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Este trabalho faz parte de uma pesquisa de mestrado em cincias sociais, em
andamento, acerca da chamada Gerao 80 na arte contempornea brasileira. Nela
procuramos elucidar os processos de formao e consagrao dos conceitos artsticos surgidos
na dcada de 1980, tendo em vista as mudanas culturais no pas em decorrncia do fim da
ditadura militar (1964-1985). Os artistas que naquele perodo colocavam em questo tanto a arte
como a sociedade por meio da experimentao e traziam novos problemas e maneiras ao fazer
artstico, hoje figuram entre os maiores nomes da arte contempornea. Suas obras plsticas e/ou
visuais articulam-se com o contexto histrico-social em que os artistas foram formados e trazem
smbolos e referenciais da sociedade atual e sobretudo da configurao do mundo das artes no
Brasil.
Procuramos, portanto, durante a pesquisa, identificar seus principais artistas e suas
obras e, a partir da anlise sociolgica dessa produo, pretendemos desvelar os conceitos por
meio dos quais a sociedade contempornea tematizada nas artes plsticas. Trabalhamos
primeiramente com a hiptese de que a tica democrtica e liberal no prisma da cultura
possibilitou posturas de resistncia e enfrentamento ao regime ditatorial com visveis
consequncias no plano artstico. Com a abertura poltica, o afrouxamento do controle
centralizado das produes culturais resultou em um grande ativismo e, no mbito artstico, em
uma experimentao sem limites, onde o que era tido como subversivo passa a ocupar posies
menos marginalizadas. Temos, portanto, um carter de ruptura na gnese da gerao artstica
que surge na dcada. Porm, temos como outra hiptese que este carter de ruptura internalizouse nas obras e foi motivo de reconhecimento e consagrao dos artistas. Essa produo, em um
terceiro momento, rotinizou-se em torno da ideia de arte contempornea e levou a uma
profissionalizao do circuito.
necessrio esclarecer a princpio que o que chamamos de Gerao 80 no configura
um grupo formal1 e tampouco ideologicamente coeso. A denominao surgiu em um primeiro
momento como ttulo de uma exposio que procurava apresentar os trabalhos de jovens artistas
na poca, a mostra Como vai voc, Gerao 80?, em 1985, no Rio de Janeiro, que marcou o
meio das artes e popularizou a expresso. Ela viria a ser usada posteriormente inmeras vezes
para definir a natureza dos artistas e de suas obras, como uma necessidade do circuito local de
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Alguns grupos, no entanto, foram formados por esses artistas, como por exemplo o grupo Casa 7. Carlito
Carvalhosa, Rodrigo Andrade, Paulo Monteiro, Fbio Miguez e Nuno Ramos dividiam a casa nmero 7 da
rua Cristiano Viana, no bairro de Pinheiros em So Paulo, onde trocavam experincias e crticas, essenciais
para sua formao e amadurecimento como artistas plsticos na poca. Sem proposta fixa artstica ou
poltica, o grupo apostava na pintura como forma de expresso e experimentao visual. O grupo se
dissolveu ainda na dcada de 1980 por questes mais prticas do que ideolgicas, segundo os artistas.
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aglutinar a produo sob um mesmo rtulo fcil de ser identificado. At ento no se levava em
conta as particularidades de cada um, sendo considerada a caracterstica mais difundida dos
seus trabalhos, a saber, o resgate de suportes tradicionais da arte, principalmente a pintura.
A fim de tornar a compreenso mais didtica, utilizaremos a expresso Gerao 80
para designar aqueles artistas nascidos entre as dcadas de 1950 e 1960, que comearam seus
trabalhos mais bem definidos j na dcada de 1980 ao sarem de escolas de arte, principalmente.
A pesquisa em si preocupa-se de forma concentrada com os artistas paulistas, devido s
caractersticas especficas de formao e desenvolvimento do campo de arte no estado, em
especial na capital.
Por se tratar de um estudo geracional, este conceito essencial para o trabalho
desenvolvido sob a perspectiva de gerao elaborada por Karl Mannheim (1893-1947). Para o
autor, os indivduos que nasceram no mesmo perodo e que, portanto, pertencem mesma
gerao, possuem uma situao comum na dimenso histrica do processo social. Isto quer dizer
que esses indivduos tm acesso mais ou menos uniforme ao material intelectual disponvel, o
que implica que sua condio de gerao no est relacionada somente situao cronolgica,
mas a um contexto prprio. A similaridade de situao dos indivduos proporciona-lhes
experincias comuns que levam a um tipo caracterstico de ao historicamente relevante
(MANNHEIM, 1982, p. 71-72).
