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CUADERNOS PEDAGOGICOS
INTRODUCCIN
Desde mediados del siglo xx, cuando R. Wellek y A. Warren [Teora Literaria, Madrid,
Gredos, 1974 (1954)] en su conocido manual definieran la teora literaria como un
organon o conjunto de principios que regan la historia y la crtica literarias, hasta fines
de dicho siglo, cuando Jonathan Culler [Breve introduccin a la teora literaria,
Barcelona, Crtica, 2000 (1997)] se refiere a ella como un nuevo gnero textual que
produce efectos fuera de su mbito original, han pasado muchas cosas. Tantas que
sera imposible resumirlas en esta presentacin a un libro que, en esencia, brinda a los
lectores ms especializados una muestra elemental de dicho campo.
Los estudios literarios como disciplinas humansticas se han desarrollado de manera
extraordinaria durante todos estos aos, al punto de constituirse en un ejemplo del
dinamismo extremo de la actividad cientfica en el terreno de la investigacin social y
cultural. Dentro de las ciencias humanas la llamada teora aparece sin duda alguna
como la reflexin privilegiada, en la que han confluido los ms diversos enfoques,
corrientes y modelos. No hay en las ltimas dcadas, prcticamente, propuesta sobre el
conocimiento que no haya incidido en, dialogado con o asumido el terreno esttico.
Estamos, pues, a gran distancia del influjo monocorde de la lingstica que dio origen al
estatuto cientfico en la disciplina. sta se nutre en la actualidad, ms que de una ciencia
en particular, de todo el campo epistemolgico, y dialoga con l con voz propia.
Por supuesto que cabe preguntarnos qu cambios de paradigmas ha implicado todo
este proceso. Salvo las breves lneas que Csar Gonzlez Ochoa [Funcin de la teora
en los estudios literarios, Mxico, UNAM, 1982] dedica a las hiptesis de Kuhn en los
estudios literarios, no conocemos en nuestra lengua una evaluacin integral de dicho
tema. Obviamente, el asunto va ms all de la simple evidencia de una nueva
terminologa en los anlisis o de la adscripcin al enfoque conceptual dominante, pues
ninguna de estas posturas implica un cambio efectivo de paradigma. Tales son los casos
del estructuralismo francs en relacin con los llamados formalistas rusos: constituyen
ambos un mismo modelo lingstico aplicado al fenmeno literario y la variacin de
metalenguaje no puede ocultar dicha constatacin. Del mismo modo la estilstica, a
pesar de incluir en su perspectiva el calificativo estructural, como es el caso del libro de
M. Riffaterre [Ensayos de estilstica estructural, Barcelona, Seix Barral, 1971], contina
perteneciendo al mismo enfoque textual.
En ese sentido, la precisin de Jos Mara Pozuelo Yvancos [Teora del lenguaje
literario, Madrid, Ctedra, 1994] de que en los ltimos aos se estara ante la
redefinicin del objeto en el mbito de la Potica, lo que obliga a una opcin entre una
teora de la lengua literaria y una teora del uso literario, nos parece que s configura el
mapa de un cambio de paradigma en los estudios literarios. Frente a una mirada
bsicamente inmanentista, que fue fundamental en su momento para generar un cambio
frente al positivismo dominante, se ha abierto el horizonte de la comunicacin como un
nuevo enfoque que, sin negar las contribuciones previas, permite una sntesis al ubicar
el texto y sus mecanismos en dilogo con la sociedad y la cultura. Nos encontramos
frente al fenmeno literario en un punto en el cual es posible superar falsas dicotomas y
sintetizar diversas contribuciones con plena conciencia de que un modelo de cdigo
resulta insuficiente para su comprensin.
No se pretende, como en las anteriores poticas lingsticas, una estructura verbal
diferenciada sino una comunicacin socialmente diferenciada. La creacin verbal que
denominamos literatura es en realidad un modo sociocultural de comunicacin ms que
alguna peculiaridad inherente al sistema lingstico. No hay nada en el texto literario
diferente o ajeno a cualquier otra creacin verbal propia de la comunidad de hablantes.
El anlisis de esta prctica esttica, vista desde la perspectiva comunicativa, requiere ir
ms all de un modelo de cdigo, pues ste no explica suficientemente los diversos
aspectos involucrados (contextuales o situacionales, cognitivos y culturales, etc.) en su
manifestacin.
Que se discuta la naturaleza de los modelos concomitantes o complementarios
(cognitivos, fenomenolgicos o socioculturales) o que se incida en la pertinencia de
algunas propuestas para la descripcin de los procesos desencadenados por la
productividad textual ( teora de la ostensin-inferencia, enfoques probabilsticos,
catastrficos, autopoiticos, etc.), no altera en nada la evidencia de que las propias
preguntas y problemas han cambiado. Las interrogantes que se plantean los estudios
literarios abriendo el siglo xxi inauguran un campo nuevo, un dominio inter, trans y multidisciplinario en donde se reformula el objeto de estudio.
Desde esa perspectiva, podemos sealar que en la investigacin literaria se viene
produciendo una superacin progresiva de la vieja concepcin de cientificidad. Ms que
persistir en la bsqueda obsesiva del estatuto de ciencia, el propio devenir de la
disciplina ha terminado coincidiendo con los esfuerzos en otros campos disciplinares por
superar la concepcin clsica de la ciencia y la epistemologa tradicional. Estas dos
formas de entender la ciencia son al mismo tiempo dos visiones de la relacin hombremundo. Si el arte y la literatura han abogado desde tiempos inmemoriales por una
lectura a favor de una vinculacin en el conocimiento entre el sujeto y el objeto, una
adecuacin del mtodo al objeto, una explicacin comprensiva y, sobre todo, una
descripcin probabilstica ms que determinista, los estudios literarios, al asumir dicho
programa, han terminado contribuyendo desde sus propios desarrollos analticos al
nacimiento de esa nueva epistemologa.
En esta nueva visin de la ciencia se recupera una concepcin de la teora que, aunque
presente etimolgicamente en el trmino griego, el surgimiento de la episteme occidental
ocult. En ella la esencia de la teora no es la observacin neutra y distante del objeto
sino la participacin efectiva, la actividad, el hacer del sujeto que no niega el sentimiento,
la emocin o el pathos que antes caracterizaba slo al hacer artstico o literario. Todo
este proceso, con sus ambivalencias positivas o negativas, ha sido sealado en los
estudios literarios por el llamado giro hermenutico. Una de las versiones ms sencillas
al respecto, dentro de nuestra tradicin iberoamericana, es el valioso texto de Manuel
Asensi, Theora de la lectura [Madrid, Hiperin, 1987].
Todo este extraordinario desarrollo de la teora nos debe llevar a una refle-xin de cara a
la realidad de la formacin literaria en el sistema educativo nacional. Muchos maestros
todava siguen anclados en una visin del fenmeno literario propia del siglo xix. La
difusin del estado actual de la cuestin en el campo de los estudios literarios constituye
una necesidad para impulsar, en la formacin humanista, un cambio indispensable para
el futuro de la educacin en el Per. Desarrollar la capacidad de lectura e interpretacin,
incentivar el espritu crtico y creativo, propiciar una actitud de dilogo y de respeto hacia
el interlocutor son conocimientos, habilidades y actitudes claves de una educacin para
el desarrollo. Ello slo se puede obtener si se educa en forma integral a los individuos,
con plena conciencia del factor humano como eje de la investigacin cientfica. Actividad
que es ms que la simple aplicacin del conocimiento o difusin tecnolgica y que
entiende lo humanstico como constitutivo de su proceso y rechaza cualquier reduccin
de la tarea educativa a una mera instruccin.
Esta compilacin rene ocho fragmentos de textos seleccionados de la vasta bibliografa
existente sobre teora literaria. Se les ha escogido porque presentan en forma simple y
didctica los temas y problemas esenciales en torno al fenmeno esttico. En tal
sentido, constituyen un material de lectura complementario e indispensable para todo
aquel pblico (fundamentalmente estudiantes y profesores) que desee ampliar y
perfeccionar sus conocimientos al respecto.
Con la publicacin de este manual se pretende facilitar al interesado el acceso al
material bibliogrfico especializado e iniciarlo en la lectura de obras acadmicas. Se
recomienda su utilizacin como material complementario y su empleo dentro de
actividades formativas o de actualizacin. Temas como el fenmeno literario, la
creatividad, lo ldico, la ficcin, el discurso o la comunicacin literaria son algunos
puntos de una agenda bsica que se intenta presentar para su profundizacin posterior.
Para finalizar esta breve introduccin, debemos agradecer al Fondo Editorial de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos y a la Facultad de Ciencias Histrico
Sociales y Educacin de la Universidad Nacional "Pedro Ruiz Gallo" de Lambayeque por
publicar este libro que nos permite cumplir con la intencin de incentivar en los
profesores y estudiantes de lengua y literatura el manejo de los libros y estudios ms
destacados.
Miguel ngel Huamn
mtodo de explication de textes (que debe ser bien recibido como el primer progenitor
del saludable movimiento vuelta-al-texto, de los recientes estudios literarios) est
demasiado apegado a lo filolgico y exegtico para ser algo ms que un artificio til de la
pedagoga literaria.
El problema parece muy diferente en Italia. All la influencia de un filsofo idealista que
era, a la vez, un distinguido historiador y crtico literario, ha transformado los estudios
literarios. Benedetto Croce escribi con frecuencia sobre los problemas de la
investigacin literaria desde que public su primer folleto sobre crtica literaria, en 1894,
hasta su muerte en 1952, argumentando consistentemente en contra de las prcticas
mecnicas y acrticas de la investigacin rutinaria de su tiempo. Hizo revivir el inters por
Francesco de Sanctis, el historiador hegeliano de la literatura italiana. Muy pronto logr
hacer que la atencin se centralizara alrededor de los problemas estticos y tericos de
la literatura sin perder un sentido muy intenso del pasado. l mismo contribuy
notablemente a la crtica literaria con sus estudios sobre Dante, Ariosto, Shakespeare,
Corneille, Goethe, y una crtica muy severa de la poesa del siglo xix. No obstante,
consideradas en particular, muchas de sus teoras me parecen pasos dados en una
direccin equivocada. Su teora del arte como expresin condujo al abandono de
problemas tan reales como el de los gneros literarios o de la evolucin literaria. Su
aguda distincin entre la poesa y la literatura parece bastante insostenible. Croce exige
una historia de la poesa que no vendra a ser sino una poltica aplicada, y una historia
de la literatura que vendra a formar parte de una historia de la civilizacin. Parece
imposible mantener tal distincin dividiendo a la literatura en una serie de cimas de la
poesa y en valles separados por algunos impenetrables bancos de nubes. El excesivo
individualismo e impresionismo de Croce explica por qu la reciente investigacin
italiana ha retornado, en gran medida, a la biografa esttica y espiritual. Bertoni,
Donadoni, Luigi Russo y Borgese, este ltimo el ms autnomo, han elaborado, todos,
monografas y ensayos crticos antes que historia literaria. Uno de los crticos ms
dotados, Mario Praz, hasta llega a constituir un retorno a una psicografa espiritualizada.
Sus estudios de Marlowe, Donne y Crashaw, as como el libro titulado en ingls The
Romantic Agony, pero ms correctamente descrito por su ttulo italiano como un tratado
de Flesh, Death, and the Devil in Romantic Literature, representan magnficos logros de
un sutil mtodo psicoanaltico. En conjunto, el nuevo idealismo parece haber prevalecido
casi totalmente en Italia: hasta ha invadido al periodismo literario y a esa ciencia
refractaria, la lingstica. Su mtodo especulativo general ha afectado aun a aquellos
que continan sin estar convencidos por los sistemas de Croce o de Gentile.
La situacin en Inglaterra es mucho menos fcil de clasificar. En ella prevalecen dos
tradiciones en la investigacin literaria: la pura aficin por las antigedades que, con el
mtodo de la nueva bibliografa (crtica textual y de altura, principalmente de
Shakespeare), tal como la ejercieron W. W. Greg y Dover Wilson, lleg a ser muy
influyente en las ltimas dcadas; y el ensayo crtico personal que frecuentemente
degener en una ostentacin de la ms consumada ridiculez irresponsable. La
desconfianza hacia el intelecto y hacia todo conocimiento organizado, aparentemente ha
llegado ms lejos que en ningn otro pas, al menos en la investigacin acadmica. La
conformidad ante cualquier problema algo difcil y abstracto, el ilimitado escepticismo
al estudio literal del texto a la poesa de Pope, con gran sensibilidad y mucha facultad de
discriminacin. Pero, en el prefacio a un volumen de los Essays in Criticism and
Research, defiende una confusa teora sobre la reconstruccin histrica, y su propia
prctica sigue estando, en gran parte, en el nivel de las inconexas observaciones
atomsticas.
Un enfoque diferente del estudio literario es, en Inglaterra, el afiliado al resurgimiento del
neohegelianismo y su concepcin de la evolucin dialctica. El gran medievalista, W. P.
Ker, en sus ltimos libros, comenz a exponer la concepcin de una evolucin del
gnero como si se tratase de un modelo casi platnico. Con sabidura y habilidad, C. S.
Lewis, en su Allegory of Love, combina un esquema evolutivo del gnero histrico con la
historia de la actitud del hombre hacia el amor y el matrimonio. Lewis, adems,
argumenta ingeniosamente contra la hereja per-sonal en la crtica, la exageracin
comn del contexto biogrfico y psicolgico de la literatura. Es lstima que Lewis, en su
obra ms reciente, haya llegado a la defensa de las convenciones aristocrticas y haya
atacado la mayor parte de lo que es vital en la literatura moderna. F. W. Bateson es el
nico ingls que ha demostrado tener clara conciencia del problema de una historia de la
literatura que no sea un mero espejo del cambio social. Todos los estudiosos ingleses
tienen una deuda de gratitud hacia l, por haber editado la Cambridge Bibliography of
English Literature. En The English Language and English Poetry, Bateson critica la
ausencia de toda discriminacin y la absoluta falta de un sentido de la proporcin en la
investigacin moderna, as como el error de los historiadores del siglo XIX que
consideran la literatura como el simple producto de las fuerzas sociales. Su propia
solucin, una historia de la poesa inglesa en estrecha relacin con el cambio lingstico,
es menos convincente al reintroducir, de ese modo, la dependencia unilateral de la
evolucin literaria en una sola fuerza externa. Pero, al menos, ha roto radicalmente con
las preconcepciones positivistas y planteado el problema central de una genuina historia
literaria.
Nuevos puntos de vista y mtodos comienzan a prevalecer tambin en la historia de las
ideas vinculada estrechamente a la historia literaria, en Inglaterra. La obra de Basil
Willey, Seventeenth Century Background, est escrita como para ilustrar la tesis de T. S.
Eliot sobre la unificada sensibilidad del siglo xvii y su desintegracin en la ltima mitad
del mismo. Esta obra de Willey constituye, en verdad, una concepcin de la historia del
hombre y de la poesa de marcada tendencia antinaturalista. No obstante, la reaccin
contra el positivismo, en Inglaterra, en su conjunto es asistemtica, errtica, y, con
frecuencia, muy poco clara en cuanto a sus implicaciones y afiliaciones filosficas. La
teora parece estar todava demasiado obsesionada por una psicologa vagamente
neurolgica. Pero, al menos, se ha difundido la insatisfaccin hacia el viejo tipo de
investigacin literaria.
La situacin es muy diferente en Alemania. All, ms que en ningn otro pas, se produjo
una verdadera batalla de los mtodos desde el comienzo del siglo xx. Alemania, cuna de
la filologa y bastin de la historia literaria filolgica durante el siglo xix, reaccion muy
aguda y violentamente en contra de sus mtodos. Esta reaccin sigui todas las
direcciones posibles, llegando, como es aparentemente habitual en este pas, a
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extremos inimaginables. Uno de los grupos que lleg ms lejos en su desprecio hacia la
investigacin tradicional fue el crculo que rode al poeta Stefan George y cultiv una
servil adoracin a su misin, un extravagante culto al hroe hacia unas cuantas grandes
figuras del pasado, y un estudiado desprecio hacia los procesos ordinarios de la
investigacin paciente y la lenta induccin. El estudioso ms destacado del grupo es
Friedrich Gundolf; el completo desprecio por las notas al pie de pgina y por las
referencias que ste practica no deben ocultar su extraordinaria erudicin. Su primer
libro Shakespeare and the German Spirit, es, a mi juicio, el mejor de todos. Es una
historia de la influencia de Shakespeare sobre la literatura alemana concebida como un
intercambio y tensiones de fuerzas espirituales, e ilustrada por brillantes anlisis
estilsticos de las traducciones e imitaciones alemanas. En sus posteriores libros sobre
Goethe, George, y Kleist, Gundolf desarroll un mtodo de biografa espiritual al que
llam estatuario y monumental. Espritu y obra son concebidos como una unidad e
interpretados en un esquema de opuestos dialcticos que erige un mito o leyenda antes
que un hombre vivo. Ernst Bertram, seguidor de Gundolf, ha declarado abiertamente que
su libro sobre Nietzsche significa un intento de elaboracin de una mitologa.
