Robin D.

Moore

Msica y mestizaje.
Revolucin artstica y cambio

social en La Habana. 192O-194O

133

CAPTTULO 4
Echale salsita: el son
y la revolucin musical

..-el arte 1nodo.o,,

rc." de stc !,{lo \e

l, vctadcramcnre,.onrcpo._
e\,trr,, ,, ile mJnerJ rr(\p.rd,
dr.rd\(riJ" J),r to.8uJrdi.,nu\ Je to. \dt,(r \Ltturr

l(\. r,,.1

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rdJJ rr,1,i. d.

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ER(.tnr\Br\\r.
t

Yo no soy

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tS. of Eptu

ll(xli8uez, ,o...yo o soy Hereri,

a7S- 1911)

d,

yo

lerndcz, ro,...rai ver r,a tuunDa, rt ve2,

tusbub, tt !c2, )o naci dct

J, qoc cs nr rie,
ra,,\tri.a. nrilicra linda, \i, )o,oydet
^fric, Afri(a.

\p{ \r,, I(r,h1,, . /.

,,

5q,

Att i.a,.1

listudios recientes sobre los cambios culturales dcstacan

la naturalcra
evolutiva de toda expresin artstica. Ijstos sugieren que
la cultura,to
sc hereda de modo psivo o esttico, sino que
cada Seneracinl l
rccre rcrivdrncnje.\egn su\ (reencia\ y vJlore\.
ls c;s\ det surglmenlo, per(utJbitidd{j y Je(aden(ia de ta\ prd(li(\,utlutc,
,iin
coDplejas y dependen de una serie dc factores entrc
los que sc cue1"
lJn lJ\ lenLl(ncid\ ,o( ioeconutnrc.r.,
F)lili(a\, Jo\ vnce\ l.cnrrrigl.
cor y ior crmbio\ que Pr)vo(dn en I formJ en quc
to\ indiv,dro\ se
vcn a s nrsmos y a las relacones que establecen
entrc elos. Linnckln
propone teorizar Ia cultura (omo un //campo
narrativo controverti),,
compuesto por elementos simblicos que son
recvaluados conrtnnlo.
rnente segn su valo ideotsico.

esre\entidoun atJio(utturt
,l\ (unductrr
e\i\renre\.
I'n

l!

rlnsNn.\

indr(Jn

sulloncun di.il(,8oconti r,r(,nl

\ til I,(.rl\,lU.ki,; ,

ide\ Jtredc(tor cte ell.r\

rsr[nr t(\ inrqrct,trh^

tnn

(t

lnr,

rrl,rlsin, alteracin, o invencin de las "tradicioocs" a la luz dc 5u

lr8'rificado en el presente. Ir.n el caso dc las sociedades rrbanas post,,,|(iales, la reelaboracn y el reajustc de significados de la cullura
\ l)a1lerna con frecuencia conlleva una reaccin a Ia influencia dc los
!ncmas estticos impuestos dcsde "arriba". l recociliacin crcaliva
,l( k)s grupos subalternos con la expresin cultural dominanit dcsde
slls creencias y costumbres trae consigo la creacin de nuevas modali.
(1,(lcs sincrticas. Esta interpretacin de las esferas estticas es lo qu
lrlnann describi como "la articulacin de mundos heterosneos"
rl()91:2), la desintegracin simultnea y la reformacin de la cultura

r.

un ambiente adverso.
lirecuentemente, los debates acerca de la cultura dc las minoras en
l,r\ ociedades divididas en etnias y rzas se oriSina en las opiniones
, \i\rcntes sobre si tales prctcas se aiuslan al concepto de identidad
(,l(tiva establecido. La expresin do las minorias se entiende (y fun'
r irrr ) como un forma de rcsistencia simblica, con)o un desafio a la
todo en el caso
r [llura impucsla por ]a mayora. En ocasiones
,k las torms sincrticas- otros aceplan y se -obre
apropian de la cultura
\lll)lterna con la intencin de aminorar las diferencias sociales, y para
rrilrtegrar de manera sin)blica a los desposedos a su regin o pas. La
lrx(nlona cultuaI a nivel nacional entraa la reformulacin cons-

lrrle de as normas de conducta Srupal con el fin de inclur y por

r,llllo neutralizar, al menos, alSunas de las formas de exprcsin de
r)lxicin de las minoras, Para controlar a los Srupos subordinados, la

\e dominantc est obligada a aceptar los cdi8os (ultrrales de aquell,,\ que reprimc. "La faccin dominante reduce el potcncial de oposi, i(n dc un signo... creando un conscnso nacional de opinin y siSni'
lkdo alredrdor del mismo [mientras quel los grupos subordinados lo
,

(,nurl)olan pra separar su identidad de la faccin dominante" (Hall

lt]7.r:3371l':sle capitulo examina la historia dcl son urbano r La Habana, su
t)lrico si*nificado dcntro de la sociedad cubana en sus inicios, el
![rnrrnto fgradual de su popularidad y st consecuente transformacin
(n
l)rte dc la "cultura nacional". El caPitulo se centra en el Perodo
([ 1920 a 19.15, qe muchos crticos consideran el del auge del 8ner, (rr sr forn (o rercil inicial ( Rey{:s 1994). Comienza con la hisl,nii de k)s ir)i(ios del son en La Hbana, describe el ambiente cultu'
r,rl dc los l)rrnef(x coniunt(x y ln actitud de la clase media hacia
rlk)\. l\)slcrir)nnenlo rnliza las Primeras intcrl)relciones conrer,llc\ d.r s(nres en (:rd(rDirs do bilr, irrdnes dlj ls cervcccris, y

t.t.t

\kbi l- Mooi

festas privadas, s como su penetracin y difusin

en tos medlos.
Itar finalizar, se documentan las actittcles cambiantes
de las clases
alta y media cubanas hacia el son a partir de t92S: de
cmo el gnero pas en poco tiempo de una poltica de represin policial
y

c;nde_

na abierta, a la aceptacin general. El son se entende

como un
mediador estilstico e ideolgico eotr las prcticas culturales
de los
afrocubanos de Ia clase trabaiadora y las comunidades
blancas y
negras de la clase nedia.

i, r^rr \^r\lr^l
(J(
\ ( \( c\ivr\" lurrlo a lJ rt)\n Srtrir
entrc lo'' prillleros Anrlt(
,,'r'.",",,"t"t,t. lli\l)Jni((A' 'rl \on t\ttvo di\co\ en ra'adio lueer
v
i;;:;;1,;, :n \;rditundidocn

,51rlr\l r(.r\ t, lrirrt\l"rnr'r(r('rn

:i: :,::[
,, ,,,"., ""

mpro\iscones mL'icr
in,:atpa"' Uc mnera sust'rncil

l::ll,'.J,;,[,';;I;..,*"',"'iT:::ilfi'.''"".i:'"',T'.':,:Hfl
y por su I
,,,,, L,. ntano.. Pot "stus razones'
como el dn/oere el mambo v
l;",",;,,';;;i,,' lorms musrcles
de cdrnbio cr'
l.:']:;:'i;;i;;"i;'n der \on marca un momento
,i,rlrnlatulturpopularcuban.,,.^
zl'' lastormasmllsicalesdett
de finales de la dcada del
A Dartrr

HISTORIA Df I- SON UREANO

Ceneralmente el son urbano es reconocido como la forma

ms influyenle dc la msi(a cubana del si8lo. jmportntes
critiios Io han idlifi(do Como e "genero cubano
rrt c^ll?ncLt, tLen lgol: 2l), el
"exponente sonoro ms repesentativo de la cultura nacional ,, (rf
en Slanco 1992: 4), y an hoy es parte central de la msica
del Carib
hispnico. La historia del son en su forma inicial, previa
a su comercia.izaci.n,:: remonra un sigto atrs, pero timitaa a tas provincias
oientales. No obstante, su incorporacin en el
reperto;io de las
orque\ras bailable\ urbndr de La Hdbana, condujo su
ditusin v
populari/ar n nd( ionat a tinle\ de lo, drios 20
rAlvare/ lq9at. Dd
la importanci que los musiclogos cubanos atribuyen
al son, sorprende la escasez de informacin xistente
sobre su historia de principios del siglo XX. por ejempto, et surSimienlo
det son urbdno romo
lorm musicl e ta decada del lO, y el modo en que alcn7
popula,idad nacion1, son tems que requieren un investigacin
;s pro_
lund, Fsto \e iustifca en parte porque en sus nicios
el genero era
marginal/ compuesto e interpretado er(clusivamente po;
negos y
muatos de los distritos ms pobres de t Habana.
en tos aos anterires a su comercalizacin, los coniuntos de son
no gozaban de amplia
popularidad. Ofrecan, ms bien, una alternativa
de disfrute para los
frocubdno\ que no podidn o no querian asisrir a lar prcttcar
musicaes pblicas- ulorzadas, En elte d\peclo,
el gneto comprte historia
con otras formas musicales afrocubanas de aproxim;damente
ei
mismo podo, y soo difiere en que a la larga fue
legitimado por la
mayora blanca. Acaso o ms importante acerca del
son d*de li perspectiva actual sa que representa un nmero
considerable de,,primeros,,
en la historia cubana. Iue el primer gnero caltejero negro
en alcanzar
aceptacin nacional e interpretado comercialmente sin
alteraciones

\u

umenrdron
Pre'enc'd
, .,,:'T;;:;;;; ;"'i'idds por e'te 8enern msiv delson rePresen'
,,, at,."oi"t O" a"ttn' La Popularizacn
arr\'
q're'Hb'bo*m rrmar rd "re\orucin
,: ,";;:*;:il;;;io
rn i dcsde abajo"
DEIINIENDO EL

p':::::,t:',:::f.:,'i'J,'[:;TH:'

i(rr oecer deInic'*'

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rr, son_pregn, 8uratn_\orrr dLru40
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Por el rlio Matano,i,,,"rt" Ii o?'a"" "n'si(o" ante de el septelo Na(iondl
y el seplero
tiort,., t'arteto vachin' t onocidos" evrdencian una
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ll,l,lli'."n",.'' *tt'r\tic Dedemrrira
b\ado en plrone\ roour"- *ta en doble
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Vl' v alternrb'r ink lmente

'Jrio"
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,,k'o\ 5impleq

del eslilo europeo

::llh;;;;,;;,., .i'' .it

l'lV

llli,,"]
ll.iJ,"lll1;l:"":;::%":'::1";
,r. e\trors (e incluian corro) :'8'"'l;: :;';: ;;;poricrones. er
ln)mDet. La tection final de la may
allerciones
en un lempo acelerado e incluia
11,"..ir.., ."
un coro'
"i"*"0'
il;;;'risador vo'ar o inlrrumenri'ta v

lHill ;il

I l',,.1ernlrv, \

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tk\. l.n nluratez ciclic.r, nrrlitarrj, y lti
nc lc iri)trovi\irlrxllt
dcl mor)tuno licne Sran similitud (on l orUni/(i)n

l.i

ti)rnlrl r(
tradicionalc! de Ahica Occidrntl; rientrB
(lrr(,1.t lror.r\ iIi(idte\
,e .r\emei.[r r)rJ\. r,, rJ\ |l|lr\r(.]t,\
t,(r.|\
n,r .( e\Lflbicron en c\r,. ot rriri,.,l'rro
rufD,J\
mu(h:rs

lor

ras ntusicates

1,.:l :ll. ",

rx,(,rir,rr
ucc\rt,,.(urujru,omoja.,opl.\.(uJrtcrJ\),i",,,r,^,.rr,r,r"ir,,,f,i.,,,
al)arc(r la ierminologia africana. Las
lcrr:i rrtan rcDas djYersos: i|\t.
ouci(ts \e\uks obscenas, aconte(in)enlos
\ociales, suntos politl.
(os, y el nciontismo e8ional, (\,er
r\vak)\ I992j4; f"n fSS4llZr).
lint.e lrs cracrcristjcas rnusicales miis
.io,
nolables

