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DIREO DE ATORES
NO CINEMA BRASILEIRO REALIZADO NO RIO GRANDE DO SUL
DIREO DE ATORES
NO CINEMA BRASILEIRO REALIZADO NO RIO GRANDE DO SUL
BANCA EXAMINADORA:
______________________________________________
Prof. Dr. Carlos Gerbase PUCRS
______________________________________________
Prof. Dr. Joo Guilherme Barone PUCRS
______________________________________________
Prof. Dra. Miriam Rossini - UFRGS
Porto Alegre
2012
DEDICATRIA
Dedico este trabalho aos meus pais Olavo Silva de Vargas e Noemi Padilha
de Vargas (in memoriam), que so referncia de honestidade, disciplina e grande
generosidade. A minha irm Gilka Vargas e a minha amiga Iara Noemi, grandes
parceiras de sempre e de todo momento. A minha companheira Gabriela Bervian,
que acompanha com pacincia as minhas longas divagaes e me suporta. Aos
meus colegas de trabalho e aos meus alunos, com quem aprendo cotidianamente.
Aos meus amigos atores, que me ensinaram o pouco que sei.
AGRADECIMENTO
RESUMO
ABSTRACT
The present text shows the theme of actors direction in cinema, with two
parameters: the temporal framing, localizing the subject after the Return of Brazilian
Cinema (Retomada do Cinema Brasileiro), until the actual moment, and the regional
framing, prioritizing and focusing the complexity of the theme on the state of Rio
Grande do Sul (Brazil). For that, five of the most actives brazilian directors based on
Rio Grande do Sul have been interviewed. We also research support of theory in
authors like Jean-Jacques Roubine, Richard Boleslavski and in Constantin
Stanislavsky. The work begins with a brief introduction, explaining the sparks who
motivate the incursion in the present theme; then, the work makes a approximation
about the relation between director and actor in the cinema and also presents an
approach about the pragmatic actions during the process of directing actors. It also
approach the regional framing, at the directors and space of work chapter and
finishes with some brief considerations.
SUMRIO
Introduo ................................................................................................. 8
Pragmtica do diretor............................................................................... 48
6.1 Do palco para a tela: o ator no cinema feito no Rio Grande do Sul hoje . 80
6.2 Cinco vises: diretores de cinema no Rio Grande do Sul ........................ 90
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1 Introduo
Nesta introduo ao trabalho Direo de atores - Cinema brasileiro realizado
no Rio Grande do Sul, parece pertinente refazer, com brevidade, o percurso,
razoavelmente cronolgico, referente s incurses deste mestrando no que tange
(ou ao menos se aproxima) ao tema da dissertao: o trabalho de direo de atores,
mais especificamente no estado do Rio Grande do Sul.
Em 1985, fiz minha primeira incurso no terreno do trabalho do ator, como
aluno de um curso de introduo interpretao teatral, no Teatro de Cmara Tlio
Piva, em Porto Alegre, ministrado pelo ator e diretor gacho Dilmar Messias.
Messias havia recentemente retornado da Alemanha, onde fora aprimorar seus
conhecimentos sobre a arte dramtica por meio de bolsa oferecida pelo Instituto
Goethe. O curso, com durao de apenas quarenta horas, me fez perceber, pela
primeira vez, o quo subjetivo e complexo o trabalho do ator; ao mesmo tempo,
tambm fez-me ver que o ofcio do ator est muito alm da ideia simplificada de que
atua aquele que tem talento para o ato de representar um papel, como se pensa
corriqueiramente. Percebi que o ator no meramente um intrprete, mas que sua
vocao est imbricada com todas as formas possveis de desvendamento da vida,
sendo, essa mesma vocao, uma arte e, porque no, uma cincia. Cincia inexata,
cujos experimentos so infindveis e sempre renovam-se diante dos campos de
linguagem do ator: o teatro, o cinema, a televiso.
Naquela oportunidade, aos 14 anos, as horas oficiais do curso, somadas s
longas horas de conversas aps a classe, junto aos colegas e ao ministrante,
impregnaram-me de um sentido de curiosidade que repercutem at hoje em minhas
indagaes sobre o trabalho do ator. Parece importante relatar aqui, previamente, o
porqu desta minha opo pela investigao sobre o trabalho do ator e o de direo
de atores no cinema. Minha vida profissional e artstica at este momento confunde se e mescla-se ao tema do trabalho do ator. Se hoje procuro desenvolver uma
carreira como diretor de cinema e tambm, com o mesmo empenho, ministro aulas
de direo (com especial nfase na direo de atores) em uma faculdade de
cinema1, porque um caminho forma-se para tanto, o qual descrevo aqui.
CRAV Curso de Realizao Audiovisual da Universidade do Vale dos Sinos UNISINOS, desde
2004.
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Quem?, 35mm, 25 minutos, 2000; Vaga-lume, 35mm, 15 minutos, 2001; sombra do outro, 35mm,
5 minutos, 2002; Dois Coveiros, 35mm, 13 minutos, 2008; Casa Afogada, 35mm, 14 minutos, 2011;
O relmpago e a febre, 35mm, 10 minutos, 2012.
3
Vinte gachos que marcaram o sculo XX, RBSTV, 1999; Noite, srie 5 X Erico, RBSTV, 2005;
Porto Alegre de Quintana, srie Anjo Poeta, 2006, 4 destinos, srie, RBSTV, 2008; Longe de Casa,
srie de cinco documentrios, RBSTV, 2010.
4
Dromedrio no asfalto, HD/35mm, 90 minutos, 2012.
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Esse mesmo texto, por certo, colaborou para minha entrada no universo
acadmico, quando, a convite do professor Fernando Mascarello, ministrei, em
2003, um curso de extenso na Unisinos, cujo tema era justamente a direo de
atores para jovens estudantes de cinema. Na poca, comeavam a se multiplicar as
chamadas preparaes de atores terceirizadas, muito em funo do processo de
preparao de elenco para o longa Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Ktia
Lund (2002), atravs de Ftima Toledo, a mais conhecida preparadora de atores do
cinema brasileiro. O assunto preparao de atores ser abordado neste trabalho em
parte especfica (4.3).
Em 2004, fui efetivado como professor de roteiro e de direo na graduao
em cinema da mesma Unisinos, e, mais uma vez, o desafio de organizar
abordagens sobre o trabalho de direo de atores veio ao meu encontro. Naquele
momento, eu j havia realizado outros filmes de curta-metragem, sempre buscando
novos meios de obteno da chamada verdade em cena nas atuaes. Tambm
havia realizado um projeto experimental com oito atores improvisando um filme
intitulado Octgono, partindo de jogos de dramaturgia. Esse filme ainda no foi
montado, mas a experincia foi de grande valia para a sequncia de meus
aprendizados.
Minhas investigaes neste campo se davam basicamente por quatro meios:
a leitura especfica sobre o tema; a experimentao com atores nos processos de
trabalho; a observao dos trabalhos de atores em ensaios de outros diretores (em
teatro isso foi muito comum) e a aplicao de processos em sala de aula com meus
alunos. Ainda no incio da dcada passada, tive oportunidade de observar um
trabalho de Neutral Mask com o professor Philippe Gaulier5, em Londres. Tambm
em 2003, o diretor Carlos Gerbase, meu orientador neste trabalho, lanou o livro
Cinema: direo de atores. O livro um manual, um guia de trabalho, baseado em
experincias do prprio autor, e ajuda a preencher uma grave lacuna bibliogrfica (e
5
(1943) Ator, diretor e professor francs radicado na Inglaterra, discpulo do mtodo teatro fsico
Jacques Lecoq. Dirige a cole Phillipe Gaulier, uma das referncias mundiais na formao de
atores para os gneros do teatro.
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prtica) sobre o trabalho de direo de atores no Brasil. Antes disso, em 1995, Nikita
Paula, atriz e pesquisadora, escreveu a dissertao Vo cego do ator no cinema
brasileiro experincias e inexperincias especializadas, que foi editado como livro,
em 2001. notrio que boa parte do conhecimento organizado sobre o trabalho do
ator no cinema se d em formato de manual ou relato de trabalho, comumente por
autores do mercado editorial norte-americano fortemente alinhados com os preceitos
do Actors Studio, cuja distante e fundadora matriz o mtodo proposto por
Constantin Stanislvski, como veremos mais adiante neste trabalho.
