FILMOTECA DE CANTABRIA

CINE CLUB SBADO 19 DE MARZO DE 2016, 16:30h

TRES CAMINOS A CDIZ

(Rubn Garca Lpez, 2015)
Director, guin y montaje: Rubn Garca Lpez
Imagen y sonido: Rubn Garca Lpez (Color. Sony HDR-SR120. HD. 16:9)
Duracin: 100

LA SESIN CONTAR CON LA PARTICIPACIN

DEL DIRECTOR DE LA PELCULA

SINOPSIS____________________________________________________________
En el ao 2013, Gonzalo Garca-Pelayo, jugador profesional retirado del
cine desde los aos 80, decide realizar una nueva pelcula. El escenario:
Cdiz. El modelo: Vivir en Sevilla, su obra ms celebrada.
Esta es una visin posible de aquel rodaje, y del film que result: Alegras
de Cdiz.

SOBRE LA PELCULA_______________________________________________
Tres caminos a Cdiz es...
...una pelcula sobre el rodaje de una pelcula. Una inmersin, cmara en
mano, en un rodaje atpico, marcado por la escasez presupuestaria y sus
consecuentes problemas, pero tambin por un paisaje humano singular y,
sobre todo, un cineasta nico: Gonzalo Garca-Pelayo...
...un making-of que trata de ser disfrutable independientemente del
conocimiento o no de la pelcula tratada, pero que en cualquier caso se hace
cargo de la peculiar naturaleza de su objeto: un rodaje, destinado a producir
otro segundo objeto: una pelcula, Alegras de Cdiz. As, se pretende no solo
describir el rodaje sino, a travs de ello, mostrar o incluso decir algo sobre la
obra que result. Penetrar en su mundo, sus formas, sus fundamentos, sus
mtodos, sus obsesiones...
...un documental de guerrilla sobre una ficcin de guerrilla que se suea
documental. Un intento de hacerse cargo de un temporal imposible, unas
veces acompasndose al ritmo del viento, otras intentando conquistar algo
de calma en medio de la tormenta. Un acto de supervivencia...

CAPRICHO GADITANO
(Gonzalo Garca-Pelayo, 20 aos despus)
Alegras de Cdiz, which looks as if three days rather
than 30 years had passed since Roco y Jos
Olaf Mller1
I
Donde se introduce al lector en algunas diferencias existentes entre dos pelculas
que sin embargo dicen parecerse
Una de las escenas finales de Vivir en Sevilla (1978), pelcula emblema del cine de
Gonzalo Garca-Pelayo, puede servir como resumen de los dos polos entre los cuales
tena lugar la misma. Se trata de la declaracin de amor de Miguel (Miguel ngel
Iglesias) a Ana (Ana Bernal). La mujer, a esas alturas del metraje identificada ya
claramente con Sevilla, aparece encuadrada de modo un tanto forzado a la derecha del
plano, dejando a sus espaldas una soleada y buclica imagen (ro en primer trmino,
parque en segundo, edificios al fondo). Es una imagen de postal, luminosa y cristalina,
transparente en su intencin de identificar mujer y ciudad [Fig. 1].

Fig. 1
En su contraplano Miguel, con arbustos y casas como fondo, inmvil como un palo
en mitad del plano, con unas enormes gafas de sol borrando sus ojos de la imagen, lee
su extensa y encendida declaracin de amor del mismsimo guin de la pelcula con
tono monocorde [Fig. 2]. Es todo un opuesto de la imagen de ella, y sin embargo ambos
planos forman la escena en que los dos habrn de unirse definitivamente. Vivir en
Sevilla estaba hecha de planos como el de Ana, imgenes claras y luminosas de parques,
calles y, sobre todo, mujeres. Pero tambin como el de Miguel: la entrevista al nio del
taller, el paseo por el barrio ms feo de toda Sevilla, la mano que coloca una lgrima
falsa en el ojo de Ana, el no tan largo, coo! con que el propio director cortaba a los
actores, por no hablar de los fallos tcnicos

- Alegras de Cdiz, que luce como si tres das en vez de treinta aos hubieran
pasado desde Roco y Jos. Mller, Olaf, Andalusian gambles, Sight&Sound, marzo 2014,
pp. 64-65.

Fig. 2
Est claro cul de estas dos dimensiones se intenta que prevalezca en Alegras de
Cdiz (2013), pelcula con la que Garca-Pelayo volvi al cine 31 aos despus de su
ltimo largometraje (Roco y Jos, 1982) y 24 desde su ltimo trabajo televisivo (la
serie Pensin El Patio, 1989), y que parte del intento de revisitar formas y contenidos
de Vivir en Sevilla, pero transportados ahora al Cdiz de inicios del siglo XXI2.

Fig. 3
La omnipresencia de la capital gaditana se hace patente ya desde el inicio de la
pelcula, consistente en varias amplias panormicas sobre los tejados de la ciudad [Fig.
3], cuyos equivalentes en el film sevillano tardaban mucho en llegar (y que tambin dan
fe de la menor entidad econmica de esta produccin, pues los de aquella se tomaban en
helicptero mientras que estos lo hacen desde una posicin elevada, pero fija: la torre
Tavira). Muchos de los personajes, en sus diversas escenas, tienen como fondo espacios
de la ciudad al estilo del plano ya citado de Ana, incluso no siendo equiparables a esta
como sucede en el caso de Luci, una anciana que relata sus sentimientos respecto al
suicidio de su hija, con la que claramente se pretende jugar un papel similar al del nio
del taller de Vivir en Sevilla, que explicaba el asesinato de un amigo suyo a manos de
la polica. Si aquel hablaba en un interior fro e inexpresivo, asimilable al taller del
2

- La pelcula completa,
https://vimeo.com/97642390

en

calidad

no

muy

boyante,

puede

verse

en

apelativo que le refiere [Fig. 4], esta tiene de fondo la costa gaditana, su mar, sus muros,
sus edificios e incluso su catedral [Fig. 5]. Es un ejemplo de cmo de las dos
dimensiones, los dos planos citados que en su relacin cifraban buena parte de la
apuesta esttica de Vivir en Sevilla, es el de Ana el privilegiado, esto es: la ciudad como
fondo y la figura como su significante, la luz clara, diurna, soleada, la imagen buclica
de atmsfera pacfica y un ligero tono forzado que delata de forma suave, susurrada, la
voluntad enunciativa. Que los personajes a quienes se aplica esta construccin no
tengan la misma relevancia en esta pelcula que Ana en aquella no evita que el sentido
del plano sea el mismo, como demuestra (redundantemente) la inclusin del letrero que
reza Luci tambin es Cdiz3. Con ste, otro dato relevante: en esta pelcula, no ser
solo uno el personaje equiparado a la ciudad.

Fig. 4

Fig. 5
Asimismo, no se encuentran tampoco voces del director cortando la escena o
recitando los dilogos de los actores, y apenas evidencias del rodaje del estilo de la
correccin del director a la actriz Lola Sordo en una escena de Vivir en Sevilla. El hecho
del rodaje, de la produccin material del film, adems del mismo desarrollo argumental,
son evidenciados, comentados y hasta analizados por la voz en off de Javier GarcaPelayo, hermano del cineasta amn de una de las presencias ms legendarias de su cine,
que aparece en escena presentando el filme recin comenzado, explicando de qu trata y
el poco dinero que hay para hacerlo, y ms concretamente el casting de bsqueda de su
3

- El reiterado uso de comentarios, informaciones o textos poticos impresos sobre la

imagen o en un cartel aparte, son otra incorporacin de uno de los elementos ms singulares de
Vivir en Sevilla, ausente de las restantes pelculas de su autor (a excepcin del final de Manuela
[1975], su largometraje anterior).

