Alberto N.

Garca Martnez *

En el mbito del cine de no-ficcin se obsena un creciente inters acadmico por iin tipo
de discurso flmico donde el montaje es, de hecho. un remontaje. Se trata de iina prctica
cinematogrfica fronteriza y heterognea, que se mueve a caballo entre la potencia referencial del documental y el aliento vanguardista iconoclasta: el '*filmde montaje". Vna denominacin que acoge a todas aquellas obras que se alimentan de reciclar irnipenes y sonidos
ya grabados anteriormente con distinta finalidad o propsito del que adquieren en su niievo
ensamblaje. Este artculo pretende cartografiar este territorio acercndoie a loi rasgos que
lo delimitan y formulando una tipolo$a que clasifique sus diferentes expresiones.

Reciclaje y recontextualizacin semntica

Segn el diccionario Jlclricl .Iloliner. el reciclaie es la accin de "recuperar materiales de
desecho y utilizarlos en la elaboracin de un nuevo prodiicto". Los films de montaje (tambin conocidos como "de compilacin" o "de archivo") no se realizan nicamente a partir
de desechos en el sentido estricto del trmino. puesto que suelen nutrirse de metraje procedente de films comerciales de ficcin, publicidad o noticiarios. Las pelciilas de montaje
se sinrende imgenes ya usadas que han pasado a formar parte de los archivos y de las que
se apropia el director en su texto flmico. Se trata, por tanto, de un mecanismo que conjuga la vertiente analtica con la i~iventiva.
En el documental tradicional y en la ficcin las impenes de archivo cuentan habitualmente con una funcin secundaria, de contexto. Pueden usarse como iralidacin de razonamientos o como acompaamiento ilustrativo cle declaraciones. pero la potencia aqumentativa reside habitiialmente en impenes recogidas ad hoc por el realizador. Sin embargo. en las pelculas de montaje o compilacin. las imgenes ajenas consrituyeii la base para
crear un nuevo film. Se trabaja aceptando todo tipo de documento (\isual y sonoro) ya grabado. cualquiera que sea su procedencia y su temtica:
- Secuencias (completas y montadas o fragnientadas) procedentes de cualquier
cine de no ficcin: desde documentales hasta archivos piii-ados. cine domstico, etnoprfico o films publicitarios y propapandsticos:
- Fragmentos (le pelculas de ficcin. qiie constituyen tina fuente vilida tanto por
su reconstruccin histrica como por lo que dicen sobre la industria y la sociedad en la poca en la que se crearon:
-Tomas desechadas en el montaje inicial de una pelcula:

l
' ALBERTO N. GARC~AM A R T ~ T Z
es profesor (le Comiinic:icitiii .w~iiini\ualen 13 Fac~11[3dde
Comunicacicin (le la Cni\~rsitl:idde Sa\.iirn.En ecre mismo centro ~inivenitarioohtiivo el Premio E~tnorclinnrio
(le Dirrond~,del CURO znO+-?nnmn Iinn tecic rirulsda Realidnd? repwvntarnin e17 el cine dr AtniIio.lkr~h~
n~etnficcifl~ien.inilo.
1 &tino n7ontqje..fnl~7'ficnci611,

Rose Hobart (Joseph

Cornell, 1939)

.\lareriales no cinematogrficos ni televisivos provenientes de la poca que sea

e~.ocadaen el film: recortes de prensa o libros. fotos. carteles. fragmentos radiofnicos. dircunos grabados. tesTos leidos. erc.
-Secuencia o planos filmados conremporineamente a la creacin del film de
montaje: entrevistas de apoyo. reconstrucciones, imrgenes ambientales, localizaciones exteriores, filmacin (le elementos (le la poca, rtulos, inscripciones
escritas. mapas, grrficos o. incluso. dibujos animados creados expresamente
para apoyar el contexto.
-

Sanduik compara la labor filmica del film de montaie con una actitiid de limpieza ecolgica: el cineasta de archivo >easemeja a iin jardinero que se encarga de limpiar las malas
hierbas -las denomina "Tosic Film .ktifactV- que nacen en forma de basura icnica y
meditica en medio de un vasto bosque audiovisuall. En consecuencia. debe recontextualizar esas im~enespara devolverles su significado, qiie ha quedado pervertido por su mal
liso. Bta labor de limpieza y reciclaie inherente a roda pelcula de montaje denota una evidente aiitorreferencialidatl icnica. puesto que las imgenes recuperadas remiten a su propia conrticii)n(le irnngen. .4ntonio ninrichter difiere (le Sanduskv al negar que el remontaie husqiie "devolver"siqnificados perdido? o robados. Pan este autor. el metraje de archivo
constitu!-e "iin depzito 5emlntico. un repertorio de sentidos. un lexicn" que se encuentra "a 13 espera tle qiie alyriien construya nuevas combinaciones gramaticales y sernnticas
con ellos"'. En el remontaie se proyecta una labor crtica y analtica dirigida a un receptor

!haron %nclli.kv. "Xin.i?rcl.\rchi\al Film. The .irchaeoloqy nf Re<lemprion"(.llilleniltmFilm joitrnnl. no

26. o t o ~(le loC>71.p. 10.

.lnronio \\Cinrichter. "l'~c. shucm y cebo para iluuoq: el (lm~menralde archi\n contemporneo", en
I.~ri\sOnees icrnrd. i. .yodo er lo qiteporece fizlsos d~irt?ra?tn/e~
hiht?dncio17es!.mestitiznie.~riel docrimentol e??Ecpotin i\!stlrid. Ocho v 'letiio. 2nn i, pp. s9.9.
?f3n3

que debe volver a contex~ualizaresas imgenes y sonidos y otorgarles iin sentido diferente
al original. Esto ocurre especialmentesi en el film de montaje se nos presentan fragmentos
de celuloide ya conocidos (por ejemplo, las imgenes de tlictadores en H~imanRenlnins
[Jay Rosenblatt, 19981): el espectador debe hacer un esfuerzo por cancelar el significado y
contexto originales cle esas imgenes y aceptar la nueva propuesta de sentido en su versin
reciclada.
Como se acaba de mencionar. un rasgo esencial de las pelculas de montaje radica en su
capacidad de proporcionar un sentido nuevo a las imgenes antiguas que se citan. Hasta los
que pretenden resultar ms fieles al significado orignal -un documental histrico informativo- o aqullos que utilizan una sola fuente -por ejemplo. el Rose Hoharf (1939). de
Joseph Cornell, que reoqaniza los planos de un film de ocho aos antes-. por el mero
hecho de crear un nuevo film, ya estn construyendo un contexto diferente. Y. en consecuencia, las imgenes adquieren una nueva significacin. Es lo que Snchez-Biosca ha Ilamado la "deshistorizacin" de la cita!. Esto no implica que se pierda por completo el significado anterior; permanece latente. en colisin con el nuevo emplazamiento de la imagen.
Esto se debe a que el ensamblaje en los films de montaje mantiene una tensin entre sus
elementos incorporados y la nueva composicin que los contiene. Tal contraste entre unidad y desunin se explota en tres niveles: la construccin de las imgenes individuales. la
yuxtaposicin local de stas y la estructura general del film.
En un primer nivel se encuentran las imgenes individ~iales.Una imagen contiene tal
fuerza referencia1 que resulta muy difcil despojarla por completo del sentido que t ~ n ; ?
nin al afirm
proyectaba cuando se cre. En este sentido. \&es matiza a \Y3
Tr

