Professional Documents
Culture Documents
Antonio Negri
Diego Luis Bentivegna
1. Introduccin
En los ltimos aos, los escritos del filsofo italiano Antonio Negri han adquirido,
tanto en el campo de la Filosofa Poltica como en las mareas de los estudios culturales,
una importancia creciente. Los textos de Negri -que abordan desde el joven Marx hasta
Leopardi, desde Spinoza hasta la redefincin de la nocin de proletario, y que, en
muchos cosas, son traducidos, descifrados y puestos en circulacin a travs de
verdaderos laboratorios terico-polticos1-, son ledos no solo en el mbito estrictamente
universitario, sino tambin, y sobre todo, en un contexto ms amplio que difcilmente
coincida con el de los tradicionales modos de pensar la poltica. En ms de un sentido,
los textos de Negri consituyen, despus de la recepcin poltica de Foucault y de
Deleuze -y del postestructuralismo en general-, uno de los puntos de referencia centrales
en la articulacin de una nueva poltica no partidaria y en la construccin de una
tradicin de izquierda al margen de la estructura tradicional de los partidos socialistas y
comunistas2, en un movimiento escandido por el 68, por el obrerismo y la opcin
armada de los 70 y con la redefinicin del rol de la izquierda a partir del 89.
Tal el caso, por ejemplo, del ltimo libro de Negri, Imperio, escrito en colaboracin con
Michael Hardt, que circula en nuestro pas en una traduccin hecha al margen del mercado
editorial.
2
Una lectura crtica de la trayectoria poltica de Negri, desde los movimientos catlicos de
Padua hasta los aos 70, puede hallarse en G. M. Bravo (1982).
1
Escrita al calor de las luchas polticas de la segunda mitad del siglo XX, la obra de
Negri permite leer una de las cuestiones tericas centrales de la modernidad. Nos
referimos a la relacin obra/vida, o mejor, el lugar de la praxis en el discurso, al modo
en que ste se articula, es articulado, a travs de una compleja trama social que
involucra experiencia e instituciones (partidos polticos, universidad, medios, academia,
tribunales).
A esta altura, es claro que la biografa terica de Negri no puede ser leda sino en
funcin de esta intervencin poitica concreta, que supone una toma de posicin con
respecto al Estado. Sus crticos lo acusan no slo de irracionalismo, sino de
historicismo absoluto, de ser artifice de un pensamiento en el que los distintos
coinciden en la multitudo por la fuerza misma de la historia, de modo que la posibilidad
de pensar el discurso como representacin y como pacto desaparece por completo del
panorama terico3.
Para decirlo con un vocabulario tomado de Chartier (2000), los textos de Negri
plantean el problema de una prctica discursiva que no refleja ni suplanta la prctica no
discursiva, que no puede ser leda ni como una contigidad ni como una consecuencia
a otro nivel
interrelacin (y que no tiene abolutamente nada que ver con lo que Paul de Man, 1997:
9, denomina poltica exterior de la literatura, referencialista y fctica). Insertos en un
complejo de prcticas dicrusivas y no dicursivas, los escritos de Negri postulan no algo
del orden de la sepacin de esferas, sino algo del orden de la autonoma.
En este trabajo nos proponemos abordar un texto anmalo en el conjunto de la
produccin negriano, un texto que, en ms de un sentido, se ubica en el lmite de su
produccin escrita, en los aos en que se produce el cruce entre la experiencia del
operaismo italiano y el continente terico de los heideggerianos franceses 4 (Derrida,
Secondo Negri, la globalizzazione toglie senso (se mai ce ne ha avuto; non dimentichiamo il
Toni Negri degli anni Settanta) a qualunque forma di rappresentanza politica, insomma alle
istituzioni liberali e democratiche come le abbiamo ereditate (anche per questo obsolete e
logore) dalla tradizione europea. Alla situazione radicalmente nuova venuta in luce piena con
l'11 settembre si pu reagire solo con l'invenzione di un pensiero e un lessico politico totalmente
nuovi; che esigono l'esodo dalla sinistra rappresentanza. Per Negri, non ha senso puntare sulla
ricostruzione del mondo attraverso le istituzioni esistenti; si pu contare solo sulle moltitudini
e sulla loro possibilit di costruire nuove istituzioni. Non vede il rischio che un mondo
totalmente spoliticizzato sia strutturalmente esposto alla violenza, con le moltitudini - titolari
uniche dell'autentico spirito comunitario - che si affrontano e affrontano il potere senza alcuna
mediazione istituzionale (Gianni Vattimo, Masse di Negri, en La Stampa (24 de diciembre de
2001).
4
La expresin es del propio Negri.