A partir do momento em que iniciei certo cruzamento entre estudos e prticas,
foi uma decorrncia natural buscar no ambiente de um programa de ps-graduao
um impulso para que eu viesse a compreender, de forma mais sistematizada, a
problemtica recorrente da direo de atores no cinema produzido em nosso estado,
na nossa realidade. No que esta problemtica no seja comum em outras regies
do Brasil e fora do pas. Mas, parece cabvel, para este momento, restringir a
abordagem a um mbito do qual fao parte; pelo qual tenho especial apreo e
imagino ter mais segurana e condies para investigar.
Em 2007, fui convidado a dirigir e colaborar com a concepo de uma pea
teatral, Crucial Dois Um, escrita por Paulo Scott. O projeto da pea recebeu o
Prmio Funarte Myriam Muniz. A tarefa desafiadora da direo teatral suscitou
vrias questes e me ps em contato (e em choque) com uma linguagem que me
fez rever diversos aspectos do trabalho de direo de atores. Em 2010, fui
novamente convidado a dirigir teatro profissionalmente e, novamente, outras
questes pertinentes ao trabalho de direo de atores surgiram, principalmente no
que diz respeito velha pecha de que a teatralidade do ator faz mal ao cinema.
Propus este trabalho para, em suma, compreender um pouco mais os
caminhos que nosso cinema encontra para lidar com o ator frente s cmeras, mas
tambm para dividir dvidas e discutir algumas prospeces. Acredito que
importante entender os processos pelos quais nossos diretores de cinema
encaminham solues para o ofcio da direo de atores.
Considero, a priori, que o trabalho de direo de atores a mais complexa
tarefa do diretor, exigindo conhecimentos sobre corpo, voz, encenao, dramaturgia,
psicologia
e,
sobretudo,
exigindo
grande
pacincia,
ateno,
criatividade,
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O autor indica a forma pela qual acredita ser a via de acesso ao personagem
e que gerar a caracterizao em sua melhor forma e contedo: o acesso direto a
conexo fidedigna com a dramaturgia que d origem ao processo:
Se voc quiser representar o papel de Julieta de modo a caracterizar
a sua mente como a de uma menina de quatorze anos, estar
perdida. Se tentar faz-la mais velha, arruinar a concepo teatral
de Shakespeare, que a de um gnio. Se tratar de explic-la pela
precoce maturidade da mulher italiana, pela sabedoria do
Renascimento italiano, e assim por diante, ver-se- toda emaranhada
em arqueologia e histria, e perder a inspirao. Tudo que tem a
fazer apreender a caracterizao da mente de Shakespeare.
(BOLESLAVSKI, 2010, p. 81)
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(1896-1948) Escritor, ator e diretor francs que preconiza um teatro de aspiraes libertrias e no
alinhadas a pensamentos doutrinrios-polticos. Autor da obra Teatro e seu duplo, que influenciou
uma grande gerao de atores e diretores, encontrando ressonncia nos dias de hoje no chamado
teatro ps-dramtico.
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vezes, o ator tem mais poder que o prprio diretor. Independentemente das
qualidades, competncias especficas e dos caminhos constitudos em diferentes
linhas de trabalho, h algo que soa bastante comum a todas as grandes vozes neste
mosaico de intenes: a ideia de que o ator deve ter, em cena, seja no teatro, no
cinema ou na televiso, a capacidade de ser convincente, verdadeiro.
Ao ator cabe ser verdadeiro, sempre. A maior mcula possvel do ator ,
quando na relao espetculo-plateia (seja tela ou palco) soar falso. Mesmo o maior
distanciamento possvel, inclusive com a quebra da quarta parede, dever soar
verdadeiro.
No cinema, ao interpretar personagens cotidianos ou seres de outros
mundos, ou seres com dotes especiais (os super-heris) ou ainda reviver cones (um
Charlie Parker, uma Edith Piaf), os atores e atrizes devero cumprir sua obrigao
maior: dar verdade ao papel.
Verdade aqui no com a obrigao de verossimilhana. verossmil a inslita
e jocosa situao do personagem Boris, vivido por Larry David, ao final de Tudo
pode dar certo (Whatever works, 2009) de Woody Allen? Verdade aqui no no
sentido de realismo: so realistas os personagens aristocrticos presos na casa em
O anjo Exterminador (El Angel exterminador, 1962), do mestre Buuel? Verdade no
no sentido do natural: natural cantar pelas ruas em coreografias sofisticadas como
vemos nos musicais? Verdadeiro no no sentido de naturalismo: sempre
verdadeiro captar o no ator in loco? Verdadeiro no no sentido de realidade:
necessrio que o ator sinta dor fsica para uma cena de dor fsica? Verdade no
como inverso da mentira: no seria a capacidade de fabulao justamente a
construo de uma franca mentira atravs de artifcios narrativos?
O verdadeiro (a verdade) to almejado, algo de difcil compreenso, est no
mago das relaes humanas no que diz respeito comunicao interpessoal.
Nascemos num contexto inexorvel de relaes mimticas e de aprendizado e
sobrevivncia.
Ao nascer, o recm-nascido no distingue entre o eu e o tu; no
tem conscincia da diferena entre as coisas que lhe esto ligadas e
as que esto separadas dele. Quando o beb experimenta o seio
materno ou a mamadeira durante o ato de alimentao, este se
constitui como que em um s ato e, assim permanece, mesmo
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Os pais miram os filhos, desde que estes abrem os olhos pela primeira vez,
olho no olho. Estamos acostumados e condicionados a ver a ao humana todo dia.
Os comportamentos, em pormenores, dentro de seus contextos, podem passar
despercebidos, pois nosso foco est distribudo, disperso pelos ambientes da vida
cotidiana, mas nosso treinamento perceber a quebra da sensao do que seja
verdade caso a tenhamos presentificada em um momento de ateno, quebrando
momentaneamente a disperso cotidiana. Essa quebra da disperso pode se dar
pelo choque cultural e tambm pela percepo do falso, sem verdade. Para um
brasileiro, andar nas ruas do norte da ndia pode sugerir um certo grau de choque
cultural. As cabeas dos locais, a balanarem lateralmente, sutilmente, quando
questionados sobre algo, o andar pequeno e macio, as mos recolhidas junto ao
corpo
despertam
nossa
ateno,
mas
soam
verdadeiras,
pois
so
indissociavelmente imbricadas nos seus reais habitantes. Podem soar estranhas aos
olhos do brasileiro, mas no falsas. Estranhas porque no esto em nosso repertrio
mimtico, de nossas sistematizaes de linguagem e comodidades de acesso ao
outro; mas verdadeiras porque, no processo de reconhecimento, percebemos o
elemento humano fundamental, alm (ou aqum) da constituio cultural, por mais
milenar que seja. Podemos dizer que a segunda forma de quebra da disperso a
percepo do falso. Com nosso treinamento humano interpessoal, da comunicao,
estamos razoavelmente preparados para perceber o vazio que pode haver no corpo,
no olho, no gesto, na palavra. O ator despreparado nos dar um preenchimento
insuficiente do ser, essa insuficincia vista como falta de verdade e ento
desconfiaremos do que vemos: no verdade que ele sinta medo, no verdade
que ela sinta raiva, no verdade que ele perdeu o p, no verdade que ela vai
lua. No toa que uma das situaes que pe a qualidade de um ator prova
quando precisa interpretar um personagem que est mentindo. O risco que o ator
corre de que a mentira do personagem se impregne de falsidade, no o
personagem em si, mas a ele prprio, ator. Por isso, quando um personagem mente,
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muito comum observar um recurso utilizado pelos atores mais inseguros: indicar a
mentira atravs de algum pequeno gesto ou modulao de voz que traia o
personagem, mas mantenha sua figura de ator ntegra. evidente que este
subterfgio muitas vezes mais enfraquece a atuao do que a ajuda. O grande ator,
por certo, no necessitar deste recurso, tamanha sua verdade, mesmo na mentira.
