PINTURA Y VIDA COTIDIANA EN EL RENACIMIENTO.

Michael Baxandall
1. Condicions del comer
Introducci
En el segle XV, els pintors treballaven sota encrrecs duna persona que aportava diners i lutilitzava un cop acabat.
Les dues parts funcionaven dins dinstitucions i convencions (comercials, religioses, perceptuals i socials). Lhome
que pagava el quadre podia ser anomenat patr o client. La millor pintura del segle XV va ser realitzada sobre la base
dun encrrec, en la que el client sollicitava una manufactura feta dacord amb les seves especificacions. Els quadres
fets sense encrrecs es limitaven a Madonnes i arques de casament. En canvi, les peces daltar i els frescos ms
interessants foren fets per encrrec: client i artista arribaven a un acord legal. El quadre era una relaci comercial. Les
pintures es podien pagar per peu quadrat (com Borso dEste, Duque de Ferrarra) o pagar pels materials i temps (com
Giovanni de Bardi).
Els motius dels clients podien ser molts, segons Rucellai;

Satisfacci per tenir bones obres

Major satisfacci i major plaer perqu serveixen a la gloria de Du
Honor a la ciutat
Commemoraci a s mateix i comprar obres per una sortida pel plaer i la virtut de gastar b els diners, un plaer
major que fer diners.
Per un home ric, o banquer com Rucellai, gastar diners en coses pbliques, tals com esglsies i obres dart, era
una necessria virtut i pler, una retribuci prevista a la societat, es situava entre una donaci caritativa i el
pagament dimpostos o de contribucions a lesglsia. El quadre tenia la virtut de ser barat, ms que el
paviment o les campanes per a lesglsia.
Factor de gaudi al mirar bons quadres
s primari dun quadre s mirar-lo pel client i amb vistes a rebre estmuls agradables, memorables i
beneficiosos.

El client no analitzava els seus motius perqu generalment treballava a travs de formes institucionals (altar, capella
familiar amb frescos, Madonna en lhabitaci, decoraci culta en lestudi, etc.), que implcitament racionaven els seus
motius. En el segle XV es compraven, doncs, quadres ja realitzats (encarregats), la societat comercial canvia
Els contractes i el control del client
La distinci entre quelcom pblic i privat no sapliquen a les funcions de la pintura del segle XV. Els encrrecs de
persones privades tenien sovint funcions pbliques, en lloc pblics; un altar o un conjunt de frescos en la capella
lateral duna esglsia.
Una distinci ms procedent seria entre encrrecs controlats per grans institucions, com les obres duna catedral, i
encrrecs formulats per persones individuals o per petits grups de persones: feines collectives o comunals per una
banda i iniciatives personals daltra banda. El pintor estava empleat i controlat per una persona o petit grup. Estava
exposat a una relaci directa amb un cient: un ciutad privat, o el prior duna confraternitat o monestir, o prncep, o un
funcionari del prncep, en alguns casos el pintor treballava per alg identificable (amb finalitat i vigilncia de lobra).
En aix, es diferenciava de lescultor, que treballava per a grans feines comunals (Donatello va treballar per
ladministraci de la Lonja de la Llana en les obres de la Catedral de Florncia) on el control era menys personal i
menys complert. El pintor sexposava ms que lescultor, encara, per la seva prpia naturalesa, la interferncia diria
dels clients no queda habitualment registrada.
Existeix una tipologia de documents formals que registren la lnia essencial de la relaci de la qual sorg un quadre:
acords escrits sobre les principals obligacions contractuals dambdues parts. No hi ha contractes tpics perqu no
existia una forma fixa. Un exemple habitual s el del pintor Domnico Ghirlandaio i el Prior del Spedale degli
Innocenti a Florncia; s el contracte per lAdoraci dels Mags (1488). Ambdues parts firmen lacord que cont els 3
temes:
1. Especifica el que el pintor ha de pintar.
2. Es explcit com i quan el client ha de pagar i quan el pintor ha dentregar.
3. Insisteix en que el pintor utilitzi bona qualitat de colors, especialment or i ultramar

Les instruccions sobre el tema dun quadre no arriben a grans detalls. El comproms amb un dibuix era ms efica que
unes paraules (ja que no es presten a una indicaci clara de la figura desitjada).
El pagament es feia en la forma duna suma global pagada en quotes, com en el cas de Ghirlandaio, a vegades els
gestos del pintor es diferenciaven del seu treball. Un client podia aportar els pigments ms cars i pagar al seu pintor
per la seva habilitat i el seu temps, com s el cas de Filippino Lippi quan va realitzar La vida de Santo Toms en Santa
Mara Sopra Minerva a Roma (1488-1493).
La suma convinguda en un contracte no era totalment inflexible, i si un pintor es trobava amb que perdia en un
contracte, podia renegociar-lo.
Alguns artistes treballaven per a prnceps que els hi abonaven un salari. s el cas de Mantegna, que va treballar des de
1460 fins la seva mort al 1506 pels Gonzaga, marqueses de Mantua. El seu salari no era sempre pagat regularment i se
li van donar ocasionals privilegis i regals en terres i diners i rebia a vegades pagaments de clients addicionals. Per la
posici de Mantegna era inusual entre els pintors del Quattrocento; incls els que pintaven per a prnceps eren pagats
per pea de treball, i no tant com a assalariats permanents. Era la prctica comercial exposada en els contractes, i que
es manifestava amb major claredat a Florncia, la que fixava la norma pel patronatge.
En els contractes els detalls varien dun cas a un altre i hi ha canvis graduals dmfasis en el curs del segle; un cap a
una insistncia major i laltre cap a una insistncia menor. Aquests canvis eren una de les claus del Quattrocento.
Estan associats per una relaci inversa: mentre els pigments preciosos es fan menys importants, es fa major
lexigncia per la competncia pictrica
Art i matria
A mida que el segle avana, els contractes es fan menys eloqents que abans respecte lor i lultramar, sn cada cop
menys el centre datenci. Lor, per contra, ser destinat al marc. El paper decreixent de lor en els quadres s part
dun moviment general de lEuropa occidental de lpoca cap a una sort dinhibici selectiva respecte lostentaci, i
aix es mostra tamb en molts altres tipus de conducta.
Per exemple: les teles de les robes dels clients abandonaven els tons daurats i els colors cridaners en favor del negre
restringit de la Borgonya. Va ser una moda amb tons morals. Labandonament de lesplendor daurat va tenir fonts molt
complexes i ocultes:
-

Una alarmant mobilitat social amb el seu problema de dissociar-se dels ostentosos nous rics
Laguda falta fsica dor en el segle XV
Un disgust clssic per la llicncia sensual, que sorgia del humanisme neociceroni, reforant les lnies ms
accessibles del ascetisme cristi
En el cas de la roba, raons tcniques per que les millors qualitats de la tela holandesa fossin en negre, sobretot,
el sol ritme de la reacci de la moda.

Per, aquesta inhibici era selectiva. Per exemple Philippe le Bon de Borgoa i Alfons de Npols van continuar sent
exuberants. Incls dins de la limitaci de la roba negra, van ser tant malbaratadors com abans, agafant les millors teles
holandeses. Aix doncs, va canviar la orientaci de la ostentaci (una direcci que es reprimia i laltre que es
desenvolupava) per la ostentaci en s mateixa es va mantenir.
El cas de la pintura era similar. Lor i lultramar eren menys utilitzats i substituts per referencies a lhabilitat.
Lhabilitat va ser lalternativa natural del pigment precis i lhabilitat podia ser clarament compresa com un ndex
illustre del consum.
Una distinci entre el valor del material precis, per una banda, i el valor del treball amb el material, daltra banda s
important. En el Quattrocento era una distinci central. La dicotomia entre la qualitat del material i la qualitat de
lhabilitat era el motiu ms conscient i prominentment mencionat en tota discussi sobre pintura i escultura. En un
extrem es troba la figura de la ra utilitzant aquesta dicotomia per condemnar lefecte moral de les obres dart. En
laltre extrem Alberti la utilitza en el seu tractat Sobre la Pintura per demanar que el pintor representi objectes daurats
no amb lor sin amb una aplicaci de pigments blancs i grocs.
Hi ha altres opinions unides per la dicotomia entre material i destresa. Per, lacci duna sobre laltre sol ser difcil de
demostrar perqu no s probable que sigui directa o simple. Es pagava per un quadre sota aquestes dues; matria i
habilitat, material i treball.