3
En segundo lugar, nuestra lectura supone que, a esta marginalizacin discursiva con
respecto a la filosofa, se agrega una segunda marginalizacin ligada con una serie de
aporas planteadas por el gnero epistolar y su relacin con la institucin literaria 8. En
otras palabras, el ensayo, al adoptar la forma genrica de la epstola, asume una posicin
marginal, menor, poltica, en relacion con la literatura y la filosofia como instituciones.
La relacin que establecen gnero y discurso es una relacin que podemos llamar
de modelizacin. Desde nuestra perspectiva, la carta puede ser leda como una
Arte y multitudo. Ocho cartas, Madrid, Trotta, 2000. Prlogo, edicin y traduccin de Ral
Snchez. Edicin original en italiano: 1988.
6
Para esta definicin semitico-estilstica de gnero, ver Segre, 1985, cap. Generi.
7
La cuestin de la retrica de la carta es, cuanto menos, compleja. No hay que olvidar en este
sentido que en la tradicin clsica no hay una vera retrica epistoalre al di l delle regole
generiche di brevitas e della concisio altroch della saphneia (Bernardi Perini, 1985: 17). Para
Bernard Perini, se aplica en cada caso singular y para cada carta una retrica sui generis en
funcin de los contenidos que la carta vehiculiza. De ah que Bernardi Perini ponga en duda la
posibilidad de pensar la carta como gnero, tal como lo hemos venido proponiendo en este
trabajo, para pensarla ms bien como una forma polivalente. La cuestin se aborda tambin
en Barrenechea (1990). Para esta autora, la carta carecera de una retrica propia. En
compesacin, cada carta adquirira una retrica sui generis a partir del contenido que vehiculice
8
Un resumen de las cuestiones planteadas por el gnero epistolar puede hallarse en Barrenechea
(1990).
5
La posicin del sujeto que enuncia el ensayo es la del deslenguado, la del extranjero.
Para l no hay memorizacin del lxico posible, sino inmersin en el discurso del otro,
en esa palabra que permanece extraa. Leer sin diccionario. El ensayo se consituye
como una prctica discursiva sobre un material discursivo con respecto al cual mantiene
una relacin de lejana, de ex-centricidad, de extraamiento.
Dadas sus concidiciones materiales de enunciacin10, Arte y mulitudo hace del
distancimiento y de la extranjera discursiva una cuestin constituiva. Precisamente, es
desde ese lugar ex-cntrico, extranjero, de la carta desde donde se genera, segn el
filsofo alemn Peter Sloterdijk (2001), la tradicin del humanismo y, con l, la
tradicin de la filosofa occidental: la filosofa sera, para Sloterdijk, un ejercicio de la
amistad, del contacto a travs de la letra (de ah que, en Platn, el dilogo escrito y la
Extraemos el concepto de Barrenechea (1990).
Las primeras siete cartas, cuyos destinarios se encuentran en el momentos de enunciacin en
Italia, se escriben desde Pars, donde Negri (condenado a prisin, junto con otros miembros de
la organizacin Potere operaio, como presunto lder oculto de una red terrorista) se exilia a
comienzos de los aos 80 luego de perder sus prerrogativas como diputado en el Parlamento
italiano por el Partido Radical. La ltima carta es escrita por Negri desde Roma, donde
actualmente permanece deternido. Su destinatario, esta vez, es el espaol Ral Snchez,
traductor del libro al castellano. La carta es de 1988.
9
10
carta sean los gneros de la filosofa), del envo y de la traduccin (por sobre todas, la
traduccin de las cartas griegas al latn y la formacin del vocabulario tcnico de la
filosofa escolstica).
En la medida en que se funda en una distancia concreta con respecto al espacio del
destinatario, la carta se constituye en gnero solidario con una situacin especfica de
enunciacin que no puede escindirse de la condicin de exiliado poltico, de ausente, de
deslenguado. En Arte y multitudo se recogen cartas escritas desde el exilio, desde un
punto central (Pars y su Universidad, en la que Negri, indocumentado, comienza a
trabajar como profesor de Teora Poltica) que funciona, paradjicamente, como un
lugar de distancia lingstica y poltica. Desde afuera, el gnero epistolar entendido
como una de las formas de la escritura del yo (Folena, 1985) o como la forma pi
antica e complessa (...) dello scrivere privato (Petrucci, 1988)- pone en funcionamiento
una retrica dialgica y polmica..
Al mismo tiempo, la epstola funciona como una potenciacin de las posibilidades
de circulacin de un enunciado eminentemente poltico, o mejor, de un enunciado
politizado que excede los lmites de un territorio, unificado l mismo, formalizado y
registrado por la escritura (Petrucci, 1993: 521). Se trata un gnero menor que
materializa la palabra, que escribe la lectura 11, que corporaliza la voz en letra y en el que
yo se inscribe como corporalidad.
