NDEX DE CONTINGUT

1.- Introducci...............................................................................................................2
2.- Una primera aproximaci al canvi de rumb espirutal..............................................3
3.- Sobre la correspondncia entre Kandinsky i Schoenberg.........................................5
4.- Lpoca der blaue reiter: Aportacions teriques......................................................9
5.- Lesclat de la guerra................................................................................................10

1.- INTRODUCCI
Kandinsky entn que lart ha desdevenir una obra filla del seu temps, per tant, lart
nou s laposta de representaci del futur. La representaci dpoques precedents s
externa i amb temptacions materialistes, que es limiten a mostrar sentiments primaris,
com la por, lalegria, etc. La pobresa de llenguatge mitjanant el qual es representen els
sentiments poden suscitar la temptaci de lartista passat a utilitzar-lo com a contingut
dobra. Lobra de lartista de lart nou, el qual viu una vida democions diverses i
complexes,

s una obra nascuda daquests sentiments, la qual despertar en

lespectador aquestes sensacions complexes que el llenguatge no s capa dexpressar1.

No obstant aix, la crtica a les institucions acadmiques i al concepte d'art tradicional

requereix duna base terica que doni suport aquests ideals estetes. Lobjectiu de
Kandinsky, i daltres coetanis de diferents mbits, ser el dassentar les premisses
daquest art que esdevindr de la necessitat dalimentar lesperit.
Tractar danalitzar les vinculacions entre la pintura i la msica de Kandinsky i
Schoenberg, traant un parallelisme de les seves respectives trajectries, i levoluci
del seu llenguatge al llarg daquest perode de transici. Tamb esmentar, a manera
dantecedents, aquelles influncies externes a la relaci principal que van propiciar el
desenvolupament del seu pensament.

KANDINSKY, V., De lo espiritual en el arte, Barcelona, Paids, 1996, p. 21-23

2.- UNA PRIMERA APROXIMACI AL CANVI DE RUMB ESPIRUTAL

Al 1909, l'any en qu Kandinsky realitza les seves primeres aquarelles abstractes i
Schoenberg composa Drei Klavierstcke Op. 11 2 , Alexander Scriabin ja havia
desenvolupat un sistema harmnic atonal de prpia invenci : una mena de modalisme
derivat d'un acord sinttic, anomenat tamb "acord mstic"3.
s important mencionar aquest fet, ja que Scriabin considerava el so com una essncia
espiritual, un vehicle dexpressi i alliberament metafsics, de la mateixa manera que
Kandinsky en el seu anlisis dels elements pictrics. La lectura de Nietzsche,
l'acostament als cercles teosfics i el contacte amb el simbolisme rus el va empnyer a
buscar a la msica la traducci de conceptes filosfics i mstics superiors.
Juntament amb Debussy, va ser un dels primers a plantejar una vinculaci entre
percepci i sensaci. Scriabin sempre va estar, des de molt jove, molt interessat per
l'espiritualitat, el que el va portar a apropar-se cada vegada ms al misticisme teosfic
de la m dHelena Blavatsky 4 . Sentia devoci pel pensament de Nietzsche i el
socialisme, encara que sempre fent d'ells interpretacions de tipus esotric, d'acord amb
els seus ideals de salvaci universal. Va desenvolupar una harmonia molt peculiar
basada en les relacions de quarta, com en l'harmonia tradicionalment que realment no
noms constitueixen els acords, sin les prpies melodies i en molts casos sn l'element
essencial de construcci de la msica, a manera de principi estructural, en obres com la
quarta sonata de piano, o en Prometeu, estrenada el 19105.
Aquesta obra simfnica inclou un joc de llums a la sala mentre s'interpreta l'obra: el
Clavier Lumires s un rgan de llums que projectaria en la sala determinats colors
acompanyant la interpretaci musical, composici visual del propi Scriabin segons les
seves experincies sinestsiques. Les expectatives de Scriabin no es van veure satisfetes
per les rudimentries tcniques d'illuminaci del seu temps, i el misticisme que
Les "tres peces per a piano", Op. 11 sn la seva primera obra atonal, composta lany 1909.
[http://www.filomusica.com/filo71/dodecafonismo.html]
3
TELLEZ, J. L., Cruzando las fronteras; La desintegracin de la tonalidad, Madrid, Fundacin
Juan March, 2010, p. 13
4
Helena Blavatsky, tamb coneguda com Madame Blavatsky, (1831 - 1891), va ser una
escriptora, ocultista i tesofa russa. Va ser tamb una de les fundadores de la Societat Teosfica
i va contribuir a la difusi de la teosofia moderna.
5
From the experience of music and painting synthesis
[http://prometheus.kai.ru/ck+kand_e.htm#8], consultat el 20-02-16
2