O teatro, cuja conveno geral, mas no nica, de um grau acentuado da
expressividade do ator para comunicao da mensagem, pode passar a
desconfortvel sensao de falsidade para aqueles que no esto habituados a
essa condio, assim como assistir telenovela poder passar a mesma sensao,
com sua peculiar tentativa de naturalismo, assim como o prprio cinema americano,
com seus rostos e gestos de partitura iconogrfica, como uma espcie de
codificao da maneira hollywoodiana do atuar. No prprio cinema gacho,
comum escutar estudantes de cinema, em sala de aula, que acham o sotaque local
falso na tela. Talvez porque no estejam acostumados com o nosso prprio sotaque
fora do contexto cotidiano das ruas, da realidade material do dia a dia, e o
estranhem num contexto onde, muitas vezes, os inusitados glossrios da dublagem
soam naturais. Podemos dizer que o que verdadeiro nem sempre depende de
quem est frente cmera ou no palco, e isso configura uma complicao para o
ator contemporneo, diante do mundo fragmentado de identidades e, ao mesmo
tempo, no universo tudo-tela8 no mundo atual. O sentido do que soa e aceito como
verdade depender tambm da cultura do que seja verdadeiro para o espectador.
No entanto, no ser pela diviso dessa responsabilidade com o espectador que o
ator se eximir da tarefa primordial da busca pela atuao com verdade. Pelo
contrrio, ele a far uso de seu repertrio cultural para melhor entender os
caminhos que o levaro condio do soar verdadeiro. E, quanto mais estoque
imaginrio tiver, quanto mais alimentar sua cultura pessoal, mais chances ter no
intento da verdade em cena para uma maior diversidade de papis. O diretor de
teatro Antunes Filho tem por hbito exigir leituras a fim de repertorizar seus atores
sobre temas que vo da psicanlise filosofia, da economia poltica.
8 Termo
cunhado pelo filsofo francs Gilles Lepovtesky a fim de representar mundo impregnado de
audiovisualidades hoje.
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3 Diretor e ator
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O somatrio visvel e audvel entre a letra fria do papel e ator pessoa humana.
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no
labirinto
do
fazer
artstico,
circundado
tenuemente
por
abismos.
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Por certo, a idealizao feita pelo diretor no dever ser precocemente artefinalizada em mincias, pois estas mincias sero tradas quando cotejadas almacorpo do ator - a tentativa um tanto pretensiosa de se re-criar a vida (ou a imagem
de vida) no cinema no poder se desvaler dos rudos das frices dos encontros,
correndo o risco de gerar frustrao pela no realizao da idealizao minuciosa,
ou seja, ao diretor cabe o esboo sobre o corpo do ator, esboo no impreciso por
ser esboo, mas justamente preciso por no ser superidealizado.
O diretor alimenta com aluses, indues, imagens anlogas, jogos,
ludicidades e tambm atravs da dialgica cerebral o corpo do ator e, a cada
momento da cena, caber escolher a melhor via para acessar no corpo a
manifestao das inscries pretendidas no esboo. A habilidade do diretor est
nesta sua competncia em fazer-se entender por mltiplas propostas, sejam elas
adquiridas pelos estudos de mtodos ou pelo emprico, seja pela mescla de saberes
exgenos ou descobertas de campo.
O corpo do ator texto. texto que muta-se e transmuta-se a cada nova
inscrio, num processo de aglutinaes e decantamentos exercidos a partir da
proposta do suporte palavra-texto, passando pelo suporte diretor, chegando tela
para os olhos do outro, que far mais uma inscrio compreendendo do texto o que
tambm seu texto de ator-humano no teatro-vida lhe permitir recolher.
Se filme texto, o corpo da mesma forma o . Ator corpo e texto. Escrever
e inscrever nestes corpos, nestas alma-corpos, mais que utilizar e bem articular
um conjunto organizado de regras e gramticas de linguagem do cinema. O poeta
no um gramtico, muito embora tenha a gramtica como saber instrutivo de
domnio tcnico da lngua que usa para escrever.
Existe, ento, como que uma presena especfica do corpo no
cinema, uma pura singularidade, uma aura natural do ator que o
torna insubstituvel e inimitvel. Foi em cima desta presena que o
cinema construiu o famoso star system, pelo qual um ator, ou antes,
sua amplificao em forma de imagem, atua como um im sobre a
multido. A star antes de tudo uma corporalidade intransfervel.
Ningum confunde Rita Hayworth com Ava Gardner ou Marilyn
Monroe, por mais que todas elas tenham simbolizado o glamour ou o
sex appeal hollywoodianos. (ROUBINE, 2002, p. 53)
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abordagens
excessivamente
ideolgicas,
alinhamentos
estticos
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Diretor, montador e professor de cinema, nascido em Niteri em 1950. Seu filme mais recente
Djalioh, lanado em 2012.
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um Pollack que respinga o pincel na tela virgem, ou ainda a voz do cronista das
neuroses afetivas, um inquieto Woody Allen.
A voz do diretor deve chegar ao ouvido do ator. O ouvido do ator que capta a
orientao e a transforma em gesto, em emoo, nuana, som e silncio. A figura
cnica na tela resultante das vozes do roteirista - expressa em palavras sobre o
papel, a voz do diretor na realizao do filme e a voz do ator no filme em si. E a
voz do ator que torna-se perene, concreta, audvel. Essas vozes devem dialogar
com eficcia para que o filme tenha uma dico una, inequvoca e bem-estruturada.
Cinema demanda dilogo, demanda comunicao. O diretor emite um pensamento,
o ator o recebe e, junto equipe (comunidade do set de filmagem) processa as
informaes devolvendo-as em forma de ao, imagem e som, ou mesmo em forma
de questionamentos e sugestes. Se esta voz do diretor for imprecisa, lacunosa,
evasiva ou excessivamente impositiva, o dilogo estar prejudicado, incompleto,
ruidoso. Se o emissor no for qualificado e a mensagem imprecisa, o receptor no
dar o devido sentido mensagem. Assim, o filme, quando em contato com o
espectador (sociedade), irradiar, qui, o mesmo problema, proporcionalmente.
comum, na atualidade do cinema brasileiro, a reclamao de que a mensagem do
diretor em direo ao ator no clara. Elia Kazan nos ensina:
O diretor deve saber estimular e mesmo inspirar o ator. Deve fazer
com que o ator parea NO estar interpretando. Para isso, deve
saber deix-lo confortvel em seu trabalho, lev-lo a um estado de
relaxamento em que suas capacidades criativas sejam liberadas com
facilidade. (KAZAN, 1973, p. 5, palestra traduzida por Giba Assis
Brasil)
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luz ou um tcnico de som que pede ao ator que fale mais alto esto, mesmo que
munidos de boas intenes, minando e interferindo na comunicao entre o diretor e
ator. A figura do assistente de direo, nestes casos, fundamental, pois ele far o
papel de controlador do fluxo de informaes no set, protegendo diretor e atores das
interferncias possveis. Cabe ao diretor centralizar toda e qualquer informao que
diga respeito ao trabalho do ator. Cabe ao assistente de direo facilitar esse
processo. O ator nefito poder se sentir inseguro e pedir auxlio extra nos
bastidores - a cumplicidade paralela um dos rudos mais comuns no processo
comunicacional entre diretor e ator, muitas vezes de difcil diagnstico.
Em resumo, no rudo por interferncia, a voz do diretor contaminada por
outras vozes, uma concorrncia pela supremacia dos contedos.
3) Rudo por sujeio
O diretor, sobretudo o novato, na condio de pouca bagagem, acaba se
sujeitando a imposies pouco qualificadas. Aceita que a escalao de elenco seja
feita com base em critrios que no necessariamente atendem aos quesitos
artsticos e tcnicos, mas sim a desejos e acordos laterais, de ordem pessoal ou
negocial, configurando um rudo entre o imaginado e o obtido, repercutindo
negativamente na interao diretor/ator. Mas no s apenas os incautos novatos
sofrem com as sujeies: mesmo Alfred Hitchcock teve de sujeitar-se imposio de
atores questionveis, como em Suspiction (1941), onde foi obrigado a escalar uma
ainda despreparada Joan Fontaine, que, ironicamente, ganhou o Oscar de melhor
atriz, ao que Hitchcock, jocosamente disse ser na verdade um trofu para o
montador. Orson Welles lutou quixotescamente contra as imposies dos grandes
estdios em Hollywood que ao mesmo tempo requisitavam seu gnio criativo e
cerceavam suas escolhas pouco ortodoxas de narrativas e elencos. A relao
Welles X Hollywood emblematicamente ruidosa.