En relacin con otra de las categoras constitutivas del discurso -el destinario (Segre,
1985)- Arte y multitudo supone una serie de operaciones complejas. En tal sentido, el
pacto de lectura de las cartas de Negri remite al de las cartas filosficas o al de ciertas
epstolas paulinas, como la dirigida a Tito12. Retomando esta tradicin de las cartas
filosficas que se inicia con el propio Platn y que se formaliza en mbito latino con
Cicern y Sneca (Bernard Perini: 1985), las cartas de Negri no admiten ser ledas
Toda lectura, en efecto, se liga a un objeto escrito per stessa natura comunicativo e
trasversale, destinato, anche per la pressione del mercato, ad attraversare confini educativi e
sociali, a circolare, a disperdersei ovunque come oggetto chiuso e come modello di testaulit, a
creare e a scegliere, ad aggiungere e a dissolvere quelle comunit interpretative... (Petrucci,
1995: 245).
12
Un antecedente ilustre de estas cartas de Negri, adems de sus Cartas de Rebibbia (1983), son
las Lettere Luterane de Pier Paolo Pasolini, que comienzan con la construccin pormenorizada y
detallista hasta el extremo del receptor (Gennariello). Sin embargo, el pacto que se propone en
las cartas de Pasolini es absolutamente diferente del propuesto en Arte y multitudo. En efecto,
las Lettera Luterane instauran una relacin eminentemente pedaggica con su destinatario
explcito, mas bien en la tradicin de las epstolas religiosas y morales a las que el titulo
pasoliniano remite. En el caso de Arte y multitudo, en cambio, nos encontramos en presencia de
textos que funcionan en relacin de comentario y de polmica con el receptor explcito de cada
una de las cartas.
11
estrictamente como cartas privadas (es decir, como cartas no destinadas a la difusion), ni
como cartas pblicas o intervenciones escritas abiertas. Se trata, en cambio, de textos en
los que se construye un nuevo tipo de subjetividad, que politizan la separacin de lo
publico y de lo privado13, que no se instala exactamente en ninguno de esos dos mbitos,
sino que, ubicndose en el borde de ambos, hacen de la singularidad en la que se
instalan una singularidad colectiva, comunitaria.
La circulacin de la carta nunca puede ser controlada hasta las ltimas consecuecias.
En este sentido, Occidente a generado el topos de la carta perdida: segn Sloterdijk, la
carta supone lanzar un escrito al mundo sin conocer necesarimente sus receptores..
Aunque dirigida a un destinatario explcito, la carta supone un envo que va ms all del
receptor concreto al que sta se dirige. En un punto, el receptor se borra en un rostro sin
nombre, en una pluridad incontrolable. Nunca sabemos del todo dnde irn a parar
nuestras cartas, y, para decirlo con Sloterdijk, hasta dnde se extender el lazo de la
amistad que la reflexin filosfica humanstica, letrada, supone.
Al mismo tiempo, los destinatarios funcionan como una constelacin terica (como
si el libro trazara un mapa del territorio crtico italiano, territorio poblado por nombres
propios y conceptos) condenada al silencio. De acuerdo con la retrica clsica, en
efecto, la carta es amicorum colloquium14. Sin embargo, este colloquium es,
necesariamente, un colloquium destinado al silencio, un colloquium escindido, trunco, la
mitad de un dilogo que nunca llega a constituirse del todo como tal, un intercambio
desplazado siempre hacia el futuro15, un dilogo diferido y, en tanto tal, inmerso en la
lgica escrituraria16. La carta (lettre, lettera, letra), en tanto cuerpo (Rosa, 1990: 58), en
tanto materialidad, es el significante por excelencia, no es ms que el simbolo de una
ausencia (Lacan, 1966: 21). Asimismo, la carta simboliza la relacin que el ensayo
Las cartas de Arte y mulitudo remitiran al llamdo genere familare et iocosum (Cicern). De
acuerdo con Bernard Perini (1985), que retoma la triparticin ciceroniana del gnero epistolar
en tre gneros (informativo, familiar y grave), la carta familiar, supone una anomala en
relacion con la oposicin carta publica/carta privada. Adems, para Bernard Perini, la carta
familiar, en le medida en que recurre al plebeio sermo, remite al gnero satrico, un gnero
claramente poltico.
14
La frase pertenece a la segunda Philippica de Cicern. Ver al respecto Pennacini (1985).
15
Un segnale di particolare peso della presenaza nella lettera familiare in lingua latina di una
raffinata tecnica diretta all costruzione di un messaggio destinato a costruire la met di una
conversazione rappresentato del tempo in cui sono coniugati i verbi del congedo: il punto di
riferimento della consecutio temporum non il momento nel quale viene scritta, ma quello nel
quale essa verr letta: appunto la lettera spedita non solo lontano, ma anche nel futuro, quando
il dialogo si realizzer (Penaccini, 1985: 15).
