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Aleksandr Skrjabin - I preludi

Op.11
Leredit di Chopin nel giovane Skrjabin

Marco Risolino
Fondamenti di storia, tecnologia e letteratura del pianoforte
Anno Accademico 2015/2016

INTRODUZIONE

La scelta dellargomento per la tesina ricaduta sullop.11 di Skrjabin per due


principali motivi: in primo luogo, dato il ruolo di grande ispiratore che Chopin ha
avuto nei confronti del compositore russo, si fa evidente la correlazione tra i 24
preludi op.28 del compositore polacco e lop.11 di Skrjabin, pertanto interessante
individuare punti di contatto e di distanza tra i due compositori.
In secondo luogo, questo ciclo di preludi racchiude circa 8 anni di operato del
compositore, ci significa che essi rappresentano una sorta di diario del suo sviluppo
musicale nella sua prima frase artistica.
Si vedr che gi dalle prime pagine pianistiche appariranno alcuni indizi rivelatori
delle direzioni seguite dal compositore fino alla maturit avanzata, tra cui la ricerca di
un proprio linguaggio armonico basato sulle armonie quartali, la presenza di quello
che sar definito accordo mistico in forme prenatali, limportanza del numero e del
rapporto matematico come elementi strutturali delle sue opere.

Cenni biografici del primo periodo (1871 - 1896)


Si pu dire che Alexsandr Nikolayevich Skrjabin (Mosca, 25 Dicembre 1871/6
Gennaio 1872 - Mosca 1915) rappresenti un caso piuttosto singolare nella storia della
musica.
Compositore indubbiamente eccentrico e dotato di rara genialit, Skrjabin ha
compiuto nellarco della sua vita un percorso culturale e musicale decisamente
insolito per un compositore russo di quel tempo: la cosa che pi di tutte salta
allocchio il fatto che egli non dimostr evidenti contaminazioni con la tradizione
musicale russa (Balakirev, Rimskij-Korsakov, Glinka), n con i contemporanei
(Rachmaninov, Liadov, Taneev), sebbene abbia pur studiato con grandi nomi della
scuola russa. Il suo basso interesse nei confronti del patrimonio folcloristico
nazionale lo ha sempre posto in una condizione di isolamento nei confronti degli altri
compositori, tant che in una lettera giovanile alleditore Beljaev scrisse: Possibile
che io non sia considerato un compositore russo solo perch non ho scritto capricci e
ouvertures su temi russi?.
Le sue principali influenze furono infatti dapprima Chopin e Liszt, successivamente
Wagner, prima di trovare un proprio, decisamente originale, linguaggio musicale.
Sicuramente possiamo riscontrare gi nella sua infanzia atipica una prima causa della
curva crescente del suo solipsismo.
Nasce da una famiglia aristocratica (in una data incerta tra il 25 Dicembre 1871 e il 6
Gennaio 1872), subendo nellarco di pochi anni la perdita della madre, pianista di
discreto successo, e il padre. Per tale motivo la sua educazione fu affidata alla zia;
ella si incaricher quindi della prima educazione scolastica e musicale del nipote,
diventando un fondamentale punto di riferimento affettivo per Skrjabin che, oltre ad
aver dimostrato gi in tenera et spiccate doti musicali, aveva dato segnali poco
rassicuranti sulla sua salute mentale.
Circondato da un ambiente di adulti, perlopi donne anziane, il giovane Skrjabin
cresce viziato e iperprotetto, ma con forti inquietudini interiori. Quando comincer ad
esprimersi nella composizione, capitava sovente che latto creativo della
composizione venisse accompagnato da forti dolori alla testa che minavano il suo
fisico gi fragile.
Nel 1883 comincia a prendere lezioni da Georgij Konjus, insegnante di pianoforte e
compositore, inventore di un metodo di analisi formale (Diagnosi metrotettonica