liJrJ\rlrrr d(,lr\', I I re.r,(e de ld

rulJlTr
lo ti(rnlr' drl J/.1 quf en et Dnlekr \ ,,,

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oJl: \,\r\ .5in crnl)JrAo, l reld(i(r)
,,r^,..,t (nrro (\re B(rero i.,ridt et \or (t(t
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l(,ir rli)x+:rlq,,orrene Lue h rari.rnru
Dr,\lr, J \e^i";";.,"
Lie\.rr,o o r|l (l
\i81,).XVlil, r,)i, r'J, rlu" ,o, ,o ,
tr* . j,,,r, \rrriiJe qr,e puqde hdbcr
.r,,r.\ji,ft, ,Lr.tru de,r,Uc\.
A p,.dr rr(,.r,,. t,,\ trisruriJ,r^r;r ,oin, rden
t l sCl)rl.lI r lo, re.tJente\ de
lJ\ /onJ\ rUrJl(. (l( (r|,|ente (n ld\ dt.uelar
rJua,,,n,n,u
) \.il,,i.,qo i ,,, ro\ I,,imero\
:]: :l:1,1:".:"
I " ",, :d
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nrctPr(1.r $n,
uderno pr(, ornpr, i,rt t)(\(i( r.d:rdo. ;et \iSto
,,1)
,,mbi;; (ie, u,dr,., ,.,n.,,,,(\ (k r {r,,ero !n L,u.
ll,l,l",,,l,,t:
(a(c\ y lnet,tu\
Lte rtriente to\ \onerL,\ rrrJt(s
lir/L,JI \.rio\ in\rre\. rJ suirdrlt r.,\,,r.,r.,c.,\. er bons,
ra borilll:ll.l,llll::
:r
tucn () tx,trt.'. t.r r,r.rillbut.r
v cr Brro. IJ\ (\lr,trrnti .r\ rni orpo.rbn
de,

ll)

i.",^

r \, | \,,"r.tit,41^

,L,r lr(tu(r(ii r\l(\ irr\lrrrrrrrrrlr, prrl),rirdan otr()s rclciorl(l(

,
l,r\ lr(li(nrr('s dc l)Iil.\ (lc sakin corIIo el vioioccllo, l lltrta, ol
',rL
\ r,lrr, v (l linrbal l^vlos 191)2)." I instrumeniacin del son, aor cD
1r t,rillrrrrs srbacioncs cor ercialc era bastante flexible, los ricos
rrl,irl)n sus co iunto5 librtnrtnte para log.ar contcxrcs diverso'
\|,l,llr()s irrlistat de k) os 20 y 30 (c.8. el Tro lvlatanlox, Sindo
(,.,r,\, llfri-lre5 Vera) Srabron sones compaados slo dc Suitall.r r lrc\- l)ero la m)oria, influklos Por los extetor y scpteto\ haba'
I, ,\, (rero conjuntos nrs aDPlios compuestos por guitara, trts,
l'.,t,,.r(\tico, Inara(as, clav{rs, l}on8, y tronlPcta l:stas aSruPackntes
t,.rr,rr un Srado mayor dc silrcretiso al unir los inslruDlenl()s de
, r, L(l, dc cstirpe hispnic, a los de origen afrocubano, siro, clve, y
lnir,trj (l.en 1984:128). Iant() desde el punto dc vista structulal
,,,llr( dc instNmenlaciarr, cl :ion dc los aos 20, sintetiza lo qoe llrl_
llr,Irr clenominara "Icol(le rraririento simblico" (1991:5) mcdiantc l
r..,,r Je \.r\ Llr\ er.J. rrrl'ltr(rr(r1\ c.r rlr\lir J'

AN I

ti(:rDtN l

t\

DEI-

SO_

primtras clcad5 dc l liePblica la comunidad alrocuba_

|,r particip en disti tos tiPos dc ctividades rusicale\' lSurlas cle
.\1.r prctica como bs loqucs y cancionts sagradas dc tntcra y
, ( rernonias abakus, y la ruolb no ronlercial aparecen mcnciulada
,Irlcrionnente para subrayar el Sraclo de Perdurnbilidad cic la influcr), ir,le las itrtes afroides cn (luba. A su vez, el nunero coDsidcrble de
rclt.or y nutatos que sc dedi.an a la interpretacin de msic clsica
(ln ir de la influenci dc la lblma musicales euroPeas en lo Ir)ctrl).rnos y de su eDcanb como tlkr de difincin cultural' l)irc(tor t
irttrumentistas de orquestir de danzn de los ao5 l0 y 2() corno
lnrique Pea y Jos Url, compoitorts de msica populr I)dilablt
(onro Aniceto Daz, carrtarlte clc pera como Zoila Glve'/, y nr\ico1
\inlnicos como Virsilio I)iaso lrirnfaron interpretaDdo rrlisi(r (le I
.lse media.' A cst lita se podran ariadir lot nombres de nttr(hos

lrrnte

las

1,

)|trJ,l
{f mf in Lr L, run Itr,,, ,r
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\\ nno sc uliliz() c. l.r oi0.r(rn)
7l.ot)gtutiardt l.r ()rqucn sinkl i. {lr l.r I1l)na qur dtan d0 1922 drnn\lnrr (l r
rlriJ ura arli r0Pr.{ r(ion ( l'otul).\rnlr! l(r nr 0ntl \nrl(n1j('^

lr

l-ru,EsALsITAi

1:J8

trovadores de la poca quienes componan e interpretaban canciones

tuertemente influidas por la msica ligera y la cancin clsica.8 Entre los
trovadores afrocubanos ms famosos s cuentan Pepe Srchez, Sindo
Garay, y Manuel Corona. Todos ellos tocaban dento del estilo que la
clase dominante consideraba "msica de entretenimiento aceptable".
Existe un tercer tipo de composicin musical qe cruza la frontera
entre la prctica musical "legtima" y la esfera clandestina de las tradi
ciones afroides interpretadas en los hoSares, en la cual se incluyen Ios
coros de clave y guaguanc, Itas expresiones musicales asociadas en un
principio a las provhcias occidentales, constiiuyeD la influencia estilstica precrrsora del son en La Habana. Uf (1984:183) sugiere qe ambas
empezaron como imitaciones de los coros de aficionados que establecieron, en La Habana, las sociedades espaolas. Los coros de claves, de
mayor hfluencia europea, se desarrollaron a finales del siglo XIX y mantuvieron su popularidad hasta la primera dcada del siglo XX; en 1902
existan 50 60 en los barrios de la clase trabajadora negra.'
Algunos de estos coros alcanzaban los 150 miembros (Reyes 1994;
Urf 1984:183). Estaban compuestos principalmente por vocalistas
qe cantabn a dos o tres partes en 6/8 con armonias europeas simples. Tambin estaban integrados por instrumentistas quieres acompaaban a los cantantes con viola (un banio sin cuerdas qu se tocaba
cono instfumento de l)efcusin), guitarra, clave, y en ocasiones botija, arpa u otros instrumentos ( Orovio 1981:103). Comnrnente las
piezas comenzaban en voz de la clarina (cantante prima) que interpretaba la pdmera seccin de la meloda a lo que seguian las respuestas
del coro. l,a forrna lrica usual de las Ietras ea la dcima. Algunos de
los coros de clave ms famosos del perodo inicial de la popularidad
del gncro ( tas dos ltimas dcadas del siSlo XIX) son El rpa de oro,
El botn de oro, La moralidad, y La iuvertud (Len 1961).
3 l2 apreciable inflencia de la cacn clsica e el repetorio de la !ieia trova, no
impli.a que sus expoetes hayan recibido edu.acin mutical for1. ,\l contrrn).lo l(\
inrtrumrntista\ sinlni.os y de los diectorcs de oque\ta, lor trovadorcs cr t)o rcsl

g.n.fal ltodillactas y apfcndicfon a to.ir su rcpctoir) l cop(tir.on nxarrt!\ m\

viejo5. lal es el cto de indo Caray, un [ovador Fhre que .o sabia ni lcor ni Gcrihir
msica percque compu$al8uno! do lotboleror m\ lamov {lc lrin(ipn {[lsisk) xX.
Ls i.l..santc coo Gry, prsr d. srr ulto, tidnh(ntc o ,riPu!, .in8u
pieza (on infh,en.ia afica drccta, y cn \ hn)Al. .. rucftu rla\ p.r dnhr\ lr-

t Au !... cxlo cnlr\ r

l. lrdi.n!rcs no.un\, l,c(id 1l9l15f,l) \.n1 (tuc

kN.orx dr (lv( t(hn inl(8rdo\ ( \u nfli(1r,1 t)(tr hln.d\. lrl,x

Srutx^, "1 Yry" ! "lil Inlui , nrNhnn !n t)hlnr) (L(tuior inlLurn(ir rl i.rn (n l,r
l ,nc .t

(1.\ (1.

r39

Por su parte, los colos de guaSuanc (tambin conocidos como

agrupaciones de Suaguanc), Parecan scr una variante ms prcutiva
y de mayor influencia africana de dichos Srupos. No era infrccuente
que incorporaran tambores y otros instrumentos de prcusin asocia_
dos a Ia rumba, aunque se sabe que incluan tambin instrumentos
eropeos. Las canciones de los coros de guaSuanc estaban general_
mente en el tiempo 2/4 y se dice qle alcanzaron popularidad a prirci_
pios dei siSlo XX, un poco rs tarde que los de la clavc. Los Azulcs
Arnalianos del barrio deJess Mara, uno de los primeros coros de gua_
de
Auanc que se formaron, comenzaron a tocar en 1862. La mayora
Puerto
\us integrantes trabaiaban como estibadores en lo muelles del
dc l,a Habana ( Ramez n.d.) En el siglo XX, Ios coros d SuaSuanc
rns famosos eran Los Roncos, Los Apaches, y El Paso Franco ( HeF
rndez Cuesta 1994). Los Roncos merecen mencin especial pues su
lider, Ignacio Pieiro, se convirti en uno de los ms renombrados
compositores de son.ro
En los aos qlre siguieron a la Guerra de lndependencia se produje-

ron considerables movimienios demogrficos dc distintos tipos'

Muchas familias de las reas rurales que habian perdido sus bienes a
.onsecuencia de los efrentamientos militares se trasladaron hacia
/onas urbanas rlespus de 1898. Otros 5e vieron oblisados a abando-

rrar sus hogares pues las tierras que habitaban y cultivaban fueron
rcndidas a inversionistas extranieros. Los trabajadores a8rcolas que se
qudaban sin empleo en una provincia viaiaban a cualquier otra con
l csperanza de encontrar nuevas oportunidades de trabaio. La creacin
(lc] ircito permanente en 1908 por el Sobierno estadounidense plovi_
sional provoc 1 traslado de gran nmero de cubanos. En 1906 las
utoridades interventoras, y ms tarde los funcionarios del presidente
(;annez (1909'1912), ubicaban de manera conscierte a los nuevos sol_
rl(los cubanos leios de los luSares en que haban nacido y crccido Crei.[r que.le csa forma los soldados tendrian menor contacto con los
( ivilcs y por ende no cuestionarian las rdenes en caso de enfrentarse a

l poblacir por

alguna causa (Blanco 1992:9). La combinacin de

rs(()s fctores hiTo que los soneros rle

Oiente llegaran a La Habana y

,rrs ciudadcs durantc las dos primeras dcadas de1 presente siSlo y

rr)r)iw^vl,rr(,rjjnkr(lttrrtrl\ri)sl
. q! cls(rlcrl) Il.rl )(r. ulililt l.r l!
LlL,i,r(l,ri;rl,fi,Ll.(fi!rt,trr;,1trlrlnr!ltrl)inxnNAn'l)rLn'e\qu(hninrn

i( ll^r r \^r \ll^r r r \r)N t

l.lO

quc sc popularizara el gnero entre los afrocubanos de la clasc trabrirdora de estas ciudades.
tln contraste con los msicos frocubanos de escuela que tocaban
en las orquestas de danzn, bandas militares y orquestas sinfnicas, los
msicor de son caecan prcticamente de todo tip,o de educacin formal, Ls habilidades de los soneros eran, en gran parte, fruto de la
pctica musical en sus hogares, en la calle, y en los bares locales. lll
son se populariz en los baios pobres de l Habana en una poca en
que casi la mitad de la poblacin no sabia ni leer ni escribir Por eso no
es exto qu la mayora de sus intrpfetes tuviera poca instfuccin.
Por eiemplo Lorenzo Hierrezuelo, compositor de sories de la provincia
de Oriente, naci er el seno de una familia de trabaiadores agtcolas en
1907 (Orovio 1981:209). En los campos se necesitaba el esfuerzo de
toda la familia, 1o que deiaba poco tiempo para la escuela. Hienezuelo
aprendi tloco ms que a esibir su nombrq sus conocimientos musicales losadquiri de modo inforal de su padre y otros parients ( Hierrezuelo 1994). Mara Teresa Vera, la popular cantante de los aos 10 y
20, tena poca instruccin y apenas poda escribi las letras de sus composicioes (Linares 1993). Otros artistas del mismo perodo como Arsenio Rodriguez y Carlos Embale no sabian leer ni escribir y mucho
menos dominaban la notacin musical. De igual forma los musiclc),
un hombre sin
gos se rclieren a Chano Pozo como
escuela" (ibid.), un
que
penas
a duras
vivia de vender peridicos antes de alcananalfabeto
zar popularidad en los rk&fclri como percusionista solita. Por regla
general, el nico inteSrante de aquellos primros conuntos de son con
cierto grado de ducacin era el trompetista, que se incluy a finales de
los aos 20. Por eiemplo, I;2.ro Herrera aprendi a leer en la banda
militar de su natal Gines antes de unirse al Septeto Nacional n 1927
(Herrera 1993). Flix Chapotn, al iSual que su coleSa de los Efados
Unidos, Louis Armstrong, aprendi a leer msica por azar en un reformatorio donde pas parte de su ddoles(encid.

