemplos de
la situacin descrita son la primaca de la idea sobre la figura en el expresionismo
abstracto (que pretenda edificar la inmateralidad con elementos materiales), la
subordinacin de la figura a la idea en el arte conceptual o la disolucin de toda
idea ajena a la sociedad de consumo y sus contradicciones en las figuras del arte
pop.
Por otra parte, el genio del artista deviene ahora fundamental para explicar
la transfiguracin de la banalidad en obra de arte. En lo sucesivo, ser el talento
subjetivo del artista, su genialidad casi demirgica, la que convierta esos objetos
banales en obras de arte. Es en este sentido que la actitud irnica que Hegel,
glosando a Fichte, atribua a los artistas de su tiempo se generaliza de forma
indita en una poca que descree de cualquier totalidad, excepto de las que ahora
constituyen el ego individual y la todopoderosa industria cultural.

Estas particularidades determinan el comienzo del fin del arte tal y como la
tradicin filosfica, incluido Hegel, lo ha entendido: la firma pasa, en buena medida,
a ser ms importante que la obra de arte en s. As tambin la explicacin a
propsito de s misma o del arte en general que la obra suscita. En otras palabras,
el arte moderno y contemporneo se ha intelectualizado a todos los niveles. Antes
que deleite para los sentidos o regocijo espiritual, el arte es ahora objeto de
reflexin: ha de justificarse a travs del discurso, alejado como est de la poca en
que le bastaba para afirmarse la inmediatez de lo sensual.
26

DANTO, A. C., op. cit., p. 19.

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Hegel tambin pareca prever esto cuando afirmaba que la filosofa slo
puede acercarse a sus objetos de estudio, entre los que se cuenta el arte, a
posteriori. As, sentenciaba lapidariamente en su Filosofa del derecho: Cuando la
filosofa pinta al claroscuro, ya una forma de vida ha envejecido. 27 La filosofa del
arte, su intelectualizacin, slo es posible cuando la afirmacin del arte en la
inmediatez de lo sensual es un pasado irrecuperable.

Por ltimo, a la democratizacin en cuanto al objeto artstico que venimos

considerando le corresponde la del acceso al arte. Esta nueva forma de apertura
tiene dos caras. Por un lado, consiste en que la mxima cercana respecto al pblico
se ha consumado en el arte contemporneo: todo el mundo tiene acceso al arte;
por otro, en una inversin sorprendente del afn que animaba el arte pop, se ha
consumado tambin la mxima distancia: el arte actual es comprendido por
sectores muy limitados del pblico, cuando no abiertamente rechazado por el
pblico en general incluyendo los sectores cultivados- al considerarlo trivial o
intrascendente. Hallamos aqu una contradiccin esencial al arte contemporneo:
todos

tenemos

acceso

l,

pero

cada

vez

lo

disfrutamos

menos.

La

democratizacin en cuanto al acceso a las obras lleva aparejado un elitismo

insalvable a propsito de su comprensin o un desdn generalizado a propsito de
su contenido.

V.

Las ideas de la contemporaneidad y el fin del arte en las

pocas moderna y contempornea.

En este ltimo apartado retomaremos la idea de la contemporaneidad de

todo arte, tal y como la expusimos anteriormente, para dar razn de las
vicisitudes por las que ha atravesado la creacin artstica en las pocas moderna
y contempornea. Afirmbamos entonces que, puesto que Hegel entenda que el
concepto del arte estaba realizado en el arte griego, todo arte posterior no era
sino una deformacin de ese concepto, una realizacin inferior de la esencia del
arte. Consecuentemente, el arte se presentaba en las pocas posteriores como

27

Citado en Ibid., p. 24.

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un pasado grandioso cuya sombra alargada no cesaba de oprimir a todo arte

posterior.
Muy

acertadamente, Gadamer rescat esta formulacin hegeliana para

referirla al arte moderno y postmoderno, en los que la bsqueda de una nueva

caligrafa o de un estilo propio novedoso se ha vuelto ms acuciante que nunca
para cada artista, habida cuenta de los grandes logros artsticos que le han
precedido. Luego, al auspicio de la llamada no-distincin esttica,28 que
cimienta la solidaridad en la recepcin del arte de toda poca, la creacin
contempornea est cada vez ms a la sombra del gran pasado del arte que nos
rodea

como

presente.