Cancionespara
despus de una
guerra (B. Martin
Patino, 1971)

' Vicente 5inchez-Rio.;cri.Infl ci~//rrrfl( 1 /flfiflonrerllnci6n

~
Fh.iliil1e. rekflror cirr~pocn cl c i n t ~Ir~ .1c1~
i'irnin ( \';ilencin. Filnioreca Genenlirrir Yiieiicisns. lC)051. p. 20.

el aun propia de las imgenes flmicas. a pesar de su manipulacin y descontes~ualizacin,

se mantiene en las irnpenesi. Precisamente. esa potente fuerza referencial que Xes atribuye a la imagen se opone a quienes mantienen que el sentido se adquiere nicamente en
el contesto, los que slo aprecian el sentido de las imgenes en su relacin con otras.
El segundo nivel se refiere a la ~uxtaposicinlocal de imgenes. Nichols y Waugh afirman que tina imagen de por s es denotativa y funcional. y slo adquiere significado al narrath-izarsey unirse a otras imgenes'. Algo similar preconizaba Eisenstein cuando hablaba de
la "clula de montaje": las imgenes son banales. su sentido conceptual slo se alcanza por
las relaciones que las clulas mantienen entre s. al entrar en contacto con otros planos6.
Como bien se ha demostrado desde los montajes de Bruce Conner en A .2.10itie
(1958). la
colisin de imgenes prodiice una continuidad instinthraen el espectador, quien distribuye
nuevos siynificatlos para una imagen (o debilita los existentes) segn los fotogramas que le
precedan !-le sigan. Supone una aplicacin estricta del conocido como "efecto Kulesho~'.
.tsmismo. resulta tisual contraponer imgenes que desautoricen de forma irnica el signifi. .
las anteriores. creando una causaefecto no pretendida por el metraje original.
ercer nivel lo conforma la estructura general del film. De modo similar al nivel local,
mctura global de la pelcula apreciamos la dialctica entre el sentido original de una
iiiiasrii y el naciente. Este nuevo sentido se aprecia con la perspectiva que otorga revisar la
obra en su conjunto. El desplazamiento de significado puede darse. por ejemplo. en pelculas hi~tricasque incluyen secuencias informativxs inocuas que. al analizar la globalidad
del film. s adquieren un sentido ms matizado. La organizacin general de la obra va creando iin clima concreto de interpretacin de sentido, como sucede por ejemplo en
Caudillo (Basilio Martn Patino. 19?4).
Con cualquiera de los tliversos nileles de desplazamiento de sentido. resulta innegable
que la nueva unin de planos y sonidos provoca significados y acciones inditas. En el caso
del cine de compilacin. se trata de redescubrir el significado de viejos materiales que, en su
nueva ubicacin, aportan un renovado contesto sobre el que se pueda instaurar la lectura de
las nuevas relaciones entre imgenes. '41 establecerlo, incluso las escenas recin descubiertas proyectan una lectura diferente a la que hubieran sugerido en otras pocas y circunstancias. En este nuevo paisaje textual, la cava crtica se produce por la discordancia entre el significado del contexto de la imagen oriyinal y el de la actual. En esta labor de recontes~uaiizar las imgenes. de dotarlas de unas coordenadas espacio-temporales,muchos montadores
no ctutlan en reutilizar libremente ciertos fragmentos: valen lo mismo para una secuencia
que para otra, pues en ambas, al haber perdido gran parte de su valor referencial y su anclaie con la realitlad. sirven para muy diversos sentidos y emplazamientos. Conio dice Paul
;\nIiur. se trata (le unas imgenes que se ocupan de generalizar y hacer de un referente concreto ("ste'.)3190 indeterminado ("un"):por consiguiente. conviene entender estas instancias ilustratius "no como literales sino como representaciones figurativas"-.
La \miente crtico-mediiticade la tara de recontextualizacin -suavizada en 1% tsapticas con1pil:iciones histricas- ha siclo calificatia porlyees como rnncl~~hanimo:
"Una postura de tlistanciaiiiiento y antapcinismo que reconoce la omnipresencia de los medios de comu\i.r\x'illi?.niC. i1i.e.;. "El xin nmhinia (le Irt. eirrellaq de Holl\-n.rxxlen 132 pelictilar (le Forrnd Footnqe de
v3nyii:ir<!;;i"i.irc./iii,o~de/o Fi!nrritecn. n" -0. t~tiihrrde 19W, pp. I t l y 1.1-.
\'C:ise Bill Sichcilq. In rcpresmtoci(in de lo renlidfl(1. Circ~stiorresy conceptoc sobre el rloc~rtn
(Barcelona. kiitfi.;.1997. pp. 2E-2nt: y 1arnhii.n Thrmai \T:iu$h. "Bevontl \bite: Emile (le .Antonio nn
Sen Dociimentar!. of ilie Se\-entie~".
en Rill Yiiiioli (etl.)..lbi.iec nnd.tletL~oc(s.\'ol~rnie11 (krkeley, Llniv
of Califrirnia Prer\, 19Xii. p. 243.
1-t.i:. 't Sereei Eisrinc!ein. Ifocio rrnn trono riel rnontoie II 1 (B~rcelnna.
Paids. 70
Pniil .\nhiir. ' I i e Statiic o i Fnunti wtnee" (Skctaror. no 70. 2000). p. 6;.
"

>

nicacin. pero que al mismo tiempo est empeada en revelar su banalidad. su redundancia
soporifica y el conformismo ideolgico con el ciid los medios representan el mundo pan un
pblico ms o menos dcif'? .4l ipal que ocurre con los mecanismos metaficticios o la frilsificacin documental, en las prcticas ms criticas del film de montaje subyace una denuncia del
simulacro meditico y representacional,un ataque al pacto con la realidad que establecen discursos supuestamentezlerit como los noticiarios o ciertas pelculas realistas: simiilacros incapaces de reflejar la verdad de la realidad, segin denuncian implcitamente estos cinastas.
Este macluhanismo -suerte de "catarsis meditica" para Sandusky9,"alumbramiento
de la ideologa de las representaciones'' para Yeinrichterl"-, que mezcla la esttica con la
contestacin social. explica que una reta importante de las pelculas de montaje. incluso
las de mayor carga politica o irnica. tengan como objetivo desnudar ciertos discursos oficiales alentados y diseminados por los medios. En palabras de Bo~et.buscan "instruirnos
en manejar las imgenes, en lugar de dejarnos manejar por ellas y por quienes pretenden
manejarlas profesionalmente, competentemente, autorizadamente"". En los casos de
pelculas hechas con retazos de archivos, toclas estas posibilidades para crear iin nuevo
sentido en las imgenes -mediante su reubicacin, su remontaje o su manipulacinestablecen un ejercicio de meta-recepcin. El autor puede iugar con imigenes o referentes conocidos por los espectadores, recibidos anteriormente por ellos. .-\hora se propone
un nuevo contexto recepcional donde se han superado las censuras. las trabas ideolgicas. comerciales o polticas que conformaban la recepcin anterior. Dicho metraje se
autopresenta como una recuperacin de la neutralidad, aunque en esta nueva visin
atienda, inevitablemente, a otros prejuicios ideolgicos o comerciales. En la nuera recepcin se instituye un fecundo dilogo entre las imgenes. donde planean tambin las percepciones anteriores que esas imgenes tuvieron y de las que ahora. en parte. se han liberado. Tambin es posible que
las viejas recepciones queden
conjuradas mediante la irona.
al evidenciar cmo se asuman unos discursos y unas formas de representar que,
repensadas y en un contesto
diferente de libertad poltica
o de distancia histrica, resultan extemporneas. En esta
lnea se inscriben Atonlic Cqf
(Jayne Loader, Kevin Raffem
Pierce Rafferty, 1981), con la
paranoia de la guerra fra y el
peligro atmico. o el trabajo
de llartin Patino con respecto
a la oficialidad franqiii~taen
su anti-retrato del Cmrdillo r
\Ulli:im C. \Tees, "Forma y sentido en Ins peliciila< de Foirrid Foolny~:una ~isiiinpnnnrimicn" ii\rchii'os
de Inj?ltwotecn. no 30. octiihre de 199s).p. 131.
'Ver Shnrnn Sandi14v,"Tmard .4rchi\iil Film". p. 11.
'VYeinncliter. "rso.;. nbusoq !-rehn pan iliisoc". p. 92.
l 1 Eiiyeni Bonet. "La aprc~piacitine.; robo'. en .14.\1'..
Bermonttiie. filr~i.i,inw>npmpinci9n. reciclnic.
(\'aIencin. L:kli, 1993, p. 10.

