Clowns ( jacques lecoq )Document Transcript

1. LOS CLOWNS: En busca del propio clown [ El Cuerpo Potico: una enseanza de la creacin
teatral ] Jacques Lecoq Nuestra Escuela finaliza abordando la risa con los clowns y las variet
cmicas: losburlescos, los absurdos y los excntricos. En el tramo final este territorio se
descubrepoco a poco y adquiere una importancia tan grande como la mscara neutra. Una y
otraencuadran la pedagoga de la Escuela. Este trabajo no duraba en su inicio ms que dos
otres das. Ahora se extiende varas semanas, en la medida en que el inters de losalumnos
me condujo progresivamente a profundizar en este campo. Los Clowns aparecieron en los
aos 60 cuando me interrogaba sobre la relacinentre la Comedia del Arte y el Clown de circo.
El principal descubrimiento ocurri comorespuesta a una pregunta simple: "El Clown hace rer,
pero cmo?" Ped un da a losalumnos que se colocasen en crculo (evocando la pista
circense) y nos hiciesen rer.Unos y otros ensayaron con piruetas, muecas, ms fantasiosas
unas que otras en vano!.El resultado fue catastrfico. Tenamos la garganta comprimida, una
angustia en elpecho. Y esto devino en algo trgico. Cuando ellos se dieron cuenta de su
fracaso,detuvieron sus improvisaciones y se mostraron turbados, mortificados,
confundidos,ridculos. Fue entonces que frente a ese estado de debilidad todos comenzaron a
rer, nodel personaje que pretendan presentar, sino de la persona puesta, ella misma,
aldesnudo. Lo habamos encontrado! El Clown no existe afuera del actor que lo juega.Todos
somos Clown. Nos creemos todos bellos, inteligentes y fuertes pero todos tenemosnuestras
debilidades, nuestro ridculo, que al expresarse hace rer. En el curso de lasprimeras
experiencias constat que algunos alumnos cuyas piernas eran tan delgadasque ellos no
osaban a mostrarlas, encontraron en el clown una posibilidad de exhibir suflacura y de jugar
con ella para gran placer de los espectadores Ellos podan existir tal como ellos eran en total
libertad y hacer rer. Estedescubrimiento de la transformacin de una debilidad personal en
fuerza teatral, fue deenorme importancia para la puesta a punto de una aproximacin
personalizada delClown, para una bsqueda de "su propio Clown" que se constituy en un
principiofundamental. Las referencias al circo, inevitables cuando uno evoca al clown,
permanecan muylejanas a m. Yo haba visto en mi infancia el circo Mdrano de Montmartre,
LosFratellini, Grock, el tro Carioli, Portos y Carletos, pero nosotros nunca habamosbuscado
en la Escuela este tipo de Clown. Ms all de la dimensin cmica, no tenamosninguna
referencia de estilo o de forma y los mismos alumnos no conocan estos clowns.Ellos
entonces abordaron la bsqueda de una manera muy libre y fue Pierre Byland,alumno de la
Escuela, y luego docente en ella, que nos aport la famosa nariz roja, lamscara ms
pequea del mundo que permite hacer surgir del individuo la ingenuidad yla fragilidad.
2. La bsqueda del Clown, es la bsqueda del propio ridculo. El actor, a diferenciade la Comedia
del Arte (Arlequno, Pantalone), no entra con un personaje establecido. Elactor debe descubrir
la parte clawnesca que habita en l. Cuando menos se defiende ymenos intenta jugar un
personaje, ms el actor se deja sorprender por sus propiasdebilidades y su Clown aparece
con ms fuerza. Uno entra conciente de su fuerza, es bello e inteligente, llega en vencedor.
Udhace cualquier cosa que para usted es muy importante para mostrarnos su fuerza
ysuperioridad, pero nunca lo logra. Monsieur Loyal, arbitro del juego, le pregunta queocurre:
"Est usted seguro de saber hacer esto?, Trabaj en esto durante mucho tiempo?,Hace est
numero por primera vez? Es un amateur?" En respuesta a estas preguntas el actor tiene que
jugar el juego de la verdad.Cuanto mayor sea el mismo, ms pescado in fraganti en su
debilidad, ms ridculoaparece. El no debe jugar un rol, pero debe dejar surgir de manera muy
psicolgica, lainocencia que est en l y que se manifiesta en ocasin del fracaso de su

presentacin No se pueden enumerar los temas del Clown. Toda la vida es un tema
clownesco...para el Clown! Cuando el actor entra en escena llevando su pequea nariz
colorada, surostro muestra un estado de disponibilidad sin defensa. l cree ser recibido por
toda lasimpata del pblico (del mundo!) y es sorprendido por el silencio que lo
alberga.Entonces l se considera una persona importante. Su reaccin que inspira
piedad,arranca en el pblico pequeas risas. El Clown, ultrasensible a los otros, reacciona
atodo lo que le llega y transita entre una sonrisa simptica y una expresin triste. En unprimer
contacto es importante para el pedagogo, observar si el actor no est precedidopor sus
intenciones, si est todo el tiempo en estado de reaccin y de sorpresa, sin quesu juego sea
conducido (nosotros decimos telefoneado), reaccionando antes de queexista un motivo para
hacerlo. El Clown es aquel que toma lo que falla, lo que fracasa en su nmero y a partir deese
hecho coloca al espectador en un estado de superioridad. Por este fracaso l develasu
naturaleza humana profunda que nos conmueve y nos hace rer. No alcanza con que
lfracase en cualquier cosa, sino en lo que l cree que sabe hacer, es decir una hazaa,una
proeza. Yo le pido a cada alumno hacer cualquier cosa que l solo en la clase sepahacer:
doblarse los dedos, silbar de determinada manera, etc. Poco importa lavirtuosidad del gesto,
el xito no tiene lugar ms que en el alumno solo tratando derealizarlo. El trabajo clownesco
consiste en colocar en relacin la hazaa y el fracaso.Pdanle a un clown realizar un salto
peligroso. No lo logra. Hganle una zancadilla pordetrs y l lo har sin darse cuenta! Como
siempre, el desarrollo pedaggico del apropiamiento clownesco esprogresivo. Comenzamos
por una sesin lo ms desenfrenada posible Ustedes se disfrazan como para una noche de
fiesta con cotilln. Se lleva unamalla con accesorios, ropas diversas. Uno se coloca una barba,
un sombrero y se disfrutadentro de una dimensin de total libertad Al disimular su propia
persona, libero a los actores de su mscara social y tienenla libertad de hacer lo que ellos
quieren; en esta libertad surgen comportamientospersonales e
insospechados.Progresivamente retiramos estos disfraces y mscaras para alcanzar el Clown
con laaparicin de la pequea nariz roja que abordamos en el tema del descubrimiento
delpblico Alguien entra en escena y descubre al pblico Este tema hace entrar al actor
directamente en la dimensin clownesca. La grandificultad consiste en que encuentre con
rapidez la dimensin justa jugandoverdaderamente su persona y no "haciendo el Clown". Si el
actor entra al espectculo desde su propia desorientacin, est perdido. Unono acta un
Clown, uno lo es. Cuando su naturaleza profunda se abre paso entre los
3. primeros miedos de la infancia. A diferencia de otros personajes del teatro, el Clown tiene un
contacto directo einmediato con el pblico y no puede vivir sino es bajo la mirada de los otros.
Uno nohace el Clown delante del pblico, uno acta con l. Un Clown que entra en
escena,entra en contacto con todas las personas que constituyen el pblico. Su juego
estinfluenciado por estas reacciones. Si el Clown no tiene en cuenta las reacciones
delpblico, el se instala en su fracaso y desemboca en un caso psicolgico clnico.
Elejercicio es importante para el comediante en formacin. All acusa recibo de unarelacin
muy fuerte y vivaz con el pblico. Le ped un da a Raymond Devos venir adictar un curso
extraordinario de Clown. l improvis de manera magistral partiendo delpie de una silla
apoyado en el suyo. La mnima reaccin, un gesto, una risa, una palabraproveniente del
pblico eran para l la ocasin para el inicio de un juego.Regaloimpresionante de un gran
Clown. Paralelamente buscamos en el cuerpo las actitudes, las maneras de
desenvolverseocultas. Observando el caminar, el andar natural de cada uno observamos los
elementoscaractersticos (un brazo que se balancea ms que el otro, un pi que se orienta
hacia elinterior, una panza pronunciada, una cabeza volcada hacia el costado, etc.)
queexageramos progresivamente para alcanzar una transposicin personal. Yo busco en
misalumnos el desarrollo de su propio Clown (como Groucho Marx, Charlot o Jacques
Tatituvieron el suyo, as de caracterstico) No se trata jams para un Clown de
unacomposicin exterior, sino siempre de un desenvolvimiento sostenido por una
bsquedapersonal. Al mismo tiempo se realiza un trabajo tcnico sobre los gestos prohibidos

que elactor jams pudo expresar en su vida social. "Sentate derecho", "No pongas esa
cara","Camin bien", y tantas ordenes que hacen que ciertos gestos permanezcan en el
cuerpodel nio sin poder jams ser expresados. Este trabajo, muy psicolgico, brinda al actor
la ms grande libertad de jugar. Esmuy til que los alumnos tengan esta experiencia de
libertad, que se encuentren sindefensas ante lo que yo llamo "le Clown premier"( el clown
primigenio). Las referencias al circo reaparecen cuando uno aborda los fenmenos del tro.
LosClowns de circo son siempre tres: el Clown Blanco, el Augusto y el Segundo Augusto.Toda
situacin clownesca impone una jerarqua entre los Clowns. Esto es evidente en elclebre tro
de los Hermanos Marx, pero igualmente en todos los dos: Arlequno yBriguela, Laurel y
Hardy... Uno siempre es el respaldo, el sostn del otro. En el teatro eldo me parece
preferible, como tambin es preferible en el desarrollo de las clases,para permitir a un alumno
ubicarse en relacin con otro. Esta bsqueda sobre lajerarqua est estudiada notablemente
con el tema de las bromas y de la "double bide"(doble falla, fracaso) El clown Blanco hace una
broma al primer augusto. Le pide que baje con laspiernas flexionadas para tomar un objeto. El
Augusto toma la posicin y el otroaprovecha para darle una patada por detrs. El Clown
Blanco se re, el Augusto trata demantener la compostura y re igualmente para salvar las
apariencias. Pasa el SegundoAugusto. El primero quiere hacerle la misma broma y le pide que
tome la posicin. Elsegundo conoce la historia y no se deja atrapar, pone cara de no entender.
Paraexplicarle, el primero le hace una demostracin, toma la posicin y el primero recibe
lasegunda patada. "Double bide". Cuando comenc con este trabajo yo pensaba que los
clowns constituiran unpasaje temporario, una etapa de bsqueda en una pedagoga en
evolucin vinculada auna poca determinada. Yo constato ahora que los alumnos reclaman
este trabajo y loconsideran siempre como uno de los momentos fuertes del viaje pedaggico
de laEscuela. Sin duda el Clown toca una dimensin psicolgica y teatral muy profunda.
Tienela misma importancia que la mscara neutra, pero en una direccin inversa. Mientras la
4. mscara neutra es un elemento colectivo, un denominador comn que puede sercompartido
por todos, el Clown pone en evidencia al individuo en su singularidad.Desmitifica esta
pretensin de cada uno de ser superior a otro. Paradjicamente nosotros tocamos el lmite
inverso del abordaje pedaggico quese desarrolla en el resto de la enseanza. Durante meses
yo les ped que observen elmundo y dejasen que se refleje en ellos. Con el Clown yo les pido
que sean ellos mismoslo ms profundamente posible y que observen el efecto que ellos
producen sobre elmundo, es decir, sobre el pblico. Ellos tienen entonces la experiencia de la
libertad yde la autenticidad de cara al pblico. El Clown no tiene necesidad de conflicto, l est
permanentemente en conflicto,con el mismo. Este fenmeno demanda una gran atencin por
parte del pedagogo, eneste pasaje psicolgico difcil para los actores, con el fin de evitar toda
interpretacinseudo psicoanaltica. Es necesario evitar que el alumno sea tomado por la
actuacin desu clown, ya que el del clown es el territorio dramtico que demanda ms al actor
de supropia persona. En realidad el Clown no puede nunca resultar vencido por el actor.
Elpblico no se burla directamente de l, se siente superior y re, lo que es
totalmentediferente. Adems el actor tiene una mscara, est en parte protegido por la
pequeanariz roja. Siempre este trabajo llega al trmino de dos aos de Escuela. Los
alumnosestn entonces habituados a comprometerse en la actuacin, a conocerse y a
mostrarse.No es nunca el caso de los innumerables cursos de clown propuestos aqu y all
que nopueden ofrecer ms que una aproximacin superficial y reducida de un trabajo
querequiere todas las fases precedentes.Yo coloco este trabajo voluntariamente al finalizarel
curso ya que el Clown demanda una experiencia personal fuerte para el actor. En
lastradiciones de circo los clowns son en general los ms viejos artistas. Los jvenes
estnpara las proezas en la soga, en el trapecio, en el equilibrio, pero los viejos ya no
soncapaces de eso y entonces devienen en clowns. Expresin de madurez.Y de sagacidad!
Los alumnos preparan un nmero que supuestamente ya han logrado y presentadocon gran
suceso en un pas lejano y con el cual harn sin duda un "desastre" Ellos buscan las
vestimentas que les convienen partiendo de ropas muy grandes omuy pequeas, que ya de