acompanyava les manifestacions de Scriabin sobre el que veia i sentia tampoc van
ajudar a la seva correcta comprensi.
Les teories tonals de Kandinsky van parelles a les de Scriabin. Tots dos van pretendre
trobar equivalncies entre so, color i sentiment. Igual que Scriabin, Kandinsky tamb es
va interessar en la dissonncia del color i la msica per suggerir aquestes percepcions
que provocaven sensacions ms intenses en lexperincia artstica. La seva intenci era
que l'espectador s'enfronts al quadre amb l'nima oberta i volent escoltar el llenguatge
concret. Fent referncia a la sinestsia, Kandinsky escriu en la seva teoria del color:
Los seres tan sensibles seran como los buenos violines muy usados, que con cada
ligero contacto del arco vibran en todas sus partes y partculas..6 fent referncia a la
ressonncia que es produeix en les vibracions provocades per les impressions de les
persones sensibles.
No obstant aix, Kandinsky no es veur identificat amb les teories que presenta Scriabin
a pesar de les similituds. s necessari esmentar que Schoenberg tenia coneixement de
les teories de Scriabin, per tenien rumbs diferents: Schoenberg tenia la intenci de
transformar la ideologia vienesa clssica, en canvi Scriabin es sotmet a lnima, als
impulsos inconscients dels sentiments, sense pretensions de carcter social o poltic. s
per aquesta ra, que un cop consolidada lamistat entre Kandinsky i Schoenberg, el
pintor es referir aix a Scriabin: Y un mismo defecto irrita a veces al oyente: ambos
compositores (Debussy i Scriabin) abandonan repentinamente el mbito de las nuevas
fealdades para caer en la tentacin de la belleza ms o menos convencional. El
espectador puede sentirse realmente ofendido al verse lanzado como una pelota sobre la
red que separa a los dos bandos enemigos: el bando de la belleza exterior del de la
belleza interior. En sta se entra por una imperiosa necesidad interior de renunciar a la
belleza habitual. 7 Per continuar el discurs, citant de Schoenberg: Obviamente,
parece fea al que no est acostumbrado, pues el ser humano tiende en general a
mantenerse en lo externo y no est fcilmente dispuesto a admitir la necesidad interior
(especialmente hoy!). El compositor viens Arnold Schoenberg es el nico que,
actualmente, va por este camino de renuncia total a la belleza convencional y defiende
cualquier medio que conduzca al fin de la autoexpresin. Su labor slo es reconocida

6
7

KANDINSKY, V., De lo espiritual en el arte, Barcelona, Paids, 1996, p. 53

Ibd, p. 41

por unos pocos entusiastas8.

Tot i aix, la msica de Schoenberg traaria un parallelisme gens casual amb l'obra
pictrica de Kandinsky: el cromatisme lliure, la dissonncia i el posterior model
dodecafnic van ser transformacions profundes de la msica que va interpretar a la seva
manera Kandinsky en les arts visuals. La constant referncia a la msica i a la metfora
musical en la seva obra De lo espiritual en el arte parteix d'aquestes teories i
experincies que uneixen forma, so i color.
L'etapa tonal de Schoenberg s equivalent a l'etapa figurativa del pintor rus. Tots dos
desenvoluparien desprs un estil expressionista; desprs d'aquest seguir una etapa
dodecafnica en la msica de Schoenberg equivalent a l'etapa analtica de Kandinsky.
Aix doncs, coincideixen en tres etapes esttiques entre les quals pot establir-se una
clara analogia.

