Une lecture de...

Devant l'image Question pose aux fins d'une histoire de l'art

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Devant l'image
Question pose aux fins
d'une histoire de l'art
Cline Gailleurd

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Une lecture de... Devant l'image Question pose aux fins d'une histoire de l'art

DIDI - HUBERMAN Georges (Les ditions de minuit, 1994)

Ds l'ouverture le ton est polmique : il s'agit de questionner l'histoire de l'art en tant que
discipline toujours plus sre de la valeur de son discours. Pour l'auteur, les certitudes qui se
prtendent scientifiques et qui posent une grille de lecture sur les images artistiques afin de
les rendre immdiatement identifiables, posent un authentique problme dans la mesure o la
part de non-savoir qui les caractrise n'est pas envisage. L'enjeu est de penser l'image en
prenant en compte sa part de non-savoir, cela en la sortant du primtre rassurant du
discours qui l'enclt, pour ouvrir le regard sa part de figurabilit au sens o l'entendait
Freud, c'est--dire sa part d'inconscient. Le dmarche propose tant alors de ...ne pas se
saisir de l'image, mais se laisser plutt saisir par elle ; donc de se laisser dessaisir de
son savoir sur elle (p.25) . Tel est le postulat de dpart qui sera dclin en quatre parties
pour se clore par un appendice.

1/ L'histoire de l'art dans les limites de sa simple pratique

L'incipit de cette partie apparat comme un hommage voil l'ouverture saisissante de Les Mots et
les Choses de Foucault. La place est ici rserve une description trs pointue d'une fresque de Fra
Angelico, une annonciation peinte au couvent de San Marco de Florence. A travers sa lecture de
l'uvre, Didi-Huberman propose de ne pas la voir comme une simple traduction de thmes ou
de concepts regroups en des units de savoir , mthode hrite de Panofsky et caractristique
de la mthodologie adopte par l'histoire de l'art. Il s'agit plutt, de montrer toute la richesse de ce
qui, dans cette fresque, n'est pas immdiatement lisible . Le but tant de faire tendre le visible
vers l'illisibilit et de renoncer au couple traditionnel form par le visible-lisible . De prime abord,
cette fresque peut sembler dceptive parce que d'une extrme simplicit, aride, trs dpouille, mais
son effet d'videment, que provoque le blanc crayeux du mur o elle figure, est peut-tre l'un des
moyens d'expression les plus justes que Fra Angelico ait mis en uvre pour parler de l'invisible et
de l'ineffable . Ce blanc justement fait symptme dans la mesure o il se situe au croisement
d'une prolifration de sens , il condense , dplace , transfigure . Et cette multiplicit de
sens nat de la simplicit mme de la fresque.
Cette fulgurante entre en matire apparat comme le contre-exemple de la mthodologie sur
laquelle se fonde l'histoire de l'art usuelle, qui s'obstine ne questionner que le visible au
dtriment du visuel . C'est pourquoi il convient de la mettre en crise en la questionnant l'aune de
son histoire et de sa mthodologie.
Concernant la mthodologie adopte par l'histoire de l'art, le premier point que relve Didi-Huberman
est sa mfiance actuelle l'gard de la forme questionnante et de la pense thorique susceptible
de ralentir son volution interne, cela malgr ce qu'elle doit aux philosophes tels que H. Wolfflin, A.
Riegl, A. Warburg ou E. Panovsky. De catalogue en monographie , elle ne serait faite que pour
avancer dans la qute du dtail , vers toujours plus d'exhaustivit. De ce fait, le perfectionnement
technique ne doit pas masquer ce recyclage de veilles questions envisages seulement avec de
nouveaux outils. Comme le demande Didi-Huberman : N'est-ce pas plutt dans une problmatique
renouvele, c'est--dire un dplacement thorique, qu'il faut voir l'avance d'une connaissance ?

