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AGRADECIMIENTOS
A mi papaunque no ests en cuerpo ests aqu, y sin ti hoy no sera posible
el ser y el vivir. A mi abuela, que me alegra el alma con su recuerdo, que me dio las
primeras lecciones sobre ser feliz. A mi mam, quien ha estado y siempre estar,
feliz o no de un hijo imperfecto, pero que la ama, A Mireya, que siempre ha estado
all, que ha sido, es y ser. A Yvonne, que me ha hecho ms adulto, ms fuerte, a
ambas, mis dos hermanas, las adoro. A Javier, mil gracias por estar. A Rafael Simn
y Arturo, por ser la alegra.
A Mara Teresa, por ensearme en el teatro y en la vida, por ser tutora, amiga,
compaera, por embarcarse en ste sueo y creer en m.
A mi hermoso elenco de amigos, Frank, que siempre eres y sers parte, no hay
palabras para agradecerte porque simplemente ests. A Mara Fernanda, te has vuelto
tan inmensamente importante, que me alegra la vida saber que puedo ser tu amigo. A
Calix, una de mis hermanas de vida, vales oro, vales en corazn y en sentimientos,
eres grandiosa. A Csar R. amigo de aos y realmente un ser humano tan hermoso
que slo me queda llenarte de abrazos por tu talento, por ser. A Csarito Sandoval,
eres mi hermano, amigo, compaero, gracias porque siempre le has dado brillo y luz
(en muchos sentidos) al mundo. A Duvraska, quien ms que tu para saber quien soy
y para amarme como lo haces, eres mgica y ests ms all del mundo, te adoro. A
Gioer, porque me has descubierto en mi ser, en mi alma, quisiera tener ms palabras,
pero es que la vida no se dice con palabras.
A mi segunda familia Yaritza, Yuri, Clara, Mara Argenia, Teresita y Winston
Adrian, que me han hecho encontrarme desde el dolor con el verdadero significado de
ser humano, los amo entraablemente.
A Yhon, chinito, esto es un sueo que se logra entre el cielo y la tierra, porque
eres mi ngel de la guarda, por lo hermoso vivido, porque ests ah, por tu cancin,
porque tambin es para ti.
A mis amigos y compaeros de trabajo Sheila, Damin, Ruthsy, Carlos,
Vanessa, por su talento increble. A mi Pati Vitale, eres grandiosa, te adoro. Emely y
Alein, son lo mejor del mundo!!!
Todos han sido creadores de este sueo, Vctor Quiones, Alberto Ravara,
Lilybel Trejo, Maigualida Gamero, gracias mil mi Cuaimalida, definitivamente vale
la pena crecer juntos!!!, Karin Valecillos por ensearme el valor de creer y ser mi
eterna esposa. Gladys Prince, por crear juntos, A mis profesores que han sido guas
de vida Lola Ferrer, Orlando Rodrguez, Pedro de Llano, Roco Rovira, Santiago
Snchez, Odette Da Silva, Humberto Ortiz, Gabriela Kizer, Paco Daz, Juan Cordido,
Jos Leonardo Ontiveros, Anaira Vsquez, Carlos Snchez Delgado, Carlos el
Castillo, Roberto Rodrguez, Diana Pealver, Felicia Cannetti, IIAVE Teatro de los
Invisibles, UNEARTE, Proyecto Azul, Pathmon Producciones, Casup, Laboratorio
Teatral Anna Julia Rojas, Sra. Carmen Jimnez, Karla Fermn, Vladimir y Fedora. A
toda Danza Caracas. A mis hermanos combatientes Francisco, Oswaldo, Yohana y
Palacios. A Giovanna, Jeniffer, Jonathan y la Seora Mara de Giannitelli. A Anita
porque me has acompaado con todas las fuerzas!!!A Faizul Caballero, que siempre
ha confiado y desde la distancia me ha llenado de apoyo. Guillermo Londoo, eres lo
mejor amigo. A mi Carmencita Salcedo, te amo siempre. A Carmen y Mariela en la
Escuela de Artes.
A todos los seres grandioso que conoc en la carrera: Mair, Cruz, Nena,
Tatiana, Sara, Gregorio, Sheila de nuevo, Jos Gregorio Martnez, Adriana Torrealba,
Amy, Lilian (ami), A mi Francs Areani, Manuel Chourio, Daniel, Petra, Rosabel y
Daniela, Patricia Vitale, de nuevo. Antonio Paz, Digenes Escalante. A mi hermana
Orejas (Carol) y David. Claudita, Maxi Doc., Maura, Yuma, Chiqui y Yermein. A
Daniel y Susana. Roxmary Povedano. Roberto Urbina. Raquel y Armando. A Irene y
Herminio, que son parte por nuestros proyectos y nuestra amistad.
Al elenco del Catire y el Burrito, tooooodos los que han estado. Al Teatro del
Artilugio por ser mi hogar
En especial a la Seora Luisana Itriago por regalarme su tiempo, sus palabras
y su sabidura y por creer en ste proyecto.
Lucy Henriques y Alexis Delgado (Son grandes, son mis padrinos de este
sueo)
A Venezuela por ser mi casa y a Mxico porque me entreg mi propia alma.
A mi Nanu (Dartagnan) Sabes bien que sin ti no soy, ni ser! Te amo. A mi
Lupe y Chocolate, a sus lupitos. A Dulce y Tobi, Candy, Sorprise, Terry, Nia,
Geisha, Rey, Toki, Preciosa, Diamante Mandarn. A mi Orejona donde quiera que
ests.
A las Spice Girls, Lady Gaga, Madonna, Christina, Gloria, Alejandra, Flans,
Thalia, Anggun, Shakira, Adam Lambert, Dead Can Dance, Chenoaetc
A la vaquita del beb!!!
A la lluvia
A la luna
A Dios y a la vida por ayudarme a creer y a realizar, al teatro.
Hoy puede ser un gran da (Joan Manuel Serrat)
NDICE
INTRODUCCIN................
CAPTULOS
I EL ACTOR, LA VERDAD, LA ESCENA
II LA DIOSA BLANCA.
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47
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Ensayos de la Obra
Realizar Ejercicios Actorales Propuestos por Stanislavski..
La Creacin a Partir de Dos Actores Diferentes
La VisinO la Falta de Ella
Eleccin de Una Propuesta Esttica..
Diseo de la Puesta en Escena..
Vestuario
Elementos Escenogrficos.
Musicalizacin
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CONCLUSIONES
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FUENTES CONSULTADAS..
Bibliogrficas
Electrnicas
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ANEXOS..
Anexo 1: Texto Al Unsono
Anexo 2:
Anexo 3:
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FOTOS..
Foto 1.
Foto 2.
Foto 3.
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Foto 4.
Foto 5.
Foto 6.
Foto 7.
Foto 8.
Foto 9.
Foto 10..
Foto 11......
Foto 12..
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INTRODUCCIN
Esta incertidumbre era muy lgica, puesto que el segundo representaba el tema con el
cual en principio, se quera involucrar para un trabajo final de grado. Sin embargo,
result de sumo inters volver a revisar todo el material sobre Stanislavski y caer en
cuenta que se era el mtodo por el cual se deba llevar la obra y se ve el mismo como
una propuesta completamente vlida para trabajar con un texto de una autora
venezolana y demostrar tericamente los diversos ejercicios que el autor cre y luego
llevarlos a nivel prctico para realizar un enfoque ms claro de lo que se pretende
mostrar en escena.
Se saba que no iba a ser del todo sencillo, ya que abordar una puesta en
escena bajo la rigurosidad que conlleva un trabajo especial de grado, exige la tarea de
responder ante diferentes puntos de vistas y amalgamar una serie de contenidos tanto
tericos como prcticos en virtud de volver la subjetividad natural que se posee como
ser humano en un discurso ms objetivo, en virtud de exponer de una manera
razonable todo lo que se hace en el papel y en el escenario.
CAPTULO I
cambio constante, por lo cual, los cdigos, los ejercicios y dems elementos del
mismo se deban adecuar a las diferentes pocas y exigencias de las piezas a
representar. Estos puntos tienen una vigencia completa en la actualidad dentro del
mbito mundial, ya que el actor no es aquel que necesariamente pasa ms tiempo
dentro de la academia, aprendiendo, pero no llevando dicho aprendizaje a las tablas,
sino, aquel que adems de aprender, puede llevar todos sus conocimientos a la
escena, puede variar, puede experimentar con los mismos y redimensionarlos sin
quedarse en la forma de lo que aprendi, internalizndola.
siempre sean autnticos. Esta investigacin creativa permanente, sobre la vida del
personaje, no implica que, si el mismo intrprete no las ha vivido, no pueda reflejar el
mundo interno de determinado personaje, proceso que se puede lograr gracias a los
ejercicios que disea Stanislavski.
forma y se vuelva sincera y nica tanto para quien la interpreta como para quien la
recibe.
Los que realmente le han dado una codificacin al trabajo realizado por
Stanislavski han sido los seguidores de su trabajo, como es el caso particular de Lee
Strasberg, ya que el propio Stanislavski nunca realiz una propuesta que dijera que se
deba abordar la actuacin de una nica manera, l solamente realiz investigaciones
que hicieran del trabajo del actor un hecho ms verdadero para quien la ve y para
quien la representa. Pero por supuesto, casos como el del Actors Studio son, sin
lugar a dudas, muy enriquecedores para todo actor que se encuentra en formacin,
aunque se debe decir que el intrprete se mantiene en una constante formacin, sin
importar el tiempo que lleva en la carrera, porque el reto se da cada da en la escena y
con cada personaje que le toca abordar.