Dessa forma, a necessidade de se formar um grupo de artistas com similaridade etria e
contextual para traar um panorama das temticas na arte brasileira se d pelo fato de que, nas
palavras de Mannheim,
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processo das prticas artsticas. Assim, de interesse verificar a herana deixada pela gerao
anterior, naquilo que foi absorvido como princpio direcional para a produo artstica da dcada
de 1980 e tambm no que diz respeito aos princpios que foram negados, isto , o carter de
ruptura da nova gerao. Como exemplifica o autor,
Do ponto de vista das relaes sociais no meio artstico, nos atemos s operaes no
campo da arte demonstradas por Bourdieu (1996). no campo que se do as disputas de
interesse entre aqueles que ocupam posies em situao de concorrncia pela legitimidade. As
categorias de legitimao e as lgicas do campo so objetos dessas disputas entre grupos e
instituies e so definidas por aquele que ser estabelecido como grupo dominante em funo
do capital (econmico, cultural, simblico) que lhe garante tal posio.
No caso do campo da arte, os agrupamentos que concorrem pela legitimidade so,
alm dos prprios artistas, as instncias polticas e organizacionais competentes em matria de
arte, entre elas as instituies que produzem produtores, como as escolas de arte, e as
instituies de divulgao e de consagrao, como os museus, os espaos expositivos, os
marchands, os colecionadores e as galerias.
A disputas internas de legitimao no campo da arte se do pelo poder de consagrao
e o monoplio de categorias de apreciao e percepo, que determinam quais tomadas de
posio estticas sero absorvidas pelo campo e pela histria deste campo e o que no ser
considerado neste espao. Assim, o desenvolvimento das categorias do campo, que desenham
a sua histria, tm consequncias diretas no desenvolvimento da linguagem artstica:
Isto quer dizer que, por exemplo, movimentos antes considerados como subversivos
podem chegar a ocupar, depois de muitas disputas, posies dominantes no campo e estabelecer
assim suas categorias estticas, como o caso do que ocorre com a esttica moderna no incio
do sculo XX.
A tendncia dos agentes do campo levar a sua produo a um estado de autonomia,
isto , fazer com que a produo seja independente das diretrizes do campo econmico e poltico,
por exemplo. Esta autonomia estabelece aos artistas uma produo alheia demanda de obras
de arte e uma leitura interna do gnero, com aluso histria do campo em um movimento
reflexivo. Diz respeito tambm emergncia de instituies especficas que permitam o
funcionamento da economia dos bens culturais, como os lugares de exposio (galerias e
museus), instncias de consagrao, instncias de reproduo dos produtores (escolas) e
agentes especializados (marchands, crticos, historiados da arte, colecionadores) (BOURDIEU,
1996, p. 326).
As tomadas de posio dentro do campo artstico podem se dar em direo ao
mercado e ao lucro econmico ou, ento, se direcionar para o mbito prprio do campo em busca
de legitimar essa posio primeiramente como capital simblico, no antes de essa inteno ser
motivo de lutas de fora em um campo em busca de autonomia.
Porm, importante lembrar que a teoria dos campos de Bourdieu foi desenvolvida a
partir da observao de mecanismos prprios europeus, concentrados principalmente, no caso
do campo da arte e da literatura, na Frana do fim do sculo XIX. Isto quer dizer que a apropriao
que fazemos do autor precisa primeiro passar por adaptaes para o modelo de desenvolvimento
brasileiro, com suas particularidades e diferenas.
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Dito isso, pretendemos esclarecer aqui as condies de recepo dos artistas brasileiros
na dcada de 1980, e de circulao de suas obras no campo da arte no pas, em especial no que
diz respeito ao papel exercido pelos atores interessados do campo como o mercado, as
instituies e os marchands, nas escolhas geracionais e a sua inter-relao com as instncias de
legitimao.
A partir da dcada de 1950 o mercado de arte brasileiro comea a se desenvolver como
o conhecemos hoje. O centro dinamizador da arte foi deslocado, na poca, do Rio de Janeiro
para So Paulo em virtude do crescimento econmico e das instituies artsticas. Na dcada de
1970, o nmero de galerias aumentou consideravelmente2 assim como o consumo de bens
culturais, resultado tambm do aumento do poder de consumo das classes mdias. Neste
perodo, eram comuns os contratos de exclusividade entre artista e marchand, que estabeleciam
uma relao personalizada que expressava a importncia que a comercializao passara a ter
no processo de legitimao da produo artstica (BULHES, 2007, p.274). Dada a ausncia de
instituies legitimadoras de grande peso no pas, as galerias ocuparam essa posio de
consagrao e portanto, desta perspectiva, a credibilidade da arte estava ancorada no mercado.