El valor de lhabilitat
Hi havia varies maneres per tal que el client transfers els seus diners del or al pinzell. Per exemple, darrere les
figures del seu quadre podien haver-hi paisatges i no daurats. Un contracte pot detallar el que el client pensava pels
seus paisatges. Aquestes exigncies, asseguraven inversions en treball i en habilitat
Per, hi havia una manera ms segura de convertir-se en un comprador dhabilitat: era la gran diferencia relativa, en
tota manufactura, entre el valor del temps del mestre i el dels assistents dins de cada taller de treball. En els pintors
aquesta diferncia era substancial. Per exemple, al 1447 Fra Angelico estava a Roma pintant els frescos pel Papa
Nicolau V. El seu treball era pagat, no amb la xifra global que era habitual en els encrrecs, sin sobre la base del seu
temps i del dels 3 assistents, amb materials pagats tamb.
Si una part desproporcionada duna pintura la feia del mestre del taller enlloc dels seus assistents el client es podia
gastar molts diners en habilitat. Aix va passar amb el contracte de la Madonna della Misericordia de Piero della
Francesca.
La intenci dels contractes posteriors s clara: el client conferir brillantor al seu quadre no amb or sin amb mestria,
amb la m del mestre mateix. El pintor del segle XV sembla haver fet els seus gestos dopulncia convertint-se en un
illustre comprador dhabilitat. Relacionat amb un sentit creixentment articulat de la individualitat dels artistes.
Malgrat tot, no tots els clients ho van fer aix, com per exemple Borso dEste.
La percepci de lhabilitat
Hi havia diverses maneres de traslladar els diners des del el material a lhabilitat:
-

Es podia demanar que una taula tingus els fondos representatius i no daurats.
Ms radicalment es podia exigir i pagar per una proporci relativament alta de la costosa atenci personal del
gran mestre.

Per tal que el quadre agrads, aquesta costosa habilitat havia de ser clarament manifesta al seu poseidor. Per, els
contractes no informen de amb que carcters especfic es duia a terme ni quins eren els senyals distintius dun pinzell
hbil.
Existeixen algunes descripcions del segle XV sobre les qualitats dels pintors, per hi ha molt poques en les que es
pugui confiar com representatives dopini collectiva estesa. Algunes, com els comentaris de Ghiberti, sn
descartables perqu han sigut escrites per homes que sn artistes, altres sn lobra de homes illustrats que imiten
lantiga crtica dart descriptors com lanci Plini. Com que es limiten a dir que un quadre s bo o hbil, sn
representatives per no sn tils.
Una relaci innocent sobre quadres (la forma habitual i quotidiana de parlar sobre les seves qualitats i diferencies que
sescriu sobre paper) noms podia ocorre en circumstancies inusuals. Un exemple s: al 1490 el Duc de Mil volia que
alguns pintors treballessin en la Cartoixa de Pavia i el seu agent a Florncia va enviar un memorndum sobre 4
pintors: Botticelli, Filippino Lippi, Perugino i Ghirlandaio. Aspectes que cal esmentar:

La diferencia entre pintura al fresc i a la taula s marcada.

Els pintors sn considerats com a individus en competncia.
Ms subtilment, shan de fer discriminacions, no noms perqu un artista sigui millor que un altre, sin perqu
sigui diferent a un altre.

El text intenta informar i transmetre a Mil les diverses qualitats de cada artista, per tamb s desconcertant. Ja que el
sentit que li donem avui en dia nosaltres es diferent al que li donaria ell, a ms, existeix una dificultat verbal que
paraules tinguin diversos matisos per ell que per nosaltres. Per ltim, existeix la dificultat de que ell veia els quadres
duna manera diversa a la nostra. Tant el pintor com el seu pblic, tant Boticelli com lagent de Mil, pertanyien a una
cultura molt diferent a la nostra, i algunes zones de la seva activitat visual estan molt condicionades per ella.

2. Lull de la poca
Percepci relativa

Com la gent del Quattrocento, fossin pintors o pblic, atenien a la experincia visual en formes distintives del
Quattrocento, i com la qualitat daquesta atenci va esdevenir una part del seu estil pictric.
Cada persona t experincies diferents en la percepci visual i per tant, cadasc t lleugerament diferents
coneixements i capacitats dinterpretaci. Cadasc processa les informacions del seu ull amb un equipament divers.
Per, en la prctica aquestes diferencies sn molt petites, ja que la major part de lexperincia ens s com a tots.
Per, en certes circumstncies, les diferncies marginals entre un home i un altre poden adquirir una curiosa
importncia.
Existeixen 3 classes de coses, variables i culturalment relatives que la ment convoca per interpretar la configuraci
lluminosa que una figura projecta sobre la retina:
1. Un dipsit de patterns, categories i mtodes dinferncia.
2. Lentrenament en una categoria de convencions representatives.
3. Lexperincia, sorgida del ambient, sobre quines sn les formes plausibles de visualitzar el que ens dna una
informaci incompleta.
En la prctica no funcionen de forma seriada, sin juntes: el procs s complex i obscur en el seu detall fisiolgic.
Quadres i coneixement
Aix s important per la forma que mirem un quadre. Prenent com a exemple el fresc de la Anunciaci de Piero della
Francesca a Arezzo, veiem que en primer lloc, comprendre un quadre depn de reconixer una convenci
representativa, la part central s que un home disposa de pigments sobre una superfcie de dos dimensions per referirse a quelcom que s tridimensional: em dentrar en lesperit del joc. Degut a que la nostra visi s estereoscpica, no
quedem enganyats pel quadre fins el grau de suposar-lo completament real. La convenci era que el pintor converts a
la superfcie plana en quelcom suggestiu dun mn tridimensional i rebs crdit per fer-ho aix. En les representacions
es combinaven certes expectatives: variaven dacord a la ubicaci del quadre. Per hi havia una expectativa que era
constant: el possedor esperava habilitat. Un espectador del segle XV que mirava un quadre estava sotms a un curis
afany competitiu, havia de formular discriminacions sobre lhabilitat del artista.
El quadre respon als tipus dhabilitat interpretativa (els esquemes, les categories, les inferncies, les analogies), que la
ment li aporti. La capacitat dun home per a distingir certa classe de forma o de relaci de formes haur de tenir
conseqncies per a latenci que presti a un quadre. Per exemple haur dobservar relacions proporcionals, o si t
prctica en reduir formes complexes a combinacions de formes simples, o si t un ric joc de categories per a diferents
classes de vermell o marr, etc. Algunes habilitats perceptives sn ms rellevants que altres per un quadre: un
virtuosisme en classificar el recorregut de lnies corbes o un coneixement funcional de la musculatura de superfcie en
el cos hum, aspectes que no trobarien camp en el cas de lAnunciaci. Bona part del que anomenem gust es troba en
aix, en lacord entre les discriminacions que exigeix un quadre i les habilitats per discriminar que tingui lespectador.
Un quadre s del nostre gust, el gaudim si ens dna la oportunitat per executar una habilitat apreciada i retribueix al
nostre virtuosisme amb un sentit de compressi valuosa sobre la organitzaci.
Cadasc porta davant un quadre una massa dinformaci i de presumptes sorgits de lexistncia general. Si
eliminssim la nostra percepci prpia que tenim de lAnunciaci de Piero della Francesca tindrem dificultat per
comprendre-ho:
-

La presumpci de que els edificis sn probablement regulars i rectangulars. A pesar de la rigorosa construcci
en perspectiva de Piero, la lgica del quadre depn de la nostra suposici de que la biga es projecta en angle
recte des de la paret del fons. Si es suprimeix aquesta superposici i quedem desconcertats amb el disseny
espaial de lescena. Un altre cas: si suprimim la presumpci de regularitat i rectangularitat en larquitectura de
les columnes en lAnunciaci de Domenico Veneziano, si ens eliminem la idea que les parets del pati
suneixen en angles rectes o que les files de les columnes en endavant estan especiades als mateixos intervals
que la fila que va davant, el resultat ser que lespai del quadre es condensar abruptament a una petita zona
estreta.
El coneixement de la historia de lAnunciaci. Si no tingussim coneixements sobre lAnunciaci seria difcil
saber que passa al quadre de Piero della Francesca. Piero podia confiar que lespectador reconeixes el tema de
lAnunciaci amb bastanta rapidesa com per que ell pogus accentuar-lo, variar-lo i ajustar-lo en formes
bastant avanades. En aquest cas, la figura frontal de Maria cap a nosaltres serveix a varis propsits:
1. s un recurs que utilitza Piero per induir la participaci del espectador.