Pensemos,

por

ejemplo,

en

cmo

la

msica

contempornea se traslada por precaucin a la mitad del programa para que

nadie llegue demasiado tarde ni se vaya demasiado pronto. 29 La creciente
prdida de la evidencia del mito humanstico-cristiano y el auge de la conciencia
histrica en el siglo XIX fueron los factores que precipitaron el surgimiento de
este nuevo panorama que conviene, ante todo, al arte moderno.
Pues

bien,

esta

bsqueda

acuciante

de

un

estilo

propio

est

excepcionalmente representada en la poca moderna por la inseguridad a

propsito de su pintura que atorment a Czanne a lo largo de toda su vida. El
siguiente fragmento de Merleau-Ponty resulta sumamente ilustrativo a este
respecto: Necesitaba cien trabajos para un bodegn, ciento cincuenta sesiones
de pose para un retrato. Aquello que llamamos su obra no era para l ms que
un ensayo y una aproximacin a su pintura (...) La pintura ha sido su mundo y
su manera de existir. Trabaja solo, sin discpulos, sin admiracin por parte de su
familia, sin ser alentado por parte de los jurados. Pinta incluso la tarde del da en
que muere su madre (...) Y sin embargo llega a dudar de su vocacin. Al hacerse
viejo, se pregunta si la novedad de su pintura no provendra de un defecto de
sus ojos, si toda su vida no habra estado cimentada sobre un accidente de su
cuerpo.30

Es evidente, no obstante, que la bsqueda pictrica y cognoscitiva de

Czanne agota su valor ilustrativo sobre el carcter problemtico del arte en la
28
29
30

Cfr. GADAMER, H. G., op. cit., p. 72.

Ibid., p. 71.
MERLEAU-PONTY, M., Sentido y sinsentido, Barcelona: Pennsula, 1977, p. 33.

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modernidad, constituyendo un modelo explicativo insuficiente, aunque necesario,

para dar razn del decurso del arte

en la poca postmoderna de la

hiperproduccin industrial. En El posmodernismo o la lgica cultural del

capitalismo avanzado, Jameson atribuye a la postmodernidad el estatus de
nueva

lgica

venida

regir

la

produccin

cultural

en

las

sociedades

postindustriales o mejor dicho, hiperindustriales- contemporneas. Esta postura

parece dar la razn a Hegel dos siglos despus, en la medida en que sostiene
que el postmodernismo no supuso un mero cambio de estilo artstico,
equiparable al que supuso el romanticismo en tiempos del padre del idealismo
alemn, sino el colapso mismo de la bsqueda de un estilo propio que
caracteriz al modernismo; y con l, el fin histrico del arte. As las cosas,
Jameson sentencia que se ha cumplido el diagnstico proftico de Adorno, si
bien de modo negativo: el autntico precursor de la produccin cultural
posmoderna no fue Schoenberg (que ya divis la esterilidad de su sistema una
vez completado), sino Stravinsky. La razn es que el colapso de la ideologa
modernista del estilo tan nico e inequvoco como las huellas dactilares, tan
incomparable como el cuerpo propio (fuente autntica de la invencin y de la
innovacin estilstica, segn el primer Roland Barthes)- ha provocado que los
productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el
pasado: la imitacin de estilos caducos, el discurso de todas las mscaras y
voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global. 31 El arte
habra devenido finalmente simulacro, tal y como lo entiende Baudrillard, copia
falaz de obras de arte anteriores o de alguno de los innumerables clichs que la
industria cultural y los medios de comunicacin de masas han conseguido
instalar a priori en las cabezas de todos y cada uno de nosotros.
A mi juicio, Jameson simplifica excesivamente el panorama artstico
contemporneo y descuida la labor de lo que podramos llamar una tradicin
artstica que, heredera del modernismo y las consignas de Adorno, se ha negado
a dejarse arrastrar por la dinmica del simulacro y entiende la empresa artstica
como un recomienzo perpetuo del arte en cada obra que busca desembarazarse
del clich y aspirar, todava hoy, a un estilo propio. En cualquier caso, se cuida
de aclarar en un diagnstico que comparto- que la nueva dinmica imperante
supondra, a lo sumo, el fin de la historia del arte tal y como ha sido entendida
31

JAMESON, F., El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona:

Paids, 1991, p. 44.