Uno de los principales planteamientos de Stanislavski es el del SI, que
consiste bsicamente en SI yo me encontrara en la situacin de este personaje, en
determinado momento, con determinadas relaciones con los otros personajes, etc.,
entonces, actuara de tal o cual manera. Este punto resulta de vital importancia en el
momento de abordar este tema, ya que el primer trabajo que se plantea realizar con
los actores es ste, para buscar con precisin lo que le ocurre al personaje en escena, a
travs de diversas lecturas, identificando los detalles que lo llevan a reaccionar, lo
cual sirve como un enorme acercamiento para la creacin del mismo y adems, hace
que puedan empezar a relacionarse entre ellos en la escena y a poder lograr una
interpretacin ms interna.
El SI ha sido uno de los legados ms importantes en este aspecto, ya que el
autor poda darse cuenta que los actores de su perodo y l mismo en determinados
momentos, no lograban relacionarse en la realidad con lo que ocurra, sino que se
llenaban de modismos estudiados, de todo aquello que deba ser y es un grave
error, porque lograban una actuacin completamente fuera de ellos, en la que no
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Esto nos refleja una realidad importantsima del trabajo de creacin del
personaje de Stanislavski, y es que cada actor es distinto, y eso es una variante que
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cada director debe entender, ningn actor va a interpretar a un personaje igual que
otro, lo mismo que la bsqueda del personaje es individual en cada actor, por ende,
no se puede pretender que realizando un mismo proceso dos actores arrojen el mismo
resultado por ms que se est tratando el mismo personaje, con las mismas
circunstancias dadas. Al momento de elegir una obra el director no slo debe pensar
en aquello que quiere conseguir como punto final de su pieza, sino tambin en el
elenco que est eligiendo para la misma y saber muy bien cmo llevarlo a lograr los
mejores resultados, porque la realidad ha demostrado que en muchas ocasiones el
talento de un intrprete no es suficiente para hacer que el personaje surja en todas sus
dimensiones, porque el histrin se encuentra por as decirlo desnudo en la escena,
est completamente desprovisto de artificios que van ms all de sus emociones y de
su conocimiento acerca de lo que va hacer en la misma, pero se ha logrado ver en
gran cantidad de ocasiones a actores que crecen con determinados directores, no slo
por su formacin, sino porque los mismos han sabido llevarlos por un camino que
hace que ellos descubran elementos que desconocan de s y que los hacen ms
creativos, por lo cual no se puede juzgar al intrprete solamente por lo que ha hecho
en una u otra pieza, sino que tambin hay que saber que el director est all no slo
para llevar una puesta en escena, sino tambin para lograr que el actor crezca y de una
vida sincera y consecuente al personaje sin traicionar el texto y dentro de lo posible
enriquecindolo.
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valores, sino de hacer que cada vez ms la creacin teatral sea ms completa.
Es realmente interesante poder sealar este punto ya que est lleno de diversos
matices; en la mayora de los casos se sita al personaje en determinados momentos
de la pieza y solamente se dedica el cuerpo y la mente a estar all como el personaje,
pero lo que no se debe olvidar bajo ninguna circunstancia es que el actor est en un
escenario y se debe a un pblico, aunque est el hecho de la cuarta pared, de la cual
se hablar ms adelante, tambin es relevante no pasar por alto que el pblico es
quien debe ver la escena, por lo que el Teatro est lleno de cdigos que hacen un
hecho artstico distinto a los dems, porque vive y muere cada noche y hace que los
personajes estn vivos durante su participacin en la escena. Creer que stos factores
externos no existen sera mentir, puesto que en todos los medios en los cuales exista
la actuacin siempre hay que estar pendiente de ellos, un actor en cine no puede
olvidar que est actuando para que una cmara tome determinados ngulos al igual
que en la televisin, pero cabe destacar que, como siempre, no se debe dejar a un lado
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todas las emociones y todo lo que el personaje debe realizar, por lo cual hay que tener
especial cuidado con las circunstancias dadas, ellas son las que le pueden indicar lo
que debe o no hacer en el escenario.
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Porque aquel actor que llega a escena pensando que ya tiene resuelto todo su
personaje y se confa que ya est preparado es el que precisamente cae en la tentacin
de llegar tarde y de no tomar medidas para lo que va a hacer, y luego el escenario le
muestra lo contrario, puede equivocarse porque no est lo suficientemente
concentrado y puede no estar alerta sobre lo que sucede, adems que por mayor
formacin que pueda tener su mente y su cuerpo, siempre es necesario mantenerse
despierto, escuchando a los otros personajes, reaccionando ante cada estmulo,
evocando cada sensacin con su cuerpo y su mente.
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Las inseguridades son normales y hasta sanas al momento de crear, pero stas
deben desaparecer en la escena, son una parte muy interna que el pblico no debe ver,
porque ese es un momento sagrado, en todo caso, deben observarse los miedos del
personaje, pero no los del actor, puesto que son un sntoma de falta de confianza en lo
que est haciendo y le resta por supuesto credibilidad ante el pblico que ha ido a
verlo.
As como una nia pequea cree en la existencia de su mueca escribe
y en la vida que est adentro y alrededor de ella, as el actor, en el
momento en el que aparece el si creador, se ve transportado del plano
de la vida real al plano de un tiempo diferente de vida que l mismo ha
creado en su imaginacin. Una vez que cree en ello, est listo para iniciar
su labor creadora. (Magarshack, 1980, pag.23)
Es por esto que se recalca tanto la expresin el teatro es un juego serio,
puesto que aprende a jugar, disfrutar, sentir, mientras se est en la escena, tal como lo
hacen los nios, que no requieren de la aceptacin exterior, sino de la creencia total
en lo que juegan, as debe internalizar el actor su labor creadora, desde el disfrute en
cualquier situacin escnica, porque esto le garantizar que podr tener una conexin
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Estas palabras pueden resumir mucho del trabajo investigativo del autor,
porque la verdad no est afuera, y es un grave error que se tiende a cometer con
muchsima regularidad, a pesar de encontrarse en la pieza y que al final se espera una
reaccin favorable o no por parte del pblico, es engao para si mismo colocar el
trabajo en el afuera, porque comienza desde su propio ser, desde lo ms ntimo y su
relacin con el personaje, con los elementos externos que forman parte de la pieza,
pero en ningn momento en lo que el otro va a decir, por ende cuando se estrena una
obra se dice ahora la misma no pertenece al director, sino a los actores sin caer en
casos especficos de falta de disciplina actoral, sino rigindose por la tica que todo
intrprete debe tener, este punto es una gran verdad, porque en la representacin ya
no habr director que pueda decirle al pblico que el actor se equivoc y que volver
a hacer la escena, hay que seguir adelante, haciendo que el trabajo creativo sea ms
relevante cada vez, sin falsas excusas que lo que puedan es crear confusin, la verdad
debe ser el punto de partida ante cualquier interpretacin artstica, hasta en gneros
como el melodrama en los que se exagera, pero dicha exageracin debe estar baada
de una gran verdad interna para con el actor que la est representando, porque si no se
volvera una caricatura y dejara de creer en lo que est realizando.
El verdadero actor prosigue se dice a s mismo: S que la
escenografa, el maquillaje, el vestuario y el hecho de que tenga que
trabajar en pblico es una mentira descarada. Pero no me importa, porque
las cosas en s no tienen importancia para m Pero si todo lo que me
rodea en el escenario fuera verdadero yo hara esto, y habra actuado
esta o aquella manera de tal o cual manera. Konstantin Stanislavski
(Magarshack, 1980, pag.23)
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Stanislavski busca que el actor llegue a la escena de una manera cada vez ms
viva, menos forzada, sabemos muy bien que el arte escnico es en principio,
representar hechos que no estn ocurriendo realmente, pero tanto el actor como el
pblico deben entrar en una comunin de la creacin, ambos deben encontrarse tan
ntegra e intensamente involucrados con todo aquello que se da en el escenario que
durante el tiempo que transcurra la pieza debe ser real para ellos, sin interrupciones
de ningn tipo que los hagan alejarse de las circunstancias que transitan la escena.
Al momento de abordar una escena el actor debe estar preparado para todo,
hasta para poder improvisar ante cualquier situacin que se presente en la accin,
puesto que el Teatro es un hecho real y no permite la posibilidad de realizar cortes, es
de vital importancia mantener una concentracin que vaya ms all del mero hecho
de saber las lneas del personaje y cmo se mueve, es una reaccin vital que hace de
cada funcin un hecho real, que cambia, no porque deba improvisarse todo lo que se
realice en ella, sino todo lo contrario, porque est formada por todas las sensaciones
de las cuales es capaz un ser vivo dentro de un espacio escnico, lo que logra que el
pblico pueda sentirse identificado y lograr la llamada catarsis, que, aunque no es
el eje fundamental de la creacin teatral de nuestros tiempos se hace de un modo u
otro indispensable, ya que el pblico espera identificarse y a veces sentir lo que va a
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Esto no significa que sus teoras entren en conflicto con lo que han dicho
importantes autores y directores como Brecht, planteando el distanciamiento, todo lo
contrario, en todos los mbitos se plantea al pblico como un gran cmplice, que est
all para participar pasivamente, puesto que no est en el escenario, pero activamente,
ya que se encuentra reflexionando, colocando en lo que sucede sus propias ideas,
despejando los enigmas de la misma con su apreciacin personal, el escenario se
vuelve un mundo nuevo entre ambos y est en ellos el creer en l o no.