2. Corregeix el fet de que la seva posici en la capella dArezzo porta al espectador a veure el fresc des de la
dreta.
3. Ayuda a registrar el moment particular en la historia de Maria, un moment de reserva cap a lngel, abans
de la seva entrega final al seu dest. Ja que la gent del segle XV diferenciava ms precisament que
nosaltres entre les etapes successives de lAnunciaci.
Lestil cognoscitiu
La gent del Renaixement es collocava amb un entusiasme davant dun quadre, amb la suposici que la gent culta
havia de formular apreciacions sobre linters dels quadres. Aquestes prenien la forma duna preocupaci sobra
lhabilitat del pintor, i tamb aquesta preocupaci estava vinculada a certes convencions i presumpcions econmiques
i intellectuals. La nica manera prctica de fer apreciacions pblicament s la verbal. Aix doncs, lespectador del
Renaixement era un home pressionat a explicar amb paraules adequades al objecte. Acordava els seus conceptes al
estil pictric.
Aquesta s una de les coses que transformen a les pressions culturals sobre la percepci en quelcom important per la
percepci renaixentista dels quadres. Al segle XV existia gent culta per no com ara, sin amb pocs conceptes
especials ja que hi havia escassa literatura sobre lart. La preparaci real daquestes persones per una valoraci visual
conscientment precisa i complexa dels objectes naturals i artificials, no sorgia de la pintura sin de coses immediates
al seu benestar i a la seva supervivncia social.
Sha de fer una distinci entre la generalitat de la competncia visual i la classe especial de competncia que s
especialment rellevant per la percepci dobres dart. Les rees de competncia de les que som ms conscients no sn
les que em absorbit en la infncia, sin les que em aprs formalment, amb un esfor conscient: aquelles que ens han
sigut ensenyades. I en aix existeix una correlaci amb les rees de competncia. Les competncies ensenyades tenen
les seves regles i categories, una terminologia i estndards establerts (sn els mitjans que permeten ensenyar-les). La
confiana en una competncia ben desenvolupada i laccs a recursos verbals associats amb ella, fan que aquestes
rees de competncia siguin susceptibles de ser transmeses a diverses situacions.
Per aix s un problema, ja que ens referim a la clientela, a un grup molt redut de la societat (homes de comer i
professionals, els prnceps i els seus cortesans, els rectors desglsies, etc. Els camperols i els vilatans pobres juguen
un paper pobre en la cultura del Renaixement. Entre les classes de la clientela hi havia variacions entre grups. Per
exemple, una determinada professi arriba a un home a discriminar. Per exemple, els metges del segle XV estaven
alerta i equipats per veure problemes de proporci en una pintura.
Lhome del Quattrocento anava a lesglsia, tenia una vida social i feia els seus assumptes: en aquestes activitats
adquiria competncies rellevants per a lobservaci de la pintura. Tots tenien una mica de coneixement en negocis,
religi o urbanitat.
Part del equipament mental amb el que un home ordena la seva experincia visual s variable i culturalment relatiu (ja
que est determinat per la societat que ha influt en la seva experincia). Entre aquestes variables hi ha categories amb
les que classifica els seus estmuls visuals, el coneixement que utilitza per completar el que li aporta la visi
immediata i lactitud que adopta cap al tipus dobjecte artificial vist. Lespectador ha dutilitzar davant la pintura la
competncia visual que posseeix que s especfica per la pintura. Per tant, pel pintor, la capacitat visual del seu pblic
ha de ser el seu mitj. Ell s un membre de la societat per la que treballa i amb la que comparteix experincia i hbits
visuals.
La funci de les imatges
La major part dels quadres del segle XV sn instncies de pintures religioses. Els quadres existien per atendre
finalitats institucionals, per ajudar a activitats intellectuals i espirituals. A ms, els quadres estaven sota jurisdicci
dun corpus madur de teoria eclesistica sobre la imatge.
En lopini de lesglsia, la funci religiosa dels quadres religiosos era triple:
1. Per la instrucci de la gent simple.
2. Per que el misteri de lencarnaci i els exemples dels Sants siguin ms actius en les seves memries. A ms,
per que els homes que no sn empatxats a la devoci quan escolten les histories dels Sants puguin emocionarse quan els veuen, com si estiguessin presents als quadres.
3. Per excitar sentiments de devoci.

I si es transformen per a les imatges en instruccions per lespectador, el que resulta s ls dels quadres com a estmuls
lcids, viscuts i fcilment accessibles per la meditaci sobre la Bblia i les vides dels Sants. Si esdevenen una
indicaci pel pintor, transmeten lexpectativa de que el quadre havia de narrar el seu assumpte en una forma clara pels
homes simples, en una forma vistosa i memorable pels que obliden i fent s de tots els recursos emocionals del sentit
de la vista, el ms poders i precs dels sentits.
Per existien abusos en la reacci de la gent davant dels quadres i en la forma en que els quadres eren fets. La idolatria
era una preocupaci constant de la teologia: es compren que les persones simples poguessin fcilment confondre la
imatge de la divinitat o de la santedat amb la divinitat i la santedat mateixes, i adorar-les. Es donaven fenmens
mpliament documentats, que semblaven implicar reaccions irracionals davant les imatges. Es reconeixia que labs
existia per no tant com per moure als clergues a noves idees o actituds sobre el problema.
Pel que fa als quadres, lesglsia va comprendre que a vegades es produen faltes contra la teologia i el bon gust en la
seva concepci. Existien 3 faltes:
-

Temes amb implicacions hertiques.

Temes apcrifs.
Temes enfosquits per un tractament frvol i indecors.

LAdoraci dels Mags de Gentile da Fabriano, pintada pel comerciant florent i humanista Palla Strozzi al 1423, t
micos, gossos i vestimentes complicades que segons Sant Antonino eren innecessaris i presumptuosos. El teleg Sant
Antonino considerava que la pintura de la seva poca havia de complir amb les 3 funcions que lesglsia atribua a la
pintura:
1. Els quadres havien de ser clars.
2. Els quadres havien de ser memorables i atractius.
3. Els quadres eren registres viscuts dhistries sagrades.
Istoria
El pintor era un visualitzador professional de les histories sagrades. Qualsevol persona era practicant dexercicis
espirituals que exigien un alt nivell de visualitzaci dels episodis centrals de Crist i Maria. Les visualitzacions del
pintor eren exteriors i les del pblic eren interiors. En el segle XV, lexperincia de veure un quadre era el casament
entre el quadre i lactivitat de visualitzaci del espectador sobre el mateix tema.
Quan els espectadors podien enfrontar-se al quadre amb imatges interiors preconcebudes de cada detall, distintes per
cada persona, el pintor no procurava les caracteritzacions detallades de les persones i de llocs. Els pintors populars en
cercles piadosos, com per exemple Perugino, pintaven persones que eren genriques, no particularitzades,
intercanviables. Aportaven una base concreta i evocativa sobre la qual lespectador piets podia imposar el seu detall
personal, ms particular per menys estructurat que el del pintor.
Tamb, Bellini no ofereix el detall de persones i de llocs que el pblic aporta per s mateix. Complementa la visi
interior del espectador. Els seus individus i llocs sn generalitzats per concrets i estan disposats amb crrega
narrativa.
Aix doncs, ni quelcom concret ni lestructura general, sn dues caracterstiques que lespectador aportava, perqu no
es poden assolir per mitja dimatges mentals i aquestes imatges tampoc podien entrar en joc abans que els espectadors
les veiessin. La Transfiguraci de Bellini s una cooperaci entre ell i el pblic: lexperincia del segle XV de la
Transfiguraci era una interacci entre la pintura, la configuraci sobre el mur i lactivitat visualitzadora de la ment
pblica. Els millors quadres expressen la seva cultura, no directament sin complementriament, perqu estan pensats
com a complements per servir les necessitats pbliques.
El pintor tamb es dirigia a persones que estaven pblicament exercitades sobre els mateixos assumptes, i de maneres
ms formals i analtiques. La millor guia sobre els exercicis pblics s el serm. Aix doncs, el predicador i el quadre
sintegraven en lEsglsia i cada un, implicava a laltre. Els predicadors instruen a les congregacions en una
competncia interpretativa amb resposta a la pintura: explicaven els temes que tractaven els pintors, el significat dels
esdeveniments i guiaven als seus oients en les sensacions de pietat que corresponien a cadasc, als misteris. Per
exemple:
-

La Nativitat incorpora misteris de: humilitat, pobresa, alegria.

La Visitaci incorpora: benignitat, maternitat, elogi

LAnunciaci incorpora:
o La Missi Anglica: implica la Procedncia (ngel com a intermediari entre Du i el mortal), la
Dignitat (Gabriel pertany a la ms alta ordre dels ngels), la Claredat (lngel es fa manifest davant la
visi corpria de Maria), el Temps (divendres 25 de mar), el Lloc (Nazareth).
o La Salutaci Anglic: implica honor, (ngel agenollat davant Maria), eliminaci dels dolors del part,
el do de la grcia, la uni amb Du i la beatitud nica de Maria (Verge i Mare).
o El Colloqui Anglic. Presenta una clara llum sobre el sentiment del segle XV respecte el que li
passava a Maria.