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por la tradicin (esto es, de modo lineal y acumulativo, como acumulacin y

progreso) y no el fin de la creacin artstica. As tambin de advertir lo
inapropiado que resultara censurar tajantemente la poca postmoderna en lugar
de aventurarse a comprenderla. El arte no acab en el romanticismo, pero
tampoco en el Nueva York de los aos sesenta. Si bien, la nueva poca parece
haber puesto fin a la forma unvoca en que la historia del arte haba sido
entendida por parte de la tradicin.

En lo sucesivo, vamos a tratar de establecer una distincin entre las dos

tradiciones artsticas que hemos descrito a propsito del panorama artstico
contemporneo, sirvindonos del anlisis que Deleuze hace en Lgica de la
sensacin sobre la pintura de Francis Bacon.
El movimiento hacia lo nuevo que anim siempre el pensamiento de
Deleuze, orienta su filosofa del arte no hacia la obra de arte presente (que es
copia falaz de obras anteriores o se deja llevar por la ubicuidad de las
imgenes), sino hacia la que est por venir. A la luz de este afn terico, cobra
sentido el hecho de que Deleuze caracterice la bsqueda pictrica de Bacon -y la
de la pintura en general- como una lucha interminable contra el clich figurativo,
la cual vuelve a comenzar cada vez que el pintor se pone delante de un lienzo
que dista mucho de estar vaco. La nuestra es una poca de sobreabundancia de
copias-iconos, que se prodigan por doquier gracias a la fotografa, la televisin y
el cine. La naturaleza de estas imgenes es eminentemente figurativa, y ha
terminado por colonizar a priori el lienzo tras hacer lo propio con la cabeza del
pintor. As las cosas: el pintor no tiene que rellenar una superficie blanca, antes
bien, tendra que vaciar, desescombrar, limpiar. No pinta, pues, para reproducir
en el lienzo un objeto que funcionara como modelo, pinta sobre imgenes que
estn ya ah, para producir un lienzo cuyo funcionamiento va a invertir las
relaciones del modelo y la copia.32 Es en este sentido que Deleuze relaciona la
bsqueda pictrica de Bacon con la de Czanne, quien habra advertido la
omnipresencia del clich en pintura y sealado la necesidad de conjurarlo a
travs de un procedimiento pictrico que superara la mera transformacin o
deformacin del mismo, la cual terminaba siempre por hacerlo renacer. En

32

DELEUZE, G., Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Madrid: Arena Libros, 2009, p. 89.

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Czanne, como en Bacon, estamos ante un recomienzo perpetuo de la pintura

que busca desembarazarse del clich por todos los medios.
Ahora bien, este afn de desterrar el clich de la pintura se resuelve, tanto
en Bacon como en Czanne, en la bsqueda de la representacin autntica, una
cuestin muy querida la filosofa de Deleuze desde que se propusiera llevar a cabo
la inversin del platonismo. Un breve bosquejo a propsito de esta empresa nos
ayudar a centrar la cuestin. Invertir el platonismo significa sacar a la luz la
motivacin inconfesada que subyace a la dualidad manifiesta entre la Idea y la
Imagen, entre lo inteligible y lo sensible, que articula la filosofa platnica y se
proyecta sobre la filosofa posterior. En este sentido, Deleuze constata que la
distincin platnica entre lo inteligible y lo sensible se desplaza enseguida entre dos
tipos de imgenes, las copias-iconos y los simulacros-fantasmas, con una intencin
bien definida: seleccionar a los pretendientes, distinguiendo las buenas y las
malas copias, ms an, las copias siempre bien fundadas y los simulacros sumidos
siempre en la desemejanza. Se trata de asegurar el triunfo de las copias sobre los
simulacros, de rechazar los simulacros de mantenerlos encadenados al fondo, de
impedir que asciendan a la superficie y se insinen por todas partes. 33 Con este
gesto, el platonismo funda el mbito de la representacin, garantizando la absoluta
primaca de las copias sobre los simulacros. Es descartada la posibilidad de que las
falsas copias invadan el reino de las copias verdaderas y oculten tras su semejanza
falaz que han dejado de reflejar la realidad que se supone- representan. Luego el
desafo pictrico que Deleuze estima comn ambos artistas es trascender la
representacin -en tanto que tal, siempre falaz e inautntica-, lo cual consistira en
hacer que la pintura sea produccin de simulacros-fantasmas (entendidos ahora en
sentido deluziano, esto es, como aquella realidad que se sita allende la
representacin, sustrayndose a la accin de la Idea y subvirtiendo el mundo
verdadero

de

la

metafsica)

no

de

copias-iconos

(clichs

artsticos

epistemolgicos, correspondientes al sistema de la representacin).