Em resumo, podemos sugerir que no rudo por sujeio a voz do diretor no
propriamente sua e, portanto, no carrega, propriamente, as reais necessidades
artsticas do diretor.
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Nascido em 1903 o mais velho diretor de cinema em atividade no mundo, aos 103 anos. Seus
recentes filmes so: O gebo e a sombra (2012) e A igreja e o diabo, (em preparao).
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4 Pragmtica do diretor
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John Woo fala da relao que estabelece com o elenco, declarando que a
escolha vai alm dos critrios fenotpicos ou por outras convenincias:
Para trabalhar bem com os atores, creio que preciso estar um
pouco apaixonado por eles. Isso algo que entendi h muito tempo,
vendo A noite americana (La Nuit Amricaine), de Truffaut. Era
fascinante ver o quanto ele amava seus atores. (WOO, em entrevista
a TIRARD, 2006, p. 235)
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Lars Von Trier, conhecido pelos fervorosos atritos com elenco, procura revisar
sua posio de controle:
H alguns anos, todo mundo teria dito que eu era o pior diretor de
atores que havia sobre a Terra. E estariam certamente com a razo.
Eu diria, porm, em minha defesa, que o estilo de filme que eu
fazia que impunha isso. Em O elemento do crime, por exemplo, era
necessrio que os atores tivessem um lado petrificado, que falassem
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Na obra Foco em filme e teatro, de James Hurt, o diretor Josef Von Sternberg
reputa que o trabalho do ator est muito alm da reproduo das indicaes do
roteiro. Sternberg alinha-se aos diretores que, ao compreenderem que o ator possui
seus cdigos prprios de ofcio e estes mesmos, em contato com os cdigos do
diretor, devem gerar, finalmente, a construo viva do personagem:
Atuar no a memorizao de falas, usando um disfarce, mas a
reconstruo clara dos pensamentos que causam as aes e as
falas. Isto no fcil. [...] o ator no apenas um intrprete, no
apenas um portador de ideias que se originam em outros [...] Ele o
instrumento que pode resolver a palavra do dramaturgo e as
instrues do diretor [...] (STERNBERG apud HURT, 1974, p. 83,
traduo do autor)
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Won Kar Wai, fiel sua linha de diretor intuitivo, defende que Um bom diretor
no pode ter nenhuma noo tcnica do que seja esse trabalho [direo de atores]
(WAI, p. 189). E complementa:
A partir do momento em que [o diretor] sabe observar as pessoas,
ele poder responder a todas as questes que um ator lhe faz, e dar
a ele sugestes de todo tipo. De toda maneira, no acredito muito
nas discusses entre diretor e ator. Acho at um pouco ridculo
quando vejo um diretor dizer a um ator: Ento a voc vai reagir
assim porque no fundo voc pensa isso [] (WAI, em entrevista a
TIRARD, 2006, p. 189)
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O principal segredo que descobri sem dvida diz respeito aos atores.
Quando comeamos a fazer filmes, geralmente deles que mais
temos medo, e tentamos desesperadamente encontrar um mtodo
que nos permita dirigi-los. Mas o segredo, evidentemente, que no
h mtodo. Cada ator tem seu prprio mtodo, suas prprias
necessidades, seus prprios meios de se expressar. H tantos
mtodos quanto atores. E, finalmente, a nica coisa que se pode
fazer para dirigi-los bem coloc-los suficientemente vontade para
lev-los, pouco a pouco, a deixar de atuar, isto , a deixar de fingir
que so outra pessoa. Voc escolhe um ator por aquilo que ele ,
ento arranje-se para que ele seja ele mesmo. Mas isso implica que
ele tenha confiana o bastante na situao na qual voc o mergulha.
(WENDERS, em entrevista a TIRARD, 2006, p. 123)
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quem est em cena, antes de tudo, o ator com seu corpo, sua
alma, seus sentimentos e sensaes. O personagem existe para o
roteirista, para o diretor e para o pblico. Para o ator o que existe
uma situao a ser vivida na sua integridade. (Disponvel em:
http://studiofatimatoledo.wordpress.com/sobre/ Acesso em: 2001)
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realismo cotidiano. Alis, se, no caso do longa Cidade de Deus, tnhamos um elenco
de no atores e se, estes mesmos, participaram de um intenso processo de trabalho
para chegar s telas, no poderamos dizer que o trabalho foi, de fato, a preparao
de no atores ou mesmo um processo de formao de atores?
O atleta prepara-se para um salto mais alto, o goleiro para obter mais
agilidade, o intelectual prepara seus conceitos sobre determinado tema, o
engenheiro prepara os clculos para o novo empreendimento de arquitetura
arrojada, o pescador prepara as iscas para a longa tarde no lago. O ator prepara o
personagem e tem no diretor o seu orientador, seu balizador, aquele que dar os
fios e linhas especficas para que o ator construa o tecido vivo do personagem,
obtendo a figura cnica o personagem vivo; somatrio do texto, do trabalho de
direo e dele prprio. Esta figura cnica poder estar prxima dos contedos
psicolgicos, biogrficos, intelectuais e fenotpicos do ator que podero estar na
margem diametralmente oposta, em nada tendo a ver com o ator-pessoa. comum
ver que muitos diretores buscam a verdade do personagem chamando para papis
atores cujas biografias ou afinidades estejam relacionadas de alguma forma com o
personagem. Como coloca Tim Burton em entrevista a Laurent Tirard, em seu livro
Grandes diretores (Nova Fronteira: 2006):
Por exemplo, dizem com freqncia que trabalho com Johnny Depp
porque ele se parece comigo. Mas a verdadeira razo pela qual o
escolhi em Edward mos de tesoura foi porque na poca, ele era
como Edward prisioneiro de uma imagem de que padecia. Ele era a
vedete de uma srie de TV para adolescentes, ele tinha esse rtulo
menino bonito que lhe colava pele enquanto ele queria outra
coisa. Ento ele era perfeito para o papel. (BURTON, em entrevista a
TIRARD, 2006, p. 223)
68
69
70
simultaneamente.
Alguns
dos
diretores
nefitos dos
anos
90
71
14
72
Roteiros semelhantes a escaletas, onde esto previstas as cenas, mas sem o acabamento de
dilogos e descries completas das aes.
16
Disponvel em: http://blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/gerbase-e-os-3-efes/#comments Acesso em:
20 abril de 2011.
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74
18
Artefato com base de suco para fixao da cmera em superfices como caps de automveis.
75
o
futuro".
(Disponvel
em:
http://www.dpreview.com/news/2010/05/04/canon5dIhouse Acesso em 20
junho de 2012. Traduo do autor)
19
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77
narrativo uma das qualidades que o ator deve desenvolver por meio de um esforo
contnuo. Essa capacidade criativa, considerada por muitos como inata, tambm
desenvolvida e aprimorada por meio de jogos de improviso, pela construo e
aprimoramento do repertrio pessoal e cultural, pelo incremento do estoque de
imaginrio e por condies de tempo e espao que estimulam a prtica da ao e da
palavra no prevista. Cinema tambm espao e tempo. A improvisao nos
moldes de espao e tempo da produo do cinema tradicional de pelcula fato
raro, inclusive criando algumas lendas, verdadeiras e falsas, sobre o tema. Os
improvisos de Marlon Brando tornaram-se alvo da crnica cinematogrfica - seu
trabalho no emblemtico Sindicato de Ladres, de Elia Kazan, de 1954, ao
improvisar falas, deixou um rastro de memria que, talvez, no tivesse o mesmo
efeito hoje. Ao contrrio, muito do cinema digital de hoje feito sob a gide do
improviso, como vemos em longas da chamada novssima gerao do cinema
brasileiro, a exemplo de A fuga da mulher gorila, de Felipe Bragana e Marina
Meliande, de 2009, e o j mencionado Morro do Cu, de Gustavo Spolidoro. O
cinema ficcional no formato digital permite, em sua larga autonomia de tempo de
captao ininterrupta, o improviso. Curiosamente, podemos inferir que o ato de
postar a cmera digital num filme de fico e deix-la rodar por longas tomadas (a
cmera Canon Vixia HG 21, com memria interna, tem capacidade para rodar 41
horas de imagem em formato HD e foi usada no longa Morro do Cu) para captar
um instante especial, pode se aproximar do documentrio de natureza: a cmera
ligada espera do fato. A legendria espera pela caminha da cadela Baleia at a
sombra do carro de bois, seguida de um sono que passa por morte, na antolgica
cena de sua morte, em Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, de 1963, talvez
hoje no fosse to inusitada do ponto de vista tcnico na dificuldade de encenao.