protagonista femenina que ser mostrado a continuacin, igual que el film sevillano
comenzaba con el de Ana Bernal (aunque sin declararse como tal, de lo que proceda
parte de su misterio). Si este planteamiento busca repetir la dimensin metaflmica del
filme sevillano, debe observarse que el resultado dista de ser similar, toda vez que esta
presencia, que llega a personarse varias veces a lo largo de la pelcula incluso
conviviendo con sus personajes, no hace sino naturalizar todas las fugas de la narracin
(incluidas sobre todo las relacionadas con la irrupcin del rodaje), integrarlas en la
digesis y alejarlas de la virulencia, de la radical ruptura que cada una de ellas
introduca en el transcurso de Vivir en Sevilla. Javier no deja de ser un Pepito Grillo, un
personaje interior a la ficcin capaz de arrancarse de ella para establecer un lazo con el
pblico, justo el que las inesperadas irrupciones de Gonzalo Garca-Pelayo en el film
sevillano rompan sistemticamente. Asimismo, el recurrente procedimiento de
presentar a todos los personajes explicando su carcter, historia y relaciones con los
dems, termina por eliminar la yuxtaposicin de secuencias/bloques que constitua el
mtodo central del montaje del film sevillano. En aquel, cada personaje apareca
acompaado tan solo de la autoridad de su sola presencia, y manifestaba de s lo que
quera, siempre mucho menos de lo que cualquier narracin considerara necesario, sin
duda menos de lo que ahora hace Alegras de Cdiz.
As, pues, si la pelcula del 78 estaba realizada desde el cultivo decidido de la ruptura
y la transgresin (de la ciudad, de la cultura, y de la forma cinematogrfica), la del 2013
lo est desde la convencin, la naturalidad y la fluidez, como si toda la pelcula
transcurriese en uno de esos paseos que puntuaban el film sevillano, que mostraban cada
calle como un ro donde fluidamente se aparecan gentes, msicas, palabras escritas,
habladas o cantadas. Eso s, los planos equivalentes del film gaditano carecen
precisamente de esa fluidez; antes bien, estn rodados con la steadycam acaso ms
temblorosa y renqueante de la historia del cine.
II
Donde entre fragmentos, ciudades y mujeres,
se barrunta el contorno de una pista falsa
El ro era figura fundamental en Vivir en Sevilla, firme (o en fin, lquida) metfora de
la penetracin deseada por Miguel en el cuerpo de Ana, cuerpo de carne asimilado al de
la ciudad regada por el agua del ro: al logro final de su amor, a la imagen de su cuerpo
desnudo cubierto/regado de semen [Fig. 6], segua la vista area del Guadalquivir [Fig.
7], que terminaba llevando a la Giralda [Fig. 8], designada como eje de la ciudad en una
digresin de Manuela e identificada aqu con la protagonista por su presencia al fondo
de un dilogo entre Luis (Guillermo Mndez) y Miguel donde el primero afirmaba
cmo en Ana haba algo que est por encima de ella misma [Fig. 9].

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 8

Fig. 9
Ahora bien: Sevilla es penetrada por el ro, pero Cdiz est rodeada por el mar. Su
pequea circunferencia (la tacita de plata, como se la conoce) invita a ser rodeada,
hace posible soar con su representacin completa, permite considerarla desde el
principio como una totalidad, all donde Sevilla era una suma de fragmentos cuya
totalidad solo poda ser invocada mediante el recurso a la sincdoque, la metfora y la
yuxtaposicin. Vivir en Sevilla vena a decirnos que la ciudad es una multiplicidad a la
que solo se conquista a travs de a quien por ella tomamos, o lo que es lo mismo: que a
una ciudad se la vive, al tiempo que somos vividos por ella. El amor es el espacio
ltimo de esta vivencia, siempre ms grande que sus figuras y objetos y por ello capaz
por s solo de postular esa totalidad, de cifrarla en un cuerpo a travs del cual podamos
incardinarnos en ella: Ana. El espacio, la ciudad en s misma, es una concatenacin de
fragmentos que nunca terminan de formar otra imagen completa, otra totalidad que no
sea la del cuerpo amado por Miguel. Sevilla es referida fragmentariamente, a travs de
unas pocas calles y un pequeo mapa de personajes caractersticos de la ciudad
contracultural que era entonces (Silvio como ejemplo destacado, por no hablar del
propio Miguel), sin olvidar con ello su tradicin (de personajes populares annimos
como Lola la del agua a un bailaor tan clebre como Farruco), pero todo esto siempre
como marco, teln de fondo o va de expresin oblicua de las relaciones entre s de un
pequeo nmero de personajes en los que se juega la apuesta definitiva del film. Sevilla
era una suma, una yuxtaposicin de fragmentos, y Vivir en Sevilla el desfile de estos en
el vivir de los personajes, sin que ello impidiese (y de ello en parte la riqueza de la
operacin) que cada bloque aspirase a ser autnomo, nico, gracias precisamente a ese
proceder yuxtaposicional que como se ha sealado desaparece en el film gaditano. La
reflexin sobre el amor es lo que circula entre esas calles urbanas y esos bloques
flmicos, amor como potencia significante que acabar invistiendo a un cuerpo
femenino del carcter de totalidad que har posible la propuesta final del film: la unin
entre la Sevilla tradicional (Ana) y la contracultural (Miguel) en la consecucin de un
mundo nuevo que para Garca-Pelayo, vista la pelcula del 2013, podra no ser otro que
Cdiz.
La capital gaditana, muy al contrario, se postula desde el principio como una
totalidad en la que la pelcula y sus personajes, incluidos sus propios hacedores (como
se hace patente con Javier Garca-Pelayo, que se presenta como su productor), se
hunden y sumergen incondicionalmente, hasta ser ellos sus sntomas, y no viceversa.
Casi todos los personajes son Cdiz, en una medida u otra: Pepa (Beatriz Torres, Laura
Espejo, Marta Peregrina, Rosario Utrera Lpez) es Cdiz al modo en que Ana era
Sevilla, facilitando esta identificacin por la va de hacer que cuatro actrices diferentes
7

la encarnen, detalle que adems de otorgar al personaje una manifiesta centralidad, da fe

del proceder multiplicativo de la pelcula, de su voluntad omniabarcadora, de cmo no
es solo que Pepa sea cuatro mujeres a la vez, sino que cualquier mujer puede ser Pepa,
esto es, Cdiz. As, Luci tambin es Cdiz, y cada mujer y cada chirigota, coro, calle,
etc. Cdiz est dada por principio, y no se trata de llegar a ella sino de pasear por su
interior, por sus calles, gentes, cualidades y costumbres. Cdiz, como dijimos, abre la
pelcula donde en 1978 lo haca Ana: frente a la visin oblicua de antao, la frontalidad
de ahora. Frente a la aproximacin cuidadosa, fra en sus articulaciones y clida en sus
interioridades, la inmersin apasionada. En el principio de Alegras de Cdiz, la
penetracin buscada por Miguel ya habra tenido lugar, el ro ya habra alcanzado la
desembocadura, y en medio de la costa se afirmara un crculo: Cdiz.
Por ello quizs, es ms bien Roco y Jos, de entre las pelculas de Garca-Pelayo, la
que ms cercana muestra hacia la operacin presente en sta, hasta el punto de que
podramos considerar la referencia a Vivir en Sevilla como una pista falsa para su
comprensin (sobremanera la de su dimensin ideolgica). Porque el Roco es un
camino tanto como un espacio, porque la peregrinacin es un camino, por as decir,
inmvil, detenido en un territorio ya sagrado desde el principio, por principio. Por ello
se dice en el prlogo del filme rociero que no cuenta sino cmo, en el camino, las vidas
de los protagonistas fueron arrebatadas por la Gracia, por, en suma, una fuerza
misteriosa y arrolladora que iba ms all de la inspiracin, ms all incluso que del
amor. Roco y Jos se sumergen en el camino/espacio del Roco, consistente en una
construccin flmica plagada de sevillanas que hacen de banda sonora a una mirada de
brevsimos planos documentales entre los que episdicamente aparecen breves escenas
narrativas. Todas ellas son imgenes del Roco, y la progresin que lleva a la (casta)
consumacin del amor frente al paseo de la Virgen no debe confundir respecto a que
todo el camino es postulado desde el comienzo como manifestacin de la Gracia,
precisamente mediante el mtodo de unificar los distintos planos a travs del medio que
siempre ha utilizado el cine para crear la presencia de una entidad trascendente que, al
no existir, debe ser evocada necesariamente por algo externo al medio (el cine) que le
permita rebasarse a s mismo: la msica, el nico medio para poder decir Dios en
cine.
El de Garca-Pelayo, obvio es afirmarlo, es un cine del espacio, en el que el lugar es
de una importancia capital u obtiene cuanto menos una atencin detenida. Manuela
(Charo Lpez) era el campo andaluz y Ana Sevilla, como ahora Pepa es Cdiz, pero
tambin Miguel y Javier hacen de toda Andaluca el espacio privilegiado de Corridas de
alegra (1982) y Chipiona es atendida ms de lo argumentalmente necesario en Frente
al mar (1979). Tambin son de referir la importancia de los espacios concretos como la
casa de esta ltima, la choza de los protagonistas de Manuela, o la solitaria casa
madrilea de Veinte mil semanales (1989). De toda su obra, solo tres pelculas son, por
as decir, de camino: Corridas de alegra, Roco y Jos y Tres caminos al Roco
(1986), pero todas ellas presentan la sealada paradoja de ser a la vez filmes de mayor o
menor inmersin en un espacio, sea la Andaluca quinqui y popular o el Roco4.
- Se comprende que por film de camino entiendo una pelcula que muestra un
recorrido hacia una direccin especfica, concreta: en Corridas de alegra buscando a una
mujer, en las pelculas sobre el Roco hacia el punto final de la peregrinacin. A estas habra
que aadir la reciente Todo es de color (2016), peregrinacin laica en tributo al legendario
grupo Triana. Las restantes pelculas posteriores a Alegras de Cdiz manejan a su vez de forma
novedosa la relacin con el espacio, tornndolo abstracto: no se sabe dnde transcurre Nias
(2014), el de Copla (2015), construido casi enteramente por cromas, transcurre en todas partes y
en ninguna, y el de Amo que te amen (2015) es abstracto aunque tambin concreto: un decorado
4