A la luz de estas coordenadas tericas, en la poca contempornea nos
hallaramos ante dos tradiciones opuestas, cuya alternativa viene definida por la
distincin deleuziana entre la imagen-copia y la imagen-simulacro. La primera de
las cuales, representada por artistas como Andy Warhol, se entrega feliz a la
celebracin de la copia, es donacin al desdn de la hiperproduccin de imgenes33

DELEUZE, G., Lgica del sentido, Barcelona: Paids, 2005, p. 298.

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copia que llevan a cabo la industria cultural y los medios de comunicacin de

masas. En esa medida, conecta ms fcilmente con el gusto de las masas y, aun
cuando existen honrosas excepciones, 34 suele renunciar al potencial crtico del arte.
La segunda tradicin es, por el contrario, heredera del arte modernista y las
consignas de Deleuze; y en consecuencia, entiende la creacin artstica como la
bsqueda de una nueva caligrafa para el arte, haciendo suya una huida del clich
que

vuelve

comenzar

en

cada

nueva

obra.

Podemos

considerar

como

representantes de esta tradicin a los pintores Francis Bacon y Lucien Freud, cuyas
obras ests dirigidas a un pblico minoritario y no carecen de potencial crtico.

Por ltimo, y sin apenas forzar las categoras que hemos establecido,
podemos afirmar que el panorama descrito se correspondera en buena medida con
la encrucijada en que nos sita la oposicin de las estticas de Adorno y Hans
Robert Jauss. De un lado, el arte elitista o enigmtico que niega la dinmica de la
sociedad en la que surge, ofreciendo un contenido valioso pero inasequible que ha
de ser desentraado por el espectador. Del otro, el arte para masas que afirma la
sociedad en que se incardina, convirtiendo en arte elevado todo tipo de lugares
comunes venidos a halagar el gusto del espectador, incluidos los objetos de
consumo y las escenas cotidianas. Este arte sacrifica a menudo el contenido al
divertimento y al espectculo, deviniendo intrascendente. As las cosas, quiz la
pregunta por el fin histrico del arte haya de ser reformulada en nuestros das
como sigue: qu hacer cuando ambas frmulas artsticas, igualmente legtimas en
tanto que complementarias, incumplen sus promesas? Dnde acudir cuando el
arte

pretendidamente

negativo

no

esconde

sino

contenidos

triviales

intrascendentes, haciendo intil el esfuerzo hermenutico que requiere? Y cuando

el arte comunicativo, que sacrificaba el contenido al divertimento, termina
aburrindonos?
ste es quiz el panorama del arte contemporneo: prevalece la confusin...
Y pese a todo, hacemos nuestras aquellas palabras de Gadamer segn las cuales:
el fin del arte, el fin de la incansable voluntad creadora de los sueos y deseos
humanos no se producir mientras los seres humanos conformen su propia vida.

34

Entre las que se cuentan obras de Warhol como las series de Sillas elctricas o La hoz y el
martillo (naturaleza muerta).

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Cualquier hipottico fin del arte ser el comienzo de un arte nuevo. 35 Aun cuando
no podamos sino reconocer la posibilidad de que ese arte nuevo est alienado o
consista en la mera reedicin de viejas frmulas artsticas.

BIBLIOGRAFA.

BODEI, R., La forma de lo bello, Madrid: Visor, 1998.

DANTO, A. C., Ms all de la caja Brillo, Madrid: Akal, 2003.
DELEUZE, G., Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Madrid: Arena Libros,
2009.
DELEUZE, G., Lgica del sentido, Barcelona: Paids, 2005.
GADAMER, H. G., La herencia de Europa, Barcelona: Pennsula, 1990.
HEGEL, G. W. F., Filosofa del arte o esttica, Madrid: Abada, 2006.
JAMESON, F., El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo
avanzado, Barcelona: Paids, 1991.
MERLEAU-PONTY, M., Sentido y sinsentido, Barcelona: Pennsula, 1977.

35

GADAMER, H. G., op. cit., p. 83.