della forma degli organismi musicali) che permette di individuare simmetrie ed


elementi metrici periodici nella struttura di un brano musicale e di tracciare schemi
che ne mettono in rilievo lequilibrio formale. Come dopo vedremo, questo metodo
sembra aver avuto un notevole impatto sullattivit compositiva di Skrjabin,
specialmente allinterno dellop.11.
Tra il 1885 e il 1889 Skrjabin compone una incredibile quantit di opere: si ipotizza
una settantina di lavori in cui il compositore si dedica ad esperimenti nei generi pi
vari: sonata-fantasia, ballata, variazioni, scherzo, notturno, mazurca, preludio..
I critici sono concordi a notare nella stessa scelta dei generi uninfluenza di Chopin
(sebbene non manchino esempi di autori russi che abbiano adottato tali forme).
Nel 1888, a 16 anni, fa il suo ingresso al Conservatorio, dove, oltre a pianoforte,
studia fuga e contrappunto con Taneev e composizione con Arenskij, col quale avr
rapporti difficili (tant che Skrjabin si diplomer unicamente in pianoforte, dato il
suo disinteresse nel scrivere musica in forme che Arenskij gli proponeva).
In questi anni svolge una viva attivit concertistica fino al 1893, quando si ritrova ad
affrontare il ritorno di una grave tendinite alla mano e al polso destro, risalenti agli
sforzi eccessivi durante lultimo anno di Conservatorio, pertanto i medici gli
prospettano un periodo di assoluto riposo.
In questa fase, Skrjabin ventenne attraversa fasi alterne, passando da momenti di
atteggiamento panteistico nei confronti della natura a stati depressivi e malesseri
anche dovuti alla sua attivit creativa, di cui si accennava in precedenza. Da questo
periodo difficile prenderanno vita due tra le grandi opere pianistiche della giovent,
la Prima Sonata in fa minore e il Preludio e Notturno op.9.
Ciononostante, egli ritorna allattivit concertistica riscuotendo successo sia in patria
che internazionalmente.
I viaggi che affronta (che siano per tourne o per vacanze) sono per lui unottima
occasione per la scrittura dei preludi, abbiamo infatti la fortuna di poter leggere le sue
annotazioni che ci informano di anno e luogo di composizione degli stessi. Per tale
motivo riscontriamo che lordine cronologico dei brani allinterno dellopera presa in
esame non parallelo allordine dei preludi.
Il compositore scrive questi piccoli pezzi separatamente, raggruppandoli solo
successivamente in quaderni e cicli per la pubblicazione. In concerto, cos oggi come
al tempo in cui lo stesso Skrjabin li suonava, sono eseguiti sia individualmente sia in
cicli interi.
Il periodo concertistico continua ancora per alcuni anni (oltre la stesura degli ultimi
preludi dellop.11), sebbene lo stato psicologico di Skrjabin non gli permetta di

mantenere una serenit mentale, a causa di sbalzi dumore continui che lo trascinano
da un estremo allaltro senza che egli possa trovare una qualche forma di equilibrio.
E lecito supporre, alla luce di ci che emerso dallanalisi del suo lavoro, che
proprio questa sua impossibilit di raggiungere una quiete interiore in modo
naturale lo abbia spinto ancora di pi a utilizzare procedimenti compositivi
che dessero una struttura ben calibrata alla sua musica, forse proprio per poter
controllare razionalmente il suo estro creativo altrimenti ingovernabile.

Concetti alla base dei preludi op.28 di Chopin


Lidea di Skrjabin di concepire il preludio come entit autonoma mutuata dallop.28
di Chopin, questultimo stato infatti il primo a donare a questo genere un livello di
indipendenza cos alto.
Questi preludi sono stati scritti sotto linfluenza dei 24 Preludi op.67 di Hummel e,
naturalmente, dei due volumi del Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach.
I preludi di Chopin presentano diverse caratteristiche.
Ogni preludio una miniatura, di lunghezza decisamente inferiore a quella degli studi
o di altri suoi lavori, dato che varia dalle 16 alle 90 battute. Ciascuno di essi esprime
un determinato carattere/idea. Lo stile richiama il bel canto italiano, si sente infatti
uninfluenza dellopera italiana nelle forme melodiche adottate.
Lopera racchiude un vasto numero di generi, valzer, notturno, studio.. Di norma ogni
brano segue una struttura tradizionale, ovvero A (se il brano ha una motivo esteso e
sviluppato dentro ununica sezione) oppure AA, A-B, A-B-A.
Si ritrova saltuariamente una scrittura con episodi contrappuntistici, dimostrando il
debito di Chopin nei confronti di Bach.
Armonicamente troviamo unoriginalit di Chopin nelluso delle tonalit
progressive, una pratica che in alcuni casi trasforma la tonalit da cardine assoluto
del brano a punto di destinazione: ne abbiamo un esempio evidente nel Preludio
op.28 n.2, che pur essendo in la minore comincia in mi minore e si muove in modo
armonicamente ambiguo fino agli ultimi momenti in cui viene finalmente confermata
la tonalit.