Atomic Caf (J. K.

Raffe*fy

1982)

el lienzo de los aos 10 dibujado en Cancionespam despus de una grrerra (1971)".

Constituyen intentos por exorcizar de forma pblica la propaganda y su versin establecida de la verdad. Para qiie esta desalienacin tenpa lusar. se inipone la necesidad de que
los espectadores adviertan, en primer lugar, el origen de las imgenes, su sentido o su
contexto primitivos. Al reconocerlos podrn notar la disfuncin que produce su ubicacin
actual. En este proceso se esti llevando a cabo. pues, una deconstruccin del sentido: se
fqrnenta un cliscurso -por ejemplo. todo un conjunto de elementos (noticiarios, tebeos.
sonidos. pelculas domsticas) relativos a un tema- y se remonta con una estructura
renovada y una coherencia confusa qiie hace patente toda la carga crtica que encierra el
nuevo discurso.
igual que ocurra con la corriente escultrica y artstica del arteportera o con algunas muestras del collqe -los rea&-?nade ssurrealistas o dadastas. el film de montaje -de
manera evidente en formas ransuarclistas como losforrnd footagefllms- pretende liberar
al cine de su vertiente ms economicista. al mismo tiempo que impugna implcitamente
una sociedad artstica que consiime muchos de sus productos como meras mercancas.
Con esta labor de apropiacin y reutilizacin se consigue denunciar su presencia rutinaria
en un ensranaie informativo o cinematogrfico concreto. En el fondo de esta dialctica
entre viejos y nilevos sentidos subyace tambin una doble actitud del cineasta de archivo:
la mezcla de fascinacin deconstruccin, de admiracin por el metraje recuperado y de
intencin crtica en su re-ubicacin. Esta "seduccin deconstructiva" (no siempre presente en los dociimentales de compilacin) resulta especialmente notable en los casos de
remontajes en torno a pelciilas de Holly-ood, donde se refleja el "aura ambigua" de las
estrellas al conectar la destruccin del tpico con la repeticin de las imgenes y rostros
de los actores1'.
7!

Hacia una tipologa del film de montaje

Se pueden institiiir cli\.ersos criterios para clistinguir las pelciilas de montaje: por ejemplo.
se<gnla fuente -entre las que se crean a partir de una nica fuente o con fragmentos procedentes de \,arias- o hasindose en el arado de manipulacin del metraje -las que lo presentan sin manipular y las que ejercen sobre l alpn tipo de operacin fsica de cambio.
-4qui. inspirndonos en una clasificacin de Tees'+.lienios establecido una distincin basada
en el ~ n d (le
o experimentacin formal y el nivel de carga crtica-ideolgica de los niontajes.
De este modo, proponemos tres tipos de documentales de montaje: la compilacin inforrnatim. el collnqe y, como fusin de ambos. el que hemos denominado "montaje irnico".
Eita triada coniparte el nfsir en el nbietivo constructor del proceso. Cualquiera de los tres
terniinos se antoja vlido para desiyar una pe!icula (le montaie. siempre y cuando -tomamos nreztadas 13s ~alahnsde \Ses- "se entienclan referidos a la yuxtaposicin de elemenVinririrrr ci
plric dt. (lecnionrsir.; de pnsntli~.gloriosos rns el fin (le pocas aiiroritnrinc.
Il.trclorrf iHt.rni:!!ii). . ,,,., ,,,,, ,., :-l. A~fiernlt~f
i <ii!\rlni.1092).il!ri~iorr
Rcvioins ~Rosenhlntt.lWS\. aci como
:I~,~!I~:I\ !)elliii!:i\ .rrna!l:i\ liar !!i~iiiiikentkirn o 13 1):trei.t Rirci I.iicci-Ginnikinn. YCnse .Antonio \Teinrichter.
.liig:inc!o c.!i lo\ .irc!i;\r~.;(le lo rcil. .\propi:ictiin \ rernontnie en el cine (le no ficcitin". en Cnsimiro Ti~rreiro
!il~er~oCertliin ieti\.).1)ocroiicni~l~
r~rrnqrirrrrliri (?!xdriil. Citeclra. 700).p. 5-.
" \btxscitt i.:i~io<
de e w i cs.i)r en 'El aun nnihi<:11:1
(le 13.; ecrrells (le Holl~n-or)d
en 13s peliculac (le Foloid
Frwtci'ct' c!c vsnc!ii3rtli~.".pi-r I!--li-. Entre 105 film ciiie nienciiinii. (iest3c3 el .llnri~/ii??ir?rex fire r 19-31, de
Briice Cilriner. tii~iitle<erc!iire 13 nii.nia seciienciit (le !!:inlin Jlonroe liii:i v otn ve7. vnrinndo 13s caracrenzti~ 3 ficicnc
5
tle l3 ini:tyen. Wi-es tnrnhicn alude en su lihro Peq~c1erlIi~raqe.s
n los esperimentos meta-filmicos [le A
R:viiri. iricta iiisicii (le atlniiraci011\ tlccenrnnvarnmieiito. Ver \Ulliani C. Wes. R e q l e d In7age.~.TI?P-1rt nnd
k1itic.f niAii??dF ~ n t n wfiltfr i Siievn 'iirk. .4nrlic~lnvFilm .4rclii1e5. 19-x), pp. ?--?S.
. , \'~.sqeIYi~~nrn
C. \X?es, Feci.~-/c~I
Iifr(??e(,pp. !2+<,