O fato especial surgido do improviso dos atores poder ou no ser condizente
com o filme; a cabe a questo do conceito de direo para cada projeto. Parece
plausvel dizer que o legtimo improviso como mtodo de trabalho no o mesmo
improviso causado por descuido ou acdia, mas sim fruto de um propsito
processual com vistas a um determinado resultado, relacionado a uma demanda
esttica. Isto posto, a potencialidade do digital a servio do improviso consentido ou
requerido , efetivamente, maior que a escassez do 35mm. No longa ltima estrada
da praia, de Fabiano de Souza, uma das sequncias, o menge a quatre na
sorveteira, foi filmado ininterruptamente por mais de 40 minutos, deixando os atores
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79
20
Equipamento que ligado ao corpo do ator captura seus movimentos e os trasmite para o
computador dando ao ao personagem virtual fonte: University of Alabama in Huntsville,
Huntsville, Alabama, U.S.A. Disponvel em: www.ece.uah.edu/~jovanov/.../EMBC09_Avatar....
80
6. Diretores e espao
6.1 Do palco para a tela: o ator no cinema feito no Rio Grande do Sul hoje
Neste captulo, trataremos da figura do ator gacho na produo de cinema
local. Para tanto, parece pertinente fazer uma contextualizao do prprio cinema
dos ltimos anos, a considerar, principalmente, o cinema brasileiro contemporneo,
ou melhor dizendo: o cinema brasileiro ps-retomada.
Em 1990, o governo de Fernando Collor de Mello toma posse no Planalto
Central e passa a sucatear as polticas pblicas culturais, acabando com os
mecanismos de incentivo produo cinematogrfica brasileira. So extintas a
reserva de mercado e Lei Sarney, assim como a EMBRAFILME Empresa
Brasileira de Filmes, responsvel pela manuteno de parte substancial do cinema
nacional. Criada em 1969, foi desativada dentro do Plano Nacional de
Desestatizao, pondo fim a uma era que, mesmo com agudos problemas de
realizao e distribuio dentro da cadeia produtiva cinematogrfica, mantinha suas
atividades. Por certo, a comunidade cinematogrfica brasileira sempre se viu s
voltas com grandes debates sobre os processos pelos quais as polticas pblicas,
no
obstante
EMBRAFILME,
acolhiam
projetos,
sendo,
muitas
vezes,
81
82
83
finalizao de imagens, bem como um melhor udio, com captao mais clara e
melhores meios de edio e mixagem de som, era percebida, o trabalho junto ao
elenco ainda caminhava a passos trpegos, muito aqum dos consolidados
trabalhos percebidos nas cinematografias onde o ator de cinema uma
especificidade aprimorada e construda, como nos Estados Unidos e na Frana. Em
1995, a atriz e estudiosa Nikita Paula escreve o trabalho de dissertao O vo cego
do ator no cinema brasileiro na tentativa de discutir algumas das imensas lacunas do
trabalho de formao e direo de atores, justamente naquele perodo de retomada.
Aponta Nikita:
O cinema brasileiro soube, algumas vezes, premiar-se no exterior pela
performance de seus atores fato notvel, a considerar-se a
precariedade das condies tcnicas e financeiras colocadas a seu
servio numa produo. Isso parece denotar uma boa qualidade geral
do exerccio da funo. Contudo, afora os brilhos individuais, quase
sempre decorrentes de um contexto e de um cuidado especfico que
favoreceram a sua manifestao, no conjunto a heterogeneidade do
elenco e da interpretao nos filmes no atende, certamente, a
propostas estticas idealizadas pela direo, se e quando elas
existem. Em conseqncia disso, e principalmente em conseqncia
da escassa cinematografia local, especialistas lamentam a
inexistncia do ator de cinema no Brasil. (NIKITA, 2001, p. 16)
84
frente cmera de cinema, no chamado overacting. Nossos atores locais, que por
ventura conseguiram superar essa dificuldade de trnsito entre as linguagens do
palco e do audiovisual, ou o fizeram por um acerto individual e pontual ou porque
tiveram a oportunidade de fazer cinema e televiso fora do estado, como os grandes
Paulo Jos, Lilian Lemmertz e Paulo Csar Pereio.
Em muitas oportunidades que tive em fazer testes de elenco para cinema,
televiso ou mesmo comerciais para televiso, ouvi depoimentos de atores na
antessala do teste e tambm diante da cmera, alertando que eram atores de teatro
e que deveriam ser avisados quando estivessem sendo teatrais. Era perceptvel a
intimidao dos atores frente cmera, como objeto estranho ao seu convvio e com
o qual no mantinham qualquer intimidade. A partir da retomada do cinema local, h
quase duas dcadas, e com seu crescimento (mesmo que irregular) nos ltimos
anos, aos poucos disseminou-se entre os atores locais a ideia de que a ecomonia
era uma soluo para driblar a dificuldade da expresso teatral no cinema ou na
televiso. Aqui consideraremos televiso num mesmo nvel de artesania que o
cinema, pois a produo de teledramaturgia em nosso estado realizada por
cineastas, em processos de trabalho muito similares ao fazer cinematogrfico, sem o
uso de grandes estdios com o recurso de multicmera, por exemplo, seja essa
condio devido a questes estruturais, seja ela por questes de mtodo e
afinidade. Mesmo hoje, com a possibilidade de utilizar cmeras de boa qualidade e
mais baratas, e, portanto, com a possibilidade de colocar mais de uma fonte de
captao de imagem no set, comum verificar que os diretores optam por uma
nica cmera quando realizam televiso ou cinema, confiando na ideia de que o
filme (ou o telefilme) se escreve com um olhar, um ponto de vista, nesse caso com
uma nica cmera, salvo excees necessrias por demanda de produo, como
em cenas complexas, onde no haja a possibilidade de retake. Como exemplo, cito
meu ltimo filme, o curta-metragem Casa afogada (2011), rodado com uma nica
cmera em quase 95% das cenas e com 3 cmeras numa especfica cena de
destruio de uma casa posta sobre palafitas.
Essa condio de intimidao do ator diante da cmera (e de tudo mais que
envolve a produo cinematogrfica) redundou, a princpio, ao invs de uma
adequao processual e cuidadosa, a linguagem do cinema numa espcie de
choque entre a atuao e os processos tcnico-funcionais do cinema em si,
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melhor
compreender
as formas
de
atuao
que
melhor
21
CARNEIRO, Vanise. Atuao para cinema - relato e reflexes sobre uma pesquisa.
Ensaio resultante da bolsa de pesquisa Fundo de Apoio a cultura de Porto Alegre, 2012, p.2
87
disso foi mais uma explorao comercial dessa lacuna formal do que propriamente
uma real formao de novas geraes de atores. Aqueles atores locais, com base
no teatro e, portanto, com conhecimentos especficos sobre atuao, de forma mais
aprofundada e tcnica, no optaram por cursos dessas caractersticas, sendo estes
cursos preenchidos por jovens incautos em busca de um espao para o
reconhecimento pessoal rpido mais do que a construo de um ofcio.