Similitudini tra lopera pianistica di Chopin e lop.11 di


Skrjabin
Le affinit che si riscontrano nei lavori dei due compositori sono presenti in svariati
aspetti compositivi, dalla forma, alla melodia, al tipo di texture utilizzate..
Nelle categorie analizzate verranno anche esposte alcune importanti caratteristiche
originali dello stile di Skrjabin.

1. ARMONIA
I due cicli di preludi seguono la stessa organizzazione: le tonalit con i diesis si
susseguono a partire dal Do, secondo il circolo delle quinte ascendenti; ad ogni
tonalit maggiore segue la relativa minore.
Il vocabolario armonico di Skrjabin presente nellOp.11 estremamente influenzato
da Chopin. Il musicologo Rey M. Longyear afferma: Larmonia di Chopin ha avuto
alcune influenze su Liszt e Wagner (), ma ha avuto limpatto maggiore su
compositori di inizio XX sec., come Ciurlionis e Skrjabin, che hanno esteso le idee di
Chopin a quelli che sono forse gli estremi dellarmonia tonale.
Gli accordi utilizzati da Skrjabin sono fondamentalmente diatonici, basati su strutture
triadiche e armonie basate sul rapporto tonica-dominante.
Larricchimento armonico effettuato da Skrjabin espresso dalluso di dominanti
secondarie, uso frequente di cromatismi, toni non armonici, dissonanze allo scopo di
creare ambiguit tonale.
Attraverso queste tecniche gi possibile notare come egli inizi a manifestare il suo
caratteristico gusto armonico che nella maturit lo porter a ideare laccordo
sintetico o accordo mistico , costruito per quarte e formato, nella sua forma base,
dalle note DO - FA# - SIB - MI - LA - RE.

Luso dello schema sottodominante-dominante-tonica frequentemente utilizzato nei


preludi di Chopin.
Strutture armoniche semplici e prevalentemente diatoniche sono utilizzate nei preludi
op.28 n. 1, 3, 7, 23 di Chopin e nellop.11 n.1, 3, 7, 8, 11, 13, 15 di Skrjabin.
I primi preludi delle due opere hanno similitudini nello schema armonico
complessivo, sintetizzabile in un I-V-I.
Una notevole somiglianza si riscontra anche tra il preludio op.28 n.6 in si minore di
Chopin e il preludio op.11 n.4 in mi minore di Skrjabin. La tonalit rimane la stessa
durante lintera durata dei brani e in entrambi appare laccordo di sesta napoletana in
punti importanti. La cadenza finale in entrambi i casi seguita da un prolungamento
della melodia che sfocia lentamente nellaccordo di tonica finale.
Nel preludio op.28 n.2 in la minore, abbiamo un primo esempio di ambiguit tonale,
linizio appare in mi minore e solo la cadenza finale afferma pienamente la tonalit di
la minore. E fortemente intriso di suoni non armonici che aumentano leffetto
inquietante del preludio. In Skrjabin troviamo il preludio n.18 in fa minore, che inizia
sul tono di dominante ed in un continuo sviluppo permeato di dissonanze: la
risoluzione alla tonica viene ritardata, contribuendo a creare tensione crescente fino
alla brusca cadenza finale.
Luso dei andamenti armonici cromatici in Chopin appare molto evidente nel preludio
op.28 n.21 in Sib maggiore, in cui essi diventano proprio elemento strutturale della
musica.
In Skrjabin abbiamo un uso di questa tecnica non cos pronunciato come in Chopin,
ed pi che altro sfruttata per la costruzione della pura melodia.
Nei preludi n.5 e n.12 troviamo comunque piccoli segmenti in cui figurano armonie
che si muovono cromaticamente.