tos pre-existentes extrados de sus contextos originarios"l. Conviene dejar claro que la tipologia propuesta se acerca ms a una herramienta de trabajo, una gradacin de fronteras abiertas, que a una realidad cerrada tal jr como inevitablemente se describe para cada caso.
a) La compilacin informativa
Este tipo de pelcula de montaje se construve con planos recogidos de diversas fuentes v
reunificados segn una idea global que justifica y uniforma la seleccin de modo inteligible
para un espectador medio. Su carga crtica es mnima porque tanto su voluntad esttica
conlo su finalidad ideolgica quedan subsumidas por la preeminencia del peso informativo
que pone en juego. La compilacin informativa suele emplear el material de archivo (le
forma "literal", respetando la imagen como ndice de la realidad y adecuindose a las caractensticas del documental histrico espositivo.
Las compilaciones informativas son casi tan antiguas como el propio cine. Leyda. quien
ms estudi el fenmeno hasta los aos 60, afirmaba que "la prctica de re-editares tan vieja
como el noticiario misn~o"'~.
A lo largo de todo un siglo atravesando casi todas las cinematografas, las obras de compilacin se han presentado a los espectadores en sus diversas
formulaciones: documentales histricos, por un lado, y pelculas de recuperacin y esposicin pblica de archivos, por otro. Desde la primera obra de remontaje datada por Leyda
(The Life of an Amencan Fireman, Edwin S. Porter, 1902), hasta cualquier reciente documental televisivo montado a base de imgenes de archivo esta modalidad ha demostrado
una gran vigencia informativa.
La profesionalizacin de la archivstica de metraje 17 el avance tecnolgico que permita la duplicacin de negativos a partir de los aos 30 tuvieron una importancia capital
para la compilacin 11 supusieron el semillero de futuras obras. A modo de ejemplo podemos destacar ttulos como Drifters (1929) de Grierson, o las obras de otros autores de
entreguerras como Ruttman, Richter, Dulac, Storck, Rotha los diversos captulos del
noticiario The ,n/larch qf %re (1935-1951). Tambin sobresale -va en el pleno perodo
Drfften (,John
Grierson. 1929)

why We ~ i g h t
(F. Capra Y A. Lihrak,
1943-45)

blico- el propagandstico Krl?~'R

'e F(chr (1943-43. dirigido por Frank Capra y Anatole
Litvak. Tras su uso en la inmediata posguerra -repleta de fms que intentaban explicar los
hechos ocurridos. con nombres notorios como el matrimonio Thorndike. que atac el pasado alemn desde dentro-, durante unos aos se suaviz el empleo de archivos con finalidad ideolgica o blica. En los 60, la compilacin encuentra acogida en la televisin, con
notable xito en las cadenas britnicas. y, en los 90. las compilaciones histricas de Ken
Burns recogen el testigo. Son slo alynos ejemplos vlidos entre una l a ~ lista.
a
La nocin de montaie en la compilacin histrica queda alejada de la concepcin tradicional !;comercial del montaje
cinematogrfico, aunque en menor medida que en las otras dos modalidades. Si la
intencin dominante del montaje en el
cine narrativo convencional radica en
suprimir para el espectador el propio trabaio de ensamblaje, en la compilacin
ocurre todo lo contrario: el montaje no se
borra, sino que se hace consciente y se
visualiza. algo que ser an ms evidente
en la modalidad de collnge. Las costuras
producidas por la unin de planos !.a no
se esconden, sino que forman parte integrada de un discurso fragmentario.
Resulta ficil encontrar uniones de materiales dispares (grabados en pocas y lugares diferentes) qiie se ven oblisados a saltarse las leyes de continuidad (espacial. temporal y causal)
que rigen el cine convencional. En la edicin de la ficcin clsica. esta discontinuidad slo
se admite en un supuesto: las secuencias de montaje, con las que quedan emparentadas.
por tanto, las pelculas [le compilacin. La diferencia estriba en que las secuencias de montaje resultan puntuales y siempre estin al servicio de la trama, bien insertas en el relato, suavizando el shock que >u aparatosa presencia formal pro~~oca
en el espectador. Por el contrario. en los dociimentales compilativos la presencia formal del montaje constitiiye la esencia del discurso. el mecanismo que esplicita y teje visiblemente toda la argumentacin.
Esta falta de continuidad provoca que las pelculas de montaje posean -siguiendo el
paralelismo de Sinchez-Biosca entre 13 sintavis lingstica y el raccorrl'-- una sintaxis arcaica. desalfabetizada audio~isualmente.Estos filmya no nos ensean el mejor punto de vista
posible. sino el disponible seyn los fragmentos originales que existan. Porque la singulariclad de este tipo (le pelculas reside en que se juegan el xito en la etapa de bsqueda de
materi:il. Del acierto en la labor rle intla~acinen el archivo depender que la sintaxis de la
pelcula tlc mnntaie resulte m35 o menos entendible: cuantas menos imgenes. mayor ser
la dificultad pan trazar continuidacle~y mis eccasa la ~.ertebracindel asunto tratado.
;is. incliiio en lo.; casos (le acceio archivstico niis difcil,la compilacin siempre mantiene
alguna Ipica que organiza sus imgenes dispares: un perodo histrico. un personaje, un
lugar. iin tema.. .. aspecto5 procerlentes de un pasado mis o menos remoto.
En esa ortlenacicin (le diferentes materiales. suele resultar de capital imponanc'a una
~.ozen ofque los o~anicey le5 apone coherencia. Es una cancter5tica habitual, aunque
cuente con excepciones notables como The n'rkl is Ricb (Paul Rotha, 1947 u otros donde

la msica fomenta la continuidad entre las diferentes escenas. ?lis all de estas salvedades.
los documentales de compilacin comparten las caractersticas propias del narrador del
documental expositi~~o,
principal valedor de este recurso retrico. Segn Nichols. la no-ficcin expositiva "se dirige al espectador directamente. con interttulos o voces que exponen
una argumentacin acerca del mundo histri~o"'~.
Esta modalidad pone el acento de su
potencial argumentati\roen el comentario, mientras que las imgenes actan como "ilustraciones o contrapunto" de ese dominante textual; el testo avanza siempre de acuerdo con las
necesidades persuasivas. La compilacin informativa comparte con el cine convencional el
desarrollo de una cronolocja lineal y argumentada. la lgica causaefecto o los "estribillos
clsicos", de modo que el conocimiento en el espectador se produzca segn las "categoras
aceptadas o la ideologa dominante". En ocasiones, se intenta otorgar una lnea unitsria de
espacio, tiempo o accin (an falseando sus referentes) o. del mismo modo. tambin se
puede simular el tradicional plano-contraplano mediante grabaciones que originariamente
distaban mucho entre s y que el montaje "acerca".Todo ello con la finalidad de otorgar a
los documentales que se acogen a esta tipolopa una impresin de objetkidad que permita
lo que Nichols denomina el "impulso a la penerali~acin"~"en
los asuntos que trata. Por esta
razn. la compilacin informativa ofrece pelculas mas transparentes que los montaies irnicos o los collages, con una trama o lnea informativa identificable por el espt
medio. Para facilitar esta transparencia,en la compilacin informativa no suele darse
tamiento secundario de las imgenes ni del celuloide. Apenas se incluyen textos so
presionados ni se utilizan recursos que las alteren materialmente. Como afirma \Kkinncnter,
esta vertiente ms alejada de la vanguardia tiene "cieno recelo ante la idea (!e que la imagen
se vuelva opaca p no sea un ndice fiable del referente (. . .) para crear un sentido coherente"?! .4 lo sumo. en estas compilaciones de citas se produce !o que Hutcheon califica (le
doble codificacin y doble comunicacin: todas las imyenes son asimiladas como referenciales por un pblico amplio, pero adems existen ciertos giiios en esas citas que slo
logran descifrar una minora capaz de descodificarlos?'. Por ltimo, al igual que los documentales expositivos, las pelculas de compilacin buscan la solucin a un problema o enigma, aportar luz sobre alguna zona oscura del conocimiento histrico o social. cc)n una
estructura de planteamiento, nudo y desenlace.Hiptesis y tesis que van llevando a 11na sintesis mediante una aqumentacin lgica y caiisal,con una finalidad didctica o informativa.