por s constituyen algo ridculo ( El sombrero que no entra, loszapatos muy grandes, el
pantaln demasiado corto, etc) Luego experimentan el fracaso, que puede experimentarse de
dos maneras: - Fracaso de la Pretensin: El clown realiza un nmero lamentable que l
creegenial. Anuncia la proeza del siglo y es apenas una pirueta o un malabar de tres pelotas. Fracaso del Accidente: El clown no logra hacer eso que el quiere ( un equilibrioque no se logra
dentro de un taburete, una cada despus de un simple salto, etc) En otra etapa del trabajo
colocamos a los Clowns en situaciones de la vidacotidiana. Buscamos las familias de los
Clowns, el padre, la madre, los hijos... losClowns de mudanza, de vacaciones en el club,
buscando un empleo...trabajamos ciertostemas en el lmite entre la ficcin y la realidad. Por
ejemplo: Los Clowns repiten unapieza de teatro. No se trata de actuar una pieza a la manera
de los Clowns, sino msbien de clowns que intentan repetir una pieza y no llegan a hacerla
jams. Se producenuna cantidad de situaciones que hacen que la pieza no pueda nunca
realizarse porque noocurren ms que desastres y los xitos nunca llegan. En todas estas
situaciones el Clownaparecer con fuerza en su desorientacin y a veces en su dimensin
trgica. Los burlescos, los absurdos y las variet cmicas Finalmente les propongo realizar un
espectculo a partir de estas experiencias ycrear verdaderamente una secuencia claramente
escrita y repetida como ellosentiendan. En este trabajo final aparecen todas las fantasas, los
imaginarios, laspersonalidades propias de cada uno.
5. Estas creaciones se inscriben en direcciones diversas: el clownesco, con o sin nariz roja;el
burlesco, el absurdo ; los excntricos.Por otro lado la dimensin internacional de la escuela
pone en evidencia las diferentesmotivaciones para rer de un pas a otro. Aquello que hace rer
a los ingleses, no hacerer necesariamente a un italiano o a un japons, pero importa que los
clowns, vengande donde vengan, hagan rer al mundo entero. Ciertos elementos de lo que
hace rer sonanalizados de manera tcnica. La doble imagen es un ejemplo: Monsieur Hulot
arregla suauto. Est inflando la cmara de aire que se le escapa y rueda por un camino de
otoo.Las hojas empiezan a meterse en su neumtico y termina su camino en un
cementerio.Hulot se encuentra entonces en un entierro con una corona en la mano...
puraasociacin de ideas y doble imagen. Tcnica muy frecuentemente utilizada porChaplin...
Charlot perseguido se coloca una pantalla sobre la cabeza y acta a ser labase de una
lmpara. Las variet cmicas son una prolongacin del trabajo clownesco marcadas
porcaractersticas particulares. El burlesco descansa sobre el gag, fenmeno ms difcil
derealizar en el teatro que en el cine, ya que invierte a menudo situaciones de la realidady nos
conduce al dibujo humorstico: Un leador corta un rbol que en lugar de caerse,sale
volando!... Tres alpinistas extenuados divisan tres sillas. Se acercan a ellas con
enormedificultad y en el momento de alcanzarlas las colocan sobre su espalda y continan
suascenso... Este tema actuado por los alumnos, invierte lo real y provoca la risa. El absurdo
apela a dos lgicas que se enfrentan... Pregunto mi camino a alguien,l me indica un camino a
la derecha... yo parto hacia la izquierda! ...En realidad yo voya buscar mi valija y es eso lo que
justifica mi movimiento, pero tanto el otro, como elpblico, no lo sabe. Ellos no pueden
comprender y la situacin les parece entoncesabsurda. El excntrico hace las cosas de
diferente manera a los dems. l coloca el centroen otro lugar. Uno se peina los cabellos con
un rastrillo... Otro, excntrico virtuoso,tocar el piano... con los pies. Este territorio pone en
prctica la acrobacia, los malabares, la msica, el canto.Trabajamos los momentos
clownescos, las patadas, los juegos con sombrero en el suelo.Jugamos con los vocablos y los
tomamos al pie de la letra. Si "la noche cae" el clownbusca en el lugar que cay. Muchos
alumnos tocan algn instrumento y cada aoconstruimos una orquesta con el espritu del
cabaret o la revista. Yo deseo que losalumnos ejerciten el cabaret cmico, en la produccin de
nmeros muy cortos, de unadecena de minutos como mximo. Lamentablemente no existen
muchos lugares dondelos alumnos puedan presentar estas creaciones, como ocurra luego de
la guerra en losmltiples cabarets parisinos. Se les pide con rapidez realizar shows
unipersonales de unahora lo que es excesivamente difcil, cuando esto debera ser el
resultado de numerosasbsquedas sobre formas breves. Todos los alumnos pasan por la

experiencia del clown pero muy pocos continuarnen este registro. Estos son de naturaleza
cmica. Apenas entran ellos a escena el pblicoestalla en risa. Nuestro trabajo pedaggico
consiste en permitirles descubrirse ser ellosmismos. La mscara neutra y el clown encuadran
la aventura pedaggica de la Escuela,una al comienzo, el otro al final. Los actores no
guardarn nunca sus mscaras. Ellos seaventurarn en sus propias creaciones pero
conservando la huella y el espritu.Y elloshabrn hecho la experiencia fundamental de la
creacin la soledad!

Un ejrcito de clowns (hernn gen)Document Transcript

1. UN EJERCITO DE PAYASOS Hernn Gen Por qu clown y no payaso? Mi primera maestra
de clown, Cristina Moreira, a quien reverencio yno dejar de reverenciar, vena de Pars, de la
escuela de Philippe Gaulier yllam a sus clases de clown. Ella decia cln, claro. Yo vena
de unmortal aburrimiento generado por la profesin de actuar; no quiero decirque la profesin
de actuar aburra, pero yo me aburra. Me aburra en lasclases, me aburra haciendo teatro,
cine y televisin. En medio de eseaburrimiento y a punto de decidir dedicarme a otra cosa, por
seguir a unanovia llegu a conocer a Cristina. As, gracias a una suma de casualidadesme
encontr con el trabajo de clown y como tal lo aprend y lo continu. Entiendo que,
bsicamente, no hay diferencia entre decir clown ydecir payaso, pero llamarle clown al trabajo
tiene una explicacin a la quellegu con el tiempo. En todos los pases de habla hispana la
palabrapayasos est relacionada con el circo y los nios, y yo no hago ni una cosa nila otra en el caso de los nios quiero decir que no trabajo con, ni paraellos-, sino que me dedico a
trabajar con los actores, a buscar con ellos qutienen adentro que les sirva para actuar. As
que el nombre de clown me sirvi para diferenciarmeculturalmente a pesar de que, repito, sea
lo mismo un clown que un payaso. El clown es un personaje encarnado por un actor. Es ese
actor quien debe ir a la bsqueda de aquellas caractersticasclownescas que posea. El clown
es el ridculo de cada uno; esas cosasridculas son lo que llamo caractersticas clownescas.
Debe, entonces, ir al encuentro de su propio ridculo. Comienzo depor s bastante arduo, ya
que el ridculo es algo que socialmente no nos estpermitido mostrar, aunque s ver. Es decir
que aqu el actor se encuentraante un dilema cultural, y con todas las trabas inconscientes
que estogenera. Desde nio le han ido diciendo no seas ridculo o no te hagas elpayaso y
ahora se encuentra con que debe ser ridculo. PRIMERA PARTE Uno de los primeros trabajos
del taller que imparto, el primeroimportante luego de una serie de juegos grupales con
basamentos tcnicos,consiste en colocarse una mscara detrs de un biombo y a una
sealdeterminada salir deltante del pblico -los mismos alumnos asistentes altaller- a
presentarse; en el espacio escnico no hay nada. Pues bien, el
2. hombre est all, solo, frente al pblico, con una mscara que le deforma elrostro. Esta es, de
por s, una situacin muy fuerte y cada uno reaccionacomo puede, generalmente a la
defensiva: hablan de algo o actan dealguna manera algn personaje, tratando de echar
mano a lo conocido parano caer en el vaco. Aprovecho para abrir un parntesis diciendo que
creo que todos en lavida actuamos: actuamos un personaje que es el que creemos nos
gustaraque los dems vieran en nosotros; nos defendemos as muchas veces delridculo.
Cierro parntesis. Vuelvo al actor, all, slo. Uno de mis primeros deberes es evitar quese
defienda y no se muestre tal cual es, y logar que quede desprotegidofrente al pblico. Menuda
tarea. Pero es as, un clown es un ser indefenso,desprotegido, vulnerable. En suma, todo lo
que en la vida uno no quiere serpero es. Es un ser transparente, todo se le ve, todo se le nota
y l no puededisimular nada, quiere pero no puede, y se ve que quiere disimular y qu eslo
que quiere disimular y cmo lo intenta; y all est el ridculo, en lohumano. Esto no quiere decir

de ninguna manera que el tipo sea tonto, no.Puede ser muy inteligente: es la vulnerabilidad la
que le vuelve ridculo, laque lo hace clown. En este punto siempre recuerdo una escena de
Tiempos modernos, deChaplin, en la que de un camin que pasa por la calle por la que
Carlitoscamina se cae un trapo rojo de sealizacin; el, siempre vulnerable yhumanitario, lo
recoge y comienza a agitarlo en el arie para llamar laatencin del camionero sobre la prdida,
y dobla en ese momento laesquina una manifestacin de obreros en marcha; carlitos delante
agitandoun trapo rojo y detrs todos los obreros... Llega la polica, y por supuesto alprimero
que prenden y encarcelan es a l, por cabecilla. La vida de los clowns es as: les pasan cosas
porque son vulnerables. Recuerdo otra escena, esta vez de Steamboat Bill Junior, de
BusterKeaton: l viaja a encontrarse con su padre, un viejo navegante delMissisipi, a quin no
ha visto nunca; el padre, que tampoco conoce a su hijo,espera a un hombrn fuerte y grande,
y de ninguna, manera se imagina aBuster como su hijo; han acordado encontrarse en la
estacin de ferrocarrily Keaton llevar una flor en el ojal como seal de reconocimiento; no
slobaja del tren por el lado equivocado y con un violn en la mano, sino quepierde la flor sin
darse cuenta y se pasea por el andn enseando a todo elque pasa -disimuladamente pero
con toda ilusin (recordemos los clowns nosaben disimular)- un ojal sin la flor que le dara la
alegra de encontrarsecon su padre. Bien. Volvamos ahora al pobre actor que dejamos solo
con unamscara de carnaval frente al pblico y con la misin de presentarse.Algunos tienen
ms suerte que otros, algunos lo comprenden antes, pero locierto es que en ese momento, y
siempre a lo largo del taller; hay que ser loms sincero posible con uno mismo y "actuar -esto
es muy importante- eso.Soy como soy, y lo acto. Ahora bien. Cmo soy? Quiz ni yo mismo
lo sepa: quiz me heacostumbrado tanto a andar por la vida con mi personaje protector,
que,cuando tengo que dejarlo a un lado, no puedo, o no quiero, o quiero pero nos como
hacerlo. Aqu estamos. Ha comenzado el taller de clown. Un segundo punto importante es el
pblico y su risa. Un clown acta
3. siempre para el pblico. Siempre. Su primera mirada al entrar al escenarioes para el pblico y
la ltima, al irse, tambin. l est all porque haypblico y para poder l estar frente a l tiene
que retenerle, evitar que sevaya. Cmo? Hacindolo reir; hacindolo cmplice explcitamente
de sumundo. Ahora, cmo tolerar que la gente se ra de uno? ("Est bien, "soycomo soy"
pero, adems se ren!"). Es raro encontrar a personas quenaturalmente acepten que los
dems se ran de ellas, de su intimidad. As que, ah est el actor presentndose, tratando de
ser lo msautntico consigo mismo y, en el momento ms inesperado, la gente que loobserva
actuar se re. Situacin. Qu le pasa entonces (qu nos pasa acada uno de nosotros?) con
la risa de la gente? Tuve un alumno que seofenda terriblemente cuando se rean de l, se
ofenda y amenazaba conirse del escenario si el pblico insista en rerse; por supuesto slo
lograbahacernos rer an ms; pero l estaba realmente conmovido, y lo actuaba,vale decir,
jugaba. Aqu es donde se abre un nuevo mundo: El clown sufre porque se rende l, pero el
actor que interpreta al clown -quien en definitiva es el quetiene el sentimiento del clown- est
all para eso, para hacer rer a la gente;inicialmente ese ser humano que es el actor all,
vulnerable frente alpblico, se siente herido por la risa, pero luego se apodera de
esesentimiento que lo invadi, y, lejos de ocultarlo, se lo pone al clown. Estactuando, est
jugando basndose en un sentimiento muy ntimo y personal:su autntico dolor frente a la risa
del pblico. Este es un caso. Vuelvo a preguntarme ahora, cmo hacer para que la risa del
pblicono nos corte? Cmo hacer para no sentirnos agredidos por ella? Pues creoque la
nica solucin posible es poder rernos, primero, de nosotros mismos.Esta es una clave para
que el mundo del Clown pueda empezar a funcionar,e incluso para que el pblico no se sienta
mal rindose del padecimiento delclown. l le dice al pblico, de alguna manera, "Esto es un
juego, estoyactuando. Soy as, qu le vamos a hacer, rimonos juntos". Cada clown es nico
y, a pesar de ser todos transparentes yvulnerables, depende de cada actor, de cada ser
humano, el cmo vivir eseestado tan particular de creatividad dramtica. Esto est
intrnsecamenterelacionado con cmo es cada ser humano y cmo vive su ridculo. Y si bienes
posible que haya varios clowns a los que no les guste que se ran de ellos(al alumno de la

