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Foi retirado
de:
MAMM, Lorenzo. O que resta: arte e crtica de arte. 1 edio. So Paulo: Companhia das Letras, 2012.

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Jac Leirner

Jac Leirner uma colecionadora. Todo trabalho dela comea com a coleta e a
ordenao de uma grande quantidade de objetos. So coisas comuns, que o uso
repetido tornou invisveis. Mediante outro tipo de acumulao, a artista as
reintroduz na esfera do olhar. Na valorizao do objeto banal h, evidentemente,
uma herana duchampiana. Mas aqui o valor no atribudo graas a um
isolamento que estranha o objeto de seu contexto e lhe confere uma aura, ainda
que paradoxal. O que a obra isola, nesse caso, no so tanto objetos quanto sries
de gestos repetidos e semiautomticos, que utilizam os objetos como mero
pretexto. Duchamp se funde assim com Sol Lewitt, as serializaes minimalistas
se tornam ready-made. Sem dvida, na origem da potica de Jac Leirner h uma
semente de minimalismo dadasta; interpreter sua obra apenas nesse sentido
seria, no entanto, uma reduo. Sua linguagem muda sensivelmente, dependendo
das caractersticas e das conotaes dos materiais escolhidos. Na verdade, cada
etapa de seu trabalho prope novos desdobramentos. A esfera de suas
referncias foi se ampliando progressivamente.
Em meados da dcada de 1980, Jac Leirner produziu uma srie de trabalhos
feitos de papel-moeda. As cdulas eram furadas e reunidas em longas tiras, que
serpenteavam no cho em curvas moles e pesadas. Ou ento eram divididas por
classes a partir de detalhes secundrios (desenhos, escritas ou garatujas que
mo annimas traaram nelas) e costuradas lado a lado em superficies
geomticas. Jac Leirner coletava at os pequenos confetes de papel que
sobravam quando ela furava as cdulas, guardando-os em caixinhas ou cilindros
de acrlico.
O Brasil vivia ento um processo de hiperinflao, em que o dinheiro perdia
totalmente o valor poucos meses aps ter sido emitido. A acumulao intil e
obsessivamente repetida se tornara um trao neurtico coletivo. bvio que as
colees de cdulas de Jac Leirner tinham algo a ver com isso. Vendo-as, era
impossvel no pensar em outras imagens exemplares o dinheiro da Repblica
de Weimar transformado em papel de parede, por exemplo. No entanto, essa
metfora imediata escondia articulaes mais complexas, que se ligam a um filo
importante da arte brasileira recente.
Alguns dos principais procedimentos que a arte elaborou neste sculo, como a
ordem diagramtica dos artistas concretos ou a serializao do minimalismo,
sofreram no Brasil uma mudana peculiar. A arte brasileira parece refratria a
qualquer sedimentao de valores formais, qualquer ordenao do mundo
mediante generalizaes. Tudo, nela, se torna fluido e instvel. J foi analisada
muitas vezes a maneira como artistas como Hlio Oiticica e Lygia Clark revertem
os procedimentos concretistas, produzindo trabalhos que exigem uma relao
ttil e se recusam viso distncia. Longe de hierarquizar o espao, essas obras
criam nichos no espao; em vez de se estender virtualmente no vazio,