b) El montaje irnico
El montaje irnico parte cle la compilacin informatia. pero supera su leve intencionalidad
semntica al asumir un discurso crtico con la ideologa dominante de las imgenes: la reordenacin de metraie de archivo adquiere un tinte poltico. una finalidad propagantlstica o
subversiva. Los cineastas que lo practican pretenden que se dejen de asumir las imgenes
de archivo como si fiieran documentos histricamente neutrales. Esta nocin. por tanto. se
encuentra cercana a lo que Bonet calific como "film de rnanipi~lacin"'~.
Se trata de iin discurso donde los materiales reciclados quedan separados (le sus usos originarios y proporcionan na significacin indita.
Ifi Bill Nichol~.Ln repreraltncinde lo renlidrid Crre.ctio~zes~'
concepto::sohre el rlocri~iio~tnl
(Barcelnna.
Rids, 1993, p. 68.
Bill Nichol~,La reprezeritacin de lo renlidnd. p. 69.
?"\Tinrichter. 'Jiipndo en los archivos de lo real". p. i.
?' h r U n d i Huctheon.i\ Tl,eogro f f o r d i The Znchitiqs qf7ic,atietl>-Ct~r~t11fl..4rt
(1.ontlre.; v Siie\.n York.
Metuchen. 1985). p. 115.
Eiigeni Bonet. "La aprnpia)n es rnho". p. 2i.

''

!'

La pnmera rigura resenable en esta prctica del montaje irnico fue Esther Schub.
Influida por el montaiismo so~itico,Schub recort y rehizo films que daban lugar a nuevas
obns que senian de apoyo al rgimen: Padenije dit7asti Romanouylcl? (La cada de la
Dinmta Ronlnnorl. 19z3. Keliki plrtj (Elgran ca1ni170.1977 o Ispaniia (Esparia,1939),
por citar algunos. Durante la 11Guerra Mundial, los archivos de noticiarios fueron muy usados para realizar pelculas de finalidad propagandstica. Los britnicos, por ejemplo, reutilizaron fi-ilnnphdes \T?llens (Eltrizrt~fode la ~lolzaltad,Leni Riefenstahl, 1935) para alumbrar,
entre otros. el burlesco SrrYuyiny t6e Lnr?lbet \Thlk iYazi Sh9k(Len Lye. 1940): el brasileo
.IUberto Cavalcanti diseaba un parOdico retrato de llussolini en su Illozi. Caesar (1940);
en la LRSS se podran citar los trabajos de Doizhenko o Yutkevich sobre la defensa de
L'crania o la liberacin de Francia. De la misnia manera, la propaganda alemana tambin se
vali tlel archivo para ganar adeptos para su causa: empleando material estadounidense
establecieron una caricatiira similar a la de Cavalcanti en Herr Rooser8eltPlaiide??(1942).
Con la proyesiva extensin de la televisin. los compiladores se dieron cuenta del
extraordinario potencial de este medio y trasladaron a l buena parte de sus trabajos. En
las pantallas cie cine hubo tambin una re~italizacinde la valiclez de las imgenes histricas de archivo -denostadas por el inmediatismo del cinema ~lerit- gracias a la obra de
Emile De Antonio (Point o f Order. 1963; 0 1 the I@arof the Pig, 1968), Octavio Getino y
Fernando Solanas (La hora de los hornos. 1968) y. puntualmente. Chris llarker (Lefond
de lbir exf ro~cw.19-7. Como afirma .bhur. a partir tle los O' el auge de las pelculas de
niontaie esti alimentado por do5 motores que se adecuan a esta categora: "La reformulacicn (le los tropo< de la niirrativa histrica y la crtica niicro-poltica de exclusin histrica
o deforniacitin encarnada por grupos excluitlos del terreno de la representacin dominante"". En est:is lneas se insertan pelcu1:is qiie revisan, tlescle la irona, el discurso dominante. corno Rrorller C(111j>olcSpnw n Dirile (Philippe llora, 19'5). Cl~n?itonssoz~sl'occicpcrtio??t.hclr Halimi. 19-61. Lo girerre d'1c17sezrl homme (Ecl,qardo Cozarinsb, 1981).
la popular. dentro cle lo re~trineitlodel genero. The .-\tor>lic C@. Trihi/latio?i99: ;iliei7
.411omalies!i?tler.-\mericrr (Crais Riltln-in, 1997), LOeil de \'icbi<(Clautle Chabrol. 19931,
Hirn~ar~
Ren1ni1r.s o el tlptico patiniano compiiesto por Cancionespnra despus Oe w a
girerra y Crrudillo.

-*

Las obras que aqu denominamos como

-.
->4
--- w="films de montaje irnico" se encuentran a
cabal!@entre la compilacin informati\a !. el
collage. De la primera rnodalidatl con!;emn
' , I S R & w &v
- ..
el impulso didctico. Dues tanto en s..
u \c1tiente propagandstica comc en la de documentales polticos pardicos. la finaliclad se
'-cit.
-1--..
ormar
ajusta a la funcioii
t.ti>ear
o infL
sobre un rgimen poltico o sus representantes (Cairdillo.Himznil Remcrins.Sic'inot73 the
La~nbet\T?dk ,\'mi Sh,/e).r\simismo. el mon- p
taje irnico tambin conserva la lgica global
(narrativa, temporal. temtica) que vertebra la
compilacin informativa: una organizacin
coherente de los materiales que las integran.
cercana al documental espositivo. Tambin.
de manera similar a la compilacin informativa. ante la heterogeneidad estilstica !-referencial de los diversos orgenes del metraje. la
banda sonora suele encargarse de homogeneizar y otorgar un sentido pleno, bien sea
mediante el uso de la msica o la tutela de
una voz en ofque soporta todo el peso de la
aypmentacin. No obstante, el documental
irnico trasciende a la compilacin informativa al no conformarse con trazar una simple
labor de reciclaie de fragmentos flmicos y
h
sonoros: quien los maneja sabe reactualizarIn the Year of the Pig
los proponiendo una lectura diferente para el
(Ernile De Antonio,
1968)
material original.
Del collage estraen su intencin explcita de s u u i c i ~Lii i~ L i l L 1 c lviipinal
v
de las irnisenes. de difuminar su referente, para agitar as la conciencia del espectador. El montaje irnico invita al espectador a que se replantee si1 percepcin de un suceso histrico o social
al asumir, como afirniaYeinrichter. "que el lupar de donde surge dicho sentido no es esclusivamente el contenido semntica de las imipenes"". Este replanteamiento senintico se
produce habitualmente a travs de una estratepia retrica basada en el tropo de la irona
-proponer un enunciado cuyo sentido literal se opone a lo que se pretende decir- o a travs de la parodia -definida por Genette como una recuperacin de un resto pico desviado hacia una significacincmica!'. Para la correcta comprensin del sentido de las irnigenes y sonidos se impone. en consecuencia. qiie el espectador conozca el contexto en el que
se enuncia dicho mensaie.
Este contexto lo suelen suministrar las propias irnigenes mediticas culturales. El
documental cle montaie irnico se adecua a lo que Katz ha denominado como '.archivologa": un acercamiento arqueolgico a las imgenes, donde la pelcula se convierte en "representacin de la historia dentro de unas contliciones econmicas, sociales y cultiirales, y no
como simple. pura. historia (. . . 1: ver el film no slo como representacicn de lo que estaba

.
.
.
P
.
.