3.- SOBRE LA CORRESPONDNCIA ENTRE KANDINSKY I SCHOENBERG

Lop. 11 de Schoenberg composta en 1909, formen part del concert que t lloc a Munic
l'1 de gener de 1911, en el qual el Quartet Ros va tocar els dos Quartets que Schnberg
havia escrit fins llavors i la pianista Etta Werndorff les seves Peces op. 119.
La iniciativa d'anar al concert s de Franz Marc, acompanyat per Alexei von Jawlensky,
Wassily Kandinsky, Gabrielle Mnter i Marianne von Werefkin, que es decideixen a
anar a veure el concert de Schoenberg un cop ja havien llegit dell en la revista Musik,
un captol del que ms tard es va a definir i constituir com un dels tractats principals, el
Harmorzielehre (Tractat d harmonia), el qual crida latenci del grup de Marc pel seu
carcter propi dun manifest.
Uns dies ms tard, Marc escriu a August Macke una carta en qu li explicava el
comportament nefast per part del pblic que va assistir al concert i li preguntava: pots
imaginar una msica en la qual la tonalitat estigus totalment abolida? No tenia ms
remei escoltant a Schoenberg, que denrecordar-me de les grans composicions de
Kandinsky i tamb de les seves taques a salts en escoltar aquesta msica que deixa que
8

Ibd.
KANDISNKY, W., SCHOENBERG, A., Cartas, Cuadros y documentos de un encuentro
extraordinario, Alianza, Madrid, 1987, p. 138
9

cada to ems quedi confiat a si mateix, una espcie de llen en blanc entre les taques de
color. Es podria dir que Schoenberg, igual que la nostra associaci (es refereix a la Neue
Knstlervereinigung Mnchen), est plenament convenuda de la incontenible
dissoluci de les lleis europees de l'art i l'harmonia10.
Franz Marc fa una reflexi de l'anlisi compositiu en l'obra de Schoenberg, i veu la
coincidncia amb aquest convenciment de la dissoluci de les lleis europees de l'art i
l'harmonia en textos anteriors de Schoenberg sobre aquesta ruptura.

El 18 de gener de 1911, Kandinsky li escriu en motiu d'aquell concert, i sense conixer

personalment a Schoenberg li envia la segent carta:

Disculpe que me dirija a Vd. de este modo tan simple y directo, a pesar de no
tener el placer de conocerle personalmente. Acabo de escuchar aqu su concierto y
me he colmado de una profunda y autntica alegra. Vd., naturalmente, no me
conoce a m, es decir, mis trabajos, ya que no expongo mucho y slo expuse una
vez brevemente en Viena, ya hace aos (Secesion). Sin embargo, encuentro tantas
coincidencias en nuestros afanes, en nuestros pensamientos y sentimientos, que
me siento con derecho a expresarle mi simpata.
En sus obras ha hecho Vd. realidad aquello que yo, de forma incierta desde luego,
he estado buscando en la msica con tanto anhelo. Ese caminar independiente de
los propios destinos, de la vida propia de las distintas voces que hay en sus
composiciones, es exactamente lo que tambin yo intento encontrar en la pintura.
Actualmente existe una gran tendencia por encontrar la NUEVA armona a
travs de caminos constructivos, mientras que lo rtmico se construye casi de
forma geomtrica. Pero mi sentir y mis aspiraciones slo van parcialmente por ese
camino.
Es la construccin lo que le falta desesperadamente a la pintura de los ltimos
tiempos. Y es bueno que se busque. Slo que yo pienso de forma distinta sobre el
modo de la construccin.
Pienso que la armona en nuestros das no hay que buscarla por la va de lo
geomtrico, sino por lo directamente antigeomtrico, ilgico. Y ste, es el
camino de las disonancias en el arte, tanto en la pintura como en la msica.
MACKE, A., MARC,F., Briefwechsel 1910-1914, Erstruck, Berlin, 1920, p. 38 Captol
dedicat a 1a carta que escriu Franz Marc a August Macke el 4 de gener de 1911
10

Pues la disonancia actual de la pintura y la msica no es otra cosa que laconsonancia del maana. Por supuesto que para ello no hay que excluir por
principio la llamada armona acadmica. Se toma lo que se necesita, sin
preocuparse de dnde se toma. Y precisamente hoy, en vsperas del
Liberalismo, encontramos tantas posibilidades.[]

La manera com Kandinsky percep els principis schoenbergians s justament aquesta

forma de mostrar l'aparici d'una dissonance (dissonncia), que d'alguna manera va ser
recollit en un text de Goethe, quan diu que all que li falta a la pintura s trobar un
continuum musical:

La medida y el equilibrio no estn fuera sino dentro del artista, constituyendo lo

que podramos llamar su sentido del lmite, su tacto artstico cualidades innatas
del artista que se potencian hasta la revelacin genial gracias al entusiasmo. En
este sentido hay que entender tambin la posibilidad de aquel bajo continuo en la
pintura presagiado por Goethe. Por el momento slo intuimos una gramtica
pictrica de este tipo; cuando se realice se basar no tanto en las leyes fsicas
(como se ha intentado y se insiste en intentar con el cubismo), sino en las leyes de
la necesidad interior, que podemos calificar de anmica11.