Muy lejos de lo puramente intuitivo y arbitrario en sus construcciones, estn aquellos
estudiosos alemanes cuyo inters se centraliz en el problema del estilo, el cual, por
supuesto, es concebido por ellos no slo en trminos puramente descriptivos sino como
la expresin de un espritu o un tipo artstico recurrente o histricamente nico. Los
estudiosos alemanes de las lenguas romances, en parte bajo la influencia de Croce, han
desarrollado un tipo de lingstica que llaman idealista, en el que la creacin lingstica
y artstica se identifican. Karl Vossler ejemplifica con su obra este tipo de estudios, que,
pongamos por caso, interpretan todo el desarrollo de la civilizacin francesa en trminos
de una estrecha unidad entre la evolucin lingstica y la artstica: y Leo Spitzer ha
estudiado el estilo de numerosos autores franceses para llegar a conclusiones
psicolgicas y tipolgicas. Entre los estudiosos de la literatura alemana, se llevaron a
cabo algunos intentos por definir ampliamente los tipos estilsticos histricos. Oskar
Walzel fue el primero, creo, en aplicar el criterio estilstico, desarrollado por el historiador
del arte Heinrich Wlfflin, a la historia de la literatura. Por medio de l y de algunos otros,
el trmino barroco se difundi en la historia de la literatura, y los perodos y estilos de la
historia literaria fueron descritos en trminos de sus perodos correspondientes en la
historia del arte. Fritz Strich ha aplicado el mtodo con gran xito en un libro sobre el
German Classicism and Romanticism. De acuerdo con Strich, las caractersticas del
barroco se aplican al romanticismo, y las del renacimiento al clasicismo. Strich interpreta
los contrarios de Wlfflin de forma abierta y cerrada como anlogos a la oposicin entre
la forma clsica completa y la abierta, inacabada, fragmentaria y confusa forma de la
poesa romntica, expresin de la aspiracin del hombre por el infinito. En detalle, la
obra de Strich est llena de sutiles anotaciones y observaciones, pero su construccin
general no resistira una crtica minuciosa. De valor ms permanente son algunas
excelentes historias estilsticas de los gneros que se han dado en Alemania: Karl
Vietor, History of the German Ode, y Gnther Mller, History of German Song, y los
numerosos estudios sobre los artificios literarios individuales como el de Hermann Pong,
The Image in Poetry. Con Vossler y Strich el anlisis del estilo pasa claramente a la
historia de la cultura en general.
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idea en la literatura alemana, sobre la poesa barroca alemana, y sobre Schiller, son,
probablemente, los ejemplos ms ambiciosos de una vasta erudicin, de una facultad
terica respetable, y hasta de una sensibilidad crtica desenfrenada en una orga de
declamaciones profticas y de minuciosidad abstracta.
De modo semejante, en el extremo opuesto de estos intuicionistas metafsicos,
encontramos a todo un grupo de estudiosos alemanes que han intentado reescribir la
historia de la literatura alemana en trminos de sus filiaciones biolgicas y raciales. Es
posible agruparlos entre los positivistas tardos y seudocientficos, si su concepto de la
raza o de la tribu alemana no fuese esencialmente ideolgico y hasta mstico. Un
escritor, cuyas primeras filiaciones eran conservadoras y catlico- romanas, Josef
Nadler, ha escrito una nueva historia de la literatura alemana desde abajo, de acuerdo
con las tribus, distritos y ciudades, y siempre estructurando almas tribales de las
diferentes regiones alemanas. Realmente, su tesis principal es una filosofa, algo
fantstica, de la historia alemana: la Alemania Occidental, establecida desde Julio
Csar, intent recuperar la Antigedad Clsica en el clasicismo alemn; Alemania
Oriental, eslava en sus bases raciales y germanizadas seguramente slo desde el siglo
xviii, intent, antes bien, y a travs del perodo romntico, recuperar la cultura de la
Alemania medieval. Los escritores romnticos, segn Nadler, provienen todos del Este
de Alemania; y si no lo hacen (como, desgraciadamente para su teora, un gran nmero
de ellos no provienen de all), simplemente no son verdaderos escritores romnticos.
Pero sera injusto no hacer nfasis en los verdaderos mritos de Nadler: ha hecho revivir
el inters por la sumida y despreciada Alemania catlica del Sur; posee una magnfica
facultad de caracterizacin racial y un sentido de la localidad que no es del todo intil en
el estudio de la literatura alemana antigua, esta ltima muy localista con harta
frecuencia. Sus concepciones parecen haberle preparado el camino a la historia literaria
nazi. Este punto de vista lleg a estar en primer plano slo desde 1933 cuando los
fanticos y los oportunistas comenzaron a descubrir las posibilidades de la ideologa
nazi para los objetivos de la historia literaria. Los rasgos ms evidentes de su
revaloracin de la historia literaria no necesitan describirse: su eliminacin o
denigramiento de los judos; su nfasis en la anticipacin de las doctrinas nazis, en el
pasado; sus contorsiones para hacer encajar personajes inconvenientes pero
inevitables, como Goethe, en este patrn. No obstante, sera un error considerar a la
historia literaria nazi como simplemente racista, como una explicacin seudocientfica de
los procesos literarios. La mayora de los historiadores literarios alemanes de las
dcadas de 1930 y 1940 se las arreglaron para combinar el racismo con las viejas
concepciones romnticas del alma nacional, y hasta con categoras derivadas de la
Geistesgeschichte y la historia de los estilos en el arte. Aunque no quiero negar que
individualmente continuaron produciendo buenas obras segn los mtodos establecidos
y que algunos no partidarios del nazismo sirvieron slo de labios hacia afuera al credo
oficial, el nivel general de la investigacin literaria alemana declin seriamente en el
perodo comprendido entre 1933 y 1945. Una mezcla de propaganda rencorosa, de
misticismo racial y de jactancia romntica caracteriz sus producciones, en general.
Felizmente, desde el fin de la guerra, se ha producido una fuerte reaccin contra el tipo
de crtica fomentada por el Tercer Reich. En conjunto, Alemania constituy la ms
contradictoria variedad de escuelas y mtodos, un campo de viva polmica y de
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tcnicas en una investigacin de las obras literarias rusas, han hecho ver su historia bajo
una luz completamente nueva. Los formalistas rusos han enfrentado tambin, de modo
ms resuelto y claro, el problema de la historia literaria concebida como una historia
distinta a una simple historia de las costumbres y de la civilizacin reflejadas por la
literatura. Aprovechando la dialctica hegeliana y la marxista, pero rechazando su
dogmatismo universalizador, han escrito historias de los gneros y artificios en trminos
puramente literarios. La historia literaria es, para ellos, la historia de la tradicin y de los
artificios literarios. Toda obra de arte es estudiada ante el conjunto de obras de arte del
pasado o como una reaccin contra las precedentes, ya que los formalistas conciben la
evolucin de la literatura como un proceso de autodesarrollo que mantiene slo
relaciones externas con la historia de la sociedad o con las experiencias personales de
los autores. Las nuevas formas son para ellos la apoteosis de los gneros inferiores. Por
ejemplo, las novelas de Dostoievski son simplemente exaltados relatos de crmenes, y la
lrica de Pushkin son glorificados lbumes de versos. El ala ms conservadora del grupo
ha realizado una excelente labor aun en cuestiones tan tradicionales como la influencia
de Byron sobre Pushkin, que Zhirmunsky concibi no como una serie de pasajes
paralelos sino como la relacin de dos totalidades. Los miembros ms brillantes y ms
radicales del grupo no han eludido los peligros del nfasis excesivo y del dogmatismo
rgido. Ciertamente menospreciaron los aspectos filosficos y ticos de la literatura. Pero
el formalismo ruso fue, al menos, un importante antdoto contra la interpretacin marxista
oficial de la literatura. El crtico marxista promedio me parece slo un positivista
resucitado. Por lo comn, se entrega a ejercicios ms o menos ingeniosos dentro del
juego de fijar esta o aquella otra obra de arte literario en esta o aquella etapa particular
del desarrollo econmico. La relacin causal entre la sociedad y la literatura es puesta
en trminos burdamente deterministas. Pero los profesionales ms ingeniosos, como P.
Sakulin, siguieron siendo literatos al mismo tiempo que mantuvieron una genuina
preocupacin por la sociologa. En su History of Russian Literature, Sakulin delinea la
historia del arte en estrecha conexin con el pblico y la clase a los cuales estaba
dirigida y con los estratos sociales de los cuales procedan los artistas. El proceso es
considerado como una tensin dialctica entre el arte y la sociedad y como la sucesiva
incorporacin de las clases ms bajas a la produccin literaria.
El formalismo ruso influy profundamente en los otros dos pases eslavos que conozco.
En Polonia, Roman Ingarden ha escrito un anlisis extremadamente sutil de la obra de
arte potico, empleando la terminologa de la fenomenologa alemana segn la
desarrollara Edmund Husserl. Ingarden concibe a la obra de arte como un sistema de
estratos que asciende de los fonemas hacia las cualidades metafsicas las que, en
definitiva, surgen de su totalidad. Ingarden es un filsofo terico muy alejado del ejercicio
de la historia literaria. Una historia literaria ms tcnica hubiera sido primordialmente
ideolgica y nacionalista. Pero Manfred Krid ha producido e inspirado muchos estudios
formalistas empleando los mtodos rusos y ha escrito un poderoso ataque sobre el
estudio de la literatura que emplea mtodos no literarios. Su propio mtodo,
integralmente literario, reduce al mnimo la orientacin social de la literatura, de modo
consistente, y reacciona contra la confusin de mtodos prevalecientes en la mayora de
las historias literarias.
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Checoslovaquia, el ltimo pas de nuestra lista, tuvo la fortuna de recibir a uno de los
miembros ms originales y productivos de la escuela formalista rusa, Roman Jakobson.
Jakobson pudo afiliarse a un grupo de checos que, antes de su llegada, haba
reaccionado contra los mtodos histricos, ideolgicos o psicolgicos que dominaban el
estudio de la literatura. El Crculo Lingstico de Praga fue organizado en 1926, bajo la
direccin de Vilm Mathesius. Los miembros del crculo aplicaron, en nuevos materiales,
los mtodos desarrollados por los rusos para el estudio literario, pero tambin trataron
de darles una nueva formulacin, ms filosfica. Reemplazaron al trmino formalismo
por el de estructuralismo (el cual en ingls tiene sus propias dificultades), y combinaron
el enfoque exclusivamente formalista con los mtodos sociolgicos e ideolgicos. El
miembro ms productivo de la escuela fue Jan Mukarovsky, quien no slo ha realizado
brillantes estudios de varias obras individuales de poesa, de la historia de la mtrica
checa y de la diccin potica, sino que tambin ha teorizado interesantemente sobre la
adaptacin de la teora formalista a toda una filosofa de las formas simblicas, y en
combinarla con un enfoque social que considerara como una tensin dialctica la
relacin entre la evolucin literaria y social. Confo en que mi opinin no sea errnea, en
virtud de los aos que llevo como miembro del Crculo de Praga, si expreso mi
conviccin de que, en ste, por la estrecha cooperacin con la lingstica y con la
filosofa moderna se hallan los grmenes de un fructfero desarrollo de los estudios
literarios.
Este examen de los nuevos mtodos que para el estudio literario se practican en Europa
tena que ser muy apresurado y hasta esquemtico. Todo un volumen pudiera escribirse
sobre cada pas en particular. Pero tal vez este esquema ha dejado ver, al menos, cierta
impresin de la asombrosa variedad de mtodos que estn siendo, o ms bien han sido,
cultivados en Europa. Puede haber sealado, al menos, algunas de las principales y
muy sorprendentes diferencias entre algunos pases europeos. Posiblemente, tambin
ha sugerido algunas similitudes fundamentales entre estos movimientos. Sus
orientaciones no son solamente las de una reaccin negativa. Hay una nueva aspiracin
a la sntesis, a la audacia terica, a la penetracin filosfica; y tambin un nuevo deseo
de un anlisis ms y ms cercano a la verdadera obra de arte en su totalidad y unidad.
Tanto estas expansiones como estas concentraciones son signos saludables, aunque
sea el ltimo en negar que, en sus formas extremas, la reaccin tiene sus propios
peligros. Las formulaciones tericas audaces, las vastas perspectivas, los anlisis
ingeniosos, y los juicios llenos de sensibilidad pueden hacernos olvidar la necesidad de
una base slida para el conocimiento amplio de los hechos ms importantes, bases que
la antigua filologa, en lo mejor de ella, se inclin a producir. No aspiramos a que haya
menos investigacin ni menos conocimiento, sino a que se realice ms investigacin, a
una investigacin ms inteligente, centralizada en los principales problemas que surgen
del estudio de la literatura, considerada tanto arte como expresin de nuestra
civilizacin.
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LITERATURA Y CULTURA(2)
MIGUEL NGEL HUAMN V.
Para mostrar cun necesaria es la actividad artstica y literaria para una sociedad, basta
preguntarnos por qu si el arte no tiene importancia ha acompaado a la humanidad a lo
largo de toda su existencia, interrogarnos sobre la razn por la que el hombre de todas
las pocas o culturas encuentra siempre tiempo para dedicar a la actividad artstica.
La imposibilidad de que exista una sociedad sin arte nos evita entrar en las muy variadas
explicaciones o justificaciones que en diferentes momentos de la historia se han
planteado diversos pensadores sobre el origen, naturaleza y funcin de la actividad
artstica. La conducta creativa, es decir aquella que impulsa a los individuos a traducir en
un material o realizar en una accin imaginaria una superacin de los lmites impuestos
por la realidad, la razn o la experiencia, constituye desde tiempo inmemorial un terreno
de preguntas que ha concitado la atencin del pensamiento.
Los artistas y sus obras, vistos como antenas sensibles de la especie, permiten ampliar
los alcances de nuestra actividad, proyectar ms all de las posibilidades calculables
nuestra capacidad humana e inventan, prefiguran o delnean anticipadamente la accin
futura, desde una constante e invariable sensibilidad que acompaa como una sombra al
cuerpo del conocimiento, la ciencia o el saber. Hay una estrecha relacin entre el arte, la
cultura y la sociedad que es necesario resaltar y estudiar, pues su importancia para una
adecuada formacin intelectual, para la comprensin de nuestra naturaleza humana y
para una introduccin a la creacin verbal es fundamental.
En el proceso de su desarrollo histrico toda colectividad humana, desde tiempos
inmemoriales, ha elaborado un conjunto de normas y formas de organizacin
sociopoltica que le es inherente. Estas determinadas reglas, creencias e ideas en torno
a su naturaleza, identidad y experiencia dotan a la sociedad de un rostro singular que va
delimitando su posterior evolucin. As, el ayllu, la horda, el burgos o la democracia, la
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La conducta creativa.
Desde que surgi un excedente productivo mnimo, en los albores de la humanidad, que
dejaba cierto tiempo libre a los miembros de una comunidad, se manifest a travs de
ciertos individuos un impulso singular que los llevaba a asumir conductas diferenciadas.
Los dibujos en las cuevas de Altamira, los tejidos de Paracas o las partituras de Mozart
nos sealan la existencia de una actividad singular, en las distintas sociedades y
culturas de la historia. Una conducta que ejercita una prctica artstica. A partir de ella la
gran interrogante para la comprensin humana ha sido qu determina esta conducta
creativa, si existe o no un pensamiento diferencial expresado en ese comportamiento.
En la actualidad la atencin que se presta a los procesos humanos creativos, en
particular a los que se manifiestan en las artes, es inmensa y aglutina cuantiosos
esfuerzos en los ms distantes pases del orbe. Se puede decir que la ciencia
contempornea est dedicando cada da ms y ms atencin a todo lo que signifique
escudriar en la conducta creativa, en los procesos creativos y en el pensamiento
creativo. La razn no responde slo a ese rasgo de libertad que sealamos
anteriormente, interesante desde una ptica menos pragmtica que la labor de la ciencia
y ms tica. Aunque est relacionada con ella.