ancdota sumo a Bob Berkley, de Fullifire quien se ofendaenormemente porque el pblico

rea cuando un pesadsimo bal caa sobresu pie), la manera de expresar esa intimidad ser
distinta en todos loscasos. Es notable constatar que lo que funciona en un clown deja
defuncionar cuando lo intenta otro actor desprovisto del compromisoindividual e ntimo que
debe tomar con esa situacin. La mirada al pblico Ya he dicho que un clown acta para el
pblico y porque el pblicoest all. No slo su primera y ltima mirada van dirigidas a l, sino
que, dealguna manera lodo lo que hace en el escenario debe ir en esa
direccin,explcitamente. No existe la llamada Cuarta Pared. Son claramente tres en
4. este romance: el clown, la situacin y el pblico, y as interactuarn. Mirando al pblico puedo
-debo, mejor dicho-, hacerles saber ququiero, qu quiero hacer para conseguir lo que quiero,
qu siento ante cadasituacin y qu pienso de ella; los har absolutamente cmplices mos y
leshar saber, adems que todo es un juego, que no estoy muriendo de verdad,que guarden
la calma, que cuando se apague la luz me levantar y me ircaminando que no los quiero
asustar y que quiero agradarles, que si no lesgusta lo que estoy haciendo no lo har ms y
buscar otra cosa paragustarles. En suma, quiero que me quieran, Un excelente ejemplo de
sta, lo encontramos en Sueo de unaNoche de Verano, de William Shakespeare, durante el
ensayo de losartesanos: Lanzadera llega preocupadsimo porque hacia el final de
larepresentacin deber esgrimir una espada para matarse "lo cual no podrnsoportar las
damas"; sus compaeros, lejos de hacerle entender que nadiese asustar porque alguien
saque una espada de madera y haga como que sematar, se suman a su temor! Y acuerdan
escribir un prlogo, "...y que eseprlogo de a entender que no haremos dao a nadie con
nuestras espadas yque Pramo slo se mata en broma". No contentos con sto agregan:
"Paramayor seguridad, decidles que yo, Pramo, no soy Pramo, sino el tejedorLanzadera.
Esto acallar su miedo". Ms adelante se preguntan si el lenrepresentado por Berbiqu no
espantara a las seoras... Y por supuesto, lodos creen que s! y acuerdan que "el lector
encargado de ese papel" diga sunombre y que se las arregle de manera que a travs del
cuello del len dejever la mitad de su cara y diga esto o cosa parecida: "Seoras, o
hermosasseoras: os pido, o bien, os ruego, o mejor, os suplico que no tengis miedo,que no
temblis; os respondo de vuestra vida con la ma. Si creis que es unlen lo que tenis
adelante, poco valdr mi existencia. No, no hay nada deeso; soy un hombre tal y como los
otros". Y, entonces, que diga su nombre yles haga saber con toda franqueza que es Berbiqu,
el ebanista. Mirar al pblico supone tambin un trabajo mucho ms intenso, msntimo y an
ms conmovedor. En esta sociedad en la que vivimos la gentese mira poco de verdad,
dejndose afectar por la mirada del otro yafectando a su vez. Al entrar al escenario y mirar al
pblico tengo que estardecidido a ser afectado por l; a constatar a cada paso el xito o el
fracasode la representacin a travs de los espectadores y a utilizar esa energafortsima que
viene de la platea para el trabajo. Qu hacer cuando se viene al escenario a hacer rer a la
gente, seensaya un gesto en ese sentido y no se obtiene la respuesta esperada, larisa?
Simplemente, mirar al pblico y dejarse conmover por estacircunstancia: el fracaso. Ser clown
es, entre tantas, otras cosas, convivircon el fracaso, o al menos con la posibilidad de l, no
como lo hacemoshabitualmente -tratando de no tener ilusiones para no decepcionarnosluegosino arriesgando todo cada vez, a pesar de tener plena conciencia -yun miedo terrible- de que
posiblemente fracasemos protundamente. Cualquier actor est muy expuesto al fracaso, pero
como no mira alpblico, puede, si quiere, recorrer su itinerario de acciones haciendo decuenta
que todo est bien y que al pblico, al final y en definitiva, no legust la representacin. Pero
el actor que encarna al clown no puedepermitirse ese lujo; a cada paso debe enfrentarse con
la prueba de la
5. aprobacin del pblico y debe estar dispuesto a aceptar que todo lo que haecho no sirve y a
empezar de nuevo. Mirando al pblico. Los "stops" Al detener una accin en un momento no
previsto puede apareceralgn aspecto clownesco, si es que esta palabra puede existir. Si
estoy corriendo y detengo el movimiento lento en un punto quehabitualmente es una situacin

de trnsito y miro al pblico desde allpuede ser que quiz logre un par de cosas: a) Verme
ridiculo y que as me vean. b) Subrayar algo de mi accionar. a) Verme ridculo y que me vean
as: una vez ms acepto el desafo yel juego: "S, tambin soy as, ven?" b) Subrayar algo de
mi accionar: Me ocurre un "accidente" mientrasacto, algo no previsto; pues bien, lejos de
pasarlo por alto y hacer como sinada hubiese ocurrido -algo bastante comn en el teatro
tradicional-,hago un stop, miro el accidente, miro al pblico y ya estamos juntos todosotra
vez: yo -el clown delante-, la situacin y el pblico. Durante toda la primera parte del taller el
acento est puesto en"aflojar" a los alumnos, disponerlos -en caso de que no lo
estuvieransuficientemente- para el juego, ayudarles a dar ese salto al vaco que esaparecer
frente al pblico con nada y, fundamentalmente, ayudarles atrasponer los lmites que a modo
de juego impongo, o los que sin saberloellos mismos se han impuesto. Qu significa
"trasponer un lmite" para unclown? Un clown siempre querr ir ms all d y por cualquier
cosa. Porquees inquieto, curioso, y ms que nada porque quiere hacer las cosas bien,muy
bien. Aqu me remito al ejemplo anterior del ensayo en Sueo de unanoche de verano, cuando
Flauta dice: "Seoras, o hermosas seoras: os pido,o bien os ruego, o mejor os suplico...";
tambin quiere hablarles a las damaspara que no se asusten que ninguna frmula alcanzar
nunca. Los lmites sonalgo poco conocido para ellos: "He recorrido el mundo entero y parte
delextranjero", deca Fofo, de Gaby, Fofo y Miliki. Todo es muy grande paraellos, superlativo;
incluso lo pequeo es muy pequeo. Nada es y no es. Laambigedad puede existir pero
tambin en una supradimensin; tododespierta en ellos una pasin inabarcable y cuanto ms
sera la gente, msagrandarn lo que sea. Son seres apasionados. Muy bien; estamos
entonces frente a alguien que quiere hacer lascosas excelentemente bien y que quiere,
adems y antes que nada, estarfrente al pblico, y para sto tiene que lograr que se ra;
quiere actuar, elescenario es su vida, all se siente querido. Y qu va a hacer, entonces,para
quedarse en el escenario la mayor cantidad de tiempo posible haciendoreir la gente?
Cualquier cosa, y entindase por "cualquier cosa" algo nopeyorativo sino su lado
trascendente: Es capaz de matar para estar en elescenario... y as se mete en problemas,
claro. Veamos un ejemplo menoscontundente pero de todas formas igualmente eficaz: Un
clown camina porla calle y pasa por un teatro donde un cartel solicita un cantante de pera;de
inmediato, sin pensarlo dos veces, se presenta al patrn como el mseximio cantante de
pera de la historia de la humanidad diciendo que ha
6. cantado en los ms grandes teatros lricos del mundo; que Scala de Miln, ElColn de Buenos
Aires son slo algunas de las salas que ha hechizado con sumaravillosa voz; eles, incluso,
superior al gran Enrico Carusso!... En fin, locontratan. Aqu, dramticamente hablando algo
falla, pues por qu locontratan? No se sabe, pero lo contratan. Por qu El Gordo y el Flaco
sonpolicas? o Por qu Groucho es gerente de un hotel 5 estrellas enCasablanca? Tampoco
se sabe, ni vale la pena averiguarlo; el clown es lapersona ms indicada para estar en el lugar
equivocado en el momentomenos oportuno; lo contratan, le dan la partitura y le dicen que
debepresentarse esa misma noche para la funcin de gala. A la hora delevantarse el teln all
estar l con su traje de Don Giovanni, que seguramente no es de su talla, dispuesto a
enfrentarse al pblico. Llega sumomento y sale a cantar pera. Jams en su vida vio una
pera entera perol es ahora cantante lrico y va a cantar pera como el ms grande
delmundo, y ms tambin. Qu har cuando est frente al pblico con tamaaresponsabilidad
es algo que tambin depender de la personalidad de cadaclown, pero es seguro que har
rer. Y el actor que debe representar sto?Cmo lo hace? Como siempre, recurriendo con
la mayor sinceridad posible,a sus propias ganas de estar frente al pblico -por algo es actor,
no?-, a supropia relacin con la pera y a lo que le pasa a l y slo a l haciendo elridculo
en esta situacin. Si en lugar de solicitar cantantes de pera el cartel rezara "Senecesita un
equilibrista", el clown hara exactamente lo mismo; y solo, allen las alturas, comenzar su
"involuntario" nmero de clown. Y algo"involuntario" pues quiere hacer las cosas bien, pero
est en lugar errado; esel actor el que es clown voluntariamente, el clown no es ridculo
porquequiere, sino que no puede ser de otra manera. Retomemos por un momento el tema de