Kandinsky veu en ell la llibertat total, mitj necessari en el qual ha de desenvolupar-se

l'art. Tamb creu que Schoenberg intenta esgotar aquesta llibertat, i que en el seu cam
cap a la necessitat interior ha descobert ja veritables fonts de nova bellesa. La seva
msica, diu Kandinsky ens introdueix en un nou terreny, en el qual les vivncies
musicals no sn ja acstiques, sin purament anmiques. s el comenament de la
msica del futur12.

Pocs dies ms tard, Schoenberg respn a Kandinsky, el 24 de gener de 1911:

Ante todo, muchas gracias por los dibujos. La carpeta me ha encantado. La

entiendo perfectamente y estoy seguro de que coincidimos en ello. Y, adems, en
lo fundamental. En lo que Vd. Llama lo 'ilgico' y yo denomino la 'eliminacin de
11

12

KANDINSKY, V., De lo espiritual en el arte, Barcelona, Paids, 1996, p. 69

Ibd, p. 42

la voluntad consciente en el arte'. Tambin comparto su idea sobre el elemento

constructivo. Cualquier formulacin que pretenda desencadenar consecuencias
tradicionales no est exenta de actos de voluntad. Y, sin embargo, el arte
pertenece al inconsciente. Uno debe expresarse! Hay que expresarse
directamente! Nunca expresar sus gustos o su educacin o su inteligencia, sus
conocimientos y su saber hacer. Jams esas atribuciones adquiridas. Sino todas las
innatas o impulsivas . Toda creacin, toda creacin consciente juega con ciertas
matemticas o geometras, con el segmento ureo y cosas parecidas. Sin
embargo, la creacin inconsciente que se plantea la ecuacin 'Forma =
Apariencia', slo ella crea una creatividad autentica, slo ella produce aquellos
modelos que los faltos de originalidad copiarn convertidos en formulas. Pero
aquel que logra orse a s mismo, reconocer sus propios impulsos e introducirse
con el pensamiento en cualquier problema, no necesita esos apoyos. No es preciso
ser un innovador para trabajar as, sino ser solo un hombre que se toma en serio a
s mismo; y que adems se toma en serio lo que significa el autentico deber de la
Humanidad en cualquier campo espiritual o artstico: reconocer y expresar la
visin percibida!!! Esa es mi creencia! []
On Kandinsky fa referencia a lillgic, Schoenberg ho denomina leliminaci de la
voluntat conscient. s Schoenberg qui defensa que la construcci ve regida des dun pla
inconscient, de lescoltar-se a un mateix: per a ell, compondre es un procs de
formalitzaci atent a les condicions destructuraci interna, un desenvolupament inserit
en un quadre en el qual participen totes les articulacions possibles i en el que aquestes
sordenen i seleccionen atenent a criteris immanents de funcionalitat13.
Aquesta incontenible dissoluci de les lleis europees de l'art i l'harmonia que veia Marc
en lobra de Schoenberg marcaria el carcter duna transici i duna poca de final de
segle. La societat no va poder seguir el ritme evolutiu que els compositors van imposar
a l'art i la generalitzada incomprensi cap als nous mons sonors van propiciar el
menyspreu cap a una msica que es negava a complir les expectatives del pblic.

s per aquesta ra per la qual Schoenberg va arribar a afirmar que: ningn artista,
ningn poeta, ningn filsofo y ningn msico, cuyo pensamiento se desenvuelve en la
13