Uma questo importante pode ser tecida da seguinte forma: o ator de
cinema forma-se no cinema ou o ator de cinema no pode prescindir dos
conhecimentos milenares relacionados sua arte? Nesta pesquisa, tendemos a
compreender que, por um lado, todo conhecimento do ator formado no teatro no
deve nem pode ser descartado, pois a personalidade humana e artstica do ator
fruto indelvel de sua prpria jornada; por outro lado, existe um campo subjetivo e
amplo que nos d exemplos a todo instante de que alguns atores, mesmo com
pouco conhecimento terico ou prtico, conseguem adequar-se ao cinema. Essa
comparao parece no poder ser realizada quantitativamente. No h dados
organizados sobre quantos de nossos atores, que podemos chamar de bons atores,
so formados ou oriundos do teatro e quantos, de fato, tem uma base menor em sua
formao. Mas podemos apontar, sem receio de imprudncia, que, tanto na
cinematografia estrangeira como na local, a maioria dos excelentes atores tem, sim,
sua formao na grande arte do ator: o teatro.
O ator formado no teatro - no teatro de qualidade - como temos no DAD,
est instrumentalizado para os conhecimentos fundamentais e fundadores de seu
ofcio: o entendimento da importncia da dramaturgia, o autoconhecimento corporal,
vocal, gestual, o reconhecimento do espao cnico, a colaborao dinmica com a
esttica e a narrativa e, sobretudo, a disciplina da entrega, do fazer e da necessria
confiana e cumplicidade com a direo.
Neste sentido, uma abordagem plausvel a de que pode ser prefervel
trabalhar com o ator de teatro, que investiu em uma formao, seja ela mais ou
menos formal, acreditando que este ator ter um melhor conjunto de pr-disposies
para investir num trabalho de construo artstica no cinema do que o ator sem os
vcios do teatro, mas que no tenha uma base construda na ampla e centenria arte
da representao. Com isto posto, fundamental acrescentar que se trata de uma
88
O no ator e o ator
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quando isto da mesma forma pertinente. O ator deficitrio apenas faz para no
macular a cena com um pensamento que transborde o personagem e demonstre o
pensamento fora da ao. Percebemos isso em relao cmera. O no ator ou o
ator deficitrio denotam a presena da cmera. Denunciam sua presena com o
olhar, com a ansiedade do semblante, justamente por tentar neg-la. O bom ator
aceita a cmera, faz uso dela e a faz desaparecer.
Quando nos referimos ao ator deficitrio, no nos referimos ao mau ator,
mas sim ao ator que ainda no compreende as dinmicas do cinema. Este ator
deficitrio poder ser um grande ator de teatro, mas que est despreparado para o
cinema. Como dissemos anteriormente, necessrio que o ator compreenda o
cinema como linguagem. Essa compreenso poder se dar por diversas vias. O ator
Nelson Diniz o fez pela frequncia no cinema, desde sua estreia frente cmera e
pela perspiccia em sua observao dos processos. O ator, sobretudo, assim como
o cineasta, deve ser um grande observador. J outros o faro pela formao. O ator
Marcos Contreras (Co sem dono, de Beto Brant e Renato Ciasca 2007; A ltima
estrada da praia, de Fabiano de Souza 2010) formado em cinema pela Unisinos
e foi aluno do DAD por mais de dois anos, mas sua base o teatro, assim como
Nelson. A atriz Vanise Carneiro foi buscar formao no fazer (o que
indispensvel), mas tambm foi assistente de montagem, assistente de direo e
dedica parte de seu tempo ao estudo do ator no cinema, como j foi mencionado.
Certa vez encontrei o ator Jlio Andrade na sala de edio, aprendendo a lidar com
o programa de montagem Final CUT e, nas suas horas vagas (e at
profissionalmente), costuma fazer montagens. Tanto no cinema como no teatro,
parece indispensvel ao ator manter vivo um mpeto de descoberta e absoro de
conhecimentos, tanto para aplicao no ofcio em si, no vis tcnico e prtico, como
para alimentar sua memria e sensorialidade humana.
O ator em cena tem a chamada dupla conscincia. A primeira diz
respeito rotina da cena, s marcaes, s intenes pr-determinadas. O ator
sabe que dever parar em determinado ponto da caminhada, que dever expor o
lado esquerdo do rosto para a luz e que, em seguida, dir sua frase e depois sair
pela porta, batendo-a com fora. A segunda conscincia interior e diz respeito
integridade dramtica do personagem. Na primeira, o corpo equipamento que
cumpre uma partitura. Esta partitura poder ser milimetricamente planejada, como
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[...] no meu primeiro longa, o Houve uma vez dois veres, no tinha
nenhum ator, eram todos jovens, garotada de 14 anos [...] Acabou
sendo uma coisa totalmente especfica para aquele filme, uma
maneira particular de fazer o trabalho com eles. Nos outros filmes,
onde atores profissionais atuaram, nesses j identifico um mtodo.
[...] Eu escrevo longos e-mails, textos longos para o ator sobre o
personagem, digo a ele [...] acho isso, acho aquilo, pensei nisso,
referncias, passo vrias indicaes: filmes, livros, uma coisa que li
[...] vou passando para os atores tudo isso antes dos primeiros
encontros de ensaio. Vou passando o que posso: [...] pensei nisso,
achei relao com alguma coisa, aquela cena eu imagino isso, vou
escrevendo e falando, por skype, telefone [...] conversamos bastante
e da fao leituras. Primeiro leituras bem brandas, planas do texto,
lemos primeiro s para entender o que est acontecendo em cada
cena e, aos poucos, vou botando coisinhas: mexo muito nos dilogos
em funo das leituras; o ator fala alguma coisa e eu j penso na
palavra que ouvi, porque isso uma coisa que eu fao sempre: ler
o roteiro em voz alta.
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Carlos Gerbase, com uma vasta e diversificada carreira, dos seminais Super8 do final dos anos 70 e incio dos anos 80 ao cinema profissional de longametragem e de diversos curtas em diferentes bitolas, alm de anos no ensino de
cinema e diversos trabalhos em TV, admite que, quando comeou, seu
conhecimento sobre direo de atores era limitado ou praticamente nulo. O autor de
Cinema direo de atores, estando mais de trinta anos em atividade, tem clareza
quanto as possveis vias de trabalho:
[...] ao longo do tempo fui adquirindo algumas convices sobre o
trabalho de direo de atores. Quando eu comecei a fazer cinema,
no sabia nada a respeito, nem pragmaticamente. No tinha feito
nenhum filme, nem teoricamente. Eu e as pessoas que faziam
Super-8 na poca no nos preocupvamos muito com isso. Ao longo
desses 30 anos, digamos assim, no sei se eu tenho exatamente um
mtodo ou um sistema, mas eu tenho algumas certezas. Eu diria que
a primeira certeza que tenho e que os diretores precisam ter,
concordando comigo ou no, saber qual a posio do ator em
relao ao ncleo criativo bsico do filme. Acho que isso faz uma
diferena completa, ou seja, eu posso ser um diretor de cinema que
considera o ator um cara que vai executar algumas aes que esto
previstas no roteiro, e o trabalho dele esse, e apenas esse. Ento,
eu no o trago para um dilogo sobre o que est fazendo, sobre o
filme [...] eu vou discutir essencialmente as questes da atuao dele
[...] Existem diretores que pensam assim e so grandes diretores e
conseguem boas atuaes dos seus atores, inclusive. Woody Allen
o mais famoso deles. Ele no discute nada com os atores, ele nem
entrega o roteiro completo para eles. [...] Essa uma maneira de
pensar a relao: o ator no est includo no ncleo criativo do filme.
Eu penso diferentes. Sou um diretor que faz questo de trazer, pelo
menos, o elenco principal, os atores principais, os coadjuvantes, para
dentro do ncleo criativo do filme. No que isso implica? Isso implica
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Acho que quanto mais tu chamas e menos testes faz, melhor para o
filme, o que s vezes, confirmado pelo ator, que diz: Fui escolhido
e no precisei ir l provar que eu sei atuar ou que eu no sei [...]