la risa. A travs de ellaaparece ahora una clave importante: si el pblico re voy por el
buencamino, algo de m est saliendo, algo de mi clown. Ahora hay queaprehenderlo. Al
descubrir ese "algo" de mi clown que hizo reir a la genteque me estaba mirando y, al
aprehenderlo, ya estoy armando mi personaje.La prxima vez que salga indefenso al
escenario, en realidad no lo estartanto, ya que tendr un arma: algo de mi que se que hace
rer y, cuando yo,el actor, lo decida, lo mostrar y si est hecho de la misma forma quecuando
funcion, volver a funcionar. De la misma manera, si en una improvisacin intento algo en
ciertadireccin y ello no funciona, lo mejor es desterrarlo, no hacerlo nunca msporque no
funcionar aunque me haya parecido una genial idea. Puedoponerme terco para que un
determinado gesto haga rer a la gente, peroentonces s el clown estar ahora en otra parte,
en mi terquedad quiz, y noen el gesto en s; entonces el pblico estar viendo, otra vez un
ser humano,terco pero humano. Rara vez, en esta parte del proceso, el clown puede estar en
lamente, en lo que pueda programar; aparece cuando uno menos lo espera,en el cuerpo, o
mejor an en una conjuncin mgica e inabarcableconscientemente de mente-cuerpo-alma.
Ms adelante en el taller habr que pensar, y mucho, lo que se haren el escenario; pero, por
ahora, no es aconsejable, es preferible aparecer
7. lo ms despojado posible de prejuicios slo a cumplir lo ms fielmenteposible las consignas de
los ejercicios, cantar pera por ejemplo, sinpreocuparme por el cmo. Y si no es as hay que
estar muy dispuesto, unavez ms, a enfrentarse de cara con el fracaso y actuar con eso. Si el
actorest entre cajas y decide entrar al escenario y caerse, y piensa que la gentese va a rer
mucho con su cada porque incluso luego de caer tiene pensadollorar y mucho, y entonces se
lanza a hacer lo que pens, lo hace y no slonadie se re, sino que, adems, le miran como
diciendo "Pobre imbcil", seha encontrado con un fracaso rotundo. La vida, le brinda una
oportunidadnica que no debera desaprovechar: esta sintiendo algo muy intensamente,algo
muy ntimo, y est frente al pblico; si sigue actuando como si nada desto le estuviera
ocurriendo perder la oportunidad y el pblico se alejarde l pues no le est siendo sincero,
cosa que de una u otra manera elespectador percibe siempre; pero si all se queda, con el
fracaso a cuestas yencuentra la manera -decirlo es fcil- de mostrarlo, expresarlo y
actuarlo,seguramente algo mgico ocurrir y hasta es posible que el clown aparezca,y que
entonces todos, el pblico, la situacin y el actor naveguen porbuenas aguas. Todos tenemos
un clown. Aparece cuando menos se lo espera.Aparece diciendo "Aqu estoy, soy parte; de ti,
vivimos juntos". Est claro que un clown no es necesariamente un tonto y queseguramente
hacer clown no es hacer el tonto. Tampoco tiene por qu sernaif o bueno o tierno, adjetivos
estos que se asocian fcilmente con losclowns. Pues no, un clown puede ser malo, grosero,
complicado y enredado,pero es que es tan profundamente humano y fiel a s mismo que
fcilmentese confunde sto con lo otro. Puede tener malas intenciones y hacermaldades pero
es tan l mismo, tan as, que es difcil enjuiciarlo. En todo sto, y en lo venidero, va implcita
una premisa de sumaimportancia: "si aparece un impulso, hay que seguirlo". Los impulsos
gobiernan nuestras vidas, a pesar de intentar hacer quesea la mente la regidora de nuestros
actos, Constantemente sentimosimpulsos de sto o de aquello y es la mente, la razn, la que
se encarga dedarles posibilidad de vida concreta, transformando as nuestro accionar
enconductas socialmente aceptables. No es posible andar por la calle sin refrenar algn ntimo
impulso.Pero en el escenario es distinto; ah s puedo -y debo- dejarme afectar portodo u obrar
en consecuencia. Es un juego y como juego se puede hacercualquier cosa. Desde ya y
obviamente sto no quiere decir que voy a ir porel escenario matando gente cada vez que
tenga un impulso asesino, pero sque puedo jugar que mato. O que no mato porque no quiero,
pero se ve quetengo ganas de hacerlo. En toda esta primera parte del trabajo de clown -en
ella estamos, nohay que olvidarlo- me ocupo mucho de proponer trabajos en los que
losalumnos se vean obligados a seguir un determinado impulso. Comenzando,este impulso,
este estmulo, es externo: Un pequeo empujn que losdesequilibra es lo inicial y ms grfico.
Cmo reaccionar, o mejor dicho,responder, o mejor dicho todava, dejarse afectar por ese
estmulo exteriorque forzosamente modifica al actor? A partir de aqu comienza un gran

trabajo de entrenamiento de lapercepcin, que con el tiempo y la prctica llevar a los actores
a responder
8. en una medida justa a los impulsos que se les aparezcan, tanto externacomo internamente y a
desterrar de una vez por todas la precipitacin en laactuacin: actores que claramente reciben
un estimulo, pero como se hanplanteado a priori cmo quieren que resulte su actuacin, como
quierenhablar y, peor an, cmo quieren que el otro se comporte y qu quieren queel otro
haga para poder ellos hacer lo que traan pensado hacer, y como hanresuelto todo sto de
antemano sin dedicarse a vivir, a vibrar en elescenario con lo que all ocurre, el espectador
slo recibe tensin yfalsedades, mejor o peor encubiertas. Los clowns tienen el derecho y la
obligacin de tomar todo lo queocurre de vivo durante su actuacin y dejarse modificar por
ello: un gatoque entra al escenario, un espectador que tose, uno que se levanta y se va,todo
sto, si lo afecta mientras acta debe ser bienvenido y ser incorporadoa la actuacin y a la
relacin con el pblico. Supongamos que mientras un clown acta, llega de la calle el
chirridode unos frenos seguidos del ruido de una colisin; no puede continuar comosi nada
hubiera ocurrido porque la atencin del pblico aunque fuera por unsegundo, fue a la calle (y
la de l tambin, claro, de lo contraro no hubieraescuchado el ruido); el pblico no est
atendindolo. Cmo hacer,entonces, para que vuelvan a l? Pues ir con ellos, ir adonde fue
su atenciny all se encontrarn otra vez, ahora con un elemento nuevo. La realidad irrumpe
muchas veces en el escenario y como los clownsno quieren que nadie ni nada se coloque
delante de ellos deben trabajar conese impulso real para no ser vencidos. Claro est que sto
no es ninguna frmula; puede uno meterse engrandes problemas por creerlo as; hay veces
en las que se cree que elpblico ha percibido el mismo estmulo que el que est actuando y no
es asy entonces el actor queda absolutamente descolocado; o es posible que sperciban lo
mismo pero que la reaccin del clown no sea acertada y esodistancie an ms al pblico, etc.;
son los riesgos de improvisar. Pero, siests actuando, querido actor-clown, y un espectador
estornudaestruendosamente haz un stop, mralo y dile "salud!" y todos te loagradecern. A la
cuarta vez que estornude de esa manera pdele que seretire de la sala. Hasta aqu la primera
parte del taller. Todo lo expuesto ms arriba nose agota con la culminacin de la primera parte
sino que, muy por elcontrario, contina, sumndose a los nuevos elementos qu aparecern
enla segunda parte y stos a su vez, a los de la tercera, etc. Es ste un trabajo muy
movilizante y absolutamente fuera de todabase conocida, para la mayora, claro. Enfrentarse
al ridculo y al fracaso deuna manera tan contundente como lo exige el taller no es habitual y
hastadira que no es deseable a priori por cualquier persona ms o menos en suscabales.
Quienes ms se resisten son, claro est, los que ms sufren; perotanto unos como otros se
encuentran ante un mundo desconocido y, conmejor o peor suerte, no saben para qu va a
servir todo sto, si es quepodra llegar a servir para algo. No solan imaginarse que un taller de
"clownde teatro" fuera a ser algo tan difcil, expuesto y conflictivo. Algunos loabandonan; no
quieren hacerlo, no les interesa, se asustan, no es lo queestaban buscando, quin sabe?
Pero por otras tantas razones taninexplicables como las anteriores la mayora permanece,
arriesgndose.
9. Es ste el trabajo de "Clown de teatro". En la tradicin circense lasrutinas de payasos se
transmiten como tales, generalmente alejadas deltrabajo con el actor. Vale decir "esta rutina
es as, aqu miras al pblico,aqu haces esta pausa, aqu te caes"; y queda librado al talento
histrinico yclownesco de cada uno lo mejor o peor que se pueda representar. He visto,en
algunos circos, excelentsimos clowns desde el punto de vista de estatcnica e incluso varios
de los ejemplos en este trabajo citados son depayasos de circo. El actor que encarnar a un
"clown de teatro" lo hartrabajando a conciencia consigno mismo, slo a partir de s mismo y
en unaintensa bsqueda interior para slo despus llegar a lo exterior. SEGUNDA PARTE Al
iniciar esta segunda parte del taller nos inmiscuiremos en un tematanto o an ms intimo que
los anteriores: la imitacin. La imitacin delclown, por supuesto; que no es lo que
convencionalmente llamamosimitacin. Todos tenemos modelos, la secreta ilusin de

parecermos a alguienadmirado. Desde ya, esto es imposible de lograr; cada ser humano es
nico yslo parecido a s mismo. El clown imita desde este lugar; qu rasgo o caracterstica
del otro lellama la atencin, qu le atrae del otro a punto tal de querer poseer esa oesas
caractersticas, de querer ser como el otro es. Un ejemplo de trabajo: Un actor hace algo que
sepa hacer; puede sercualquier cosa con tal de que est bien hecha, un monlogo; una
danza, unaclase de gimnasia o de mimo; con l viene tambin un clown a imitarlo. Unavez
ms debemos ocupamos de desterrar, "lo fcil" que resulta hacerse eltonto o el torpe -que no
es lo mismo que ser tonto o torpe- y tratar dedejarnos fascinar por lo que a mi lado est
ocurriendo y tratar de imitardesde all; y si resulta que nada nos fascina y, muy por el contrario,
nosaburrimos pues bien, trataremos de actuar esa sensacin. Aparece aqu un nuevo
problema dentro del proceso: la irrupcin deun tercero en el dilogo entre el clown y el pblico.
Alguien que est allcon l y que crea una nueva lnea de tensin de la que el clown no
debeescapar y a la que debe poner atencin muy especialmente. Antes estabaslo con el
pblico, el mundo era suyo y lo modificaba a su antojo; ahoraque, como siempre, el mundo
seguir siendo el suyo debe atenderforzosamente a este nuevo elemento vivo en el escenario
y que, a pesar deno ser todava otro clown, est estableciendo una relacin con el publico;
elclown no debe desatender a esto. Es un trabajo que requiere mucha sutilezade parte del
actor y una gran sinceridad consigo mismo. Cmo se sentir si no puede captar la atencin
de un pblico que semuestra arrobado por la exposicin y no por su imitacin? Cmo har
paratransformar este sentimiento en una energa creadora que le permita seguiradelante?
Pues no lo s; slo s que deber, una vez ms y como siempre, ircon l mismo a sus
profundidades y tratar de interpretar lo que encuentre.Celos, acaso? Pues adelante con los
celos y con pasin clownesca.Admiracin, reverencia? Adelante con ellas! Ha aparecido
otra persona con el clown y, aunque an no es otroclown quien ha aparecido, es oportuno
sealar aqu que los clowns antetodo son amigos. Pueden odiarse, maltratarse, engaarse,
retarse, ofender y
10. ofenderse, pelearse y alejarse, pero ante todo son amigos y si uno est enproblemas el
problema es de todos. Los Tres Chiflados, Curly, Larry y Moe (tambin debera nombrar
aShemp y a Joe, que igualmente encabezaron la nmina en algn momento,Shemp antes y
Joe despus de Curly) vivan golpendose duro, pero bastabacon que alguno dejos tres se
viera en apuros, para que el crculo se cerraray un romntico "todos para uno!" pusiera el
ingenio mayor del que podandisponer al servicio de hallar una solucin. Es importante
entonces recordarla manera de que el espectador reciba que ellos son amigos y que todo
loque se hacen es secundario comparado con la amistad. Una vez ms le dicenal pblico
"estoy jugando". Planteado ya el tema de la imitacin clownesca, se abre un abanicode juegos
en la bsqueda de las caractersticas del propio clown: imitaridiomas. Clowns polglotas, que,
de la misma manera que antes cantabanperas, ahora hablan idiomas; no se trata desde ya,
ni remotamente, dehablar tal o cual idioma, sino de imitar su msica, sus sonidos, y entrar
conellos a "hablar" convencindose y tratando de convencer de que lo que esthablando es
ruso, por citar un ejemplo. Imitar animales: Cmo es una ocapara un clown? Y un tigre de
Bengala? Y uno de la Malasia? Y un PerroAndaluz? Imitar bandas sonoras de pelculas,
instrumentos,electrodomsticos, el fin, todo lo que cruce por la imaginacin. Ahora es el turno
de Los Quiebres. En un espectculo de El Cl delClaun (SIC), en el que yo actuaba, el clown
interpretado por GuillermoAngellli, Cucumelo, lloraba casi por cualquier cosa; lloraba a gritos,
eraprcticamente inconsolable, lloraba y lloraba y gritaba abriendo su bocota,y lloraba y
lloraba y lloraba... pero, cada tanto, en medio del llanto mirabaal pblico y
autocompadecindose deca "Ay, cmo sufro!" con una vozapenas audible y con una gran
pena de s, mismo...; y luego arrancaba allorar otra vez. A sto le llamamos "quiebres": la
accin parece irdecididamente hacia una direccin y, de pronto, cambia radicalmente.
Estosquiebres pueden servir al actor para varias cosas. Por un lado puedenresultar eficaces,
humorsticamente hablando; por otro nos dan laoportunidad de, una vez ms, hacerle saber al
pblico que estamos jugando,que no se vayan a tomar en serio nada porque es un juego; y en