16
Mentre il greco comprende anche il messaggio orale affidato a un messaggero, il
nome lattino litterae, generalmente al plurale, proprio una metonimia della scrittura (Folena,
1985: 5).
13
mantiene con el sentido. En efecto, lo que viene a afirmar el ensayo, lo que viene a
acentuar el gnero epistolar, es una verdad que involucra toda produccin sgnica: el
sentido slo existe all donde se produce la circulacin del discurso.
3. Carta y dilogo
Esta circulacin, este flujo discursivo es, a su vez, un flujo dialgico. La negacin
con la que se abre el epistolario de Negri (No, necesariamente no estoy de acuerdo, p.
31) instaura el plemos como condicin de toda fila. No se puede iniciar el discurso
sino en relacin con algo que ya fue dicho, sin instaurar, al mismo tiempo que se
instaura el yo que escribe (estoy) la palabra del otro, aun cuando esa palabra se nos
muestre de manera mezquina, reacentuada hasta la deformacin, reapropiada por la
maquinaria discursiva negriana.
Si la carta, como la letra, supone siempre la ausencia del enunciador, implica al
mismo tiempo, sin embargo, la presencia ficcional de la voz del que enuncia y de la voz
del otro. En tal sentido, la carta sustituye y transforma en imaginaria la presencia de la
voz y la dinmica discursiva del dilogo (Bernard Perini, 1985).
Justamente en una carta a Leon Popper, Lukcs (1967) aborda el problema de la
relacin del ensayo con otros discursos. Para el joven Lukcs, cada ensayo construye un
mundo autnomo con respecto al construido por los otros ensayos. Coherente con la
visin orgnica e idealista de la obra de arte, para Lukcs dos ensayos jams se
contradicen. De este modo, Lukcs introduce en la reflexin sobre el ensayo la nocin
de inconmensurabilidad, uno de los conceptos centrales de la esttica idealista, como lo
demuestra la atencin que Croce le presta al concepto en su Esttica, que, publicada por
primera vez en 1901, puede cosiderarse como la culminacn terica del idealismo.
Con todo, desde una perspectiva discursiva materialista, no es posible analizar el
ensayo dejando de lado la relacin que ste establece con la palabra del otro, sin tener
en cuenta que, como formacin discursiva, el ensayo exhibe las marcas del discurso
ajeno, exhibe las marcas de una lectura. El dilogo seccionado por las cartas de Negri
El lugar del otro es, tambin, un lugar en el que se traman los discursos. El propio
discurso de la carta, en Arte y multitudo, es producto de la presencia de la palabra del
otro, aun cuando no se recurra de manera sistemtica a la cita directa o indirecta. Para
decirlo con Bajtn:
En la tercera variante, la palabra ajena queda afuera del discurso del autor, pero ste la
toma en cuenta y se refiere a ella. Aqu la palabra ajena no se reproduce con una
interpretacin nueva sino que acta, influye o de alguna manera determina la palabra del
autor permaneciendo fuera de ella. As es la palabra en una polmica oculta y en la mayor
parte de las rplicas de un dilogo (Bajtin, 1986: 273).
postmoderno. En este rajadura, las cartas despliegan una doble dispersin textual: una
mediante los conceptos, otra mediante el nombre propio.
En efecto, estamos ante un universo discursivo que se disemina, por un lado, a
travs un conjunto de conceptos que constituyen una constelacin ms que un sistema,
conceptos que remiten siempre a algo del orden de lo ya dicho y que se ven
resignificados y puestos en dilogo, en movimiento, por cada una de las cartas. Las
cartas circulan a travs de la pluralidad y de la indeterminacin 19 de los nombres propios
que amplian y sociabilizan la lectura y expanden, ms all de cualquier posibilidad de
control, la recepcin. De esta manera, la carta textualiza y convierte en exceso (exceso
de ciculacin) la relacin de amistad que estara (Sloterdijk) en la base del discurso
filosfico.
4. Nombres, conceptos, series
Por dnde se dirigen las cartas de Negri? En principio, son cartas escritas a amigos.
Se pone en funcionamiento una lgica de la amistad como lgica serial, una lgica
abierta. Es esta lgica serial la que encadena a los nombres propios. Es ms, el
comienzo mismo del epistolario, o mejor, la carta que abre la edicin italiana de Arte y
multitudo, a la que ya hemos hecho referencia cuando hablamos de la negacin, supone
la presencia de enunciados anteriores que han sido descartados:
CARTA A GIANMARCO, SOBRE LO ABSTRACTO
1 de diciembre de 1988
Querido Gianmarco:
No, de veras, no estoy de acuerdo. No estoy de acuerdo con tu invitacin a volver a la
verdad. Qu verdad?... (p. 19).