! &

''\Yeiririchter. ':Iii~~ndoen lo.; archivo.; de lo rcil". p. t.

'' GCnrtl Generre. Pn/i!~ip~eztos.

Lrr liternlr~rfl
pti s(v~rndo,~ndo
\I:idn'tl. Biimc, lW9i. p. 2:

Tribulation 99 (Craig
Baldwin, 1992

delante de la cmara, sino de quin estaba detrs y del porqu, de los lmites dentro de los
cuales se exribe la historia"'! Esto implica que el referente histrico pierde fuerza y que las
imgenes citan, antes que la historia real. la reflejada por los discursos de los medios de
comunicacin. Las irnipenes se com-ierten en media-referenciales, puesto que, explica
mes. "no pueden evitar llamar la atencin al paisaje meditico del que provienen, especialmente cuando tambin comparten las estrategias de montaje formales retricas de los
medioc"?-.Por tanto. han de ser imgenes reconocidas y reconocibles en su condicin de
reciclada- para as incitar al espectador a qiie desarrolle una lectura ms analtica de stas.
En el fondo. se trata de derribar la asuncin de las irnigenes de archivo como si fueran el
paradigma de la objetividad o la realiclad.
La rnayona de documentales irnicos apuntan temiticamente hacia el pretrito, para abordarlo deide una pespectiva histrica re~isionista.Este acercamiento al pasado desemboca en
una presuncin kitsch. Cmberto Eco define lo kitsch como la incapacidad de una cita para
adaptarse a su nuevo contexto: "El estilema extrado del propio contexto, insertado en otro
contexto cuya estructura general no posee los mismos caracteres de homogeneidad y de
necesidad de la estructura original. mientras el mensaje es propuesto -merced a la indebida
insercin- como obra original y capaz de estimular experiencias inditas"". Las imgenes
reciclricl~insertadas en un nueyo conteao adquieren un sentido irnico. opuesto al afin original con el que fueron grribadas. .%, el metraje oficial que pretenda ensalzar a un dictador
se welve ahora ridiculizante, la publicitada prevencin atmica se convierte en sntoma de
una mentalidad paranoica o absurda y la exaltacin de la retrica visual nazi acaba convertida
en s:tin. Esta racti~ali~cin
kitsch proyecta una relectura sarcstica donde, en palabras de
Snchez-Bioqca.la cita moderna .,hacemofa de las fuentes, cuestiona la originalidad, descompone los textos y hace hablar al sujeto por voces que &te de~conoce"~~.
'-!te1 Kan. "Del archivo a 13 3rchi\.oIny3". en .i4.\1'.. Desr~iont~ie:jilm.
rfdeolnpmpiocin.reciclqie. pp.

;nq.

'' \Y'illiam C. \Tees. Req.cled Iniaqex. p. 2;.

'' I'niheno ECO. Apocn/ip!ico.re inte~rndo.~
iBarcelona. Liimen. 1968). p. 179.

'"Vicente 5nche7-Bincca.1.17~1 ciritirrn (/elnfrnyn~entcrcinPnstiche. reknh?'ci

r,i~ibtiiY~lencin.Filmoteca Genenlir3t Valenciana. loOi).p. 24.

c) El collage
Los films de montaje no se acercaron a las vanguardias hasta los aos 50. cuando la compilacin histrica empez a alternar con propuestas ms wnguardistas y matricas en lo
que se ha dado en llamar el colla<qeflmico. una prctica clonde se mezclan totlo tipo de
materiales audiovisuales de muy diversa procedencia. -1pesar de la denominacin que
aqu usaremos. no existe un consenso claro sobre la terminologa para este tipo de obras:
autores como Bonet hablan constantemente de peliculas "de tiesmontaje"?",en lugar de
pelculas "de montaje". y otros como Tees o Hausheer y Settele se refieren nicamente a
"filmsde metraje encontrado Ifoln7d fooragefilt~~s~'~~
para referirse a este tipo (le obra de
montaje.
Intentar desarrollar una historia del collage cinematogrfico constituye una tarea qiie
excede, con mucho, los limites y propsitos de este artculo". En este breve apunte histrico una referencia inexcusable pasa por la figura pionera de Bruce Conner. Este cineasta,
cuyo tema principal era la tensin entre orden y caos, aliment las innovaciones ex~erimentales que se dieron en este campo a partir de los 60: generaliz la corriente del rnetraje encontrado. que se sinre. adems de las imgenes e archivo, de cualquier otro elemento audiovisual vlido. incluyendo cualquier despojo meditico. De este autor se pueden
destacar obras tan decisi\as en la filmografa de montaje como .4 .ilorlie (1958) o Repofl
(1963-63. La estela recicladora de Conner fue seguida por autores como .U Razuti, con su
metaflrnica \%s!tal E s q s Oqqin offiltns (19'-3-8+). los mltiples experimentos con una
secuencia llevados a cabo por David Rimmer Ohriations on a Celloj~haneW-apper,19'0)
o Ylartin .4rnold (Piece Tozrcbe, 1989). la msica encontrada proyectada sobre una imagen
en negro en The Song of Rio.litn (Maurice Lemaitre, 19'8) o el ridiculizante remontaje de
un trailer de James Bond que Daniel Barnett plasnia en Prlll O?rt~FalIOut (19'4). La evolucin en las innovaciones del film de montaje ha desembocado en una veta que consiste en
manipular fsicamente el celuloide de mu!- diversas formas. Aqu se pueden destacar. por
citar solo alLpnos,las obras repletas de espontaneidad abstracta de Lemaitre (1.17 nnrlet,
1975-77,las deconstrucciones pticas de Bartlett (Heay .!letal, 1978'),el puzzle de celuloide en Lewis Klahr (HerFraaqa?ztEmulsion, 1987) o las coloraciones de partes del plano
en Caroline Avery (The Liiling Rock, 1989).
Como se intu- en esta sntesis cronol$ca. en los collqpes la visibilidad del montaje
de sus costuras resulta ms evidente an que en las otras doi modalidades. "No slo llaman
sino que tambin provocan
la atencin hacia la propia tcnica de montaje -explica \-es-.
una mirada autoconsciente y crtica de las representaciones cinematogrificas. especialmente cuando son representaciones qiie Fueron originalmente presentadas como reflejos no
mediados de la realidad"". El colla3e. tcnica importada de las nnpardias de principios del
siglo XX. supuso un ariete contra el realismo artstico: sus elementos dejaban de lado la referencialidad para llamar la atencin. como afirma Perloff. sobre "s mismos como obietos rea-

'"Bonet estal~leteiin repaso. tleccie los inicios del arte del siglo U. a iins serie de p3l:ihrris y e.iprt.cione\
fines al concepto (le desmontaje: crrt-rip..pnpien collc. fotomnntaie. rencli8-nznde.
rrs(et~~hlrcqc.
ck;collnqe,dt;toltn~ernent.deconstmccitin, niultinietlia o medio nlt (Ver Bonet. "1.a apropiacicin es roho". p. 14). Con re<pecro a los problemas terminoltiaicos. puede )nsultarse tamhin \Yinrichter. "Jiipan<loen los archivos de lo
real", p. 46.
" Asi lo evidencian los titiilos de sus obras: Tillinm Wees. "Fortrrd Fmtq~ey collaqe pico" y "Forma 1. sentido en las pelculas Foi,nd Foolq~e";y Cecilia Hausheer Y Clirisroph Settele (eds.).Arrnd Foolrlq? Filvi
'Frihiirgo. Viper, 1992).
"Se puede encontnr iina informaciOn mis eaensl sohre los tit~ilostlel colloqe van~unnli~tico
en las cihnc
'itlcla.; de Bonet. Winricliter o \rees.
" \qlliani C. \Tees, Reqcled I I I I ~ F1).
C 40.
S.