tercerlugar, tambin puedo utilizar un quiebre para mostrar, como Cucumelo, queel actor est
rindose de s mismo. Cada clown, de acuerdo a su personalidad y a las situaciones que
estjugando, encontrar su particular manera de quebrar la accin. Hay untrabajo ms entre
los importantes de la segunda parte, el trabajo conritmos. Al igual que cualquier ser humano sera mejor decir que cualquierelemento vivo en la naturaleza-, cada clown tiene su ritmo
particular. Cadaclown vibra en una dimensin rtmica particular y esta vibracin podra serun
arma importante a la hora de enfrentarse con el pblico. Claro que a algunos actores se les
nota con ms facilidad que a otroscon qu ritmo se desenvolvera mejor su clown; a veces, es
el propio ritmoel que resulta ideal, otras, el contrario, y tanto lo uno como lo otro slopodr ser
visto en la prctica y con la experimentacin. Desde simplestrabajos de busqueda, como
hablar saltando a la soga, hasta otros mscomplicados como los de imitar (ya sabemos de
que se trata) determinadosritmos caractersticos de profesionales como rematadores,
buhoneros,
11. vendedores ambulantes, vendedores de feria, curas, militares, etc., lasposibilidades de
experimentacin en este sentido son inagotables; inclusoluego, la confrontacin rtmica entre
clowns nos brindar nuevos horizontes. Lo ms importante es encontrar un ritmo en el que el
actor se sientacmodo, en el que no se vea forzado (a no ser, claro que sea bueno para
suclown verse forzado) y en el que su imaginacin fluya libremente. Alculminar esta segunda
parte del taller, algunos alumnos han encontradocaractersticas clownescas de s -vale decir,
del propio clown- y puedenaprehenderlas y tratar de intrumentarlas; otros las han encontrado,
pero nologran an registrarlas en un proceso conciente para aprovecharlas; y los dems all,
siguen an volteando defensas y barreras en un camino hacia lodesconocido. Tienen una
ventaja con respecto al momento en el quetermin la primera parte: ahora saben que la cosa
funciona y casiseguramente intuyen con mucha ms claridad de qu se trata el
trabajo.Durante el taller todo es bsqueda; cada propuesta es para intentardescubrir algo de
uno, del propio clown: ensayo y error. No poseo frmulaalguna para llegar a lograr algo con
los alumnos; aunque s es cierto quetengo un mtodo, pero, hasta podra ser posible, a pesar
de que nunca meha ocurrido hasta ahora, que transitemos por todos los aspectosenunciados,
y tambin por todos los venideros, y no encontremos ni unpice del clown. Es una bsqueda,
slo una bsqueda. Puede haber clowns que se luzcan ms de una manera que de otra,obvio,
puede haberlos que brillen ms estando en un segundo plano que enprimera linea, estn
aquellos que slo pueden actuar solos. En fin, tantasposibilidades como personas en la
bsqueda y hay que probar lodo con todasya que, al ir encontrando o descartando, se va
estrechando el cerco."Estrechar el cerco" suena a cacera, la cacera del clown; y mi trabajo
esintuir dnde estar el clown, y tratar de llevar a cada actor hacia esa zona;entonces cada
uno, al sentirse guiado hacia algn lugar, reaccionar comopuede o como sabe. Finalizando
entonces la segunda parte de las cuatro en las que hedividido el taller, en medio de este clima
tan particular de sanodesconcierto, entrego a cada alumno una tpica nariz roja y redonda de
lospayasos, una nariz de clown y comenzamos a trabajar los trajes. Perovayamos por partes.
La llegada de la nariz hace que a partir de estemomento nos dediquemos a trabajar con sa y
tan particular mscara.Ahora tiene narices rojas; y la nariz acompaa al traje. Y el traje y la
narizacompaan al clown TERCERA PARTE Los clowns suelen estar vestidos con la misma
caracterstica principalenunciada al comienzo: todo es muy grande -hasta lo pequeo- y
muyimportante. A la hora de confeccionar el traje de clown es importante aclarar queno se
trata de "vestirse de payaso", ni tampoco se trata de disfrazarse; setrata tan slo de vestirse
de una manera especial, de vestir al personaje deuna manera especial dotndolo de ms
elementos clownescos propios. Parallegar a esto sugiero a cada alumno un modelo sobre el
cual fabricar sutraje. Pocas veces s a ciencia cierta por que me imagino que undeterminado
modelo de traje podra ser til para desarrollar cualidades
12. clownescas en determinado alumno; a veces por simple intuicin, otras espor adiccin a su
personalidad y otras por oposicin a ella, a veces porpensar que una determinada manera de

vestir puede ayudar en el procesopersonal, aunque ms adelante haya que cambiar de traje.
Los modelossugeridos son muchsimos. He aqu una pequea lista para dar una idea de loque
se trata: Bombero, Estrella del rock and roll, Deportista (tenista,futbolista, pentatlonista, etc.),
Cardenal, Novio/a, Juglar, Miss Universo,Playboy internacional, Hombre-bala, Bailarn/a
clsico/a, Rey, Prncipeazul, Carmen Miranda, Intelectual, Director de cine de los aos 30,
Mejoralumno, Barman, Lechero, Geisha, Turista, Bolerista. Cada uno traer, para iniciar la
tercera fase, su versin del modelosugerido, tratando siempre de ajustarse lo ms posible al
original. No setrata de hacer una parodia del traje, ni mucho menos de actuar como
elpersonaje que ste represesenta, no. El trabajo seguir siendo el mismo, slo que ahora los
cownsestnvestidos como tales. Ciertavez se acerc al taller un actor quetena unaropa de
trabajo tan clownesca que a la hora de darle el traje slo pudedecirle que siguiera usando esa
misma ropa. Un detalle a tener en cuenta es que los clowns siempre -o casisiempre, no me
gusta generalizar- portan maletas o bolsos o carteras contodas sus cosas dentro. Cmo nunca
saben adonde van a ir a parar siempreestn listos para lo que sea y si es para conocer cosas
nuevas, mejor;entonces llevan todo lo que tienen, que nunca es mucho, con ellos; de
estamanera se evitarn tener que perder tiempo ante la posibilidad de partir deviaje, ejemplo.
Con su traje y su nariz podramos decir que el clown sepresenta en sociedad. Sabemos qu
ritmo puede tener, si es un buen imitador, en quidiomas podra hablar si quisiera, etc, todo
esto sumado a todas aquellascaractersticas que han ido apareciendo a lo largo del trabajo.
Con el correrde las prximas sesiones iremos agregando elementos a su per-sonalidad
altiempo que perfeccionaremos stos y el traje, siempre de acuerdo a lo queles vaya
sucediendo durante el trabajo prctico. Veremos si necesita algodistinto de lo que tiene en sus
manos, o en la cabeza, o si lleva elementosque ms que ayudarle le estorban, o si realmente
el traje y sus elementosayudan a conformar este personaje. En fin, seguimos buscando.
Vamos ahora a trabajar sus estados de nimo. Un trabajo ms intenso todava qu los
anteriores se inicia, ya querequiere en mayor medida de la imaginacin del actor y de su
compromisocomo ser humano. Hasta aqu, y por lo general, el compromiso y laimaginacin
eran utilizados a partir de la accin (recordemos que suger noplantearse nada a priori al salir
a improvisar). Pues bien, ahora hay que ir ala bsqueda de ciertos estados para actuarlos y
luego se improvisar a partirde ellos. Un ejemplo: Clown enamorado. Al tomar esta consigna,
lo primeroque a uno le viene a la mente, y que entonces intentar representar, es unser que
pierde la mirada en el vaco, suspira hondamente y camina comoentre nubes, flotando; puede
ser, pero, es realmente as? Quiero decir, elactor que interpreta esto: es realmente as
cuando se enamora? Slo puedopartir de m mismo para ir en busca de mi clown; esto no
quiere decir quemi clown ser como yo sea, pero s que el clown es una parte de uno y
queslo tratando de descubrir y mostrar cmo soy podr encontrarlo. Mi clown,
13. por ejemplo, que no puede hacer nada si no est enamorado, cada vez quedescubre que lo
est, lejos de andar entre nubes, grita desesperado ymaldice a los cuatro vientos sintindose
perdido y todo es doblementeterrible si su amor es correspondido, entonces la fatalidad se
cierne sobre lcomo un ave ominosa que ya no lo dejar tranquilo hasta que ese amor
setermine, momento preciso en el que se pondr con todas sus fuerzas abuscar otro que llene
el vaco dejado por el amor perdido. Con todos los estados de nimo habr que trabajar de
est manera;clowns enamorados, celosos, melanclicos, tristes, iracundos, eufricos,alegres,
etc. Tambin con las patologas: clowns paranoicos, depresivos,maniticos, obsesivos, etc. Es
posible que no sea imprescindible conocertodos estos estados en uno previamente, pero s es
importante saber quetodos somos un poco de todo y si queremos actuar, de una u otra
manera,consciente o inconscientemente, tendremos que mostrarnos as. De nadavaldr hacer
una parodia y rerme de sto si antes no lo he sentido muyintensamente como algo propio,
fuerte y conmovedor. Sumo tambin aqu otros trabajos que requeriran gran
compromisopersonal, como por ejemplo mostrar un defecto o hacer una confesin, alpblico,
claro. Ahora cada actor le pondr a su clown el nombre que le guste. No haydemasiado
secreto en esto. Y tambin es una bsqueda. Para eso es eltaller, para buscar hasta que algo

agrade al actor. El clown de uno de miscompaeros de El Cl del Claun (SIC), Gabriel Cham
Buendia, se llamaba"Ramn". Un bonito nombre y que sonaba bien, pero que a l
nuncaterminaba de convencerle. Se llam "Ramn" durante cinco aos y un da,durante un
taller-montaje encontr el nombre que quera: "Ernesto Piola"(l quera llamarse slo "Piola"
pero sus compaeros le pedimos que usara elnombr completo y l nos dio el gusto). "Piola"
le vena a su clown comoanillo al dedo; era el nombro ideal, supongo que an hoy lo seguir
usando. Ahora estamos en condiciones de colocar a los clowns en situacionesdrmaticas.
Vale decir que, ahora que se han presentado en sociedad, consus nariz, sus trajes y sus
nombres y sus caractersticas personales, as comocon sus estados de nimo y sus
patologas (seguimos buscando, claro,siempre) les haremos vivir distintas situaciones, primero
solos, luego enparejas, tercetos, cuartetos, etc. Comenzamos con un trabajo, para mi gusto,
exquisito: Aparece unclown en el escenario, con toda su energa y su brillo, dispuesto a que
elpblico se desternille de risa, y en ese preciso instante, all frente alpblico, se da cuenta de
que se no es su momento y que para colmo demales no puede volver por donde vino sino
que debe cruzar todo elescenario y salir de l por el lado opuesto al cual apareci. Debe
cruzar sinque nadie le vea. Claro, es un clown y est frente al pblico, su sueo, perono tiene
que ser visto; pero, claro, es un clown y est frente al pblico ytiene que cruzar el escenario
disimuladamente, justo l, que es clown, y porlo mismo no sabe disimular, aunque lo desea
muy intensamente. Luego planteo la misma situacin pero de a dos: cada uno
saleerrneamente por un lado distinto del escenario y deben cruzarlo condisimulo; en el medio
se encuentran. Es un encuentro de clowns. Qusuceder entonces? Cada uno tiene su
mundo, su personalidad. Seignorarn? Se saludarn? Se ayudarn? Mandar uno y el
otro obedecer?
14. Querrn ambos mandar? Querrn ambos obedecer? Otra situacin: Un clown tiene
preparado un nmero con otro que, ala hora de actuar, an no ha llegado; entonces el primero
toma a otro clownque anda por all y le propone salir con l a actuar; por supuesto el
segundoacepta entusiasmado, pero como no hay ya tiempo para explicarle de que setrata el
nmero, y mucho menos para ensayarlo, el primero le propone:"Ven conmigo y a todo lo que
te ordene que hagas dices "S!". Y entran.Uno ordena y el otro dice "Si!". Aunque el tema
est ya un poco pasado de moda, una improvisacinque me encanta proponer es la de "Los
espas rusos". Son tres clowns, estavez, que son espas rusos que, amparados por las
sombras de la noche,entran al Pentgono a robar un micropunto; si los encuentran all los
fusilande inmediato y si regresan a su pas sin el micropunto los mandan a Siberia. El clown
frente a la autoridad: Cuatro clown se apersonan a presentaruna queja. Desde la "platea" tomo
el rol de la autoridad, proponindolesdistintas cosas segn los casos. Los trato mal, los
confundo, me hago negar,los trato con bondad; etc. Para los festejos del Bicentenaro de la
Revolucin Francesa, El ClDel Claun mont un espectculo: 1789 Tour. En l, entre
muchos episodiosde la gloriosa gesta histrica, presentbamos nuestra versin de "Les
cahiersde dolince" y los cuatro clowns ibamos totalmente emobrecidos yhambrientos hasta
Versailles a entrevistarnos con Luis XVI para formularlenuestras peticiones y hacerle conocer
nuestras necesidades y padeceres.Una vez ante el rey la turbacin era tal que uno (Pitucn,
mi clown) semostraba indignado porque el rey haba decidido prestar odos al populachoy
vena l a darse entero a su rey; otro (Ernesto Piola) vena a pedirle... suamistad, que salieran
junios, etc., y al final, antes de irse le ofreca losservicios de un primo pintor -de casas- para
pintar El Louvre y Versalles porun muy buen precio; Loreto (otro clown) le peda permiso para
tomarse unafotografa juntos; y Alcachafita Petarda (la nica mujer) deseosa de justiciasocial,
peda papel sanitario para la gente que estaba esperando afuera...Antes de irse, armada de
valor peda un futuro digno! y amenazaba conquedarse all hasta que se lo dieran... y se iba.
CUARTA PARTE Ahora que ya hemos visto a los clowns en situaciones, nos quedaverlos
jugando un rol. Un actor interpreta a un clown y ese clown intepretaa Otelo, por ejemplo. Se
plantea aqu un interesante juego: teatro dentrodel teatro. Ya que no es el actor quien con su
talento compondr al Moro deVenecia, sino su clown que ms que con su talento, que sin