De certa forma, essa configurao do mercado de arte como principal meio de consagrao do
artista e da obra de arte ameniza e concentra as disputas do campo nestes atores especficos,
relativizando a tenso entre o produtor (artista) e o mercado (BRITO et al., 2001, p.185)
O desenvolvimento da arte contempornea no Brasil se deu, portanto, neste contexto.
Na dcada de 1980, com o pano de fundo da abertura poltica com o fim da ditadura militar, os
jovens recm-sados de escolas de arte indicavam uma produo mais espontnea e
experimental. Quatro exposies que cruzaram a dcada de 1980 foram fundamentais para o
entendimento da nova gerao e da produo que adentrava o campo da arte no Brasil.
A primeira delas Pintura como meio (1983, Museu de Arte Contempornea de So
Paulo), realizada por iniciativa dos artistas Ana Maria Tavares, Ciro Cozzolino, Leda Catunda,
Srgio Niculitcheff e Srgio Romagnolo, pelo contato direto, sem intermediadores, com a diretora
do museu na poca, Aracy Amaral. Dois anos depois, Como vai voc, Gerao 80? (1985,
Parque Lage, Rio de Janeiro), se tornaria a grande vitrine da produo. A mostra foi realizada no
ptio da tradicional escola de arte carioca, onde tudo foi possvel devido falta de critrios
curatoriais, mas tambm a um sentimento de celebrao do novo. O time de participantes
Trinta galerias foram inauguradas em So Paulo entre 1971 e 1979. (BULHES, 2007, p. 272)
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contemplava jovens como Beatriz Milhazes, Daniel Senise, Leda Catunda, Leonilson e outros
tantos que somavam 123 artistas.
O mais importante evento de artes plsticas do Brasil, a Bienal Internacional de So
Paulo, dedicou o principal eixo da exposio dcada de 1980. A Grande Tela (18 Bienal de
So Paulo, 1985), foi considerada mostra polmica pela metodologia utilizada ao expor em um
extenso corredor telas enormes de artistas de diversas partes do mundo, separadas por cerca de
10 centmetros, o que indicaria uma produo sincrnica nas artes plsticas. A polmica ficou por
conta justamente da escolha do mtodo curatorial que, segundo os artistas, no deixava espao
para se perceber as particularidades de cada trabalho.
Algum tempo depois, foi montada a mostra Imagens de segunda gerao (1987, Museu
de Arte Contempornea, So Paulo), que procurou fazer um balano e um olhar crtico e mais
distanciado do que havia sido visto na dcada, com especial olhar aos artistas paulistas e suas
condies de formao. Essas exposies, em particular, tiveram grande pblico e relevncia na
cena cultural do pas, possibilitando o (re)conhecimento desses artistas que foram ento
legitimados pelo campo artstico.
Essas exposies, entre outras coletivas e algumas individuais, levaram ao sucesso
imediato desses trabalhos, e pode-se dizer que o motivo primeiro tenha sido a escolha da pintura
expressionista abstrata como principal linguagem artstica. A arte brasileira at ento, desde os
movimentos concretista e neoconcretista, que haviam dominado o campo nas ltimas dcadas,
buscava uma autonomia com matrizes conceituais, em busca da chamada arte pela arte
(conceito discutido na Europa durante todo o sculo XX) sem a preocupao de explorar uma
tradio artstica brasileira ao contrrio do que pretendia o projeto modernista nacional ao
mesmo tempo em que enfatizava os aspectos formais da obra de arte e tambm da relevncia
do conceito no objeto artstico.
J a Gerao 80 marcada pela experimentao e pelo uso de materiais pouco usuais,
como cera, l e parafina, em telas abstratas que ganham textura e criam uma terceira dimenso
na superfcie. A retomada da pintura, por assim dizer, tambm pode ser vista como uma
reverberao do projeto da gerao anterior que, em meados da dcada de 1970, recolocou o
espectador como sujeito contemplativo da obra por considerar que a arte neoconcreta no
deixava espao para a transcendncia ao estimular a manipulao, vista como ato de consumo
da obra, e ao seu consequente esquecimento. A nova gerao se permitiu, dessa forma, a
transitar por referncias do passado, mas que, em certa medida, esse trnsito tambm era
possibilitado pelo domnio de tcnicas artsticas.