La edicin castellana, que incluye notas al texto, no explica quines son los distintos
destinatarios. Por el concepto que se aborda en las respectivas cartas, deducimos bastante
claramente que Giorgio es el filsofo Giorgio Agamben, que Massimo es el tambin
filsofo Massimo Cacciari, que Nanni es el poeta Nanni Balestrini. Pero, quin es en relidad
Gianmarcoo Carlo? En rigor, siempre hay un punto en el que, como lectores, aparecemos de
algn modo cuestionados. Nuestra insercin en la cadena sodalicia es una insercin oblicua, un
acontecimiento que llega, como diran Badiou y San Pablo, como un ladrn nocturno, sin que
nadie lo prevea.
19
10
Este comienzo, en efecto, no puede sino insertarse en una serie que nunca puede
aprehenderse de manera absoluta, que se da necesariamente como una serie discontinua.
La escritura (la letra) en Arte y multiduo, instaura una ruptura en un flujo discursivo que
se ha iniciado en otro momento, en un momento que para nosotros, lectores, es del
orden de lo inaccesible, y que, a su vez, no termina all donde termina la lectura. En
efecto, as como no hay origen, sino comienzo, en Arte y multitudo no hay fin, sino
interrupcin. La serie epistolar, potencialmente, siempre puede continuar.
Es esta falta de limitacin de la serie lo que se lee en la edicin castellana, que
incorpora al comienzo una carta de Ral Snchez, que funciona como prlogo, y al final
una respuesta del propio Negri dirigida a Snchez, donde examina algunos de los
aspectos de las cartas anteriores (escritas con una diferencia de diez aos). Esta carta, a
su vez, agrega una nueva problemtica, la del cuerpo, instalada a partir de un hecho
relativo al presente de la enunciacin: He asistido, he gozado. En trminos de la
teora del aparato formal de la enunciacin, estamos en el plano del discurso, en un
plano en el que el sujeto se muestra como tal:
Permteme hacer un poco de crnica. La semana pasada, durante las horas que mi
condicin de semi-prisionero me ha permitido utilizar libremente (con diversas
estratagemas, he asistido a un espectculo de Pina Baush y a uno el Macbeth- de
Nekrosius. He gozado con estos espectculos bellsimos en su potencia innovadora. Pero lo
que he percibido por encima de todo (...) es que una metarmofosis que llevbamos
esperando mucho tiempo, como animales de presa, agazapados, hambrientos, atentos y
palpitantes- que una metamorfosis, pues, ya se ha producido (72-73).
Ms que ante una recoleccin, estamos ante una serie (siempre es posible aadir una
nueva carta al epistolario), ante un discurso en movimiento, un fluir discursivo
entrecortado, escandido por cada carta, articulado en la escritura de cada lettre/lettera.
Conceptos y nombres propios forman una serie desdoblada (toda serie se realiza en, al
menos, dos series: Deleuze, 1975: 40). En este desdoblamiento, nombres y conceptos
aprecen desplazados los unos con respecto a los otros. En efecto, ms all de la
asociacin entre nombre y concepto que constituye el encabezamiento de cada carta, los
nombres y los conceptos se entrecruzan a lo largo de todo epistolario. A su vez, la carta,
que siempre aparece desplazada en relacin consigo misma, constituye, en este
desdoblamiento, la instancia paradojal que no forma parte de ninguna serie y que no
deja de circular entre ambas, entre la serie de los nombres y la serie de los conceptos
(Deleuze, dem).
11
Los nombres propios forman una serie, o mejor, una cadena. En rigor, se trata de
una cadena hecha de posiciones textuales que entraman el espacio abierto de los
conceptos en trminos del amicorum colloquium ciceroniano: as como la carta es una
letra, un significante, en movimiento, es la circulacin del significante lo que determina
la posicin de los sujetos20. El mismo Negri es, en la primera carta de Arte y multitudo,
sujeto (tema) del discurso:
CARTA A TONI, SOBRE ARTE Y MULITUDO
1 de diciembre de 1999
Querido Toni:
A estas alturas, lo innegable es que tu librito, en su extrema condesacin, cinstruye una
problematizacin del arte que no permite que nos sustraigamos a las tareas que nos imponen
las alternativas de constitucin de nuestra poca... (9).
En tal sentido, podemos hablar de una suerte de trama textual que se urde desde el
gnero epistolar, entendido como uno de los gneros menores (con el diario, el
grafitti, etc.) en los que yo se inscribe y en los que el otro queda inscripto/escrito como
un nombre propio, que no coincide exatamente ni con el lector modelo ni con el lector
emprico. Es el dilogo entre el yo que se inscribe y el t inscritpto por el texto donde
reside la eficacia (literaria, politica) del gnero para mostrar el pensamiento en proceso,
y para evidenciar la constitucin de la subjetivad entendida como una posicin
discursiva. Ese dilogo trunco entre un sujeto que enuncia (y que se sustrae de su propia
voz a travs de la letra) y otro que calla, textualiza la ficcin de la presencia de la voz,
materilizada en el significante de la escritura.