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(p.44).
Le second risque prendre en considration est l'illusion de spcificit que se donne l'histoire de
l'art qui schmatise pour elle-mme les limites de sa propre pratique (p.54). Aussi, l'historien de
l'art qui espre protger son objet en l'enchanant dans le terrain trop balis de sa spcificit ,
s'enferme lui-mme dans les limites imposes l'objet par cette prmisse - cet idal, cette idologie
- de la clture. (p.45). Il ne faut pas perdre de vue que les images possdent des ordres de
ralits htrognes : Leur fonctionnement est polydirectionnel, leur efficacit polymorphe.
(p.46). C'est pourquoi la smiologie, l'anthropologie, la mtapsychologie sont autant d'outils
prcieux que l'historien de l'art perd vouloir ngliger.
propos de l'histoire de la discipline, l'auteur montre comment les deux axiomes : l'art est une
chose du pass et l'art est une chose du visible donnent l'art est fini, tout est visible . Le
premier poncif sur la mort de l'art, s'nonce partir des objets iconoclastes comme le Carr blanc
sur fond blanc de Malevitch. Cette ide de fin de l'art est dj en germe ds la Renaissance,
chez Vasari, le premier grand historien de l'art dont le discours sur les uvres rvle un point de vue
hglien l'gard de l'historicit. Hegel sait et dit que le temps de l'histoire de l'art signifie la mort
de Dieu autant que la mort de l'art (p62). (cf. Hegel, La phnomnologie de l'esprit : Les statues
[grecques] sont maintenant des cadavres dont l'me animatrice s'est enfuie, les hymnes sont les
mots que la foi a quitts. .) Le second poncif sur la fin de l'art est nourri par une tyrannie du visible
, par l'ide que tout est devenu visible .
2/ L'art comme renaissance et l'immortalit de l'homme idal
C'est dans le creuset mythique de la Renaissance que l'histoire de l'art prend une assise avec les
crits sur l'art de Vasari qui plaa les artistes sous l'aile protectrice d'eterna fama et donna l'art
sa rhtorique de l'immortalit.
3/ L'Histoire de l'art dans les limites de sa simple raison
Le ton adopt par l'histoire de l'art l'gard de son objet trouve certains prmisses dans l'uvre de
Kant qui modifia les grands thmes classiques vasariens. L'objet artistique n'a plus la mme histoire,
sa lgitimation ne correspond plus au monde social des acadmies mais celui de l'Universit.
Le discours universitaire va alors fonder la lgitimit de son regard sur l'art non pas sur la facult de
juger mais sur celle de connatre afin de sortir l'art de ses controverses acadmiques et de produire
un discours universel et objectif. C'est pourquoi, Critique de la raison pure pouvait apparatre
comme un grand temple o se profrait la parole qui fonde tous les savoirs vrais (p.116). Ce
positionnement kantien l'gard de l'art envisag comme objet de connaissance, fut rendu possible
par une minorit d' esprits exigeants dont Panofsky fut l'initiateur (mme s'il retrouve le
vocabulaire avanc par l'histoire de l'art vasarienne). La dfinition panovskienne du contenu
iconologique des uvres d'art prtend d'abord mettre jour ce qui, dans une image appartient la
sphre de la signification (p.149). Le vu sera de faire glisser les formes du concept l'image
(p.161). Ainsi, l'histoire de l'art va oprer une conversion : l'expos des limites (subjectives)
deviendra (...) un expos de la certitude auto-lgitimante . (p141). Elle s'invente donc une
sagesse fondamentale et une langue universelle ( le langage artistique selon Wolfflin)
oubliant l'existence de l'inconscient.

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4/ L'image comme dchirure et la mort du Dieu incarn