duda tendr,ser con su ilusin que interpretar al gran personaje shakespireano. Si elclown
que hace Otelo odia el que hace Desdmona, todos su intentosactorales por disimular ese
odio se ver frustrados... y dada estacircunstancia, cmo ser el asesinato de Dedmona a
manos de su esposo?Un clown, no lo olvidemos, es capaz de detener toda la representacin
en supunto ms alto porque se le ha cado la pluma del sobrero siempre estarpresente y le
seguro antepondr a cualquier otra cosa. Ya sobre el final del taller, entonces, y tratando
ahora de poner enprctica todo lo encontrado en l, se proponen escenas o nmeros o
unespectculo completo si se trata de un taller-montaje.
15. Los nmeros pueden estar basados en alguna improvisacin que sehaya hecho durante el
taller y que haya resultado particularmente feliz obien sobre alguna idea nueva. Para orientar
el trabajo sugiero basarse en lo que a cada uno legustara (siempre fantasas, deseos y
pasiones) o le hubiera gustador ser, encaso de no ser lo que se es. Es posible que en la
brecha abierta entre lo queuno es y lo que quisiera ser est el clown, aguardndonos. Se
proponen ideas, los alumnos traen propuestas prcticas y seimprovisa como lo hemos estado
haciendo hasta ahora, rescatando loselementos que suponemos sirven y fijndolos, tratando
de encontrar entodo una intencin y un ritmo general para la narracin, sin nunca jamsperder
de vista cmo es cada clown, que est all trabajando para el pblicoy siempre listo a dejar
todo de lado y tomar otra cosa que sea mejor o queguste ms a l tanto como al pblico, en
definitiva, para hacerse querer. Para un clown no hay lmite posible a su imaginacin. Todo lo
queimagina puede ser real. Debe ser real. Porque eso es su vida, su mundo. Unmundo donde
prevalece lo humano, donde las bombas lanzan papel picado ylas lagrimas son grandes
chorros de agua. Este mundo tecnificado que algunos quieren que vivamos, liberadopor el
afn de hacer dinero y por los medios masivos de comunicacin, en elque la apata parece ser
un modo de vivir, no es para ellos. No saben viviren l, ni querran hacerlo si supieran cmo. A
este mundo en el que no haytiempo para la contemplacin y la sorpresa, en el que el amor
parece seralgo tan confuso que hasta es mejor evitarlo, en el que un grandote
conametralladora se transforma en un modelo y en el que la gente prefiere vervideos a
conversar y mirarse a los ojos, ellos, los clowns, anteponen sucorazn su sinceridad y su amor
por la vida y las cosas bellas y nobles;enaltecen la amistad como un valor inquebrantable e
intraicionable y llevanla verdad, esa verdad ntima y honesta, como una forma de vida. El
clownes una excusa, para tratar de ensear esto, para tratar de que la vida sea unpoco mejor;
para que la gente sea un poco mejor y se mire ms y se ayudems. Si hay ejrcitos
multinacionales que arrasan naciones y pueblosenteros en nombre del nuevo orden mundial,
nosotros construiremos nuestropropio ejercito para defendernos: Un ejrcito de Clowns.

La Potica del Clown ( Jess Jara )Document Transcript

1. LA POTICA DEL CLOWN Jess JaraSus grandes verdades - El Clown representa nuestro
mejor otro yo y la posibilidad, por tanto, de practicar la esquizofrenia sana. - El clown es y
siempre debe ser autntico. - El clown es sincero y espontneo. - La mirada del clown es un
espejo a travs del cual vemos su interior y nuestro reflejo en l. Por tanto, es transparente.
Sus intenciones se ven, incluso cuando intenta engaar. - El clown es apasionado, todo lo
siente y lo hace al 100 % de intensidad. - El clown es la esencia de nuestro nio interior
filtrada por las experiencias. - El clown es creativo y la creatividad se manifiesta en su estado
ms puro ante las limitaciones - El clown es un ser libre y, desde esa libertad, se relaciona con
el espacio, el tiempo, los objetos y las personas.Sus emociones- Las emociones del clown son
su plataforma de accin, es decir, detrs de cada acto hay una emocin que lo motiva.- En el
registro emocional de un clown, ste puede pasar de un estado a otro con la misma rapidez

que lo sienta dentro de s.- Sienta la emocin que sienta, es imprescindible que el clown
transmita siempre ternura.- El clown no es consciente de exagerar. Si lo hace, es debido a su
apasionamiento, que le hace creer en la veracidad de su exageracin.- El clown es complejo,
es decir, est compuesto de variadas caractersticas que conforman sus mltiples rasgos de
personalidad, lo cual le confiere una gran riqueza expresiva, emocional y personal.- El clown
tiene una buena autoestima. Cree en su inteligencia, an cuando sta le traicione, lo cual
ocurre con bastante frecuencia.- El clown es un ser vulnerable pero no frgil. Al contrario, casi
siempre animoso y positivo frente a las dificultades.Su relacin con el exterior- El clown es
curioso ante el mundo que le rodea.- El clown no acepta ms reglas que las que requieren el
presente inmediato y el amor y el respeto al ser humano.- El clown no busca problemas. Se
los encuentra constantemente y ello le moviliza.
2. - El clown no pretende divertir sino divertirse. No busca hacer rer sino el cario del pblico. La
risa y la diversin se producen como consecuencia del choque entre el espritu y la lgica del
clown, por un lado, y los de la sociedad y los dems, por otro.- El clown juega constantemente.
Es su manera de explorar, de aprender, de conocer, reconocer y relacionarse. Es su forma de
vivir.Sus dualidades- El clown condensa en s mismo a Don Quijote y Sancho Panza. Es
idealista y pragmtico. Soador y realista.- El clown es persona de grandes proyectos y
objetivos, pero en el camino suele encontrar pequeas cosas que atraen su atencin y se
convierten en prioritarias.- El clown puede ser blando o duro, fuerte o dbil. Todo depende de
su estado anmico, sus motivaciones y su soledad o compaa.Su lenguaje- En la manera de
expresar del clown, una imagen vale ms que mil palabras, aunque una frase corta a tiempo
explica ms que mil gestos excesivos.- En el clown, la comprensin y utilizacin del lenguaje
es lgica y primaria.Su lado oscuro- El clown no insulta, expone sus opiniones y/o emociones
a travs de palabras que juegan ese rol. En su boca, cualquier palabra puede cumplir ese
objetivo: cantbrico, entelequia, tontornillo, raciocinio, pinacoteca, toliliputiense, etc.- El clown
no transmite violencia... ni cuando agrede.- El clown puede conducirse de manera cruel,
siempre y cuando se produzca un efecto distanciador de dicha crueldad para el que mira:
inconsciencia al hacerlo, exageracin al imaginarlo, excentricidad en la forma de realizarlo,
rectificacin inmediata...Sus acciones- En la manera de comportarse del clown, no existen
tonteras. Todo lo que hace tiene coherencia, la suya. Eso convierte cualquiera de sus actos,
incluso el ms absurdo, en normal.- El clown permanece en constante estado de mxima
sensibilidad, es decir, exento de la obligacin de tener que hacer algo, y atento a cualquier
percepcin que le catapulte a hacer.- El mundo de los payasos gira en torno a sus problemas
y cmo resolverlos.- El clown siempre encuentra solucin a cualquier dificultad, su solucin
clown. Esto es, impensable para cualquier otra persona, pero satisfactoria para l y coherente
con su forma de ser. Ser Clown significa estar Clown. Percibir, sentir, accionar y relacionarse
desde un estado payaso, que consiste en estar contigo mismo, tendiendo un puente hacia los
dems a travs de la mirada. El estado payaso es la suma de todas las particularidades que
conforman esta Potica. Del libro El Clown, un navegante de las emociones, de Jess Jara.
Ed. Proexdra.
3. LA MSCARA MS PEQUEA DEL MUNDO No se es payaso slo con colocarse una nariz
roja, pero toda nariz roja es de payaso Con la nariz de payaso puesta la gente se re cuando
me mira. La gente se re aunque yo no quiera Me pongo la nariz y soy un payaso aunque no
quiera serlo Una nariz de payaso transforma en chiste todas las acciones de quien la lleva
Con la nariz de payaso puesta ya no se es ms uno mismoCon la nariz de payaso soy yo
mismo, amplificado al punto de ser tambin quienes me miran Con la nariz de payaso, an
inmvil, soy entretenido Para enfrentarse al pblico los payasos entrenan aos. Sin embargo,
la nariz de payaso nueva, recin sacada del paquete y sin estrenar, tiene ya completo su
poderEl poder del payaso no se reduce a llevar una nariz roja, pero el poder de la nariz roja es
independiente al poder del payaso Mi nariz es de payaso aunque yo no lo sea La nariz de
payaso obra como un talismn, Incluso lo que es serio, dicho con ella puesta incitar a la risa

Con la nariz soy un payaso aunque no pueda serloDel libro La nariz del payaso y otros dibujos
mentales, de Enrique Enrquez. Editorial Comala.comUtiliza en la vida los talentos que
poseas: los bosques seran demasiado silenciosos sicantaran slo los pjaros que mejor lo
hacen Henry van Dike
4. BIBLIOGRAFA Alsina Thevenet, Homero. Chaplin, todo sobre un mito. Editorial Bruguera
S.A. Barcelona, 1977. Bergson, Henri. La risa. Editorial Espasa Calpe S.A. Madrid, 1986.
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El circo criollo antecedentes, formacin y desarrollo Presentation

Transcript

1. La hibridacin cultural.
El circo criollo:
antecedentes, formacin y desarrollo
El espectculo y el pblico en el Ro de la Plata entre 1880 y 1930

2. El arte circense ha conservado a travs del tiempo el espacio circular y la cualidad del rito de
comunicacin directa con los espectadores.
En Occidente, desde el antiguo Egipto y sus equilibrista y acrbatas, pasando por los artistas
ecuestres cretense y griegos, hasta llegar a los espectculos montados desde el Estadio
Olmpico hasta el Circo Mximo en Roma, los artistas circenses han recorrido la antigua
Europa de forma permanente.
3.
4. Los circos desaparecen en Europa Occidental despus de la cada del Imperio Romano (476 d
C). Durante largos siglos el pensamiento dominante rechaza los espectculos que exaltan la
belleza o la fuerza del cuerpo humano. En la Edad Media, los artistas que exhiben su destreza
siguen recorriendo caminos, se reencuentran en las plazas de las ferias, en los mercados, en
las fiestas populares cvicas y religiosas, pero son perseguidos por las autoridades. Eran los
juglares, los saltimbanquis, los bululs; hrederos de los mimos, los farsantes, cmicos ,
volatineros, equilibristas, manipuladores de muecos o marionetas de la antiguas Grecia y
Roma. As como tambin adiestradores de monos y osos generalmente gitanos
antecedentes de los domadores de fieras.
5.
6. Iglesia de San Miguel de Lillo. Espaa
Domador de leones y saltimbanqui Siglo IX
7. A mediados del siglo XVI en Italia, los cmicos se unen y forman compaas profesionales que
hacen comedias improvisadas sobre un caamazo; crean un nuevo gnero basado en su
adiestramiento mmico, vocal y acrobtico, con mscaras y trajes que definen tipos y
personajes fijos.
Es la Comedia del Arte.
8. ARLEQUIN
PANTALN
DOCTOR
9. CAPITN
DOCTOR
COLOMBINA
10. Despus de 1750, las compaas trashumantes se multiplican en Europa y actan al aire libre
o en los escenarios de pequeos teatros estables.
Hacia 1770, nace en Londres el primer circo moderno, creado por Philip Astley, suboficial
retirado del ejrcito ingls, que se ganaba la vida con su compaa de pruebas ecuestres.
Pronto completa su espectculo con la comicidad de dos clowns y dos cuyres, quienes
crean la primera pantomima circense moderna.
En 1779, Astley construye un local permanente de madera con techo, y en 1782 unos similar
en Paris.
Su propuesta se extiende por toda Europa y llega incluso, a los EE.UU. , y es en este pas que
otro artista circense, John Bill Rickets crea la idea de pasar al circo de los edificios a las
carpas que se podan montar fcilmente y hacer giras.
11.
12.