2. MELODIA
Le melodie che figurano nellop.11 mostrano una evidente derivazione dalle tecniche
di Chopin: motivi in stile lirico sostenuti per numerose battute sono un elemento
caratterizzante della maggior parte di questopera.

Le qualit di eleganza, delicatezza e lirismo delle linee di Skrjabin sono ereditate


dalla ricerca di Chopin sulla possibilit di rendere il pianoforte uno strumento capace
di cantare e imitare la voce umana (possibilit facilitata grandemente dallo sviluppo
del pedale di risonanza).
Grande sfida posta allesecutore di queste melodie perch spesso appaiono statiche
rispetto al basso, il quale, al contrario, si mostra molto attivo.
Esempi di questo si ritrovano di nuovo nel preludio n.5 in Re maggiore di Skrjabin,
che abbiamo gi visto essere ispirato dal n.13 in Fa# maggiore di Chopin.
La ripetizione un altro aspetto che si dimostra comune ai due compositori.
Chopin evitava la pura, artificiale ripetizione allinterno dei suoi lavori (e dei suoi
concerti): quando essa compare si mostra sempre variata, attraverso laggiunta di
abbellimenti o con il raddoppio dellottava.
Troviamo questo per esempio nel preludio op.28 n.15 in Reb maggiore, in cui
troviamo questo concetto capovolto, dato che il tema appare la prima volta, non la
seconda, con una fioritura nella sua coda.
La tecnica di variazione della ripetizione prediletta da Skrjabin appare essere il
raddoppio dottava, che troviamo nei preludi n.1, 7, 16, 19, mentre lornamentazione
e la fioritura trovano meno spazio. Credo che questa scelta si possa attribuire a pi
motivazioni, forse anche alla differenza timbrica dei pianoforti dellepoca di Chopin e
di Skjrabin, ma in particolare credo che lornamentazione non fosse semplicemente
considerata dal compositore russo una tecnica per accrescere lintensit despressione
di una melodia.

3. FORMA
Come lop.28 di Chopin, lop.11 di Skrjabin consta di preludi pensati per essere
miniature musicali indipendenti, scevre da un ruolo di musica di prefazione e, si pu
dire, autosufficienti.
Strutturalmente, i preludi delle due opere sono molto simili: le frasi sono
normalmente organizzate in serie di 4 o 8 battute luna, le forme che costituiscono lo
scheletro dei brani sono le stesse che ritroviamo in Chopin (A, A-A-, A-B, A-BA).
Nelle tabelle seguenti sono raggruppati i preludi dei due compositori secondo la
forma che seguono.

Forma a sviluppo tematico continuo:

Forma monotematica:
Forma binaria

Forma ternaria:

PROPORZIONI AUREE
Caratteristica peculiare di Skrjabin che troviamo gi in questa fase e torner spesso
nelle opere della maturit il suo interesse per il rapporto tra musica e numero.
Questa sua necessit di fondere, filtrare limpulso creativo con il pensiero razionale si
applica specialmente nella macrostruttura della maggior parte dei preludi.
Le macrostrutture di cui si parla non sono necessariamente correlate alla forma del
brano: in questo caso con tale termine intendiamo landamento complessivo di
quella che si pu definire una curva di intensit emotiva, attraverso la quale si
possono individuare culmini e minimi.
Questi picchi (positivi e negativi) sono sempre gestiti attraverso lapplicazione di
proporzioni auree e simmetrie.
Prendendo ad esempio il Preludio n.1, troviamo una simmetria centrale che suddivide
il brano in 13+13 battute: lasse di simmetria si localizza in un momento in cui la
sovrapposizione delle due linee melodiche tocca la decima trasposizione dellaccordo
sintetico di cui si parlato prima.
Nel Preludio n.2, di 68 misure, troviamo un punto di confine alla battuta 42.
42+26=68, il rapporto tra 68 e 42 e tra 42 e 26 1.6, che il numero che caratterizza
la sezione aurea. Il discrimine tra le due sezioni in questo caso delineato dal profilo