Comment sortir de nos limites propres limites de sujets connaissants ? (p.171). Que nous
apporte une reprsentation qui s'ouvre ? Pour sortir de la clture symbolique du discours, il faut
prendre le risque du non-savoir, accepter de dchirer l'unit synthtique et le schmatisme
transcendantal hrit de Kant. (p.173). Et, c'est avec Freud qu'on va pouvoir penser le tissus
avec sa dchirure (p.175), maintenir le dilemme entre savoir et voir . C'est avec le rve et
c'est avec le symptme que Freud a bris la bote de la reprsentation (p.176). L'analyse
freudienne de la figuration du rve va permettre d'ouvrir l'image, de casser le sol des certitudes
. C'est parce que l'image onirique engendre les processus de ressemblances non plus conues
comme un mouvement intelligible mais comme un mouvement sourd qui se propage. (p.183).
Aprs avoir montr l'importance de la prise en considration du travail du symptme qui bouleverse
le rapport acadmique aux uvres d'art, il s'agit de revenir ce qui a suscit la question de dpart,
pose au ton de certitude adopt par l'histoire de l'art. Or, cette question fut veille par l'ide que
l'efficacit des images chrtiennes (...) ne pouvait pas se comprendre jusqu'au bout dans les simples
termes du schmatisme , de la forme symbolique ou de l'iconographisme dvelopps par une
histoire de l'art humaniste ayant hrit ses notions fondamentales (...) de Vasari d'une part et du
no-kantisme d'autre part. (p.220). Ces notions ont, sans le savoir, limit l'accs aux mises en
symptmes, crises ou dchirures qui pourtant sont au cur des images chrtiennes qui
reprsentent le motif de l'incarnation . Avec la reprsentation de l'incarnation ce n'est plus
l'imitation classique que nous avons affaire, mais une ouverture, une dchirure de cette imitation,
une mise en symptme de celle-ci. C'est pourquoi, les images prototypiques du christianisme
( image non faite de main d'homme ) reprsentent une sorte de contre-histoire de l'art. Ce
sont, en effet des images o la mimsis subissait toujours l'preuve dfigurante d'un vritable
symptme, d'une trace visuelles de dfiguration (p224).
Citations
1/ L'histoire de l'art dans les limites de sa simple pratique
Une efficacit sur les regards Comment ce que nous appelons la rgion du visuel serait-elle
vrifiable au sens strict du terme, au sens scientifique , puisque elle-mme n'est pas un objet de
savoir ou un acte de savoir, un thme ou un concept, mais seulement une efficacit sur les regards ?
(p.30)
Figurabilit et figuration ...la figurabilit s'oppose ce que nous entendons par figuration , de
mme que le moment visuel, qu'elle fait advenir, s'oppose ou plutt fait obstacle, incision et
symptme, dans le rgime normal du monde visible, rgime o l'on croit savoir ce que l'on voit,
c'est--dire o l'on sait dnommer chaque aspect que l'il aime capturer. (p.38)
Le christianisme art visuel, sacr et l'inconscient du visible ...le christianisme ancien ne
cherchait pas du tout se constituer pour soi-mme un muse d'uvres d'art ; il cherchait d'abord
fonder, dans l'espace du rite et de la croyance, sa propre efficacit visuelle, son propre art visuel
au sens large, qui pouvait se manifester travers des choses fort diffrentes, un simple signe de
croix, une accumulation de tombeaux ad sanctos, voire le thtre subi d'un martyr acceptant la mort
au milieu de l'arne. (p. 39)