El punto crucial que se desprende de esa libertad de la capacidad inventiva humana
manifestada en el arte y que llama la atencin a los cientficos contemporneos, es el
referido a la posibilidad del pensamiento creador de elevarse sobre ciertos problemas
aparentemente irresueltos y ofrecer soluciones singulares. Desde otra perspectiva, lo
que les interesa a los estudiosos es descubrir cmo hace el pensamiento creador para
superar las barreras que nos imponen la experiencia, nuestros modelos y categoras; es
decir, la creatividad supone una ruta de acceso a respuestas que no transita por las vas
del racionamiento y que posibilita avanzar en aquellos puntos donde nuestros
instrumentos racionales se muestran ineficientes.
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corriente el arte no slo surgi directamente relacionado a labores productivas, sino que
es en s misma una actividad productiva que antes acompaaba las formas de conducta
social y que en la actualidad, bajo la creciente divisin del trabajo y especializacin, ha
adquirido rango de esfera especfica. Parte de su prdica consistira en recuperar la
unidad entre arte y vida.
A partir de la relacin entre arte y trabajo la explicacin sobre los orgenes de la
actividad se proyecta hasta los problemas poltico-ideolgicos, pues la determinacin del
componente social y el reconocimiento de su naturaleza instrumental conlleva su
confrontacin con el poder. La subordinacin e instrumentalizacin del arte ser un
sueo acariciado por regmenes marcadamente autoritarios y sober-biamente creyentes
de la capacidad ilimitada de la humanidad, humanidad que siempre interpretarn en
consonancia con el grupo, clase o sector social al que pertenecen.
Sin embargo, hay una faceta de la actividad humana que escapa a la actividad
productiva o al trabajo; una dimensin que es ms antigua que la cultura e incluso
involucra a sociedades no humanas, presente en la actividad artstica aunque el
racionalismo solemne de los enfoques pretenda negarlo. Sobre todo el de las corrientes
materialistas vulgares y sociolgicas, que ven en la argumentacin de esta esfera una
reinsercin del idealismo o subjetivismo va la defensa de un arte por el arte o arte
puro. Nos referimos al juego. La vida humana no es una perenne actividad productiva o
laboral. Implica a su vez una dimensin ldicra o ldica, es decir el juego, el
entretenimiento, el sueo despierto.
En qu medida el juego puede ofrecer una explicacin sobre el origen del arte?
Debemos empezar sealando que el concepto de juego no necesariamente presupone
una sociedad humana, los animales no han esperado a que los hombres les ensearan
a jugar; es ms, se puede afirmar que la civilizacin humana no ha aadido ninguna
caracterstica esencial al concepto de juego. Todas las caractersticas o rasgos
fundamentales del juego humano se hallan presentes en el de los animales. En sus
formas ms sencillas dentro de la vida animal, el juego es ms que un fenmeno
fisiolgico o una reaccin psquica condicionada de modo puramente fisiolgico;
traspasa los lmites de la ocupacin puramente biolgica o fsica. Es una funcin llena de
sentido.
Es por esta indeterminacin, por la presencia de un componente inmaterial no
determinado por la simple satisfaccin de necesidades, que el juego ha despertado el
inters de los estudiosos para intentar una explicacin del origen del arte. La psicologa,
la fisiologa y otras disciplinas se esfuerzan por observar, describir y comprender el
juego de los animales, de los nios y de los adultos. A partir de ello se intenta extender
sus conclusiones a la conducta creativa que tiene mucho de actividad ldica.
Sin embargo estas explicaciones parten del supuesto que el juego se ejercita con algn
mvil, que sirve para alguna finalidad. Abordan el fenmeno del juego desde la ptica
experimental sin percatarse de una peculiaridad del mismo, el estar profundamente
enraizado en lo esttico. Es decir, la actividad ldica est relacionada con una
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Pero hay que destacar que una cosa es la verdad del lenguaje y otra la verdad del
mensaje. Nadie se plantea la verdad o falsedad del castellano o el griego, lo
aparentemente inservible o reiterativo del lenguaje artstico ha sido precisamente lo que
ha permanecido en la historia, la sociedad se ha cuidado de preservar los lenguajes
artsticos y ha desechado sin consideracin los mensajes caducos. Al artista no hay que
juzgarlo por la verdad de su lenguaje, en oposicin a la verdad de su mensaje, pues ni
uno ni otro existen separados, lo que interesa es distinguir lo que nos suscita su obra,
distinguir la emocin psicolgica de la artstica.
La mayora de los seres humanos nos emocionamos por un amanecer, un accidente o
un hecho injusto, pero no todos los seres humanos en base a esa experiencia o vivencia
psquica podemos escribir una novela, pintar un cuadro o componer una sinfona. Dado
que el artista es ante todo un hombre, no puede dejar de participar y pertenecer a la
sociedad, la humanidad, lo que implica que asuma valores y puntos de vista, posturas
polticas y creencias morales. Sin embargo, su dimensin artstica no se reduce a esa
vida o ese rasgo comn. El artista o escritor logra trascender esa dimensin e instaurar
una segunda naturaleza a su vida, expresada en la diferencia existente entre sus
emociones vitales o psicolgicas que le sirven de sustento y las emociones artsticas o
sensibles que logra plasmar en sus obras. Al hacer ese trnsito dejan de pertenecerle
sus vivencias, recuerdos y experiencias, adquiriendo categora de saber colectivo cuya
comunicacin se posibilita gracias al lenguaje artstico que posee. De ah que mientras
ms pueda manipular ese lenguaje ms trascendente y perenne ser su labor.
Confundir la vida del autor, sus opiniones polticas y creencias religiosas con su obra, su
lenguaje artstico y su trascendencia es el ms frecuente error que se comete. Ello
tambin le ocurre al propio escritor o artista, la historia tiene mltiples ejemplos de
grandes escritores que llevados por su sensibilidad confundieron su compromiso
artstico con el poltico y terminaron apoyando a dictadores o genocidas. Evaluar la
importancia de la obra de un autor para una colectividad o para la humanidad no es
juzgarla desde nuestros criterios ideolgicos. Todos debemos reconocer que un artista,
en la medida que es autntico consigo y su arte, enriquece con su obra a cualquiera de
las concepciones o ideologas con las que se la evala. Significa ello que las vivencias
del autor no estn presentes en su imaginacin? Para responder a esta interrogante hay
que establecer distintos elementos en su lenguaje.
Al margen de nuestro conocimiento de la vida del escritor su prctica escritural ha
instaurado una realidad hecha de lenguaje, es decir un discurso o conjunto de
enunciados que observamos, analizamos o trabajamos; pero en el plano ms general,
como lenguaje, hablamos de una realidad textual, es decir, de un texto o estructura de
lenguaje altamente organizada. En ese nivel debemos distinguir: lo pretextual, es decir
aquello que ha dado origen o motivado la produccin del texto, es decir las vivencias,
experiencias o emociones psicolgicas desencadenantes; lo contextual, o mbito social,
cultural donde se recepciona dicho texto, es decir, la situacin comunicativa que
establece con el entorno, de la que viene y hacia la que vuelve; y, finalmente, el
subtexto, aquellos elementos imaginarios o del deseo, que se han originado en las
emociones psicolgicas, experiencias o sucesos personales o sociales que permanecen
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SUBTEXTO
Por oposicin con el pensamiento, el sentimiento se presenta como algo simple, ntimo e
incanjeable. Mientras que el pensamiento es bipolar (verdadero- falso), bsicamente
pblico (1 + 1 = 2 45 C es la temperatura son pensamientos o conocimientos que
involucran y pueden compartir muchas personas) y corroborables o verificables (en los
ejemplos previos depende qu sistema en el binario la suma es 10 y de qu ciudad
hablamos en Lima nunca ha habido esa temperatura); el sentimiento se muestra como
una realidad contraria: ms que verdadero o falso un sentimiento es o no es, es decir,
existe o no, es exitoso o es defectuoso, fracasa o triunfa; tampoco es colectivo, pues
cada uno tiene frente a los 45 C de temperatura una personal y no intercambiable
manera de sentir ese calor, muy ntima; y, por ello, no es verificable ese sentimiento de
calor ni contrastable entre los sujetos a unos puede darle alegra, si estn
acostumbrados porque nacieron en climas tropicales y les remite a su tierra de origen, y
a otros puede ocasionarles angustia o desesperacin. Adems, uno desecha fcilmente
los conocimientos errados, pero no se deshace igualmente de los sentimientos
conflictivos.
Por qu esta diferencia entre el pensamiento y el sentimiento tiene que ver con la
imaginacin? Todo sentimiento tiene su propia carga emocional.
La imaginacin artstica expresa ese grado de individualidad nica y se diferencia de la
cientfica precisamente porque no pretende establecer una racionalidad sino que
comparte una emocin; el cientfico, a travs de su imaginacin, pretende precisar un
tipo de ley o principio aplicable para todos y por ello su imaginacin est al servicio de la
racionalidad. Mientras que el artista posee una imaginacin centrada en eventos nicos
e irrepetibles que intenta trascender desde una comunidad emocional.
Por todo lo dicho, podemos concluir que el arte y la literatura son una realidad muy
singular, altamente organizada y que nos comunican informacin, sentimientos y
perspectivas sino opuestas complementarias al conocimiento cientfico o a la experiencia
racional.
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artstica. El investigador que ignora esto y que busca la idea en unas citas aisladas
recuerda al hombre que, al enterarse que la casa obedece a un plano, empezar a
derribar los muros para encontrar el lugar donde est escondido. El plano no est oculto
en la pared, sino realizado en las proporciones del edificio. El plano es la idea del
arquitecto; la estructura del edificio, su realizacin. El contenido conceptual de la obra es
su estructura. La idea en el arte es siempre un modelo, pues recrea una imagen de la
realidad. Por consiguiente, la idea es inconcebible al margen de la estructura artstica. El
dualismo de forma y contenido debe sustituirse por el concepto de la idea que se realiza
en una estructura adecuada y que no existe al margen de esta estructura.
Una estructura modificada llevar al lector o al espectador una idea distinta. De aqu se
deduce que un poema carece de elementos formales en el sentido que se confiere
habitualmente a este concepto. Un texto artstico es un significado de compleja
estructura. Todos sus elementos son elementos del significado.
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lengua) se destacan como significativos, mientras que otros los descarta la conciencia
del receptor como no esenciales. De este modo, la lengua se presenta como un cdigo
mediante el cual el receptor descifra el significado del mensaje que le interesa. En este
sentido y admitiendo un cierto grado de inexactitud, se puede identificar la divisin del
sistema en habla y lengua, en la lingstica estructural, con mensaje y cdigo, en
la teora de la informacin. Sin embargo, si concebimos la lengua como un sistema
definido de elementos invariantes y de reglas de su combinacin aparecer ante
nosotros como justa la tesis presentada por R. Jakobson y otros investigadores de que
en el proceso de transmisin de la informacin se emplean de hecho no uno, sino dos
cdigos: uno que codifica y otro que decodifica el mensaje. Este sentido tiene la
distincin entre las reglas del que habla y las reglas del que escucha. La diferencia entre
unas y otras se hizo evidente en cuanto surgi el problema de la generacin artificial
(sntesis) y decodificacin (anlisis) del texto de una lengua natural mediante
ordenadores.
Todos estos problemas estn directamente relacionados con la definicin del arte como
sistema de comunicacin.
La primera consecuencia de que el arte es uno de los medios de comunicacin de
masas es la afirmacin: para poder entender la informacin transmitida por los medios
del arte es preciso dominar su lenguaje. Procedamos a otra digresin necesaria.
Imaginmonos un cierto lenguaje. Por ejemplo, el lenguaje de los smbolos qumicos. Si
hacemos una lista de todos los signos grficos empleados, comprobaremos fcilmente
que se dividen en dos grupos: uno las letras del alfabeto latino designa los elementos
qumicos; el otro (signos de igualdad, de adicin, coeficientes en cifras) sealar los
procedimientos de su combinacin. Si anotamos todos los smbolos-letras obtendremos
un conjunto de nombres del lenguaje qumico que en su totalidad designarn la suma de
elementos qumicos conocidos hasta el momento.
Supongamos ahora que segmentamos todo el espacio designado en determinados
grupos. Por ejemplo, describimos todo el conjunto del contenido mediante un lenguaje
que posea nicamente dos nombres: metales y metaloides, o introduciremos otros
sistemas de anotacin hasta que lleguemos a la segmentacin en elementos y su
designacin mediante letras aisladas. Es evidente que cada uno de los sistemas de
anotacin reflejar una determinada concepcin cientfica de clasificacin de lo que se
designa. De este modo, todo sistema de lenguaje qumico es, al mismo tiempo, un
modelo de una determinada realidad qumica. Hemos llegado a una conclusin esencial:
todo lenguaje es un sistema no slo de comunicacin, sino tambin de modelizacin, o
ms exactamente, ambas funciones se hallan indisolublemente ligadas.
Esto es asimismo vlido para las lenguas naturales. Si en el ruso antiguo (siglo xii)
cest [honor] y slava [gloria] eran antnimos, y en el moderno, sinnimos; si en ruso
antiguo sinij [azul] era a veces sinnimo de cornyj [negro], a veces de bagrovokrasnij [azul prpura], seryj [gris] significa nuestro goluboj [azul claro] (en el sentido
del color de los ojos), mientras que goluboj equivale a nuestro seryj (para referirse al
pelaje de los animales o al plumaje de los pjaros); si en los textos del siglo xii el cielo
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nunca se llama azul o celeste, mientras que el fondo dorado de los iconos expresaba, al
parecer, el color del cielo de un modo verosmil para los espectadores de aquella poca;
si en el antiguo eslavo el que tiene los ojos azules, no ser que le gusta el vino, que
vigila donde hay banquetes debe traducirse por Quin tiene los ojos purpreos
(inyectados de sangre) sino el borracho, el que busca donde hay banquetes?, es
evidente que nos hallamos ante modelos distintos de espacio tico y de colores.
Pero, al mismo tiempo, es evidente que no slo los signos-nombres, sino tambin los
signos-cpulas desempean un papel modelizador; reproducen la concepcin de
relaciones en el objeto designado.
Por consiguiente, todo sistema de comunicacin puede desempear una funcin
modelizadora y, a la inversa, todo sistema modelizador puede desempear un papel
comunicativo. Desde luego, una u otra funcin puede expresarse de un modo ms
intenso o casi no percibirse en un determinado uso social. Pero potencialmente ambas
funciones estn presentes.
Esta circunstancia es extremadamente importante para el arte.
Si la obra de arte me comunica algo, si sirve a los fines de comunicacin entre el
remitente y el destinatario, en tal caso se puede destacar en ella:
1) la comunicacin, lo que se me transmite;
2) el lenguaje, un determinado sistema abstracto, comn para el transmisor y el receptor,
que hace posible el acto mismo de la comunicacin. Aunque, como veremos ms
adelante, la consideracin aislada de cada uno de los aspectos indicados sea posible
nicamente como abstraccin cientfica, la oposicin de estas dos facetas en la obra de
arte se revela como imprescindible en una fase determinada de la investigacin.
El lenguaje de la obra es algo dado que existe antes de que se cree un texto concreto y
que es idntico para ambos polos de la comunicacin (ms adelante introduciremos
ciertos correctivos en esta tesis). El mensaje es la informacin que surge en un texto
dado. Si tomamos un grupo grande de textos funcionalmente homogneos y los
examinamos como variantes de un cierto texto invariante, eliminando todo lo que en
ellos se presenta como no sistmico bajo este aspecto, obtendremos una descripcin
estructural del lenguaje de este grupo de textos. As, por ejemplo, est construida la
clsica Morfologa del cuento, de V. Ya. Propp, la cual ofrece un modelo de este gnero
folclrico. Podemos estudiar todos los ballets posibles como un solo texto (del mismo
modo que consideramos todas las ejecuciones de un ballet dado como variantes de un
texto) y, tras describirlo, obtenemos el lenguaje del ballet, etc.
El arte es inseparable de la bsqueda de la verdad. No obstante, es preciso destacar
que la verdad del lenguaje y la verdad del mensaje son conceptos esencialmente
distintos. Para captar esta diferencia, imaginmonos, por un lado, enunciados acerca del
carcter verdadero o falso de la solucin de un problema determinado, acerca de la
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no slo reproduce las relaciones extralingsticas, sino que adems posee en una
medida considerable un carcter formal inmanente. Es verdad que entre estos grupos de
hechos lingsticos existe una constante interpenetracin por un lado, los elementos
portadores de significado se convierten en auxiliares, por otro, los elementos auxiliares
se semantizan constantemente (la interpretacin del gnero gramatical como
caracterstica de contenido sexual, la categora de lo animado, etctera). Sin embargo, el
proceso de difusin es tan imperceptible que ambos aspectos se distinguen con gran
precisin.