CASALS, J., Afinidades vienesas: sujeto, lenguaje, arte, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 380

ms alta esfera, habrn de descender a la vulgaridad para mostrarse complacientes con

un slogan tal como Arte para todos. Porque si es arte no ser para todos, y si es para
todos no ser arte14.
Aquesta afirmaci revela un distanciament entre creador i pblic relacionat al plantejat
per Kandinsky en De lo espiritual en el arte, simbolitzat a travs de la metfora del
triangle:
La vida espiritual, representada esquemticamente, es un gran tringulo agudo
dividido en secciones desiguales, la menor y ms aguda dirigida hacia arriba.
Cuanto ms hacia abajo, tanto ms anchas, grandes, voluminosas y altas resultan
las secciones del tringulo.
El tringulo se mueve despacio, apenas perceptiblemente hacia delante y hacia
arriba [] En el extremo del vrtice ms alto a veces se halla un solo hombre. Su
contemplacin gozosa es igual a su inconmensurable tristeza interior. Los que
estn ms prximos a l no le comprenden, indignados le llaman farsante o loco.
[] En todas las secciones del tringulo hay artistas. Todo el que ve ms all de
los lmites de su seccin es un profeta para su entorno y ayuda al movimiento del
reacio carro.

4.- LPOCA DER BLAUE REITER: APORTACIONS TERIQUES

La composici de Kandinsky Der gelbe Klang (1909) forma part dun cicle dobres
concebudes per lescena. Sonoridad Amarilla data de 1909. Altres ttols sn: Sonoridad
Violeta (1913), Sonoridad Verde (1909), Negro y Blanco (1909). En el seu article De la
composicin escnica, aparegut en 1912 en el Blauer Reiter, Kandinsky situa la seva
obra escnica, y especialment Sonoridad Amarilla en relaci amb la nova evoluci
esttica de lescena.
Kandinsky declara que la sonoritat d'un art determinat tendeix a basar-se en la identitat
interna que es manifesta entre les diferents arts, a fi de reforar i augmentar la seva
prpia intensitat, grcies a la sonoritat idntica de l'altre art en el qual es dna suport.
Per la repetici de cada procediment d'un art (per exemple, la msica
14

SCHOENBERG, A., El estilo y la idea, Madrid, Idea Books, 2005, p. 83-84

) , grcies a la identitat dels procediments d'un altre (per exemple, la Pintura) no s ms

que un dels casos que es poden presentar. Emprada com a mitj interior, tal com, per
exemple, ho va fer Scriabin, aquesta tcnica ens ajuda a penetrar en els dominis de les
oposicions i composicions ms complicades. Primer, s'arriba a l'oposat d'aquesta
repetici. Desprs, a tot un seguit de casos possibles, que van de l'acci a la contraacci. La matria s infinita..
El segle XIX es va mostrar molt poc partidari de la creaci interior. La importncia
assignada als fets i als aspectes materials d'aquests actes havia de portar com a
conseqncia una disminuci de la fora creadora que estaria a punt de fer-la
desaparixer. Aquest punt de vista excloent s'estendria amb la mateixa intensitat a
diversos dominis15.
Al mateix any, Schoenberg va publicar Harmonielehre, en qu explica com cada art ha
de expressar-se per si mateixa, per respondre a aquesta base comuna. Aqu
Schoenberg, de la mateixa manera que Kandinsky expressa mitjanant la punta el
triangle lelit intellectual, indica que les lleis de lhome genial sern les lleis de la
futura humanitat.
El concepte central de Kandinsky sobre la necessitat interior ents com la veritat
objectiva arrelada en el nostre interior i impacient dexpressar-se, el trobem en la
primera frase de l'assaig de Schoenberg Problemas de la enseanza del arte, de 1911:
Arte no proviene de saber, sino de tener. I: ...que obedezco una fuerza interior, que
es ms fuerte que la educacin, que obedezco esa cultura que, como naturalmente
inherente a m, es ms poderosa que mi preparacin artstica.

5.- LESCLAT DE LA GUERRA

La relaci entre Kandinsky i Schoenberg va donar un gir negatiu al 1923: desprs de ser
convidat per Kandinsky a acudir a Weimar per integrar-se als projectes culturals de la
Bauhaus, Schoenberg es va assabentar que a la Bauhaus es respirava un ambient

