ANO 2/.N°6 MONTEVIDEO / URUGUAY ISSN: 1688-6933, Directora: Mariana Amieva Correctora y secretaria de redaccién: Maria José Olivera Mazzini Diserio grafico e ilustraciones: Maca Las tipografias utilizadas fueron disefiadas por los uruguayo: (Sebastian Salazar (Transitoria), José de los Santos (mixa) y © Martin Sommaruga (Rambla) Impresion Grafica El Bosco (d. L: 356.806) Edicién amparada en el Decreto 218/996 (Comisi6n del Papel) Gostién Comercial: Alfredo Fonticelli Comité Editorial: Mariana Amieva, Silvana Camors, Carmela Marrero, Maria José Olivera Mazzini, Danilo Salvo. Escriben en este nimero: Eduardo Casanova, Natalia Font, Lucia Germano, Federico Giordano, Daniela Martinez, Maria José Olivera Mazzini, Gabriela Rama, Pablo Rocca, Deborah Rostan y Mariana Amieva.Contacto: informactén y comentarios a 33.cines@gmail.com al 2623 30 67 O visite nuestra pagina en internet: http://33cines.montevideo.com.uy Indice 3| Editorial GPP Yo entenol €1 DIRIGIBLE: TECNOLOGIA Y AUDIOVISUAL 6 Literatura y cine: una forma de actuar Lucia Germano l| Elites y cultura de masas en el medio siglo Pablo Rocca 23] Onetti: el director invisible Maria José Olivera Mazzini 35| Algiin dia ef mundo ser nuestro Gabriela Rama y Deborah Rostin 46| La maquina de leer en Walter en positivo y en negativo Federico Giordano y Daniela Martinez 57| Levrero en Hiroshima Mariana Amieva 67| Historias de lobos: Pincho Casanova y Marosa di Giorgio Natalia Font 79) Retirada Le agradecemos mucho a Pablo Dotta su autorizaci6n para usar Imagenes de El dirigible.Federico Giordano y Daniela Martinez 1. Nos referimos aqui a las criticas de Corbellini, Verani, Echevarria, Glivera, entre otras. 2, Joaa Cezar de Castro Rocha. «*Los muertos", cimposibilidad de la criti- ca literaria’», en Nuevo Texto Critico. 8 (16/77) , 81-92, Julio 1995 ~ Junio 1996, p. 84. 3. Ibid, La MaQuind DE LEER EN. WALTER €nN POSITIVO Y €N NEGATIVO Mientras la literatura de Levrero sigue una especie de patrén creativo caracterizado por romper con toda regla literaria, incluso con Ia suya propia, la critica’ parece seguir obedientemente ese itinerario al abordar aquellas tematicas que se plantean recurrentes en su obra ?obe- diencia que probablemente este autor reprocharfa?. El andlisis de temas como la presencia de lo onirico, los miltiples laberintos con sus puertas, las misteriosas mujeres y su estrecho vinculo con la literatura de Kafka, dan lugar a lo que Joao César de Castro denomina «repe- ticién del mismo modelo interpretativo»*, que infructuo- samente busca encuadrar a Levrero en un tinico estilo sometido a un ntimero especifico de rasgos definitorios, en una especie de «monomania cartograficay’ yo entenvi et viricinte @ Excuenracs ewtee Cine y LITERATURASin intencién de volver a ahondar en estos temas, planteamos, en cambio, un doble anilisis 2menos ambi- cioso? en positivo y en negativo’ acerca del resultado de tomar una obra literaria ten este caso el cuento «Nuestro ight en el Artico»? para transformarla casi exclusivamente en imagenes, a partir de la poco difundi- da pelicula El hombre de Walter (1995) del director Carlos Ameglio. Desde un abordaje en positive observamos, en pri- mer lugar, Ia intencién del director de enriquecer esta historia mediante la introduccién de elementos enuncia- dores del imaginario del autor, para acerearse desde una perspectiva mas intima al mundo levreriano. 