oferecendo-se viso, respondem a movimentos entrpicos que os fazem recair

sempre em seu prprio corpo.
Esse carter oscilante e contraditrio, pelo qual o ato formador no se fixa nos
objetos, mas desliza neles como um liquid sobre uma superfcie impermevel,
remete a outras linhas fundamentais da cultura brasileira: a ideia de uma
civilizao que no progride, no acumula, mas apenas estratifica, deixando que
traos primitivos convivam com tecnologias sofisticadas; a ideia de uma enorme
riqueza que se traduz sempre numa enorme misria; enfim, uma ideia de histria
como sequncia de gestos que caem no esquecimento sem se sedimentar. O
grande feito dos principais artistas das dcadas de 1950 e 1960 ter conseguido
construir uma potica dentro dessas questes, e no apesar delas, numa poca
em que as utopias do modernismo e a concepo linear da histria estavam
entrando em crise. Isso fez com que a arte brasileira daqueles anos participasse
do debate artstico internacional com uma contribuio original, que ainda no
foi plenamente avaliada.
Com os trabalhos em papel-moeda de Jac Leirner, o carter negativo e
autoirnico do concretismo brasileiro penetrava num novo campo de
significados. As obras no aludiam apenas a uma desvalorizao contingente:
denunciavam, ao contrrio, a perda de consistncia de toda produo simblica,
revelavam o carter substancialmente inflacionrio de todo e qualquer signo. De
longe, exibiam uma estrutura formal definida e racional, conforme s tradies
modernistas mais positivas e otimistas; de perto, revelam ser formadas de cones
que, carregados de valor simblico, no conseguiram ret-lo.
As figuras e os nmeros impressos nas cdulas perdem logo seu significado,
tornam-se meras manchas que de longe proporcionam a impresso de uma cor
mais ou menos unitria. As escritas e os desenhos que mos annimas traaram
nas notas so mensagens pornogrficas, escatolgicas ou profticas que, apesar
da enorme circulao de que gozaram, nunca foram de fato lidas. Ao reuni-las,
classific-las e reproduzi-las meticulosamente, Jac Leirner no procurava
resgat-las. Com efeito, somos levados a ler essas frases, mas no somos ou
escandalizados por elas. Apenas retemos a impresso desconfortvel de uma
compulso a comunicar discursos de loucos.
A ordenao modernista permanecia, nesses painis e esculturas, apenas
como obsesso pessoal: diante dela estava um mundo em plena metstase
simblica, que nenhum esforo individual poderia racionalizar.
O trabalho seguinte, Pulmo (1985-7), era baseado em maos usados de
cigarros. De novo, Jac Leirner classificava e ordenava obsessivamente seu
material. Nada era menosprezado: o invlucro de celofane que protege o pacote,
a tira que serve para abrir o invlucro, os pacotes vermelhos e brancos, o papel
metalizado que envolve os cigarros, os selos com o preo tudo era utilizado no
trabalho. At a fumaa era evocada, mediante as chapas radiogrficas dos
pulmes em que ela penetrou e se depositou no correr dos anos. No plano da
metfora de superfcie, esse trabalho era oposto e complementar ao anterior. No
primeiro, um valor simblico pretensamente estvel se tornava objeto de um
desgaste compulsivo; no segundo, o ato de fumar, tipicamente compulsivo,
virava objeto de uma reteno obsessiva, uma tentativa desesperada de fixar o
efmero. O artista se tornava colecionador de fumaa.
Mas em Pulmo tambm, como nas obras anteriores, a metfora principal
apenas um ponto de partida para possveis desdobramentos. A srie, alis, tem