Ento, vamos dizer que meu mtodo seria comear por chamar as
pessoas e no test-las. No que no funcione, porque s vezes
descobrimos atores fazendo testes; no penso que seja ruim, mas
prefiro chamar.
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Azevedo refere como fez a seleo de elenco do longa Antes que o mundo
acabe contando com apoio da preparadora ngela Gonzaga, atravs de jogos de
improvisao e sensibilizao ldica:
Eu e a ngela estvamos com um grupo grande de adolescentes.
Como o filme se passava no interior, dentro de uma escola, eu queria
que eles se conhecessem, que as pessoas que estavam por perto
no fossem figurantes [...] Fizemos uma seleo e ficamos
trabalhando situaes que estariam no filme, improvisaes,
brincadeiras, tambm com o intuito de eles ficarem vontade e,
quando estivessem no set de filmagem, aquilo no fosse uma coisa
estranha. Eu gravava, crivamos situaes, e isso me ajudou muito a
compor o prprio roteiro, algumas coisas de dilogos. Eu criava
situaes sem dar o roteiro para eles, mas estas situaes estavam
no roteiro e eu anotava algumas frases que eles diziam e eu as
achava melhor do que as que havia escrito, por serem mais naturais
para eles.
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Souza alerta que nem sempre a escolha do bom ator resolver a questo da
interpretao, lembrando que o personagem demanda aspectos subjetivos e que faz
parte de um conjunto, no bastando funcionar isoladamente:
Quando tu ests fazendo um filme, s vezes o ator que est na cena
3 dialoga com o ator que est na ltima cena, embora eles no
apaream juntos nunca. Essa composio fundamental. Ento, s
vezes, de nada adianta o ator ser bom; s vezes um bom ator pode
no ter um pique que tenha a ver com o teu filme.
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Uma questo reincidente nos debates acerca dos elencos no Rio Grande do
Sul o trabalho com atores de fora do estado. Souza fala de sua opo por
trabalhar com atores locais, pelo menos at o momento:
Acho que o maior problema para mim sempre foi como conseguir
trabalhar com pessoas que no so daqui, ou seja, tu precisas de um
tempo de ensaio, um tempo de conversa, de um tempo de flerte. J
trabalhei com trs atores gachos que no moram aqui: o Marcos
Breda, a Luciene Adami e o Pedro Santos. Trs atores que fizeram
os filmes da nossa querida gerao anterior e que, para mim, no
incio, havia algo neles ao representar, que eu achava que seria
importante para o filme. Embora a gente saiba que os trs so
pessoas maravilhosas, cria-se, geralmente, uma pequena tenso em
volta disso, uma tenso natural; trazer duas pessoas de fora, uma de
fora e uma de dentro, no existe exatamente uma diferena de
tratamento, mas h uma diferena. Isso no quer dizer que eu no
vou trabalhar com os trs de novo; com o Breda eu trabalhei duas
vezes [...] mas, de repente, eu comecei a pensar que os filmes
deveriam ser feitos com pessoas que eu pudesse ir de nibus at a
casa delas, que eu pudesse encontr-las na rua.
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Para demonstrar a sua preocupao com o ator no set, Azevedo relata uma
recente experincia na srie Mulher de fases, que dirigiu pela Casa de Cinema para
a HBO:
No Mulher de fases, estvamos rodando muito, e num dia estavam o
Rodrigo e a Elisa brincando, e a Janana [Kraemer], que era minha
assistente, me disse: Ah, Ana, pelo amor de Deus, pede para eles
pararem, e eu disse: Se eu pedir para eles pararem, eles vo
morrer, porque era o jeito que eles tinham de manter a energia, e
estvamos muito cansados, todos, e, se eu dissesse: Silncio,
gravou! eles iam morrer, iam murchar, e no voltariam para a cena.
Ento, foi o modo que eles acharam, mas perturbou todo mundo. O
tcnico de som no conseguia ver se o som estava bom, e neste
momento, eu expliquei: Bom, cada um se vira, mas eu no posso
pedir isso para os atores. Eu sabia da exausto deles e percebia
que era o jeito deles se manterem vivos. Eles riam, riam, riam no sei
do qu. A mim estava incomodando? A todo mundo estava
incomodando porque todo mundo estava cansado l, no eram s
eles, mas eles que vo estar com a cara l [set].
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Gerbase faz uso do recurso instrumental do vdeo, que utiliza nos registros de
ensaios e leva para o set. Tambm preocupa-se com o tempo de realizao do filme
e procura equilibrar as tarefas para no ficar sob presso:
Digamos assim: ensaiou, est legal, a gente assistiu e ficou bom. Eu
estarei com o vdeo no meu computador l no set. Se no est
rolando, pergunto o que no est rolando. Vou para o computador e
mostro como o ator fez e digo: olha como est bom. Temos outro
fator: filme de baixo oramento, que o nosso padro, tem pouco
tempo para filmar. Tu sabes que vais ter pouco tempo para filmar.
Ento, dar ateno para os atores no set, com certeza minha
prioridade. Mas tambm preciso dar ateno para a cmera, preciso
dar ateno para uma srie de outras coisas e, quanto mais
estiverem no ponto, mais tranquilo ns vamos filmar. Eu no gosto
de set tenso: aquela presso: vai dar, no vai dar.
107
Acho que uma das coisas mais difceis saber qual o momento de
deixar o improviso acontecer, porque pode estar ocorrendo algo bom
em termos de atuao, mas tu havias planejado fazer um plano de 5
segundos apenas. Vou comear 30 segundos antes e vou largar um
minuto depois porque pode surgir coisas interessantes. Podem surgir
coisas interessantes? Podem. Mas a continuidade sai prejudicada.
Atores experientes fazem uma longa ao: levantam, caminham e
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Souza afirma que o digital facilita o trabalho do improviso, mas considera que
o mais importante a questo da maturao de cada ator, do timming individual e
procura exemplificar a dinmica dessa problemtica:
Claro que o improviso ganha novas caras com o digital, porque tens
o problema do improviso que perder tempo, abandonar uma ideia
inicial que estava mais centrada. Mas creio que os problemas so s
esses. Tens a liberdade, tens certos tipos de filme e certos tipos de
relao com elenco que propiciam o improviso. Outra dificuldade em
relao ao improviso a diferena existente entre os atores: alguns
improvisam melhor que os outros. Ento, um filme com improviso
precisa, dentro dessa improvisao, ter alguma narrativa, e quando
eu digo narrativa no estou falando da narrativa do filme; estou
falando de uma narrativa dos gestos, de uma narrativa do
comportamento que justifique essa quase permanente desigualdade
entre os improvisos. No ltima estrada era notrio, por isso que eu
estou tentando trazer a questo da narrativa - era notrio que o
Marcos [Contreras] improvisava muito, que o Marcelo Adams ficava
bastante no texto e que a Miri [Possani] ficava oscilando, e eu ficava
pensando: mas ser qu...? . Ento, pensei que aquilo poderia
estar relacionado a prpria ideia de quem so aqueles personagens
no filme . O Marcelo mais agarrado a determinadas coisas, ento
109
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Furtado se refere a uma certa busca na genealogia dos diretores que admira
e que procura absorver para si, como Billy Wilder e alguns de seus antecessores.
Tambm afirma que ele identifica no dramaturgo, roteirista e diretor de cinema e
teatro alguns posicionamentos com os quais concorda:
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Souza diz que a literatura especfica um apoio relativo para o seu trabalho,
preferindo buscar nas vivncias de outros diretores respostas e exemplos para o
trabalho de direo de atores:
Procuro sempre dar uma olhada. Stanislvski, Brecht, e muitas vezes
tu vais ler o Stanislvski para entender o Brecht; vais ler o Brecht
para entender o Stanislvski. Mas eu acho que, pelo menos no meu
trabalho, eles vo at um certo ponto. [...] Tem um momento que as
coisas entram ou no entram, tu no vais fazer um filme e dizer
assim: Ah, eu vou pegar aqui, a construo do personagem, No,
tu vais fazer isso... [...] s vezes tu vais ler, por exemplo, Peter
Brook [...] ele diz assim: No comea aquele dia com os atores de
cachecol tomando caf, ento eu ia ensaiar, abria a porta e o ator
chegava de cachecol ! Quer dizer, tu vais aprendendo e hoje em dia,
tu pegas um DVD como aquele do Cidade de Deus e uma aula de
atuao que muitas vezes te toca mais que um livro terico sobre
isso. Acaba que eu misturo um pouco essas teorias de ator para
cinema com falas de gente que faz. [...] Tu pegas o Coppola falando
de O poderoso chefo, pega uma srie de autores e fica muito
interessado. Ento, falando bem a grosso modo, no DVD do Terra
em transe falam como o Glauber dirigia. Para mim aquilo uma aula
de direo de atores.