xr v()r.rr( rtN

^tlr\r( ^r

t.t

comparsas y conociaD
nlucho de los canbs, bailes, y toques de las cermonias de santeia
(Surez 1994). Casi todos los integrantes del Septeto Munamar de Regla
cran abakus y santros ( J. Valdz 1994). El tresero Arsenio Rodr8uez
provena de una familia devota de la religin conga, l y toda su familia estahan iniciados e incorpolaba terminologia africana en muchos de
kls sones que compuso, El cantante MiSuelito Valds tambin tena
hecho santo y era "hiio de Ochn" (ibid.). El sonero Antonio Machn
in.orpor saludos rituales yorubas a lf y Yemay en su Srabacin de
1932 de la cancin "Una rosa de Francia", de RodriSo Prats (Bolvar:
1996). Carlos Embale estableci su reputacirl como rumbero mucho
antes de convertire en vocalista del Septeto Nacional. lSnacio Pieiro
tambin cantaba rumba, y dejaba entrever su compromiso con la santeria en las letras de algunas de sus composiciones: "No juegues con los
sanros", "l,a oggn" y "Canto lucum".rr Esta tendncia de los sonero5 a interpretar formas musicales afrocubanas no comerciales es vlida
tanbin para los msicos de la dcada del 50 y de ms adelante, como
cn el (aso de lo( (dntantes Reny More y Ren harez, que interprela-

locbn rumbn lrrdil:ional, l)articipaban en

ban rumbas y cantos congos o de santera en su infancia antes de

triunfar comercialmente como solistas de orquestas de msica bailable
( lvarez 1994). El surgimiento del son en la dcada del 10 ampli significativamente la esfera sincrtica qlre mediaba entre las influencias
(ulturales africana e hispnica. SiSnific una nueva fuente de ingresos
y reconocimiento para muchos msicos negros que de lo contrario
habrian sido excluidos del mbito comercial.
En comparacin con otros 8neros como la rumba y la conga, el son
podr verse como una concesin de los arocubanos a las normas estticas predominantes. Sin embargo, esta afirmacin se prede rebat si se
consideran las reiteradas alusiones en las letras y n 1 estllo que en l se
hacen a la c.rrltura africana. En la5 letras de los primeros sones, al iSual
qe en los perodos posteriores aparecen constantemente palabras y
frases africanas. Voces como "asere" y "monina", vocativos de oriSn
carabal que significan "amigo", o "socio" (Santiesteban 1985154, 331)r'?;

EI, SON COMO PIJENTE CULTURAI,

tl

son pede verse como un 8nerc esencial desde el punto de vista

estilstco en la vinculacin de la cultura de la clase baja afrocubana

con la dd resto de la so{iedad. Los mismos msicos que en Ios aos

20 interpretaon sones en pblico tambin tocaban otros gneros con
una influencia africana ms marcada,

ls

soneros del Septeto Habanero

rr rasr ene 16 mi,ticos a,ruban6 edu(do o la mtica .hi(a de la txEa a

Iueden e(ontrar ini.iado\ en la santcia. Do5 cicmplos d eslor $r: tl director de

dedrrlo*ito Vadazquien lot

erlle BaDarno rriez,

orque\ta

yel

12 Quis

por nlu.hosao\or la (rqesu Anlri.,

cl saludo m\ comn hoy cntrc amlgos en L Habana e,!t)l( Ne tmino:

142

Rohl,t

!r. Mon.

nr v.,r

r( r Mr\r

t.l3

-tkobio",

saturto cmpleado por niembros dc tas

sccts balus; ,,chvere", exprcsin carabali popularizada
internacionalmentc qtre si;nilt.
ca."bueno , "excelente,: ,,mokongo,, e -iyamUu",
)
qr"

,,j**

," ,J,il,rrl,rr"

*akur,

en sone y orras cxpfesioncs

:::ll:: 1 de
]:l tnfluencia africanaaparecen
mu\rctes
m\ eviclenre. , eigr"* a" i_ ,."",
compuestos por lgnacio pieiro, po eiemplo ,,Iy"_Lu

Uu.o",,, .onti"nen extensas secciones en dialecto abaku, y

hacen .eferencia directa
a dos de os tambores saSrados de los
abakus,
sense y ei Uont<.];
In (u compo\jcion, .Viv et bon8o.., tambien etapareten
sonidos de
tamtor de frx cin, remini\cencia dei e.u,
otro inrtfumerto ua*ui
,,r \ec(ione\_rinae\ de t8uno dr tos ,one. aer septero

f"rll::::"

naDanero, por ejempto ,Cdrmea mr,,y,,nanza

carafati,.et compas
cmbid de 4/4 a 6/8. haciendo reterenci;
a to. rirmo. y Uaifes ,agraiJ.
de la santera (Bacaltao 1994). Varios de
los flr_"a. ufr.r-ro,i, ui
Septto Mrnamar como ,,Acurdate
bien, chaleco,, y ,,I_ucurnl,, tueron
escrito( originamente pard \er interpretadoq
U"rU". y
onei reljgiord\ frocubanas in,ormales,
"n iorma otrrr r*Io como
de entretenmenlo secutar (Strchwir,/ Avaos l99tt.
ln los ones compuesios
)
a partir de t9l0 se hace frecuente referencia
a la rumba, tat es'et caso
de las composiciones de pieiro ,,Sobre
una tumba una rumba,,, ,,En la
ata sociedd,,, y ,,Lindo yamb,,. l.ambin
ha."r, nuyo, Cnfuri,
lor interprerer y er pr.brico q,"
"n "i
hi,,p;;:;;

.:

l:*:i"^:1,1.:1.
(uno en a composcion de tetipe

"l
Neri Cabrer _,qlrrna,.tsrrachwiti
n,o.), Ha1ta os dan/ones con mayor in
uencia europea rontienei
referencias ob\is a Ia cuhur afroub.rna.
l.ntre ello\ \e cuenrdn los
escrlo\ por Jo\eito Vtd5, donde precen
trSmento\ de metodias
sSraoar de sanleria en honor San
Lazro y a Oggn (Vald\ t9a4).
La,gabacin fascinante y hasta cierto punto
controversial que del
,

lil,

"{V,

yr-a

ns', hrzo et Septelo Nacronat, es un

muesr;a

ms
oet-grado de nterinfluencids muri(ale\ que
interrinieron en jos pr_
meros sones tver pideiro 1992) -Ay, Vam
fne..,. rje 6rrrmc;e
una cancin compuesta por esctavos que
el compositor Elieo Grener

\o\,, Fr \. d\u- cn t dti.,rd.,on .h.t

.fcfro\
.1, Y,.,^,^u.'.',,,',,.,,,trr,,dr
u\o dc (!^
n kx 0nmeft, n,ne
r ln. rI,a,,!d
ArdJd
e (td^ro ljr 76r2,2 l (gJarU,
,. u nra.r(d de rrtutr telr\
( irtudtt\ rrrn,{, ,"n' in6

urnIk.

in (,, rd de\ r., , hr

nrul\rc d' \dnrer rn

yoruo.

.o:;; ;:,,;;J;;;':;.'"
drxtrdu

rdrd

r.rr\tifln{i cn n piera nrsical dc tcatro bulo en los aos 20. Septeto

N,r( ial Brab una nueva versi( de "Ay, Mam lns" lrddor de

l').10, pra la que nantuvieron el dialecto bozal exagerado de la ver,

\nn de (;renet y adems aadieron texto nuvo en espaol y yoruba al
srlt(Ddo coro. La frase ms llamatlva de esta ltima seccin es "mul y
l,il), casa de m om" que si8nifica "neSros y blancos lestn tomando
( nll cn casa de mi madrina".'6 fsta pieza enfatiza la compleiidad del
\,nr como vehculo s8nico. A pesar de su fuefe influencia hispnica,
r(lleia la marginalidad de la clase trabajadora afrocubana al incorporar
It,rmas culturales desconocidas o desaprobadas por Ia sociedad domirarte. Ln contraste, los popularizados a nivel nacional durante las
(lradas del 30 y 40 disminuyen las referencias de este tipo.
lln la Cuba de 1910 cualquier expresin cultural africana era sinnirlo de "barbariso", !,ulSaridad (Martnez Iur 1994). En na poca en
(lue an los intelectuales progrsistas defendan los conceptos d superkidad blanca y evolucin cultural para la mayoria la msica afroide
cra poco ms que el uido sin sentido que hacen los ninos. La populari,

/cin del son, primero entre la clase trabaiadora negra y posteriormenl( en la blanca, provoc gran ansiedad entre los encargados de perpetua
ls prcticas musicales europeas, Criticos y compositores salidos de los
(onseNatorios caracterizaron el perodo de surgimiento del son comercil como un perodo de "degeneracin" en el que las tradiciones de "las
nusas" "contaminaban" cada vez ms las de la clase media. Iodava en
1928, fi8uras como Eduardo Snchez d [uentes censuraron al son urbano por ser un gnero de orign africano y no cubano, y representar //un
5alto atrs" para la nacin (Snchez de Fuentes 1928: 189).Junto a otros

hizo un llamado a la eliminacin de toda actividad musical de las agrupaciones callejeras negras que segn ellos conspiraban contra la calidad
de la cultura cubana. Voceros de las clases medias negras tambin conclenaron el son de forma abierta. Los miembros de las exclusivas socieddes de color Club Atenas y Unin Fraternal no permitieron que en sus
rcuniones ecreativas se bailara son hasta mediados de los 40, mucho
dcspus que los blancos. El trompetista l.zaro flerrera cuenta que a
pesar del xito internacional de los conjuntos de son ms importantes,
como el Septeto Nacional, nunca fueroa invitados a tocar en estos locales. EI vals, el fox{rot, y el danzn continuaban en la preferencia de los

plJnurd, dr.nl,' n,

orquF\l (mulrJ,tdntp

16Mu=blanco, bhi-ncgro,

r)=dria,la rslon5ble dc n)trodlc al inciado cn

miembros del Club Atenas y del Unin l_raternal an cuando ya haba

perdido popularidad en otros sectores de la poblacin.
Baio el Bobierno de Mario Menocal (1913-1920), las ontinuas protestas en contra del on por parte de representantes de las clases mdia
provocaron que las autoridades locales desplgaran una campaa en su
conta (Bacallao 1994; L6pez 1994).11 Esta poltica entr en vigor en el
mismo perodo que presnciara el iDicio de las acaloradas discusiones
acerca de las comparsas y la Guerrita del Doce en Oriente. Dlanco
(1992:15) relata un incidente ocurrido en 1913 en el cual los residentes
de un solar de la Habana Vieja comenzaron a tocar son en su patio
central. Po(o despus de Ias l0:0O p.m., una docena de polcas aneme-

ti contra los participantes de la celebracin, Solpendolos con

sus

porras. Al dia sisuiente fueron multados por "conducta inmoral" y por

el uso de "instrumentos africanos ilegaley'. El mismo autor describe un
incidente similar ocurrido en 1919 en el que diez individuos son arrestados en Guanabacoa por "bailar el son inmoral" (ibid.:23). Hsta los
mimbros del relativamente cono(ido Sexteto Habanero fueron encar-

celados en reitemdas ocasiones por tocar son n reuniones pblicas

(Bacallao 1994).13 Durante la dcada del lO la policia tena rdens de
confiscar o destruir los instrumentos asociados al son coDo el bong,
las maracas y la marmbula o botija (Martnez lur 1994). l.ln ocasiones
los enviaban al Museo de Antropologa de la Universidad de I.a Habana
como prueba de conductas "inferiores" de gente "primitiva" (ibid.).''
Tal vez el bonS fue el instrumento que gener mayor conflicto. Era un
tambor qu se tocaba con las manos y en ese sentido s asemeiaba a los
usados n las ceremonias de santeria y abakus, por lo que las autoridades policiales lo consideraban especialmente ofensivo. Carpentir
(1946:245), entre otros, seala que en las provincias, incluida La
Habana, se aprobaron legislaciones que prohiban su uso de maflera

17 nnumcrh6 ukres 5. rcIieren spt{iricnrcnr. a 6ra le8isla(nh qG plrribi,.n

aquel moento, la ei.cocin del $n, ptrc nin8uno de los que enrcvii h n visto e
dondr enconlrarla. M Scnnrkr pof er.ontrar rler (xunNrro\ en d
Pd$na .i
(icrt \i te
Achivo Nacn,r de l. Habna rueor ifru(Dsa\. No s. sal)l d
prohiDi el $
decrelo mui.ipal o si j plomete la polica c(ble(ni k t)rcrica
de disuadh n, ejec!ci(i.
13 lles ircldenlc\ o tuvieon gradcs (onscscncis
Dara loJ irrho\r e\r nrnL

elr

dd.ir

lr!