La major part de les Anunciacions del segle XV sn identificables Anunciacions de Inquietud i de Submissi o de
Reflexi i/o Interrogaci. Els predicadors instruen al pblic sobre el repertori dels pintors i aquests responien dins de
les categoritzacions emocionals del episodi. Reaccionem amb una sensaci general de excitaci o meditaci o
humilitat davant dun quadre de lAnunciaci. Per cada pintor tenia les seves diferncies, relacionades amb els tipus
dexperincia emocional del segle XV.
El cos i el seu llenguatge
La unitat efectiva dels relats era la figura humana. El carcter individual de la figura depenia menys de la seva
fisonomia que de la forma en que es movia. Per hi havia excepcions, especialment en la figura de Crist. Ja que
quedava menys alliberada de la imaginaci personal del espectador, en el segle XV es creia que possea una relaci
ocular sobre la seva aparici.
En el cas de la Verge existia una discussi sobre la seva aparena. Els Sants, molts portaven una marca fsica com a
emblema didentificaci, per quedaven alliberats al gust individual i a les prpies tradicions dels pintors. No obstant,
moltes figures expressen un carcter, independentment de la relaci en que es trobin amb altres figures; les seves
complexes fisonomies mdiques eren massa acadmiques per que servissin com a recurs til al pintor, i els llocs
comuns per a la fisonomia popular no canvien.
Relaci entre el moviment del cos i el moviment del nima i la ment. La expressi fsica de quelcom mental i
espiritual s una de les principals preocupacions dAlberti en el seu Tractat sobre la pintura. El gest s lexpressi
fsica ms convencional del sentiment i la ms til per a entendre quadres.
En lExpulsi del Parads de Masaccio, s com si es combinessin les figures apariades dos inflexions de lemoci:
1. Adam, expressa vergonya
2. Eva, expressa dolor.
Tota la lectura depn del seu context. s possible que la gent del Quattrocento pogus evocar el sentit dun gest o un
moviment. Una font til i dautoritat s la dels predicadors, intrprets visuals competents, amb una escala codificada
de gesticulaci. Amb la mateixa temtica que els predicadors, els pintors deixaven que les expressions fsiques
estilitzades daquests predicadors sintegressin en els quadres. s un exemple La coronaci de la Verge de Fra
Angelico. Utilitza un gest en els 6 predicadors representats en lobra, gest que havia estat escrits en una llista
codificada al 1520: aixecar les mans quan es parli de coses sagrades i de la devoci. Els gestos tamb podien ser tils
per diversificar a un grup de Sants i tamb per injectar un sentit narratiu ms ric en un grup.
El gest secular no estava desconnectat del gest piets. Per tenia un mbit propi, ning lensenyava en llibres, sin que
era ms personal i canviava amb la moda. Per exemple en el fresc de Boticelli, Un jove rebut per les Arts Liberals, la
figura principal utilitza una forma directa de donar la benvolguda a la joventut. Ludovico Gonzaga dna la benvolguda
al seu fill: el Cardenal Francesco Gonzaga, amb una versi de la moderaci senyorial en la Camera degli Sposi de
Mantegna. El gest s: la palma de la m lleugerament aixecada i els dits lleugerament cap cap a sota, provinent dun
gravat de fusta de Jacobus de Cessolis (Liber Scaccorum).
Les dones representen (segons Sant Antoni) la segona de les 4 etapes del atac en contra dell: la carnalis stimulatio. El
carcter de les dones est molt clar en ls lliure de les seves mans (al contrari que abans que havien de tenir una
postura establerta). En la Primavera de Boticelli la figura central de Venus no est compartint la dansa de les Grcies
sin invitant-nos amb la m i mirada cap al seu regne. Perdem el sentit del quadre si ens equivoquem interpretant el
gest. Tamb es perd quelcom si manca el sentit duna certa distinci entre la gesticulaci religiosa i la profana. Per no
era una diferencia precisa, ja que un gest religis pot ser utilitzat per un tema secular i portava la seva corresponent

crrega. Generalment, els quadres religiosos sinclinaven a la gesticulaci pietosa, apartant una mica les histories
sagrades del pla de la vida profana quotidiana, i establint un mode divers de fets fsics normals dun estil solemne.
Maneres dagrupar les figures
Una figura feia la seva funci en els relats per mitj de la seva interacci amb altres figures, per mitj dels grups i
actituds que el pintor utilitzava per suggerir relacions i accions. El pintor no era lnic practicant daquest art
dagrupar, els mateixos temes eren molts cops representats amb el drama sagrat. Aix, no saplica a totes les ciutats. A
Florncia va haver un gran floriment del drama religis durant el segle XV, per a Vencia aquestes representacions
estaven prohibides. A Florncia van enriquir la visualitzaci popular dels fets que representaven.
1. Les descripcions que tenim sobre les representacions sagrades apunten a la seva dependncia defectes
espectaculars que tenen poca relaci amb la refinada suggesti narrativa del pintor. El pintor utilitzava
lagrupament complex i subtil dunes poques figures per suggerir un fet dramtic, amb figures esttiques, de
tal manera que suggerissin relacions mbils.
2. Les dates fragmentaries que es poden trobar sobre la interpretaci teatral, suggereixen que el que tenien en
com les obres de teatre amb els quadres pot haver sigut, el que semblen convencions anti-dramtiques (no
realisme). Per exemple, les obres de teatre eren presentades per una figura del cor, sovint el personatge dun
ngel (festaiuolo), que restava en escena durant el desenvolupament de lobra, com a mediador entre
lespectador i els fets representats: els pintors utilitzen similars figures del cor, que atrapen la nostra vista i
apunten a lacci central. Tamb, les obres eren interpretades per figures que normalment no abandonaven
lescenari entre les seves aparicions; sin que sasseien en cadires a lescenari, incorporant-se i movent-se
quan havien de dir els textos. Aquesta convenci t tamb la seva contrapartida en la lgica de molts quadres.
Per exemple, en la Verge i el Nen amb Sants de Filippo Lippi, les figures secundries dels Sants estan
assegudes, esperant el seu moment per incorporar-se i interpretar.
Com la postura retratada de dues figures enfrontades, pot ser tant ricament evocativa duna relaci intellectual o
emocional (hostilitat, amor, comunicaci) en un nivell menys explcit que latac, les abraades, etc. El pintor
treballava amb subtileses: sabia que el pblic estava esperant per a reconixer que la figura dun quadre era Crist, una
altre Joan Baptista i que el batejava. Les figures dels pintors interpretaven els seus papers amb moderaci. Podien ser
una variaci del tema conegut per lespectador, a travs daltres quadres i la meditaci privada i lexposici pblica
per part dels predicadors.
Aix, es nodria de la tradici vernacular, ms exuberant, dagrupaments i gestos. Aix, no es representava en la
pintura, per si en els gravats en fusta per a la illustraci de llibres. La versi pictrica daquesta expressivitat era
molt ms discreta. El pintor ms reticent a aquestes matries, Piero della Francesca, es recolzava en la disposici del
espectador a llegir relacions entre els grups. En el seu Baptisme de Crist, hi ha un conjunt de 3 ngels a lesquerre
(recurs que Piero utilitzava sovint). Una daquestes 3 figures est mirant de forma insistent cap a nosaltres o una mica
ms al costat o ms a dalt. Aquesta posici estableix una relaci entre ella i nosaltres, que quedem sensibles a aquesta
figura i al seu paper. s quasi un festaiuolo. El paper s menor, ja que hauria de ser un ngel accessori o una dama de
companyia dempeus amb estreta relaci amb altres figures similars. Per en tots dos casos es tracta dun personatge
amb el cap a prop dels altres caps, no diferenciada i mirant amb atenci fixa el punt ms central de la narraci: el Crist
batejat o la trobada de Salom i la reina de Saba. Daquesta manera, som convidats a participar en el conjunt de
figures que assisteixen al fet. Alternem entre la nostra prpia visi frontal de lacci i la relaci personal amb el grup
dngels; daquesta manera tenim una experincia composada del succs: la claredat dun accs queda enriquida per
lintimisme dun altre. Reconeixem aix el sentit de grup, per tant la distribuci de personatges pot estimular una forta
impressi dinteracci psicolgica. Per, s dubts que tinguem la predisposici correcta per veure espontniament
aquesta refinada crrega de sentits.
Una activitat del segle XV similar als agrupaments dels pintors era la dansa; la bassa danza, dansa de passos lents. Ja
que era un art articulat, amb els seus propis tractats i amb terminologia terica. A ms, els ballarins eren concebuts i
registrats com a conjunts de figures en dibuixos: descrivien completament el moviment de les figures, tal i com les
veuria un espectador. Igual que lart de la retrica, la dansa tenia 5 parts: aere, maniera, misura di terreno i memria.
El tractat dAlberti sobre la pintura i el tractat de Guglielmo Ebreo sobre la dansa comparteixen una preocupaci pels
moviments fsics com reflex de moviments mentals. El manual de dansa era ms grandiloqent en aquest aspecte, ja
que aquest s el sentit de la dansa des del punt de vista intellectual. Els tractats ofereixen models de disposici de