Gerbase objetivo no que diz respeito aos apoios tericos; considera que
pode utilizar alguns preceitos de autores, como Stanislvski, mas que, sobretudo
procura estudar o(s) tema(s) do filme em si:
Eu nunca adotei um mtodo completo de algum [...] meu mtodo
vem da minha experincia. Eu fui adquirindo algumas ferramentas.
Os exerccios propostos pelo sistema Stanislvski, enfim, do Actors
Studio, aquelas coisas de memria emocional, memria afetiva,
como fazer algumas improvisaes, so ferramentas que
eventualmente eu uso, mas no acho que eu seja um cara que acha
que o sistema Stanislvski aplicado nos meus filmes, de jeito
nenhum [...] Sabes onde eu busco apoio? Penso que para dirigir bem
o ator, precisa estar muito por dentro do tema do filme. Porque
mtodos so coisas que se aplicam num plano ideal. Eu no fao
comedia nem filme de terror, mas eu fao dramas que tem um
universo X. O que mais til para mim? Eu preciso colocar os atores
dentro desse universo que eu quero criar no filme. Se eu fizer um
bom filme, estarei criando um universo que se sustenta em p. Eu
sou o primeiro a precisar estudar a respeito disso e eu vou estudar.
114
estado do Rio Grande do Sul, percebemos que so raros os filmes nos quais os
servios de preparao de atores so utilizados e, ao que tudo indica, quando os
mesmos ocorrem, so pontuais, especficos, diferentemente dos laboratrios
promovidos mais frequentemente no cinema do eixo Rio-So Paulo. Percebemos
que os diretores aqui abordados, independentemente de lgicas particulares de
processo, procuram (e preferem) o aprimoramento de suas competncias e
habilidades de direo de atores por meio de uma troca de experincia com o
elenco, com seus pares e com o prprio cinema. Consoante com essa prerrogativa,
est outro alinhamento entre as vozes destes cinco diretores: de que o trabalho com
o ator no set dever ser uma prioridade acima de outras questes da operao de
filmagem, no obstante a ideia de que um bom ator deve ser tambm um bom
parceiro. Uma questo mais controversa e que, certamente, renderia outros
desdobramentos, em momento oportuno, a escalao de elenco; principalmente
no que diz respeito a elencos compostos de atores locais e atores de fora do estado,
invariavelmente mais conhecidos do pblico brasileiro.
115
7. Consideraes finais
O lugar comum diz que as diferenas de linguagem entre cinema e teatro so
o grande ou, pelo menos, um importante motivo para a dificuldade expressiva do
ator egresso dos palcos quando levado frente cmera. Mas essa pecha no deve
ser bastante para vaticinar esse conceito de forma to apressada. A problemtica
dessa passagem do ator, de uma linguagem outra, faz parte de um conjunto de
aspectos dinmicos e que nem sempre so de fcil deteco. Por que a vocao
ldico-teatricalista do palco to evitada em comparao vocao realista,
naturalista do cinema?
Vimos que o ator, este profissional milenar, encontra nos preceitos de
Stanislvski, a partir dos sculos XIX e XX, um maior espao (ou mesmo um maior
anseio) para o naturalismo. Estes preceitos baseiam-se nas qualidades da ao
preenchida, do gesto que atua no espao com um determinado objetivo, e que este
mesmo gesto dever ser desenvolvido de forma disciplinar (a disciplina da ateno,
da memria) e ento reproduzido em cena como uma manifestao particular do
personagem, uma manifestao natural. Essas premissas foram apropriadas,
adaptadas e utilizadas por atores de cinema e professores de atuao, a exemplo do
Actors Studio, citado mais de uma vez neste trabalho. A universalidade do trabalho
de Stanislvski encontra ressonncia no Brasil, onde os atores, oriundos de cursos
srios de formao, buscam em seus ensinamentos bases bem estruturadas de
trabalho. Por certo outros tantos prticos e tericos complementam, divergindo ou
no, estes ensinamentos, mas no h como negar que Stanislvski renova-se por
geraes que o descobrem cumulativamente. Neste trabalho, fazendo um caminho
que parte dos ensinamentos stanislavskianos, passando por depoimentos de
diretores de cinema, no Brasil e no exterior, pudemos observar alguns pontos de
convergncia. Cremos que o maior deles a ideia de que o ator precisa de espao,
que um profissional que tem a capacidade de imbricar de forma sui generis o seu
universo pessoal com o universo da dramaturgia e assimilar, ainda, uma viso
externa: a do diretor. E, percebemos que os diretores, pelo menos os mais atentos e
experientes, procuram levar, de uma relao de troca de individuaes, imaginrios
e ambies artsticas, um resultado mais que eficiente para a tela, um resultado
genuno.
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Cada ator traz consigo sua bagagem, sua memria emocional, que est ali
presente, pronta a ser ativada pelo estmulo do diretor. Compreendemos, atravs
das falas dos diretores e dos tericos abordados, que assim como uma pessoa
possui um DNA prprio, tambm o ator o ter.
Mas isso no vale para todo e qualquer ofcio? Sim, por certo cada um tem
seu modo de operar dentro da respectiva atividade. Cada pedreiro encontra seu jeito
prprio para melhor rejuntar o piso, cada astrnomo posiciona-se de forma
intelectualmente prpria em frente ao telescpio, cada enfermeira tem seu prprio
vocabulrio para ajudar o paciente, cada piloto de provas pega o volante sua
maneira para traar a curva. Semelhanas e alinhamentos tcnicos e ideolgicos
existem, mesmo do campo do ator: o teatro fsico, o teatro dialtico, o teatro do
oprimido... Mas perpassa por todo campo a necessidade de convencimento. Os
diretores de cinema, seja o documentrio, a fico, o curta, o longa, a animao, o
filme de gnero ou no, so orientados pela mesma necessidade: convencimento.
Aquilo que convence, cremos, tambm cultural, e a cultura geral do cinema est
voltada para o convencimento por meio do realismo enquanto o teatro est voltado a
outra conveno, cujo nome deriva de si mesma: a teatralidade. Realismo o ator
beber o copo de vinho tendo nas mos o copo e, no copo, o vinho (ou um substituto
que parea vinho). Teatralidade o ator beber vinho, mesmo sem um copo nas
mos e mesmo assim acreditarmos que ele o bebe.
Existem as evidentes diferenas no que diz respeito s necessidades
expressivas do ator no palco e no set de filmagem, mas ser que estas diferenas
no podero ser suplantadas, ou mesmo aproveitadas? Atravs de mtodos de
direo e processos de orientao, o ator poder obter xito expressivo no cinema,
transmitindo a to almejada verdade em cena? Um dos eixos motivadores deste
trabalho foi justamente procurar relativizar a ideia que vem impregnando certa parte
de nosso cinema, ao tentar criar uma dicotomia, um afastamento entre o ator de
teatro e o ator de cinema. Como dizem os ingleses, no estariam jogando o beb
fora junto com a gua do banho aqueles que refratam o ator de teatro quando este
pretende investir seus dotes no cinema? A disciplina do bom ator de teatro bem
como seus conhecimentos devero realmente ser dispensados para o bom trabalho
no cinema? Conclumos que no. Que o lugar que d origem ao ator, que lhe d
disciplina, autoconhecimento, capacidade tcnica e intelectual, que estimula seus
117
processo
de
realizao
da
pesquisa,
com
vistas
ao
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119
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os roteiristas ou co-roteiristas,
121
122
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FILMOGRAFIA NACIONAL
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Curtas e mdias:
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Televiso: