| Centro Editor de América Latina € LA NUEVA BIBLIOTECA CONCEPTOS DE LTERATURA | -MODERNA Romanticismo y surrealismo, | novel, | drama y poesia, | escuelas, . | P Y= géneros y técnicas literarias: una _ verdadera guia para recorrer y comprender, a través de sus términos claves, la literatura desde _ el Renacimiento hasta hoy.gists (1918, 1916, 1917). Entre otros autores in- cluidos en estas compilaciones, dehen mencionan f° flilda Doolittle, Richard Aldington, James Joyce, D.H. Lawrence. Ademés, el imaginismo contd con diversos 6rganos de Prensa, como las revistas Postry, en Estados Unidos, y The Egoist, en Ingle terra. El imaginismo tuvo por principal doctring to al ensayista inglés T. E. Hulme, quien postuis el abandono de ta tradicional vaguedad romantion ue habia resurgido hacia 1900 por influjo del ine Presionismo y propuso, en cambio, aislar la Ime, isan e a i6n rigurosa. ejercieron un decisiv - i 6m la poesia de T. 8. Eliot y en muchos posing de esa misma generacién, cuyo apogeo pucde at tuarse en la década de 1920, Impresionismo siderar un resultado de la técnica natural apuntaba al registro preciso de la Pace vada. Su propésito era trasladar al medio artis. tico “impresiones” que debian inducir al contem- plador, lector u oyente de la obra respectiva a captar la experiencia del hecho real que habia ins- idn. En literatura e: uve = Bionado con la: poesia simbolists y cas) eo nismo, a la vez que sirvié de punto de Partida para los narradores que emplearon el monélogo inte. rior; entre otros, cabe citar en este movimiento los nombres de Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Joyce ¥ lronia En su forma mas simple, la ironia consiste en un uso figurativo del lenguaje en el que un determi- nado vocablo se emplea con la intencién de su- gerir el significado opuesto al enunciado; por ejemplo, subrayar la avaricia de una actitud con e| comentario “;Cudnta generosidad! ;Qué dispen- dioso!” En literatura, la ironfa se ha prestado a multiples y complejos aprovechamientos, siempre basados en la presentacién de actitudes 0 enun- clados que parecen negar o ignorar un obvio co- Nocimiento de que en realidad sucede o sucederé lo contrario de lo oxpresado. Asi, se habla de ironia socrética con referencia al comportamiento de Sécrates en los diélogos que le atribuye Pla- 10n: el fil6sofo simula ante su interlocutor des- Gonocer aquello que en verdad se propone demos- tyar y mediante una serie de preguntas absoluta- mente preconcebidas obliga al otro a aceptar sus puntos de vista ya elaborados antes de que se Iniciara la conversacién, La ironfa era un efecto Guracteristico de la tragedia griega, cuyas anéc- dotas miticas eran vastamente conocidas por los #spectadores @ intérpretes, pese a lo cual los per- fonajes eran presentados en la ficcién escénica Smo si ignoraran las consecuencias funestas de fis actos. Ese procedimiento también podria in- Glulrse en la llamada ironia def destino, en la que | héroe de una composicién fiteraria lucha por s0- hreponerse a las adversidades de un determinis- 10 inflexible que finalmente lograr4 destruirlo, pe- 8 sus esfuerzos por quebrar o desviar el infor- Wwinlo, tal como sucede en las novelas del inglés Thomas Hardy. Por dltimo, la ironia roméntica, por Ii que sintieron especial predileccién los escrito- fos alomanes de fines del siglo XVII y comien- 408 del XIX, consiste en exponer en la obra lite- ia determinadas actitudes que simulténeamen- rpte el-autor, en forma explicita o implicita, va de- nunciando como erréneas; por ejemplo, encarnar en un personaje grandes ideales que las acotacio- nes y comentarios introducidos en el texto mues- tran inapropiados para afrontar situaciones reales. La ironfa suele ser vinculada a la paradoja y tam- tee bién al uso artistico del ingenio y del conceptismo, en la medida en que exhibe las incoherencias de A menudo se han suscitado prolongados debates la realidad o propone el empleo de un lenguaje en torno de la lectura, basados en el interrogante ue parece entrafar contradicciones con una par- f planteado acerca de ‘si el escritor compone su te 0 con la totalidad del texto en que se lo inserta. J obra con la intencién de ser leido o con el mero propésito de liberarse de ciertas preocupaciones ntimas. Desde el punto de vista literario esta formulacién del problema es absolutamente