El actor debe creer para poder involucrarse cada vez ms con todo lo que est
realizando en la escena, se podra decir que esta es una regla primordial del trabajo
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Es as como se logra reconocer todo aquello que est en el mundo del actor, el
realizar las acciones precisas, con la imaginacin exacta para que stas puedan tomar
el rumbo que la escena necesita, y es tal vez la parte ms enriquecedora del proceso
para el ser que est en escena encarnando un personaje, siempre el nivel de
complejidad cambiar, pero el creer en lo que se realiza siempre se debe mantener,
esto har que se aprenda a buscar dentro de si mismo los recursos que lo ayuden a
involucrarse con su personaje.
Un punto muy importante es precisamente el hecho del creer sin juzgar, cada
vez que se lleva a las manos un texto que se va a interpretar hay que tomar el
compromiso formal de creer no slo en el personaje, sino tambin de no juzgar segn
los patrones lo que realiza el papel, porque al final de cuentas no es al actor a quien el
pblico va a ir a ver, el quiere disfrutar de los personajes, pueden ser de distintas
maneras, tantas como seres humanos hay en el mundo, es por eso que aunque a un
actor le toque ms de mil veces interpretar a seres con las mismas caractersticas,
nunca sern los mismos puesto que cada uno tendr un detalle que lo pueda
diferenciar del otro, y esto es parte del trabajo actoral, poder ver esas diferencias,
darse cuenta que est en una creacin de tres dimensiones, lo que hace de sta una
posibilidad inagotable para ser distinto cada da.
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Por lo que se refiere al arte teatral, es hermoso aquello que exalta la vida
del espritu humano dentro y fuera del escenario, es decir, los
pensamientos y sentimientos de actores y espectadores. No importa,
observa Stanislavski, que la direccin y la actuacin sea realista,
convencional, de derecha o de izquierda, impresionistas o futuristas,
mientras sean convincentes, es decir, artsticas y elevadas, y representen
la vida autntica del espritu humano sin el cual no hay arte. Cualquier
convencionalismo que no responda a estas exigencias es, en opinin de
Stanislavski, un mal convencionalismo esttico. (Magarshack, 1980, pgs.
26-27)
Se podra decir que ste pensamiento engloba todo lo que quiso enfocar
Stanislavski a travs de sus investigaciones, se puede plantear tambin diciendo que
el arte no pertenece a una sola corriente, sino que es un sinfn de ellas, pero lo que
importa al final del camino es lo que deje de aprendizaje tanto al artista como al
espectador, y sta apreciacin es completamente vlida para todos los campos del
arte.
escena no tiene comparacin, el actor no debera fingir lo que est haciendo, a menos
claro, que su personaje lo exija, pero en general la verdad escnica debe ser el
elemento ms importante para poder abordar un personaje.
Por supuesto, que ste comentario puede ser muy riesgoso en nuestros
tiempos, puesto que la actuacin tiene ya miles de formas, muchsimas ms de las que
existan en el perodo de Stanislavski, formas tantas como gustos para ellas, pero la
labor creadora del actor no debe ser abandonada bajo ningn pretexto, puesto que de
cualquier forma que se pretenda enfrentar un personaje hay que hacerlo con un
verdadero compromiso y se debe creer infinitamente en lo que se est haciendo
dentro de la escena.
Se plantea tambin el hecho que el actor debe creer tanto en s mismo como
en el personaje que est interpretando y esto es una gran realidad, no estamos
intentando entrar en campos de la psicologa de cada individuo, sino simplemente
saber que mientras el actor est convencido de lo que puede lograr en el escenario,
ms all de sus inseguridades particulares, y que sabemos que son parte de cada uno
de nosotros, es entrar en el pleno convencimiento de lo que se est haciendo, de poder
confiar en el trabajo que se realiza; al momento de estar en una funcin, un actor que
se sienta tremendamente inseguro de lo que hace puede detectarse enseguida, puesto
que el escenario te desnuda ante el pblico, no slo se ve la realidad del papel sino
tambin la del actor que lo interpreta.
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Hay ritmos para cada tipo de gnero porque es imposible comparar el ritmo de
una tragedia al de una comedia, la comedia actual por lo general tiene un ritmo muy
rpido que hace que los actores se mantengan siempre listos para la sorpresa en
escena, la tragedia es muy distinta, lleva consigo un ritmo lento, que en algunos casos
puede considerarse muy denso, pero que da la expresin y tensin que la misma debe
llevar. El caso del drama es bastante particular, puesto que tiene un sinnmero de
implicaciones, ya que puede tener toques trgicos como tambin cmicos, y sin
embargo no ser ninguno de ellos, es el perfecto punto intermedio entre ambos. El cine
en la actualidad ha logrado que se creen muy variados ritmos dependiendo del tipo de
gnero con el cual se est trabajando y esto es lo que hace que se haga tan interesante,
porque es el medio donde ms claramente se pueden identificar los errores que se
cometen con el ritmo.
Por eso, al Stanislavski mencionar esta ancdota dentro de su libro nos quiere
sealar que hay que estar plenamente conscientes en la escena del gnero que se va a
interpretar, porque a veces se pueden confundir completamente y por supuesto
cambiar el tempo-ritmo de una obra.
El arte verdadero y la actuacin en general son, en efecto,
incompatibles. Uno destruye a la otra. El arte ama el orden y la armona,
mientras que la actuacin en general es caos y desorden. (Magarshack,
1980, pag 38)
El autor quiere mostrar un punto de vista que pasaba en sus tiempos y que sigue
ocurriendo en la actualidad, se entiende como una actuacin en general aquella en
la cual no se profundiza, sino que se inicia un proceso sin completarlo, en la cual
simplemente se tienen los recursos y las condiciones y ya, se acta, sin llenar de
profundidad ni de verdaderos contenidos artsticos, lo cual es muy peligroso, puesto
que se empieza a confundir lo que puede ser una buena actuacin con recursos
repetitivos y que no dan ningn tipo de crecimiento al actor, esto claro est, si a l le
interesa tener una verdadera vida en el arte, y no hacer una actuacin mediocre.
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Claro est que el actor para poder tomar todos stos puntos de los que se han
hablado debe tener una disciplina y una amor rgido y consciente para con su labor
creadora, porque el arte no permite medias tintas, y como tal merece un respeto
mximo y un conocimiento y formacin cnsonos con el mismo, siempre y cuando el
interprete quiera ser un verdadero artista, lo cual no quiere decir que la falta de
formacin haga que una persona no sea considerada artista, porque es algo que
tambin viene dado por la vocacin y por la entrega que se tenga a su trabajo.
Es por eso que se le da importancia al orden dentro del arte sino porque ste le
asegurar una determinada y clara conciencia de las circunstancias dadas por las que
debe pasar su personaje y esto le brindar a la vez toda una serie de respuestas que
harn que su trabajo pueda crecer, as como tambin lo llenar de imgenes que
pueda evocar al momento de estar en escena y que le darn la posibilidad de crear un
arte consistente.
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Es aqu donde entra en el juego una de las primeras cosas que se ensean al
estudiar teatro, y es la observacin, ya se ha hablado bastante acerca del mundo
interno del actor, pero que pasa si el mismo slo se encierra en su circulo, pues que
no estar tomando en cuenta la observacin, la cual no debe ser slo interna, sino
externa; de qu se nutre el actor? Adems de sus experiencias personales ste debe
tomar en consideracin que no siempre conoce todas las circunstancias que recorren a
un personaje, y debe buscar las herramientas necesarias que sin hacerle dao, puedan
concebir lo que ocurre en escena, y eso solo lo puede lograr manteniendo una
observacin constante del afuera, del mundo que lo rodea.
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El actor debe examinar, pues, tanto lo hermoso como lo feo. Debe tratar
de expresarlos con palabras y aprender a verlos. Porque sin ello la idea de
lo hermoso se volvera unilateral, dulzona, bonita, sentimental y nada es
ms peligroso para el arte. (Magarshack, 1980, pag.40)
El verdadero artista no slo debe llenarse con su arte, sino que debe buscar en el
afuera las diferentes expresiones artsticas necesarias como la literatura, la pintura, la
msica, etc., porque sin estas el trabajo actoral no estara completo, puesto que el
trabajo actoral se va nutriendo con estas expresiones, y no slo el del actor, sino
tambin el del director y de todos los componentes de una pieza.
El verdadero artista escribe Stanislavski es inspirado por todo lo que
ocurre a su alrededor; la vida lo excita y se convierte en el objeto de su
estudio y su pasin; observa vidamente todo lo que ve y trata de grabarlo
en su memoria, no como estadgrafo sino como artista; no solo en su
cuaderno de notas, sino tambin en su corazn. (Magarshack, 1980, pags.
45-46)
La atencin sensible hace que el verdadero artista pueda contemplar y no slo
convertirse en un receptor de datos que va a recopilarlos y anotarlos y posiblemente
llevarlos en su cerebro de por vida, pero sin la necesidad de descubrir lo que la
sensibilidad puede darle, as el actor debe tambin formarse puesto que al llenarse de
conocimientos y estudios puede lograr muchsimas cosas en su carrera, pero no
termina de conseguirlas a menos que stas vengan acompaadas de un conocimiento
verdadero de las emociones, de lo que como artista cada quien ha querido decir, y de
brindarse a s mismo la oportunidad valiosa de percibir todo aquello que los otros
artistas quieren expresar, sin guardarlo en sus anotaciones, sino en su alma sensible.