\( lihr n etr [n\ po.J

,e Por.ra tx{ L raDdo o(iz di.!i nr (olr.(n dr,ioto\ rr{i,trI\ r h (rllrrntn cuhtr ifi.tr pnli(do l Bni(ir [\ qr. \r. hl)ia .r,rri{ri) tlrr,*(l[' Mnriacin poqLr

ln

padrios influlel(\ !ue nc8o.iahan

nu litr, .dnnni(.ntr t(^o.lt.

especfica. lll sonero Antonio Bacallao recuerda que su padre le deca

que a finales de los aos 10 "Seneralmente uno poda tocar un poco el
son, pero no poda tocarlo con bong" (1994).
Aunque el hostiSamiento y encarcelamiento de los soneios disminuy a principios de los aios 20, se debe sealar que continuaron sien-

do discriminados por algr tiempo dentro del mbito musical. La

nanifestacin ms clara de tales prejulcios fue la oposicin de los sindicatos de msicos a la inclusin de los soneros en sus filas hasta aproriimadamente 1935. Representantes de organizaciones como Solidaridad Musical, lundada en l9l6 (Caizares 1978:41) y la Unin Sindical
de Mscos de Cuba (USMC):" creada en 1923 (Acosta 199:l: 3) sostenian
que los nicos artistas que tenian derecho a ser miembros eran aquellos que tenan una formacin acadmica y saban leer y escribir msi-

ca. A simple vista esta posicin justificaba los preiuicios histricos

contra la msica calleiera negra y mantena las diferencias entre las
prcticas musicales "legtimal'y las "no legitimas". Para los conjuntos
(le son, la exclusin de los sindicatos significaba, entre otros problemas, la prdida de oportunidades de enpleo y salarios baios por sus
itctuaciones. Enojados por tal tralamiento, los afrocubanos Fernando

(lollazo, y el activista sindical comunista Jos Mara Afiiete formaron

st propio sindicato en 1932, Asociacin Cubana de Coniuntos Tpicos
o Instrumentistas, ACCTI (Hrrera 1994; Collazo 1987: 164). Como
r\rriete carec de recursos para alqllilar oficinas, utiliz su domicilio
(:omo sede informal durant varios aos (Arcao 1992). Cunto dur
el sndicato y en qu momento la USMC comnz a aceptar soneros
cn su membresa son interrogantes que no s han esclarecido. De calqrier forma, los debates acerca de la inclusin de los soneros en los
sindicatos existentes se resolvieron en gran medida en la dcada del
40;con el descenso de la popularidad nacional del son "clsico", cada
voz fueron menos los conjuntos que actuaban en establecimientos
(omercials y qlle intentaban entablar relaciones con los sindicatos.?

:r'sc8r Jrxcilo Vldr (199.1), intr[clr.dL rln/orc!, la UsM(; krri \us dricias cn
(llc sn lr I 516 ee CamFnrn, y lrahad, E "tl Msico c (ihr" (1933) de
(i Vl\ (:r(Jo, aparece un erudi() iDtcrc\nto acerca de la rctivnld\ d r(a i!
lir!.ntr
^l
d(!l( lr39 hn\ta mediados dc l da{&la drl ,0.
rr
0 lr.tiJ, Ari.te y Collazo l()ghur conve...r a los sindl(G d. Nisicos
qur r(t)rn iqu.star tiPi.as, (onh la popla orquena (;f d. (inlazo, en sus
Irf.r ^lrr.oi
rrl., t)(r,1,{l!i. kr\(onuntos, dos, trn y trovdorcs no a lc{i intrBtrr (Coll/, l9ll7:175). l,n.r r\l lecha, l A(:C1, hbi..nablNido ofi.lr! rn cll! ltlrnco I
I,r

i(r^rr \^r\rr^r rl

146

Sotolongo, bong); y otros para quienes la msica era su nica

forma
de ingreso fiio (Bacallao 1994). A mediados de los aos 20, el Habanero
comenz a actuar con regularidad en celebraciones de la case
trabaia-

dora, en progamas de radio locales y, en ocasiones, para fiestas prtvadas de los ricos. Su popularizacin a nvel nacional fue e resultado
de
la negociacin de contratos de grabacin con ta Vjctor llking
Machine Co. a travs de ia firma Humara y Lastra. El grupo grab sris primeros discos de 78
os primeros grbados po,,n.onrnto

d"

-de

en Nuev York, invitado por la RCA Viclor Duranre e\e viaie

tambin se presentaron en vivo en clubes ante Ia audiencia estadouni-

dense (Reyes 1994). Et Habanero, del que se dice tue el primer coniun_

to que "visti de frac el son,,, en hacero ,.sofisticado,, y,,elegante,,,

pri;cipios

goz durante dcadas d una popularidad asombrosa.

Desde

nn'rico\

ur grdbaran ms ad.tn r( coo Sexttlo I abnerd ( Diaz

r^

rrv()rrr(rrrN rrr\r(^r

h.,i, r,

;l'."i

At t 99{b: :i7,rl

t47

cxclusivos de

'ig't'lllls
y norteamerlcdnas'

Pellculas mexlcana\
el Septeto Nacional' slo se diferencia
principal,
rivaf
e
su
i ., fristoria
,'r,lu(. e,te llimo 8a;o en imPoanci Poco tiempo despur' lueSo
,,...i,.,"*""tr.an "n la d(demia Habdna Sport { lellena lq77r' [']
i.,,,"in Nr.i"*l comenzo a Srabr con el setlo Lotumbia en 1926
5e pre_
,.,r"r oo3 y por invitacin det composilor Moiss Simonsla dcao u.ilr"-. Durante l auge de su popularidad en
',rriJ"t
(l ;it{uiente, el coniunto acopan a bailarines de rumba en los caba_
y
Campana, viai por [sPaa' y toc en la feria

l.r llil)rtl y aPartclerun cn

Ceneralmente se consideraba el perodo de 1920 a 1940 como l uge

del son "clsico"; ms de cuatro docnas de conjuntos tocaan con
regularidad en l.a Habana (Hernndez Cuesta 1994). Casi todos esta,
ban compuestos por hombres y constituan una forma importante de
socializacin para sus integrantes. La mayor parte de la informacin
registrada acerca de Ia historia de los primercs conjuntos se limita
al
surgimlento de las agrupaciones ms famosas, a las que tuvieron
la
suerte de firmar contratos de grabacin exitosos. por eiemplo,
el Sep
teto Habanero formado en lglg fue uno de los primeros en alcanzar
xito comercial. Sus miembros vivan en el barrio pueblo Nuevo
de las
afueras de La Habana. Muchos de ellos ya haban tocado
iuntos desde
mediados d la dcada del 10, y se identificaban como Cuarteto
Oriental. El nombre cambi a Cuarteto Meta [ia luego de recibir
un
peqaeo pago por la promocin de un refresco de mismo
nombre
(Bacalao 1994). Los msicos del Septto Habanero
provcnan de la
clase trabaiadora. Antonio Bacallao, el primeo que to h botiia
en el
coniunto, trabajaba como carpinteror at igual que el guitarista Guillermo Castillo. En la agrupacin tambin estuvo por muchos aos
un
albaiil, Gerardo Martinez (claver; un soldado det entonces llamado
ejrcito permanente (Carlos Godnez, tres); un pintor de casas (Oscar

.l.ht),rmcd\xrJlu
u.,drvtrr.ph enrnrn IoJ,
r.drt(l(r(,riLtd.
.
,r,.",i,{r
rLr",ro.(,,,nc/.r(.Ld,r,-^u,i,nir Ardh;|xtr(r(
.,,,d,:; ;;;;;,;;_

y
rl(, l( os:10 ffn]r(nr contratos en centros

I,A COMIRCIAI-IZACIN DEL SON

\on_-

\'N

,"t, iun. so.,.i

iu

r)undial de Chicago en 1933 (ibid')'

que und ve/

A Desar de la importancia de lds ardemias de blle
la llabn como institu(ione\ que (ontribuyeron a la
"^'iiiron
"n
jrrp.rtariza.lon Oet s"n, poco se ha escrito acerca de ellas Linares a[ir_
que 5e asemein en
i,,.1 nu" rrrn"ron finale' del 5i8lo xlX y
(
y
r.p"".at la\ (nl?\ dr rrnr descritas por irilo Villaverde
"
que las
',,r..t
,,tros escri;rs de la dcada del 30 de es siSlo Mientras
'osor
administra'
de
baile
salones
pequeos
,(, ar/rd elan tradicionalmente
de
i,, ,o, .rl","t pro\liluta r"mulatas de rumbo l las acdemiaj
lo(alesd
f:n leoria ern
i,, il"'l.n propi"u " em pr esa rios bld ncol
a bailar' Adems del
aprender
a
o
i,r, cuate. ios Ouenes iuan a bailar,
compuesto
frecuentemente
lilLn y de una orquesta o un coniunto,
deter_
un
nmero
,t.l a'aiaoa ufroarunos, las academias empleaban
(por
un
liclet
ninado de instructora. Los clintes compraban un
a bailar
,ntor apro*imaao de diez centavos: un "real") con derecho
de
escoger
Despu(
1995r'
oieza ,on una de e\as mueres lAranso
',na
(e
a
y
diriSan 1a pist
*, nirea tos hombrel les entreSaban el ti't''f
como
e tait. fn Ia prctica las a(demia\ de baile funcionaban
disestaban
la
"instructoras"
casi
todas
.elriio a" p.""li".ia", pues
(ierla
por
una
cliente5
d
loj
servicios dicionales
"e\tas a;frecer
Por reSta Seneral la\ muiere\ que 1e sele(ciona
dinero
l'antidad de
y mulatas;
ban para tlabaiar en etos establecimientos eran blancas
,l. rJ..""uouu" *ures negras (tleyes 1994) A principios del siSlo
y two'steps'
xX en las academias se interpretaban danzones' valses
en el
conveltido
20, el son e habia
ir"ro yu u *"aiuaot a" tos aos
de preferencia
srn(ro
^ J*Lini,
fireron e\encialel
I ute r lss'I) con\idera que las cademi\
afrocubana' y
la
comunidad
en la difusin temprana del son fuera de
establecleron su reputa_
destaca qu casi todos los conjuntos famosos
ga*t quiz la academia ms nombrada de la dcada
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directo, inaceptables en locaiei ,,e

7a polemica de Ia m,i\i., ., ., u-,,^ ,'tP,"tubl"t'itrDada a naturae'

r,..t . a" 1," ,",i,1t:,1,':,::l;,,::

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olros al to! de "violen(ia,
con Irecuencia U pr,.r" nr*rr"*Oii,"i
e[as y las cerrab por lar1os periodor.te
1q92,. La barrarna LflDen curbeo cuenta
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;l_i.",i',,iTl]

pf""ir.