Este dialogismo, que es la condicin de posibilidad de todo pensamiento en
movimiento, es decir del ensayo como discurso, supone instalarse e instalar al mismo
tiempo el objeto en un cierto registro de verdad. De alguna manera, Arte y multitudo
comienza planteando aquello que dice, a su modo, todo ensayo: el estatuto histrico (y
poltico) de una verdad que no puede nunca decirse toda:
Aqu slo se da la verdad de lo facticio, la verdad de lo que ha sido construdio y que
para nosotros consitutye un nuevo fragmento del ser. Esta verdad no es trascendente ni se
remite a algo inmutable y eterno, sino que est hecha, construida, con nuestras pobres
manos. Si sta es la verdad a la que aludes, estamos de acuerdo: pero no es as. (Carta a
Gianmarco, p. 19-20).
20
12
Con Arte y multitudo estamos en presencia de un discurso (el del ensayo) que
conjetura, que suspende el juicio, ms que en presencia de un discurso que argumenta y
persuade, y de un gnero, la carta, que modaliza esa discursividad, que instala en ella
una retrica21 de la subjetividad.
5 . Conceptos y sistemas
Si el ensayo, segn Adorno, consume las teoras que le son prximas: su tendencia
siempre es a la liquidacin de le definicin conceptual, cada carta de Arte y multitudo
funciona no como la explicacin o el desarrollo razonado de un concepto, sino como el
despliegue de una red terica en la que cada concepto funciona como una zona de
crispacin del discurso, una zona de contacto con algo del orden de lo otro. En cada
concepto se articulan cuestiones estticas, tericas y polticas; se instala una apertura a
otros conceptos y a otras redes conceptuales. Podemos decir, entonces, que las cartas de
Negri son un ensayo en la medida en que no se proponen explicar aquello que el arte es,
sino abrir aporas, interrogaciones22 ligadas con el problema del arte en general, y ms
especficamente con la cuestin del arte contemporneo.
En Arte y multitudo, la carta consituye una resolucin formal del imperativo de
pensar lo actual, de pensar lo nuevo en tanto nuevo (Adorno). Negri, en efecto, piensa
el arte tal como ste funciona depus de la postmodernidad, despus de la muralla
(Wittgenstein) y de la fluidez (Heidegger), es decir, como hemos visto, en trminos de
un acontecimiento.
En este sentido, resulta ejemplar el modo en que Negri trabaja con el concepto de
realismo, sobre el que se edific una porcin sustancial de las reflexiones sobre el arte
de inspiracin marxista (notoriamente, la reflexin lukcsiana). Para Negri, la categora
de realismo permite repensar el lugar del arte como fenmeno social. Sin embargo,
repensar la categora de realismo supone interrogar el concepto para hacer de l algo del
orden de lo nuevo, de lo imprevisible. En rigor, lo que hace Negri es repensar la
categora de realismo, tal como sta es recibida por la crtica marxista despus de
21
Para la relacin entre ensayo e interrogacin, ver Lukcs (1967): La formulacin sin
mediaciones de la pregunta por la vida, por el hombre y el destino, que es slo interrogante,
puesto que ac la respuesta no conlleva una solucin como en la ciencia o en ms sublimes
alturas- como en la filosofa: antes bien, como en todo gnero potico, es smbolo, destino y
tragedia (p. 262).
22
13
Lukcs. Lo que hace Negri es leer esa categora desde otro lugar, desde el lugar de una
potica del trabajo colectivo:
Nanni querido, volvemos aqu, pues, a replantearnos el tema del gran realismo.
Adecuado a nuestro tiempo, a la abstraccin dramtica en la que se presenta el ser. Es
cierto que el gran realismo ha sido siempre una accin colectiva que produca una
excedencia del ser, pero su novedad, la novedad de su esencia, se mide hoy con el tema
de la abstraccin...
(...)
Hoy el gran realismo se vive entre estas dos grandes tendencias, escindido y
recompuesto entre ellas. En ambas, y en su combinacin, el realismo e ante todo y
esencialmente constructivo. El realismo es la potica que no imita, sino que construye el
mundo (59-60).
El realismo, por lo tanto, ledo como una potica (constituyente) y no como una
esttica (contemplativa): como una fuerza constituyente d el mundo y no como su
reflejo: un realismo que, en tanto producto de un trabajo colectivo, horada la muralla del
mercado, produce en ella una veta, una rajadura: el realismo como la emergencia de la
subjetividad, como la aparicin, la parusa, el acontecimiento.