Stanislavski plantea que por razones ms que lgicas no todos los actores
pueden percibir estas manifestaciones artsticas con la misma sensibilidad, puesto que
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ello tambin viene dado con un proceso de vida y que la solucin es al enfrentarse
con las diferentes manifestaciones artsticas poder preguntarse el por qu? Cmo?
Quin? De lo que est observando, registrando dentro de si las razones por las cuales
puede llamarle la atencin una determinada creacin y esto hace que pueda empezar
una conexin mucho ms fuerte con la misma, porque adems comienza a conocerla
a profundidad.
Cuando ya el actor puede empezar a reconocer las emociones que tiene al ver
una obra artstica puede estar ms sinceramente con su propios sentimientos para
poder registrarlos, y as poder utilizarlos al momento de actuar, buscando qu puede
conectarlo con cada uno de ellos, puramente, sin recuerdos dolorosos, es encontrar la
emocin pura, sta que pueda ayudarlo a encontrarse con un personaje, sin la
enajenacin y sin formas externas que pueden alejarlo de la sinceridad escnica.
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como para el espectador, y all simplemente ya est conectando con todos aquellos
problemas que tiene el personaje y que son directamente inherentes a lo que sucede
dentro de la obra y luego, para finalizar poder conectar con todos aquellos problemas
psicolgicos directos del personaje, que son parte de su naturaleza interna.
Stanislavski plantea que a pesar de que se crea que son una serie de
dificultades al momento de estar en escena, el poder detectar todos estos problemas le
darn al actor una mayor facilidad interpretativa, puesto que comenzar a disfrutar de
lo que est interpretando como lo hara una especie de detective que se encuentra
indagando la vida de un ser, y el cual se encuentra completamente apasionado por
todo lo que descubre en el, porque mientras ms interesado est el actor en descubrir
stos problemas ms profundo ser el conocimiento del personaje que va a
interpretar.
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Stanislavski siempre mantuvo abierto el camino del actor hacia el camino del
arte, por lo cual consideraba que el intrprete no deba olvidar que era l quien estaba
en escena y no el personaje, que el hecho de creer no significaba que deba perderse,
pues siempre hay una serie de variables que hacen que se mantenga consciente de si
mismo, por lo cual es ms interesante su trabajo creador, ya que se realiza a partir de
un yo real y del yo soy imaginario que debe manejar para poder lograr convencer
a la audiencia de que el personaje que est interpretando es completamente real.
No debe olvidar jams que las emociones que tiene el personaje pertenecen
primero que nada al actor, que se encuentra jugando con ellas, pero que no le hacen
dao, sino todo lo contrario, cuando se encuentran bien interpretadas el actor termina
la escena con un nivel sumamente amplio de relajacin, pero en ningn momento ha
de olvidar el mirar, comprometerse y creer para poder crecer artsticamente.
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CAPTULO II
LA DIOSA BLANCA
ELIZABETH SCHN: SU MUNDO, SU ARTE
El verbo se hizo carne y habit entre nosotros
Elizabeth Schn
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facilidad sin que esto afecte su situacin dramtica, porque estn inmersos en su
propio mundo, normal y completamente consciente para ellos, el espectador o el
lector son los que deben entrar en su convencin y descubrir sus verdaderas
manifestaciones, sus sentimientos reales.
Las apariciones, los sueos, los espectros, entre otros temas se vuelven
recurrentes no slo en la vida de Schn, sino tambin en su obra dramtica, porque
sus historias estn envueltas en un halo de intriga, de misterio, de esa sutil lnea que
hace que su teatro pueda relacionarse con el teatro del absurdo, aunque no sea la
bsqueda especfica de la autora.
Sus textos recuerdan a una Caracas diferente, antigua, que puede ser
fcilmente situada en los aos 40, rodeada de neblina, de retretas, de iglesias, de
rboles que representan el mundo de Elizabeth Schn.
A pesar de haber descubierto la lectura desde muy nia, no fue sino hasta su
edad adulta cuando se encontr con que poda convencer a una persona a travs de la
escritura y de ah naci el germen de lo que sera ella como escritora. El arte poda
llenarla de una manera magnifica, al punto de estudiar Filosofa en la Universidad
Central de Venezuela, cosa que no era nada comn para su poca, su admiracin por
los griegos y por los grandes autores teatrales, y una intensa relacin con sus estudios
hicieron de ella una mujer preparada que iba ms all de las expectativas de su
tiempo.
44
Elizabeth Schn se alej del teatro por la decepcin, vea que lo que se daba
en la escena nacional no era una creacin real, que no se llegaba al fondo de las cosas,
sino simplemente al exterior, que se montaba de una manera despreocupada de lo que
el texto quera decir en la realidad, que exista ms una importancia por la imagen que
por la verdad de la palabra, pero su decisin no la alej por completo, a pesar de no
volver a escribir piezas teatrales, sigui amando a las que ya tena, adems de seguir
como fiel espectadora del mismo, siempre mantuvo su amor principal, la poesa, pero
no se alejaba en ningn momento de todas las otras artes, slo que las disfrutaba de
un modo ms pasivo.
45
De un modo u otro se podra decir que esas dos mujeres, tanto La Mujer
como La Vieja son ambas una misma, que a la vez tienen caractersticas de su
creadora, claro est que esto es slo una hiptesis, pero que al momento de llevarla a
escena toma una importancia relevante para poder escudriar en el universo de cada
personaje, para reconocer lo que ellas llevan el por qu de los silencios, y tambin la
razn del exceso de palabras.
46
CAPTULO III
El primer punto que hay que tomar en cuenta en este caso, es el hecho de que
ya se tiene una obra (AL UNSONO de Elizabeth Schn), se ha realizado una
investigacin exhaustiva sobre la autora y su imaginario potico y dramatrgico, y
adems se tiene ya la manera como se va a abordar el texto desde los preceptos de
Stanislavski, pero siempre ocurre que hay un temor inicial: por dnde se empieza a
concebir a este pequeo hijo que terminar de nacer en el escenario?
Realmente la decisin no siempre resulta fcil, hay que pasar por un proceso
de aclarar mentalmente qu se quiere hacer con la obra teatral, es decir, analizar el
enfoque de la direccin actoral a realizar. Pero sobre todo lidiar con un obstculo muy
47
48
Se tena plena conciencia de que la misma no era una actriz con amplia
experiencia, pero que, definitivamente, tena las condiciones necesarias para poder
afrontar este personaje. En este punto se va a analizar el tema de la experiencia, como
pieza fundamental para poder realizar una investigacin teatral.
49
planteamiento que hace Stanislavski hay que buscar en diferentes niveles actorales,
porque constituye la base para poder vivir un proceso de creacin con cada uno de los
intrpretes, puesto que al no contar con experiencias similares enriquecen todo lo que
es el trabajo en escena, cada uno podr aportar una particular, no slo por sus
vivencias personales sino tambin por las actorales, le podrn dar vida a situaciones
complejas desde los puntos que se expresen a travs de su experiencia.
Luego se inici la bsqueda de El Hombre, personaje que est todo el
tiempo en escena, y adems posee la mayor cantidad del texto a representar, por lo
cual deba ser un actor que tuviera cierta experiencia y no dejar pasar la posibilidad
del espritu creativo que el mismo pudiera agregarle a la caracterizacin que iba a
realizar. Se consideraron dos opciones importantes, el actor Frank Wiese, quien es
parte fundadora del Teatro del Artilugio y ha pertenecido a agrupaciones como
Proyecto Azul y Cronopedia Teatro, entre otras; como para saber la manera con la
cual se poda ir llevndolo actoralmente. Tambin se pens en el actor Csar
Revanales, egresado del Professer de UNEARTE del cual se conocan no slo
aspectos de su formacin sino tambin de su trabajo en escena. De acuerdo a esto,
slo faltaba escoger a la actriz que interpretase el personaje de La Mujer y as, tener
el elenco listo para iniciar el proceso. Es importante destacar que para la eleccin del
histrin se tom en cuenta la edad, caractersticas fsicas y actorales para a partir de
ello, lograr un grupo ms armnico. Sin embargo, la bsqueda de la actriz que
pudiese interpretar La Mujer result la ms compleja e interesante de las tres, ya
que es un personaje lleno de matices, pero que tiene la particularidad de decir muy
pocas palabras dentro de la pieza. Anteriormente, se haba visto varios montajes
como La Ms fuerte de Strindberg, obra en la cual hay un personaje que no posee
nada de texto, pero que se mantiene vivo en la pieza constantemente a travs de una
comunicacin interpretativa sin palabras, por lo que, viendo este tipo de
interpretaciones, se logr comprender, completamente, la importancia que puede
tener la expresin, fuerza y energa en escena y el tipo de responsabilidad que debe
sobrellevar una actriz cuyo recurso expresivo se ve limitado por el uso de
50
Tal vez la parte ms compleja que arroj todo el proceso, porque se encontr
muchsimo material escrito sobre Stanislavski y su mtodo, lo cual gener adems, un
51
sin fin de posibilidades y solamente haba que razonar con conciencia sobre cuales se
iban a utilizar, pero la parte terica de la investigacin no iba a estar completa sin
tener claridad en cuanto al trabajo dramatrgico de la autora, se empez a revisar
material sobre la misma, en principio se record todo el imaginario potico, luego se
fue a las obras teatrales de la misma, y a partir de all a internarse en su historia
personal, se encontraron artculos de revistas, internet y cuatro tesis, dos de
UNEARTE y dos de la UCV en las cuales se hablaba sobre su trabajo, se tena cierta
claridad, pero hara falta ms para completar el trabajo, y ese es el inicio de un
proceso que se concluira casi a la par de la entrega de la tesis, para el cual tambin
seran necesarias entrevistas y seguir recolectando material que pudiera crear la
intima relacin con el imaginario de la autora y conocer ms sobre la misma.