figures que expressen relacions psicolgiques. Les danses eren semidramtiques. La manera en que el tractament
pictric de les agrupacions de figures emparentava aix es veu millor en la pintura de temes mitolgics i neoclssics
que en la religiosa. En aquests temes el pintor es veia forat a una invenci nova, en la moda del segle XV, en lloc de
refinar i adaptar els motllos religiosos tradicionals a la sensibilitat del segle XV. El Naixement de Venus de Boticelli
fou pintat el 1480 per a Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, com va ser la Primavera mesos abans. Lorenzo el
Magnfic havia creat una dansa anomenada Venus.
La forma s sempre la de 2 figures laterals que depenen de la central. La impressi de similitud entre ambds
esquemes no significa que aquella dansa en particular hagus influt a aquell quadre en particular. Per, el cas s que
tant la dansa com el quadre de Venus havien sigut creats per a persones que posseen la mateixa costum de veure grups
artstics. La sensibilitat que representa la dansa suposava una competncia pblica per interpretar agrupaments de
figures, una experincia general sobre retocs semidramtics que facultava a Boticelli per suposar una aptitud pblica
en la interpretaci dels seus conjunts. Amb nous temes clssics sense tradici establerta o sense que el assumpte fos
conegut, el pintor deixava que les figures ballessin la seva relaci.
El valor dels colors
Les figures dels pintors i el seu entorn tamb consistien de colors i formes, molt complicades, i amb una preparaci
diferent a la nostra davui dia. Per, s menys clar i menys importants en els colors que en les formes.
Hi havia un codi astrolgic, un codi teolgic i un codi herldic i altres que sanullaven entre s. Cadascun podia ser
funcional noms dins destrets lmits. La referncia a un codi no integra normalment lassimilaci de lexperincia
visual. Malgrat tot, els simbolismes daquesta classe no sn gaire importants en la pintura, ja que no hi ha un codi
secret til de conixer respecte els colors dels pintors. Els tints no eren iguals i tampoc eren percebuts com a iguals.
Moltes vegades, els pintors emfatitzaven una figura per mitj dun pigment ms valus. Lull atrapava els colors ms
valuosos (blaus fets amb lapisltzuli, vermells fets de plata i sulfur) abans que els ms simples i barats (terrosos com
locre i el marr fosc). Davant daquest fet existia un disgust intellectual i pictric: sargumentava en favor de la
relativitat pura del color.
Els comentaris dAlberti sobre les harmonies del color sn menys simplistes i no es vinculen amb el simbolisme dels
elements. Per, les paraules no eren el mitj pel que els homes del segle XV ni ning poguessin registrar el seu sentit
dels colors.
Volums
En lescola secundria, sensenyaven les matemtiques. Era una matemtica comercial, adaptada a les necessitats dels
comerciants i les seves dues principals competncies estan vinculades a la pintura del segle XV.
Aforo. En el segle XV cada recipient era nic, i calcular rpida i exactament el seu volum era una condici de negoci.
Com feia una societat per aforar els seus barrils i verificar les seves quantitats s una cosa important de saber, perqu
s un ndex de la seva competncia i hbits per lanlisi. Per exemple un itali mesurava els seus barrils amb
geometria i el nmero II. s un mn intellectual especial. La relaci del pintor amb la geometria mercantil s
significativa. Els mecanismes que un pintor posaven en prctica per analitzar les formes que pintaven eren les
mateixes que qualsevol persona del comer utilitzava per estimar quantitats. s molt real la connexi entre clcul i
pintura. Duna banda, molts dels pintors que tamb eren gent de negocis, havien estudiat la matemtica comercial en
leducaci laica i la utilitzaven. Daltra banda, el pblic culte tenia les mateixes nocions geomtriques per mirar els
quadres. Una forma obvia de que el pintor suscitava la resposta del clcul era fer un s intencionat del repertori
dobjectes tpics que sutilitzaven en exercicis de clcul, les coses familiars amb les que lobservador havia emprat per
aprendre la geometria: cisternes, columnes, torres de totxos, terres amb rajoles, etc. Per exemple, quan un pintor com
Piero utilitzava un pavell en els seus quadres invitava al pblic a calcular quanta tela faria falta per cobrir-ho (era un
problema de matemtica). Els espectadors no feien clculs sobre superfcies o volums per reconeixien el pavell com
una combinaci de cilindri i con i com quelcom que es desviava dels estrictes cilindre i con. El resultat era una
conscincia aguditzada del pavell com un volum individual i com una forma. Era una forma que el pintor utilitzava
per resoldre la 3ra exigncia de la Esglsia; la de que havia dexplotar la qualitat dimmediatesa i vigor del sentit de la
vista. La valoraci familiar que formulava lobservador feia de pont entre la seva prpia posici en la vida quotidiana i
el misteri de la concepci de la Verge, duna manera semblant a com els 3 ngels del Baptisme de Crist, feien
dintermediaris entre lespectador i el quadre.

Per lhome de negocis tot era reductible a xifres geomtriques existents sota les irregularitats de superfcie. Hbit
danlisi molt proper al anlisi daparences que fa el pintor. El pintor examinava una figura en una reducci de masses
irregulars i de buits a combinacions de cossos geomtrics. Un pintor que deixava traos daquest anlisi en la seva
pintura estava deixant pistes que el seu pblic podia recollir.
Hi ha varies maneres de veure el barret de Niccol da Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello:
1. Com a barret rod amb una corona flotant.
2. Una combinaci de cilindre i dample disc poligonal que simula un barret.
Mtuament no sn exclusives, sin que es podien veure ambdues. Crida latenci per la seva mida exagerada i el seu
esplendor i perqu aquest dibuix de 3 dimensions es comporta com si noms tingus dues i per una certa ansietat sobre
el polgon de la corona. s un barret problemtic, i com a forma de fer cridaner a Niccol da Tolentino, la paradoxa i
lambigitat sn efectives (encara que la geometria sigui menys profundament funcional). Pensar en la corona com un
polgon exigeix no noms hbits dinferncia, sin tamb un factor denergia i dinters. Lestil pictric dUccello es
troba amb lestil cognoscitiu.
Es probable que un home del segle XV sigui conscient que el personatge dAdan en la Expulsi del Parads de
Masaccio s una combinaci de cilindres, o que la figura de Mara en la Trinitat de Masaccio s un volumins con
truncat. Masaccio utilitzava la convenci toscana de suggerir una massa, representant els tons de llum i ombra que
produiria sobre ella una font de llum per registrar clarament els volums.
Intervals i proporcions
Laritmtica era laltre part de la matemtica comercial que integrava el centre de la cultura del Quattrocento. I en el
centre de la seva aritmtica comercial estava lestudi de la proporci.
Lutensili aritmtic universal de la gent italiana culta en el comer del Renaixement era la regla de 3, tamb coneguda
com la Regla dOr i la Clau del Comerciant. La regla de 3 era la forma en que el Renaixement tractava els problemes
de la proporci, incloen: el pasturatge, la comissi, el descompte, la reducci de la tara, la venta, el canvi de monedes,
etc.
Lhome de comer tenia una preparaci rellevant per la proporcionalitat de la pintura de Piero, perqu el petit pas des
de les proporcions internes duna societat mercantil a les proporcions internes dun cos fsic es donava en el curs
normal dels exercicis comercials. La proporci geomtrica dels comerciants era ms complicada que per exemple
lelaboraci terica de les proporcions dun cos hum.
Leducaci del Quattrocento atribua un valor excepcional a certes habilitats matemtiques, al clcul i a la regla de 3.
Aquesta especialitzaci constitua una disposici cap a lexperincia visual, dins o fora dels quadres, que adquiria
maneres especials: donar atenci a lestructura de formes complexes, com combinacions de cossos geomtrics
regulars i com intervals comprensibles en srie. Com que tenien prctica en treballar amb proporcions i en analitzar el
volum o la superfcie de cossos composats, eren sensibles als quadres que continguessin processos similars. Existeix
una continutat entre les competncies matemtiques utilitzades per la gent del comer i les utilitzades pel pintor per
produir la proporcionalitat pictrica i la solidesa. Aquestes habilitats les va desplegar el pintor en els seus quadres.
Lull moral
Lull moral i espiritual s capa dinterpretar varies tipologies dinters visual en termes morals i espirituals. Hi ha 2
classes de literatura religiosa del Quattrocento que ens donen pistes:
1. Llibre o serm sobre la qualitat sensible del parads. La visi s el ms important dels sentits, i sn grans els
gaudis que esperen al cel.
Tres classes de progrs en la nostra experincia visual:
- Major bellesa, resideix en 3 caracterstiques: llum ms intensa, color ms ntid, millor proporci (en el cos de
Crist sobretot).
- Major precisi, inclou una capacitat superior per fer distints una forma o color i una altre forma o color i en la
capacitat de penetrar la distncia i els objectes intermedis.
- Varietat infinita dobjectes que veure.
2. Text en el que les propietats de la percepci visual normal sn explcitament moralitzades.