1. LOS ASPECTOS MECANICOS Son aquellos elementos que ponen de manifiesto un cierto juego de automatismo, de artificio, generando en el espectador Ja sensacién de encontrarse ante una maquinaria compleja puesta en marcha a partir de un movimiento originado por el cuento y continuado por el film, que explota este recurso en su desarrollo El ser que simboliza este primer aspecto es la tortuga, cuyos rasgos tensan los limites de lo natural: Of un ruido deirés; era la tortuga, que habia aso- mado la cabeza (una cabeza de pijaro donde brillaban, como inconexos entre si, dos ojos fijos). Tenfa una espe- cie de pico de fulgores metiticos; lo abrié y cerré varias veces, y el ruido era también metélico, y mandibular, Uno de los ojos era maligno, y el otro pasivo; comenz6 a mover las patas en mi direccién, yy tuve miedo [...J2 4, En simple acto de compticidad con el titulo de uno de tos cuentos del autor, y no como expresién de tun juicio de vator. 5, Mario Levrero. Nuestro iglien el Artico>. Espacios Libres (Buenos Aires: Puntosur Editores, 1987), p UB6. Notese que en este episodio la desnudez de ta tortuga no coexiste conla dela sirvienta, como asi suce- de en el cuento, y la desnudez del personaje se refleja en el hecho de (que se limite a relatar las acciones y no explicite sus pensamientos, como sf lo hace en el resto del cuento, 7. Consistia en un pequefio robot llamado «tortuga> debido a la car- ‘asa desmontable, en forma de cap: raz6n, que lo cubria. el cual, a través de una conexién en circuito de varias valvulas que querian imitar tas con- ductas complejas del cerebro, se desplazaba evadiendo obstaculos, reaccionaba a estimulos de luz y, a medida que perdia energia, posefa ta ‘capacidad de acercarse a su estacién de carga, lo cual demostré la autono- mia de esta maquina respecto de su inventor, ya que podia mantenerse funcional, «viva», en forma indepen diente a aquel. Video disponible en: htp://tinyurl.com/twalter & Pablo Silva Olazabal, Conversa~ ciones con Mario Levrero (Mon- tevideo: Trilce, 2008), p. 21. 9. Especificamente existe una esce- na en que el hombre entra a una habitaci6n y la camara se dirige sutilmente a la mesa, sobre la cual vyace una tortuga destrozada junto a instrumentos para soldar. 10. Los personajes adyacentes pare- cen ser impulsados por esa misma fuerza motora y no por un proceso Intetectivo, su fin es preparar la lle- gada del presidente, no hay interio- rizacién de sus conductas ni emo- ciones genuinas. Esta tortuga del cuento -capaz de sobrevivir sin su capa- raz6n, el cual es adherido con pegamento por una de las. sirvientas de la casa—’ representarfa, segtin la interpreta- cién del director, a la Machina speculatrix de Grey Walter’, hecho explicitado a través del titulo elegido por Ameglio, El hombre de Walter, claramente apartado del original «Nuestro ighi en el Artico». Esto demuestra una intencionalidad a priori, respondiendo a un proceso inverso al que realiza Levrero: «Siempre uso el mismo sis- tema: una vez terminado el texto empiezo a leerlo [...] buscando algo que me resuene. ¥ siempre encuentro el titulo, en mi caso, est siempre en el texto».* Del titulo de Ameglio observamos el siguiente parale- lismo: el protagonista es el experimento de Levrero, su creaci6n, como la tortuga lo fue de Grey Walter; de alli el cruce de nombres, reforzado por la presencia de dicho animal -mucho més explicita en el film donde se mues- tra sin disimulo como una méquina-,’ que no hace sino representar al protagonista y a su amante, quienes son bautizados por Ameglio como Elmer y Elsie, en honor a los dos prototipos originales de los robots tortuga de ‘Walter. Este hecho no puede ser inferido del cuento ya que en él se cumple esa inclinacién