En el arte esta cuestin se plantea de un modo muy distinto. Aqu, por un lado, se
manifiesta una tendencia constante a la formalizacin de los elementos portadores de
contenido, a su fijacin, a su transformacin en clichs, a la transicin completa de la
esfera del contenido al campo convencional del cdigo. Citaremos un solo ejemplo. En
su ensayo sobre la historia de la literatura egipcia, B. A. Turaiev observa que las pinturas
murales de los templos egipcios presentan un tema particular: el nacimiento de los
faraones en forma de episodios y escenas que se repiten rigurosamente. Es una galera
de representaciones acompaadas de texto que reproducen una antigua composicin
creada, probablemente, para los reyes de la V dinasta y posteriormente transmitida
oficialmente, en forma estereotipada, de generacin en generacin. El autor indica que
este poema dramtico oficial lo utilizaban de buena gana aquellos cuyos derechos al
trono se impugnaban, como, por ejemplo, la reina Hatshepsut, y comunica el siguiente
hecho notable: con el fin de consolidar sus derechos, Hatshepsut orden que se
representara en los muros de Deir el-Bahari su nacimiento. Pero el cambio
correspondiente al sexo de la reina se introdujo nicamente en la inscripcin. La imagen
segua siendo rigurosamente tradicional y representaba el nacimiento de un nio. La
imagen se haba formalizado por completo y lo que se revelaba como portador de
informacin no era la referencia de la imagen de un nio a su prototipo real, sino el
hecho mismo de la inclusin o no inclusin en el templo del texto artstico cuya relacin
con la reina en cuestin se estableca nicamente mediante una inscripcin.
Por otro lado, la tendencia a interpretar todo el texto artstico como significante es tan
grande que con razn consideramos que en la obra nada es casual. Y volveremos
reiteradamente a la afirmacin profundamente justificada de R. Jakobson acerca del
significado artstico de las formas gramaticales en el texto potico, as como a otros
ejemplos de semantizacin de los elementos formales del texto en el arte.
Naturalmente, la correlacin de estos dos principios en diversas formas histricas y
nacionales del arte ser diferente. Pero su existencia e interrelacin son constantes. Es
ms, si admitimos dos enunciados: En la obra de arte todo corresponde al lenguaje
artstico y En la obra de arte todo es mensaje, la contradiccin en que incurrimos ser
slo aparente.
Surge naturalmente la cuestin: no se podra identificar el lenguaje con la forma de la
obra de arte y el mensaje con el contenido y no desaparecera entonces la afirmacin de
que el anlisis estructural elimina el dualismo del examen del texto artstico desde el
punto de vista de la forma y el contenido? Es evidente que no se puede hacer semejante
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identificacin. Ante todo porque el lenguaje de una obra de arte no es en modo alguno
forma, si conferimos a este concepto la idea de algo externo respecto al contenido
portador de la carga informacional. El lenguaje del texto artstico es en su esencia un
determinado modelo artstico del mundo y, en este sentido, pertenece, por toda su
estructura, al contenido, es portador de informacin. Ya hemos sealado que el modelo
del mundo que crea el lenguaje es ms general que el modelo de mensaje
profundamente individual en el momento de su creacin. Ahora conviene indicar otra
circunstancia: el mensaje artstico crea el modelo artstico de un determinado fenmeno
concreto; el lenguaje artstico construye un modelo de universo en sus categoras ms
generales, las cuales, al representar el contenido ms general del mundo, son la forma
de existencia de objetos y fenmenos concretos. De este modo, el estudio del lenguaje
artstico de las obras de arte no slo nos ofrece una cierta norma individual de relacin
esttica, sino que asimismo reproduce el modelo del mundo en sus rasgos ms
generales. Por eso, desde determinados puntos de vista, la informacin contenida en la
eleccin del tipo de lenguaje artstico se presenta como la esencial.
La eleccin, por parte del escritor, de un determinado gnero, estilo o tendencia artstica
supone asimismo una eleccin del lenguaje en el que piensa hablar con el lector. Este
lenguaje forma parte de una completa jerarqua de lenguajes artsticos de una poca
dada, de una cultura dada, de un pueblo dado o de una humanidad dada (al fin y al cabo
surge tambin este planteamiento de la cuestin). Aqu es preciso tener en cuenta un
rasgo esencial al que todava volveremos: el lenguaje de una ciencia dada es para ella
nico, ligado a un objeto y aspecto particulares que le son propios. La transcodificacin
de una lengua a otra, extraordinariamente productiva en la mayora de los casos, y que
surge en relacin con problemas interdisciplinarios, descubre en un objeto que pareca
nico los ejemplos de dos ciencias o conduce a la creacin de una nueva rama del
conocimiento y de un nuevo metalenguaje que le es propio.
En principio la lengua natural admite traduccin. Esta se reserva no al objeto, sino a la
colectividad. Sin embargo, la lengua natural posee en s misma una determinada
jerarqua de estilos que permite expresar el contenido de un mismo mensaje desde
diferentes puntos de vista pragmticos. La lengua construida de este modo modeliza no
slo una determinada estructura del mundo, sino tambin el punto de vista del
observador.
En el lenguaje del arte, con su doble finalidad de modelizacin simultnea del objeto y
del sujeto, tiene lugar una lucha constante entre la idea acerca de la unicidad del
lenguaje y la idea de la posibilidad de eleccin entre sistemas de comunicacin artsticos
en cierto modo equivalentes. En un polo se halla la reflexin que ya preocupaba al autor
del Cantar de las huestes de Igor: cantar segn las bilinas de la poca o segn lo
entenda Bayan; en el otro polo, la afirmacin de Dostoievski: Yo incluso creo que para
diferentes formas de arte existen las correspondientes series de ideas poticas hasta el
punto de que ninguna idea se puede expresar en forma distinta a la que le corresponde.
La oposicin de estas declaraciones no es en el fondo ms que aparente: all donde
existe un solo lenguaje posible no surge el problema de la correspondencia o no
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arte. En cuanto a este lenguaje del arte, se trata de una jerarqua compleja de
lenguajes relacionados entre s pero no idnticos. Esto est ligado a la pluralidad de
posibles lecturas del texto artstico. Est asimismo relacionado, al parecer, con la
densidad semntica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artsticos. El arte es el
procedimiento ms econmico y ms compacto de almacenamiento y de transmisin de
la informacin. Pero el arte posee asimismo otras propiedades que merecen
perfectamente la atencin del especialista en ciberntica y, con el tiempo, quiz, del
ingeniero constructor.
Al poseer la capacidad de concentrar una enorme informacin en la superficie de un
pequeo texto (cf. el volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicologa), el
texto artstico posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta informacin, a
cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le
permite asimilar una nueva porcin de datos en una segunda lectura. Se comporta como
un organismo vivo que se encuentra en relacin inversa con el lector y que ensea a
ste.
El problema sobre los medios con los que se alcanza esto debe preocupar no slo al
humanista. Basta con imaginarse un dispositivo construido de un modo anlogo que
transmita informacin cientfica para comprender que el descubrimiento de la naturaleza
del arte como sistema de comunicacin puede producir una revolucin en los mtodos
de conservacin y transmisin de la informacin.
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conciencia del poeta. Se podra incluso esbozar un esquema aproximado de los tipos de
actitud hacia la poesa en los que triunfa una u otra modificacin de la frmula inicial.
En principio, para el autor slo son posibles dos posiciones (la suya y la de lector o
espectador). Puede afirmarse lo mismo del auditorio que puede adoptar nicamente
una de las dos actitudes, la suya o la del autor. Por consiguiente, todas las
situaciones posibles se pueden reducir a una matriz de cuatro elementos.
Situacin nm. 1. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h2; el lector, en H = h1 +
h1. El destinatario (lector o crtico) distingue en la obra el "contenido" y los
"procedimientos artsticos". Aprecia por encima de todo la informacin de tipo no artstico
contenida en el texto artstico. El escritor valora su propio trabajo como artstico,
mientras que el lector ve en l, ante todo, al publicista y juzga la obra por la "tendencia"
de la revista en que se public (cf. la acogida que tuvieron Padres e hijos, de
Turgueniev, al publicarse en Russki vestnik) o por la actitud social manifestada por el
escritor al margen del texto dado (cf. la actitud hacia la poesa de Fet por parte de la
juventud progresista de los aos 1860 tras la aparicin de los artculos reaccionarios del
escritor). Una manifestacin clara de la situacin nmero 1 es la "crtica real", de
Dobrobubov.
Situacin nm. 2. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h2; el lector, en H = h2 +
h2. Surge en pocas de cultura artstica refinada (por ejemplo, en el Renacimiento
europeo, en determinadas pocas de la cultura de Oriente). Amplia difusin de la poesa:
casi todo lector es poeta. Concursos y competiciones poticas extendidas en la
antigedad y en muchas culturas europeas y orientales del Medievo. En el lector se
desarrolla el "esteticismo".
Situacin nm. 3. El escritor se halla en la posicin H = h1 + h1; el lector, en H = h1 +
h1. El escritor se considera a s mismo como un investigador de la naturaleza que
ofrece al lector hechos en una descripcin verdica. Se desarrolla la "literatura del
hecho", de los "documentos vividos". El escritor tiende al ensayo. Lo "artstico" se
convierte en un epteto peyorativo, equivalente a "arte de saln" y "esteticismo".
Situacin nm. 4. El escritor se halla en la posicin H = h1 + h1; el lector, en H = h2 +
h2. El escritor y el lector han cambiado paradjicamente sus puestos. El escritor
considera su obra como un documento de la vida, como un relato de hechos reales,
mientras que el lector tiende a la percepcin esttica de la obra. Un caso extremo: las
normas del arte se superponen sobre las situaciones reales: las luchas de gladiadores
en los circos romanos; Nern juzgando el incendio de Roma segn las leyes de la
tragedia teatral; Derzhavin haciendo ahorcar a un partidario de Pugachov "por curiosidad
potica". (Cf. la situacin en I Pagliacci, de Leoncavallo: el espectador percibe la
tragedia real como teatral.) En Pushkin:
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EL ARTE Y LA COMUNICACIN(4)
OMAR CALABRESE
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excluido todo concepto idealista sobre la "inefabilidad" de la obra de arte, es decir, sobre
el hecho de que su significado slo sea perceptible por medio de una relacin espiritual
casi de mdium con el objeto. A pesar de todo esto, an quedan problemas. Por
ejemplo: no se da por descontado que el arte sea un lenguaje. Esta afirmacin debe ser
demostrada. Y slo puede serlo en la medida en que se pueda verificar que las obras de
arte responden a ciertos requisitos: que sean un "sistema"; que tengan coherencia
respecto al funcionamiento general de los sistemas de signos; que estn constituidas por
una forma y un contenido; que obedezcan a leyes estables de la comunicacin misma;
que todos los sujetos del acto lingstico participen de los cdigos eventuales en base a
los cuales la obra comunica; que la reformulacin evidente de los cdigos (tpica de las
obras de arte) tambin tenga un fundamento explicable en el interior del sistema.
Por supuesto que los diferentes grupos y corrientes han contestado en forma diferente a
la pregunta sobre si el arte es un lenguaje o no lo es. Y esto ha sucedido tanto en las
escuelas propiamente semiticas y lingsticas, como en las disciplinas que slo
marginalmente encararon el mismo problema desde diferentes puntos de vista. Por otra
parte, una vez aceptada la idea, incluso con toda la variedad de posiciones, de que el
arte es un lenguaje (y de que cada arte es un lenguaje), queda planteado el problema de
cmo las artes se constituyen en sistemas lingsticos. Cada arte es un sistema
autnomo y especfico? O cada una de las artes se diferencia por la parte significante,
pero el significado siempre est producido de la misma manera? Y cul es la relacin
de cada "especfico" eventual con un sistema general de comunicacin y de
significacin? Y, finalmente, cul es la relacin con el sistema lingstico que
conocemos mejor, la lengua natural? Son una serie de interrogantes a los que se
intentar responder en forma clara y completa en lo que se refiere a las posiciones
expresadas por las diferentes teoras, pero, como se ver, los interrogantes permanecen
abiertos con mucha frecuencia. Es un hecho que la relacin entre arte y comunicacin,
en el estado actual de los estudios, est muy lejos de ser definitivamente resuelta.
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Lo primero que hemos de tener claro es que el juego es una funcin elemental de la vida
humana, hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un
componente ldico. Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han destacado hace
mucho que la prctica del culto religioso entraa un elemento ldico. Merece la pena
tener presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras para que el
elemento ldico del arte no se haga patente slo de un modo negativo, como libertad de
estar sujeto a un fin, sino como un impulso libre. Cundo hablamos de juego, y qu
implica ello?
En primer trmino, sin duda, un movimiento de vaivn que se repite continuamente.
Pinsese, sencillamente, en ciertas expresiones como, por ejemplo "juego de luces" o el
"juego de las olas", donde se presenta un constante ir y venir, un vaivn de ac para
all, es decir, un movimiento que no est vinculado a fin alguno. Es claro que lo que
caracteriza al vaivn de ac para all es que ni uno ni otro extremo son la meta final del
movimiento en la cual vaya ste a detenerse. Tambin es claro que de este movimiento
forma parte un espacio de juego. Esto nos dar que pensar, especialmente en la
cuestin del arte. La libertad de movimientos de que se habla aqu implica, adems, que
este movimiento ha de tener la forma de un automovimiento. El automovimiento es el
carcter fundamental de lo viviente en general. Esto ya lo describi Aristteles,
formulando con ello el pensamiento de todos los griegos. Lo que est vivo lleva en s
mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como
el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto
movimiento, que indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la
autorrepresentacin del ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en la naturaleza:
el juego de los mosquitos, por ejemplo, o todos los espectculos de juegos que se
observan en todo el mundo animal, particularmente entre los cachorros. Todo esto
procede, evidentemente, del carcter bsico de exceso que pugna por alcanzar su
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representacin en el mundo de los seres vivos. Ahora bien, lo particular del juego
humano estriba en que el juego tambin puede incluir en s mismo a la razn, el carcter
distintivo ms propio del ser humano consistente en poder darse fines y aspirar a ellos
conscientemente, y puede burlar lo caracterstico de la razn conforme a fines. Pues la
humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y
disciplina, por decirlo as, su propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por
ejemplo, cuando un nio va contando cuntas veces bota el baln en el suelo antes de
escaprsele.
Eso que se pone reglas a s mismo en la forma de un hacer que no est sujeto a fines es
la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimo bote, y se alegra
inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es propia del
juego humano es un rasgo caracterstico del fenmeno que an nos seguir ayudando.
Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de la repeticin como tal, nos
estamos refiriendo a la identidad, la mismidad. El fin que aqu resulta es, ciertamente,
una conducta libre de fines, pero esa conducta misma es referida como tal. Es a ella a la
que el juego se refiere. Con trabajo, ambicin y con la pasin ms seria, algo es referido
de este modo. Es ste un primer paso en el camino hacia la comunicacin humana; si
algo se representa aqu, aunque slo sea el movimiento mismo del juego, tambin
puede decirse del espectador que "se refiere" al juego, igual que yo, al jugar, aparezco
ante m mismo como espectador. La funcin de representacin del juego no es un
capricho cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego est determinado de esta
y aquella manera. El juego es, en definitiva, autorrepresentacin del movimiento de
juego.
Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin semejante del movimiento de
juego significa, a la vez, que al jugar exige siempre un "jugar-con". Incluso el espectador
que observa al nio y la pelota no puede hacer otra cosa que seguir mirando. Si
verdaderamente "le acompaa", eso no es otra cosa que la participatio, la participacin
interior en ese movimiento que se repite. Esto resulta mucho ms evidente en formas de
juego ms desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, al pblico de un
partido de tenis por televisin. Es una pura contorsin de cuellos. Nadie puede evitar ese
"jugar-con". Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego
sea un hacer comunicativo tambin en el sentido de que no conoce propiamente la
distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es, claramente, algo
ms que un mero observador que contempla lo que ocurre ante l; en tanto que participa
en el juego, es parte de l. Naturalmente, con estas formas de juego no estamos an en
el juego del arte. Pero espero haber demostrado que es apenas un paso lo que va desde
la danza cultual a la celebracin del culto entendida como representacin. Y que apenas
hay un paso de ah a la liberacin de la representacin, al teatro, por ejemplo, que surgi
a partir de este contexto cultual como su representacin. O a las artes plsticas, cuya
funcin expresiva y ornamental creci, en suma, a partir de un contexto de vida religiosa.