Se puede hablar desde este punto en todo el material como una especie de
antecedentes a trabajar sobre la autora, porque gran parte de los trabajos literarios de
Schn han sido realizados en libros que no se han vuelto a editar, y que, por ende, es
muy difcil encontrar ni siquiera en las bibliotecas.
52
teatral y quedar en un lugar cntrico por su cercana al metro, dicha institucin recibi
de una manera bastante positiva la propuesta, puesto que por tratarse de un trabajo
especial de grado slo solicitaban una ayuda en implementos de limpieza para el
lugar, pero el inconveniente que se present fue que los horarios disponibles para
realizar ensayos casi no coincidan con los horarios de los actores, y a partir de
determinado momento ya no podran concretarse puesto que el elenco tendra la
necesidad de cambiar su disponibilidad por razones laborales y de estudio, as que
solamente se pudieron realizar un par de ensayos en este lugar.
Luego se convers con Alberto Ravara, director del IIAVE Teatro de Los
Invisibles, quien tiene a su cargo el espacio del PH del Edificio El Tejar en Parque
Central, en el cual se pudieron retomar los ensayos luego de un breve receso por
tiempo del elenco y en el cual se logr culminar el proceso de ejercicios y el de
montaje de la pieza teatral.
53
Por ende haba que discutir con ambos actores la posibilidad, adems de
explicarles que el proceso que cada uno iba a llevar era individual, y que, a pesar de
estar trabajando un mismo personaje, la interpretacin de cada uno iba a responder a
lo que cada quien iba a plantear. (Ver fotos 2 a 4).
54
55
56
que estos se encontraran llenos de verdad, descubrir lo que ocultaba tras cada uno de
ellos, no solamente en el caso de La Mujer sino en el de los tres, porque adems estos
silencios iban a determinar el ritmo que posteriormente se trabajara dentro de la
pieza.
Por supuesto que a la vez que se iba trabajando se iban manejando distintos
tipos de trabajos ms tcnicos como el poder encontrar tonos de voz y matices claros
para los personajes, que adems pudiera contribuir con la interpretacin del elenco.
Uno de los resultados ms interesantes de esta primera parte del proceso fue el
encontrarse con el hecho que toda la vida normal puede transformarse en un
acontecimiento y fue as que comenz a razonarse a partir de cosas como un da de
lluvia, y qu representa esto para los personajes? Lo que arroj como resultados
puntos de reflexin como lo son la melancola y la tristeza que puede internamente
estar baando a los personajes, esa soledad que los hace tener la necesidad de hablar
con alguien en esa plaza, y que los atraen unos a otros.
57
los textos de una manera correcta, hacer que se convirtieran en seres libres que
podan entrar en mayor contacto con lo que estaban leyendo y no presuponiendo lo
que deban hacer, esto comenz siendo un poco incmodo para ellos, puesto que no
saban qu camino tomar, pero se hizo sumamente importante al darse cuenta que
liberndose de la predisposicin podan lograr que sus personajes se relacionaran de
una manera ms lgica y hasta ms real, sin dejar de lado lo que el personaje quiere
decir pero dndole un componente ms creativo.
Esto tambin hizo que se pudieran dar cuenta que a partir de ir leyendo cada
vez ms el texto se iban liberando ms a travs del movimiento, el cuerpo comenzaba
a pedirles mayor compromiso con la escena, mayor tipo de actividades que pudieran
realizar y esto cre puntos de tensin que se tomaron en cuenta para la puesta en
escena.
Se dividi el texto en unidades de accin para que cada uno de ellos pudiera
identificar cuales eran las motivaciones de cada personaje en cada unidad,
sorprendentemente esto dio una capacidad para poder distinguir los momentos y
adems para tener una gua con la cual se pudiera trabajar dentro de la puesta.
58
Ensayos de la Obra
Realizar Ejercicios Actorales Propuestos por Stanislavski
59
a La Vieja, Calix empez a trabajar a partir del hecho de que su personaje realizara
labores de cocina, fue la nica de los cuatro que tuvo la necesidad de explorar a partir
de su voz, cabe acotar que en ninguno de los casos se les haba pedido que lo hicieran
ni que lo dejaran de hacer, sus acciones fueron muy claras en cuanto a picar
alimentos, hablar y dar ordenes dentro de un restaurant.
Frank tuvo mayor cantidad de elementos, pero las acciones no tenan relacin
entre ellas y haba cierto nivel de inseguridad en cuanto a lo que se estaba realizando,
as que tambin hubo la necesidad de solicitarle repeticin.
60
Se empezaron a partir de ste punto a notar lo que seran las primeras notas de
la puesta en escena, se comenz a encontrar en el trabajo de los actores una necesidad
de llevar elementos que los ayudaran dentro de la escena, El Hombre podra tal vez
tener harina en las manos, La Mujer arcilla y La Vieja distintos elementos de
cocina, adems de la necesidad de colocar colores tierra, una especie de iluminacin
que refiriera al otoo, esto se fue mostrando a partir de los ejercicios, puesto que los
actores se iban remitiendo a ste tipo de energa y en sus comentarios finales todos
iban coincidiendo con dicha necesidad.(Ver fotos 5 y 6)
61
el caso de todos los actores, pero era parte de una bsqueda vlida para cada uno de
ellos. Las indicaciones fueron bastante claras, se les dijo que buscaran tres
caractersticas muy especficas y que despus de ello se relacionaran esas
caractersticas con un animal, sin decirle por supuesto al director, dejando que cada
quien descubriera cul podra ser el animal a utilizar para su personaje.
Frank comenz su trabajo con el animal a partir del perro, pero en su caso fue
un perro en particular, al cual le dedic observacin y as realiz su ejercicio, uno de
los puntos que se pueden rescatar del mismo fue el lado olfativo del animal, la visin
y la sensibilidad que mostraba en relacin a los dems en escena.
Mara Fernanda tuvo un trabajo muy distinto, ella busc una ardilla,
considerando que su personaje se esconde dentro de s misma en muchos momentos
de la pieza, esto le dio la oportunidad de explorar en sus habilidades corporales, para
as conseguir un movimiento muy particular de manos que la ayudaron durante el
proceso. (Ver foto 7)
62
En esta parte del camino a recorrer se poda esbozar con mayor claridad lo que
cada actor entenda y deseaba crear con su personaje, y de all surgieron dudas acerca
de la necesidad de realizar una puesta en escena con dos actores diferentes con un
mismo personaje. La primera respuesta a esta interrogante era muy fcil: ambos se
63
haban comprometido por completo con el personaje y eso cre dudas en la direccin
ya que era necesario definir quien lo hara al momento de presentarse dentro de una
defensa de tesis, pero a fin de cuentas no era tan complicado puesto que el tener dos
actores diferentes en el mismo personaje, ms all de hacer que las cosas se
complicaran creaba una base bastante ms slida sobre lo que se estaba trabajando,
ambos han tenido el mismo proceso, pero cada uno ha ido realizando un enfoque
distinto dependiendo de sus condiciones actorales y experiencias de vida, los dos han
realizado propuestas de una completa validez y se han acercado al personaje y a las
actrices con igual verosimilitud. (Ver fotos 9 y 10)
Por supuesto que el hacer una funcin con uno u otro dependera de factores
externos como el tiempo de la defensa, pero la idea tambin trajo a la mente la
necesidad de que la pieza no slo quedara como una representacin universitaria que
formara parte del requisito acadmico, llevarla a un nivel profesional, y trabajar en
funcin de dicho nivel desde ese mismo momento, los actores tenan toda la
disposicin, ahora lo importante sera ponerse en marcha desde el camino que ya se
haba recorrido, pero con la pretensin de llegar mucho ms lejos.(Ver anexos 2 y 3)
64
Los actores se dieron cuenta de este punto antes que la direccin, y decidieron
hacer una propuesta que en principio poda resultar muy arriesgada, era el proponer
en un ensayo que sus personajes fueran invidentes, no fue el caso especfico de todos,
sino nada ms el de Frank y Mara Fernanda. Se decidi dejarlos probar la propuesta
para ver qu pasaba actoralmente con ellos. La sorpresa no pudo ser ms agradable, el
tener los ojos cerrados les empez a dar un contacto con las emociones que se
reflejaba en el cuerpo y en las acciones de una manera muy profunda y se tom la
decisin de seguir explorando a partir de esto, se les pidi que volvieran a hacer la
misma exploracin pero con los ojos abiertos, sin pensar en lo que estaban
observando, siguiendo su propuesta de no ver. (Ver foto 11)
65
con Frank y esto significaba que l tambin probara como le resultaba la condicin de
invidencia.
Ya en este momento haba que tomar una posicin general acerca de la puesta
en escena y sus componentes, lo cual ya se estaba esbozando en el proceso de
ensayos gracias al trabajo con los actores, en principio se eligieron una gama de
colores tierra con ligeras variaciones que pudieran introducir elementos de distintos
colores, la imagen respectiva a sta paleta de colores se dio a partir de las
coincidencias actorales que mostraban gran parte de la obra en una especie de otoo
sugerido por la situacin, un ambiente generalmente lleno de melancola que slo se
rompera con la entrada de La Vieja, la cual estara llena de colores vivos con
detalles que se acercaran a la paleta general para hacer un contraste con los otros dos
personajes.