levreriana de dar un caricter andnimo a los personajes, valiéndose de la narracién en primera persona. Y es también sobre esta impersonalidad que influye lo mecénico, pues el protago- nista -asi como el resto de los personajes (especialmente Ja sucesién de mujeres, muy parecidas entre si)-” es movido por un fin: encontrar a Elga, su esposa, pero el pasaje a través de nuiltiples habitaciones parece repetirse infinitamente y desvia su atenci6n a otros eventos que se le presentan —hecho concebido por el director como el andar erratico del robot de Walter-, en una conducta de Yo enrenoi ei vinicipie @ Encucnreos entre Cine ¥ LITERATURArespuesta a ciertos estimulos (en este caso las mujeres) ¥ evasién de obstiéculos que lo derivan en otra direcci6n, incrementando la sensacién de un desplazamiento auto- matico.” 2. LOS ESTIMULOS DEL INCONSCIENTE, Este tema es abordado en el film a través de dos figuras car- gadlas de significaciones: monstruoy niiia que, curiosamen- te, no surgen de la narraci6n de Levrero, y cuya presencia fugaz.en el desarrollo de la pelicula legitima su fuerza sim- bélica a través de la omisién, pues la posibilidad de su manifestacién produce inquietud en el espectador, espe- cialmente en lo que respecta al monstruo, figura subyacen- te, amenazante, cuya presencia se presume constante. Siguiendo la conocidisima definicién de Freud del inconsciente”, las profundidades que habita el mons- truo serfan Jas de la mente del protagonist y su calma solo parecerfa ser alterada por estimulos externos al per- sonaje, Teniendo en cuenta que Levrero en su Manual de parapsicologia pone de manifiesto lo inadecuado del concepto de Inconsciente como sustantivo ?al identifi- car el «yo» con la parte voluntaria del individuo y lo inconsciente con el «no-yor, es decir, aquello que lejos de definirnos se plantea come algo ajeno al individuo"— es posible sostener lo arriesgado del director de atribuir categorias psicoldgicas a las nuevas figuras que incluye en Ia trama pues, siguiendo la proposicién de Levrero de que la mente constituye un todo integrado, corre el ries- go de generar una percepcién sesgada de la totalidad de la experiencia literaria. Sostiene Isabel Paraiso que «para todo el psicoanilisis en sus diversas ramas y escuelas~ la investigaci6n literaria TL El protagonista pregunta por Elga a los demas personajes que se encuentra, pero no obtiene res~ puesta, por lo que vuelve a pregun= ‘ar, incesantemente, hasta que encuentra otra camino a seguir. 72. La pelicula comienza con el personaje en una situacién de absoluta placidez que es rota por el fugaz pasaje, pri- mero de una mujer en «mala», y después de una niiia en el jardin. En respuesta el personaje se levanta y pregun- ta «iE lga?». Es todo lo que como espectadores sabemos, podemos afirmar: Existe la incertidumbre, que se puede descartar 0 mantener, de si esa mujer o esa nifia son «Blga». Pero no estamos en posicién de responder defi- nitivamente la interrogante. Apagué ef cigarrillo en el cenicero y cerré ef libro que estaba leyendo. Mientras iba por el corredor pensaba que me gustaria respirar un poco de aire puro. Entré al dormitorio de mi esposa (Elga) y la Ilamé por su nom- bre, Algo brillaba en la penumbra.” En el cuento la incertidumbre acerca de la identidad de Elga es répidamente solucionada antes que termine el primer parrafo.” Se puede decir -y Iuego sera compro- bado= que el cuento se construye como la constante ten- sin entre lo familiar -esposa, casa propia~ y lo ajeno para el personaje, y a través de este, para