Esto parecera apoyar el juicio de que no hay mayor novedad en el planteamiento

espacial de Alegras de Cdiz respecto a sus predecesoras, y sin embargo no es as. El
espacio vuelve a ser importante, de hecho vuelve a ser una ciudad, pero dada desde un
principio como totalidad, como ya se ha sealado. Al mismo tiempo, si ya las dos obras
sobre el Roco presentaban un espacio total dado por principio, eran tambin filmes de
camino, mientras que no existe tal en Alegras de Cdiz, sustituido por el siempre
ocioso ejercicio del paseo. La peregrinacin a Cdiz, caso de existir, ya habra tenido
lugar cuando presenciamos su plano inicial. La Gracia gaditana ya ha tomado
posesin de sus realizadores y reparto. Las figuras extranjeras, como poda ser la
Teresa (Lola Sordo) de Vivir en Sevilla, estn aqu plenamente asimiladas, son ya
gaditanas de pleno derecho5. Alegras de Cdiz ser entonces no un descubrimiento sino
un paseo por su espacio, un canto, una celebracin.
III
Donde se dirime si la locura de la pelcula, aun cierta,
no estar con ello carente de sistema
En Vivir en Sevilla el bloque titulado Barrio de San Romn, los trajes y el cuerpo de
Teresa, donde no se ve otra cosa que lo que el ttulo indica, acompaado siempre por la
voz en off de Miguel, aparentando interrumpir la narracin no supone en realidad sino
una muestra del afianzamiento de la relacin entre Miguel y Teresa, establecido justo
despus de la escena en que Ana se une a Luis abandonando a Miguel definitivamente.
As, aunque en efecto la accin narrativa se haya detenido, lo cierto es que
acompaamos a los personajes en un momento feliz correspondiente al inicio de su
relacin. Por aadidura, sin que lo advirtamos asistimos a una caracterizacin del
personaje de Teresa que es capital por su diferenciacin respecto al de Ana: la
importancia en ella de la ropa que viste su cuerpo y la fragmentacin mediante la que
este suele ser mostrado, contrastan con la importancia del desnudo integral de Ana,
nunca fragmentado por montaje sino, si acaso, descubierto en su recorrido por la
cmara, ndice de que su cuerpo es la nica totalidad a que se puede acceder en el filme.
Es un solo ejemplo de un proceder que se confirma a lo largo de todo el metraje del
film sevillano. Sin embargo, qu papel puede jugar en Alegras de Cdiz el combate de
boxeo de Oscar, o el posterior encuentro con su pareja? Son escenas de personajes
carentes de toda relevancia narrativa: Silvana sirve de coach dialgico a Pepa en dos
escenas y a Jeri en otra, y Oscar apenas eso. Su aparicin, por mucho que los personajes
nos hayan sido presentados en una escena anterior, semeja el mismo tipo de corte que la
aparicin primera de Luci, es decir, la apariencia de un cambio de tercio argumental, el
paso a otra lnea narrativa o temtica, como era el nio del taller en Vivir en Sevilla: un
corte en seco en el transcurso de la pelcula para plantear un cambio de nivel que no
ser retomado hasta ms tarde. As sucede con Luci, a la que recuperaremos contando
historias divertidas junto a Mariana Cornejo, pero si bien la secuencia relativa a Oscar,
que comienza con el recinto de boxeo y termina con el abrazo entre ste y su pareja
televisivo con una pantalla de croma inactiva como nico fondo.
5
- Debe advertirse en este punto un posible contraejemplo: que solo los personajes
masculinos son extranjeros. Jeri (Jeri Iglesias), Javier y Fernando (Fernando Ardun) son
sevillanos, Oscar (Oscar Garca-Pelayo) madrileo. Del elenco femenino solo Marta (Rosa
vila), que aparece brevemente en una escena, ser de fuera de Cdiz, siendo el resto como
mnimo de la provincia. Pero entonces debe observarse que Jeri ya est con Pepa desde el
principio, y Oscar y Silvana (Silvana Navas Guerrero) son pareja desde hace tiempo: otra
prueba, en realidad, de que la inmersin ya est dada cuando la pelcula comienza.

pone fin al segmento dedicado al carnaval con un frenazo en seco y un cambio de tercio
puro y duro, ni el guante lanzado ser recogido nunca ni el segmento tendr relevancia
narrativa mayor que la de ver (ni siquiera conocer) un poco ms de cerca a otros dos
personajes de esa Cdiz que nunca acaba. Es solo un ejemplo de algo que es norma en
Alegras de Cdiz: no es posible entender la mayor parte de las relaciones entre
secuencias, al menos si se busca una efectividad narrativa, una relevancia informativa,
una significacin emocional para alguno de los personajes, etc.
El avance implacable, bloque a bloque, de Vivir en Sevilla, es evocado por la
construccin de Alegras de Cdiz, pero al estar ya dada la inmersin, haber sido
conquistados por la ciudad desde el principio, no hay una progresin real. La ubicacin
de cada segmento ni siquiera se rige por su posicin en un recorrido concreto, como
suceda en Roco y Jos, pues el camino sera aqu un paseo errtico, tal como el de esa
suerte de dandy del siglo XXI que es Jeri, un camino que cree en el goce del caminar,
sin preguntarse por el destino o por ese maana que casi todas las Pepas esgrimen como
razn para dejarle. Ni siquiera el camino sera errtico al modo de Corridas de alegra,
porque aquel segua las pistas de alguien; aqu no se busca, ya se ha encontrado.
No obstante, los procedimientos de Vivir en Sevilla s se llegan a encontrar en
algunos momentos de la pelcula: tras la presentacin de Fernando, del que la voz en off
nos cuenta acaba de volver a Cdiz despus de que le pudiese su recuerdo al vivir varios
aos fuera, sucede la irrupcin de un grupo musical en el mercado que, seguido en
travelling frontal por la cmara, canta una vieja cancin sobre la renovacin que aquel
tuvo a principios del pasado siglo, uno de los ejemplos ms rotundos de inmersin en un
espacio que encontramos en la pelcula, y que viene adems seguido por la reaparicin
de Fernando en ese mismo mercado, junto a otros personajes, asistiendo al cmico
dilogo de uno de sus acompaantes con un pescadero (retomando la figura del embuste
identificada ya con Cdiz desde el parlamento de Chano Lobato que se superpona en
off a las panormicas de apertura), en el marco del cual descubriremos su amor por Pepa
a travs de la mirada que la dirige en cierto momento de la conversacin. Siendo Pepa el
referente simblico de Cdiz ms evidente de la pelcula, es acertado que sea aqu que
tal amor se manifieste, justo despus del plano que, por la va oblicua propia de Vivir en
Sevilla, mejor representa esta inmersin plena y feliz del personaje en la ciudad. De
forma consecuente, a esto seguir la escena en que, en la playa, Fernando canta una
cancin referida a Pepa, como evidencia el plano que fantasmagricamente la invoca en
su trmino.
No ser balad tampoco sealar que esta Pepa a la que mira Fernando sea encarnada
por Laura Espejo, de las cuatro actrices que la encarnan la ms parecida a la Ana Bernal
del film sevillano. Es un indicativo ms de que las principales similitudes con aquellas
encontraremos a travs del personaje de Fernando, que en la transposicin argumental
entre las dos pelculas ocupa la posicin del Miguel enamorado de Ana, del hombre que
prefiere una mujer, mientras que ser Jeri quien ocupe la del hombre enamorado de
la mujer o, dicho de forma menos comprometedora, de todas las mujeres. La
dicotoma planteada por el protagonista de Vivir en Sevilla, pues, ha sido trasladada aqu
creando un personaje distinto para cada uno de sus extremos. Ser la historia entre Pepa
y Fernando la nica que trazar algo similar a un arco dramtico parecido al de la
pelcula modelo: Pepa deja a Jeri como Ana a Miguel, ambos tienen otras parejas (Pepa
una, Jeri por lo menos dos), finalmente Pepa se une a Fernando. La diferencia, que la
mujer central no vuelva con el mismo hombre, solo traduce el hecho de que Ana dejaba
a uno que prefera a cualquier mujer y volva a otro, el mismo, que ahora la quera a ella
sola; aqu sucede igual pero el doble parecer, los dos momentos del arco, han sido
convertidos en dos personajes distintos.