Postmodernidad, acontecimiento, sublime, trabajo colectivo, potica, realismo: se
trata de conceptos que no pueden ser ledos sino en la medida en que forman parte de un
mismo entramado, de una misma red23. En efecto, frente a un mundo conceptual
arbreo, las cartas de Negri asumen una lgica discursiva radicalmente opuesta, una
lgica ensaystica, que es solidaria de una experiencia, de una prctica (poltica,
acadmica, filial) concreta24: la autonoma, entendida como un trabajo en el plano de la
dispersin y la horizontalizacin de lo real. El ensayo, para decirlo con Adorno, no
como una sistemtica, no como una forma de razonamiento inductivo o deductivo, sino
como lo intervencin que abre la cosa pensada:
El pensamiento tiene su profundidad en la profundidad con que penetra en la
cosa, y no en lo profundamente que lo reduzca a otra cosa. (Adorno, 1962).
14
25
15
16
En Lukcs, la crtica (y el ensayo es, no olvidemos, la forma crtica por excelencia 26)
coincide con el objeto que piensa. En rigor, se trata de un objeto, el arte, bastante
diferente del que construye Negri en sus cartas. Se trata, en efecto, de un objeto
organico, prevanguardista: el mismo objeto que se piensa, por ejemplo, en la Estetica
idealista de Croce:
[la concepcin orgnica es] la de que todos los elementos de una obra deben formarse
de un solo material, que cada una de sus partes ha de organizarse manifiestamente a partir
de un solo punto. (Lukcs, 1967: 262).
17
Hacer de la potica una praxis vital. En este punto, la carta pasa a ser uno de los
modos de la potica poltica propugnada por Negri. En efecto, la carta como
intervencin poltica subraya lo que esa intervencin tiene de subjetivo, lo que esa
intervencin tiene de (re)constuctivo en relacin con el sujeto como experiencia.
En Arte y multitudo, la reconstruccin es reconstruccin de un relato. La confianza
en el arte, la capidad del arte de anticipar, en sus propias condiciones de produccin, el
futuro, reside en que es, ante todo, construccin de un relato. Ese poder reconstructor,
de produccin y re-produccin de la subjetividad, lo encontramos a lo largo de todo
Arte y multitudo, donde se va diseminando la propia narracin autobiogrfica, donde se
va desplegando de manera entrecortada el relato del yo. Veamos algunos ejemplos:
Sin embargo, t objetas: otras veces, y de otra manera, hemos conocido la realidad. Ah
est nuestra biografa para demostrarlo. Lo real era grande y grueso ante nosotors, justo e
injusto, verdero y falso, bello y feo. Entre esas alternativas luchamos y no dudbamos
dobre su valor-. Los aos que condujeton al 68. Entonces, nuestra esttica fue la de la
resistencia, la desmitificacin y luego la ofensiva. (Carta a Gianmarco, 22).
Cuando yo, y toda una generacin, fuimos a la crcel, fuiste uno de los poqusimos que
dijeron que una poca haba terminado. (Carta a Carlo, p. 28).
Por ejemplo, cuando yo mismo sufr la derrota poltica de los anos setenta y en la
desesperacin ms profunda ped al arte que me ayudara a soportarla y me explicara cules
eran las vas individuales de resistencia y de redencin, estuve muy cerca de la ilusin y la
frustracin. Intentando vivir la emocin potica como va para salir del horror y de la
angustia, sobrevaloraba las posibilidades del arte (...). En caso de que se hubiera querido
verdaderamente salir de la crisis (y se hubiera podido hacer) haca falta algo muy distinto...
Era el compromiso de recuperar un camino solidario en la lucha por la transformacin y por
tanto de reencontrar las dimensiones colectivas de la produccin de la libertad y de lo bello.
(Carta a Massimo, 55).
18
19
7. Conclusiones
Tal como es contruido en este epistolario, el arte es el comunismo en los hechos. El
arte es, para Negri, construccin de comunidad, excedencia del ser. Es trabajo colectivo
no alienado. En este punto, la carta funciona, otra vez, como realizacin formal de esta
concepcin30, como instancia de articulacin de una comunidad textual (Stock, 1995:
166). Su eficacia formal reside en la capacidad para plantear, en su forma misma,
aquello que todo ensayo y que todo acto potico (entendido, claro est, en trminos
negrianos) postula: una emergencia y un proceso de construccin tanto del sujeto como
del objeto que piensa, un proceso en el que la palabra ajena se transforma en propia (o
propia-ajena: Bajtin, 1988, 363), que transforma el objeto en sujeto a travs de la
relacin dialgica.