,- perspectrvd nada ravorabte. Las socicio;;; "i**J;;;r"il;

su,\r5treron y resrrinSieron
ra acepta(in o" _,
I"r.r".""11".
ms conservadores ae ta poblacin
_
"rir" en a crase
medi- duranre jos prjr"ro.
u,o, a" ro i.tjau".ilrmente
uDo otros dos es(enarios qne
contribuyeron a la popular7acin
remprrna del son. E primero;urpj
cua
los dueos de ar granucs cervecerias de l Habana
reconocre.,ndotu poptrlardad
enre los
miembro5 dc ,, nr"
quisieron
v
sacarre
"o*r,
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provecho. ro(o despu,
""J,
"lr".i"Jeon
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como
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cntrerenjmienro * ,.,
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dad. ros dueoj comen,.;;;;:;l;:.,":,.:.",is de baire de ra ci,L
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:ft i,:l';iir,ii,

fl

r,,*;t#

Iirc.r San
e lmpcrial del Cerro), y la dc la nraltina'livoli (tam^ntonio
hin ubicda
cn el Cerro).1s Como las cerveceras eran privadas y se
cllcontraban aleiadas del centro de la ciudad tenian mayor libead
l,,ra ofrecer opciones de recreacin todava consideradas polmicas.
llsta mediados de os aos 20 Ia clientela de los bailables de los iardies de las cerveceras era afrccubana en su gran mayora, pero a partir
(l(. 1927, aproximadamente, comenzaron a asistir tambin trabaiadores
l)lancos.
El tercer escenario ra el que se producia cuando polticos adinra-

(los y propietarios de neSocios importantes empezaron a contratar

Lonjuntos de son para amenizar las exclusivas fiestas que organizaban
cn sus residencias privadas, Estas reuniones se conocan como "enceror)as" y se pusiercn de moda en el perodo de expansin de la economa
nacional, conocido como la poca de las "vacas gordas" (191,1-1920). EI

lrmino "encerrona" se refiere al hecho de que los distinguidos anfilriones compraban cantidades exorbitantes de comida, bebidas alcohlicas, pagaban prosttutas, contratabn un coniunto, invitaban a n
Srupo selecto y enceraban a todos en una casa alquilada o en otro
lugar privado para celebrar durante varios das sin interrupcin. Esta
(ostumbre se mantuvo, al menos, hasta finales de la dcada del 50
(lterrera 1993). Por tocar en estas fiestas cada msico recibia cientos
de peso' en contraste violento con los ochenta centavos qle reciban
cn las actividades de la clase trabaiadora (Hernndez Cuesta 1994). La
musicloga Mara Teresa Linres descrite en forma brev ls ncerronas que organizaba Gerardo Machado.
Entoncer Machado, el presidente, llevaba Srupos d son a unos iardines
de agua mineral que habia en San Franciso de Paula, y entonces llvaba alli a sus am8as, a sur queridas y sus muiers de mundo, y sus amgos polticos, a bailar el son. Y a lugares como ese iban los Mendoza,
Pal Mndoza y los banqueros y la gente muy rica de la arstocraca.
(Linares 1993)-

Los funcionarios del gobierno de Zayas (1920-1924), uno de los

ms corruptos de l historia de Cuba, tambin fueron famosos por sus

2s Oleo (1954: 765, 769) brinda iniornaci adicioal de la hnkia de.sto\ ablc'
cimicntos. l.a Trolica lata de la d(da dd S0delpaedo ti8lo, micnlrasque ti Polar \e

l(

tso
"diversiones brtinas,, de la misma naturaleza (ibid.).
Muchos dr, lol
soneros ms notorios de los aos 20 tocaron
en encerronas. l,or ehmr
plo., Miguel Matamoros interpret sones
en tas fiestas que organizrbl
Fed-erico Fernndez Casai, politico y terratenienr"
*_"L. a"" O"nl

re. rernandez ( asas contribuy a que Matamoros

fuera a to(ar a Ia (apl.
tal y Ia popularizacin de sus composiciones
alli fMdtamoros n.d.).
rrompetista Lzaro Herrera seala que Io\ integrante\
del Septeto
,,-l,l
Habanero,
de\pu\ de alcanzar renombre durante I d(dcld
del 20 y
de tocar en encerronas, a menudo rechazaban
invitaciones para actua'r
para el pblico trabajador y se dedicaron
a toca para los ricos. parad.
jicamente, el hecho de que la clase
media insistia en su condena conen tusares pbrico.. saro.onauo a que
ll:
:11:l ms
I altas
:""'::jecutara
t\ (dpa!
de la tociedad cubdna aumenlaran \u inlers
en 1,
El son los atraa con su sexualidad desenfadada
tanto como las prostitutas que les enseaban nuevos pasos. El atrevease
a organizar una

:,

encerrona con-joneros indicaba el grado de Lrtoridad

poltica del

anltnon, \gnificaba que era poderoso y poda invotucra;se

en

cual-

quer tipo de actividad sin temer perje(ucin

aj8una. Como descrite
Marl,nez Fur ( o941, Ia elte poltica gozab con polmica
la
exislenle
alrededor del on, (on una acltud que se
sinletzab con lrases como
"tto est prohibido; hagmoslo. Lsto es sdlvae; jeamos
salvaies por

rr^r

I ii'

IoN

llki##:;ff ilii*ffi i1.:5*li"'',#

"'f.'"'."'ffi

i***';155fli1l:;*ill'::1
.,*ecto al son y otrs musics Populares'
*';*;u::';;
no onrdron con

i.,t"'"'

:I;'ili :il:il:.'::l::fr r.r[:x-iH: i i;,,:::ffi :l:

,*fi
l1ltffi;:,:;11.',,,':$'',.fl*;

':.',:'
::;ff ::,"Jlil':s'";Tii:ii{:H;itli*i:i,ilTi":::
to: tcnicos atquitaran

rr':l'::::,:H'il;iios

et resto de mundo {e.8. Ande,son

::-:lr0,r,-^:.."
ItrSq), a crea(in de nuevas

1983; Loglren

tormas de comunicdcin (ondujo a la

(ulturctes e ideotoaids ncrondti\Ls.
Los ;,ime_
911:.",.*
ros medior "1r'1..1."t
de diru\in parecdos en el siSto XX. et tonograio
y ta
rdro. hn desempeado un papeesencial en
la ditusn ma\tva d; te
lormas culrurdles y en su aproptacin por parte
de os grupo\ domnante\. In lot paise\ deJ ,,tercer tnundo donde lo\
ndicej de dndttabtismo son altos, es un medio eficaz paIa crear un sentir general
de colect!
vidad y
idad. Hobsbawm (1989) sostene que los avances
_comun
tecnolgicos unidos a los deseos de Ia industria
de inv;dir el incipiente

mercado_de consumo de las clases trabaiadoras

condueron a ta ,,emo-

cratizacin" gradual de las formas culturales a nivel

internacional en io
albors dl siglo XX. l aceptacin final de
la msica de la clse trabaiadora como la msica naconal puede ser,
en pane, una conscencia
de

de grabaciones

H,l:,:::i:'J$:,1"' ;; t;::"r:.".T #l:1 lll iJJ;,I#"":l[

illlllm;*:*t":"1,""1,'.xll,l[ii::*:',,rlli;;
y
ronosraror, y
l.*,1:l::l::;;;l;;:r

e dircos,

,4 I-LEGADA DE ,O AVANCE TECNOI-GICOS

'L11"'"1',1,1'',j;"'lll.lijiil

Humara, er dueiro,

*r:id'ffi fli;; **,,'',*

r'::,;Iffi
pu" l columbia rI an-mus(il 'i.r"i,l
.on,,ulo,
caso de

J Ramirz

loleM

* -r,","0,

Lacarre'

""

'il

[x*,":;ffii'T;J:ti::i.h1f itr.Ti;th ::r

::':l,;i:lf ):";liJ"l','""Jll*ili*:i**:t*:::T[,:]:
anteriore! a r:
victor v la Columtria

*t+t*l;*tS;t+X**,,+:*t';'*

ts2
t5:t
educados cn la ntrisica ctsica como Adolto
Colombo y lejino l.)t)(2,
del Alhmbr, cnrc as de tJ oper (omo
Hiptilo r_azaro y arta

frl.,
Danda\ miitarc!, y orque\ta, de m\ica bailabte
dc la clse mcdin
como la de Enrique I,a y Ia Antonio Maria
Romeu. ls artistas ns
ren:mbrldos emn nvitados a grabar a Nueva Vorf,
p"ru up.or".t n,
equipos de estudio de mayor fidelidacl. lf
m"rcaa" irincipaf oe ias
,78 d
Srabacones {te
esta poca incluia a Cuba, tos istaaos Uniaos,
E\pa,
y en menor grado a 5udamric {Reyes
I 994,. Sobre I;
_Meii(o,
Da5-e oe,ta publicidad (ontempornea,
parece \er que a mdyorid de los
otscos de drtitla\ Itinoamericno,,.e distribuidn
en ld regin. y rlue
las compaias discogrficas norteamericanas
consideraban que los
conlumdore5 cubno\ estaban tn interesados
en el tanto, la zamba_
yelpasillocomo cn los generos nacionales,ri
El sello Brunswick mrece mencin aparte
por ser uno de los prlmero( que.\e intereso por los soner y lo, coniunto\
de son. Desde
medtados de l dcadd del lO, agentes de
esla compaia comen/dron
.,,..'-. *banos, cierto I jempo despues ae que ra vidor
:::i':lli
;
( orumDi hLrbieran ejtablecido reat ione\
de trabjo coi artstar cle,b-re' (,Reyes oq4). I)urdnre .'us primero\
arlo\ Brb a trovadore\ de Ia
td,,d oe Jun oe ta Cru/ termida, Atberto
Villdton, y Maridno Men.
su deseo de promover nuevos rdrenros
y
ll,,ren
rcperroflos musicatej.
t\ muy probable que lo\ moti\ara el afn d;
renoer estitos nactondle\ allernati\o\ ignortdo\
por Ias grandes fir_
mas, pcro tambin pretendan vendr algunos
d esos discos en el
exlranjero (omo artkulos novedosos rsalazar j9J8:
9). Entre lo\ aos
r9t y tat8. ta llrun\wick lanz al mercado srr< primero\
di\cos de
son, a cargo de Alfredo tsolo y de un
coniunto creado espectatmente

lj::.f::^.r:l:l

paa esa grabacin.

En estos ,,pseudosons,,

se aprecia la influencia de versiones

a Ia
europea de canciones de ios coros de
clave daptads al teatro bufo
(Reyes 1994). Al igual que en los
coros de clave no comerciales, en los
sones interpretados por el coniunto de
Alfredo Boloa opr,"." ,nu
vocalista principa, que en este caso
fue Hortensa Valern, una actriz
mulata dl teatro bufo. Se desconoce a ciencia
cierta el nmero de

efe tipo que hizo la Brunswict, y por cuanto tiempo

las realiz. No obstante, a principios de los
aiios 20, la firma haba
Srabacions de

,)7"('Jr'molo.,ldr\sc\
5DJu
4 !r( lio d t927,

dnhicr\ tt,rht(\ J dl,rnrn

Jr{.2

Ht

Ir

rn./,,, \r.rn,.,trl

r)rlrtado a v rn)s conjnntos de son "cliisico" entrc los quc sc (,n(onlrirban cl Septeto Munamar y el Sexteto Azul. I)urante os arios
\iguientes, rl ctlogo dc la Brunswick inclua una gama mayor de
n)cs que la de otros sellos. El xito de la Brunswick en la comerciali-

ln(i(

del son, tanto nacional como internacionalmente, pude haber

sklo la causa de que Ia Victor y la Cohmbia tomaran al gnero en

\crio, y comenzaran a contratar ms coniuntos.
Cuba, por su cercana a los Estados Unidos, fu de los primeros pases en hacer tnsmisiones radiales, precedido solamente por los lstados Unidos, Inglaterra, y francia (Lpez 1994). Ya en 1933, Cuba se
ul)icaba entre los pases ms desarrollados en dicha esfea, con 62 estac(nres, l mayor nmero en toda Latinoamric (Acosta 1993: 36). En
1922, flnanciada por inversioistas estadounidenses, comenz sus
lrsmisiones ]a PWX, primera estacin con potencia suficiente para
radiar a dve nacional; uno o dos aios antes, alicionados de la clase
nedia haban creado numerosas estacions locales de baja potencia.'z3
Iil presidente Zayas pronunci el discurso inaugural de la PWX el 10
de Octubre, coincidiendo con el aniversario del inicio de las Guerras
de Independencia. Por esas ircnas del destino, el tema de la PWX era
"l.a Paloma", una pieza compuesta por el espaol Sebastin Yradier
(aunque basada n una habanera, que es un gnero musical cubano).
Como casi todas las primeras estaciones, en las transmisiones dc la
PWX predominaba la msica clsica. l.as selecciones tipicas incluan
piezas d Beethoven y olros compositores romnticos, peras fancesas e italianas, as como gneros de la clase media cubana, como la
habanera, la cncin cubana y la criolla, l,as numerosas transmisions
cn vivo realizadas por la PWX presentaban solistas clestacados de la
Orquesta Sinfnica y de la Orquesta Filarmnica, como el violinista
Joaqun Molina, y tambn orquestas de saln (Lpez 1981:32-:l:.i, 5758). En esos primeros aos existan pocas regulaciones para las seales
de AM, y muchas estaciones norteamericanas se reciban con facilidad
en Cuba.
A finales de los aos 20, la radio se haba afianzado como el mcdio
ms eficaz de difusin cultural masiva en Cuba. Los receptorcs dc
rdio, que de\de el nrincrplo repre\enlaron und opcin m\ economicJ
que los fongrafos, se hicieron cada vez ms baratos como lesultado