10

Este proceder constituye a su vez ejemplo de la peculiar disposicin de personajes del

film, relativamente novedosa en el universo de su autor. Como se acaba de sealar, la
relacin Pepa-Fernando se hace eco de la de Miguel-Ana en Vivir en Sevilla, por lo que
sigue un arco similar a aquella e incluso lleva aparejados algunos de sus procedimientos
narrativos. Ahora bien, en aquella solo caba aadir a esta dupla los personajes de Luis y
Teresa, parejas de los otros tras su separacin, mientras que en Alegras de Cdiz estn
Jeri, Pepa y Fernando como tro principal, a los que hay que sumar las dos parejas de
Jeri, Rosa Mara (Jessica Snchez Montero) y Candela (Patricia Galindo), y la de Pepa,
Ral (Ral Puerto), y a estos Oscar y Silvana y nunca olvidar a Javier, omnipresente.
Ocho personajes, literalmente el doble que en la otra pelcula, pero an olvidaremos que
Pepa est interpretada por cuatro actrices diferentes, lo que en realidad da un cmputo
final de once intrpretes, once presencias con ms o menos dilogos, con escenas que
ocupan un espacio en una pelcula de 120 minutos llena de interludios musicales,
cmicos, ambientales6 Toda esta sobreabundancia de personajes, indita en el cine de
su autor y poderosamente opuesta al en comparacin asctico reparto de Vivir en
Sevilla, constituye una red de relaciones que se entreteje con la ciudad, y cuya coralidad
pretende claramente dar fe de una amplitud urbana, la inmensidad de la pequea Cdiz.
La dualidad Jeri/Fernando heredada de Vivir en Sevilla es nuevamente el eje de esta
red: el comportamiento de Jeri tiene como referente claro no solo al Miguel inicial de
Vivir en Sevilla sino, sobre todo, al Javier de Frente al mar, no en vano reaparecido en
Alegras de Cdiz, de la que significativamente se presenta como productor, y que
instruye a sus jvenes acompaantes sobre las virtudes de las psicodinmicas de
grupo (es decir, el intercambio de parejas) y el absurdo de la pareja nica, acompaado
de Marta, personaje tambin procedente de aquel filme. La reaccin de Jeri en esta
escena, llena de curiosidad, pone en evidencia su carcter de Javier joven, sin olvidar
que son ambos los narradores de la pelcula, los detentadores de la voz en off y por tanto
de su punto de vista principal, de modo que ser su forma de ver la vida, idntica pero
en puntos distintos de desarrollo, la central en el film.
Este carcter puede ser compartido por otro personaje que supondra a su vez un Jeri
joven: Ral. ste hereda siempre las parejas de Jeri, Pepa primero y Candela despus,
asemejndose a aquel, como bien ejemplifica su seduccin de esta ltima, sobre todo en
su faceta de seductor irredento, ya que de su carcter mongamo o polgamo no
sabemos nada a ciencia cierta. Sin embargo, al mismo tiempo es definido como nio
grande por Pepa y as podemos advertirlo en la escena en que, tras proponerle esta ir a
su casa, l confundido la inquiere sobre su acordado viajecito en barco.
Javier, Jeri y en menor medida Ral suponen pues tres tiempos de un mismo tipo
humano, central en todos los niveles de la pelcula y que solo ser respondido entre el
elenco femenino por Rosa Mara, opuesta a Elvira, novia de Fernando, en su distinta
disposicin ante la posibilidad de compartir el amor de su pareja con otras mujeres, que
acaba manifestndose en emulacin del proceder de esta, como se muestra en su ltima
escena conjunta, donde acude a ver a otro hombre (la otra mitad), hecho que motiva la
vvida rplica por parte de Jeri qu pronto has aprendido, Rosita!. Pepa, por su parte,
inicia la pelcula en el lado de quien admite, pero no emula, los amores mltiples de su
compaero, mostrando el filme su camino hacia el amor nico, el amor centrado que
solo encontrar con Fernando, emblema de este sentir en la pelcula.
La relacin Fernando/Pepa estar dotada a su vez de otra figura doble, futura, en la
6

- Y hago notar que an estamos olvidando las breves apariciones de Marta,

acompaante de Javier, y Elvira (Arnzazu Garrastazul), novia de Fernando, as como de las
aproximadamente ocho jvenes del grupo Revuelo

11

pareja formada por Oscar y Silvana, refrendada en el dilogo final entre las dos mujeres
donde comparten opiniones sobre el par de artistas que nos hemos echado. Dado el
afirmado carcter dscolo, bromista y pelen de esta pareja, con ella y la de
Fernando/Pepa, las dos parejas mongamas de la pelcula, sta parece querer mostrar
dos momentos de un mismo tipo de amor, mongamo y centrado: el de su comienzo as
como su posterior desarrollo en amistad, complicidad casi cercana al colegueo que
parecen mostrar entre s Silvana y Oscar.
En todo esto, resulta evidente que el nico personaje que se transforma en cierta
medida es Rosa Mara, cambiando los restantes tan solo de pareja. Los hombres, a
excepcin de Fernando, son ms bien problemticos en relacin a la pareja, incluso
Silvana parece ir ms detrs que delante de Oscar, como puede leerse en sus referencias
a su naturaleza dual de boxeador y poeta (que no deja de resumir en cierto modo lo que
querra ser la pelcula), y resulta significativo que la nica persona que cambia sea una
mujer, hacia la posicin ms defendida entre los personajes masculinos.
En este punto, una relevante y esclarecedora paradoja: dado el nimo libertino que
anima el punto de vista narrador de la obra, Rosa M debiera ser la mujer con quien esta
soara, siendo el caso todo lo contrario: Pepa pone cierre al film con la noticia de su
maternidad, recogida por un primer plano concentrado [Fig. 10], una voz en off dirigida
al hijo por venir, un rostro femenino que agacha la mirada cual Virgen del Roco
acogiendo la Gracia y en cuyo movimiento es iluminado por la luz encendida del
atardecer (de la sangre encendida rezar un letrero), poniendo de manifiesto que si la
pelcula suea con alguien, es con Pepa, madre (y) mongama. Como canta el Revuelo
en su ltima aparicin: el Jeri, mucho picoteo, pero con la Pepa le dan los mareos.
Alegras de Cdiz certifica la tendencia de toda la obra de Garca-Pelayo a soar con
una madre (mongama) que acepte el amor (polgamo) de un hombre. Sntoma y hasta
sntesis definitiva por lo dems de una de las obsesiones de Alegras de Cdiz: el
matrimonio entre la transgresin y el conservadurismo.