ociosa © Indtil, pues el texto postico sdlo se constituye 4] completarse el circuito formado por escritura y lectura. Atn més, cabe enfatizar que el autor lel texto siempre propone una composicién que Pose cierto margen de apertura que s6lo se com- pleta o se cierra a través de la intervencién de ada lector. Como ha sefalado certeramente Jor- fie Luis Borges, ninguna-producci6n literaria del Pasado puede ser abordada por un lector_del pre-_ le Sin que-tal-lector-no proceda a modificar_su_ wntido, a causa de las condiciones y experien- Je de la_vida contemporénea y también de_la Imiliaridad que ha adquirido con la_produccién iitica_més reciente: Cervantes sufre una mo- Hicacién al considerarse la obra de sus herede- (Fielding, Sterne 0 Diderot); Géngora adquiere i nueva dimension para quienes leyeron a Male M6 oa Valéry; Shakespeare es encarado con fentido imprevisto pero valedero cuando un iluictor como Peter Brook ha recibido la influen- tle Brecht o de Artaud, Todos estos son-fem- le la ln texto de renombre en el pasado cesa de oear estimulos renovadores en el lector del lpnte su validez artistica puede considerarse isitorla o definitivamente menguada y su per- atcién integra a las “literaturas marginales” en con- Junto. Sin embargo, este hecho de apariencia tan significativa contribuy6 muy poco al desarrollo de un enfoque homogéneo del sector, en el que ade- més de las especies ya sefialadas se incorpora- ban también la “ciencia ficcién” y la literatura Para nifios y adolescentes. Sin duda existen ra- zones précticas que aconsejan reunir este varia- disimo caudal en la categoria unica de “litera- tura de consumo”, pero el inconveniente que trae aparejado ese procedimiento consiste en que alin hoy dia sélo contamos con enfoques dispersos e inarticulados, que en definitiva se limitan a explo- rar diferentes tipos de composiciones, sin dar ex- plivaciones ni investigar tedricamente la categoria Unica en que se las pretende agrupar: todo se reduce a atribuir a una serie de fendmenos la condicién de marginalidad, sin que esta denomi- nacion haya sido claramente explicada. De tal for- ma, se ha convalidado sin fundamentos un pre- juicio entre condescendiente y peyorativo que no. proporciona criterios valorativos ni permite discri- minar entre lo efimero y lo permanente de este campo. Ello entrafa un factor muy negativo esté- ticamente, pues solo con gran resistencia y en forma bastante anarquica ha sido posible rescatar ciertos aspectos de la produccién irremediable mente menospreciada con el calificativo de ‘mai ginal”. Pese a ello, poco a poco algunos sectores de este dmbito han podido ser reivindicados (c mo es el caso de la novela detectivesca y di ciertos niveles de la “ciencia ficcién”), a la v gue en el caudal indiscriminado de plezas indi duales comienzan a rescatarse textos de singul importancia en la cultura moderna. Asi, cabe mel cionar que en la ‘marginalidad” de la literatu infantil se hallan incluidas nada menos que obr de Swift, Basile, Perrault y los hermanos Grim ademés de las dos Alicias de Lewis Carroll qi constituyen un memorable antecedente del surr lismo y de la literatura de absurdo, También I 86 novelas de Julio Verne han sido recuperadas, en virtud de que estas narraciones supuestamente “para adolescentes” poseen un humor refinado y muestran una destreza de caracterizacion que las hace dignas de una lectura més perspicaz y detenida que la practicada hasta no hace mucho tiempo. Por supuesto, hay otros textos margina- les en camino de su definitiva revaluacién, como Sucede con algunos guiones cinematograficos, cu- yos méritos no van a la zaga de la importancia {Wve poseen ciertas piezas teatrales consideradas oxcepcionales, Metéfora £1 término metéfora designa una figura retérica Suya caracteristica es la traslacion del significado lo la palabra utilizada, la que es sacada de su Valor literal o denotativo para emplearla en fun- lon de las asociaciones 0 connotaciones que sus- ila, El primer verso de £/ cementerio marino, fle Paul Valéry, es, de conformidad con lo sefiala. lo, una sostenida metéfora: "Este techo tranquilo Or el que se pasean las palomas.” En tal enuncia- ilo el mar es implicitamente comparado con un ‘Tieho y los veleros que navegan en él sugieren We analogia emotiva con las palomas. Por consi- a a menudo se ha dicho que la metdfora