uma alegria ausente nas obras em papel-moeda. O material de base, mais

variado, permite uma rede bem mais estratificada de aluses, uma espcie de
jogo de esconde-esconde com a histria da arte recente. Os invlucros de
celofane, empilhados dentro de uma caixinha de acrlico, se assemelham a um
Donald Judd microscpico; os selos, colados um ao outro em longas tiras e
pendurados na parede em novelos intricados, evocam um Richard Serra sem
peso e sem espessura. As chapas dos pulmes lembram um trabalho anlogo de
Beuys, mas com conotaes opostas: para Beuys, radiografar o pulmo
significava ir m busca do pneuma, do dnamo espiritual que pe em movimento o
artista e o faz agir no mundo. No trabalho de Jac Leirner, as duas chapas so
superpostas, uma invertida, criando a figura de uma espcie de balo, ou de uma
elipse em volta de um eixo. O pulmo perde seu carter espiritual e se torna um
mero recipiente, uma bexiga invadida pelos vapores do ambiente externo.
Pulmo marca uma etapa importante no trabalho de Jac Leirner. Os trabalhos
continuam nascendo de gestos repetitivos e compulsivos (coletar, empilhar,
classificar) e remetendo a outros gestos repetitivos e compulsivos (fumar,
acumular dinheiro). Contudo, dessa circularidade, que parece excluir qualquer
interveno criativa, nasce agora uma grande variedade de formas, e essas
formas falam da arte enquanto patrimnio cultural comum, enraizado em nossas
imagens e em nossos gestos.
Essa nova faceta se torna ainda mais evidente na srie Nomes, baseada em
sacolas de plstico, que Jac Leirner mostrou na Bienal de So Paulo de 1989 e
desenvolveu um ano depois, com outros trabalhos apresentados no Aperto da
Bienal de Veneza. Por vistosas que sejam, as sacolas no so em si valores ou
objetos de desejo. So, ao contrrio, meros recipientes temporrios, destinados
ao lixo uma vez esgotada sua funo. A seduo visual que exibem no serve para
conferir-lhes qualidade, mas para valorizar as coisas que elas temporariamente
contm. Desligadas dessa funo auxiliar, acabam revelando, com um despudor
quase excessivo, a mesma multiplicao descontrolada de formas e gestos
simblicos que fora o principal ncleo temtico dos trabalhos anteriores de Jac
Leirner. Em alguns casos, a artista levou a aexuberncia de Nomes, at uma
sensao de asfixia, forrando paredes ou salas inteiras de sacolas de forte
colorido. Em outras ocasies, recorreu a composies mais leves, em que as
figuras e as escritas no plstico se dispunham segundo certo equilbrio tonal ou
grfico, sugerindo esquemas formais que iam de Mondrian pop art.
Nem sempre, porm, o material escolhido permite uma conciliao. Corpus
delicti (1987-92) renia objetos roubados de avies de linha: cinzeiros,
cobertores, guardanapos, talheres. Essa foi a ltima srie de Jac Leirner em que a
compulso (nesse caso cleptomanaca) esteve presente no apenas como
mtodo, mas tambm como trao inerente ao material. Em tempos de inflao
simblica, roubar to gratuito quanto fumar ou acumular dinheiro. Ainda mais
porque o lugar de onde tais objetos foram subtrados no , na verdade, um
lugar. Entramos num avio por um corredor fechado, uma espcie de cordo
umbilical, samos dele do mesmo jeito. Nem vemos os contornos do meio que nos
transporta. O avio um espao irreal, um interior sem exterior.
Jac Leirner retirava da seus objetos e os transferia para outro espao virtual,
o espao da obra. Na passagem, as coisas roubadas no adquiriam um valor de
uso ou de troca, no se concretizavam. Apenas iam de um limbo para outro. A
maneira de apresentar os objetos confirmava essa sensao: eles ficavam

guardados em nichos de feltro, cobertos por vidros; ou apoiados sobre pilhas de

plstico de embalagem e vidros todos materiais que se interpunham entre eles
e o mundo, impediam um contato real com a atmosfera ou com o cho. Apoiada
parede, uma pilha de copos envoltos em feltro lembrava a coluna infinita de
Brancusi ambgua como ela, nem esttua nem pedestal. Vrios objetos presos
com cordes de plstico flutuam no espao em linhas destitudas de tenso,
como se no estivessem sujeitos fora de gravidade.
Corpus delicti provavelmente a mais sombria das sries de Jac Leirner, mais
ainda que os trabalhos em dinheiro. Estes mostravam valores simblicos em
decomposio. Corpus delicti exibia coisas que nem chegaram a encontrar um
lugar no espao, abortos de objetos. Com certa razo, na Documenta IX de Kassel,
dividiu a sala com as telas de Francis Bacon.
Se Corpus delicti se liga sobretudo s esculturas de dinheiro e a Pulmo, a
maioria das obras posteriores de Jac Leirner deriva de alguns trabalhos da srie
Nomes, compostos exclusivamente de sacolas de museus ou de livrarias de arte.
Instaurava-se assim uma circularidade pelo menos curiosa: o objeto de consumo
transformado em obra de arte provinha da esfera do consume da arte. O achado
podia ter ficado por a, mas na ordem do bon mot conceitual, se Jac Leirner no o
tivesse desenvolvido com a pacincia obsessiva que caracteriza sua praxe. Na
verdade, grande parte da obra recente da artista se ocupa disso, dos objetos que
o mundo da arte produz em suas atividades comerciais, burocrticas, meramente
classificatrias: cartas, convites, etiquetas.
A arte conceitual j nos acostumou reflexo sobre os protocolos da arte. A
teoria institucional da arte reforou esse ponto de vista. Mas trata-se sempre de
protocolos nobres: atribuio de valor, discurso crtico, esttica, museologia. O
que Jac Leirner pe na frente de nossos olhos so, ao contrrio, os protocolos
baixos: o museu enquanto shopping, a exposio enquanto processo burocrtico,
a organizao museolgica enquanto produo de etiquetas (o prprio Corpus
delicti, pensando bem, cabe nessa famlia: a circulao internacional dos
artistas enquanto viagem area).
Esse universo para-artstico bastante articulado e diferenciado, demandando
solues formais diferentes. Num extremo esto as sacolas e outros produtos de
consumo, que imitam de uma forma ou de outra as linguagens da arte e sugere
portanto, espontaneamente, uma cadeia de aluses estilsticas. No outro polo
esto as cartas enviadas aos museus, ou recebidas destes, pedaos de papel ou
envelopes rasgados, formalmente inertes, mas que revelam um manuseio
carregado de intimidade. So materiais de comunicao mais dceis, mais
macios, mais disponveis a se impregnar de subjetividade. Jac Leirner os empilha
como o papel-moeda, porm de forma mais livre, deixando que os papis se
acomodem segundo o peso, o tamanho e a consistncia. Uma foto recorrente nos
catlogos da artista mostra um trabalho em andamento, num estudo do Museu
de Arte Moderna de Oxford (To and from, 1991): as cartas so dispostas em
ordem crescente, formando um tringulo docemente arredondado entre a
parede e uma mesa suja de tinta. Tanto na forma quanto na mise-en-scne, a
imagem lembra as fotos das primeiras esculturas de banha, no ateli de Beuys
outra referncia ao artista alemo, depois das chapas de pulmo e os feltros. Nos
dois casos anteriores, o ponto de partida era prximo, mas o resultado era
oposto: o pulmo se tornava imagem de uma passividade, o feltro no remetia a
proteo, e sim falta de uso. Aqui, ao contrrio, o material de base totalmente