Fig. 10
IV
Donde con sudores y penurias se diserta sobre las claves de la pelcula
y su desordenado transcurso, sin que a esta parezca importarle mucho
La referencia que supone Jeri a Vivir en Sevilla, dejando a un lado su identificacin
con la primera parte del arco dramtico de Miguel en aquella pelcula, en principio es
clara: no solo es el hijo de Miguel ngel Iglesias, sino que a l pertenecen los profusos

12

y delirantes parlamentos de voz en off que, como antes los de su padre, ocupan largas
parcelas de la pelcula como banda sonora a paseos y otros segmentos visuales. Pero sin
embargo enseguida se centrarn en l las principales caractersticas que distinguirn a
Alegras de Cdiz de su modelo: enamorado de todas las mujeres, pero carente de
aquella melancola que distingua al memorable protagonista de Lhomme qui aimait les
femmes (Franois Truffaut, 1977), y sin una gota del tormento del Miguel de los
filmes anteriores del director7, nadie como Jeri simboliza el paseo errtico,
multidireccional, que constituye eje estructural de la propuesta. Jeri picotea como la
propia pelcula, est enamorado de todas las mujeres como aquella de todo Cdiz, y
querra no privarse de una sola.
Tomemos un ejemplo: tras ser abandonado por Pepa y hablar con Oscar, un
monlogo introduce el inicio de su recuperacin, consistente en irse a una buena casa
de putas, despus al barrio de Sta. Mara a emborracharse y escuchar flamenco, luego a
comer pescado frito, y finalmente a la playa de la Caleta a lavarme los pecados y que
se los lleve el mar. Recorrido que no ser emulado literalmente por la secuencia que
sigue pero s significado por un montaje de rincones diversos de la ciudad al son
primero de la voz del Beni de Cdiz narrando legendariamente su nacimiento, seguido
despus por distintos fragmentos de flamenco junto a diversas imgenes de la ciudad,
finalmente sucedidos por uno de los monlogos ms desatados del protagonista. El
abandono de la pareja marca as el comienzo de una promiscuidad, narrativa y esttica,
que a partir de aqu dominar decididamente la pelcula entera8: Pepa inicia su relacin
con Ral, pero Jeri hace lo propio con dos mujeres, Rosa Mara y Candela. Las escenas
que no tienen ms razn para estar ah que su propia voluntad de existir se hacen
dominantes; algunas pueden valer para desarrollar algn aspecto temtico, como el
parlamento de Javier en el bar, pero casi todas carecen de ms relacin con los
personajes o su historia que la de tenerlos a ellos presentes, testigos de las mltiples
manifestaciones de ese espritu de Cdiz que habr de fecundar a Pepa, poniendo fin
al paseo. La escasez de Vivir en Sevilla deviene aqu elefantiasis. En aquella, finalmente
no conocamos tanto de la ciudad: unos pocos personajes y rincones. El encuentro con
Silvio, adems, duraba siete minutos, las actuaciones de Farruco y Laventa estaban
ntegras, otras escenas podan durar alrededor de cinco minutos incluso a pesar de estar
realizadas en un solo plano fijo, como el clebre Ole Teresita! de Miguel. Viene esto
a afirmar que aquella era una pelcula pausada, incluso lenta, que se detena el tiempo
que hiciera falta en una limitada serie de personajes y espacios que interesaban en
diversa medida al devenir del film. Alegras de Cdiz, bien al contrario, muestra en su
proceder, tal como Corridas de alegra y Roco y Jos, un compromiso con la velocidad
- El Jeri parece la reencarnacin de su padre, el gran Miguel ngel Iglesias de Vivir en
Sevilla y Corridas de alegra, vuelto a la tierra, al paraso original gaditano, con ms fuerza y
todava ms locura pero, me atrevera a decir, sin una gota de su tormento: ese retorno es el
mejor homenaje que podran hacerle sus compadres, los Garca Pelayo, en Ordez, Marcos,
Sobre Alegras de Cdiz, El Pas, 2014, http://blogs.elpais.com/bulevaresperifericos/2014/01/sobre-alegr%C3%ADas-de-cdiz.html.
8
- Puede pensarse que este paso del abandono a la secuencia descrita funciona como en
Vivir en Sevilla: el venirse arriba de Jeri es significado de manera no literal sino oblicua, al
tiempo que la coleccin de planos dispersos podra semejar la de algunas secuencias de aquella
pelcula. Pero si bien la referencia no es en realidad tan oblicua (en cierto momento un letrero
nos dice claramente que Jeri se viene arriba), de todos modos la secuencia podra considerarse
limtrofe entre ambos filmes: la variedad de planos retrata la inmersin en la ciudad pero no
significando su descubrimiento tanto como su recuperacin tras el momentneo dolor del
abandono.
7

13

que, aplicado a este objeto tan distinto al de aquellas, destaca y se refleja en la creacin
y visita de muchos personajes y el recorrido por muchos rincones y acontecimientos de
la ciudad, hecho todo ello adems sin ningn nimo de calma, como en un frenes
creciente que se atreve a ofrecer su momento de mayor y ms extensa dispersin
argumental, la secuencia del carnaval, en su ltimo tercio de metraje9.
Claramente, Garca-Pelayo no ha querido negarse la presencia de una cancin que
dice que la Luna extrae su brillo plateado de baar su gran pandereta en las aguas de
la Caleta, ni la de los chirigoteros ms reputados de la ciudad ni su coro ms importante,
el de Julio Pardo, cantando su famoso piropo a la gaditana (algo que no deja de ser la
propia pelcula) o Los duros antiguos, himnos casi de la ciudad pero carentes de la
relevancia que s tendra la copla contra los polticos al incidir en el discurso que al
respecto la pelcula trata de producir. No parece haberse querido negar las voces en off
de tres legendarios cantaores gaditanos, Chano Lobato, Pericn y Beni, ni la presencia
de una todava viva, Mariana Cornejo. Tampoco la repetida visin de la playa de la
Caleta, ni la de la Victoria, ni del muy tpico barrio de la Via, diversas placas de calles
que introduce donde puede, el muy popular mercado del Piojito y tantos otros lugares,
incluidos algunos exteriores a la ciudad, si bien bastante cercanos, en San Fernando
concretamente, y a ser posible siempre con vistas a ella. Pocos escenarios se repiten,
siendo la repeticin un elemento que, si bien sutilmente, tena su relevancia en Vivir en
Sevilla. Alegras de Cdiz parece aspirar a verlo todo, recorrer la ciudad entera, no
admitir fueracampo alguno, profusin de ambientes que finalmente suman uno solo,
nimo abarcador que tambin tiene como sntoma destacado la ya sealada
multiplicacin de personajes, de cuatro a ms de diez
No extraar as que sea posible afirmar que, en este proceder promiscuo, lujurioso,
excesivo, la pelcula parece acompaar ms al periplo de Jeri que al de Fernando, el
finalmente apoyado por el film sevillano. No es de extraar pues la pelcula muestra en
realidad no otra va de entrada a Cdiz que el carnaval, fiesta de la carne. En realidad,
esto ya estaba significado por los embustes de la historia de Chano Lobato que abran la
pelcula. El embuste, mentira evidente en su falsedad y por tanto ajena al engao, arte
de la invencin constante en ejercicio de un rechazo a la realidad vigente similar al que
el Luis de Vivir en Sevilla admiraba de los locos de su ciudad, si bien ms anclado en el
humor, la broma, el chiste, el cachondeo en suma, trmino por cierto gaditano que
resume bien el carcter levemente sexual, promiscuo del cultivo de esta invencin
cotidiana, este falseamiento permanente y excesivo de lo real, este ejercicio en suma de
la risa como forma de vida. Este embuste cuyo primer ejemplo nos proporciona Chano,
reaparece enseguida en el hablar de Jeri, y ser finalmente retomado, multiplicado hasta
ser hecho espacio, en la larga secuencia del carnaval.
Pero de nuevo nos equivocaremos buscando en esta una progresin, al menos una que
lleve a una culminacin de ese embuste, o de la identificacin entre ste, el carnaval y la
pelcula. En vano pues, como ya se ha sealado, tal est ya dada desde el principio, de
principio, y la pelcula no har sino desplazarse en ella. Hay razones, en realidad, para
el montaje de secuencias de Alegras de Cdiz, pero debe entenderse que se trata de uno
ms atento a tonos, colores, sonoridades, que a elementos argumentales que, siendo
9

- Hecho este que delata otra importante diferencia respecto a Vivir en Sevilla: el
desorden temporal. Si considersemos que Alegras de Cdiz sigue un orden cronolgico,
daramos en que Cdiz tiene el mejor invierno de Espaa, repleto de gente en la playa. As
parece querer afirmarlo el letrero playa temprana de Cdiz en febrero que acompaa el split
screen de Candela en bikini. Siendo esto evidentemente falso, la naturaleza fantasiosa,
caprichosa, del film, resulta clara, amn de opuesta al film sevillano, muy realista en este
aspecto.