El principi bsic de la perspectiva lineal que utilitzaven els homes del Quattrocento s simple: la visi segueix lnies
rectes, i les lnies paralleles cap a qualsevol direcci semblen trobar-se en linfinit, en un sol punt de convergncia.
Les grans dificultats i complexitats daquesta convenci sorgeixen en el detall, en la prctica, en la coherncia i en les
modificacions del principi bsic necessries per que la perspectiva dun quadre no sembli tendenciosa i rgida: les
dificultats es presenten al pintor i no al espectador.
Si es reuneixen la suficient experincia geomtrica per comprendre una construcci de perspectiva i una preparaci
pietosa per extraure allegories apareix un altre mats en la feina narrativa dels pintors del Quattrocento. Les mostres
de virtuosisme en la perspectiva adopten una funci dramtica directa.

3. Quadres i categories
Els 25 pintors de Giovanni Santi
En el cas de Florncia la pintura del segle XV no es va ajustar a un esquema tant clar com la del segle XIV. En les
llistes dels pintors ms importants, sovint apareixien representats els que havien treballat en la seva prpia ciutat, fora
Florncia o Padova. La llista ms equnime i informada figura en un poema dun pintor que treballava a Urbino,
Giovanni Santi (amb coneixement i punt de vista neutral). Fou el pare de Rafael Sanzio. A diferencia de molts
florentins, Santi es conscient de lexcellent pintura que es produeix a Vencia i en el nord dItlia, tamb sap de la
qualitat de la pintura holandesa, coneguda i comprada a Urbino. Per, el pes ms gran est a Florncia (13 florentins
dun total de 25 italians) i s tamb a Florncia que cadasc ha de recrrer per la millor crtica.
Quatre pintor de la llista de Santi sn esmentats en linforme del agent de Mil: Boticelli, Filippino Lippi,
Ghirlandaio, Perugino.
Cristoforo Landino
Caracteritzaci que fa Cristoforo Landino sobre els pintors: Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno i Fra
Angelico.
Cristoforo Landino era un erudit en llat i en la filosofia de Plat, un defensor del idioma itali vernacle (itali
modernitzat a la llum del llat) i un professor de poesia i retrica en la Universitat de Florncia; tamb era secretari per
la correspondncia pblica en la Signoria de Florncia. Era amic de Leon Battista Alberti i fou traductor de la Histria
Natural de Plini (77 d.C).
Alberti havia escrit al 1435 el seu Tractat Sobre la pintura, el primer tractat europeu sobre pintura:
-

El llibre I s una geometria de la perspectiva

El llibre II descriu la bona pintura en 3 seccions:
1. La Circumscripci o dibuix de cossos
2. La Composici
3. La Recepci de la llum, o tons i matisos.
El llibre III discuteix la educaci i lestil de vida del artista.

La influncia del tractat es va sentir poc fora dels cercles dillustrats, per Landino va quedar clarament impressionat
i va intervenir per tal dapropar alguns dels seus conceptes ms bsic a un pblic ms ampli.
La Histria Natural de Plini (77 d.C) inclou en els seus 34-36 llibres la ms complerta historia crtica de lart clssic
que va quedar de lAntiguitat. El mtode de Plini depenia majorment duna tradici metafrica; descrivia lestil dels
artistes amb paraules que adquirien bona part del seu significat pel seu s en contexts no-pictrics, socials o literaris.
Quan Ladino al 1480 va descriure als artistes de la seva poca va utilitzar el mtode dels termes de Plini (termes
subtils, riques i precises).
La relaci dartistes es produeix en el Prefaci al seu comentari sobre la Divina Comedia. La secci sobre pintors i
escultors, i msics es divideix en 4 parts:
1.
2.
3.
4.

Descriu lart antic en 10 fases. Aix deriva a Plini.

Descriu a Giotto i a alguns pintors del segle XIV. Aix transcriu a un crtic del segle XIV, Filippo Villani.
Descriu als pintors florentins del Quattrocento. s la contribuci prpia de Landino.
Descriu a uns escultors.

Categories

Masaccio

Masaccio va nixer a Sant Giovanni Val dArno al 1401 i fou adms en el sindicat de pintors de Florncia al 1422.
Entre 1423 i 1428 va pintar dos de les sues obres mestres existents a Florncia, un fresc de la Trinitat en Santa Maria
Novella (1425-1426) i els diversos frescos a la Capella Brancacci de Santa Maria del Carmine, malmesos per lincendi
de 1771. Durant el 1426 tamb va pintar un panell mltiple per una capella en Santa Maria del Carmine a Pisa. Al
1428 Masaccio va morir a Roma.
o

Imitador de la naturalesa. Aix i la imitaci de la veritat eren unes de les frases crtiques ms difcils
del Renaixement. Naturalesa i realitat sn dos coses diferents. Aquesta frase invoca un dels principals
valors del art renaixentista, i el fet de que Masaccio sigui el pintor del Quattrocento al qual Landino
acredita aquesta virtut suggereix que tenia un sentit per ell. Un tret del imitador de la naturalesa s una
relativa independncia dels llibres de dibuixos i de les frmules, les figures de repertori i els
aconduments acceptats, que eren part important de la tradici pictrica. Limitador de la naturalesa s
el pintor que saparta dels llibres de dibuix, amb les seves frmules i solucions preparades, i
saproxima a laparena dels objectes reals; i que es dedica a estudiar i a representar aquestes
aparences particularment per la seva perspectiva i el seu relleu: una realitat controlada i una naturalesa
selectiva.
Relleu. Masaccio s lexponent major del relleu. Va seguit de Castagno i de Filippo Lippi. Les
illuminacions i les ombres sn enteses com formes noms quan es tenen una idea clara de la
procedncia de la llum; si ens manca aquesta idea, els cossos complexos reals semblen superfcies
esmusses, tacades per pegats de llum i ombra: la illusi oposada a la procurada pels pintors.
Puresa. La paraula pur s un dels llatinismes de Landino i cpia el sentit crtic literari dun estil sense
ornaments, lacnic. Agafa una idea negativa del concepte pur (sense ornaments) i la converteix
positiva (pla i clar) amb un element mfasis moral. Pur significa que Masaccio no estava ni
ornamentat ni buit.
Facilitat Soltura. Era el producte del talent natural i habilitats que es podien adquirir a travs
dexercici, encara que era utilitzada amb ms llibertat. Era una de les qualitats ms preuades pel
Renaixement per s difcil precisar-la. Els enemics de la facilitat sn els pentimenti, o correccions.
Els frescos de Masaccio sanomenen buon fresco o fresc vertader, difereixen de la gran majoria dels
frescos del Quattrocento que sn fresco secco, o pintats sobre guix sec. La facilitat de Masaccio s
mesurable en la quantitat escassa de zones de fresc que han deixat les seves petjades en els murs de la
capella Brancacci: va utilitzar noms 27 jornades per realitzar el Pagament del Tribut (facilitat visible
en les vores duna i una altre sessi i en les amplies i riques pinzellades que feien possible aquesta
velocitat).
Perspectiva. La perspectiva pictrica est vinculada amb la cincia de la Perspectiva (nosaltres
anomenarem ptica). Per, perspectiva t un sentit ms general que ptica. Brunelleschi (segons
Landino) fou el responsable de ladaptaci pictrica de la ptica i Alberti qui la va desenvolupar i
exposar. Els principis bsics de la perspectiva del Quattrocento eren simples: lnies paralleles que
sallunyen del pla del quadre semblen trobar-se en un nic punt del horitz, un punt de fuga; les lnies
paralleles amb el pla del quadre no convergeixen.
En un dels esborranys dun dels frescos de Paolo Uccello es veu com un pintor utilitzava aquests
principis per crear un espai pictric geomtricament controlat. Les lnies que estan en un angle recte
amb la base del quadre es troben en un punt central sobre lhoritz: a ambds costats hi ha punts de
fuga per les lnies que estan a 45 graus amb el plnol del quadre. Les interseccions de les dues
determinen la disminuci progressiva de la unitat elegida de mesura, que retrocedeix. El resultat s un
paviment que disminueix regularment en les seves parts llunyanes, amb quadrats imaginaris o reals,
en els que el pintor colloca i calcula la mida dels seus elements. El principi era doncs simple. La
practica presentava dificultats de detall, particularment en el registre dels objectes slids complexes, i
un resultat fou una gran simplificaci del ambient fsic que lartista es decidia a afrontar. Hi ha molts
ms angles rectes, ms lnies rectes i ms objectes slids regulars en les pintures del Quattrocento que
els que hi ha en la Naturalesa o en la pintura anterior.
La perspectiva sistemtica porta amb s mateixa la proporci sistemtica: la primera habilita al pintor
per a sostenir la segona. La perspectiva del Quattrocento s molts cops intutiva.