Point of Order (Emile

De Antonio, 1963)

lei en iin niiintlo real":'. En el collow la raliclad

dei:i p : i ~:I I:i irnayen: lo.; f~iymentosde archivo
i\..linr esterisicn. los 111(1.v 1~1t>(/o
en genenll
piertlen \.:ilor referencial \. sc convierten por si
niiimoi en vnlores significanres: todo iin espeio
tlc I:i estCtici niotlernista. Kes intenta resuniir
I:I< tlifereiici:~.;entre el collr~c~
y la conipil:iciOn de
ii )riii;irnetiiclii.:~:"El collry(~sonlete siis fragrnenr i l i (Ic
re:ilicl:i(l mcdi;ric:i 3 :iIyuna fornia de
!lecori~triicciiin.o. corno niininio. a una recontestii:ilii-:icirin qiie iiiipide iin:i :tcntica recepcicn cle
1:1< representaciones como re:ilidad (como la ocurritl:~eii 13s pcliciilas de cnmpilacicn)"".
En eqte .;enticlo, esim un tlispositho del que
se \in.e el rernoiirnie 1-:inyii;irtli.;r:iY oiie lo cli.;t:incis t:into de 1s cnnipilncin hi~tricncomo
!iionr;lieiri miro. E.rrict;iriicnre ni-, <etntri clt' iin n!ecanisnio de ensamblaje. 5inn (le una
ni:iiii!iul:tii~in(le! p n . ; pre\-io:
~
t.1 re\-e!:it!cin l:i :iiaincirn direct:~iohre 13 cinta (le celiiloide.
-bi. .;e iii!n.ie:re c! \enritIo primizzniri 1- .;e \'vn:in :iiin ni:ii I:1s percepcicines originales. Las
~>o\iliili(l:i(lc'< re\iilt:iii niiilriiilc~:cn!re:ir. d:tii:ir. ara:ir. p:isarlo por prndiictoz qiiirnico<.
en\,eiei.ci:oiciirccc8r.prolii )rier niic\-osrevel;idoi. mnnchar. etc. En ocasiones la desfiguracic'ln tlcl riinteri:il cv-yiii:il coriforni;~iinn siicne (le p:ilinipsesto cinenintogrifico que se acerc.1 :i 1;i :i!iirr:iczifiii \.;iiirninrtfi~r:i.
:iiinqiie cnrre el riesgo (le qiiedarqe en la pura conrempla~iitic\t?!i(.a. cor~iiiIc' <)irirre:I ti/?-itrtions011 ( 1 Cc~ll~p!irii?e
Kk(~pper-.La finalidad (le esta
rn:iriiri:i!:tc.il'~ii[.~ii.i\te.por con<ic~.iienre.
en cle\ar un:i reflesicin icihre la materialidntl (le la
iri::!ytbn ioricrebr:i.I.:i in!eiiciri? t i r ' i r l ~ ~ r i i ~ de
~ i.;entido
r ; ~ eniery de forma radicil. pites
t'qt.i\ \.;iri:iiioricien I.ii ini;c-1~1i~<
clt'i:in nI ~le~ciihiertri
miiclioi de siis tcipicoi y convencinnei 1. o?ilicnn:1 eipect:icInr a (111~e ciieitioric la natiinle7a de sta$.tlesplazandn as todo
el priihlernii de I:i rcpresent;tc.itin derdr el si:nificndo haita el significrinte: se quiehrrin la
rel:iciones :in:iliiy:ic entre In rtx:tlid:idy iiria ini:iyen qtie 5e viielve irrelevante y reernplxzable.
en iin i!i~ciir.;oc!onc!e e! pro;~ince!u!oide se con~jerteen lo primordi:il.
Eir:i~riianrz iiii:! flirn?:ie<r?t;infc~~nieritac!;i.
qiie "enfntiza los efectos loca!es antes que
I:I< t'\trl.iit!ir.ii yr~l'i:?ki"'
. <eciin Peterion. Prir tanto. !Oprnpia menre (te! espectatior dehe
(!c<:irro'l:t: iin e.;",!cnn ni3v1ir por otnq:tr iin siqnificatlo iinirario. eipncio-teniponl o conct':ir:i.i!. :I ![)<t ! ; ~ - ~ rfr:!~r~icntili
\~.;
qiie $epre<ent:inhnio iiii:i sintnsis toicn. con menni conri!iiii!.iiic'<niin a!its 111.; c>rr:i\niocl:ilitintle<(le filni (le nionmie. El :iryiimento es oscuro.
t'il :i~~:i~.jciii'i:i
incs~i.;rc~nre
o r;iii i c )!o con ieriticlo en iin nivel ieciienci:il o y n e n l (le1 filrn..4
/]C'\:I~.
(Ic. CY.I ~!/<~'i.i..;ii
lli. iin c.o!'ci:r~ tlc!>ec.rc:ir iiri niie1.o contemi para el receptor. Eitni
"~.:!;iilc*r111\~
\:!i.:!,'~>s
,!t., o,!\ yqtrir.ll!)< oriyin:l!ci -irn:cenci (lile /1:11i (!is\ie]t~
iils refervnrt'\(!1;')1~
c'i~\.!n~')~:i~c~
:II.:IC~(I~~
:I iin:is ztxircle:i:id:i\ qiie le oroqien algin -enti(lo
[liit'ifo( i i i t , I:l I i!\.~:!?(l\~:.i!
1 7 cri'.~
ci~n;?(.;l(!o.
1.;1 elnlxirncion (!e este nuevo cnnreytci cclnsti~ I , I \ c1117.1
% ~ ~ i ~ ~ rrt7t{irli..l
! ~ . ! , int,~-;t:!:ilt,.
l~i
(:~)nio:ifirrn:iChick Crnnd. "5iniplernenre arnncas
11 (]1ics (1uitTli ('? \ $ i ~ : ~ ~ ~ l r-iiC ? Ita
t ~(I~I~Y!:I\
~
(xin iin [>:ir(le co<:iii(i!>crintcy[~i:~!ei1. 10 me7(.l,t\ tiic!~~ : I ?~ IT ~ . ~ :!!w
. I T ~.i>"i~~lc't:!nit'nrt'
iliirintn: t'.thricns iin ccinte.;to"'-. Jmjgenei tfizpn(It.21