14

Cdiz la protagonista, pasan a un lugar secundario en la determinacin del orden

secuencial. Hablamos de un montaje predominantemente tonal, si bien a nivel de
secuencias10, donde se trata de aproximar entre s fragmentos que, cada uno por su lado,
remitan a lo mismo si bien de formas distintas: Cdiz es el tono comn, la dominante
(simblica) de casi todas las secuencias. Las lneas del film no se unen entre ellas, sino
cada una con su referencia ltima, con su centro: Cdiz. A pesar de su circular por las
calles de la ciudad, Vivir en Sevilla era una lnea que se desarrollaba de secuencia en
secuencia; su figura, por as decir, era la del ro atravesando la ciudad. Alegras de
Cdiz, al contrario, semejara una formacin circular similar a la del Paraso de Dante,
donde cada crculo se encuentra a una distancia respecto a su centro que no se siente
como mayor o menor a la de las dems, y esto porque la relacin ha pasado a ser de
plena identidad. Los habitantes del Paraso de Dante vivan en Dios, los de esta pelcula
viven en Cdiz.
De nuevo, Roco y Jos puede servir como ejemplo de este proceder: cada fragmento
documental nos remite al Roco en alguno de sus momentos o rincones, limitndose el
montaje a ordenar en un continuo rtmico fluido las variadas imgenes, all unificadas
por las omnipresentes sevillanas y puntuadas por las ocasionales secuencias
narrativas/discursivas. En Alegras de Cdiz, cada secuencia es un modo de darse la
ciudad, de mostrar a sta o a quienes por ella se toman, y aparte de las escenas
narrativas las restantes podran organizarse de otro modo y no pasara nada, solo la
presencia de unas parejas u otras nos obligara a situarlas en un momento determinado.
Si se objeta que en Vivir en Sevilla podran intercambiarse sus posiciones Silvio y
Toto Estirado, no debera obviarse que el primero es una presencia frentica que se
corresponde bien al comienzo de la estancia de Teresa en Sevilla11, y que la del
segundo, correspondiente al ltimo da de esta en la ciudad, es una escena divertida pero
sumamente catica, incluso ligeramente molesta por esa imposibilidad de poder contar
una historia solicitada de forma insistente hasta la incomodidad por Miguel. Teresa es
despedida con alegra, pero tambin con la ineludible presencia de cierto pesar, la
constatacin de una imposibilidad, acaso la de que el amor surgiera con ella.
Sea as o no, la posibilidad de establecer estas relaciones no surge en Alegras de
Cdiz. Mariana Cornejo y Luci aparecen entre la visita a la ruta Quiones y la escena en
que Jeri, acompaado de Candela, explica a Ral sus delirantes planes para un nuevo
chiringo playero. Es evidente que Mariana canta por un lado una coplilla relacionada
con un don Juan cmicamente fracasado (algo con lo que no podemos identificar a Jeri,
ni a nadie de la pelcula) y por otro unas alegras, las nicas que presenciamos cantadas
en directo, y que esto no se vincula con ninguna de las escenas precedentes. Es evidente
que la presencia de Luci s se relaciona con su anterior aparicin, en que lloraba
desolada la muerte de su hija; ahora la vemos contenta y contando historias divertidas,
incluso de cierto humor negro. Mariana le dice: voy a cantar unas alegras, que con las
alegras se van las penas, Luci, t lo sabes. Vemos que la escena existe para mostrar el
- Me permito aqu tomar la nocin de montaje tonal enunciada por Eisenstein, que
como se observar manejo con acaso excesiva liberalidad. En el montaje rtmico es el
movimiento dentro del cuadro lo que impulsa el movimiento de montaje de imagen a imagen.
() En el montaje tonal se percibe el movimiento en un sentido ms amplio. El concepto de
movimiento abarca todas las emociones del trozo de montaje. Aqu el montaje se basa en el
sonido emocional del fragmento de su dominante. El tono general del trozo. Eisenstein, S.
M., La forma del cine, Siglo XXI, Mxico, 2003, p. 75. Los subrayados son de autor.
11
- El detalladsimo fechado de aquella pelcula nos permita saber que la visita a Toto
Estirado tena lugar al da siguiente del encuentro con Miguel, que a su vez suceda recin
llegada a Sevilla.
10

15

cante de Mariana, una de las cantaoras ms clebres de Cdiz, a la que por aadidura la
voz en off de Pericn vincula, por asociacin, a otros cantaores legendarios y antiguos
de la ciudad. Poder ver por fin a la artista cantar unas alegras, ver la suavidad de sus
gestos cuando susurra la letra inicial o su garganta crispndose en los ltimos versos,
poder asistir a ese aqu y ahora de una grande de la cancin cantando el palo que da
nombre a la pelcula, es claramente el nico objetivo de la presencia de Mariana
Cornejo, signo solo de s misma y, con ello, por ello, de Cdiz. Cabe as considerar que
si otra razn, narrativa, la hubiera convocado en ese preciso momento, su relevancia
simblica hubiera sido mucho menor.
La otra razn de la escena, la presencia de Luci, lleva a uno de los elementos
discursivos del film, la idea de Cdiz como cura, espacio que lo hace todo vivible, en
concreto los dos males invocados en la pelcula: la muerte y la poltica. Jeri baaba su
frente en la Caleta para que sus pecados se los llevase el mar; las alegras, es decir
Cdiz, hacen que se vayan las penas de Luci; las chirigotas, los coros, el arte gaditano
hacen sobrellevar, vivir con nimo los desmanes polticos tan presentes en un ao como
2013, en una ciudad por lo dems tan devastada por el desempleo como Cdiz (dato este
que, eso s, la pelcula no nos aporta). Estas son las dos razones para la existencia de la
escena, pero no para su lugar en la pelcula, que en realidad podra haber sido
cualquiera, pues no significa nada particular para los personajes all presentes, no nos
dice, desarrolla o descubre nada sobre ellos, ni tiene vnculo alguno con las escenas
anteriores o posteriores.
El vnculo, incluso por eliminacin, es tonal: Cdiz y sus diversos significantes: la
alegra, la msica, el carnaval, los embustes, el Sol, el mar, la belleza. No existe apenas
progresin, desarrollo. Las escenas se vinculan por aires de familia y por la simple
voluntad de no perjudicarse entre ellas12. De hecho, pareciera que el proceder
divagatorio y ocioso de la narracin diera en ltimo trmino miedo a su creador, quien
reaccionara intentando vincular algo ms cada secuencia a un presunto desarrollo a
travs de las contextualizaciones de cada personaje, que minimizan los espacios entre
secuencias tan capitales del film sevillano y que aqu hubieran podido hacer ms
expresivo y patente el vnculo de cada figura con la ciudad. Sin embargo, al mantener la
narracin su laxitud flagrante, el intento de normalizacin acaba siendo lo ms extrao e
inconsecuente del filme, de modo que su voluntad de normalidad es uno de los
principales elementos que acaban convirtindolo en extrao o incluso fallido.
La yuxtaposicin parece persistir solamente como simulacro de tal, reducida a un
cambio de ritmo constante e insistente que, a fuer de serlo, acaba siendo irrelevante.
Retornamos aqu al compromiso de la obra con la velocidad: la duracin de las
secuencias tiende a ser breve y no difiere entre ellas en demasa aunque s se permita en
ocasiones duraciones ms extensas que nunca sern seguidas por otra secuencia larga,
en clara busca de retornar al ritmo original, si bien es raro que el interior de cada
secuencia rompa el ritmo rpido, pues aunque sta sea buclica o tranquila, como la de
las canciones de Ardun o su paseo con Candela por las salinas de San Fernando, las
constantes irrupciones de letreros no permiten que la visin o el odo descansen nunca.
El montaje tonal desarrolla una atmsfera, pasea por ella, la escancia a un ritmo
determinado, pero sin ir en direccin alguna concreta. Garca-Pelayo recorre Cdiz
como antes recorri el Roco, como un espacio sagrado, pero uno que ya no consiste en
un recorrido, un camino. En Cdiz no se peregrina, se pasea.
12

- Algo que ocasionalmente s sucede, como con la ruta Quiones, que interrumpe una
vinculacin que sera muy de agradecer entre el qu bonito es estar enamorado! del Revuelo
en la playa y el inicio de la divertida copla donjuanesca cantada por Mariana.