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Assim, a Gerao 80 foi recebida com entusiasmo pelo pblico, pela crtica e tambm
pelo mercado. A receptividade do pblico em geral foi consequncia da retrica presente nas
obras, que proporcionavam uma fcil assimilao dos conceitos ali explorados. Chiarelli chama
ateno a esta caracterstica:
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sentido, refere-se mais a uma situao pontual em que se encontrava a produo de arte no pas,
e tambm a um sentimento que pairou a sociedade brasileira no ocaso da ditadura militar.
Alm disso, o resgate dos suportes mais tradicionais, como a pintura, a escultura e, em
alguns casos, o desenho, foi recebido no campo como uma tendncia a ser observada com mais
ateno porque tambm dizia respeito formao cultural e social dos artistas. Isso porque esses
jovens nasceram e cresceram entre as dcadas de 1960 e 1970, algum tempo depois de a
televiso ocupar o espao do rdio como principal meio de comunicao de massa do pas. A
formao de um repertrio comum, a que o artista Iran do Esprito Santo (1963-) vai chamar de
museu imaginrio (CHIARELLI, 2011, p.67), configura um universo de referncias muito
similares, que aparecem nas obras de arte como imagens de segunda gerao, como formulou
o crtico e curador Tadeu Chiarelli3.
O livre trnsito de referncias e as suas apropriaes (e no negaes, tampouco o culto
ao novo) parecem ser, portanto, o caminho tomado neste momento e que tambm era percebido
em outros lugares do mundo, como na Itlia, com a transvanguarda4, e o neoexpressionismo
alemo. As tendncias mostradas na arte eram tambm percebidas no debate acadmico,
voltado para a questo contempornea e a viso universalista. Expresses como a psmodernidade foram debatidas exausto quanto a sua pertinncia para se pensar o momento
em que o projeto moderno, com a busca pelo novo e o original, j era considerado obsoleto:
Chiarelli defende a hiptese em texto para o catlogo da exposio Imagens de Segunda Gerao, de
sua curadoria, no MAM-SP, em 1987.
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A teoria da transvanguarda foi elaborada pelo italiano Achille Bonito Oliva. Ficou muito popular no perodo
e auxiliou a legitimao da pintura transvanguardista internacionalmente. Em suma, a transvanguarda se
refere nova pintura, fruto da sensibilidade do artista e do impulso criativo vivencial, restrito ao espao
simblico da tela (BASBAUM, Ricardo. Pintura dos anos 80: algumas observaes crticas. In.: ______(Org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios
Ambiciosos, 2001. p.179-196
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No podemos esquecer que um dos fatores que tornaram essa projeo possvel foi,
mais uma vez, a questo da pintura. Do ponto de vista do mercado de arte, essas obras so
vendidas com maior facilidade pelo seu poder de atrao, j que so objetos naturalmente
assimilados pelo suporte, adaptados a estruturas de museus, por exemplo, e de existncia nica.
Isso permite uma valorizao e uma definio de valor maiores e ainda remete aura da obra de
arte devido a sua no reprodutibilidade, como esclarecido pelo pensamento de Walter Benjamin5
(1892-1940).
Aps a abertura poltica, o pas se viu frente a uma realidade socioeconmica na qual o
consumo ampliou-se de forma exponencial, inclusive no mbito dos bens simblicos, o que
modificou a maneira como os brasileiros, artistas ou no, relacionavam-se entre si. Essas
transformaes repercutiram na produo artstica:
No texto A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, W. Obras escolhidas vol.1,
So Paulo: ed. Brasiliense, 1987), o autor explora os conceitos artsticos a partir da possibilidade de
reproduo tcnica das obras de arte e a perda de sua funo ritual (aura) quando no mais nica e
inserida no contexto da tradio.
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Dessa forma, o consumo no s foi discutido nas obras como tambm surgiu para
formalizar as relaes entre os artistas e os aparatos culturais pela necessidade institucional de
se fazerem vistos e serem vendidos.
Ao mesmo tempo em que a Gerao 80 se viu cercada por expectativas em um
momento de euforia e crescimento do mercado, que investia nestes jovens ainda desconhecidos
para um futuro retorno financeiro, a sua legitimao pode no ter se dado to facilmente como
aparenta. Embora a literatura e os estudos crticos feitos posteriormente apresentem essa
gerao como imediatamente absorvida pelo mercado, percebe-se, a partir de depoimentos dos
artistas da poca, em um conjunto de entrevistas realizadas em 1986 (CHIARELLI, 2011), uma
certa resistncia enfrentada no incio pelos artistas em relao s galerias, que por ora viam a
produo com cautela. O artista Srgio Romagnolo (1957-) deixa esse sentimento claro:
Existe a ideia de que artista jovem vende, bom, boa mercadoria. Mas
eles [galerias] no marcam exposies de repente. Depende da galeria.