melodico che proprio a battuta 42 raggiunge la vetta toccando il mi acuto, vertice


dellintero brano.
Nel Preludio n.4 troviamo ancora proporzioni auree: su un totale di 24 battute,
troviamo un punto notevole alla quindicesima battuta, in cui compare lultima volta il
tema sospiroso e tristaneggiante.
Il Preludio n.5, chiaramente ispirato al n.13 in Fa diesis maggiore dellOp.28 di
Chopin, consta di 15 battute e nella zona di sutura tra i due segmenti aurei (nona e
decima battuta) incontriamo un acceleramento del ritmo armonico scandito da un
vorticoso gioco di tritoni e cromatismi delle voci.
Anche alla luce di queste considerazioni, non risulta fuori luogo chiedersi se sia
davvero legittimo attribuire al compositore sofisticazioni aritmetiche di questo
genere.
Viene data risposta a questo dubbio da pi studiosi, B. de Schlzer, M. Kelkel e
Bowers. Nella sua monografia su Skrjabin il primo afferma: in questo poeta, in
questo profeta, vive un raffinato, piuttosto pedante formalista che richiede
accuratezza in tutto ci che riguarda il suo lavoro creativo. Kelkel, altrettanto,
scrive: Quando Skrjabin comincia la composizione di una nuova opera, egli ne
calcolava esattamente la forma e la posizione di ogni nota. Infine Bowers si
pronuncia cos: Skrjabin calcolava esattamente il numero delle battute.
Un altro preludio da citare il meraviglioso Allegro assai, Preludio n.11, le 39 battute
si suddividono in 2 unit rispettivamente da 15 e 24 battute, configurando una
sezione aurea negativa, in cui il segmento corto precede quello lungo. Il passaggio
tra le sezioni rilevato da unentit armonica contenente cinque delle sei note della
trasposizione II dellaccordo mistico, in un momento di alta intensit dinamica.
Personalmente, trovo che questa scelta strutturale sia molto evidente in questo
ascolto. Specialmente attraverso un ascolto dellopera senza interruzioni, lorecchio
percepisce queste geometrie ricorrenti, rapportandole (pi o meno consciamente) agli
sviluppi armonico-melodici dei brani.
Ebbene, nel caso del Preludio n.11 si pu avere in effetti una prima impressione di
sbilanciamento tra le due sezioni, poich la prima sembra raggiungere un culmine
troppo presto.
Tuttavia, questo apparente disequilibrio si dissolve grazie alla presenza di quelle che
ipotizzo essere geometrie compresenti nel brano e che paiono andare a compensare
lelemento di novit iniziale.

La prima viene suggerita dalla presenza di un Mi# posto allinizio di battuta 20, la
nota pi alta che viene raggiunta dalla melodia, la quale funge da (quasi perfetto) asse
di simmetria del brano.
La seconda nuovamente una sezione aurea, questa volta regolare, che situa il suo
punto di sutura a battuta 24, dove si esaurisce il lungo motivo iniziato a battuta 15.
Un ultimo preludio che vorrei citare il n.13, in cui abbiamo ancora una simmetria
centrale (17+1+17) caratterizzata, stavolta, da una battuta mediana che racchiude
unarmonia triadica e perfettamente consonante spalmata tra un accordo e un
arpeggio di Sib maggiore, in dinamica forte: un anticlimax armonico ma di elevata
intensit dinamica.
4. TEXTURE
La tessitura che prevale nei preludi di Skrjabin (come in quelli di Chopin) quella
suddivisa in melodia e accompagnamento.
Tuttavia in Skrjabin non troviamo n i rapidi passaggi di preludi come il n.16 e n.18
di Chopin, n scritture che si possano definire contrappuntistiche, sebbene siano
presenti in alcuni casi melodie di supporto a quella principale (op.11 n.11).
Stili di accompagnamento che Skrjabin ha ripreso sono quello del notturno (armonie
dilatate in arpeggi della mano sinistra, unificati dallutilizzo del pedale, vedi preludi
n. 8, 11, 12, 13) , del valzer (presenza di un basso piuttosto statico ed evidente poich
spesso raddoppiato oppure perch nettamente separato dagli altri registri, esempi nei
preludi n. 2, 7 e 10).
Altre formule caratteristiche di entrambi i compositori sono i passaggi di ottava (in
Chopin Op.28 n. 22 e in Skrjabin Op.11 n.18, 24) e gli accordi ribattuti (Op.28 n.4 e
Op.11 n.14, poco presenti nellOp.11 rispetto alle opere future di Skrjabin).
5. RITMO
I seguenti espedienti ritmici sono comuni a entrambi i compositori.
Il primo il gruppo formato da rubato, accelerando e ritardando, strumenti espressivi
che nelle musica di Chopin offrono non pochi problemi di interpretazione
(specialmente il rubato, pratica abusata dagli esecutori). Non chiaro, infatti, se
queste scelte ritmiche debbano partire sempre e solo da indicazioni sul testo oppure
se possano essere liberamente utilizzate dallinterprete in punti che lo richiedano.