Walia una semejanza o comparaci6n técita que #8 mayor intensidad y urgencia afectivas en Jud de que se ha eliminado la explicitacion del yalolismo. La fuerza que posee el lenguaje me- Itico ya llev6 a Aristételes, en la antigtiedad, Heolarar que es el recurso més valioso de que INpone @! poeta; y en el siglo XIX, el inglés of B. Shelley declaré que “el lenguaje es vital- 0 je Metaf6rico”. Esta Gitima afirmacion nos con- uno de los problemas basicos y a una de Wisputas més prolongadas que se han plan- 87.teado en Ia historia de {a filosofia del lenguaje: si las palabras son denominaciones arbitrarias que se emplean para mentar objetos o situaciones de la realidad, esa arbitrariedad del signo entrafaria tal como ha sostenido el nominalismo filosé fico— que jamdés es posible emplear un lenguaje literal y, por consiguiente, que todo uso verbal resulte inevitablemente metaférico. Sea como fuere, la poesia, en la medida en que se propone enfatizar las resonancias afectivas de la palabra y se maneja preferentemente con el plano con- otativo de los valores seménticos, siempre es un lenguaje metaférico. La teoria poética contempo- rénea ha mostrado especial interés en deslindar el Ambito especifico de la metafora y ha inda- gado minuciosamente esta figura en sus relacio- nes con otras que le son afines: la imagen, el simbolo, la comparacién, la sinestesia. De cual- quier modo, todas estas denominaciones suelen confundirse entre sf y, en términos generales, el giro “lenguaje metafdrico” se ha convertido pra ficamente en sindnimo de “lenguaje figurativo tal identificacién se halla justificada por la obser vacion de Aristoteles, quien sefiala que el len- guaje figurativo es aquel que “aplica a una cosa la palabra que pertenece a otra cosa”. En suma, e| rasgo esencial de la metéfora poética consiste en proponernos una afinidad semantica de const. derable intensidad afectiva y en emplear, para ello, un lenguaje tropoldgico o traslaticio. En to dos los casos en que se da esta situacién ef licito hablar de metéfora. Vocablo de origen griego que etimolégicamentl significa “cambio de nombre” y que designa w figura retorica de uso muy difundido, Esta fig consiste en emplear una palabra con el propt 88 sito de indicar o sugerir otra que se halla estre- chamente vinculada a ella: el poseedor en lugar de la cosa poseida, el continente en lugar del Contenido, un atributo caracteristico de la cosa en lugar de la cosa misma, Hay ejemplos de metoni- mia de empleo muy frecuente: ‘‘fumar una pipa”, ‘n lugar del tabaco contenido en ella; “las iras (le Neptuno”, en lugar de los embates def mar; ‘a lectura de Dante”, en lugar de la lectura del Bare cue escribié Dante; se dice que “la corona tomado una resolucién”, en lugar de declarar (ue ef rey la ha tomado. La metéfora y la meto- himia comparten la condicién de ser formas tro- Poldgicas del lenguaje; la diferencia entre ellas “Gonsiste en que en la metéfora la traslacion de ignificados se halla gobernada por la similitud, tanto que en la metonimia la traslacién de sig- Nificados esté gobernada por la contigilidad. Misticismo f! misticismo es un tipo de experiencia que ha lp reconocida como fundamental en el campo. ligioso y que ha tenido considerables proyeo- N08 en la poesia, en la medida en que se ha ieado una formulacién verbal adecuada que it@ comunicar la indole casi inefable de tal Wriencia. En términos religiosos, consiste en Tato directo e inmediato con la divinidad es- lado por un infinito acto de amor en que el Nie se aproxima a Dios y, segiin ciertas doc- @jenas a la tradicion cristiana, logra fun- I) con El. En términos vagamente seculeres, 1 en un conocimiento intimo y estético de lidad como manifestacién absoluta ¢ incon- luda. La poesia mistica ha tenido expresion Wintas escuelas de meditacién y ha llevado Wninados pensadores, tal es el caso de Al- 89janza de las que postuld el Sere ee imi inculada a wu - ctitud pesimista, acaso vii la a ul ; sacion dgratminista, de origen leu) abe De: bia arraigado en la See een ee ae elisa i fa a ja libertad te : riguroso los oponia D ee 6 nasiano abrio e! Hugo, El fendmeno parr i See le los simbolistas, cia la obra de Baudelaire y lee imientos de gran preci r desarrollar procedimien ‘ ne imi considerar que su 4 mal. Asimismo, se puede ume 16 ipti amental es precur: 4 nacién descriptiva y