Masaccio va seguir una construcci detallada per a la seva Trinitat, calculada notriament per no
completament per un punt de vista baix, per est clar que va treballar amb ms llibertat a la capella
Brancacci.
La facilitat consisteix en que nosaltres no haguem de dibuixar una construcci de perspectiva dun
quadre.

Filippo Lippi

Era orfe i al 1421 es va convertir en monjo carmelita amb 15 anys en lesglsia Santa Maria del Carmine de Florncia.
Al 1430 apareix registrat com a pintor, amb connexi amb Masaccio com a mestre. Es va fer client de la famlia
Mdici. Hi ha gran quantitat de pintures sobre taula de Filippo Lippi. Les seves obres majors fora de Florncia foren
conjunts de frescos en les Catedrals del Prato (1452-1464) i de Spoleto (1466-1469), on va morir. El seu fill Filippino i
Botticelli foren els seus alumnes.
o

Grcia. Amb el sentit de posseir grcia i agradar en genera. Posseir grcia s un sentit precs, per
agradar en genera s un sentit atractiu que agradava a intellectuals com Landino.
Reunir les pintures de Filippo amb els relleus de Desiderio da Setignano s un aparellament
comprensible. Tots dos van produir delicades i elegants Madonnes de dolces rostres i amb figures que
sn la grcia per excellncia.
Filippo, tant dotat de grcia, t menys relleu que Masaccio o Castagno. Les dos qualitats no sn
compatibles. Una definici til i adequada de grcia per a Landino al 1480, va ser la dels seus crtics
literaris neoclssics: la grcia era producte de varietat i ornament, dues qualitats que Landino atribueix
a Filippo.
Ornament. Per a Landino, els quadres de Filippo i de Fra Angelico eren ornato, mentre que Masaccio
mancava dell perqu procurava altres valors. s a dir, que Filippo i Fra Angelico eren rics, vivd,
encantadors i acabats, mentre que Masaccio sacrificava aquestes virtuts per una clara i correcta
imitaci de la real. La figura recta i quadrada (Masaccio) manca dornato i la flexionada i equilibrada
(Filippo Lippi) s ornato. Landino tamb indica que Filippo era bo en ornamenti (ornaments
decoratius) de tot tipus, imitats de la realitat o inventats. Degudament utilitzats en figures o edificis,
sn part del ornato, per amb moderaci.
Varietat. Lexplicaci clssica del Quattrocento sobre la varietat pictrica i la ms familiar a Landino
s la de Alberti en el seu Tractat sobre Pintura, 1435. Alberti es proposava refinar la idea de varietat i
diferenciar entre ella i la de nova quantitat de material. Distingia entre dos classes dinters: la
copiositat (cpia) que s una profusi de material, i la varietat, que s una diversitat de material.
La varietat s un valor absolut, mentre que la copiositat no ho s, la varietat resta en dues coses: en
una diversitat i contrast de tints i en una diversitat i contrast de les actituds de les figures.
Malgrat tot, hi ha pintures de Filippo que sn a la vegada copioses i variades, per els quadres variats
amb una economia delements sn els que ms admiraven els crtics del Quattrocento. Les
ressonncies entre el valor pictric de la varietat i altres zones de la cultura del Quattrocento (crtica
literria i experincia de quelcom celestial) sn molt poderoses.
Composici. La composici en el sentit dharmonitzaci sistemtica de tots els elements dun quadre
per a un efecte total desitjat, fou inventada per Alberti al 1435; Landino pren dell el concepte. Alberti
va trobar el seu model en la crtica literria clssica dels humanistes, per ells la composici era la
forma en que es componia una oraci gramatical. Els quadres estan composats de cossos, que estan
composats de parts, que estan composades de superfcies planes: els plnols composen membres, els
membres composen cossos, els cossos componen quadres. Amb aquesta idea, el Quattrocento podia
analitzar les composicions dels quadres i era tamb lesquelet imaginatiu amb el que lartista construa
i el crtic jutjava la varietat. Els dos conceptes sn complementaris: ni la varietat centrfuga ni la
composici centrpeta sn complertes si falta laltre. La composici disciplina a la varietat, i la
varietat nodreix a la composici. Landino, elogia a Filippo per la composici i la varietat com un par.
I tamb elogia a Donatello per les mateixes qualitats. Ambds artistes composaren grups en els que les
figures variades es combinen en grups simtrics, que sn satisfactoris per la tensi entre varietat i
simetria. Ambds utilitzen aquest procediment per a propsits narratius, composant-ho en una rica
coherncia una varietat de moviments del cos i de la ment, i ambds amplien a vegades aix fins
grans quantitats de figures. Ambds van construir mons estranys per complement composats, darrere

dels seus protagonistes, fent penetrar profundament al seu espai composat dins del quadre. La
diferncia general entre els dos artistes constitueix que: el principi dordre que tenen en com s una
destillaci de composici i varietat. Aquesta qualitat s un dels trets principals de la cognici del
Quattrocento.
Color. Per colorire, Landino es refereix a laplicaci del pigment. El terme sutilitzava a vegades en
un sentit molt general, quasi equivalent a pintura. Per hi ha un sentit ms especial i interessant, que
ve definit per Piero della Francesca: aplicar els colors tal i com ells es mostren en objectes, llums i
obscuritats, dacord a com els fa canviar la illuminaci. Per tant, Colorire es superposa amb relievo i
coincideix amb la secci de Alberti que denomina recepci de la llum. Per al pintor, el fenomen de
la percepci de la llum en un objecte se li presentava com lart de manipular blanc i negre duna
banda i vermell, blau i verd i la resta de colors de laltre banda: tons i tints. Colorire obt el mxim
sentit en el valor del disseny de Andrea del Castagno.

Andrea del Castagno

Va firmar alguns frescos en San Zaccaria a Vencia, durant el 1442. No se sap qui fou el seu mestre, ni quan va nixer
(per es creu que al 1423). La lnia principal de la seva obra posterior est en una srie de frescos en Santa Apollonia,
en Santa Annunziata, la Villa Carducci a Soffiano en els afores de Florncia i el retrat eqestre de Niccol da
Tolentino en la Catedral al 1456. Mor al 1457.
o