Piece touche
(Martin Arnold,

res reducen su significaclo origin:il paci insertarse en unil niicvn Ihgica testii:il. Con cita tliionancia significativa el collqqe busca una cntic:i iniplicita :i la intliiztria clcl cine c~on\~cnt~itrn:il.
as conio a laz repreqentacinnes est:intlariz:idas. rintc In$ cliic intent:~le\.:inrar iin riiiii-11 tle
contencicn qiie interrunipn 1;i constrtiite receyritin acntic-n por p:ine de los eipcctntlorc\.
Estas obras pretenden reprochar la fiinciin narcc~tiza(lor:itlc lo.; nicdicis de co~~iii~iir.:i~.iriii
en general. sus motivos y mti.totloz (le reprecentnr In re;i!itl:itl. iin:i finnliclac! en 1;i ciuc 11:1J+tiialmente coinciden con el rnontaie irtinrcn.
Sandiish? conecta ezta nocicin (le c!eimmtaie qeni:lnticr) con cnfot~iieqp~ico:iri:i!iric-I
:1.
con la nuera sutiira entre plnnns <eh11~c:i
decentvrrnr q r i !u-d;itl oculta. e\-c;irnrlo rcilririiido. Las pelici~laide archivo proponen. pnr t3ntn. . ' i i ~ ipnqo importante en el proce\n tic (!c.lavado (le cerebro. al examinar !:ti niiincinnri ciilturale.; a tr:i\.C\ (!c. Ins artehcroz qiie :l1,1idaron a tnmarlai"". S a n d u 4 ~Ileqa a tiitlar a ezte procezo como la "cura fi!n!ica". cl :inricloro que deja en evidencia 13 natiiraleza rnrnipulndorn tfe!rnerrnie oripinal !. tluc c!cspien;i
la conciencia bloqueada del espectador. Tnc el c!ezcnm:izcar:inijenrn. I;i labor (le1 r.ine:t.;r:i
de montaie resicle en ofi-ecer al ezpectadnr In pnsihi1itl:ttl (fe ser cin.;ciente tlel niiv\.o procetlimiento de elahor~cibn.Esta decoiiqtrucci)ri tleia al tlc.;cuhiertrt la itlecilri~i;~
\iihrcrr:incn
(le iinac iniqenes y lo ficticio tlc sil confvcci(;n.Por cllo -por qii :ilicnto anti-rc3li\r:i \. F-nqmentado. (pie cuestiona loi liniire~(le l;? irnaqen-. vzta ntievn cohvrencia eviyc :iI C\PC'I.~;Itlor u n eqfiienr>;itlicional (le comprcn\ir;n. cerc:ino ;il qirc pctli:iri 10.; nier.:inii.rii~l~rcr-'1tianos de tlesfamiliarizncitin socin! o interrti;?c;r;n narriiiir.:i 0 lo\ n.o!leni:ino\ (le yvtrni..iniiento !. tliqcontiniiidntl cnntevtii:!!.
El col lo?^ se ;iprn\rimat3n!!,ii.n ;i !:i cc7ncrpck'jq .?c>ltniicti~-:i
(lc'\:irrol!ndn~I1I' Ei\c.n\rt.in.
Generic:imcnte. tgqto el niont:iie !.:inq!inr(!i,t:? rnmo el (!e c.c~Ii\irn,trincir!en y n ryc.?!:i;.nr 1 i
percepci~in repro<!~~ccit\n
tnci;iion:!' (!e 1.1 l-'i!:i r- ari:ie\t;!n por l'r~~~~i::t'
e.;rim!t'~~z
(.TI,cinn:llez qiie busqtien una re\p!ie\?:i i~!ef~',~t'i?.
en c.' e.?c.ctxlc ~ r.\!inciii~
,
en y! colltry n o
requlte oidente iinn o)ncey.:c;n e;~t'ncrrlTnna
t!c! eri.;nm!~,iic.4 jlnrecv indlii!:!'~!e\ I I
,IO-,...,:in (le !a reprecentriciciri rrnc!;cin?rl 1. r!? ; n i ~'riiilncrnime(?i:iticns.Por inll.it.nr.i:t

la vansuardia nisa, las pelculas de reciclaje han adquirido tres caractersticas muy adecuadas para la definicin de las prcticas de los films de montaje: su potencia como instrumento ideolgico y de conocimiento (no slo retrico); la nocin de "montaje vertical".
donde se puede incluir un sonido inapropiado, descontex~ualizado,para buscar el contraste o la lectura irnica: el principio de "montaje polifnico", es decir, la inclusin de distintas voces y fenmenos compositivos en el resultado final39.
Partiendo de esa concepcin del montaje, Peterson ha sealado que las asociaciones
entre los planos heterogneos que se ofrecen al receptor del collage pueden ser de dos
tipos: conceptuales y grficas"'. Las conceptuales establecen metforas entre planos contiguos. mientras que las grficas lo hacen segn una estructura escenogrfica basada en el
color. la forma 11 el movimiento del plano. Combinando unas v otras, el espectador establece
tras los primeros fotogramas de una secuencia un esquema mental en el que ir insertando
el resto de detalles. Segn Peterson, ese esquema suele ser narrativo por una tendencia natural de la mente: si las relaciones entre los diversos elementos de una pelcula de collage son
tan confusas que resulta imposible forzar cualquier atisbo de narratividad,entonces el espectador traza al menos una "atmsfera" connotada por las secuencias. Wees introduce otra
reflexin acerca de la relacin significante entre planos -complementaria a la de Petersonque puede aplicarse al collage. Para este autor: las nuevas relaciones de ensamblaje entre
materiales pueden su@ de dos formas: por un lado, mediante la asociacin inmediata de un
plano con el siguiente, es decir, forzando su continuidad narrativa. La otra opcin apunta
hacia una asociacin metafrica o temtica que alcance a la globalidad del film, no slo a planos consecutivos: "Ya que cada plano contribuye a la lectura del siguiente -explica Wees-,
al final. la acumulacin de lecturas produce una serie de categoras o paradigmas temticos
en los cuales cabe la mavora, si no la totalidad de las imgenes de la pelcula, sin importar la
posible falta de relacin entre sus contezos originales"". De este modo, imgenes concebidas en su origen con finalidades muy dispares adquieren unas relaciones conceptuales que
van seciimentando en la psicologa del espectador que visiona el coll~ge.
Como se aprecia, 1x5 tres modalidades cartografiadas en este artculo -compilacin
informativa, montaje irnico y collage- evidencian la heterogeneidad y la riqueza conceptual estilstica del cine de montaje. Vn fenmeno flmico que, en definitiva, recontextualiza materiales grabados, estableciendoimplcitamente un ejercicio crtico al indagar sobre
cmo fueron producidas y recibidas ciertas imgenes y sonidos.

ABSTRACT. The "montage film" offers a discourse that gives new meanings to previous
material, because it assembles images and sounds recorded with a different purpose.
The process of recontextualizing implicitly establishes a critic exercise and inquires into
how some images were produced and received. Depending on the level of formal experimentation and its critica1 and mediatic charge, we discern three types of footage films:
a) "informative compilation", close to conventional documentary and fairly respectful with
the original sense of the recycled images; b) "ironic montage", visually close to compilation but which intends to subvert ideological values or mainstream discourse; c) and "coIlage", where the avant-garde aesthetic and the deconstruction developed by the editing
process challenges the referenciality of images. 3

Sl~ichez-Biosca.
El motitcfe cinen~ntogr(j7~0,
p. 11'.
VerJames Petenon. "?lakins Sense of Foiind Footage". p. jy,
i'\Vlliam C. IYecs, "Fornia y sentido en las pelciilas de Fountl Footnse", pp. 128-129.
!"\kr
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