Una cosa se transforma en la otra. Que ello es as lo confirma un elemento comn en lo
que hemos explicitado como juego, a saber, que algo es referido como algo, aunque no
sea nada conceptual, til o intencional, sino la pura prescripcin de la autonoma del
movimiento.
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obra, que invita a esa actividad, no es una identidad arbitraria cualquiera, sino que es
dirigida y forzada a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones
posibles.
Pinsese en la literatura, por ejemplo. Fue un mrito del gran fenomenlogo polaco
Roman Ingarden haber sido el primero en poner esto de relieve. Qu aspecto tiene la
funcin evocativa de una narracin? Tomemos un ejemplo famoso: Los hermanos
Karamazov. Ah est la escalera por la que se cae Smerdiakov. Dostoievski la describe
de un modo por el que se ve perfectamente cmo es la escalera. S cmo empieza, que
luego se vuelve oscura y que tuerce a la izquierda. Para m resulta palpablemente claro
y, sin embargo, s que nadie ve la escalera igual que yo. Y, por su parte, todo el que se
haya dejado afectar por este magistral arte narrativo, "ver" perfectamente la escalera y
estar convencido de verla tal y como es. He aqu el espacio libre que deja, en cada
caso, la palabra potica y que todos llenamos siguiendo la evocacin lingstica del
narrador. En las artes plsticas ocurre algo semejante. Se trata de un acto sinttico.
Tenemos que reunir, poner juntas muchas cosas. Como suele decirse, un cuadro se
"lee", igual que se lee un texto escrito. Se empieza a "descifrar" un cuadro de la misma
manera que un texto. La pintura cubista no fue la primera en plantear esta tarea si bien
lo hizo, por cierto, con una drstica radicalidad al exigirnos que hojesemos, por as
decirlo, sucesivamente las diversas facetas de lo mismo, los diferentes modos, aspectos,
de suerte que al final apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad de
facetas, con un colorido y una plasticidad nuevas. No es slo en el caso de Picasso,
Bracque y todos los dems cbistas de entonces que "leemos" el cuadro. Es as
siempre. Quien est admirando, por ejemplo, un Ticiano o un Velzquez famoso, un
Habs-burgo cualquiera a caballo, y slo alcance a pensar: "Ah! Ese es Carlos V", no ha
visto nada del cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyndolo, digamos, palabra
por palabra, hasta que al final de esa construccin forzosa todo converja en la imagen
del cuadro, en la cual se hace presente el significado evocado en l, el significado de un
seor del mundo en cuyo imperio nunca se pona el sol.
Por tanto, quisiera decir, bsicamente: siempre hay un trabajo de reflexin, un trabajo
espiritual, lo mismo si me ocupo de formas tradicionales de creacin artstica que si
recibo el desafo de la creacin moderna. El trabajo constructivo del juego de reflexin
reside como desafo en la obra en cuanto tal.
Por esta razn, me parece que es falso contraponer un arte del pasado, con el cual se
puede disfrutar, y un arte contemporneo, en el cual uno, en virtud de los sofisticados
medios de la creacin artstica, se ve obligado a participar. El concepto de juego se ha
introducido precisamente para mostrar que, en un juego, todos son co-jugadores. Y lo
mismo debe valer para el juego del arte, a saber, que no hay ninguna separacin de
principio entre la propia confirmacin de la obra de arte y el que la experimenta. He
resumido el significado de esto en el postulado explcito de que tambin hay que
aprender a leer las obras del arte clsico que nos son ms familiares y que estn ms
cargadas de significado por los temas de la tradicin.
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Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que
significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenutico que
gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo
en la realizacin de sentido del todo. Pinsese en lo que ocurre cuando alguien lee en
voz alta un texto que no haya comprendido. No hay quien entienda lo que est leyendo.
La identidad de la obra no est garantizada por una determinacin clsica o formalista
cualquiera, sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la
construccin de la obra misma como tarea. Si esto es lo importante de la experiencia
artstica, podemos recordar la demostracin kantiana de que no se trata aqu de referirse
a, o subsumir bajo un concepto una confirmacin que se manifiesta y aparece en su
particularidad. El historiador y terico del arte Richard Hamann formul una vez esta
idea as: se trata de la "significatividad propia de la percepcin". Esto quiere decir que la
percepcin ya no se pone en relacin con la vida pragmtica en la cual funciona, sino
que se da y se expone en su propio significado. Por supuesto que, para comprender en
su pleno sentido esta formulacin, hay que tener claro lo que significa percepcin. La
percepcin no debe ser entendida como si la, digamos, "piel sensible de las cosas" fuera
lo principal desde el punto de vista esttico, idea que poda parecerle natural a Hamann
en la poca final del impresio-nismo. Percibir no es recolectar puramente diversas
impresiones sensoriales, sino que percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la
palabra alemana, wahrnehmen, "tomar (nehmen) algo como verdadero (wahr)". Pero
esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo. As, a
partir de la reflexin de que el concepto de percepcin sensorial que generalmente
aplicamos como criterio esttico resulta estrecho y dogmtico, he elegido en mis
investigaciones una formulacin, algo barroca, que expresa la profunda dimensin de la
percepcin: la "no-distincin esttica". Quiero decir con ello que resultara secundario
que uno hiciera abstraccin de lo que le interpela significativamente en la obra artstica,
y quisiera limitarse del todo a apreciarla "de un modo puramente esttico".
Es como si un crtico de teatro se ocupase exclusivamente de la escenificacin, la
calidad del reparto, y cosas parecidas. Est perfectamente bien que as lo haga; pero no
es se el modo en que se hace patente la obra misma y el significado que haya ganado
en la representacin. Precisamente, es la no distincin entre el modo particular en que
una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrs de la obra lo que constituye
la experiencia artstica. Y esto no es vlido slo por las artes interpretativas y la
mediacin que entraan. Siempre es cierto que la obra habla, en lo que es, cada vez de
un modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros reiterados y
variados con la misma obra. Por supuesto que, en el caso de las artes interpretativas, la
identidad debe cumplirse doblemente en la variacin, por cuanto que tanto la
interpretacin como el original estn expuestos a la identidad y la variacin. Lo que yo
he descrito como la no-distincin esttica constituye claramente el sentido propio del
juego conjunto de entendimiento e imaginacin, que Kant haba descubierto en el "juicio
de gusto". Siempre es verdad que hay que pensar algo en lo que se ve, incluso slo para
ver algo. Pero lo que hay aqu es un juego libre que no apunta a ningn concepto. Este
juego conjunto nos obliga a hacernos la pregunta de qu es propiamente lo que se
construye por esta va del juego libre entre la facultad creadora de imgenes y la
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que el estilo de jardn ingls llegase para simular una especie de naturalidad, de
semejanza con la naturaleza estaban siempre construidos de un modo invariablemente
geomtrico, como la continuacin en la naturaleza de la edificacin que se habitaba. Por
consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la naturaleza con ojos educados
por el arte. Hegel comprendi correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un
reflejo de la belleza artstica, que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiados
por el ojo y la creacin del artista. Por supuesto que an queda la pregunta de qu
utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situacin crtica del arte moderno. Pues,
guindose por l, a la vista de un paisaje, difcilmente llegaramos a reconocer su
belleza. De hecho, ocurre que hoy da tendramos que experimentar lo bello natural casi
como un correctivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por medio de
lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos en la obra de
arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente
la indeterminacin del remitir la que nos colma con la conciencia de la significatividad,
del significado caracterstico de lo que tenemos ante los ojos. Qu pasa con ese serremitido a lo indeterminado? A esta funcin la llamamos, en un sentido acuado
especialmente por los clsicos alemanes, por Goethe y Schiller, lo simblico.
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LA FICCION LITERARIA(6)
CESARE SEGRE
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sorprendente e interesante la parte misma que las contiene u otra parte" (Potica, 1.460
b, 24-26).
Prrafo que hay que leer al lado de otro anterior, en el que se atribuye a la tragedia la
descripcin de "hechos que producen piedad y terror", y se aade que estos hechos
resultan tanto ms impresionantes
cuando sobrevienen fuera de cualquier expectativa y al mismo tiempo con
ntima conexin y dependencia uno de otro: porque con tal relacin de
dependencia lo maravilloso ser ms grande de s estos hechos sucedieran
cada uno por separado y por casualidad; tanto es as que, incluso entre los
hechos que dependen nicamente de la casualidad, nos parecen ms
maravillosos aquellos de los que se podra pensar que han sucedido casi con
un fin determinado" (Ibd., 1.452 a, 4-7).
No hay que olvidar la loa a Homero por haber conseguido "disimular y hacer agradable
hasta el absurdo" y por haber "enseado cmo se deben decir mentiras". Se trata, segn
Aristteles, del uso del paralogismo:
Cuando a un hecho A, le sigue un hecho B, o bien, cuando sucede un hecho A,
y sucede a continuacin un hecho B, creen los hombres que si B, el hecho
consecuente, es cierto, tambin A, antecedente, ser cierto o suceder
realmente. Y sta es [lgicamente] una argumentacin falsa. Pero precisamente
en la base de semejante argumentacin, si A, el antecedente es falso, y por otra
parte, a causa de este antecedente, en cuanto se suponga verdadero, se sigue
necesariamente que sea o suceda otro hecho, B, es necesario aadir [este
segundo hecho real B, al antecedente falso A]; porque, del conocimiento de que
es verdadero el hecho consiguiente B, nuestra mente es inducida a creer por
una errnea inferencia que tambin el antecedente A es verdadero" (Ibd., 1.460
a, 18-25),
capaz de permitir la conclusin de que "lo imposible verosmil es preferible a lo posible
no creble" (Ibd.); "considerando las exigencias de la poesa, hay que tener presente
que algo imposible pero creble es siempre preferible a algo increble pero posible" (Ibd;
1.461 b, 11-12).
Las infracciones a la verdad, es decir, las mentiras, quedaran justificadas por lo que es
el primer objetivo del poeta: hacerse or, o leer. Quedaran incluidas en el conjunto de los
procedimientos artsticos con los que se conquista y se mantiene la atencin del pblico.
Pero la admisibilidad de las mentiras no se mide, segn Aristteles, por la distancia de la
realidad, sino por la manera de estar insertas en la narracin (es sintomtica la
comparacin con el paralogismo). Ms bien, el juicio de admisibilidad resulta superado
por un juicio de validez, precisamente en relacin con los nexos totales de la fabulacin,
en que los elementos mentirosos desempean el papel que les ha sido asignado (el
anlisis funcional de Aristteles insiste en el hecho de que las partes de la fbula "deben
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estar coordinadas de modo que, quitando o suprimiendo una, no quede como dislocado
o roto todo el conjunto" (Potica, 1.451 a, 34).
Las expectativas del pblico, todava subrayadas en los comentarios del siglo xvi, son
las que se veran "sorprendidas" por parte del poeta, al presentar sucesos praeter
expectationem, como dice Vettori. Con todo, es muy raro que el destinatario de la obra
literaria se sorprenda por la presentacin de sucesos imposibles. La normativa de los
gneros literarios prev ya el tamao y el tipo de las infracciones. Quien escucha un
cuento encuentra obvia la presencia de hadas, ogros, gnomos, con sus poderes
sobrenaturales; quien lee un poema pico encuentra normal encontrarse
personificaciones, intervenciones divinas, etc., y si se trata de una novela gtica,
parecera extraa la ausencia de fantasmas, esqueletos animados, mensajes de
ultratumba. Sera exagerado, por otra parte, reducir los asombros a los momentos
inaugurales de cada gnero literario (que, adems, luego se consolidara intilmente).
Una primera puntualizacin podra ser esta: que el destinatario queda impresionado por
los propios acontecimientos imposibles o maravillosos, y no por su mera presencia. Est
preparado para asistir a algo excepcional, pero no sabe, en principio, de qu se trata en
cada caso especfico. Verdaderamente no nos equivocamos demasiado al imaginar a los
escritores (especialmente a aquellos ms aficionados a la sorpresa) rivalizando en la
constante invencin de nuevos incentivos para el estupor. Pero, aparte de que esto se
referira sobre todo a la literatura como produccin, es fcil constatar que el repertorio de
"trucos" y de "golpes de efecto" es bastante limitado. Las novedades en este campo son
combinaciones ms que creaciones.
Es mucho ms probable que el elemento sorpresa quede separado del placer de la
mentira. El lector sabe ya que un determinado texto le va a proporcionar ciertas dosis de
ficcin, y justamente porque lo sabe est mejor preparado para gozar de ella, cuando se
presente.
El estupor ante lo irreal, lo imposible, el absurdo, es una necesidad como otra cualquiera
y los textos en que esto aparece cumplen una funcin determinada. Recurrir a la ficcin
(inventndola o usando la invencin de los dems) es ensanchar por un momento el
espacio de lo real, avanzar por zonas normalmente prohibidas.
Se trata de un movimiento muy conocido en psicoanlisis que seala la separacin entre
consciente y subconsciente y las violaciones de los lmites que hay entre los dos; que
reconoce las formas a travs de las cuales los impulsos censurados del subconsciente
hallan una legitimacin consciente en la sublimacin. Las semejanzas entre procesos
onricos y procesos fantsticos son conocidas desde siempre; ya Schleiermacher, en
tiempos prefreudianos, las consideraba en su justo valor. Este paralelismo funcional no
implica, sin embargo, sino en escasa medida, materiales comunes. La ficcin literaria
pertenece en gran parte a repertorios tradicionales, afines a los de los smbolos o de las
metforas.
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Para comprender las condiciones de la mentira son decisivas, segn los prrafos
aristotlicos citados, las afirmaciones relativas a la conexin de elementos en un texto.
No importa la desviacin de lo posible; importa que esta desviacin quede convalidada
por la lgica de la narracin. Es la racionalidad exigida por los aristotlicos del siglo xvi,
como Castelvetro: "La imposibilidad puede ser fingida por el poeta, siempre que vaya
unida a la credibilidad, esto es, que est informada de razn, ya que la imposibilidad as
creada, al ir acompaada de la razn pasa de imposibilidad a posibilidad" (1576, pgina
610). Precisando algo ms, parece que hay que adecuarse, en general, a estas
exigencias: 1) que la obra se mantenga dentro de un sistema coherente de relaciones
entre lo posible y lo imposible; 2) que las presencias de elementos imposibles queden
dentro de una lgica narrativa que pueda ser asumida como vlida dentro del sistema
dado. Cada obra literaria, pero en particular las de carcter fantstico, pone en pie un
mundo posible, distinto del de la experiencia, que es necesario y suficiente que se
someta a sus propias reglas de coherencia.
El concepto de "modelo" es clarificador sobre este punto. La literatura narrativa no hace
sino elaborar "modelos" de la vida humana. No quiere ni puede proporcionar un
quidsimile: hace ms, evidencia o propone algunas lneas de fuerza. El "modelo" asume,
por lo tanto, una funcin cognoscitiva. Si presenta elementos discordantes con la
realidad (ms bien, con nuestra experiencia de lo real), lo hace para que resulten ms
netas y visibles aquellas lneas de fuerza. Y no slo eso. Los diferentes tipos de ficcin
se pueden catalogar a partir de los tipos de papel asumibles por un "modelo": modelo
que puede describir la vida humana, puede interpretarla con voluntarias deformaciones y
exageraciones, puede ofrecer una alternativa fantstica o proponer una reorganizacin
sustitutiva (la utopa). Modelo que puede empujar hacia la vida, o suministrar claves
crticas, que puede favorecer una evasin o colorear una esperanza. La ambivalencia
entre libertad fantstica e invencin descuidada por un lado, empeo cognoscitivo y
didasclico por otro, corresponde al diverso uso que se puede hacer del "modelo":
quedar satisfecho con su contemplacin o llevarlo, con gesto comparativo, a la realidad
que produce ficticiamente y/o anticipa ejemplarmente.
"Mmesis" y "mentira" son dos puntos de referencia en torno a los cuales,
alternativamente, se disponen concepciones e ideales literarios. Pero si es indudable
que, en una valoracin emprica, existen textos ms o menos respetuosos con las
posibilidades (aunque no con las realizaciones) de lo real, tambin es cierto que desde
el punto de vista de la constitucin de la obra la ficcin como mentira es un punto de
partida ineludible.