Skrjabin fa uso degli stessi mezzi espressivi, esasperandone la densit nelle


composizioni, che hanno quindi un andamento temporale piuttosto ondulante (vedi
Op.11 nn.17, 22).
Nei preludi Op.11 troviamo un frequente uso di strutture poliritmiche, prassi ripresa
probabilmente sempre da Chopin, ma principalmente da altri suoi lavori. Lunico
preludio in cui si pu riscontrare la presenza di una poliritmia il n.8. In Skrjabin
invece la troviamo nei nn. 3, 8, 18. Si possono considerare allinterno del contesto
delle poliritmie anche i casi in cui troviamo frasi poste a cavallo di battuta, come nei
preludi nn.1, 19.
Talvolta troviamo anche cambi di metro che possono alternarsi per lintera durata del
brano: troviamo degli esempi nel n.16, che si muove tra i 4/8 e i 5/8, nel n.24, che
alterna 6/8 con 5/8 e nel n.21, in cui la metrica si sposta continuamente da 3/4 a 5/4 a
6/4.
Ultime due tecniche utilizzate dai due compositori sono la sincope e lostinato.
In Chopin incontriamo andamenti sincopati nel preludio n.16 e nel n.22, mentre in
Skrjabin nei nn.14, 17, 18.
Lostinato, oggetto con funzione di motore perpetuo dello sviluppo compositivo, si
ritrova in modo eclatante nel drammatico preludio Op.28 n.24 di Chopin, mentre in
Skrjabin presente (seppur con unevidenza minore allascolto) nei preludi nn. 1, 8 e
19.

CONCLUSIONE

Abbiamo potuto constatare che la musica del giovane Skrjabin ha subito grandi
influssi dallopera di Chopin: il tipo di ricercatezza melodica, gli schemi armonici
prediletti, lelevata elasticit ritmica, la tipologia di accompagnamenti e tessiture
utilizzate sono caratteristiche derivate dallidioma romantico del compositore
polacco.
Ciononostante doveroso riconoscere che gi nelle prime opere gli strumenti
assimilati da Chopin vengono reinterpretati da Skrjabin in modo molto personale,
rivelando una personalit gi riconoscibile fin dai primi lavori.
In secondo luogo, si visto che comunque sotto alcuni aspetti (in particolare riguardo
alla gestione geometrica della forma) Skrjabin si distanzia da Chopin nellutilizzo di

poliritmie pi complesse, metriche inusuali, armonie che abbiamo visto precorrere le


innovazioni dello Skrjabin pi maturo.

Bibliografia
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Lim, Seong Ae. The influence of Chopin in piano music on the twenty-four
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Scriabin, Alexander. The Complete Preludes & Etudes for Pianoforte Solo, ed. K.
N. Igumnov and Y. I. Milshteyn. New York: Dover Publications Inc., 1973.
Vlad, Roman. Skrjabin, tra cielo e inferno, Bagno a Ripoli, Firenze: Passigli
Editori, 2009