orn urscr a ici ini del art nouveau, de esteticismo finisecular, ‘ ‘ og aspectos del impresionismo y, en (cena es oa trina poética, de la irrupcion que acia la nocién del “arte por el arte”. trafia una labor que permite a la configuracién imaginaria su “paso del no ser al ser”. Més con- cretamente, Aristételes parece haber considerado poesia a lo que en la actualidad |lamariamos ‘‘li- teratura de ficcién”, abarcando en ella Ja narrativa novelesca, el drama e inclusive ciertos aspectos de la filosofia que apelan a la configuracién o aplicacién de mitos. Pero ya en este periodo ini- cial de su evolucién, el término entrafiaba cierta ambigiiedad de significado, si bien su empleo ten- di6 prontamente a quedar circunscripto en un dm- bito mas bien restringido del quehacer literario, singularizado por el aprovechamiento de un len- juaje que se hallaba sujeto a ciertos principios de musicalidad y de regularidad ritmica; es decir, la presencia de lo que hoy dia denominarfamos Verso. Asi, se atribuye a Gorgias la afirmacion le que “poesia es todo discurso compuesto en forma métrica’’; y a veces el pensamiento de Pla- l6n y Aristételes deja la impresién de orientarse N sentido andlogo. Sin embargo, e! Uitimo de los Wilores mencionados afirma taxativamente que la ra presencia del metro no define e! género, §f cuanto “Homero y Empédocles nada tienen en Hmtin salvo el uso del verso, y seria convenien- llamar poeta al primero y filésofo de la natu- leza al segundo”. Este distingo pone el acento, no tanto en las estructuras ritmicas cuanto | contenido tematico y en la intensidad y emo- Gon que se emplea el lenguaje métrico; e Ico criterio se observa —ya muy consolida- on la literatura latina, en fa que se diferencia Olaridad entre la poesia propiamente dicha y Nera utilizacion del verso. Por otra parte, cabe nar que tal distingo ha perdurado en la ein literaria hasta nuestra época; al respec- ichos son los autores y los criticos que han endo en infinidad de ocasiones e! hecho de poesia supone no sdélo la introduccién del Hino también una concentracién imaginativa Higuaje, un pleno aprovechamiento del po- Poesit En la terminologia literaria adoptada Ped a pueblos europeos y difundida a través fel a clente influ iubra.poesfe es una de las dul jercieron, la palabra p 2s s i anes ee perduraciOn en a a la vez que ha seguido una de Pee ae manticas més erraticas y complejas. " na tido general, puede afirmarse sue su f nee ha mantenido ininterrumpido desde ae ’ en que los antiguos griegos comely sa zar este vocabulario, nae on Sa | uccién” o “creacion’, ar @l Eee td engendrado por la plasmaaia ginativa del lenguaje o por la invencion ‘ y mitos (en contraste con la histori ) consagrada al registro de sunesoe: ial 8 conformidad con este valor primigenio, ; se ha insistido —con un afan en mayan a ‘i tafisico que literario— en que la activi i en virtud de su caracter “creativo , aa u piracion sobrenatural o confiere al al Ol 4 lidad casi divina, ya que —segun “a propuesta en alguna oportunidad por 113 112der ‘sugestivo y evocador que es propio de las palabras, una intrincada relacién de los efectos sonoros y musicales con los valores seménticos, un abandono de la pura literalidad (en beneficio de una expresi6n figurada que enriquece la signi- ficaci6n y la torna compleja). En consecuencia, la principal corriente de opinion se inclina a con- siderar que la poesia es un tipo de composicion literaria escrita en verso que, ademas, requiere necesariamente un tema y un lenguaje apropiados, e inclusive a menudo se ha admitido la existen- cia valida de “poemas en prosa” —como Los can-— tos de Maldoror de Lautréamont—, en los que estan satisfechos todos los otros ingredientes del género, con exclusién del verso. Por lo demas, a menudo se ha intentado una diferenciacién destie nada a precisar la naturaleza y cualidades del le guaje intensificado” que es propio de la poesta; para ello se ha propuesto una separacion drasticg entre “discurso cientifico” y “discurso poético™ el primero se caracteriza por su indole descrip! va, utilitaria y eminentemente informativa; @f cambio, el segundo apunta a producir un impact por sf mismo, a suscitar en el lector u oyente | efecto emotivo unitario cuya intencién primoi no es transmitir informacién sino causar plag y conmover. Para alcanzar esta meta las palabi tienen que apartarse del uso practico y ref cial, a fin de desplazarse de su nivel literal y notativo cotidiano hacia un valor figurado y notativo en el] cual debe imperar una suerte “magia semdntica’, de “encantamiento verb en suma, que la poesia exige un lenguaje fi mentalmente metaférico en el que la imagen sual y precisa prevalece en estrecha vincul con una atmdésfera de sugerencia sonora. A\ procede de una obra narrativa en prosa, el fi Don Segundo Sombra de Ricardo Giiraldes ilustrar con eficacia este procedimiento: ol el protagonista refiere su separacion del i anota que se alej6 “como quien se desang! 