el lector.” ENcventros eNTRE CINE ¥ LITERATURAEn la pelicula, en cambio, la construceién parte de otro punto. Desde una fugaz familiaridad nos interna. mos como espectadores en. una constante incertidumbre de lo familiar 0 ajeno de los encuentros, simbolizado en Jas identidades que es complicado desentranar. Una foto dificil de notar la primera vez que se ve~ nos anuncia que una mujer rubia es alguien muy cercano al persona- je; los vestidos de mucama en Maria y la otra desconocé- da nos dan a entender que eso son, criadas, cuando las vemos asi vestidas ~sin embargo siempre esta la carga erética de esos atuendos y el juego implicito, la ambiva- lencia de los signos-. Un primer «Elga» repetido es guia vago de una biisqueda donde cada encuentro se vuelve a duda potencial, «ses esa Elga?», comenzando, como ya se ha dicho, desde un primer momento con la niiia y la mujer en malla Por tanto, si bien en cada obra nos encontramos casi exactamente con los mismos eventos, nuestras posibili- dades de experimentarlos/interpretarlos cambia. Pensé que se trataba de mi esposa; ella cubri6 rapida- mente el pubis con la mano izquierda, y cruz6 el brazo derecho por encima de sus pechos enormes, sin legar a cubrirlos; el derecho asomé y se voleé por sobre el codo, el oscuro pezén del izquierdio se abrid camino entre los dedos de la mano derecha. ~Te vas a mojar los zapatos ~dijo; no la conocia- |...] Le entregué el jabén, pero segui rodedndola con el brazo izquierdo y Iuego con los dos; la atraje hacia mi y Ja besé en Ia boca.” La pelicula, reproduciendo los mismos eventos que en el cuento, cambia esa situacién al reservarse la solu- cidn de la incégnita -zes esa Elga?— hasta el final de la 22, Ibid, 12-13.23, Escalnar, Gustavo y Carlos Muftoz. «Levrero 0 los modos det hipnotismo», en Cuadernos de Marcha, 31a Epoca, 4 (33), 51-58, Julio 1988, Pg. 53. 24, Aqui hay que admitir que existe tn problema especifico del cine con respecto a la literatura que es la dificultad de transmitir una interio~ ridad, y que a pesar de existir deter— ‘minados recursos no son equivalen~ tes univocamente, como sefiala Wolf. De esta manera es merece- dor de analisis el uso de voice over casi al final de la pelicula, 25. Silva Olazabal, p. 21 yo entenpi et viricinre @ escena de la ducha, cuando el personaje pregunta agquien eres?», justo antes de retirarse y después de haberla besado. MIS REALIDADES En la diferenciacién anterior es vital el papel del narrador en primera persona del cuento, que al dejar- nos acceder a su interioridad nos «presta> su familia- ridad y actiia de mediador explicéndonos lo que suce- de, a manera de una especie de anfitrién. Asi pode- mos acercarnos a una cotidianeidad, y juzgarla desde su propio ambito, sus propios parémetros, ¢ identifi- car lo que altera esa realidad, que puede no coincidir con nuestra realidad. «Soy realista, yo trabajo con rea- lidades. Claro que con mis realidades» planteaba Levrero en entrevista con Gustavo Escalnar y Carlos Muiioz”. La pelicula, al no dar acceso a esa interiori- dad -al tener que suscribir ese acceso a solo las expre- siones del personaje, que por la propia narracin ya son muy limitadas~ nos quita esa mediacién. En la pelicula estamos en un lugar sin un guia, sin los signi- ficados que cargan ese lugar, los nuevos ~ajenos- y los ya conocidos —familiares-. Solamente tenemos acceso a indicios pero al ser esa una realidad tan desafiante no podemos sentirnos en Io cierto y todo se vuelve potencialmente ajeno.