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On comprend mieux prsent en quoi ce n'est pas la visibilit du visible que les chrtiens auront
d'abord revendiqu (...) mais bien sa visualit : autrement dit, son caractre d'vnement sacr ,
bouleversant, sa vrit incarne traversant l'aspect des choses comme leur dfiguration passagre,
l'effet scopique d'autre chose - comme un effet d'inconscient. Pour l'noncer trs vite, on dira donc
que le christianisme a finalement convoqu du visible non pas la matrise, mais l'inconscient. (p.39)
Histoire de l'art et psychanalyse Que pouvons-nous connatre de du singulier ? Voil bien une
question centrale pour l'histoire de l'art : une question qui la rapproche du point de vue
pistmologique - et loin de toute psychologie de l'art - de la psychanalyse . (p.41)
Rinterroger la question Or, il faudrait toujours, lorsque nous trouvons une rponse, rinterroger la
question qui l'a vue natre. Il faudrait ne pas se satisfaire des rponses . (p.44)
Critique des limites que s'assigne la spcificit Celui qui dit : Je vais vous parler de cet objet
visuel du point de vue spcifique de l'historien de l'art , celui-l a donc quelque chance de manquer
l'essentiel (...) L'historien de l'art se doit de constamment reformuler son extension pistmologique.
Comme toute dfense et comme toute dngation, le discours de la spcificit vise occulter - mais
sans y parvenir jamais - cette vidence : il est lui-mme dtermin par un systme de pense qui,
l'origine, lui fut tranger. Tout le mal vient de l : car c'est en occultant ses propres modles qu'un
savoir s'y aline, s'y oublie, et s'y dlabre. La dfense consiste refuser tous les concepts
imports , la dngation consiste refuser de voir que l'on ne fait jamais que cela - utiliser et
transformer des concepts imports, des concepts emprunts. (p.46)
2/ L'art comme renaissance et l'immortalit de l'homme idal
Ton kantien La consquence naturelle du ton kantien adopt par l'histoire de l'art sera donc,
abruptement, l'inconscient n'existe pas . (p.142).
Rendre le sensible intelligible Achvement de l'idalisme, donc : chaque signe sensible, aussi
unique et particulier soit-il, devrait pouvoir trouver sa place dans l'intelligibilit et l'universalit d'une
facult ou fonction de l'esprit humain. (p.158)
Non seulement le sensible cherchait l'intelligible pour s'y attacher, mais encore sa faon de s'y
identifier - ainsi que le rptent Cassirer et Panofsky - lui permettait enfin l'ultime conversion :
devenir intelligible. L'art par consquent devenait intelligible dans sa gnralit comme dans sa
singularit, il devenait l'Intelligible mme exprim sous les formes accidentelles du sensible. (p159)
4/ L'image comme dchirure et la mort du Dieu incarn
Dmarche ...nous dsignons le visuel, et non pas l'invisible, comme l'lment de cette contrainte
de ngativit o les images sont prises, nous prennent (...) Il ne s'agit pas d'tablir en esthtique la
douteuse gnralit de l'irreprsentable. Il ne s'agit pas d'en appeler une potique de l'irraison, du
pulsionnel, ou une thique de la muette contemplation, ou encore une apologie de l'ignorance
devant l'image. (p.175).
La chair fait symptme dans le corps du Christ de Durer Le Christ de Durer s'abme dans

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l'ouverture de sa chair aux fins de rendre prsent son spectateur dvot que l'ouverture et la mort
auront t le lot - voire le sens radical - de l'incarnation du Verbe divin parmi les hommes. (...) Ainsi,
la chair fait-elle symptme dans le corps, au point d'en modifier discrtement la convenable stature
. Durer remplace le monde humain de la pcheresse par une transformation du corps (...) Or,
l'incarnation du Verbe n'a pas t pense autrement, dans toute la tradition chrtienne, que comme
cette modification sacrificielle d'un corps en vue de sauver toues es autres. (p.221).
...les arts visuels du christianisme ont cherch aussi imiter le corps christique dans les termes
mmes o tel saint homme aura pu le faire : c'est--dire en imitant, par-del les aspects du corps, le
procs ou la vertu d'ouverture pratique par le Verbe divin . (p.222)
L'incarnation L'hypothse de l'incarnation avait au dpart altr le Mme, la mmet du
transcendant. Voil la grande opration. Voil qui devait donner aux images chrtiennes l'impratif
catgorique - fantasmatique, plutt - de toujours altrer le Mme (p.248-p.249).
Humilit des thologiens et peintre mdivaux et drame de la ressemblance Comment les peintres
religieux auraient-ils pu se tenir l'cart d'une telle anthropologie, qui plaait la ressemblance
comme l'objet insaisissable (...), et le monde sensible, le monde imiter, comme un emporium de
dissemblance. (p.250)
Traits de peinture du moyen age de Thophile et de Cennini Ce que nous disent les prologues
inquiets de Thophile et de Cennini, c'est que toute image de l'art ne saurait tre au fond qu'un deuil
de ressemblance, un vestige de cette perte de l'image divine dclenche dans la faute
d'Adam.(p.259)

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