66
Para empezar a crear una puesta en escena que tuviera relacin no slo con el
texto, sino tambin con lo que haba dado por resultado los distintos ejercicios que se
67
Vestuario
Elementos Escenogrficos
68
msica, la arcilla y la harina, los elementos que lleva La Vieja, en fin, todas
aquellas cosas que ayudan al actor a encontrarse con su personaje y que le dan
adems actividades concretas a realizar dentro de la escena, para as darles la
oportunidad de crear cada vez que se encuentren en una representacin.
Musicalizacin
69
CONCLUSIONES
Uno de los factores que hay que indudablemente resaltar son los ejercicios que
se realizan a partir del mismo, que dependiendo del proceso creativo de cada actor en
cada montaje pueden ser de mucha utilidad, y por lo tanto, no hay que dejarlos pasar
por alto, hay que saber entenderlos; uno de los factores que los corrobora es que
logran mantenerse en el tiempo a pesar de ser creados con muchsima anterioridad, se
renuevan y cada actor que los utilice pude nutrirse de acuerdo al espritu de cada
70
Luego se comienza con el tema de los dramaturgos y su vital papel dentro del
teatro, ya que la palabra acompaa al actor en gran cantidad de momentos, si bien no
en todos, pero si ha sido el medio prepondrate hasta los momentos actuales, y qu
mejor manera de afrontar un texto que utilizando a un autor nacional, con el cual se
pueda crear una conexin inmediata y que, adems pueda hacer denotar la
importancia que adquiere el poder tocarlos a travs del tiempo y redescubrir sus
significados, tal es el caso de autoras como Elizabeth Schn, que dan cabida a una
serie de preguntas y que hacen que su dramaturgia pueda volverse por completo
universal.
71
Otro factor que hace que el proceso genere mejores resultados fue la
posibilidad de incluir dos actores distintos dentro de un mismo personaje, porque
ayud a comprobar las teoras que Stanislavski planteaba; el trabajo y compromiso
que cada quien pueda tener con su personaje es individual de cada actor que se
encuentre interpretndolo, independiente de que las circunstancias dadas sean las
mismas, cada quien va a entender y a interpretar dependiendo de sus experiencias
personales y del trabajo personal que haya realizado en su vida tanto personal como
profesional.
El mismo caso al poner a una mujer menor a interpretar a alguien con mucha
ms edad que ella, lo que hace generar mucha intriga, el no poseer la experiencia de
vida del personaje, sera en principio muy complejo llevar a escena determinadas
caractersticas sin caer en una caracterizacin fingida y estereotipada del mismo, sin
embargo el contacto con las emociones que busca transmitir el personaje resulta ms
intenso que todo lo anterior, y a partir de all se pueden encontrar puntos de conexin
que haga que la caracterizacin sea sincera y orgnica, y que no necesite para ello de
visiones externas exageradas.
Otro camino a seguir fue el de La mujer, el cual result una bsqueda con
matices insospechados, puesto que ni en el texto ni en la interpretacin primaria del
personaje se plante la imposibilidad de la visin, pero el trabajo actoral fue
arrojando otro tipo de circunstancias, lo que gener muchas interrogantes para saber
si realmente se estaba respetando lo que deseaba decir la autora con sus personajes,
sin embargo, se logr contactar con el universo emotivo de la misma, se lleg a
72
Ya el arte pas del papel a la carne, nos mostr todo aquello que poda dar y
empez a generar toda una gran cantidad de preguntas, pero tambin brind las
respuestas a las mismas, ha hecho que se razone y que se intervengan todos los
factores, desnudando consigo lo que realmente es, creacin, vida.
73
FUENTES CONSULTADAS
Bibliogrficas
Pedaggica
Experimental
Libertador,
Vicerrectorado
de
74
Electrnicas
75
ANEXOS
ANEXO 1
AL UNSONO
ELIZABETH SCHN
Al unsono fue estrenada en el Primer Festival de Teatro Breve realizado por Arte
de Venezuela en 1971, bajo la direccin de Levy Rosell y con el siguiente reparto:
HOMBRE
MUJER
VIEJA
.........
...........
........
Pablo Garca
Perla Vonasek
Hermelinda Alvarado
Buenas tardes.
Buenas tardes.
(Silencio)
HOMBRE: Es la primera vez que viene a esta plaza?
MUJER:
Y usted?
HOMBRE: Constantemente vengo aqu, uno se siente tan bien... Se est solo. La
imaginacin disfruta.
(Silencio)
HOMBRE: Sabe?
MUJER (Con ansiedad): S.
HOMBRE: Cuando la mire detenida junto a aquel rbol pens: La habr visto
antes?
(Silencio)
HOMBRE: Pero en seguida me dije: le hablar. Adems me hice esta pregunta: si
mira fijamente hacia el cielo es porque en alguna forma piensa o recuerda a alguien.
MUJER:
Y usted recuerda mucho?
HOMBRE: No tengo recuerdos. Cada recuerdo indica que algo ha dejado de existir
y eso
(Silencio)
MUJER:
S?
HOMBRE: Me desagrada. Slo miro, contemplo, veo, y es como si en ese instante
me enfrentara por primera vez al mundo y es tambin, cramelo, como si en ese
momento poseyera y, para toda mi vida, cuanto existe.
(Silencio)
HOMBRE: Cunto tiempo tiene sentada en este banco?
MUJER:
Y usted?
HOMBRE: No quiere decrmelo?
(La mujer mira hacia el cielo).
HOMBRE: Le gusta mirar hacia arriba?
(Silencio)
2
trabajo le recuerda al leador, slo que prefiere un rbol que jams se concluya de
talar. Y que a diferencia conmigo, necesita de otro empleo que le brinde ms dinero.
Hay hijos, que estudian, que requieren cosas. Y seguimos hablando.
MUJER (Entusiasmada):
S s
HOMBRE: Y conversando nos damos cuenta de que compartimos el amor hacia
los nios de que conocemos el placer que embriaga cuando se ha carecido de todos
los medios adquisitivos y por fin se consigue la manera de comprar la leche o el
remedio que se necesitaba. (Silencio). Es incomparable la dicha del triunfo y sobre
todo despus que se lucha con coraje. (Silencio). Y ese hombre y aquel otro
(Silencio).
MUJER:
S s
HOMBRE: Lo saben pero no lo dicen. No hay que decirlo. Es lo natural. Slo hay
que vivirlo, da fuerza, da vigor.
MUJER:
S s
HOMBRE: Pero despus me encuentro con otro. Le hago la misma pregunta:
Trabaja? Y con cada ser que charlo, voy percibiendo que, de cierta manera, todos
sufrimos, nos exaltamos, amamos, muy, pero muy semejantemente.
MUJER:
S s
HOMBRE: Miro de nuevo alrededor. Me detengo frente a cada cara, frente a cada
pupila. En ese momento me ocurre lo mejor que me puede ocurrir.
MUJER:
S s
HOMBRE: Cada hombre, cada mujer, cada nio, lo siento tan portentoso, tan
increblemente inmenso y despejado como lo es un ro, el ocano, cada estrella.
(Silencio)
HOMBRE: Lo que le he dicho no le parece igual a como si, de pronto, se
hubieran encontrado muchos guijarros y cada uno mirara lo que el otro posee en su
intimidad?
(Silencio)
HOMBRE: Eso es hermoso.
MUJER:
S.
HOMBRE: Pero Cree que eso ocurre con frecuencia, y sobre todo, entre
nosotros, los seres humanos?
MUJER: S
(Silencio)
HOMBRE: No puede decir otra cosa que no sea, s?
MUJER:
S.
HOMBRE: Entonces dgala.
MUJER:
S.
HOMBRE (Desesperado): No diga ms s. Exprsese, cunteme lo suyo. (Pausa).
(Ms tranquilo). Quiero saber acerca de usted. Me gustara mirarla tan ntidamente
como cuando me acerco a la orilla de un estanque y miro al fondo.
MUJER:
S, s
HOMBRE (Molestsimo): Quiero lo suyo, lo suyo! (Silencio). Perdn, he sido
impetuoso, pero pero, es que usted es demasiado Bien, intentemos de nuevo.
Va con frecuencia a la retreta?
4
MUJER:
Y usted?
HOMBRE: No falto un domingo. Ese da me visto con mi traje preferido y me
presento a la plaza. Camino.
MUJER:
S?
HOMBRE: Tomo una silla, la coloco junto a la fuente. Me acerco a los dems, les
inquiero. Con el pie empujo algn papel, es cuando descubro
MUJER:
S?
HOMBRE: Que mientras la banda toca los acordes de una marcha triunfal, la
mayora de los que la escuchan lloran dentro de s para que nadie se entere. Pero a
pesar de que lloran, escuchan la msica, ren, hablan y hasta agreden. Entre tanto los
miro, los observo y comienzo a sentir como si estuviera frente a una cascada muy
grande que arrastra piedras, races, arena, aire. (Silencio). Se da cuenta?
MUJER:
S?
HOMBRE (Molesto):
Hasta cuando va a decir s? No conoce otra palabra?
(Silencio)
HOMBRE: Es que le molesto?
(Silencio)
HOMBRE: Es que rehsa todo tipo de enlace conmigo? Es que carece de
impulso, de anhelo, de imaginacin?
(Silencio)
HOMBRE: Hable. Quiero mirar no slo su faz, sus ojos, sus cabellos, tambin
quiero or, ver, lo que est all, dentro de usted. Para eso tenemos las palabras, para
que nos ayuden a poner en el contrario nuestra intimidad, mejor dicho, lo que somos.
(Pausa). Existe algo ms hermoso que entregar lo que somos?