Por ejemplo slo por una convencin tcitamente aceptada podemos admitir que el
escritor: 1) nos proporcione el equivalente verbal de hechos y personas en gran parte
inexistentes; 2) parezca estar al corriente no slo de las acciones de los personajes,
reales y ficticios, sino, en general, de sus pensamientos; 3) aproveche, dentro de la
realidad por l imaginada, nicamente los acontecimientos tiles para el conjunto de la
narracin, y les atribuya autonoma y coherencia, como si el orden causal operase en un
crculo cerrado, segn su criterio. El escritor se arroga el derecho de instaurar mundos
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Pero las relaciones con lo real llegan a ser importantes por lo que respecta al instinto de
fabulacin. La propensin del lector a recibir (segn las civilizaciones y las modas)
narraciones posibles, verosmiles, de cualquier modo, coherentes, debe tener relacin
con la necesidad intuitiva de abandonarse a la fabulacin para salir de la propia
cotidianidad, derivando hacia la vida de los dems o hacia otra posible vida. De este
modo la "falacia" de la mmesis y la verdad de la mentira se hacen elementos
correlativos.
Los narradores lo saben. Es cierto que multiplican los puntos de referencia histricos,
que se apoyan en autoridades a menudo inexistentes, que fingen fuentes venerables o
insertan en el texto huellas (falsas) de una respetable prehistoria; y es cierto que estos
esfuerzos se acentan ms cuanto ms se alejan los contenidos de lo real y lo posible.
Pero tambin hay que tener en cuenta que estas autenti-ficaciones se efectan muy a
menudo con una mala fe no enmascarada, por lo que resulta divertida y graciosamente
cmplice. Son reflejos de irrealidad que se proyectan sobre las simulaciones de lo real.
De la goethiana Lust zu Fabulieren, de la bergsoniana fonction fabulatrice (que estara
incluso en el origen del mito y de la religin) se ha hablado en diversas culturas y en
diversas pocas; pero no se puede decir que los fundamentos psicolgicos tanto en lo
que respecta al emisor, al fabulador, como al receptor, o al que se deleita con la fbula,
hayan sido estudiados en profundidad jams, excepto en lo que se refiere a estudios de
psicologa infantil. Habra que establecer dos discursos, uno amplio, sobre la capacidad
de dar vida a un mundo posible, por parte del escritor, y sobre la actitud del lector (u
oyente) para dejarse introducir en este mundo por sus palabras (la palabra conduce a la
elaboracin programada de un mundo que ha sido destilado en la palabra). Otro, ms
especfico, sobre la necesidad de inventar historias o hacrselas narrar. Una necesidad
que se dira universal si se piensa, slo por citar dos extremos, en la importancia de los
fabuladores en las culturas primitivas, y en la difusin actual de la narrativa de consumo,
cine, fotonovela y telenovela.
Ms se ha disertado, en trminos abstractos, sobre la importancia de la fantasa entre
las actividades humanas. Se la distinga o no de la imaginacin (Alberto Magno ya lo
haca), la fantasa ha sido siempre reconocida como una facultad creadora (Goethe
usaba el trmino Schpfertum). Si el artista da el ser a una nueva realidad, es
igualmente verdad que la creacin (a cualquiera que se le atribuya) es un acto de
fantasa, que asimila el creador al artista. As el espritu teortico de Fichte opera como
el yo representante; y representar es "la maravillosa facultad de la imaginacin
productiva", en la cual quedan incluidas todas las actividades de la conciencia. En un
marco filosfico muy distinto, para Vaihinger, la facultad de pensar se realiza en una
serie de ficciones gracias a las cuales se nos orienta en la niebla de los sentidos y se
consigue un dominio al menos temporal sobre la realidad. El estudio del conocimiento
es, por lo tanto, el estudio de las ficciones. La sobrevalo-racin del yo y la de las
percepciones empricas llevan, curiosamente, a resultados bastante parecidos.
Pero para los filsofos la fantasa acta sobre la realidad; y segn algunos, la constituye.
En las obras literarias danza en torno a la realidad, no la pierde de vista al alejarse o se
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precipita hacia ella. La ficcin literaria considera la realidad como un dato. Cuanto ms
audaz sea la ficcin (cuanto ms tienda a lo inverosmil y al absurdo), tanto ms su
usufructuario querr verificar la efectiva validez de lo real, dentro o tal vez ms all de
los lmites de sus concepciones. Huida de lo real y vuelta a lo real son las dos
direcciones entre las que alterna la actividad de la fonction fabulatrice.
Es decir: realidad e irrealidad, posible e imposible se definen en relacin con las
creencias a las que un texto se refiere. Es difcil hablar de irrealidad o imposible cuando
se trata de un texto mtico; y un texto hagiogrfico, admite, por definicin, aunque
considerando las excepcionales intervenciones divinas, ubicuidades, acciones
taumatrgicas, comunicaciones con los muertos, y toda la gama de los milagros. En su
proyeccin sobre el futuro, la ciencia-ficcin racionaliza con explicaciones (pseudo)
cientficas, ampliaciones escandalosas de nuestra capacidad.
Hasta el cuento fantstico, gnero en el que podra parecer mayor el movimiento de
intercambio entre realidad e irrealidad, se sita sobre coordenadas culturales bastante
precisas (creencias en los fantasmas y en el vampirismo, parapsicologa y fenmenos
ocultos de diversa ndole): asumidas, con calculada estilizacin, por escritores de la
poca positivista con gusto posromntico. En los autores de narraciones fantsticas la
dialctica entre mmesis y mentira ha sido introyectada en gran medida, aunque no
exclusivamente, en una potica.
Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores parten de concepciones
empricas, aunque bastante estables, respecto de la realidad, dirigindose, para
encontrar los elementos antinmicos, a las esferas religiosas, mticas, mgicas,
legendarias. En nuestro siglo se realiza una revolucin: la seguridad acerca de la
realidad entra en crisis, a la vez que se secan las fuentes del absurdo "institucionalizado" (religin, mito, etc.). La dialctica realidad/irrealidad, se implanta, pues, ex
novo y slo en el terreno de la resquebrajada y huidiza realidad.
Es por esto por lo que en la narrativa contempornea no est establecida una zona
precisa de competencia de lo irreal o de lo maravilloso: convertidas en algo fugaz las
caractersticas de lo real, queda tambin comprometida la identificacin de su contrario.
Lo maravilloso (siempre en sentido peyorativo: el absurdo, la pesadilla) anida en la
cotidianidad, la hace an ms impenetrable, enemiga, incomprensible. Si lo maravilloso
tradicional pona en duda las leyes fsicas de nuestro mundo, lo maravilloso moderno
desmiente los esquemas de interpretacin que el hombre en su larga trayectoria ha
dispuesto para su propia existencia. La nueva idea de lo maravilloso es una mmesis
turbada por el horror de los descubrimientos.
Son, por ejemplo, los conceptos de ley y de culpa los que Kafka sita en una perspectiva
inquietante, angustiosa. Una ley no escrita, impuesta por un poder caprichoso,
omnipresente y fugaz; una culpa no producida por actos concretos, por violaciones de
normas, por otra parte inexistentes: culpa que igualmente reconocen las vctimas de la
ley, y la reconocen inexpiable cuanto ms inocentes son, en la acepcin comn de la
palabra. Y Kafka no slo pone en crisis la nocin comn de delito y castigo, de
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notoriedad de la ley y de persecucin de las infracciones, sino que, puesto que las leyes
de las que habla son principios de subsistencia y hasta de esencia, de hecho trastorna
dramticamente las concepciones usuales sobre las relaciones entre el hombre y el
mundo.
El absurdo de Kafka envuelve al hombre, lo tiene bajo su poder: una solucin
escatolgica, sombra, pero inasible, que tiene entre sus propiedades la de negarse a la
razn y a la palabra. El hombre se mueve en el absurdo, con costumbres, sentimientos,
proyectos propios de una realidad todava no desengaada, temero-samente vulgar. El
absurdo para Beckett est, sin embargo, internalizado por el hombre, gua sus
movimientos a una inevitable decadencia, por no decir aniquilamiento; y es adems, en
su corporeidad martirizada y en la frustracin de sus esfuerzos, donde el hombre siente
la opresin sofocante de una voluntad adversa y muda. Las inexpresables leyes de
Kafka tienen una validez colectiva, aunque no estn verificadas por la experiencia de un
personaje; en Beckett, los dos antagonistas, el legislador oculto, quiz sarcstico, y el
sbdito, estn personalizados, se afrontan a distancia, aunque con resultado inexorable.
En Kafka y en Beckett, en cualquier caso, el escenario del absurdo es la vida cotidiana:
los personajes no se visten como de ordinario, sino que permanecen idealmente
desnudos, naturalidad indefensa ante los rigores de una voluntad externa. Las
costumbres, los buenos sentimientos, los tics son fragmentos de una armona entre el
hombre y el mundo, rota por la revelacin negativa: el absurdo irrumpe a travs de las
brechas del desastre. Lo ilgico y la pesadilla son las seales de la realidad
desenmascarada.
Frente a esta horrorosa mmesis, a este realismo del absurdo, la ficcin se presenta en
la ms pura cerebralidad de sus operaciones: ficcin orientada hacia la mente del que
finge ms que hacia los simulacros producidos por ella, ficcin que invierte la relacin
entre "modelo" y vida, entre libro y realidad. De aqu el amplio recurso a una lgica
alternativa, la del sofisma y la paradoja. Los sofismas contra los principios de identidad y
de contradiccin, las ms populares paradojas presocrticas (Aquiles y la tortuga, por
ejemplo) son utilizadas por Borges, autor de una obra sintomticamente titulada
Ficciones, para una total subversin de las categoras de espacio y tiempo, para una
valoracin extrema del idealismo absoluto.
Con estos instrumentos Borges se asegura la posibilidad de moverse en un absurdo
regulado y estructurado. Por ejemplo, los ciclos de los acontecimientos, la reversibilidad
del tiempo, los cambios recprocos entre imaginacin y vida, el juego de espejos entre
pensante y pensado, las cajas chinas que multiplican hasta el infinito las relaciones
sujeto-objeto, continente-contenido. Adase el uso avispado del clculo de
probabilidades y de los grandes nmeros; por lo que coincidencias y repeticiones
pueden ser consideradas posibles aunque sea sobre la base de una extensin
inconmensurable del azar.
Estos instrumentos "lgicos" son siempre encontrados o reencontrados. Interviene la
tcnica del enigma y de la investigacin (pinsese los ttulos Inquisi-ciones y Otras
72
inquisiciones) empleadas por el escritor en sus obras policacas. As, cada narracin es
el paso de un desorden o de una anomala inicial, con la que los datos se presentan a la
percepcin y al sentido comn de los personajes y lectores, a un orden basado en las
normas de la "lgica" de Borges. Se satisfacen, a la vez, la necesidad interpretativa (la
solucin de los enigmas tiene efectos liberadores) y la aspiracin a la racionalidad, a una
racionalidad cuya perfeccin consiste en quedar atrapado entre las redes deshilachadas
de lo real.
Estos ejercicios, que podran incluirse en una jonglerie superior, en una mistificacin
declarada y aceptada, estn siempre realizados dentro de una asociacin vida-libro que
es el elemento bsico de Borges. Elemento que tambin es mezcla de ostentacin
erudita y engao: obras y autores inexistentes se mezclan con citas exquisitas y
polglotas, autores existentes se enriquecen con obras que no son suyas o que no han
escrito jams, ttulos muy conocidos pasan de un escritor a otro y el mismo libro puede
haber sido escrito dos veces, exactamente igual, con una distancia de siglos.
Sofisticacin cultural que llega a ser concepcin del mundo. La biblioteca de Babel
recoge todas las obras que han sido y sern escritas, y cada obra incluye no slo los
significados que en ella pone el autor, en relacin con su poca, sino tambin los
significados que tendra si hubiese sido escrita por otro, por otros, por todos los
hombres. Y a travs de los libros puede tambin producirse un pasado no histrico
(como el de Tln), que influya en nuestro presente no menos que la historia real.
Se podra considerar esta ptica como una reduccin llevada al extremo de la polaridad
vida/literatura, realidad/ficcin. Borges se sita, as, decididamente, de parte de la
literatura y de la ficcin, considerando la vida como un epifenmeno de la literatura, la
realidad como una sombra de la ficcin. Estamos en los antpodas de las disquisiciones
sobre mmesis y verosimilitud. Se proclama una omnipotencia de la literatura, que, sin
embargo, slo es realizable en las esferas de la fantasa.
Discurso que puede ser todava ms sutil. No importan tanto los libros, para Borges,
como las palabras (o las letras). En las palabras y en las letras est encerrado
(cabalsticamente) el mundo, poco a poco llevado a la forma por nuestra actividad de
nombrar y denominar. Palabras y letras, con la infinidad de sus posibles combinaciones,
no slo encierran lo que ha sido y ser dicho y hecho, sino tambin lo que no ha sido, ni
lo ser: en ellas, por lo tanto, consiste la equivalencia entre los mundos posibles, uno y
slo uno de los cuales es el nuestro.
Fruto perfecto de una renuncia, la ficcin de Borges obliga a meditar de nuevo sobre los
trminos lgicos y existenciales de nuestra relacin con lo real: desde la lontananza,
enrarecida y puramente mental de la palabra y de la literariedad.
As, esta anttesis del realismo que es la ficcin nos revela la debilidad de las poticas
afectas a la inmediatez de la representacin, a la inevitabilidad de reacciones morales o
de alabanzas. La narrativa no puede limitarse a describir, as como la pintura intenta no
ser fotografa. Saliendo de la realidad, la ficcin hace ms refinada y sensible nuestra
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Reflexiones que no quieren poner en crisis la individualidad del texto narrativo, fundada
en la fonction fabulatrice y sus precisas leyes formales; pero pueden explicar por qu (en
concomitancia con la, presunta, debilidad actual de la narrati-vidad) la crtica se propone
hoy como rival de la literatura creativa.
Como intrprete e ilustradora de las estructuras semiolgicas de la obra (y de sus
potencialidades), la crtica tiene el deber de identificar anacrnicamente los sistemas
funcionales, conceptuales y simblicos temporalizados en el discurso literario,
descubriendo las implicaciones de partida y las posibles. La crtica toma como base la
coherencia semitica de la obra; y no es escasa la aportacin de invencin a la que
recurre para identificar, correlacionar, sistematizar e interpretar los elementos de esta
construccin compleja, para crear una nueva construccin (crtica). Esta construccin es,
sin duda, una ficcin, que sin embargo se esfuerza en representar del modo ms
adecuado los materiales de la construccin literaria: garantizada por una actitud
filolgica, que consiste en el atento control de los valores semnticos de base, tanto en
el texto como en el contexto cultural, y en el esfuerzo por recuperar la globalidad
significante de la estructura: en suma, en instituir el Zirkel im Verstehen, el vaivn entre
las partes y el todo, que no debe solamente interesar a los elementos y al conjunto de la
obra, sino tambin a la obra como elemento de una totalidad ms amplia.
Esto no significa limitar la investigacin a la voluntad de significacin del autor y creer
que sea caracterizable con certeza y sin remanentes. El tiempo, de hecho, confiere a las
estructuras del mensaje un incremento de significacin; y es propia del arte la capacidad
de hablar a generaciones y generaciones, y de manifestarse con la ayuda del tiempo.
Pero no son las estructuras semiticas de la obra las que se transforman: es el
observador el que llega a percibir nuevas relaciones, nuevas perspectivas, dentro de una
serie de puntos de vista que se pueden considerar inagotables. La construccin de la
crtica no es jams, y no puede ser, definitiva; ni siquiera, finita. Diremos slo que el
crtico pone todo su empeo en la identificacin de las estructuras semiticas de la obra,
incluso para extraer los significados que su poca, su cultura y sus intuiciones
personales pueden revelarle. El crtico sabe (o debera saber) que la verdad no coincide
con el resultado de los anlisis, pero que contina brotando de la multiplicidad de las
operaciones analticas.
Hay una tensin creadora entre el empeo en aclarar los contenidos y contextos
comunicativos por un lado, y el aporte de una fantasa combinatoria, asocia-tiva y
prospectiva por otro. Inclinarse hacia el primer polo lleva a reducir la crtica a una
filologa mezquinamente positiva; inclinarse hacia el segundo puede inducir a privilegiar
elementos aislados de las estructuras semiticas del texto y sistemati-zarlos en nuevas
construcciones que, fascinantes o no, sustituyan en la fruicin a las de la obra, en vez de
racionalizarlas e interpretarlas. La crtica creativa corre el riesgo en suma de producir
reestructuraciones que se sustraen a la comprobacin sobre la totalidad del texto, el cual
se convierte en pretexto; a desatar una imaginacin slo literaria, que no pone su
empeo en la confrontacin con lo real (partiendo de aquella parte de lo real que es el
texto). Contemplacin extasiada de nuestro mismo fantasear, mientras el mundo se
escapa. La literatura se encierra en s misma.