3 (:ollazo (1987:29)arirma (lr( lr prnnera\ $ta(bnes, clkla

kx hLranos Sal\, comenzron trnimitn dellc 1918,

2MC funl.da

B,

ts4

l.r^r.r \^r.sr^r u \oN y r^ nrvoI(r'N Mrr\r^

d(.l d(\drrolto-de.tos nuc\os modrt!( y d(,t \i\t(nJ

de ra1 ",*,,
plazo (ibid. :74r. L.n e\te pcnodo era corn,.in
,raio,
,r,il
tiendas, barberas, cafs, y nghtclubs, dndole
"n.nrr*,
a los cubanos",,formas
accesibles de ent relenimiento, pobres y
analfabetos vein l radio
como el vehiculo que haba puerto al alcance de
lodo\ e5lilos musica.
les que antes slo se podian escchar
en discos de ,7g y en salonesde
concirto. [ radio (y Ios discos) daban a los .icos
ta portunidaa Je
escuchar msica popular afrocubana s tener que
relacionarse de
forma alguna con los afrocubanos, Cantantes
negos y mulatos que no
podan entar en persona a las casas de la
alta Ur,gu"ru *lrn" | ;n
los clubes, entraron por primera vez sin
ningn problema a tra de
las ondas radiales. Si bien la radio no,,derrib
las barreras raciales,, o
transform al son en una ,,msica sin color,, como plantea
Da Avala
11981: 5tr, tavoreLio en
sr,rn medda el consumo d" d;.;";;;;;
por la clase rectora d ta sociedad cubana. lll
ar_unto a"i i.rt"i, fo,
a mrica de la clse rrabadora se refleja
en io\ (ambio\ drd\tjco\;ue
surreron la5 programa(ione\ de Ias esta(ionej,
alrededor de l9ig,
cuando el son, la guaiira, y la guaracha empezaron
a monopolizar las
trasmisiones. (Lpez l98t:79)_
estaciones radile5 independiente! que florecieron
en
^ ,Laspequeas
Lrrtra
durante la drda del 20 desempearon un papel
tmportnlisimo en td difusrn det \on urbano tuera de a
comunidad a;ocubana.
Como sucdiera con el
iazz y el R&B en los Estados Unidos, Ios animadores ms venes acercaban la audiencia a gneros
que habian sido
excluidos de la programa(tn hdbilual, lo que
compen\o \obremdnera
la margtnatizcon rnicral del son por las grandes
e\tdcjone\ ) aceler
el aumenro de \u populdidad. Ia mryora de
estos animador;s haban
9loo (riado\ en hogare\ con cierla solvench, (on
arceso a lenet lo(ddiscos, ),a tra\r de elto\ hbian adquirdo
su aprecro por ese (ipo de
musca, Atguna\ de e\la5 primeras estaciones
indepenaientes

fueion

Ia

zD\N, la 2AB y ta ZOK (ibid.: SZ). Con tos

disco, i" fu.ifi,O f" p-Inocin radial del son porque se pudo prescindir de
las relativamente costosas actuacions en vivo.

LA ACEPTACIN NACIONAI, DEL SON

ln

el perodo de 1925 a 1928 cambia la historia

del son; el gnero
marginal de origenes dudosos se convierte en
la esencia de laixpresin nacional. Una de las primeras seales del
cambio
de actitudes

se

t)'odujo cn mayo de 1925 (uando Machado pidi n pblico a la

Sonora Matancera, septeto en quel entoces, que tocara n su fiefa
d(. cumpleaos (Blanco 1992:33). Las invitaciones de est tipo eran
co'nunes haca aos, pero se hacian en secreto para las encerronas.
en la misma fecha se celebr el primer festivl
^proximadament
y
sonze
la
admiistracin de Machado hizo una declrade
l)blico
cin pblica a su favor. El 23 de octubre el Secretario de Gobierno
nunci que a partir de esa fecha se permitira tocar y bailar son en
hoteles, cabarets y restaurantes siempre que no fuese "escandalosa e
inmoral" (ibid.) La actitud de las clases medias hacia el son sigui
siendo ambigua al menos hasta 1927r't, perc ni los crticos ms despiadados pudieron neSar su creciente popularidad. Tambin a mediaclos de los aos 20 comenzaron a aparecer las primeras composiciones estilizadas de son para piano, parecidas a las usadas en el teatro
bufo, en rvistas de la clase media como Cdrtles y Bohemia.
La popularizacir del son en Cuba no se puede separar de las
corrientes artsticas internacionales de F,uropa Occidental y los Estados Unidos. Las mismas grbaciones que difundieron al son, difunderon otras formas musicales afroamericanas en Latinoamrica y
otras partes del mundo. Tanto en el campo de las artes visuales, la
danza, la poesa y la literatuia, como en la msica, los ltimos aos
de la dcada del 20 presenciaron la explosin de .rn inters, ms
bien superficial, por la cultura africana y afroamericana en las clases
medias occidentales, como lo demostraron las clebres fiSuras del
Pars bohemio y del Renacimiento de Harlem. Los intelectuales y
criticos cubanos, determinantes en la opiin pblica durante ese
prodo, eran conscientes de las tendecias internacionales pues
haban estudiado en el extranjero. La moda internacionl de los
africanismos contribuy sin duda alguna a que muchos cubanos
adoptaran una postura ms tolerante hacia el son. Las circunstancias
econmicas y polticas tambin influyeron. El aumento de las violentas protestas contra el gobiemo pro-norteamericano de Machado

?e Blao 5eala que la pie "ic\ lind\ banat" del d(tor del sepleto Itahanci(),
Cuil,crmo Carlillo San el prim(r Drclb cn el fcrnal. celebrado el 2l de myo, pro o
m.iona quien o orSaniz.
D Por.icplo, paiodias dt $n.r apr(n en a rcvirta ,rr,e,n del 9 de e.ero de
1927, p8t. 32 33. tn caricatura, tiluld "la 5inbnia de Mannillo", muerta un 8ruF)
de 20 a lo msicos fo.ubno\, x tunjurk o una srt'dintina, tocado umo$i
irtrum.ntos. Los rcslrcs han sido alrcrdoi p dr la impcsi. de salvaimo y se
('alz la natu6lez ada soti\licadr d.los insltunctos paia ddiculiar la 'tiofooia",

5t

l,r^r, \^rsI^, r,

y_,rndi8ndirn (on lo\ propios Estados

Unido\ provoco quc tos
ntetcctuae\ de\taran una campaa nacionalisla.
El camLto de
aculu(tcs se debe en partc sus jnlenlos por
valori/ar y promover
formas culturales consideradas exclusivamente
cubanas, [n un contexto en que los cubanos eran abrumados por
el bombardeo de producros. pli( ul.rs. ltrertura. evenros depor(rvo5 y
msca e\tadoun.oenrcs, el son fue jtmbolo de dentidad
nacional, y un rma conlra
el iazz" (caln 1983:346).
de sus propios esruerzo\ y de ta promocin por
ta
i^,::.T:
le\u.tr9o
rnoustr musi.al
no eamericana, parlir de 192g, jos roneros cubanos tuveron seSuidores en Espa, Francia,
y los Estados Unidos. En
esta poca algunos artistas decideron viaia
al ext.anero como .onsecuencia de io probtemas economcos y
potiticos que dificullaban
de
carreras en su pa\. ln rrminos
::::r"'."cutano9sus
Senerdtes, to<
mustco9
que popularizaron el son en el extranero
re ug,umsr(os neSro\ y mutaro, inresrdnre;de
-,,"8",ir::.t,
1r""-::,d::
\on -csjcoi y 2) msicos brancor que
interprerdDan \one\ esrti/do\ con influencia)
de iat y la miica el ieato
.,,esofla. se inctuyen er seprero Habnero.
et s;;.
1:l"ji,!_ll,T"l:
rero
Naconal, y el cudrtelo Mchin, muchos de los
cuales aumentlron su popularidad entre la audiencia cubana
tras recibir crticas
favorables en otros paises, Como los cubanos
de la case media despreciaban_ los genero\ atrocubanos,
pero re\petaban la cultura europe, con, trecuenLia.ese lipo de pbli(o
reconocid (on meior di5posjcron ra legirimidad artrstica dc \on una vez que
los europe, Io
haban aceptado. por ejemplo, la actuacin
det Septeto Naci;nal en
la Exposjcjn Ibero Americana de 1929 en
Sevitta, Espana, por la cuai
marcet viraje decisivo en ta carrera de ra
:::,-o':r"-:_f'"T':
cron y provoc inr,itaciones provechos\ pra presentarsea6rupaen las
socedads espaotas de t Habana de
las que haban sido excluidos
con anterioridad (Linares 1992; Tellera 1977).
Como declar Emilio
Grenet en 1939:

l:'-.:l]ll!1.:"

(juando las primitivas

,,clsicay,l
[i.e.
sooridades del son aDenazaron

lon iniciar

Da conquisra que abra las puefas

a to negro, fue proscrito
c'n nuestos salones tde ta ctasc nedial
como un detalre de ,nat gufo
quc vena de abajo. Fue precisa a iqeta

i(amcri(ana para que nucstra scnsjbitidad

ldcoarfi.al
se decidier

parsi,n y

nora sonrcr lante

un Stnerol que nos mosrraba ahora, nicamenre,

cidades quc noiolro\ no habrno\ \bido dBcubrr r rejgj rtrirl

\oN

! r^ rr!i)rrr{r,N Mrr\r.^i

157

k)s r'ros 20, la audicncia parisienrr rccibia con entu,

las parodis rstilizadas de sones tradicioDales, rumbas, consas,

linales do

^
\irlnm

BUrrachas, prcgoncs y otros gneros del teatro bufo que interpretaban

(ntantes y bailarires de la talla de Carmita Quintana, Julio Richards

y l{ita Montaner. listos fueron los artistas y la msica, que tambin
l)ftnrovidos por figuras como Justo "Don" Aspiazu y Eliseo Grenet,
i iciaron 1() que dio en llamarce la "fiebre de la rumba" de la dcada
(lrl .10. Su repertorio fusionaba componentes estilisticos afrocubanos
r(nr raStime, msica de vodvil, y iazz par crear versiones "tespetalles" o "universalizadas" de la msic tpica cubana. [,as canciones
(li[undidas por las estrellas dl teatro vernculo y los coniuntos de son
ro slo influyeron en la forma en que los ciudadanos de otros pases
vean a Cuba, sino tambin en cmo los cubanos se vean a s mismos.
l.os cubanos, al conontar la popularidad de los gneros aftocubanos
que ufla vez los avergonzaron, se vieron forzados a reevaluar sus preiricios contra el son y dens formas musicales del caso, y a aceptarlas
(omo expresin nacional legtima.
En 1930, los conjuntos de son haban alcanzado amplia popularidad
(lcrtro de Cuba, y se presentaban en espectculos musicales promovi(ios Ircr orgaoizaciones sbvencionadas por el Sobierno como la Comi
\in de Turismo Naconal (Blaco 1992: 5S). Si bien an no se proclanraba de forma unnime al son como "la msica cubana por
rxcelencia", se reconocia como el gnero nuevo ms influyente del
momento. l'or esta poca aparcieron los primeros poemas del mulato
Nicols Guilln en el llirlio le la Matinq (un peridico conservador,
que se basaban en parte en la estructura formal del son, En sus colecciones Movor ./ sor, S{irsom roso go, y West Ltdics, ld, Guilln tusionaba
temas de la msica y la danza del son, as como se8mentos basados en
la ertructura de pregunta-respuesta del montuno, con imgenes de la
vida calljera cotidiana. Su obra represnta uno de los primeros intentos por incorporar temas de la msica afrocubana a la literatura. Intelectuales liberales como Aleio Carpentier vieron en el son un simbolo
poderoso de la nueva Cuba que ellos soaban, una Cuba en la que las
tradiciones africanas influyeran directamerte, o al menos inspiraran, la
produccin artstica nacional. Carpentier escribi, "el son es un producto ,lcslo, tan autnticamente cubano, como puede serlo una danz o
un bolero...Adems, en lo que a expresin puramente lirica se refiere, el
son... ha creado con sus /.,r.rs un estilo de poesia F,opular, tan genuinamente criollo como pueden serlo las dcimas guaiiras... Toda una mitologa antillana...vive en sas coplas" (Carpentier l93O: I 5 1 ).