Ubicada en los lmites de la institucin literaria, compartiendo el espacio con la
marea incontrolable y efmera de la escritura odinaria (Chartier, 1991), la carta pone
30
Para decirlo con Sloterdijk, no se puede pensar la carta sin pensar, al mismo tiempo, la
comunidad, en el phantasma comunitario que subyace a todo el humanismo. En este contexto,
la muerte del gnero epistolar es un ndice de la muerte del humanismo: La poca del
Humanismo nacional-burgus lleg a su fin porque el arte de escribir cartas inspiradoras de
amor a una nacin de amigos, aun cuando todava sea practicado profesionalmente, nunca
podra alcanzar a anular el lazo telecomunicacional entre hablantes de una moderna sociedad de
masas (Sloterdijk, 2001:10-11).
20
Bibliografa
Rasgo que aparece acentuado en el primer libro de Leo Spitzer (Lettere di prigioneri di
guerra italiani (1915-1918), trad. it: Turn, Berlinghieri, 1976), dedicado a las cartas de los
prisionero de guerra italianos en territorio austro-hngaro en los aos de la primera guerra
mundial.
32
Nos referimos, por supuesto, a las caractersticas de literatura menor segn Deleuze y Guattari
(1978).
33
Para las relaciones entre carta, significante y lugar, ver Lacan, 1966: 20.
31
21
Adorno, Theodor W.
1962 El ensayo como forma, en Notas de Literatura. Barcelona, Ariel. Trad. de
Manuel Sacristn.
Barrenechea, Ana Mara
1990 La epstola y su naturaleza genrica, en Dispositio, Vol. XV, N 39 (Michigan).
Bajtin, Mijail.
1986. Problemas de la potica de Dostoievski. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
Trad. de Tatiana Bubnova.
1988. Dagli Appunti del 1970-71, en Lautore e leroe. Teoria letteraria e scienze
sociali. Turn, Einaudi. Trad. de Clara Strada Jamoni.
Benardi Perini, Giorgio
1985 Alle origine della lettera familiare, en Quaderni di Retorica e Poetica, I..
Bravo, Gianmario.
1982. Lestremismo in Italia. Roma, Ed. Riuniti.
Chartier, Roger
2000. Discursos y prcticas: Michel Foucault, en Entre poder y placer: cultura
escrita y literatura en la Edad Moderna. Madrid, Ctedra.
Chartier, Roger (dir).
1991. La correspondance. Les usages de la lettre au XIX sicle. Paris, Fayard.
Chartier, Roger y Jean Hbrard
1991. Conclusion, en R. Chartier (dir.).
Deleuze, Gilles.
1975. Logica del senso. Bolonia. Il mulino. Trad: Mario Di Stefanis. Or. fr: 1969.
Deleuze, Gilles y Flix Guattari.
1978. Kafka: por una literatura menor. Mxico, Era.
22
De Man, Paul.
1997. Semiologia e retorica, en Allegorie della lettura. TurIn, Einaudi. Trad: E.
Saccone. Or. ingl: 1979.
Derrida, Jacques
1980. Le facteur de la verit, en La carte postale. De Socrate a Freud et au-del.
Paris, Flammarion.
Eco, Umberto.
1985. Semiotica e filosofia del linguaggio. Miln, Bompiani.
Folena, Gianfranco
1985 Presentazione, en Quaderni di Retorica e Poetica, I.
Hardt, Michael.
2000. Itinerario de Toni Negri, en A. Negri, Arte y multitudo, Madrid, Trotta.
Lacan, Jacques.
1974. Il seminario sulla lettera rubata, en Scritti 1, Turn, Einaudi. Trad: Giacomo
Contri. Or.fr: 1966.
Lukcs, Georg
1967. Esencia y forma del ensayo, en Eco, Tomo XIV, N 3 (Bogot: enero).
Quaderni di Retorica e Poetica, I (Padua: 1985). Nmero monogrfico dedicado a la
lettera familiare.
Pennacini, Adriano.
1985. Situazione e struttura dellepistola familiare nella teoria classica, en Quaderni
di Retorica e Poetica, 1.
Petrucci, Armando.
23
1987. Scrivere e no. Pratiche della scrittura e analfabetismo nel mondo di oggi. Roma,
Ed. Riuniti.
1993. Introduzione alle pratiche di scrittura, en Annali della Scuola Normale
Superiore di Pisa, Serie III, Vol. XVIII, 2 (Pisa).
1995. Conclussioni, en A. Petrucci y F. M. Gimeno Baly (dir.), Escribir y leer en
Occidente. Actas del Seminario Internacional de Cultura Escrita (1992). Valencia.
Rosa, Nicols
1990 El arte del olvido. Buenos Aires, Puntosur.
Segre, Cesare.
1985. Avviamento allanalisi del testo letterario. Turn, Einaudi.
Stock, Brian
1995. La voce del testo. Sulluso del passato. Roma, Juvence.
Sloterdijk, Peter
2000. Reglas para el parque humano. En respuesta a la Carta sobre el humanismo,
en Confines, N 8 (Buenos Aires: primer semestre). Pp. 9-22. Traduccin de Nicols
Gelormini.
24