13. Las primeras formas circenses en el Rio de la Plata

14. A partir de mediados del siglo XVIII, comienzan a llegar al Ro de la Plata, provenientes desde
Espaa y de Italia, grupos de volatineros .
Las diferentes modalidades de trabajo y el programa de los espectculos pueden verse en
documentos de la poca:
1. Equilibrio en alambre tenso o en cuerda floja.
2. Actuacin del gracioso, a veces llamado, Arlequn.
3. Muecos y sombras chinescas.
4. Pequea banda de msica.
5. Cantos, bailes y pantomimas del final.
El circo y los volatineros representan en el perodo colonial, una teatralidad que se adapta a
diferentes espacios, tanto al aire libre como a locales cerrados, en la Plaza de Toros o en
salas teatrales, donde adems de los nmeros ya nombrados, supieron adaptarse a las
expresiones culturales propias del pblico.
15.
16. La 1 compaa de circo que se presenta en Montevideo y Buenos Aires hacia 1830, es la de
los Chiarini.
Pepe Chiarini se presenta como maestro de escuela gimnstica de agilidad y su esposa,
Madame Angelita, hace pruebas de equilibrio y malabares en la cuerda foja. El programa
incluye pantomimas (heredadas de la Comedia del Arte) y bailes criollos con algunos
volatineros nativos.
Pero tambin los artistas locales presentan novedades: en Buenos Aires desde 1842, en el
Circo Olmpico, comienzan a presentarse obras teatrales formando parte del programa junto a
nmeros circenses: utilizan el picadero y el escenario.
Esta modalidad anticipa lo que ser ms tarde el circo criollo, con su primera parte de
acrobacia y comicidad y su segunda parte de drama.
17. Afiche del Circo Chiarini de 1886 en Pekin - China
18. El Circo Francs, encabezada por Flix Hnaut, se instala en Buenos Aires hacia 1874, y
anuncia un espectculo ecuestre, de mmica, acrobacia y de bailes. Antes de las funciones
hacen vuelos acrobticos atravesando la calle Corrientes para traer espectadores. Al ao
siguiente, en gira por Uruguay, contratan a un joven que se inicia como trapecista: Jos
Podest.
19. Hacia fines de 1879 y principios de 1880, se publica el folletn titulado: Juan Moreira, de
Eduardo Gutirrez, el cual obtiene un gran xito popular y pronto es editado como libro. Cuatro
aos despus el Moreira inspira una pantomima circense.
A partir, de este hecho, estn dadas las condiciones que llevaron a la configuracin del circo
criollo y al importante rol que jugar en las dcadas posteriores.
20. LOS PODEST
21. Cuenta Jos Podest en su libro Medio siglo de farndula:
Mis padres eran genoveses; se llamaban Pedro Podest y Mara Teresa Torterolo. Llegaron a

Montevideo en los aos 1840 y 1842 respectivamente; all se conocieron y se casaron.

En 1846 se trasladan a Buenos Aires, donde pusieron un almacn, pero los avatares de la
Guerra Grande los hicieron volver a Montevideo en 1851, donde finalmente nac el 6 de
octubre de 1858.
Atrado por los circos que hacan su aparicin en Montevideo, practica desde nios ejercicios
gimnsticos con un grupo de compaeros. A los 15 aos, instalan un circo de muchachos en
una cantera y al ao siguiente alquilan un local junto con algunos msicos. En 1875, es
contratado junto con sus hermanos Juan y Antonio, y su futuro cuado Alejandro Scotti, por la
compaa de Felix Henaut, para hacer una gira.
22. Pepe, de 17 aos, fue convocado por Henault para hacer el nmero del trapecio y qued
contratado. Este trabajo marc el debut de Pepe Podest. Despus de una larga temporada
trashumando entre los circos, organiz el propio, con mejor elenco y variedad. Lo bautiz
Circo Arena. Un da, falt un payaso fundamental para el espectculo. Sin dudar, Pepe
Podest, como director de la compaa, asumi otra vez el riesgo de cubrir la ausencia. Se
confeccion un traje de payaso con sbanas. De un viejo levitn paterno recort dibujos
negros con los que adorn el traje. Dos crculos negros se cosieron en la espalda. Debajo,
otros dos crculos, algo ms grandes, terminaron el conjunto, cuyas figuras daban forma al
nmero 88. Haba nacido Pepino el 88, una designacin que pasara a la historia
23. JOS PODEST:
Pepino el 88
24. Su famoso personaje introdujo una modalidad distinta en el gnero cmico desarrollado en la
pista del circo. Hasta ese entonces, el pblico porteo estaba acostumbrado al clown ingls,
como Frank Brown, con chistes preparados especialmente para los nios, con la ingenuidad
propia de las mentes infantiles. Por el contrario, Pepino el 88 introdujo el chiste actual y la
stira poltica, e improvis canciones y parodias. Saba msica y tena ingenio. Fue, quizs, el
creador de un nuevo gnero adoptado por infinidad de tonys criollos: la cancin en broma, la
parodia, la stira poltica.
Frank Brown
25. LOS PAYASOS EN EL CIRCO
26. Para estimar mejor el aporte de Podest en su creacin de un nuevo gnero de clown, es til
rever la historia de los payasos en el espectculo circense.
27. El trmino clown parece provenir de la deformacin de la palabra inglesa clod que significa
campesino, rstico. Como vimos el primer clown fue creado por el artista ingles Philip Astley
hacia 1770.
El otro personaje de esa poca es el cmico que dialoga con el maestro de pista mientras se
hacen los cambios entre un nmero y otro; proviene de la tradicin de los artistas de feria y se
los llamaban los grotescos. Son los precursores del augusto , el payaso con la nariz
colorada.
Otros tipos de payasos fueron desarrollndose en el siglo XIX:- 1840: el clown actor, que
hace monlogos y recita a Shakespeare.
1. 1860- 1880: el clown acrbata.
2. 1870: se define el tipo de augusto o tony como el payaso bobo.
3. 1890: se forman grupos de payasos que actan en dos o tros, o ms, que salen a actuar
entre nmeros.

 En el caso del tony o augusto hay un contorno negro que rodea una gran supeerficie
blanca disea los ojos y la boca, con una sonrisa perpetua y una falsa nariz roja (aunque no
siempre)
El clown usa un maquillaje blanco en toda la cara, con algn trazo de color; y con las cejas
bien diseadas.
EL CLOWN CRIOLLO: Pepino el 88
Pepino el 88 se presentaba as: Acepto, estudio, trasnocho, salto, brinco, con maestra, y el
pblico casi chocho, me llama desde aquel da. Pepino el ochenta y ocho.
En el Rio de la Plata, Jos Podest recoge las mejores tradiciones de los clowns y las
enriquece con su personalidad, aportando las modalidades criollas.
Pepe Podest traz con su personaje el sendero que seguiran cientos de comediantes
rioplatenses como Pepe Biondi, Jos Marrone, Carlitos Bal, Ricardo Espalter, Alberto
Olmedo o Enrique Pinti, en incluso, Nin Marshall.
Evidentemente Podest recoga lo que estaba en el aire se inspiraba en la tradicin
payadoresca para crear su clown, cantando y acompandose con la guitarra o recitando sus
dcimas, en especial, el clsico intercambio rioplatense entre payadores estaba en sus
versos:
que porque se vea patente,
la hidalgua del paisano,
lo abrazo con nuestro hermano,
de la otra orilla vecino,
el que le encarga a Pepino,
un viva! descolmunal,
Que viva el gaucho argentino!
Que viva el gaucho oriental!
Sus canciones van cambiando con los tiempos; en 1889 Podest tiene problemas con la
censura actuando en Buenos Aires.
Cuenta en sus memorias:
Cuando de mis canciones se desprenda una stira poltica que los espectadores festejaban
ruidosamente, el inspector municipal intervena imponindole al empresario Ghiglione que
me hiciera callar o que me prohibiera hacer alusiones polticas, porque de lo contrario se
vera en la obligacin de hacerle cerrar el teatro.
El pueblo suda y trabaja,
y de impuestos tan cargado,
est mas que jorobado,
Sin que pueda ya vivir,
Sin fuerzas para sufrir,
Morir de consuncin
Pero y si alguno se enoja?
detente lengua!...Chitn!

 Podest comienza con la acrobacia y pasa al clown, con todas las posibilidades del
gnero: en un programa de 1889, anuncia: chistes, entradas, cantos; la participacin de
Tony el bobo, adems trabaja con animales adiestrados; un burro sabio, perros
inteligentes, chanchos adivinadores, caballos amaestrados; y el programa termina con un
grandioso y especial repertorio pantommico.
DE LA PANTOMIMA AL DRAMA CRIOLLO:
JUAN MOREIRA
En el Ro de la Plata de fines de siglo XIX visitaban la ciudad compaas circences del
exterior con carpas costosas,
animales exticos, figuras de renombre internacional. Paralelamente a los circos extranjeros
que venan como parte de
giras, trabajaban en la ciudad circos vernculos formados por nativos o por europeos que se
asimilaban a la cultura
criolla, que traan nmeros del exterior pero que evolucionaron hacia un espectculo
autctono que llevaron a diferentes lugares de la zona. Eran los circos criollos, cuya
memoria hoy suele recuperarse de manera casi excluyente en relacin con la aparicin y
posterior xito de Juan Moreira, representacin considerada piedra fundamental del
teatro rioplatense.
Sin embargo, al considerar al espectculo como lugar de condensacin de la realidad
social de la poca, y focalizar su estudio entre 1880 y 1900, es posible encontrar un proceso
con especificidades constantes y otras variables que son un reflejo de los cambios que vive
la sociedad y el pas. Es entonces claramente evidente que el circo criollo trasciende a la
pantomima gauchesca. Espectculo descendiente de la tradicin europea, desarrolla
caractersticas que lo identifican como un gnero particular. Su pblico est compuesto
tanto por nios como por adultos, criollos e inmigrantes, e incorpora bailes, canciones,
payadores y obras locales.
No slo se caracteriza por la heterogeneidad de su pblico, sino tambin por la
heterogeneidad de los actos que componen su programa y que rene bajo la misma carpa,
pista y escenario, por lo que el programa est dividido en una primera parte, que
protagonizan el picadero, payasos y acrbatas, y una segunda parte que transcurre en el
proscenio, donde se representan distintas obras. La gente re con los payasos y sufre con el
drama o la representacin
final. Tanto en la primera como en la segunda parte podramos considerar al circo criollo
como un laboratorio en lo que se refiere a espectculos populares. En la segunda parte,
con la inclusin de las obras criollas, en la primera con la incorporacin, como show, de
actividades desconocidas por muchos, en especial deportes que en el Ro de la Plata apenas
se practicaban o no estaban profesionalizados.
El espectculo en s mismo era oral, razn por la cual slo queda registro en los
programas que se imprimieron
para anunciarlo, en los comentarios de algunos medios grficos o en las memorias o
artculos de sus protagonistas o de escritores, nicas fuentes a las que pueden recurrir los

investigadores para reconstruir sus caractersticas.