16

Ahora bien, en Roco y Jos el montaje veloz inundaba planos brevsimos en el

magma de una banda sonora absorbente que los aplanaba, los enmudeca, los haca en
ltimo trmino invisibles; la evidencia del solapamiento de la historia al fondo
documental, del doblaje que inventaba el hablar de los peregrinos reales sumado a la
extrema brevedad de casi todos los planos, acababa haciendo perder toda autonoma a
esa dimensin documental que, en realidad, solo importaba como fondo para una
historia ms contada que filmada. En Roco y Jos, en realidad, el Roco no exista, no
estaba (para encontrarlo, vase la muy superior Tres caminos al Roco). En Alegras de
Cdiz en cambio la velocidad no es tanta como para aplastar el plano, la msica rara vez
llega a enmudecerlo, y adems los espacios y personajes tienen entidad suficiente para
mantenerse en pie en medio del fragor, siendo capital para ello la presentacin en el
casting de las cuatro actrices que interpretarn a Pepa antes como personas que como
personajes, lo que permite el me atrevera a decir que indito logro de conseguir que el
personaje exista como una suerte de traje transparente de las cuatro personalidades que,
ms que encarnarlo, lo visten. Esto es posible por la estrategia ya definida: Laura,
Marta, Chari y Beatriz son Pepa, pero porque antes de eso son Cdiz. Su identificacin
con la ciudad permitir la consiguiente con el papel y, en movimiento inverso, la
multiplicacin de este permitir la consecuente con la ciudad, en grado primero. Cdiz,
causa y efecto de todo lo que en ella, por ella, vive.
Por otro lado, muchas de las escenas dramticas estn realizadas en un solo plano,
una voluntad de estilo que el director no haba mostrado en sus dos ltimos
largometrajes (aunque s en posteriores trabajos televisivos mucho ms rigurosos
formalmente como Tres caminos al Roco, Memoria sin ira [1987] y Veinte mil
semanales). El atrevimiento de alguno de ellos, como aquel en que se suceden unos
embustes de Jeri y un encendido poema de Candela, o el que recorre de un lado al otro
los rostros en accin de la legendaria chirigota del Love, hace que los personajes no
acaben convertidos en unos meros sntomas de la ciudad, en que nadie acabe hundido y
aplanado por el ritmo o el tono tomados como dominantes. Musicalmente hablando, la
pelcula se permite, a pesar de todo, una no excesiva pero s aceptable riqueza de
armnicos. La carnalidad de los personajes juega su papel en esto, si bien salvando los
filmes rocieros y Manuela este es sin duda el menos carnal de todos los de su director,
lo que disimula el peso y volumen que el HD da a los cuerpos, de presencia ms patente
aunque estn en bikini de la que acaso hubieran tenido en 35mm (con los escasos
medios de que se dispona, claro est).
La crudeza expositiva del HD, su fuerte definicin, colaboran en el peso de las
escenas exteriores, si bien acrecientan los defectos tcnicos e introducen una teatralidad
en algunas escenas interiores que nunca antes haba aparecido en las obras de su
director. La escena primera de Jeri y Pepa parece un ensayo primerizo de dos actores,
incluso Pepa llega a pedir a Jeri que le asegure un sujetador que ya est cubierto por su
uniforme (y solo por l, dicho sea de paso)13. Al contrario, cuando el exterior penetra en
13

- Es de todos modos algo que muestra un aspecto que s une a esta pelcula con Vivir en
Sevilla: la direccin de actores, respetados en su forma de hablar, de entonar y declamar, casi
siempre artificiosa debido a que rara vez son actores profesionales. La teatralizacin de
secuencias como la citada, no obstante, difiere del film sevillano que pareca querer emular en
cierto grado la rigidez de los modelos bressonianos, fomentar cierta neutralidad,
inexpresividad de la entonacin en las secuencias de dilogos, y crear el espacio con sus
encuadres, como muestra el plano de Ole Teresita y que de todos los espacios solo veamos
fragmentos, sin voluntad de crear una unidad entre ellos. Si bien en Alegras de Cdiz tambin
contemplamos fragmentos inconexos de los hogares de sus protagonistas, la tendencia suele ser
partir del plano general para pasar despus (o no) a fijarse en un detalle (el culo de Pepa/Bea, el

17

las casas a travs de las ventanas, los interiores cobran un ligero aura irreal que tambin
estaba ausente en los filmes precedentes, y que se conviene bien con escenas como la de
Jeri y Candela en el sof, que pasa con toda naturalidad y sin cortes de una bromista
cotidianeidad a una encendida y potica declaracin amorosa, acaso el ms feliz y
compacto ejemplo de la convivencia de dimensiones distintas (potica, cmica, verbal,
carnal) que intenta llevar a cabo la pelcula.
Como siempre, la luz es importante en la pelcula pero, tambin como siempre, lo son
los fallos: hay muchos aqu, como los haba en Vivir en Sevilla, frecuentemente del
mismo tipo, como los repentinos saltos en el fondo sonoro coincidiendo con el cambio
de plano, algo que casi ningn cineasta (que no sean Straub y Huillet o Godard) respeta,
pero que aqu transgrede la nocin de plano bioscpico ms o menos vigente en el film
del 78 extendindose a la cuanto menos aparente ausencia de mezclas de sonido e
incluso a un indito fesmo sonoro con recurrencia de reverbs y hasta delays que llegan
a producir ocasionales caos sonoros, como en el incomprensible final del encuentro en
el bar, donde el dilogo es casi inaudible. Este es uno de esos aspectos donde la
definicin del HD hace difcil obviar el que uno de los personajes no est hablando
cuando suena su voz o viceversa, al igual que potencia lo violento del rotundo cambio
de luz de un plano a otro, como sucede en las escenas rodadas con dos cmaras. Los
fallos de Alegras de Cdiz parecen obedecer no a una coherencia estilstica como en
Vivir en Sevilla, sino a un desinters por realizar determinadas labores tcnicas14. As, si
las irrupciones de Garca-Pelayo en Vivir en Sevilla son aqu naturalizadas a travs de la
normalizadora figura del productor, aquella virulencia se manifiesta involuntariamente
por la va del fallo tcnico, el que realmente, en ltimo trmino, nos devuelve de golpe a
la realidad del rodaje, al contexto de produccin material de la obra, haciendo de ella
una pelcula sumamente incmoda de ver, aunque acaso tambin una bastante curiosa,
pues el culto a la perfeccin tcnica que ha acompaado a la reciente instauracin
cannica del HD es violentado con una profusin tal que podra recordar a algunos
filmes digitales del ltimo Jess Franco. Sea pues por dejadez, sin querer o queriendo,
es un aspecto este que existe, que percute y repercute insistente en el filme, no ya
recordndonos el hecho del rodaje sino ponindonos frente a l, obligndonos a mirarlo,
e incluyendo no solo aquel sino la mismsima posproduccin. Un aspecto no discursivo
que pelea contra el film mismo, contra su clara voluntad de belleza, de claridad.
V
Donde, muy hispanamente, al final se habla de la muerte
No es sin embargo la nica rebelda del film contra s mismo. Si con las alegras se
van las penas, dice Mariana a Luci y con ella a nosotros, debe observarse la rapidez
con que la pelcula coloca unas buleras despus del relato desgarrado de la segunda, y
la velocidad con que en otra escena, tras hablar Pepa a Ral del recuerdo de una amiga
muerta por suicidio, ste responde de inmediato: bueno, pero hay que seguir viviendo,
rostro de Pepa/Laura, el plano medio de Candela y Jeri). La nica excepcin sera la escena
que parte de la pamela sobre el culo desnudo de Pepa/Chari. No obstante, si es de ah que el
plano parte a general, desde este repetir el movimiento inverso y con ello la tendencia de todo
el filme: ir del plano general al detalle o primer plano, es decir, a singularizar un elemento
postulado como desde el principio inmerso en un espacio dado como totalidad, esto es, sntoma
de Cdiz como principio.
14
- Incluidas entre ellas la propia exportacin del archivo final de la pelcula. Hoy por
hoy, es imposible ver una copia de buena calidad de Alegras de Cdiz, si no es en las escasas
proyecciones en BluRay que hasta ahora se han realizado (y aun as esto no es infalible).