15

KANDINSKY, V., y MARC, F., El jinete azul, Barcelona, Paids, 2002, p. 180

10

antisemita. Algunes de les sospites que va rebre van ser dAlma Mahler16, la vdua de
Gustav Mahler, el qual era dorigen jueu17. El que escriuria Alma a les seves memries
sobre la enemistat de Kandinsky en contra dels jueus no era real; va ser ella mateixa qui
va provocar la desavinena entre els artistes. De fet, Nina, la vdua de Kandinsky
recorda a les seves memries com Walter Gropius (el marit dAlma daleshores)
apuntava a Alma com la culpable daquest malents.
Aix, Schoenberg contestaria a la proposta de Kandinsky:
Pues lo que tuve que aprender el ao pasado forzosamente, lo he comprendido
finalmente y no volver a olvidarlo. Y es que no soy un alemn, ni siquiera un
europeo, s, quizs ni siquiera un ser humano (al menos los europeos prefieren a
los peores de su raza antes que a mi), que soy, al fin, un judo.
Estoy satisfecho con serlo! Hoy ya no deseo ni siquiera ser una excepcin: no
tengo nada en contra de que se me mezcle con todos los dems. Pues he visto que
en el lado contrario tambin estn todos mezclados. He visto cmo uno, que yo
crea que estaba al mismo nivel, buscaba la compaa de la masa; he odo que
tambin un kan slo ve lo malo en los actos de los judos y en las malas acciones
slo ve lo judo y por eso he perdido la esperanza en la comunicacin.
definitivamente!
Por eso, comprender usted que hago slo aquello que es necesario para conservar
la vida. Tal vez una generacin posterior sea capaz de volver a soar. Yo no lo
deseo ni para ella ni para mi. Ms bien al contrario, dara mucho porque me
estuviese dado provocar un despertar []
No va ser fins lestiu de 1927, a Ptschach, quan Kandinsky i Schoenberg reprenen la
seva amistat, per la correspondncia ja no posseia un carcter intellectual. Al 1933,
Kandinsky emigra a Pars i Schoenberg a Nova York. La relaci entre els dos artistes es
veu dessolada pel nazisme, i acaben per perdre el contacte.

16

Encara que va estar casada amb un jueu, Alma Mahler sempre va tenir certa fama
dantisemita. Tant va ser aix, que fins i tot va mantenir una relaci parallela amb un cura nazi
al 1932.
17
GARCA, A., Alma Mahler: El fin de una poca, Barcelona, Montesinos, 2008, p. 116

11

Kandinsky sinstalla a Neuilly-sur-Seine, on passar la resta dels seus dies, i

Schoenberg ensenyar a la universitat de California fins lany 1944.
La importncia daquesta amistat recau en la seva mtua influncia intellectual, sense
que un suposs un obstacle per laltre. La composici sorgida entre la irracionalitat,
lincoscient i el seu talent analtic, va donar peu a una obertura experimental, una lluita
en defensa de les seves personalitats individuals com artistes.

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BIBLIOGRAFIA
ALONSO, A., El color de los sonidos, Madrid, Vision, 2011.
CASALS, J., Afinidades vienesas: sujeto, lenguaje, arte, Barcelona, Anagrama, 2003.
CASALS, J., Constelacin de pasaje: imagen, experiencia, locura, Barcelona,
Anagrama, 2015.
FUBINI, E., El siglo XX: entre msica y filosofa, Valencia, Universitat de Valencia,
2004.
KANDINSKY, V., y MARC, F., El jinete azul, Barcelona, Paids, 2002.
KANDINSKY, V., De lo espiritual en el arte, Barcelona, Paids, 1996.
KANDINSKY, V., Cursos de la Bauhaus, Madrid, Alianza Forma, 2007
KANDISNKY, W., SCHOENBERG, A., Cartas, Cuadros y documentos de un
encuentro extraordinario, Alianza, Madrid, 1987.
MACKE, A., MARC,F., Briefwechsel 1910-1914, Erstruck, Berlin, 1920
MALTAS, A., Wassily Kandinsky y la evolucin de la forma. Fundamentos tericos
para presenciar el espacio y el tiempo, Tesis Doctoral Universitat Politcnica de
Catalunya.
PELLETERI, O., Tendencias crticas en el teatro, Argentina, Estudios de Teatro
Argentino, 2001.
SCHOENBERG, A., El estilo y la idea, Madrid, Idea Books, 2005.
TELLEZ, J. L., Cruzando las fronteras; La desintegracin de la tonalidad, Madrid,
Fundacin Juan March, 2010
WICK, R., La pedagoga de la Bauhaus. Madrid: Alianza Editorial. 1986.

13