El Circo de los hermanos Carlo, anuncian en los diarios del 7 de junio de 1884 artistas
nuevos y contratan a la familia Podest-Scotti.
En busca de una novedad para su repertorio, proponen a Eduardo Gutirrez adaptar su
folletn del Juan Moreira para una pantomima circense. As pues, el 2 de julio se anuncia
una funcin monstrua con doble programa y se estrena la pantomima.
Respecto a la eleccin del actor para representar Juan Moreira, cuenta Jos Podest las
palabras de Alfredo Cattaneo, empresario del Circo Carlo Hnos. (en el que estaba
trabajando Frank Brown), ante la expectativa de montar el drama criollo:
Para representar Moreira se necesitara un hombre que fuese criollo, que supiera montar
bien a caballo, que accionara, cantara, bailara y tocara guitarra y, sobre todo, que supiera
manejar bien un facn; en fin, un gaucho y en esta Compaa de extranjeros no hay
ninguno que posea esas cualidades tan necesarias para representar al hroe
No es casualidad que los Podest aparezcan como avanzados al representar primero, y
al incorporar luego en forma definitiva, componentes criollos en sus obras. No es posible
obviar el hecho de que eran inmigrantes de segunda generacin.
Nacidos en Montevideo en una familia de padres genoveses, y crecidos con las costumbres
del lugar, reaccionan ante
la nueva oleada inmigratoria asumiendo cada vez tonos ms localistas en sus obras.
Distantes de las lites que siguen las altas expresiones culturales europeas, los Podest
expresan en sus creaciones la bsqueda de la identidad nacional.
La pantomima del Moreira, en varios cuadros, se presentaba en el escenario y en la pista,
y slo se usa la voz para entonar el Estilo y el Gato con relaciones; se contrataron
expresamente varios morenos para tocar la guitarra y cantar, adems de hacer entradas y
salidas a caballos.
La pantomima Juan Moreira ha atrado a tanto pblico al Circo Politeama, que la polica
tiene que intervenir cuando se representa, para impedir que se venda mayor nmero de
entradas. El Diario 1887
El xito del Juan Moreira, que se sigui representando en el siglo XX en mltiples
versiones, tuvo su origen en dos elementos bsicos:
La originalidad del espectculo.
El uso de un texto mtico.
La originalidad del espectculo fundado en:
1. El nuevo espacio usado para la representacin teatral: una pista circular y un escenario.
2. Las nuevas tcnicas de actuacin, basadas en el entrenamiento acrobtico, cmico y mmico de los
artistas circenses.

3. Las nuevas puestas en escena, centradas en la accin , con la reproduccin realista de las costumbres
camperas y la incorporacin de elementos festivos, como los personajes cmicos, las canciones y los
bailes folklricos, luchas a facn, entrada y salida de caballos.
4. La nin de la comedia y la tragedia, como en antiguos rituales, cuando Jos Podest hace de Pepino el
88 en la primera parte, y de Juan Moreira en la segunda.

El uso de un texto mtico:

El texto pasa a ser un drama histrico reciente a ser percibido por los espectadores como un
smbolo: el mito del hombre que lucha contra la injusticia, con el conflicto de opuestos
hombre/autoridad.
El ritual es la representacin de un mito: en el teatro los temas mticos producen
expresiones perdurables.
A partir de la pantomima, la versin hablada tiene un texto verbal despojado, al servicio
de la accin, incluyendo la ltima escena que era una pura acumulacin de gestualidades,
por lo que sigue siendo bsicamente un espectculo visual.

Tio memo circo,recreacion y pedagogiaPresentation Transcript

1. OBJETIVO GENERAL:Fortalecer la formacin de los estudiantesde recreacin, abordando el
circo y las artescircenses, desde su historia y sus prcticas ,no solamente como tcnicas
utilitarias aldesarrollo de las capacidades del cuerposino entendida como un saber cultural
tradicional. (histrico, cultural, tcnico)
2. Historia del circo: CIRCO : EN LAANTIGEDAD
3. La historia del circo se relaciona con las antiguas civilizaciones China, Roma y Grecia. El
nombre circo fue puesto por los griegoscircus, denominando de este modo a todo tipo de
presentaciones en este formato, las cualesapuntaban directamente a una diversin popular y
para toda la familia. A llegar estas compaas se conmocionaban los diferentes pueblos,
disfrutando de sus espectculos que combinaban diversas artes Acrobacia (Contorcionismo),
equilibrios ( Malabarismo), payasos y Magos.
4. MUJERES EGIPCIAS MALABAREANDO
5. Acrobacias sobre un Toro. Grecia 2400 a.c.
6. EL CIRCO ROMANO: UN ESPACIOUNA FORMA
7. Juglares y Artistas de calle de poblados de la Edad Media
8. CIRCO CLSICO O TRADICIONAL
9. ANFIRTEATRO DE PHILIP ASTLEY, 1779
10. TOULOUSE LAUTREC, 1888

11. CIRCO FAMILIARES TRADICIONALES : CIRCO ACROBATICO

12. MULTINACIONALES DE CIRCO: CULTURA ZOOLOGICO
13. CIRCOCONTEMPORNEO
14. CIRCO DEL SOL
15. El Cirque du Soleil es una compaa de Qubec reconocida en todo el mundopor presentar
entretenimiento artstico de excelente calidad. Desde su creacinen 1984, el Cirque du Soleil
constantemente ha buscado evocar la imaginacin,invocar los sentidos y provocar las
emociones de las personas en todo el mundo.En 1984, slo 73 personas trabajaban en el
Cirque du Soleil. En la actualidad,cuenta con 5.000 empleados en todo el mundo, entre ellos
ms de 1.300 artistas.Slo en la sede internacional de Montreal hay aproximadamente
2.000empleados.Entre los artistas de la compaa estn representadas cerca de 50
nacionalidadesy se hablan 25 idiomas diferentes.Desde 1984, ms de 100 millones de
espectadores han asistido a algnespectculo del Cirque du Soleil.
16. CIRCO DEL SOL
17. RACES ENNUESTRO PAS: EL CIRCOCOLOMBIANO
18. LOS ACROBATAS ANDARIEGOS DEDEL SIGLO PASADO. 1.899
19. Comentaban los abuelos de sus Giras a lomo de mula, cargando Elcuadro y los bales,
haciendo sus funciones en los patios y cercados delas grandes casas, con acrobcia,
acrobcia area, equilibrios y sin faltar:los magos y los payasos ,a inicios del siglo, en la
modalidad de excntricosmusicales. De estos precursores surgen las familias circenses:
LosCacerolos, Los Salpicones, los Farolitos, los Domnguez, los Suarez, Pitillo,Sancocho, los
Forero, los Pompeyo, ( Chipilos) entre otros.
20. LIBRO: CANCIONES Y RECUERDOS COMPENDIO DESDE 1890 - 1950. AUTOR: JORGE
AEZRESEA DE UNA DE LAS GIRAS DE LUIS MARA CHIPILO TRIO MEFISTOFELES
EXCENTRICOS MUSICALES (Pagina 62,63)
21. DE LA INFLUENCIA DE FAMILIASACROBATICAS EXTRANJERAS Y RADICADAS EN
COLOMBIA: FAMILIA MITROVICH: EUROPA FAMILIA LIESCOSCKY: EUROPA FAMILIA
AYALA: MEXICO FAMILIA OLAVE MATURANA: CHILE FAMILA NOYA CARROLL: CHILE
EL SEOR YACOPY: EUROPA
22. LA POCA DE LOS GRANDESCIRCOS COLOMBIANOS 1950 - 1960
23. ROYAL DUMBAR CIRCUS. (Familia Correa) CIRCO EGRED HERMANOS.(Familia Egred
Hermanos, Ricardo Roca, Ricardito )
24. NUEVA OLA CIRCUS(Miguel Castao, Miguelito Castao, El seor Charles) CONTINETAL
CIRCUS
25. EL CIRCO DE BEBE(Miguel Noya Dasilva) AMERICAN CIRCUS (Felipe Acero) LAS VEGAS
CIRCUS (Felipe Acero)
26. EL CIRCO DE MIKYEL CIRCO DE LOS HERMANOS DAZA CIRCO DE LOS HERMANOS
SUAREZ CIRCO DE LOS HERMANOS POMPEYO

27. EPOCA DE LOS CIRCOS URBANOS (BOGOT) DECADA DE LOS SETENTACirco de los
Hermanos Espitia.Circo de los Hermanos Olave.Circo Internacional Olmpico Circo Teatro
Chipilo
28. LA LLEGADA DE LASMULTINACIONALES DE CIRCO: Los Hermanos BellsLos hermanos
Fuentes Los hermanos Gasca Los hermanos Suarez.
29. PROPUESTAS DEL NUEVO CIRCO:CIRCO TEATRO MGICO LA CARPA DE LA
CULTURACIRCO PARA TODOS escuela nacional de circo. CALI CIRCO CIUDAD
BOGOT CIRCO ESCUELA HENSER CIRCO COLOMBIA DEL EJERCITO NACIONAL.
30. CIRCO, RECREACIN Y PEDAGOGIALOS PAYASOS DE LA
TELEVISIONCOLOMBIANA:PERNITO ALBERTO NOYA C.BEBE MIGUEL NOYA
DASILVATUERQUITA ALBERTO NOYA .TRIBILIN OJO PELAO.JUANITO
CANTOR.ERNESTO SANCO SANCOCHOPI-LO-CHANG TIO MEMOMIKY MANUEL
OLIVARES
31. EL CIRCO Y LA EDUCACION FORMAL:El Circo y su vinculacin con la educacinformal, la
educacin fisica, la formacinartistica y cultural, patrimonio.Educacion fisica: la gimnasia
escolar. LosContenidos clsicos y los nuevoscontenidos de la E.F escolar.
32. La exclusion del Circo, en el contextocultural, den la profesionalizacion delos artistca circenses
y del currculumescolar de la educacion formal ( Arte,cultura y patrimonio) y el problema desu
especificidad. ( Saber cultural)
33. CULTURA FISICA:Prcticas corporales que existen en lasociedad y tienen distintas
manifestacionessegn la clase social, origen tnico,gnero, etc.
34. EDUCACIN FSICA ESCOLAR:Asignatura que se define enrelacin con la cultura fsicade
cada momento particular ycon las ciencias que la analizan.
35. FORMACION ARTISTICA Y CULTURAL: Revisin de los ultimoslineamientos curriculares
parala formacion artistica y cultural en la educacion formal. Ministerio de educacin. Donde
esta el Circo?
36. RECONOCIMIENTO Y FORMACINPROFESIONAL DE LOS ARTISTAS
CIRCENSES.PROYECTOS DE CIRCO ESCUELA ESCUELA INTERNACIONAL DE ARTES
POPULARES SENA ARTES CIRCENSES.
37. EL CIRCO COMO CONTENIDOEN EL SISTEMA FORMATIVO:EN LA EDUCACION BASICA,
Educacin fisica Escolar, formacin artistica y cultural, patrimonio immaterial. .
38. EN LA FORMACIN DE TECNICOS,TECNOLOGOS Y PROFESIONALESDE LA
RECREACION:EXPRESION CORPORAL:kinesfera, kinestecia,calestemia:ESCENICAS
CIRCENSES:Payasos y Payasadas, de la Comediadel arte, dramaturgia, tcnicas de Clown
39. Que se mueve? El cuerpoDonde se Mueve? En el espacio.Cuando se mueve? En el
tiempo.Como se mueve? Con Intensidad.
40. De la Comedia del arte, Mtodo,personajes, dramaturgia,Clasificacion de los
PayasosCircenses, Carablanca, Augusto,Vagabundos, CaricatosTcnicas de ClownTaller
de Voz.

41. ALGUNAS CONSIDERACIONES:E.F: contribucin en colocar a losalumnos delante de este

patrimonio dela cultura corporal de la humanidad, nosolamente como tcnicas utilitarias
aldesarrollo de las capacidades delcuerpo sino entendida como un sabercultural tradicional.
42. ALGUNAS CONSIDERACIONES:F.A.C.: Entender el CIRCO como unsaber cultural
tradicional, como unamanifestacin autentica y popular,milenaria y segun la C.E.
expresinartistica a preservar, su declaratoriacomo patrimonio inmaterial de lahumanidad.
43. ALGUNAS CONSIDERACIONES:Dimensionar el contenido desde susaber (histrico, cultural,
tcnico) y noreducirlo a un conjunto de medios parael desarrollo de ALGUNOSaprendizajes..
44. ALGUNAS CONSIDERACIONES:Los Contenidos Especficos de laEducacion Formal, la
formacionartistica y cultural, la aplicacion tcnicadel Circo, son una construccinhistrica,
dependen de luchas sobre ladefinicin legtima de un objetolegtimo..
45. ALGUNAS CONSIDERACIONES:Los Contenidos Especficos de laEducacion Formal, la
formacionartistica y cultural, la aplicacion tcnicadel Circo, son una construccinhistrica,
dependen de luchassobre la definicin legtimade un objeto legtimo..
46. EL CIRCO ECOLOGICO DEL TIO MEMO. EL CIRCO DE LAS PUERTAS ABIERTAS.