114 whos pasajes de la Di presion que no conserva su valor literal pero que logra sugerir con gran exactitud la emocién del momento, al punto de que no es posible hallar una manera més concreta y adecuada para comu- nicar la sensaci6n de nostalgia y desgarramiento, juntamente con una intrincada constelacion de re- Sonancias afectivas conexas. Las “figuras del lenguaje” que utiliza la poesia no solo entrafan paralelismos u oposiciones se- manticos sino también otros métodos, entre los que cabe destacar ciertas estrategias sintacticas; a causa de ello, este es un campo muy variado y complejo, dentro del 4rea de los procedimientos literarios; con el solo propésito de ofrecer algunas llustraciones tipicas, mencionaremos tres recur- 50s de uso muy frecuente: el simil, la metaéfora propiamente dicha y e! simbolo. EI ‘simil es una Somparacién explicita entre cosas enteramente distintas, introducida Por el adverbio como, por lina frase que lo suplanta o Por verbos de la espe. tle de parecer o asemejarse; es una tactica predi- lecta de Dante que puede ejemplificarse con mu- ina Comedia, segtin el mo- lolo ofrecido en el canto XV del “Infierno", cuando 08 condenados se esfuerzan por observar al poeta Su guia con atencién, para lo cual “aguzaban 8 cejas como hace un viejo sastre en su intento enhebrar la aguja”. A diferencia de! simil, la lptifora no enuncia la comparacién en forma ‘ex- iiita, sino que suplanta e! término literal por 10 figurado; es lo que hace San Juan de la Cruz ndo declara que-el vuelo mistico se inicia “es- Hilo ya la casa sosegada”, con Io cual alude al liietamiento de los sentidos mediante una re- ficla al cuerpo entendido como “morada del . Por dltimo, el simbolo es un término figu- » Ue permite comunicar al vocablo reempla- Una carga seméntica miltiple y articulada, HN 0ourre en E/ albatros de Baudelaire, donde Marina sugiere el presunto comportamiento neta, quien puede remontarse en el vuelo de A 115su imaginaci6n pero se ve entorpecido para caminar sobre la tierra, a semejanza de un pajaro que tiene alas demasiado grandes. Otro efecto muy difun- dido, especialmente en la poesia moderna a par- tir de Baudelaire y Rimbaud, es el empleo de la sinestesia, que trata de evocar una experiencia en la que se entrecruzan y confunden los estimulos sensorios, como si estuvieran |lamados a causar impresion en 6rganos de recepcién distintos de los habituales, segtin el ejemplo de estos versos de Juan Ramon Jiménez: “Toda la noche, / los pajaros han estado / cantandome los colores.” Las — “figuras del lenguaje’ se han hecho particular. mente audaces y sutiles en la poesia de nuestro tiempo, pero su antigtedad es tan remota como la literatura misma, lo que ya es posible compro- en Homero. iS aoc de las cuestiones basicas que entrafia el estudio de la poesia es aquella que abarca los a8 pectos prosddicos de la versificacién y que ex@- mina las estructuras ritmicas del metro, la recus rrencia de efectos sonoros {que dan origen a \ aliteracion y a la rima) y la constitucién de la estrofas. Las posibilidades ritmicas del verso di penden esencialmente de la naturaleza prosddii de cada idioma; por lo tanto, presentan notoril diferencias, cuya variedad resulta imposible lizar brevemente; en consecuencia, nos limit mos a proporcionar un panorama muy sucl centrado en los recursos ofrecidos por los pri pales grupos lingiifsticos de Europa, sea di antigiiedad o de los tiempos modernos. A informativo, sefalaremos que la medicion de} puede basarse, por ejemplo, en el tiempo qu dan en articularse las sflabas largas o bi (segiin el criterio cuantitativo del griego y el cldsicos}, en la diferenciacién de tonos sucede en chino), en la distribucién de ace (que es la pauta del