As galerias se mostram interessadas, mas um pouco com medo,
esperando um pouco. (op.cit, p.157)
Por outro lado, enquanto o acesso direto s galerias no era tido com facilidade, alguns
artistas reconheciam nas exposies, sobretudo em Como vai voc, Gerao 80?, uma vitrine
para seus trabalhos, como explica Mnica Nador (1955-):
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Para falar sobre isso [acesso a grandes galerias] temos que voltar
Gerao 80. Acho que um sintoma de toda esta aceitao foi aquela
exposio. Quero dizer, ela s existiu porque havia uma predisposio
para aceitar a moada indiscriminadamente. (op.cit, p.42)
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Dessa forma, tendo em vista os processos de formao do mercado de arte brasileiro,
principalmente no que diz respeito manipulao de uma produo j institucionalizada e o seu
papel de principal legitimador de obras e artistas, podemos refletir sobre a pertinncia de uma
dinmica nos moldes do pensamento de Bourdieu. O mercado de arte, na figura principalmente
da galeria e do galerista, onde se evidencia o encontro paradoxal entre o campo de arte e o
campo econmico, pois nele se percebe uma atuao a favor da autonomia do campo artstico,
uma vez que os artistas no mais precisam produzir em funo de encomendas e que opera
tambm como disseminador de obras, mas que, ao mesmo tempo, exerce influncia no sistema
simblico dos gostos e nas escolhas geracionais quando da articulao com os dominantes dos
campos.
Uma vez que o mercado, no caso brasileiro, torna-se o nico responsvel pela
consagrao e sobretudo pela distribuio de obras de arte no pas, ainda como um agente de
apropriao do trabalho de arte (BRITO et al., 2001, p.187), e alm disso, possui um tempo de
recuperao de obras que no imediato, como foi visto, deixando-as imobilizadas espera de
veiculao, ele deixa de informar a histria e minimiza a tenso necessria entre produo e
mercado para o desenvolvimento de uma chamada Histria da Arte. Essa dinmica, portanto, no
parece contribuir com o desenvolvimento do campo e das linguagens artsticas.
Diferentes instncias interessadas no campo atuam na produo do valor da obra de
arte e tambm na posio do artista em relao ao campo da arte e ao campo econmico. Um
mercado com poder de manipulao, autonomia e autoridade no mundo da arte impossibilita a
existncia de uma produo sua margem (op.cit.,p.181) e concentra as disputas em um s
mbito. Mesmo que, a princpio, o prestgio dentro do campo da arte no conduza diretamente
ao reconhecimento e dominao no campo econmico, ele o primeiro passo para uma
consagrao em ambos os campos, dada as dinmicas simultneas e intrnsecas em que se
percebem estes ambientes, a rigor, completamente diferentes.
Assim sendo, podemos perceber na questo da pintura da Gerao 80 e a sua
recepo pelo mercado de arte um caso de propostas que se atraem e no de influncia de um
sobre o outro. Isto quer dizer, a proposta esttica da dcada de 1980 no Brasil, em sintonia com
movimentos que se desenvolviam em outros lugares do mundo, a demanda por novidades de um
mercado de arte estabelecido por uma tradio j institucionalizada e a emergncia de um
mercado consumidor mais amplo e ainda em desenvolvimento acarretaram na distribuio ampla
e na consagrao de obras de arte desta gerao.
Por isso, os esquemas de pensamento de Bourdieu a respeito do campo devem ser
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rearticulados para a realidade que se coloca atualmente, em particular no Brasil. preciso levar
em conta a existncia de um mercado influente na estrutura do campo, no apenas sobre os
artistas, mas tambm sobre as instituies disseminadoras, como os museus.
E mesmo ainda que o mercado de arte brasileiro ocupe posies dominantes no
campo da arte no pas, ele no deve ser visto como a nica instncia competente em arte no
sentido de definir uma produo de toda uma dcada. Por mais que as relaes entre artistas e
galerias se encontrem em alguns pontos, o fazer artstico permanece com suas razes
tradicionais, com a figura do artista e sua formao em escolas de arte ou atelis. No caso da
Gerao 80, a sua formao em um contexto histrico e social especfico, bem como o domnio
e a explorao de novas tcnicas artsticas, e o dilogo com o passado so tematizados nas
obras e estes tambm e sobretudo, motivos de reconhecimento na dcada de 1980.
interessante verificar tambm que a produo dos artistas que antes eram considerados
Gerao 80, atualmente mudou bastante de figura e nem mesmo esta alcunha mais utilizada
para se referir aos seus trabalhos.
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Referncias Bibliogrficas