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El encanto de una invencin (ficcin) que toma el camino de las ficciones de otros es
innegable: es como elevar a la ensima potencia los aspectos ms desata-damente
libres de la imaginacin, gozar ldicamente las infinitas posibilidades del lenguaje. Pero
es una eleccin, incluso ideolgica. Si es verdad como aqu se ha sostenido, que el
vuelo de la fantasa literaria tiene como punto de referencia una visin y una
interpretacin de la realidad; si es verdad que los modelos alternativos, los caminos
entre mundos posibles, sirven para delinear mejor un modelo de nuestro mundo, y que la
evasin lo es tan slo en relacin con el lugar del cual se aleja, queda claro que esta
dialctica va a menos cuando la crtica apoya una imaginacin en otra imaginacin, una
actividad lingstica en otra; cuando en el lugar de la realidad se pone el libro, en el lugar
de la praxis la proliferacin de smbolos.
Al final, no se potencia ya la ficcin narrativa, pero se la conduce ms all del punto sin
retorno, hacia espacios donde el lenguaje gira sobre s mismo, en una fantasmagora
autotlica. Queda para la crtica semiolgica (mejor si tiene buenas bases filolgicas) la
tarea de iluminar las ficciones de los escritores, intentar interpretar lo que revelan, las
condenas, las esperanzas, las previsiones que continan brotando de ellas, gracias a
nuestra insistencia.
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LA COMUNICACION LITERARIA(7)
RICARDO SENABRE
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"araa" y su cercana con respecto a los "pjaros" puede hacer pensar en el significado
puramente zoolgico de los vocablos, lo que convertira los versos en algo enigmtico y
difcil de desentraar. La realidad es que "araa" significa "lmpara colgante de varios
brazos", y que, en consecuencia, los "siete pjaros" son los siete colores en que se
descompone el rayo de luz al incidir en el "prisma" del cristal. Casos de esta naturaleza
no son infrecuentes, y se apoyan en la ambigedad constitutiva de muchas palabras,
que necesitan un contexto adecuado para que en l cristalice uno de sus significados
posibles. Un vocablo como "intervencin" no expresa lo mismo en el curso de una
arenga militar que en boca de un cirujano, y hasta un enunciado como "Viene mi
padre!" puede apuntar en direcciones muy diferentes segn la situacin en que se
produzca y de acuerdo con circunstancias que se traducen incluso en modalidades
diversas de entonacin. Al pertenecer el mensaje que denominamos literario al orden
de los mensajes verbales participa de las caractersticas propias de stos y derivadas
de su naturaleza lingstica.
De igual manera que en el lxico de uso cotidiano es necesario a veces introducir
neologismos, el uso literario puede jugar tambin con esa posibilidad, aunque,
naturalmente, sin caer en lo superfluo. No es superfluo, por ejemplo, que Cervantes, en
la disputa acerca de la baca del barbero es baca o yelmo?, acuase la forma
baciyelmo, feliz y jocosa invencin. Como jocoso e insustituible es el uso licenciasno
que hallamos en Lope de Rueda. Tampoco parece innecesario ni frvolamente
caprichoso el verbo creado por Lope de Vega, bajo la mscara de Burguillos, para
quejarse, como dice el ttulo del poema, "de la dilacin de su esperanza", esto es, de la
sostenida actitud, por parte de la dama, de dar largas a los requerimientos del
enamorado: "Siempre maana y nunca maanamos". Maanar, que no existe en la
lengua, significa algo as como alcanzar el maana. Su uso en primera persona del
plural insina con sutileza, adems, que se trata de un "maana" compartido. De
ningn modo nos parece una creacin arbitraria e intil. En este contexto, y tal como se
halla dispuesto el enunciado, resulta imprescindible. Algo parecido encontrarnos en
unos versos de Bergamn:
Maana est enmaanado y ayer est ayerecido, y hoy, por no decir que hoyido,
dir que huido y hoyado.
Enmaanado tampoco existe en la lengua. Podra entenderse como envuelto en
maana, en futuro, es decir, desconocido an. Pero al mismo tiempo, el neologismo
hace recordar una palabra parecida: enmaraado, esto es, envuelto en una maraa; y,
en efecto, el futuro es misterioso e impredecible. En cuanto a la frmula "ayer est
ayerecido", incrusta otro neologismo valindose de la analoga con algunos participios
en -ido (partido, cosido, despedido, etc.), que dan la sensacin de algo concluso. La
estructura lingstica permite que ayerecido, que no existe, sea al menos "verosmil";
tampoco existe ayerecer de donde tendra que derivarse el supuesto participio, pero
no es disparatado imaginarlo como posible, por analoga con formas como "amanecer"
o "anochecer". Por otra parte, la audaz creacin ayerecido podra pronunciarse con
seseo y no olvidemos que se trata de un autor que residi muchos aos en
Hispanoamrica y sonar como "ayer-es-ido", subrayando as la inevitable desaparicin
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significan nada. Lo mismo le sucede al pintor, cuya materia prima los colores carece
tambin de significado. Ni el gris ni el amarillo significan nada, en efecto, si los
consideramos como tales colores, aislados, disponibles, previos a su uso. En el cuadro,
integrados en un conjunto con diversas lneas y otros colores, acaso adquieran un
significado particular. Antes de eso, sin embargo, el pintor los tena a su alcance como
materiales neutros, o, mejor, como simples utensilios vacos, de igual rango que el
lienzo intacto sobre el caballete o la pgina en blanco que dispone ante s el escritor. Y
no es necesario insistir en que el barro, la arcilla o el mrmol que utiliza el escultor
tambin son puros materiales sin significado alguno, aunque de caractersticas
peculiares en cada caso.
En cambio, lo que sucede con la literatura es muy diferente. La obra es una
construccin verbal. El escritor selecciona palabras y las combina de acuerdo con unas
reglas que, como los vocablos elegidos, se encuentran a su disposicin. Slo que esa
especial materia prima que son las palabras no se ofrece al escritor como los colores al
pintor o los sonidos al msico. Las palabras tienen ya un significado cuando las
seleccionamos. Operar con el color rojo o con el re menor es hacerlo con elementos
dciles a los que se puede atribuir el sentido que se desee. Con las palabras resulta
imposible actuar de igual manera. Es preciso contar con sus significados, que ya
existen en el momento de elegirlas y que no dejan de estar presentes en cualquier
enunciado. Pero es necesario tambin, si el escritor pretende distanciarse de las
limitaciones del mensaje ordinario, trascender esos significados, enriquecerlos,
engrosar el valor tradicional de los vocablos con asociaciones inesperadas y nuevos
sentidos. La escritura es antes que nada manipulacin del lenguaje y aprovechamiento
de sus posibilidades, siempre dentro de las reglas establecidas por el contorno
semntico de los vocablos y por las estructuras sintcticas de la lengua. Una simple
greguera de Ramn Gmez de la Serna puede servir de ejemplo: "A muchas mujeres
les gusta baarse en las liquidaciones". La inesperada aproximacin favorecida por el
parentesco etimolgico entre "liquidacin" y "lquido", que son formas perfectamente
separadas en el sistema lxico, permite el uso coherente pero anmalo desde un
punto de vista estrictamente semntico de "baarse" que, al mismo tiempo, adquiere
temporalmente, para la ocasin, un valor no registrado en los usos idiomticos ni en el
diccionario. De manera secundaria, y puesto que el verbo "baarse" no pierde por
completo su significado propio, la greguera sugiere que la nocin implcita comprar
o, sin ms, entretenerse constituye una accin placentera y beneficiosa. Muchos
juegos de palabras, facecias y chistes se basan en estos usos "imposibles" en la
comunicacin ordinaria que en el contexto quedan momentneamente legitimados. Es
lo que sucede, por ejemplo, en estos versos de Blas de Otero:
Viene la nieve
cae
poco
a
copo.
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exigen una mayor concentracin expresiva. Deben ser ms visibles, por ejemplo, en un
soneto que en una novela extensa. Pero se trata de una diferencia de grado, sin ms.
No es un rasgo exclusivo ni predominante de los discursos poticos frente a los
mensajes en prosa. Lo que sucede es que, por lo general, la poesa ofrece mayor
acumulacin de casos en una superficie textual menor. Abrimos unas pginas de Alberti
y tropezamos con estos versos:
Galopa, jinete del pueblo,
caballo cuatralbo,
caballo de espuma.
La combinacin de slabas tonas y tnicas produce unas secuencias rtmicas que
pueden representarse as:
_/__/__/_
_/__/_
_/__/_
Se advertir mejor con esta disposicin:
_ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ /_ _ / _ _ / _
El resultado, como puede verse, es equivalente al de un ritmo anfibrquico (oo),
oportuno en esta ocasin porque sirve para reforzar los significados lxicos y ayuda a
evocar el galope rtmico del caballo. Influyen igualmente en el resultado ciertas
homofonas deliberadas, como la que se establece entre "caballo" y "cuatralbo", con su
asonancia en a-o y el isosilabismo de ambos vocablos. Con una seleccin lxica
diferente, o bien con otra disposicin sintctica del enunciado, tal vez el significado de
los versos habra dependido nicamente de los contenidos semnticos, sin refuerzo
alguno.
He aqu un caso distinto. Se trata de un pasaje en el que Ortega y Gasset evoca la
dificultad de los cuadros del Greco, la aspereza que parece presidir su ejecucin si los
comparamos con las obras de otros pintores coetneos:
Este arisco cretense desde lo alto de su acantilado dispara dardos de desdn y ha
conseguido que durante siglos no atraque en su territorio barco alguno.
La multiplicacin de articulaciones dentales en una proporcin muchsimo ms
elevada de la media en espaol, segn los recuentos fonemticos existentes acumula
los sonidos que Femando de Herrera denominaba "speros": "Este arisco cretense [...]
dispara dardos de desdn..." Se tiene el presentimiento, incluso, de que la artificiosa
frmula metafrica "dispara dardos de desdn" debe su creacin al propsito de
agrupar en un brevsimo espacio articulaciones dificultosas. Dicho de otro modo: sin
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Durante la segunda mitad del siglo xix los estudios literarios estuvieron dominados por
el positivismo que, apoyado en la filosofa de A. Comte, vena a establecer los textos
literarios como hechos positivos con valor de documentos que reenviaban para su
sentido a la propia historia literaria y se interpretaban en relacin con la biografa de su
autor. H. Taine entenda que el hombre que haba emitido un texto, su autor, figuraba
como el objetivo ltimo del estudio de sus obras, junto a su poca, y as lo deja escrito
en el Prlogo a su importante Historia de la Literatura inglesa [1863: vol. I, pg. IV]. El
mtodo positivista aun diferentes dominios humansticos en torno al dato en el
suceder histrico como reflejo del hombre y de su cultura. Su ambicin era, por otra
parte, la de evitar el juicio subjetivo del intrprete o crtico y acercar la investigacin a
los mtodos imperantes en las ciencias naturales ocupadas en la empiricidad
demostrable del dato positivo. Los estudios literarios en las universidades europeas
vieron la hegemona del mtodo hist-rico-literario, que en el programa de G. Lanson
quera evitar cualquier prejuicio esttico y postulaba un mtodo de investigacin
emprica de las individualidades. El punto de vista era fundamentalmente genticoindividual y la Historia de la literatura un sucederse de autores agrupados en grandes
perodos histricos.
El siglo xx se inicia con un profundo cambio que, en las llamadas por W. Dilthey
"ciencias del espritu", supondra la quiebra del positivismo y que para la teora literaria
signific la ambicin por conseguir un estatuto cientfico propio. Los formalistas rusos,
movimiento de jvenes fillogos en quienes fraguan esas inquietudes de renovacin
metodolgica, plantearon hacia 1915 la posibilidad y la necesidad de contemplar la
literatura y sus textos, no como documentos individuales para el uso histrico,
psicolgico o sociolgico, sino como objetos de una ciencia que algunos de ellos
llamaron "potica", recuperando as el viejo brote aristotlico susceptible de delimitar
un objeto y un mtodo propios, especficos. Tal ciencia indagara desde un punto de
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vista general y con ambicin universalizadora no ste o aquel texto particular, sino las
propiedades comunes a todas las manifestaciones literarias. Por qu llamamos
literarios a determinados textos? Qu contienen o qu rasgos sirven para agruparlos y
distinguirlos de otras manifestaciones verbales no literarias? La gran fortuna de los
formalistas y su proyeccin sobre toda la teora del siglo xx obedece a que fueron, junto
con la estilstica, quienes mejor formularon la necesidad de una teora, de una ciencia
de la literatura.
Pero, los formalistas rusos no fueron conocidos en Occidente hasta mucho despus.
Fue la publicacin del fundamental libro de V. Erlich [1955] y de las antologas de T.
Todorov [1965] y de I. Ambroggio, las que dieron a conocer este mo-vimiento en
EE.UU. y en Europa, y fue el llamado neoformalismo francs, estruc-turalista, el que
proyect y difundi sus ideas. Desde entonces la teora literaria no slo ha conseguido
un perfil propio, sino que ha crecido notablemente en los mbitos intelectuales. El siglo
xx, por tanto, tiene para la teora literaria una importancia singular porque es el siglo de
su constitucin como ciencia autnoma, desgajada del tronco de la esttica, en que
vivi albergada, y porque es el siglo en que obtiene su mayor desarrollo por el nmero
ingente de libros y revistas especializadas dedicados a ella.
Previamente al estudio de las diferentes escuelas y movimientos de la teora literaria
conviene dibujar un mapa ms general de su contexto intelectual que pueda explicar al
mismo tiempo algunas de las causas de lo abigarrado de sus distintas tendencias y
escuelas. Porque la teora literaria del siglo xx nace en un amplio contexto
epistemolgico que permiti el desarrollo especializado de diferentes saberes
humansticos, vinculndose cada uno de ellos a un discurso cientfico par-ticular. El
nacimiento de la literatura como objeto que se pretende de una teora y una ciencia
propias discurre paralelo a la constitucin de la lingstica, de la sociologa, del
psicoanlisis, de la antropologa, la semitica, etc. Y cada uno de estos dominios ha
influido notablemente sobre la teora literaria, de modo que el constante sucederse de
escuelas tericas y corrientes crticas muchas veces ha obedecido al predominio o
punto de gravitacin mayor que cualquiera de esas ciencias ha ejercido en un momento
dado. Tanto es as que no se podra entender con claridad la historia de la teora
literaria de nuestro siglo sin su relacin con, al menos, cuatro grandes sistemas de
pensamiento: la fenomenologa (que a su vez se proyecta sobre la lingstica), la
hermenutica, el marxismo y el psicoanlisis. Por ello la historia de esta disciplina en
nuestro siglo ha sido una constante ambicin de especificidad terica y la
comprobacin, tambin constante, de la imposibilidad de constituir un objeto el
literario que fuese independiente del discurso terico que lo reclama, evoca o define.
Sera vano buscar una evolucin lineal y en series evolutivas de la teora literaria de
nuestro siglo. Su perfil es quebrado, ha sufrido vaivenes, recuperaciones de tericos
olvidados que se han reivindicado muy posteriormente (como es el caso de
Mukarovsky, de Bajtin o de los propios formalistas rusos). No es posible, por
consiguiente, escribir una historia lineal y sucesiva de nuestro siglo por pasos slo
cronolgicos, sino ms bien por movimientos, tendencias o corrientes, muy
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relacionados y muchas veces deudores de los cambios de puntos de mira sufridos por
las diferentes epistemologas y fundamentos filosficos de cada escuela.
El perfil quebrado y lleno de rupturas de la evolucin histrica de la teora en nuestro
siglo obedece, adems, al desarrollo de una doble tensin dialctica. Primeramente, la
dialctica especificidad/universalidad que vienen sufriendo todas las ciencias humanas
y que afecta a la legitimidad del propio discurso. Es posible una teora literaria, una
ciencia especfica, diferente y separada de la sociologa, el psicoanlisis, la semitica,
la antropologa, etc.? Cada uno de estos saberes, en su propio desarrollo, ha ido
tendiendo puentes hacia los dems a medida que emergan las insuficiencias
explicativas de cada disciplina, necesitada de constantes apoyos. Cuando la teora
literaria, aliada al tronco de la lingstica, crey encontrar seguros asideros en una
potica formal, vivi una crisis especialmente cruenta de especializacin, que afect a
su terminologa, a menudo crptica, y hubo de reconocerse finalmente rebasada por la
realidad misma de la interpretacin y los problemas del significado. El espejismo de una
sola ciencia, ligada a un mtodo nico para un objeto verbal, haba sido necesario en
su momento; pero, insuficiente para explicar la compleja naturaleza de los textos
literarios, vinculados a diversos y mltiples cdigos. Hoy todos reconocen que la teora
literaria es un campo de estudios necesariamente pluralista y con vocacin
interdisciplinar [Booth, 1979; Villanueva, 1991: 32-36]. Conseguir saberlo ha costado
sucesivas crisis que ahora veremos.