inglés y del aleman) 0 numero de silabas (de acuerdo con la norm espafol, francés e italiano). La unidad 116 es el verso, designacién que se aplica a la pala- bra 0 conjunto de palabras que, de acuerdo con la organizacion interna de la forma poética, con- figura la estructura ritmica minima; a su vez, los versos se conectan entre si de conformidad con pautas de afinidad métrica y fonética, para cons- tituir agrupaciones mayores denominadas estrofas; por otra parte, suelen observarse pausas —llama- das cesuras— que dividen la estructura interna del verso sin quebrar la unidad de la organizacién métrica. En algunas lenguas hay ciertos versos © esquemas ritmicos que parecen surgir esponta- fleamente y que gozan de considerable difusién, ®specialmente en la poesia popular y tradicional: lal es el caso del hexdmetro dactilico en la anti- {ila 6pica griega y latina, el alejandrino en fran- 68, el endecasilabo en italiano, el pentametro (o miso de cinco acentos) en inglés y el octosf- bo en espafiol (caracteristico del romancero). Yiro de los recursos utilizados en Ja estructura- ln métrica es la aliteracién, cuyo empleo —su- lo a leyes estrictas— fue caracteristico de la imitiva poesia germanica; este procedimiento Nsiste en la consonancia o conformidad de los Nidos iniciales que exhiben las palabras inclui- on un mismo verso. La estrofa, por su parte, Integra con un grupo de versos que se hallan NGlonados entre si por el ritmo y la rima, o que Honjunto se aislan dentro del poema por la Jar insercién de un esiribillo. Por ultimo, la Gonsiste en la semejanza o igualdad entre Honidos finales de cada verso, a partir de la li vocal acentuada. En determinadas Oportu- 8, la introduccién de profundas modifica- prosédicas o la incorporacién de nuevos mas métricos y estréficos ha tenido consi- @ influjo en la naturaleza y evolucién de la al respecto, cabe mencionar varios episo- ‘tle esta indole que tuvieron extraordinaria Wein: una de las mayores revoluciones fue Widono de las pautas cuantitativas en la poe- 117sia latina medieval, que adopté la medicién silé- ica y el empleo de la rima; la aclimatacion que Boscén realiz6 de los metros italianos —especial- mente el endecasilabo— desempefo un papel fundamental en el advenimiento de la moderna poesia espaiiola; la creacién del verso blanco in- glés —pentametro yambico.sin rima— hizo posi- ble la instauracién del drama de Shakespeare, quien asi conté para el didlogo escénico con un instrumento de incalculable flexibilidad y muy espontaneo. A partir del Romanticismo diversos factores han estimulado una mayor libertad en la utilizacién del metro y de la rima; este proceso: se acentud con la obra del norteamericano Walt Whitman y con el impacto del simbolismo francés, circunstancias que legaron a la poesia del siglo XX una capacidad de maniobra técnica casi ilimi tada; una consecuencia significativa ha sido la di fusién generalizada que llegé a adquirir el verso libre, forma que rechaza todo esquema métrico’ regular y estricto. Asimismo, el francés Guillaume Apollinaire y el norteamericano E. E. Cummings promovieron considerables innovaciones tipogré ficas que modificaban radicalmente la presentaci6i visual de la poesia. Tradicionalmente, la poesia ha sido dividida el tres grandes ramas: la épica, la dramética y I lirica, Todas ellas se han caracterizado por la gularidad métrica y por el lenguaje imaginativo figurado. La diferencia consisti6, principalment en los objetivos perseguidos por los distin! tipos de composicién: la épica se ha consagrai a narrar extensas historias ficticias, con frecu cia centradas en las acciones de personajes roicos y hazafiosos; la dramética se ha oriental hacia la elaboracin del didlogo con vistas a representacién de anécdotas escénicas; la lit ha abarcado, en lineas generales, las piezas ves destinadas a ser cantadas con acompafiamil to musical 0 a comunicar mediante una téci verbal vivida e intensa ciertas emociones 0 3 118 mientos personales. Sin embargo, con el trans- curso del tiempo la poesia ha sido identificada cada vez en mayor grado con la lirica, hecho que ha tendido a excluir y a emancipar de su ambito a la épica y a la dramética; ello se debio a que estas dos Ultimas especies se fueron incorporando a una produccién narrativa o teatral que ha puesto el acento menos en la expresién de los