(Silencio)
HOMBRE: Perdone, a veces me gusta sermonear y es preferible que si los seres
actan, lo hagan porque les nace desde adentro y no por rdenes exteriores o por
influencias. (Pausa). Crame, no quiero imponerle nada, absolutamente nada. Slo
deseo verla, sentirla, tal como miro un fruto si lo coloco en mis manos y le contemplo
su color, su redondez.
(Silencio) Bien, regresemos a nuestra conversacin
primordial. Se siente bien?
MUJER:
S.
HOMBRE: Magnfico! (Pausa). Est contenta?
MUJER:
S.
HOMBRE: Mejor an. Y estoy seguro de que le gustan mucho las retretas.
MUJER:
Y a usted?
HOMBRE: Por Dios! (Silencio. Se controla). Voy a hacer un ltimo intento, y si
me responde que s o me pregunta: y usted? Me retiro en seguida. Le agrado. Le
place estar conmigo. (Silencio). Dgame, le gustan las frutas?
MUJER:
Cules?
HOMBRE: Bravo! Por fin ha pronunciado una palabra suya, suya, y que sirve
para fomentar nuestro dilogo! Le gustan, digamos le gustan las manzanas?
MUJER:
Y a usted?
HOMBRE (Molestsimo): Pero qu le ocurre? Si de quien quiero saber es de
usted, s, de usted y de nadie ms De m lo s todo, todo, hasta lo ms despreciable.
5
De usted igame bien, no s nada, nada, y quiero saber, quiero saber sin que omita
el menor detalle.
MUJER:
S?
HOMBRE (Molesto):
Se fija? Slo dice que s y eso es incmodo,
desconcertante, es como si me empeara en trepar a un rbol sin troncos, sin troncos,
sin ramajes, y eso se puede? No, no se puede.
(Silencio)
HOMBRE: Por qu no se marcha? Es intil que continuemos juntos. Se empea
en permanecer sola consigo, como sin no supiera hablar, como si a su alrededor
existieran slo ciudades con cerraduras que nunca pudo abrir. (Silencio). Nada
entiende?
(Silencio)
HOMBRE (Desesperado): Pero para que le sigo hablando? Para qu la miro?
Para qu sigo a su lado si slo desea guarecerse en el s y su pregunta? Prefiero
permanecer junto a un muro!
(Silencio)
HOMBRE: Por Dios! Diga algo. No puedo vivir con seres callados que retienen
todo para s. Me gustan las personas que hablan, que comentan, que comunican sus
angustias, sus padecimientos y todo esto lo dicen sin miedo, sin temor Usted
Bah! Es peor que el cerrojo ms oxidado.
(Entra una Vieja).
VIEJA:
Me dicen la hora?
(La Mujer hace como si se fuese a desmayar).
VIEJA (A la Mujer): Qu le sucede? Tengo que correr, ya es hora de entrar en la
fbrica. (A la Mujer). Se siente mal? Claro! Con un sol como ste, peor que diez mil
velas encendidas sobre la cabeza, uno siente que lo halan por los cabellos y cae al
suelo. Pero a m no, todo lo contrario, me siento feliz, comenzando que el dolor de los
huesos desaparece. Por m, puede haber siempre sol, arriba o abajo no importa, slo
tiene que estar all. (Seala al cielo. Al Hombre o a la Mujer). Le caera algo en el
ojo?
HOMBRE: No.
VIEJA:
No me conteste as, como si fuese una mujer vulgar, porque aunque
trabajadora he ledo mucho. (A la Mujer). Si quiere le registro el ojo?
HOMBRE: No tiene nada.
VIEJA:
A m, nadie me engaa, por poco estudio medicina. Es mdico? Me
gusta la medicina, eso de ver huesos, eso de saber cmo es la sangre, pero en fin!
Nunca salgo de mi casa. Es tantsimo el trabajo! Que si el pan, que si el balde, que si
el maz. (A la Mujer). Su cara me dice que tiene algo. El autobs que va para la
alcantarilla, ya paso? El chofer me tiene que entregar la vianda es mi marido.
(Re).
HOMBRE: Su marido?
VIEJA:
Eso digo para que todo el mundo crea que este aro es legtimo.
HOMBRE: No cree que le van a cerrar la entrada a la fbrica?
VIEJA:
Les molesta mi conversacin? Algn lo tienen y yo Pues sigan con
su lo, pero desenvulvanlo y completo. Por eso tengo los aos que tengo, llenos de
6
hijas e hijos, y no s cuntas son ni cuntos son, viven como yo, bueno, como todos:
arriba el cielo, abajo la tierra. (A la Mujer). Este hombre la especula mucho? Le dar
un consejo, especlelo usted o bsquese otro. Ahora tengo que irme, el autobs
pasara quiero alcanzarlo que me entreguen la vianda.
(Se aleja cantando con voz suave).
(Silencio)
HOMBRE: Se ha puesto muy plida. Qu le ocurre? Creo que la asust. No es
cierto?
(Silencio)
HOMBRE: Perdone. No quise amedrentarla, no fue esa mi intencin. Estoy seguro
de que no escuch a esa mujer. Le aseguro que cuando me desespero no s
controlarme y en lugar de seguir siendo natural, espontneo y decir lo que quiero, me
vuelvo brusco, violento; pero es que usted es tan tan extraa. (Silencio). Alguna
vez en su vida ha conversado con alguien?
MUJER:
S.
HOMBRE: S?
MUJER:
S.
HOMBRE: Pero esto es inaudito, increble; es como si un rbol, tal vez Dios,
hablara! (Silencio). Si dialog con alguien, tengo esperanzas muchas; nos
comunicaremos y llegaremos a conocernos mejor que cualquier ser en esta tierra.
(Cambiando). Le digo un secreto? (Silencio). Cuando la mir desde lejos en seguida
percib que algo suyo me llegaba, era algo as como un aire oloroso, fresco, tmido,
que se me colaba y no lo poda rechazar. (Silencio). Acaso sinti eso mismo cuando
me mir desde lejos?
MUJER:
S.
HOMBRE: S?
MUJER:
S.
HOMBRE: No sospecha cun hermoso, cun verdadero me sabe ese s suyo, suyo,
que le brot desde lo ms ntimo de su alma.
(Silencio).
HOMBRE: Me parece que en este instante me acaba de entregar, digamos, una
llave, un cofre, que a nadie antes le haba dado.
MUJER:
S?
HOMBRE (Asombrado):
S? (Alegrsimo). Estupendo! Maravilloso! Este es el
mayor triunfo que he tenido en mi vida!
MUJER:
S?
HOMBRE: Con su nica palabra, s, ha penetrado aqu, en este recinto mo. Y
qu ms puedo desear? Y qu ms puedo anhelar? (Silencio). No lo cree?
MUJER:
S.
HOMBRE. Se da cuenta?
MUJER:
S.
HOMBRE: Nos estamos acercando uno al otro.
MUJER:
S.
HOMBRE: No siente no siente como si entre su ser y el mo no existiera ni
espacio, ni aire, sino un solo bulbo que late acompasadamente y al unsono?
7
MUJER:
HOMBRE:
S.
Jams me haban dicho un s tan conmovedor, tan sincero.
(Silencio).
HOMBRE: A veces pienso que lo que realmente une a un hombre y a una
mujer (Piensa) En realidad no podra decir exactamente lo qu es., pero creo que se
parece mucho a una savia fuerte, robusta, inseparable, que por ms que se expande,
que crece, no rompe, al contrario, acerca, enlaza, fija.
MUJER:
S.
HOMBRE: Y esa savia est naciendo entre nosotros.
(Silencio).
HOMBRE: Cmo te llamas?
MUJER:
Y t?
HOMBRE: Por Dios! Vas a seguir diciendo lo mismo?
(Silencio).
HOMBRE: Creo que mejor nos retiremos.
MUJER:
S.
HOMBRE: S?
MUJER:
S.
HOMBRE: Vamos vamos a tu casa?
MUJER:
S.
HOMBRE: Y me mostrars tu habitacin?
MUJER:
S.
HOMBRE: Y me ensears tu lecho?
MUJER:
S.
HOMBRE: Y tus libros
MUJER:
S.
HOMBRE: Y tu ventana
MUJER:
S.
HOMBRE: Y nadie nos impedir que estemos juntos, que nos miremos, que nos
hablemos, que encendamos la luz, que contemplemos a travs de los vidrios de tu
ventanal, la calle, la gente, el primer farol que se encienda en la avenida.
MUJER:
S, s, s.
HOMBRE: Qu esperas? Qu alguien venga a interrumpirnos? Lo soportaras
otra vez? No. Verdad? Dame la mano, no aguardemos a que el sol se oculte y menos
esperemos a que el primer lucero aparezca en el horizonte.
Teln.
ANEXO 2
Extracto de Apreciaciones sobre los ensayos del actor Csar Revanales
Ensayo -Fecha: 26-08-10
Asociar el personaje con un animal: Un pjaro. Lo asocio con un pjaro porque es un
personaje que ama la naturaleza, los rboles, los espacios abiertos.
Tres caractersticas del personaje: Espontneo, jovial, verbo: conversar. Disfruta de lo
que esta a su alrededor. Soledad. Carente de amor.
Es Impaciente y a la vez Paciente (Cuando no le demuestran reciprocidad, Sin
embargo es paciente con lo que espera)
Ve las cosas de un modo imaginativo, explora sus pensamientos a travs de las
imgenes.
Ensayo -Fecha: 02-09-10
Qu tiene esta mujer que lo atrae, y que lo hace acercarse y querer hablar con ella?