Dibuix. Disseny. El terme estava associat a la representaci lineal del objecte. La diferncia entre
disseny i color: El color (Filippo) va amb el pinzell, els tons, la representaci de les superfcies, el
relleu i el disseny (Castagno) va amb el llapis, les lnies, la representaci de les vores, la perspectiva.
El disseny de Castagno el podem veure allat de la resta del seu art. En uns dibuixos preliminars a uns
frescos, es veu un Castagno disegnatore: dibuixant lnies que defineixen formes, i la seva posici en
lespai, per mitj del registre precs de les vores, presenten al espectador.
La dicotomia entre disseny i color, lnies i tons ha penetrat profundament en la cultura visual europea.
El Renaixement va donar a aquesta costum analtica les seves formulacions sistemtiques, i va fer del
dibuix i la pintura, les vores i les superfcies, les lnies i els tons, el fonament de lart de la pintura.
Dificultat. Complir feines difcils era cosa valuosa en s mateixa, com exhibici dhabilitat i talent.
Demanda dels clients per una habilitat notria: un pintor pblicament reconegut com triomfal amant
de les dificultats s aquell que fa que la seva habilitat sigui pblicament perceptible. Castagno i
Masaccio sn fcils en el fer. Lacci s difcil, el seu agent s fcil: el bon pintor fa fcilment les
coses difcils.
Les dificultats de Brunelleschi eren proeses funcionals de la habilitat que recolzaven la narrativa,
evitant les solucions rutinries. Aspectes que es noten com a cops de virtuosisme i tamb com
maneres de donar mfasi narratiu al assumpte. Les dificultats auto-imposades de Castagno no eren
tampoc estrils proeses de la seva destresa sin recursos narratius de mfasi (per Landino estaven en
els seus escoros).
Escor. Composen lrea especialitzada de la dificultat de Castagno. En el seu fresc sobre La Trinitat
adorada per la Verge, San Jernim i un Sant, lextraordinari escor de la Trinitat i les mostres
dhabilitat en els rostres de les 3 figures sn la base principal de la narrativa. Reemplacen els accents
de lor: el seu carcter localitzat, la noci de dificultat o dhabilitat sn un record de la sensibilitat que
posava mfasis en lor i que era substituda per una altra sensibilitat que posava en la destresa. Els
escoros sn una aplicaci local de la perspectiva. La perspectiva s la cincia o la teoria i els
escoros sn laparici local de la seva prctica.
Malgrat tot, un quadre pot ser composat per una perspectiva sistemtica sense tenir escoros
estridents. Un quadre tamb pot tenir escoros cridaners sense adherir-se a cap mtode de construcci
en perspectiva: el rostre dun escuder del jove Mag, en el centre de lAdoraci dels Mags de Gentile
da Fabriano, s un truc com en la ltima pintura gtica, apresa i ensenyada sobre un model i no sobre
un mtode. En la prctica els escoros suscita dues classes dinters:
1. Lescor prpiament dit: una cosa llarga vista des de un extrem, com per presentar un estmul curt
a lull. Lexercici mental s agradable.

2. La visi desacostumada. Un rostre vist des de dalt o des de sota sn menys familiars i criden la
nostre atenci que rostres vist de front o de perfil. Per tots poden estar escorats. ja que em de fer
ms esfor per reconixer les parts del rostre.
Ambdues classes dinters estan convocades en la figura de Crist en la Trinitat de Castagno. La
dificultat afecta a lespectador: els escoros i altres tipus similars dinters es consideraven difcils de
veure i de comprendre, i lhabilitat del pintor formulava exigncies a la habilitat del espectador.
Lesfor exigit era el que atreia latenci. Vasari condemnava els escoros en certs artistes del
Quattrocento, com Castagno per ser massa estudiats i molestos.
o

Promptitud. Landino deia que Castagno era un amant de les dificultats, i havia cridat latenci sobre
els seus escoros i el seu relleu; qualificat de viu i prompte que completava la seva caracteritzaci
com el pintor dels pintors, lartista apreciat per qui comprenen les habilitats de lart. Landino atribueix
aquesta virtut a altres dos artistes: Donatello i Giotto. El David de Castagno s una diversificaci ms
profunda de la figura, ms suggestiva de moviments particulars que la grcia de Filippo, per els
termes tenen quelcom important en com. Ambds suposen cert grau de pugna, entre 2 tipus de
moviments: el moviment descrit de les figures del pintor i el moviment suposat de la m del pintor. Es
tracta del sentit del Quattrocento sobre la ment i el cos en la seva ms estreta relaci: aix com el
moviment duna figura expressa directament la idea i el sentiment, el moviment de la m del pintor
reflexa directament la seva ment.
La pugna entre gracis i prompte s la clau per al sentit del Quattrocento sobre lestil personal: que es
troba entre el moviment de les figures i el moviment del pincell.

Fra Angelico

Fra Giovanni de Fiesole es va fer monjo dominic a Fiesole al 1407, amb 20 anys, i va quedar sota influncia de
Giovanni Dominici, un gran mestre que tampoc fou el de Sant Antonino. Fra Angelico va arribar tard a la pintura, el
seu primer encrrec va ser al 1433, la Verge dels teixidors. A partir de 1436 va pintar molts frescos en el convent de
Sant Marc. Des del 1446 fins la seva mort a Roma al 1455, va passar dos grans perodes pintant al Vatic.
o

Afectaci. Vezzoso (era delicis, en sentit acaronador). Landino es refereix amb aquest terme a una
qualitat que es situa a mig cam entre el carcter de lhabilitat de Fra Angelico i el carcter afectat i
encantador de les figures humanes pintades per Fra Angelico. Es possible que tamb, el terme faci
referncia als valors tonals de lart de Fra Angelico. Vezzoso s una descripci de la pintura de Fra
Angelico i tamb de lescultura de Desiderio, amb el seu relleu moderat i suau: ambds eviten els
forts contrastos caracterstics dels pintors dotats pel relleu com Castagno.
Devoci. Segons Sants Toms de Aquino, devoci s la inclinaci conscient i voluntria de la ment
cap a Du; el seu mitj especial s la meditaci; el seu efecte s una barreja dalegria davant la bondat
de Du i de tristesa davant la inadequaci de lhome.
La relaci entre pintura i predicaci era estreta. Aix doncs, lestil s contemplatiu, que combina
alegria i tristor i intellectualment no-dogmtic. A quelcom vezzoso, ornato i facilit que Landino
atribueix a Fra Angelico, no li atribueix la dificultat (dels escoros emfatitzats, del relleu marcat, dels
moviments promptes). Aix que est absent en la pintura de Fra Angelico s vist com quelcom que ell
va renunciar (igual que Masaccio havia renunciat a lornament i qualificat de pur).

Pur, fcil, gracis, adornat, variat, prompte, afectat, devot, relleu, perspectiva, colorat, composici, disseny, escor,
imitador de la Naturalesa, amant de les dificultats. Landino ofereix un equipament conceptual bsic per qualificar la
pintura del Quattrocento. Els seus termes tenen una estructura, un soposa a laltre, o salia amb ell, o est subordinat a
ell o soposa a ell. Alguns dels termes que presenta Landino vinculen lexperincia pblica dels quadres al que els
artesans pensaven en els tallers: la perspectiva o el disseny. Altres vinculen lexperincia pblica dels quadres a
lexperincia daltres aspectes de la vida del Quattrocento: la devoci o la grcia. I altres apunten a una fora que
estava canviant la conscincia literria daquest moment. Hi ha una metfora important: categories com pur, adornat o
composici es recolzen en el sistema clssic de la crtica literria, una categoritzaci complexa i madura de lactivitat
humana, a la que els erudits humanistes com Landino van dedicar molt estudi. A travs del Renaixement, una part
daquest vocabulari per criticar lart i la vida se li va ocrrer des dels erudits i els escriptors com a altres persones,

com els banquers. Procs que va ser part important del canvi a quelcom clssic del Renaixement; lexperincia fou
recategoritzada i aix fou reorganitzada. Una faceta daquesta reorganitzaci fou que les arts diferents van quedar
reunides per un sistema uniforme de conceptes i de termes: ornament (aplicable a la pintura, a la msica, a les costums
i a la literatura). El fet de que Landino utilitzs termes com pur, adornat o composici, per un pblic de persones no
especialitzades, s una part petita daquest procs.
Conclusi
Les formes i estils de la pintura responien a circumstncies socials. Les formes i els estils, per, poden aguditzar la
nostra percepci de la societat. Els principals materials de la historia social estan molt restringits en el seu mitj:
consisteixen duna massa de paraules i de pocs nmeros. Per bona part de lexperincia ms important no pot ser
codificada en paraules i nmeros, a ms algunes de les paraules del Renaixement estan massa desgastades. s molt
difcil fer-se a la idea del que suposava per una persona de certa classe en certa poca i cert lloc. Per aix, lestil
pictric ens ajuda. Una societat desenvolupa les seves capacitats i costums definitives, que tenen un aspecte visual, ja
que el sentit de la vista s lrgan de lexperincia, i aquestes capacitats i costums visuals esdevenen en una part del
mitj del pintor. Tamb, un estil pictric dna accs a les capacitats i costum visuals i, a travs delles, a lexperincia
social especfica. Sha daprendre a llegir un quadre: si senfoquen de la forma correcta els quadres poden ser
documents tant vlids com registres notarials o parroquials. Si observem que Piero della Francesca tendeix cap a una
pintura del clcul, Fra Angelico a una pintura predicada, Botticelli a una pintura ballada, etc., estem observant no
noms sobre ells mateixos, sin tamb sobre la seva societat. El que ofereixen els quadres s una comprensi del que
suposava ser una persona del Quattrocento intellectualment i sensiblement. Per tant, quelcom visual s un degut
complement de quelcom verbal.