sentimien- tos que en el andlisis de la conducta, y de tal for- ma abandono en parte el lenguaje figurado y los recursos prosddicos del verso. Ya en el siglo IV a.C., Aristoteles advirtié tal fendmeno, segdn queda testimoniado en su Retérica, cuando sefiala que los dramaturgos cambiaron de metro con la intencién de acercarse al ritmo de la prosa, en tanto que los autores épicos optaban por un i ma menos ornado para que el exceso de image- nes no demorara el progreso de la narraci6n, Esta comprobacién, que se ha vuelto tan ma- nifiesta en la literatura moderna, no impide que ciertos pasajes de Dante, de Shakespeare, de Ra- cine o de Garcia Lorca posean todas las cualida- des propias de la poesia, no obstante su origen harrativo 0 dramatico. Pese a lo cual, caben muy pocas dudas de que en nuestro tiempo a nocién de poesia esta intimamente asociada a compo- siciones de. reducida extensién, de gran musica- lidad, de considerable vuelo imaginativo y de in- tensa emotividad; lo cual no significa tampoco que deban excluirse del género las piezas epigra- Mmaticas 0 satiricas de entonacién burlesca 0 co- trosiva (como es propio de Marcial o de Persio) y las fabulas en verso (que Lafontaine cultivé con hotable elegancia): asimismo, escritores contem- pordneos como Vladimir Maiakovski, Ezra Pound y T. S. Eliot han tratado de quebrar la excesiva figidez lirica de estirpe roméntica para introducir n la poesia elementos grotescos o irénicos. De Gualquier modo, por amplias que sean las posibi- lidades de variacién, es necesario insistir en que | principal nicleo de las composiciones poéticas 118parece ubicarse en las pautas fo ae is la lirica, vinculacion que se ha consolida P20 o Ultimo siglo y medio y que hallamos formu es aoe manera bastante explicita en las ees le ee gar Poe, uno de los mas influyentes te i008 e ja literatura moderna. re ee ee a eran ricano —que tan hondo 1! ie epeaaucleiee, Maller y Valéry, plotasonlsiag de la revolucién poética moderna— Si ap puestas en dos ensayos titulados la Htosotie 6 la composicién y El principio poético; A e os PS formulan ciertas nociones generales sobre 2 situra de la elaboracién que contrastan mant legs tamente con la normatividad formal y exterior: le la preceptiva clasicista: el ejercicio de a some sicién poética tiene que justificarse por s | ee con exclusion de toda otra finalidad; sea cua ual la emocién que se desea comunicar, eke os prevalecer es la impresién de belleza armory lograda mediante un adecuado empleo de la mate ria verbal; los propésitos didacticos ° ineialy tg expositivos no tienen cabida en este ee i a bor; el poema ha de poseer una pabel unire a efecto, lo cual limita su extension y sut ort ie E dos los recursos a un solo propdsito; media un adecuado uso de las posibilidades sontaaa semanticas, el poeta debe crear un clima de | legio que se aduefie del lector u oyente y oq troduzca en un ambito de pura magia; en a para satisfacer plenamente las aspiraciones | género es necesario suscitar —mediante la técl ca mas adecuada— un estado animico de simpalll ividad, en vez de limitarse a transm) informacion. Estos criterios —unidad de efet atmésfera magica, instrumentacion del lengu para engendrar una propicia sensacion onirici han sido, en mayor o menor grado, los que gobernado la Jirica en casi todas las épocas, muy racional que haya sido su estructura, aad intelectual que haya sido su contenido; ello evidente tanto en las “definiciones del amor’ 120 ensayaban Dante, Cavalcanti o Guinizelli cuanto en la cerebral imaginerfa ‘‘metafisica” de John Donne o Andrew Marvell. Inclusive la perduracién del soneto —en la poesia de origen europeo— quizé pueda explicarse en razén de la capacidad que demostré para adaptarse a los fines de la li- rica en sus mas variados temas: la exaltacion amatoria, la sensacion huidiza de la existencia, la disposicién nostalgica y meditativa, la experiencia religiosa; hasta el elogio de la libertad y la ento- naci6n politica fueron admitidos en la proteica receptividad de este riguroso esquema, segtin lo ilustra Wordsworth; y aun en nuestro tiempo, An- tonio Machado comprobo que era un vehiculo apto para la combinacién de sensibilidad e intelecto; lo cual no impide que algunos poetas recientes de la vanguardia —influidos por las concepciones versolibristas— hayan abominado del soneto por una