O processo colaborativo no Teatro da Vertigem

p rroo c e s s o c o l a b o r a t i v o n o TTee a t rroo d a VVee r t i g e m

A ntonio

discusso que pretendo realizar sobre as

conformaes e os limites do processo colaborativo toma como base o processo de
criao de O Paraso Perdido, primeiro espetculo do Teatro da Vertigem, estreado
na Igreja Santa Ifignia em novembro de 1992.
Aps um longo perodo de investigao empreendido pelo grupo, tanto em relao mecnica clssica quanto s mitologias da criao e da
queda, foi-se tornando necessria e inadivel a
estruturao e a composio de um roteiro a
partir de todo o material levantado at ento.
Apesar da pesquisa formal (fsica) e
temtica (paraso) ter tido a participao de todos os integrantes em seu desdobramento, seja
por meio de crticas a procedimentos metodolgicos, seja por sugesto de propostas e correo de rumos, seria nesse momento que o processo de construo da obra cnica dar-se-ia em
toda a sua plenitude. Dramaturgo, atores e diretor, num embate corpo-a-corpo dentro da sala
de ensaio, tentariam, finalmente, criar juntos
um espetculo. Essa maneira de trabalhar ainda que realizada de maneira pouco consciente
pelo grupo em O Paraso Perdido perpassar

Arajo

todas as peas do Teatro da Vertigem, e s mais

tarde ser denominada processo colaborativo.
Tal dinmica, se fssemos defini-la sucintamente, constitui-se numa metodologia de criao em que todos os integrantes, a partir de
suas funes artsticas especficas, tm igual espao propositivo, trabalhando sem hierarquias
ou com hierarquias mveis, a depender do
momento do processo e produzindo uma obra
cuja autoria compartilhada por todos.
No que ela se diferenciaria, pois, da criao coletiva das dcadas de sessenta e setenta?
Se pensarmos num modelo geral dessa prtica
o que nem sempre apropriado e verdadeiro,
na medida em que houve diferentes tipos de
criao coletiva, vrias delas com traos muito
peculiares existia nela um desejo de diluio
das funes artsticas ou, no mnimo, de sua relativizao. Ou seja, havia um acmulo de atributos ou uma transitoriedade mais fluida entre
eles. Portanto, no limite, no tnhamos mais um
nico dramaturgo, mas uma dramaturgia coletiva, nem apenas um encenador, mas uma encenao coletiva, e nem mesmo um figurinista
ou cengrafo ou iluminador, mas uma criao

Antonio Arajo diretor do Teatro da Vertigem, professor do Departamento de Artes Cnicas da

ECA-USP e doutorando do PPG em Artes Cnicas da ECA-USP. Este artigo contm excertos da dissertao de mestrado de Antnio Arajo, A gnese da Vertigem o processo de criao de O Paraso
Perdido. So Paulo, USP, 2002.

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de cenrio, luz e figurinos realizada conjuntamente por todos os integrantes do grupo.

Se, enquanto projeto utpico, a criao
coletiva era extremamente inspiradora e arrojada, a sua prtica revelava uma srie de contradies. Talvez a mais grave fosse a de que nem todos os participantes possuam habilidades,
interesse ou desejo de assumir vrios papis dentro da criao. Esta polivalncia de funes acabava acontecendo apenas no plano do discurso
teoricamente ousado e estimulador mas era
pouco concretizada na prtica. Assim, determinados indivduos dentro de um grupo assumiam, veladamente ou com pouca conscincia do
fato, as reas de criao em que se sentiam mais
vontade, fosse por alguma habilidade especfica, fosse pelo prazer advindo da. Contudo,
isso no era assumido coletivamente e nem mesmo visto com bons olhos.
Muitas vezes, tambm, essa perspectiva
do todo mundo faz tudo escondia certos traos de manipulao. Por exemplo, determinado dramaturgo ou diretor pregava tal discurso
coletivizante visando camuflar um desejo de
autoridade e, dessa forma, evitava confrontos e
conflitos com os outros integrantes do grupo.
Negar o poder pode ser uma forma de reafirmlo ou de exerc-lo, ainda que sub-repticiamente.
Ditaduras ou tiranias podem tambm se instaurar de maneira difusa, escamoteadas por um discurso de participao e liberdade.
A vertente oposta a essa a de uma democracia artstica exagerada, em que cada aspecto debatido ad nauseam, sem haver algum
que encaminhe ou proponha uma sntese final
sobre determinado quesito polmico. Em geral,
nesses casos, a contribuio de todos tem necessariamente que ser incorporada ao resultado final, muitas vezes levando a obras flcidas e adiposas, e colocando em risco a clareza e a preciso
do discurso cnico projetado.
Em casos assim, se os integrantes no
tiverem maturidade o suficiente para dar sustentao a tal dinmica de grupo, as brigas e as
rupturas so inevitveis, e muitos espetculos
acabam nem vindo cena por essa razo.