Ella es muy atrayente para l, por su sola manera de estar all, aislada, pero a la vez
muy presente con su mirada infinita, que dice un mundo que expresa calidez, tristeza,
soledad, ternura, amor. Es sencilla y bella como una flor, pero como una flor hay que
cuidarla y regarla.
Ensayo Fecha: 08-09-10
El ensayo de hoy se hizo ms fcil para aflorar los sentimientos. El contacto con la
mujer, se acentu ms y la proximidad fue mayor.
Ensayo- Fecha: 22-01-11
Hoy durante el ensayo, en el ejercicio de improvisacin con lneas del parlamento, ha
pesar de que me costo al principio conectarme con el personaje, me sent muy bien
con la reciprocidad de la mujer, la interaccin entre nosotros, las caricias, el contacto
con la masa para ensearle la textura de la masa, la suavidad; as como ella trabaja
con la arcilla la importancia que tiene para ella el tacto por su invidencia.
Ensayo- Fecha: 29-01-11
Objetos y acciones fsicas:
La masa- contacto
El libro- se cae el libro
La chaqueta- arroparla
El delantal- colocarlo como asiento
La harina- contacto con la harina-sentirla
La arcilla- contacto-manos
El pao- limpiar el asiento-sacudir
9
ANEXO 3
1
2
3
4
10
Stanislavsky:
(Notas tomadas del director)
Despertar a voluntad su naturaleza creadora.
Sistema:
1. Labor interior y exterior del actor sobre s mismo.
2. Labor exterior e interior del actor sobre su papel.
1. Actitud psquica que le permite evocar un estado de nimo creador durante el cual
descienda la inspiracin.
Labor externa: preparacin del mecanismo corporal para la inspiracin.
2. La labor sobre el papel en el estudio de la escena espiritual de una obra dramtica, el
germen de donde ha surgido y que define su significado as como el determinar dar
sus partes.
El peor enemigo del progreso es el prejuicio porque impide el paso del desarrollo.
3 tipos de actor
Actor creador A.
Imitador
11
El otro elemento del que surge la accin escnica son las circunstancias dadas.
Aporta la ancdota o argumento de la obra, sus hechos, acontecimientos, perodo,
tiempo y lugar de accin, las condiciones de vida, la interpretacin de la obra del
actor y del director, sus contribuciones a ella, las puestas en escena, la direccin, la
escenografa y el vestuario, el decorado, los efectos de sonido, etc. De hecho,
incluye todo lo que el actor debe considerar en el escenario.
Uno es un
Si empieza con buenas tardes puede terminar con una noche estrellada
12
Solo
Romntico
Imaginativo
Soador
Noble
Amoroso
Gentil
Sincero
apartar
aislar
amar
imaginar
soar
retraer
temer
<Pnico>
solo
Romntico
Soador
Noble
Sincero
Motivado
Paciente
Dulce
motivar
respirar
enamorar
<Atrado>
Vieja
Locuaz
Extrovertida
Distrada
Despistada
Errtica
13
<estas son primeras impresiones, desde el personaje, porque ella se revela como
alguien que realiza un plan de intervencin tras la mscara de una vieja loca y
errtica en su conversar>
Respiracin: ansiosa pero contenida
Perrito: noble, insistente y amable
T
Jueves
1. 3 actividades fsicas con un fin que reflejen loas caractersticas dadas.
2. Observar, los animales algo que realice en su cotidianidad el animal.
El gran descubrimiento fue la improvisacin registrando qu pas en el cuerpo
cuando percibi el estmulo.
No tener contacto visual hasta que sea necesario.
El aprendi a aceptar su si.
31/08/10
No exagerar fsicamente las reacciones de molestia
Ritmo de la obra
2/09/10
Explorar juegos con los dedos,
Manos llenas de harina.
No burlarse de ella
Fragilidad
Explosin, no frentico
Pureza
TIMIDEZ
Timidez, pureza, autismo.
You tube locos de amor telenovela mexicana, n
Hombre no estudiado, trabaja en frutera. 3 locas que se enamoran de su
psiquiatra
Fuerza, sencillez, humildad
Jornada, rutina
Qu tiene esta mujer que hace que l se acerque y quiera hablar con ella?
14
Por qu bostezo?
y para toda mi vida
M
Femineidad
Seductora por naturaleza
Por insinuacin
Vieja Experiencia
<Ms sabe el diablo por viejo que por diablo>
Aparecen en varios ensayos momentos como de exaltacin mstica or el sonido del
mundo y ese encuentro e como una reconciliacin con el mundo.
Cuando ella se medio desmay apareci mi perro Dartagnan (en mi personaje) en su
actitud de susto y alerta y estudiar la situacin
La lectura anterior fue particularmente intensa. En esta me perturbaba la condicione de
caminar y los dolores de espalda y la voz, pero el movimiento permiti descubrir cosas
nuevas.
15
En la lectura anterior la lluvia y los truenos aportaron como una tristeza, una soledad
Viernes 5 pm
T venda
Ropa de trabajo
20/11/10
Por fin, despus de muchos inconvenientes logramos reanudar los ensayos. Empezamos
con una lectura. Al principio exista el temor de haber perdido cosas que habamos logrado
antes, pero a medida que progresbamos en la lectura interpretacin, volvieron a aflorar
las sensaciones y atmosferas.
Record experiencias de extremo olfato, record la necesidad de que la anciana se sentara
entre nosotros.
La travesura de la anciana me recuerda a mi mam casamentera.
El la ha olido muchas veces en la distancia, ha percibido su olor a arcilla y barro fresco, de
alfarera que la conecta con lo ms profundo de la tierra ancestral
T aprenderse el texto
Pan caliente
Paraguas
Venda
Bastn?
Bamb /
Invidente
15/101/11
1. Me dieron ganas de llorar al final de la lectura ensayo
2. Como haba invitados forzosos al ensayo, eso influy en la lectura: a pesar de que
no se debe hacer, uno empieza a darle la mejor forma, por lo menos en los
primeros minutos.
3. El saln en el que tuvimos que ensayar obliga a concentrarse ms, porque el ruido
de la autopista es fuerte y fuera de contexto. La condicin de intimidad que
impregna esta obra no se da fsicamente en ese saln.
4.
22/01/11
16
25/01/11
(directo al computador)
Fuera de ensayo:
A veces quisiera hacer una sesin donde leemos los parlamentos del otro. Yo los de la
Mujer y ella los del Hombre. Confrontar en lectura lo que siente el otro y que recibe de su
contraparte, complemento.
Ella es mi obstculo y objetivo, pero siento que hay un objetivo mucho mas profundo, que
es llegar a alcanzar estar al unsono con ella. Es algo que va ms all del sexo y el
galanteo, pero arrastra todo lo anterior hasta una suerte de experiencia mstica un encuentro
trascendente que rompe la soledad fsica y espiritual.
Yo conoc a Elizabeth Schn durante mi primera sesin en el taller literario Anagrama de la
USB en parque central. Recuerdo una anciana dulce que iba acompaada de su sobrina la
profesora Luisana Itriago- camino al piso y saln de reuniones. Durante el trayecto, la
anciana le deca a su sobrina: esto es Kafka refirindose a los pasillos y ascensores
lgubres de Parque Central. Durante la sesin del taller, en la lectura y comentario de sus
poemas y obra, y luego cuando escucho y coment nuestros escritos, manifest una
dulzura y femineidad infinitas. Al final de la sesin, se me acerc y camin un trecho
conmigo mientras me daba un abrazo y me hablaba en voz baja, recomendndome que si
iba a escribir tena que darle constancia y dedicacin a la escritura. Ese abrazo fsico y
espiritual y su voz queda en mi odo, de alguna manera marcan mi percepcin de la
obra y el personaje. Me marcan de maneras que van a ms all de lo definible. Podra
decirse de una manera sutil, sublime e inmanente. Es una energa muy suave pero muy
definida.
Todos los personajes, incluyendo al Hombre, son una proyeccin de ella misma.
17
05/02/2011
Sin Mafer, se hizo calentamiento y trabajo de texto
T
aprender hasta panadera.
-
09/02/2011
Primeras nociones de planta escnica. Bajo un esquema inicial nos permitieron hacer
proposiciones.
19
Improviso
Esta primera parte es invariable, las variaciones vendrn segn el Hombre sea Csar o yo.
Director:
-
16/02/2011
El se cohbe cuando habla demasiado, Por qu? Temor de exhibir su mundo interior,
particularmente su revelacin interior, que puede ser considerado delicado o ridculo por
los dems, por toda esa gente vulgar que agresivamente quiere imponer su vulgaridad en un
acto de manada.
Ella tiene un paraguas.
Alguna vez alguien le sacaba el cuerpo con monoslabos evasivos.
20
18/02/2011
Observaciones del Director:
-
Cierta lentitud
No permanecer tanto tiempo sentado, se enriquece con el movimiento.
Empezar lento y subir a un xtasis
Muy bien escena con la vieja Duvraska- muy integrados los tres.
Cuidado con la cabeza baja. Al ensayar con el sombrero, solo se vea la barbilla.
Cuidado con el ritmo entrecortado y ciertos movimientos de viejo y de retroceso, tal
vez no propios de ciego.
Tengo que buscar una forma de reaccionar frente a la ausencia de un texto, gesto o silencio
esperado en el libreto por ella. Toda mi vida emple el recurso de imaginar al otro
cuando algo falta, pero siento que esta obra es tan delicada, que tengo que buscar una
dialctica entre el guin y lo que pasa.
21
FOTOS
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