18

no?. La rapidez de este ahuyentar la muerte, la velocidad con que se evita que un solo
segundo sea dedicado al silencio que inevitablemente irrumpe tras ella, indican que lo
que hay aqu no es una superacin de la muerte, un triunfo de la felicidad o la alegra,
sino puro y simple miedo. Las palmas que siguen raudas al llanto de Luci sealan el
taln de Aquiles del discurso que Alegras de Cdiz pretende tener.
El drama que irrumpa en Vivir en Sevilla a travs del asesinato de Quique a manos
de la polica tena una dimensin poltica manifiesta. La muerte evocada en el Cdiz de
2013 carece de dimensin social, es privada y solo existe para repetir estructuralmente
la misma ruptura tonal de 1978, introducir un momento dramtico en un contexto hasta
entonces jovial, en suma para que le sigan unas palmas, para decir que stas curan el
llanto. Servir pues de mero contrapunto15. Aunque las ltimas palabras de Luci hablen
de la necesidad y el deseo de seguir viviendo, las palmas son puestas por la pelcula
misma. Que la propia mujer las d en persona ms tarde, solo puede llamar ms an la
atencin sobre la prisa por incluirlas. Las palmas primeras, ajenas, suponen una
redundancia que incrementa lo forzado de su presencia, las prisas por acallar el poder de
la muerte. Conclusin: Cdiz no supera, no cura: calla, acalla y, en ese silenciamiento,
la risa deviene impostada. Cdiz no sera tanto una cura como un phrmakon, veneno y
antdoto a la vez.
Lo otro que cura Cdiz es, presuntamente, el malestar poltico. Pero de nuevo la
medicina gaditana es tan solo sintomtica. El salvaje y divertido tango compuesto por el
To de la Tiza en 1905 es interpretado en 2013 por el coro de Julio Pardo a modo de
protesta, vlido por la actualidad de su desprecio hacia los polticos (nada sorprendente,
pues es tan viejo como la poltica misma) y vinculado con la crtica a los mismos de la
chirigota Viva la Pepi en la primera mitad de la pelcula y el romancero que invoca la
pionera constitucin gaditana de 1812 para proponer a Cdiz como nueva hacedora de
constituciones, como modelo posible de una nueva regeneracin (que dira Esperanza
Aguirre) poltica. Ahora bien, debe observarse que lo presentado implica protesta
(amable), pero nunca lucha. En la misma crtica francesa recin citada, se seala: Pas
une glise, pas un cur, pas un indignado. Ni una iglesia, ni un cura, ni un indignado.
Dejando aparte que la crtica no ha advertido la enorme cantidad de veces que se ve la
cpula de la catedral en la pelcula, y la visin que bien de Espaa bien del cine espaol
refleja la frase, sta s muestra que, si bien el filme da la espalda a ciertos
convencionalismos (pocos, de todos modos), tambin hace lo propio con todo lo que
pueda sonar a lucha social. La actuacin del coro es presentada por Javier con estas
palabras: al da siguiente y como una manifestacin de descontento de los gaditanos
con la situacin del pas, bamos a ver cantar al coro de Julio Pardo una tremenda letra
del tango del to de la tiza de haca ciento diez aos y que pareca expresar las mismas
ideas que ahora bullan en la mente de casi todos los Espaoles. La cancin, pues,
sustituye a la manifestacin y adems acaba en fiesta de auto-celebracin con el canto
de Los duros antiguos, con lo cual no solo no hay lucha sino casi ni protesta, antes
bien celebracin de una ciudad encantada de conocerse.
La inutilidad de la crtica a la poltica en bloque, tpica mistificacin muy propia de
los pensamientos de derechas, carente de concrecin y por tanto de gran esterilidad
15

- Por ello no puedo menos que disentir rotundamente de la primera crtica francesa del
film, que presenta la pelcula como la alegra, sin el contrapunto de la tragedia (en Gabriel,
Nicole, Alegras de Cdiz Gonzalo Garca Pelayo: lallegresse sans le contrepoint de la
tragdie The Archemists, 9-II-14, http://www.theartchemists.com/alegrias-de-cadiz-gonzalogarcia-pelayo-lallegresse-sans-le-contrepoint-de-la-tragedie/). Muy al contrario, el contrapunto
es capital para el planteamiento discursivo del film, pues la alegra se contrapone a las penas,
concretamente las procedentes de la muerte y la poltica.

19

productiva en trminos de reforma social, acaba evidenciando un conservadurismo de

base que desvela el que acaso sea uno de los fondos ms siniestros de esta Alegras de
Cdiz: la fusin de transgresin y tradicin. Si la tradicin es figura prioritaria y
bienamada en todo el cine de Garca-Pelayo, que ha cultivado personalmente muchas de
las tradiciones andaluzas, llegando incluso al loable extremo de cambiar de equipo de
ftbol varias veces o sustituir el Roco por los carnavales gaditanos, esta se ha dado casi
siempre en cercana a la transgresin de los crculos contraculturales y progresistas
propios de su tiempo, que eran propiamente los protagonistas de Vivir en Sevilla, pues
sta no era un retrato de aquella Sevilla oficial que ya el don Ramn de Manuela
presentaba como extremadamente puritana, tanto como de la Sevilla underground que
junto a Barcelona reinaba desde haca tiempo en la contracultura hispana. Alegras de
Cdiz, sin embargo, se dedica a una ciudad contemplada como la fusin de transgresin
y tradicin, acaso como ya se ha sugerido la que pareca tener lugar al final de Vivir en
Sevilla. La transgresin como tradicin: as podran definirse las chirigotas, los coros y
romanceros, cuando menos los aqu utilizados. Naturalizacin de la transgresin
coherente con la que ya supona el papel de Javier Garca-Pelayo ya analizado y con el
buen tono entre todos los personajes, la ms feliz manifestacin de este principio de
concordia entre contrarios que manifiesta el filme. Cdiz como espacio de convivencia
entre distintos, posibilitada por la guasa y el humor como hbitat; en el contrario, Cdiz
como imposibilidad de cambio, de transgresin efectiva, como conformismo de una
ciudad que en aquel momento llevaba dcadas con un gobierno de derechas al que
imparablemente pona a parir en cada carnaval pero al que volva a votar en cada nuevas
elecciones16. La conversin de la transgresin en tradicin, inevitablemente, anula a la
primera instaurando un conservadurismo doblemente poderoso en tanto el carnaval le
permite disfrazarse de rebelin. Nuevamente, Cdiz cura, pero tambin envenena. En
este difcil equilibrio se mantiene la ciudad rodeada de mar, la tacita de plata, y esta
pelcula aislada, nica, singular, manifestacin de la mayor libertad de costumbres al
tiempo que del mayor inmovilismo, del mayor mpetu rebelde y del mayor nimo
conservador, esta pelcula brillante y oscura, clara y confusa, que aspira a mostrarlo
todo, incluso a s misma, aun no auto-conocindose muy bien del todo. Una pelcula,
por todo ello, y tal vez, feliz.
Rubn Garca Lpez
Madrid-Praga-Santander, 13-III-16
(Originalmente publicado en Ombligo, n1, abril/septiembre 2016,
Portoviejo, Ecuador, pp. 56-73).

16

- Termino este escrito meses despus de que Tefila Martnez, alcaldesa de Cdiz por
veinte aos, fuese derrotada en las elecciones y sustituida por Jos Mara Gonzlez Santos
Kichi.

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NOTA BIOGRFICA_________________________________________________
Rubn Garca Lpez (Santander, 1978). Licenciado en filosofa por la
Universidad Complutense de Madrid, en la actualidad doctorando en la
Universidad Carlos III de Madrid con una tesis sobre el cineasta Paulino
Viota.
Desde el ao 2002 ha ejercido espordicamente la crtica y anlisis
cinematogrficos, con escritos sobre cineastas como Monte Hellman, Chris
Marker, Jonas Mekas o el propio Gonzalo Garca-Pelayo, publicando en
medios diversos como la revista francesa Trafic o las espaolas Miradas de
cine y Blogs&Docs, adems de en el blog Marginalia, creado por l mismo en
2007. Ha sido tambin coordinador del volumen colectivo Paulino Viota. El
orden del laberinto (ShangriLa, 2015) y comisariado varios seminarios y
ciclos de cine, tales como Cine Y (Madrid, 2009-2010), Los lmites del cine
(Madrid, 2010) o Espaa inslita (Valparaso, Chile, 2011).
En el mismo 2002 comenz su actividad como cineasta, labor ejercida
siempre en solitario y con medios muy precarios, realizando hasta el
momento 19 pelculas de metrajes diversos que se mueven entre el film
experimental, el documental, el ensayo y el diario filmado, sntesis mayor de
las cuales podra considerarse su mediometraje Valparaso, 2011.
Observaciones de un turista, estrenado en el festival Punto de Vista en 2013.
Buena parte de esta obra puede visionarse online en la plataforma PLAT.
Tres caminos a Cdiz es su primer largometraje, su primera pelcula en HD y
en formato panormico.

FILMOGRAFA______________________________________________________

Espacio I. Infancia (2002)

Espacio II (2002)
Jeanna Fine/Jewel DeNyle (2004)
Fantasy (2006)
Los ltimos das de Alejandro Dalbes (2008)
A Andy Warhol (improvisacin) (2008)
Dink (improvisacin n 2) (2008)
Recuerdos de una exposicin (2009)
Madrid-Santander-Villar (2011)
Construccin (2011)
Crnicas chilenas (2011)
Fin de verano (2011)
Valparaso, 2011. Observaciones de un turista (2012)
te fuiste, dejndome sin m (2012)
Pamplona Haiku (2013)
Tres caminos a Cdiz (2014)
Improvisacin n 3 (2015)
Haiku #1 (2015)
Postal #1 (2015)