diferente, mas h uma proximidade de resultados: a pilha de envelopes usados

parece orgnica, dela se desprende certo calor.
Os cartes de visita de Foi um prazer, o trabalho mais recente de Jac Leirner,
no tm a intimidade calorosa das cartas, mas tambm no compartilham a
extroverso andina das sacolas, ou a seca preciso das etiquetas. So expresso
de relaes polidas, agradveis, fortemente codificadas. Tendem a diferenciar-se
um do outro, porm discretamente, em uma escala limitada de possibilidades
tonais e grficas. Organiz-los exige mo leve. De fato, essas obras esto entre as
mais delicadas da artista; mas tambm, e talvez por isso mesmo, so aquelas das
quais emerge com maior clareza a herana do modernismo brasileiro: as
esculturas de Willys de Castro, as experimentaes grficas da poesia concreta,
os trabalhos em acrlico de Mira Schendel esto com toda evidncia atrs delas.
Mais do que semelhanas formais de detalhe, que todavia existem, o que
aproxima Foi um prazer da arte daqueles anos a nonchalance rtmica, quase de
Bossa Nova, que ordena segundo pequenas defasagens de tamanho e nuances de
cor, a luminosidade clara e uniforme das chapas de vidros que coincidem em
milmetros com os cartes, sugerindo disponibilidade, preciso sem esforo,
abertura para o mundo. Como se o carto de visita fosse o dinheiro de uma troca
simblica no de todo impessoal, que certamente implica hierarquia e rigidez,
mas que tambm permite uma carga afetiva real, e no apenas a repetio
compulsiva de um desejo.
Das esculturas em papel-moeda srie dos cartes de visita, h sem dvida
uma evoluo formal, um controle sempre maior das potencialidades dos
objetos. Mas esse percurso tambm dirio ntimo da artista a partir das coisas
que esto mais mo, nas diferentes fases de sua vida; e ainda histria minima
de obsesses coletivas nacionais, desde a perda de controle de seus valores
simblicos, na poca da hiperinflao, at a tentativa atual de reatar os laos com
a sociedade dinmica, projetada para a frente, do Brasil da dcada de 1950.
Histria tanto mais significativa enquanto no surge de intenes programticas,
mas da relao cotidiana a gestos quase involuntrios. Deus e o Diabo esto nos
detalhes.








[Texto do catlogo da Representao Brasileira na XLVII Bienal de Veneza,
junho-novembro de 1997, pp. 13-27. Fragmento em Arte e artistas plsticos no
Brasil 2000, So Paulo, Metalivros, 2000, p. 114; tambm em Ligia Canongia
(org.), Jac Leirner: Ad infinitum, Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil,
2002]