RFVO I

158

Carpentier def'iende el son para sus contemporneos al comparar

su estuctura con la de una "sinfona embtionria', (1930:153), y
sugiere que aunque "en bruto", podria ser la fuente de inspiracin de
obras de arte "elev.1"
Puede que los miembros del Septeto Habanero hayan sido los pri-

meros en "vestir de fiac el son", pero no fueron los nicos msicos

que expcrimentaron para hacer al son ms ,,clsico,,. Los iDtrpretes
afrocubanos saban que amplios segmentos de la poblacin considera-

ban primitiva y no sofisticada la msica que ellos tocabar. Como

lesultado varios de los primeros soneros famosos mezclaban el son
con formas musicales ms "aceptables". Por ejemplo, Maria Teresa
Vera y Rafael Zequeir alcanzaron gran popularidad en las estaciones
de radio independieDtes cubanas y en los discos de ,78 por su inigualable combiacin del son con el repertorio de la trova tradicional. Lo
mismo puede decise de agrupaciones como el Trio Luna, orgarizado
a finales de los aos 20 por Manuel Luna. Lura cntaba y tocaba la
Machin, tambin en las
Suitarra acompaado por el vocalista
^ntonio
claves, y por Armando Pelez en et tres.
F,l sonido de esta agrupacin
restaba nfasis a la percusin afrocubana y a las referencias africanas
en sus letras, a la vez que cultivaba armonias vocales a varias partes y
adornos meldicos en ia guitarra y el tres.
Quizs el grupo que con mayor xito borr las diferencias entre el
son y la trova fue el to Matamoros de SaDtiago. Mjguel Matamoros,

el diector y compositor de ]a mayora de los temas originales de la

aSrupacin, hizo experimentos desde temprano con la fusin musical,
y fue quien primero populariz gneros hibridos como el bolero-son
(Hierrezuelo 1994). "Lgrimas r.\e8ras", uno de sus botero-sones ms
Iamosos, camba de una seccin inicial en un tempo moderado a enrSico montuno. Matamoros tambin compuso canciones en estilos que
fueron ms populares a principios de sjglo que en ta dcada del 30,
tales como la criolla y la habanera. Un ejeriplo de esta ltim es su
"Mariposita de Primavera", que hoy sigue sierdo un componenre
esencial del repertorio clsico de los trovadores. Por ltimo, el danzo
nete, intfoducido por Aniceto Diaz en 7929, ejemplificaba la fusin
del son con el danzn. Los primeros hb dos son danzn eran poco
ms que danzones (una forma instrumental por naturaeza) a los que
se les aada letra y en ocasiones un coto repetido. Los hibrklos posteriores evidecian una influencia ms directa del son con la inctusin
del cencerro, la adicin de una scccit final del montrno y ('l nfasis
cn improvisaciones vocalcs c instrumentlcs. Charanias liocut)ns

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159

como la de Arcao y sus Maravillas y la Orqresta Aragn sc convirtieron en los exponentes principales de este tipo de msica. Irueron las
primeras que tocaron una msica rpida, al estilo dc son, con el violn, la flauta y otros instrumentos europeos no rclacionados en pricipio con el gnero.
La popularizacin masiv del son condujo al aumento de la valorizacin de la cultura afiocubana calleicra, y de los artistas que la culti-

vaban. Desafortunadamente, tambin corduio a la expotacin de

dichos a.tistas por la idustria musicat y otros profesionales. Los msicos callejeros afiocubanos teniar poco contacto con el mundo de las
grabaciones, los contratos de grabacifl y el derecho de autor. Pot lo
que fueron presa fcil de quienes quisieron beneficjarse, en trminos
financieros, a costa de fos. Como explica Bacallao (1994), Ios soreros tenan poca proteccin contra el plagio en un pas donde el derecho de autor de una cancin slo se podia establecer mediant notaciD. Hubo casos extremos en que compositotes de escuela seguan a
msicos calleieros cuando tocaban, transcdbian sus canciones de odo
v luego las registraban como suyas. ll fue el caso que describe Daz
Ayala (1988: 160), ocurrido en Santa Clara, en el que estn involucrados el compositor Rudy Fanneity y el cantante pregonero Filiberto
llurtado. La cancin, en delinitiva reSistrada a nombre de Fanneity,
basada en la msica de Hurtado, era "Mantecadito", un chachach de
l dcada del 40.

Un mtodo de explotacin financiera menos obvio, pero igual de

cficaz era el procedimiento contractual de grabaciones y partituras.
lbr reSla Seneral, los sonros eran pobres y necesitaban temulleracin
inmediata, tsn consecuencia, los que negociaban con editoras y comlras disqueras a menudo aceptaban un solo pago por los dcrechos
cxchsivos de sus obras, aienos a las considerables ganancias posteriores que perdian al ceder el derecho de autor a la compaa. Por ejeml)lo, se dice que Ios integrantes del Tro Matamotos nunca recibieron
un centavo de las regalas de sus Brabaciones con la RCA Victor (Rodrituez Domnguez 197a,lz).tt El son tambin ispir msica de conciertos en Cuba y el extraniero. Aqu se incluye la Obe.tura Cubana de
(;corge Gershwin, que incorpora material meldico del sor-pregn de
Ignacio Pieiro "chale salsita" y "fl manisero" d Simons (Grenet

rrll,rrl.r)cl

lrii) MrLnn)ro\ o \c ha aclrddsicslo fL! tuJuhdo dc

rentc nrron c\lrfado\ por l conrpaia.

(,trr(r(lulc\r,\i\i rt)lc

l$ cuo

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lr)(l

xxxviii). lambin en el "Poema clc amlrientc (ubno" y rl "(lorrcierto d Violin" de Aleiandro Garca Caiurla se cmpl.a ls melodas
de 1or sones populares'/Qu malas son las mujers" y "t'apii lvlontcro", respectiva rente, como materia prima para su tema crntral (H.
Gonzlez 1994). [.n ningn caso los conrpositores mencionados obtuvieron remuneracin por sus derechos de autor
19.19:

\rri\r(

^r

l()

(l.irares 199:i). La cancin ostrenada bio el nomble de GreIrrl principios de los anos 50 desat una polmica consideratlle por_
,trc a kx ojos de muchos era un insulto a la lu.ha revollcionaria' Se
(li(.c que las protesias pblicas y la Posterior prohibicin del tema en
lir radio codyuvaron al infarto que sufriera Grenet en aquel perodo
y su muerte poco tiempo despus (Cristbal Sosa, comunicacin

,'riIinal

Las canciones de Eliseo Greiret ilustran como, despur de la dcada

dcl 30, los sones y dems gneros asociados beneficiaban ms a los

compositores hispnicos establecidos que a los de la cornunidad afro'
cubana. Como se ha mL,ncionado, Grenet se le atribuye la composicin cle "Ay, Mam IDs", un tanSo-congo/son estilizado erpretado
comercialmente por primera vez en la zarzucla Niitl Rita o Lt1 lloboa,
en 1830- I-a cancin fu (y e, popular en extremo, y con clla Grenet
gan miles cle dlares en las dcadas siSuicntcs. En rcalidad, la melodia y letra fueron compuestas por trabajadores agricolas afrocubanos
e Santa Clara en 1868 para celebrar la e]ccin a la alcalclia d Mariano Mora (Garca Garfolo 1930: 160), la cantaron por primera vez los
integrantes de 1a agrtpacin de comparsa Ll ingenio de Pepilla baio la
direccin de Jos Mara Martinez (ibid.). La versin de Grenet no es
idntica a la oriSinal, pero es evidente que se deriv de ella. Grenet se
ronocc como nico autor legal de su versin y de las grabadas con

Posterioridd.
La historia de "l)ap Montero" es similar. La caD(in toma st ttu
lo del nombrc dc un msico afrocubano famoso que viv en Santiago a principios del siglo xx lRobeo 1994). Carpcntier (1930: 1s2)
afirma que sus amigos escribicron y popularizaron una cancin sobre
1, probablmerlte a causa de su nluerte a principios dc la clcada del
lO. [n 1917, el autor de teatro venlctllo Gustavo Robreo cre un
sainete, inspirado en e1 mismo individuo, para el negriro Arquimeds
Pous qu incluia una versin estilizada de la cancin original arreglada y registrada a nombre de Grenet. Iin 1as porteriorer grabaciones que
del teria hicieran lvfara 1resa Vera, Rafael Zequeira, y el Septeto
Nacional se le da crd;to a Crenet como autor de dicha pie7a. Por lti
mo, la cancin "l'elipe Blanco" constituye otro ejemplo del mismo
feDmeno, Esta pieza es un sucrr-sucu/son escrito durante la Guerra
de Independenci. Cuenta la histori de un traidor cubano que gui
a los soldados cspaolcs a un campamL'nto mamb sccreto. Grenet se
apropi de gran parte de la cancin y ms tarde escribi un texto
adicional. El texto escrito por Grenet es humorstico, con iuegos de
palabras y dobles scntidos sexuales, y no ticne nada que ver con el

A finaies de los 30, el auge del "son clsico" haba terminado. Aun_

(l c haba importantes

excepciones, sobrc todo en las agrupaciones

quc se presentaban en otros pases como el cuarteto Machin en Espa'
|a, los sexietos y septctos que habian gozado de Sran populaddad
(omercial cada vez perdian ms terreno ante las orquefas de iazz y los

.onjuntos amplidos. Los coniuntos de son que antao tocaban por

ls esquinas ro podan competir con xito en un mercado de empleos
(lue ahora demandaba ul1a seccin completa de metales, aneSlos sofisticados y saber lecr msica. El Septeto Munamat La sonora de Pin,

l,l Sexteto Liborio y muchos otros coniuntos, que haban disfrutado

(lc un breve xito comercial, se desintegraron; otros se limitaron, de
vuelta, a tocar para Ia comunidad afrocubana. AlSunos conjuntos de
son lograron mantener su popularidad airstndose a las nuevas ten_
Llncias, alterando as su sonido. I-liminaron los instrumentos "no
sofisticadol', como 1a marmbula, la botiia y el ires, y los susiituyeron
con el bajo acsti.o y el Piano. Mchos hablan del Sexteto Gloria
Cubaa como la agrupacin ms influyente en este sentldo' pues fue
de las piimeras en incorporar el piano en 1925 (Blanco 1992 ''4) La
formacin de la Sonora Matancera, en el mismo pcrodo, de iSual
rodo presagiaba los cambios er la instrumcntacin dc otros grupos.
valentin Can, director dl 8rupo, tocaba el timbal, instNnrento que
antes d que se popularizara el "sonido de la Sonora", sc utilizaba en
las orqucstas del teatro vernculo y cn las charangas (Daz Ayala 1981:
171).12 Cari tocaba en lugar del bonSosero. La Sonora llega a La
Habana en 1927, donde al principio fue contratada en la academia
Marte y Belona (Collazo 1987: 74). h resumen, la dcada del 30 fue

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a;s cn qtrc etuaron en vivo.onro oqucsta de I ertacin nidtu l'rogreso