* Escribfa Levrero «En mi sistema de categorfas, la ima- ginacién fabrica imagenes constantemente en base a recuerdos: exige mas coherencia y da anécdotas mas yerosimiles; no inventa nada por si sola.» Y también Levrero pero en la entrevista con Hugo Verani: ENcuentRos ENTRE CINE y LITERATURAUn suetio suele contener imagenes, asociadas estrecha- mente con uno 0 més sentimientos, 0 clima, 0 “colora- cién afectiva”, Si uno trata de revivir el clima onirico asociado, de inmediato puede obtener mas elementos =mis imgenes, de todo tipo: visuales, auditivas, olfati- vas, tactiles- que forman parte de ese clima afectivo, y puede llegar a desentrafiarse todo un pequerio mundo, toda una historia completa.” Pienso que Levrero estaba hablando de la capacidad de cargar -o combinar~ una imagen con una cantidad de informacién, sin la cual no tendria el mismo sentido. ‘Como una foto que detras tiene anotados los nombres de quienes estén ahi —Elsie y Elner en los créditos finales-. DE NUEVO «E] buen lector vuelve a leer lo que le gusté y lo disfruta més en las sucesivas lecturas, ya libre de la cosa del inge- nio y de los golpes de efecto. A mi me pasa también con el cine; me gustaria no ver una pelicula por primera vez. Recién empiezo a disfrutar a partir de Ja segunda.»” Sin duda este es un ejemplo de una pelicula que puede fun- cionar asi, después de verla una primera vez, la distancia se atemia, y podemos empezar a interpretar las cosas desde otro lugar, con otra informacién, Como algunos relatos policiales a los que era tan adicto Levrero la his- toria se construye hacia «atras» desde informacién de la que no disponemos al principio, 0 no somos capaces de decodificar. En la misma légica queda sefialar la posibilidad de combinar la informacién que constituye ambas narracio- nes, lo que da a lugar a la pregunta de cual es la obra que ® 26. Verani, p. 13, 27. Ibid.se percibe desde ese conocer esas respuestas y poder cen- trarse, reencontrar esa contradiccién levreriana de lo familiar y lo ajeno. En ese sentido, y desde solo este lugar del problema de la informacién, se podria pensar varias obras/lecturas, el cuento, la pelicula, la pelicula cargada de la informacién del cuento, ¢ interesantemente, el cuento cargado de la informacién ~potenciadora~ de Ia pelicula. Aqui los referimos a lo planteado al comienzo de este trabajo sobre lo mecénico y la mente, Grey Walter y tortugas humanas, Carroll, nifias y jardines, restitucio- nes/inclusiones que apuntan a ser Levrerianas, y a la ponencia de Jorge Fierro, también parte de L+C, «EL orden altera el producto». BIBLIOGRAFIA de Castro Rocha, Jo&io Cezar. <"Los muertos’, zimposibilidad de la critica literaria-», en Nuevo Texto Critico, 8 (16/17) , 81-92, Julio 1995 - Junio 1996 Escalnar, Gustavo y Carlos Murioz. «Levrero 0 los modos del hipnotismo», en Cuadernos de Marcha, 3ra. Epoca, 4 (33), 51-58, julio 1988. Fierro, Jorge. «El orden altera el producto», en No-retornable. comaar, n° 9, agosto 2011 Levrero, Mario. «Nuestro ight en el Artico». Espacios Libres. Buenos Aires: Puntosur Editores, 1987. ——. Manual de Parapiscologia. Montevideo: Irrapciones Grupo Editor, 2010. Levrero, Mario y Pablo Silva Olazabal, Conversaciones con Mario Levrero. Ed. Pablo Silva Olazdbal. Montevideo: Trilce, 2008. Paraiso, Isabel. Psicoanslisis de la experiencia literaria. Madrid: Citedra, 1994. ‘Verani, Hugo. «Conversacién con Mario Levrero», en Nuevo Texto Critico, 8 (16/17) , 45-58, Julio 1995 - Junio 1996 Wolf, Sergio. Gine/Literatura, Ritos de Pasaje. Buenos Aires: Paidlos, 2001. yo enrenvi et vinicipre @ Evcuentsos enrRe CINE ¥ LITERATURA