Hay una segunda tensin dialctica que ha propinado a la teora literaria del siglo xx
constantes vaivenes: la lucha entre el esencialismo metafsico y el funcio-nalismo
pragmatista. Enfrenta constantemente a quienes no cuestionan la literatura como un
objeto y pretenden que sea lo literario una cualidad inherente, superior, que posee un
tipo de obras. De lo que se trata, para stos, es de definir la esencia de eso que es
literatura y que una teora analiza, describe y discrimina. Los esencialistas continan
ligados a la cuestin metafsica que se formula con la pregunta: Qu es literatura?
Qu cualidades poseen las obras literarias? Frente a ellos, los que hemos convenido
en llamar pragmatistas se resisten a admitir la existencia de la literatura como una
esencia, un hecho, y prefieren vincularla al discurso terico que la define y nombra. La
pregunta que estos segundos formulan es: A qu llamamos literatura?, y su respuesta
tiende a dirimir la cuestin no en las pretendidas propiedades intrnsecas o inherentes
de los textos literarios, sino en el modo cmo la sociedad y las gentes se relacionan con
lo escrito. Para estos ltimos la literatura es una prctica social cuya delimitacin misma
de otras prcticas de escritura y/o lectura no depende de categorizaciones metafsicas
ni ontolgicas, sino histricas, funcionales, ideolgicas y axiolgicas. Plantean que la
respuesta a la pregunta a qu llamamos literatura?, no ha sido uniforme a lo largo de
la historia, ni siquiera lo ha sido la conceptualizacin y actual trmino de "literatura", que
apenas tiene un par de siglos de vigencia. En este sentido, los ltimos movimientos
tericos literarios han desarrollado hasta el extremo tal relativizacin de lo literario.
Tanto la "desconstruccin" como una buena parte de la teora literaria feminista sitan
sus anlisis sobre textos de difcil validacin ontolgica: se suponen prcticas escriturales que comparten mbitos y rasgos con otros discursos (como el filosfico) y su
gusto por lo fronterizo y la reivindicacin de las vanguardias (y de los textos de la
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cultura de masas) tiene mucho que ver con el desplome de las seguridades que la
metafsica ontolgica del estructuralismo haba construido.
Las dos tensiones dialcticas a que nos hemos referido se han ofrecido en un contexto
intelectual y filosfico que conviene tener en cuenta para la cabal comprensin del
sucederse de corrientes y movimientos crtico-literarios. En ese contexto intelectual han
operado tambin resistencias de naturaleza acadmico-institucional. La polmica
habida entre R. Picard [1965] y R. Barthes [1966] enfrentaba a este ltimo,
representante de la "nouvelle critique", con los medios acadmicos tradicionales
dominantes en la universidad francesa. stos eran fundamentalmente esencialistas y
sostenan a la vez la exclusividad de la crtica literaria ligada al mtodo histrico,
mientras que R. Barthes [1964] haba defendido una posicin terica en el enclave, por
el concepto de "escritura", de diferentes aportes: el existencialismo, el estructuralismo,
el psicoanlisis, el marxismo. Tambin en medios intelectuales norteamericanos se ha
repetido esta polmica. Los "new critics" con la crtica anterior, Abrams con la
desconstruccin, Booth con los estructuralistas, etc. [Lentrichia, 1980; T. Eagleton,
1983, cap. I].
La teora literaria de Occidente en este siglo no podra entenderse sin tales polmicas
intelectuales que en definitiva, al tiempo que darle una gran vitalidad y perfil movedizo,
han devenido sintomticas de la difcil asimilacin de la profunda quiebra
epistemolgica vivida desde los albores de este siglo, y a la que quiero referirme
brevemente para situar el marco general donde se inscribirn los debates tericos
literarios. Antes mencion el concurso necesario de la fenomenologa y la
hermenutica, el marxismo y el psicoanlisis, para el discurrir terico literario. En
efecto, los movimientos que luego recorreremos en sus trazos ms sobresalientes, son
deudores de la profunda fisura que durante este siglo se produce en el pensamiento
occidental merced al intento de superacin del idealismo. R. Rorthy [1983] ha hablado
del "giro lingstico" de la filosofa contempornea. En efecto, toda ella se articula sobre
el eje de la superacin de la metafsica por el expediente de poner en cuestin la
supuesta transparencia del lenguaje, su capacidad para decir el ser. Tanto la filosofa
de la ciencia como el marxismo y el psicoanlisis nos han hecho sospechar de los
lenguajes naturales con que nombramos las cosas. El marxismo y el psicoanlisis
ayudndonos a desvelar el carcter artificioso, ideolgico, psquico y socialmente
condicionado de todo discurso. Los filsofos analticos recogiendo los postulados de
Wittgenstein sobre el valor pragmtico del uso lingstico. No es posible asaltar el
significado sin la situacin de habla en que se origina. El valor de la palabra es su "uso"
en un contexto de situacin, en un "juego lingstico".
A partir de Husserl, de Freud, de Marx, de Wittgenstein, se consolid la idea de que el
objeto del que se habla no es independiente del sujeto. Los actuales debates en la
ciencia terico-literaria que representan posiciones como las de la "esttica de la
recepcin" o la "teora emprica de la literatura" veremos que recogen una tradicin que
se vierte a la teora literaria de la mano de la fenomenologa y de su continuacin
hermenutica. Las teoras de Husserl son especialmente importantes para las literarias
de este siglo porque han estado en la base tanto del brote formalista-estructuralista
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Los tres movimientos que, por separado, construyen los cimientos de la teora literaria
del siglo xx, a saber, el formalismo ruso, el New Criticism norteamericano y la estilstica,
convergen en un punto fundamental: la constitucin de una nueva manera de entender
los estudios literarios que privilegiar los aspectos formales sobre los contenidistas en
sus anlisis literarios, como un intento consciente de fundamentar una ciencia de la
literatura con carcter autnomo. Para los tres movimientos mencionados, que se
desarrollan independientes los unos de los otros en los primeros cincuenta aos de
este siglo, la tesis fundamental era que la obra literaria no es un documento o vehculo
para un valor trascendental a ella: les interesaba la literatura en tanto literatura, como
construccin particular y va de conocimiento especfico, como arte formado de un
modo peculiar. Por ello, los tres movimientos citados coinciden en un doble intento: a)
dotar de autonoma a la ciencia literaria respecto de otras ciencias o saberes
humansticos y b) definir los textos literarios en su inmanencia, en su funcionamiento
especfico, como objeto de esa nueva ciencia. Para esa definicin siguieron un
instrumental metodolgico fundamentalmente formalista: el anlisis de cmo funciona,
se organiza y construye el lenguaje en los textos literarios.
De los tres movimientos el que ms influencia posterior ha tenido, y el que de modo
ms sistemtico ha contribuido a una potica formal, es el llamado formalismo ruso, al
que precisamente acogieron y difundieron como sus maestros los estructu-ralistas
europeos de los aos sesenta. El formalismo ruso supone el sentido fuerte de la potica
formal y a l volveremos de inmediato. Los otros dos movimientos, la estilstica y el
New Criticism, suponen un sentido ms dbil de la potica formalista y podran
entenderse ambos, en algunas de sus tesis como movimientos de transicin hacia la
potica formal. La estilstica, porque acta de puente entre la esttica idealista y el
estructuralismo posterior, y el New Criticism, porque se presenta mucho menos radical
en sus afirmaciones formalistas, en gran parte porque sus miembros pertenecen a la
tradicin crtica universitaria norteamericana, menos li-gada a la lingstica de lo que lo
estuvieron el formalismo y la estilstica europeos, muchos de cuyos miembros eran
lingistas.
La hiptesis que est en la base de la estilstica, en su vertiente de estilstica literaria
(pues hay una estilstica de la lengua, cuyo mentor es Ch. Bally [1909] discpulo de De
Saussure), es la de que el lenguaje literario es un lenguaje especial, desviado respecto
al lenguaje normal. Esta tesis, de amplia tradicin en Occidente [Pozuelo, 1988: 11-39],
tiene su origen en la propia tradicin retrica que haba clasificado toda una serie de
recursos, tropos y figuras que el lenguaje literario emplea con gran prodigalidad. La
estilstica gentica o literaria intenta explicar la gnesis, el porqu de esos rasgos que
presumiblemente desviaban o separaban la lengua literaria del lenguaje comn. La
tesis estilstica es que tales desviaciones o "particularidades idiomticas" se
corresponden y explican por las particularidades psquicas que revelan. La lengua
literaria es "desvo" porque traduce una originalidad espiritual, un contenido anmico
individualizado. Los datos lingsticos objetivan una individualizacin de la experiencia
que excede y precede a su naturaleza puramente formal. Ese desvo es siempre, por
tanto, consecuencia de una intuicin original, una capacidad creadora e
individualizadora que es la que el mtodo crtico debe descubrir.
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Tal presupuesto es comn a Leo Spitzer, Amado Alonso, Dmaso Alonso, H. Hatzfeld,
Carlos Bousoo, etc., y reproduce toda una concepcin del lenguaje que nace del
poderoso rbol de la lingstica idealista del que la estilstica se declara una rama.
Conceptos como los de intuicin, unicidad se entienden si se relacionan con el modo
dinmico y a la vez ampliamente individualista con que la estilstica retorna la tradicin
de W. von Humboldt, las tesis estticas de B. Croce y la perspectiva filolgica de K.
Vossler [Terracini, 1966: 72-81; Lzaro, 1980; Alvar, 1977]. B. Croce, en su Esttica
[1902], identificaba los conceptos de arte y expresin y, por tanto, esttica y lingstica.
El lenguaje, para Croce, nace espontneamente con la representacin que expresa;
intuicin y expresin son una misma cosa y no hay distincin emprica entre el homo
loquens y el homo poeticus. Ello convierte el lenguaje en un acto individual y concreto,
irrepetido e irrepetible. El idealismo alemn, por otra parte, acentu la idea presente en
Humboldt del lenguaje como proceso, energeia, creacin. K. Vossler insistira luego en
que la lengua es expresin de una voluntad y de una cultura que se manifiesta a su
travs. Tambin converge en la estilstica la poderosa influencia de la fenomenologa
de Husserl, sobre todo en Amado Alonso y en particular para la idea de la conciencia
como estructura del dato fenomnico; la forma lo es de una intuicin y sta slo es
apresada por la va del espritu reflejado en la lengua [Portols, 1986: 170].
El ms conspicuo representante de la estilstica literaria es Leo Spitzer, fil-logo
romanista alemn, autor de un mtodo estilstico que l mismo ha explicado con
magistral detalle [Spitzer, 1948: 21 y ss.; 1960, y Lzaro, 1980]. Tal mtodo intenta
trazar ese puente entre desvo idiomtico y raz psicolgica o etymon espiritual, en el
que encuentran sentido e interpretacin unitaria los particulares rasgos de la lengua de
un escritor. La comprensin de la estructura, del conjunto de una obra, ha de ser para
Spitzer unitaria y realizarse a partir de una intuicin totalizadora, punto de partida de su
famoso mtodo filolgico circular que va trazando crculos de aproximacin desde los
datos lingsticos externos a su interpretacin global, de naturaleza intencional. Por
ejemplo, el ser Quevedo un hombre angustiado, fruto de dialcticas, tensiones y
desengaos, en una poca, el Barroco, particularmente agnica, explica los constantes
contrastes de su estilo, la dialctica del ser-parecer tras la que se oculta una visin
desengaada de la realidad. Unicidad, pues, entre sujeto y objeto de la creacin
lingstico-literaria, entre poeta y peculiaridad estilstica e intuicin totalizadora capaz de
aprehender el centro (psquico) a partir del detalle filolgico (la desviacin o forma
llamativa), y todo ello servido por un mtodo estricto por el que llegar al centro del
crculo desde la periferia de los datos.
Amado Alonso y Dmaso Alonso coinciden en lo esencial con esta tesis de la intuicin
totalizadora como vehculo hacia la gnesis de la forma artstica en el alma creadora
del artista. Amado Alonso incorpora un rasgo peculiar: su insistencia en el carcter
integrador y unitario de la forma artstica en que se anan y son indivisibles del sistema
expresivo los elementos sustanciales (psquicos, temticos, filosficos) y materiales
(recursos verbales). Toma tambin de la fenomenologa el tpico de la forma
intencional como unidad superior objetivadora [A. Alonso, 1969: 87-107]. Dmaso
Alonso incorpora una inteligente discusin a la teora del signo lingstico de De
Saussure, proponiendo frente a ella un significante y un significado complejos donde se
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como las de evolucin literaria, relacin de la literatura con las series no literarias y el
funcionamiento de sta como sistema. Destaca en este campo la obra de I. Tinianov
con su idea de que la evolucin literaria no es una sucesin cronolgica de datos o
aconteceres externos. Se debe estudiar la evolucin literaria como sustitucin de
sistemas. Para ello era preciso aclarar que la obra literaria misma y sus formas
constituyen un sistema en el que cada elemento se define por su funcin el lugar que
ocupa en ese sistema y no por su esencia. Tal visin estructuralista se combin en
Tinianov y en las famosas tesis de Jakobson-Tinianov de 1928, con una consideracin
dinmica del funcionamiento de los sistemas culturales. No slo una obra particular, por
ejemplo El Quijote, funciona como un sistema jerrquico de dependencias internas en
el que hay elementos que son dominantes como la contraposicin serio-cmico,
realidad-ficcin, sino que la literatura en su conjunto es un sistema, pero dinmico,
cuyos cambios obedecen a la sustitucin de los principios dominantes por otros,
cuando aqullos se han lexicalizado o automatizado.
Con estas teoras, el ltimo formalismo supo relacionar la potica con la historia y
adelantar interesantes propuestas sobre fenmenos no unilaterales como la parodia, el
arcasmo, la funcin del clich o del argot, la metfora gastada, etc. No pudo el
formalismo ruso desarrollar tales tesis programticas que paulatinamente se abran
desde su inicial inters formal-composicional hacia el estudio de cmo la obra literaria,
siendo sistema, lo es en el seno de conjuntos ms amplios, que tambin son
susceptibles de ser considerados sistemas: el literario, el histrico, el de la vida social,
etc. Actualmente se est revelando una imagen del formalismo cada vez ms
entroncado con preocupaciones recientes de la teora.
Exiliado de Rusia, R. Jakobson funda en 1926, junto con Trubetzskoy, Mukarovsky y
otros fillogos, el Crculo lingstico de Praga, donde se dieron las bases de la fonologa
estructuralista y donde se insisti en la tesis de la literatura como cumplimiento de la
funcin esttica del lenguaje (tesis 3c de las conocidas como "tesis de 1929"). Un
nuevo exilio, a causa de su origen judo, llev a Jakobson desde Praga a Estados
Unidos, donde coincidi con un antroplogo francs, tambin huido de la invasin nazi,
C. Lvi-Strauss, relacin que sera muy importante para la difusin del mtodo
estructuralista y su extensin a distintos saberes humansticos.
Los aos sesenta fueron para la teora literaria, la psicologa, la antropologa, etc., los
aos del dominio de las tesis estructuralistas. La lingstica, nacida a partir del Cours de
F. De Saussure, y en especial el desarrollo de un sistema fonolgico que descubra
ciertas invariantes universales rasgos de oposicin binaria comunes a todas las
lenguas hizo que el estructuralismo se acomodara en la lingstica como el proyecto
central que defina el mtodo analtico de las ciencias humanas. Tambin de las
literarias, mucho ms cuando los principales mentores, R. Jakobson, Lvi-Strauss, A. J.
Greimas, se ocuparon de los textos literarios observndolos desde las categoras,
distinciones e hiptesis de la lingstica. Como sostuvo con una grfica metfora F.
Jameson, todo se repens desde la "crcel del lenguaje". Un mito, un cuento, un
poema, un sistema de parentesco, los vestidos de la moda "pret--porter" eran objetos
tras los que se buscaba el sistema o estructura que informaba las relaciones que entre
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