LA REVOLUCION MUSICAL

162

un perodo de cambio en el qu el repertorio de los coniuntos de son

se mezcl con iazz, msica de teatro bufo, trova tradicional y msicas
bailables de saln cubanas.
I caffera de Arsenio Rodrguez eiemplifica, en varios sentidos, la
de otros soneros frocubanos que sobrevivieron a la cada de la poPu'
laridad de los corjuntos "clsicos" y a la creacin de un nuevo sonido
comercial ms duradero. Rodr8uez naci en el seno de una familia
pobre campesina en Gira de Macurijes (provincia de Matanzas) en
l9l I (Daz Ayala 1981: 174). De nio, recibi en la cabeza una patda
de un animal de corral, que le provoc una ceguera permanente. Esco_
8e una de ls pocas profesiones a las que an poda aspirat comienza
a tocar el tres y m5 tard se traslada a l Habana en busca de empleo
como msico, A mediados de los aos 20, Rodrsuez tocaba en el Sex_
teto Munamar, y en 1926 crea y diriSe una agrupacin slmilar, el Sep_

teto Boston (Alvarez 1994; Collazo 1987,68). En 1929, el Srupo

comenz a tocar en el recin inauSumdo cabaret La Verbena y er programas de Radio Salas (Collazo 1987: 86). Al enfrentarse a la disminucin del inters por Ios coniuntos tpicos decide a ediados de la
dcada del 30 alterar l sonido de su Srupo mediante la mplificacin
del baio y la adicin de piano, tumbadora y dos trompetas (Martnez
Rodrguez 1993). El nuevo formato conciliaba el iazz popular, que se
trasmitia desde los Estados Unidos, co el son tradicional. Rodr8uez,
un negro de piel oscura, desarroll Por esta poca una conciencia
racial elevada, paobablemente a consecuencia de la discriminacin a la
que era sometido por los dueos y emPresarios de establecimientos
pblicos. Por eiemplo, los directores de Ia estacin CMQ, y de otros
locales prestitiosos, no permitian que el coniunto tocara para sus invi-

tados (Lpez 1994: l4). Ofendido ante el trataminto, Rod8uez

comenz a emplear exclusivamente a msicos negros durante los aos
50, actitud que muchos calificaron de "racista" (Martnez Rodrguez
1993). Puede que esa tambin haya sido la causa de su consciente "re_
africanizacin" del son urbano a travs de la constante inclusin de
trminos de oriSen africano, y en alSunos casos, de elementos mlsicales de origen africano. En "Soy de Africa", la cancin que encabeza este
captulo, el autor rcalza su legado africano y renuncia a 5u aPellido his_
pnico. Su famosa "Bruca maniS" de 1936 (Blanco 1992: 74) evidencia una tendencia similar; es una pieza lenta, comPuesta en un ritmo
de tango-congo, y su letra est escrita desde la perspectiva de un escla_
vo que canta su odio hacia su amo y us ansias de libertad 'lrminos
africanos y cspaoles aparecen m(zclados con tal Srado dc libertad que

el significado Seneral es prcticamente incomprensible para quienes

desconozcan el argot africano. Uno de los versos que ms llama la
tencin es "Mundele acaba con mi corazn, tanto maltrat mi cucrpo dan fur", donde "Mundele" siSnifica "hombre blanco", y "fur",
castiSo fsico (Cristbal Sosa, comunicacin personal). riBruca Drani8u" se hizo popular por Ia propia interpretacir de Rod.guez, y por
las posteriores verslones de la Orquesta Csino de la Playa, de Xavier
cugat, y de otros.ri
Agrupaciones como la Orquesta Anacaonari tocaban, si se quiere,
con un estilo menos controvertido. La Anacaona estaba integrada por
muieres de ascendencia asitica y africana. Se trata de una de las agru,
paciones femennas ms populares de la historia de la msica cubana
y una de las prieras en la eiecucin del son. La Anacaona es slo una
de ms de una docena de coniuntos femeninos (compuesto en su
mayora por blancas) crados en la dcada del 30, entre las que tambio estaban las Orquestas Ensueo y Orbe. No obstante, la nica que
l(rcaba sones era la Anacaona, las dems interpretaban msica bailable
(le saln al estilo de las charanSas o iazz. Esto tambin es vldo para
las charanSas de la timbalera Doa lrene y de la pianista Dora Herrra,
que diriSan agrupaciones femeninas inteSradas en su totalidad por
nlrocubanas que tocaban en sociedades de color. En un principio, las
lrcrmanas Castro3r, quienes fundaron la orquesta Anacaona en 1932,
locabar al efilo de los septetos tradicionales (Castro 1994). Concep(in tocaba Ia Suitarra, Ada l tres, Olga las maracas, Flora la clave,
"Millo" el bonS, Ondina la trompeta, y Caridad era la vocalista. Con.epcin, directora y hermana mayor, persuadi a las dems para [ormar Ia orquesta despus que vio truncadas sus esperanzas de estudiar
nredicina con el cierre de la Universidad de La Habana durante el
Bobiero de Machado. Dos de sus hermanas, Alicia y Olga, haban
rstudiado msica en escuelas privadas y poda encargarse de los aeglos. Adems, Lzaro Herrera, dcl Septeto Nacional, las instruy en la
I t Pa.a eemplo gbad6 ver, Me n k ctb: Aqtestd cnstuo c 14 flnfd t9374),
nnbao compact
tCD- 0O3. Suia: ()marillo Musi. Lld., 1991! An.aona ci d nombre de na lidftindgcnare Hati (La Espaola)rn rtempos de
l. cd.qukta, a qoicn l.rs espaol! to(urao y ascsioron a pr de su5 propuers de
iri\ld ()rtiz 1965: .16, 68). Ln el sislo xx Ancaona s..odvirti en simbolo dc orSullo
( rnnn, y dc indrpord(n(ia, y.s tena dc .hs (an.lones.
rs il t)de dc l lnrili (lastro era u ni!nl0 chino, un bodegucro quc sc carc
(on lnr mull cn l d.ia lel 10 y quc ie c\lbl.ci.on su ramilia e l.w'n,
I

lll)n.l)c\

di{

r tu d(t(lr r.rmare(r

(nb

dctltr

nlvmrnt. .ambi sr nlllnh

do

r:(:iisaiair^:-ElsoN Y L

164

interpretacin (ibid.). La Anacaona debut en los cafs al aire libre de

Prado, cercanos al Capitolio, entre ellos El Dorado, el Saratoga, y el
Hotel Pasaie. Aunque fuercn bin rcibidas, las inregrantes decidieron
camba su repertoio y su formato para hacerse ms comerciales. En
1934 tocaban danzones, danzonetes y dems msicas bailables de
saln, con formato de charanga; a finales de esa dcada volviron a
cambiar su formato por el de una orquesta de jazz. Fue este el que
mantuvieron a lo largo de la dcada del 50 y el que le vali mayor
xito. El repertorio de 1a Anacaona abarcaba una sorprendente variedad de 8neros, entre ellos forfots y swi,{gs norteamericanos, pasodo,
hles espaoles, tangos, valses y msica bailable al estilo del son. Por su
versatilidad, la aSrupacin podia tocar en casi todos los locales de La
Habana, lo mismo en los jardines de una cerveceria que Ir una fiesta
exclusiv dl Casino Espaol. A partir de 1935, tambin comenzaron a
presentarse con regularidad en Pue o Rico, Mxico y otros pases de
Latinoamrica. Quizs las inteSrantes de Ia Anacaona, con su piel
clara, cruzaban las barreras de clase y color con ms facilidad que los
soneros famosos. Solo la posterior inclusin de Graciela Prez, cantante negra de piel ms oscura, comprometi n ocasiones la aceptacin
de la orquesta en los estabiecimientos frecuentados por una clientela
selecta (ibid.).

coNc-ustN
l.ll cambio de actitudes respecto al son urbano se origina en el aumento de la importancia de la cultura afticana en general para la sociedad

cubana. El sor, a1 i$ral que muchos otros gneros, funcion desde un

punto de vista histrico como un campo de batalla ideolgico, como
espacio estilstico mediador de las influencias culturales espaolas,
africanas, etc, Ignorado durante siglos por considerarse un gnero
insignificante tpico de las provincias orientales, a partir de la dcada
del l0 se convirti en una amenaza creciente para las clases medias
urbanas a consecuncia de su popularizacin en esquinas, burdls y
academias de baile. Msicos de escuela, funcionarios de Ia ciudad y
otros auto-nominados guardianes de una Cuba idelizada libre de africanisDros "atvicos" condenaron al son, y con la ayuda de la polica
prohibieron su ejecucin y baile. Sin embargo, a finales de los aos
20, el son era td, popular ntre a poblacin blanca que no se pudo
rrcsislir Por ms tiempo su acptacin clcntro de Ia cltrrr nacional, l,a

usrcAt.

16S

propiacin del son por c.ticos y funcionarios del Sobierno, y su

transformacin retrica en "la esencia de la cubana" sivi para diluir
la percepcin de que se trataba d una forma de antaSonismo simbli_

co. A diferencia de la rumba no comercal, los toques de santo y otras

lbrmas de xpresin que entonces se cxcluar dt las definiciones ofi'
ciales de "msica cubana", pasaban por alto las influencias africanas,
l8o ateuadas, del so, y en alSunos casos, hafa fueron elogiadas.
l.ste proceso selectivo de cambio ideok')gico redefini con eficacia las
diferencias entre "nosotros" y "cllos", entre lo africano y lo cubano
'lles distincions se hacan necesarias para iustificar los preiuicios
contra los regros y la cultura negra que prevaleca an en la mentali
dad de la mayora blanca.
Influencias extrnas diversas contribuyeron a la popularizacin del
sor, y a su aceptacin masiva- Los cambios tecnolgicos experimenta_

dos en las grabacions de discos y en las transmisiones de radio,

difundieron los gneros reSionales cubanos por todo el pas a un
ritmo vertiSinoso. Llevaron el son a las audiencias internacionales de
los tstados Unidos y Europa, con lo que se abri un mercado interna_
cional pam la sica afrocubana. Nuevos Srupos y clases sociales, a
que dio ori'
l)esar de dsconocer prcticamente la cultura afrocubana
,lcn al son, aprendieron a valorar las Srabaciones de los septtos cubanos, Las tendencias internacionales tambin ayudaron a la legitima_
cin del gnero. Exponents del Renacimiento de [larlem y del Pars
"bohemio", y la fiebre internacional del jazz contribuyeron a crear un
cuerpo de crticos, msicos y espectadores dispuestos a aceptar como
vlidas las formas expresivas africanas y de la dispora africana. Por
ltimo, el fervor nacioalista que se extendi por el pas desde finales
cle los aos 20 hasta mediados de los 30, tambin influy en las acti_
tudes hacia el son y otras expresiones afrocubanas. La polarizacin del
sentimiento popular contra el Sobierno de Machado y las crecientes
criticas a los Estados Unidos, originaron un nuvo movimiento que
vlori/, la cultura cubana. Gneros como el son, al verse rodados por
rnrrcancas y productos culturales norteamericanos, adquirieron una
nucva vala Para el Pas.
Ya a finals de la dcada del 40, el on llo era polmico ni para los
Lubanos ms conservadore, y formaba parte del repertorio bsico de
nrsica baitable cn la radio y los dicos. Sin embarSo, en el proceso de
l)ropiacin por la corriente culttral princiPal, el son mostr cada vez
Driis las nflucncias que recibier del i',,r y dcms msicas de saln.
Muchos soncros famosos manttrvicron rr Popularidad en los aos

166

Robln D. Moot

posteriores debido a la sustitucin de sus instrumentos tplcos por

otros como la botiia por el contrabaio y el bonS por el timbal; con la
orquestacin de aneSlos sofisticados al introducir extensas secciones de
metales en srs coniuntos; y con la diversificacin de sus repertodos con
otros 8neros adems del son. [s changas, populares en la dcad
del 40, desaollaron una msica bailable fuertemeote influida por el
son, pero eieortada corl instrumetos europeos como la flauta y el vlo.
ln entre otros. Los gneros de finales de los aos 40, como el mambo,
manifiefan caracterhticas propias del son, perc refleian una influench
rnayor de Ias grandes orquestas de iazz norteamericanas. EI son es un!
mezcolanza musical y estilistica, en la que se ap.ecia la fusin
de diferentes tfadiciones, nacionales e internacionales. Contiene e
mentos de oposicin con potencial libe.ador para la comunidad
bana tIabaiadora, as como la contencin propia de Ia clase media,
lo que ilustra ls contradicciones imperantes en Ia cultura poprlar.
una metfom del orden socia dentro del cual evolucion,
y perpetuando emerSentes nociones de la cubanidad.