mera razon de prineipio. Por otra Parte, la tradicion Ifrica no sdlo ha predominado en la poe- sia de lenguas europeas; también ocupa lugar pro- minente en las literaturas orientales: la hallamos en los saimos del Antiguo Testamento, en La nube mensajera de Kalidasa, en los persas Omar Khay- yam, Saadi y Hafiz, en la abundante produccién china (incluidos Li Po, Tu Fu, Po Chu-i), en los haikai del japonés Matsuo Basho. Al centrar la historia de la poesia en e! desen- _Volvimiento de la lirica, de ningun modo se limita el alcance del registro creativo; mds bien se ca- naliza dicha trayectoria en los aspectos caracte- risticos de esta especie literaria: brevedad, inten- aidad y armonia de lenguaj pacidad sugestiva y encantamiento verbal: impac- to en la sensi letiz6 tales conceptos en unas pocas normas: 1) Visualidad de la imagen; 2) intensificacién de ia fiptitud asociativa que posee el lenguaje; 3) evo- Dacion de correlaciones emotivas por medio del Honido y del ritmo; 4) empleo de las palabras in- unidad tematica, ca- dad del receptor, Ezra Pound sin- Ispensables y eliminacién de todo |o superfluo. 121 fete te il | I iI |Mas alld de estos criterios, la lirica admite una variedad casi infinita, desde la sencillez de las laudas de Jacopone da Todi hasta los vericuetos de Quevedo y Géngora, sin excluir el registro de la vida cotidiana en Horacio, la experiencia mis- tica en San Juan de la Cruz, !a exploracién de afectos y sentimientos, la impresién suscitada por el paisaje y la naturaleza. Tal vez se trate de la produccion literaria que desarrolla los asuntos més permanentes y menos sujetos a variaci6n, menos expuestos al vaivén de los tiempos (el amor, la muerte, el destino, la fugacidad de la vida); pero ello no impide que cada autor, al retomar. estas preocupaciones, comunique a su obra —en forma esponténea o deliberada— la impronta historico- social del momento en que escribe: a través de — la Balada de los ahorcados de Francois Villon surge toda una época, sin excluir la amargura engendra- da por la desigualdad y la injusticia; en compos! ciones de W. H. Auden y de Stephen Spender asoma la guerra civil espafiola; en Dylan Thomas, sentimientos”. Por supuesto, esta tltima variedad nos proporciona las emociones personales del ar- oe esio transfiguradas en una formulacién que BS ae ere Para la experiencia de los hombres. Cabe Consignar, por fin, que la poesia es la es- pecie literaria mas estrechamente ligada a la len- ae et que fue compuesta originariamente, sea la foferenciai y denotative 9" por" en sacneresien 4 las connotaciones del ed se nanlenee oe Sfecto: sugestivos de la sonoridad y el ritmo, sus posibilidades significativas se hallan intimament Gonectadas con los recursos que le brinda el ree pectivo idioma. A causa de ello, con frecuencia eee poesia es el género mas jue, aun en “ste procedimiento se lleva a uns Gon tele y eficacia, el resultado es necesariamente inade- uad se logra la traslacion de los conceptos x Plicitos y una aproximacién mas o anos Ay Quada a la sugerencia de la Prosodia y del voen uno de los mayores /iricos ingleses de nuestro siglo, los bombardeos de Londres en la segunda guerra mundial se transforman en material poéth co; en Baudelaire, en T. S. Eliot o en Paul Valér podemos descubrir, entre lineas, un enfoque de la crisis de la sociedad contemporanea, Ademés, | naturaleza misma de la lirica admite en su sen profundas divisiones y aun contradicciones; la unl dad de la designacién que sirve para abarcarla él conjunto no debe ocultarnos el hecho de que es’ ambito se reparte en dos grandes sectores: la lirica concebida exclusivamente como poe: para ser cantada con acompafhamiento music parece imponerse una actitud impersonal, una neralizacién tematica (sobradamente notoria en cancion tradicional); por contraste, en la ori tacién moderna de la lirica —pero ya preset de vez en cuando, desde época remota— pri Jece el acento personal 0, como dice John Rus! “la expresién por parte del poeta de sus pro| bulario, pero el efecto unitario y la trabazon in- irreproducibles; en todo una manifiesta afinidad tematic: ! e a, pese » €80n un mismo poema en dos lengua latintas o son, decididamente, dos piezas orice intadas pero independientes? Poética La poética esté destinada a ofrecer una teoria scripcion de los procedimientos artisticos. Se 123 122