Quantas companhias no se dissolveram, traumaticamente, pelas crescentes rusgas e incompatibilidades entre seus colaboradores, devido ao desgastante exerccio de um pretenso
coletivismo?
No pretendo com isso desmerecer ou
descartar a experincia da criao coletiva.
Obras importantes foram criadas dentro desse
modelo e legtimo que cada artista busque a
maneira de trabalhar com a qual mais se identifique. No caso do Teatro da Vertigem ns nos
orientaramos em outro sentido, que parecia traduzir melhor as caractersticas e os interesses dos
integrantes do grupo. claro que, em essncia,
estvamos afiliados a alguns dos princpios fundamentais da criao coletiva, mas iramos
pratic-los de forma um pouco diferenciada.
Pretendamos garantir e estimular a participao de cada uma das pessoas do grupo, no
apenas na criao material da obra, mas igualmente na reflexo crtica sobre as escolhas estticas e os posicionamentos ideolgicos. No bastava, portanto, sermos apenas artistas-executores
ou artistas-propositores de material cnico bruto. Deveramos assumir tambm o papel de artistas-pensadores, tanto dos caminhos metodolgicos quanto do sentido geral do espetculo.
Em termos convencionais, o dramaturgo
e o encenador so aqueles que pensam, enquanto os atores so aqueles que fazem. O
conceito da obra parece, nesse caso, ser um atributo da dramaturgia ou da direo, cabendo aos
atores, quando muito, articularem uma viso
geral de suas personagens. Este ator-linha de
montagem, que poucas vezes ou nunca se relaciona com o discurso artstico global, escravo
da parte e alienado do todo, parecia no fazer parte do nosso coletivo de trabalho nem de
nossos possveis interesses de parceria.
Pois, se dramaturgo e diretor necessitam
sempre transitar do fragmento ao todo e do
todo ao fragmento, por que seria diferente com
os atores? Esse modelo de um ator que mergulha cegamente em uma personagem, alheandose ou pouco se interessando pelo discurso geral
da pea, nos parecia obsoleto e limitador. O

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mesmo podendo ser dito em relao aos outros

colaboradores artsticos, ou seja, cengrafo,
iluminador, figurinista e diretor musical. Todos
eles, apesar de comprometidos com determinado aspecto da criao, precisariam integrar-se
numa discusso de carter mais generalizante.
Em outras palavras, um ator no cria apenas um
personagem, um iluminador no cria somente
o seu projeto de luz, um sonoplasta no cria
unicamente a trilha do espetculo, mas todos,
individual e conjuntamente, criam a obra cnica total que ser levada a pblico.
Ainda a esse respeito, outro aspecto importante refere-se prpria dramaturgia. Muitos dramaturgos escrevem seu texto isolados em
suas torres de marfim, e o colocam disposio
de um diretor ou companhia que deseje montlo. Raramente acompanham os ensaios e, quando muito, abrem-se possibilidade de cortes ou
modificaes sugeridas pelos atores ou pela direo. Presentes apenas nos ensaios gerais ou estria, podem, finalmente, ver seus textos de
p, no sendo incomum uma insatisfao
quanto ao resultado final, que vrias vezes produz um discurso cnico que pouco tem a ver
com o discurso textual.
Ao contrrio, acreditamos num dramaturgo presente no corpo-a-corpo da sala de ensaio, discutindo no apenas o arcabouo estrutural ou a escolha das palavras, mas tambm a
estruturao cnica daquele material. Nesse sentido, pensamos na dramaturgia como uma escrita da cena e no como uma escrita literria,
aproximando-a da precariedade e da efemeridade da linguagem teatral, apesar do suporte do
papel no qual ela se inscreve. O que significa
romper com a sua recorrente aura de eternidade para que ela evapore no suor da cena, no hic
et nunc do fenmeno teatral. Ao invs de um
escritor de gabinete, exilado da ao e do corpo
do ator, queremos um dramaturgo da sala de
ensaio, parceiro vivo e presente dos intrpretes
e do diretor.
Tanto quanto aos outros colaboradores
caber a ele trazer propostas concretas verbais,
gestuais ou cnicas mas tambm dialogar com

o material que produzido diariamente em improvisaes e exerccios. O texto, aqui, no um

elemento apriorstico, mas um objeto em contnuo fluxo de transformao. Da a denominao de dramaturgia em processo. Da mesma
maneira que atores e diretor necessitam dos ensaios para desenvolverem e construrem as suas
obras, tambm o dramaturgo precisar deles em
igual medida.
Tal perspectiva pressupe no apenas
constantes reescrituras ou diferentes verses e
tratamentos do texto, mas tambm um espao
de improvisao dramatrgica. O rompimento
com a idia do texto fixado ou imutvel, que
cristaliza as propostas advindas dos ensaios, se
faz necessrio. claro que mais tarde, dentro
do processo, tal sntese ou concretizao acontecer naturalmente, mas o importante aqui a
garantia de um espao de experimentao dramatrgica. Exatamente como os atores, o dramaturgo poder exercitar esboos de cena, fragmentos de textos, frases soltas cujo nico
compromisso o da possibilidade do escritor
improvisar e investigar livremente. Portanto,
esse material ser to fugaz e provisrio quanto
os exerccios cnicos propostos pelos intrpretes. Poder ser inteiramente descartado ou, se
for o caso, aproveitado dele algum elemento
sugestivo. Evidentemente tal dinmica exige um
novo tipo ou uma nova postura do dramaturgo
dentro do fazer teatral. Por exemplo, ele tem de
ser to desprendido quanto atores e diretor que,
no segredo da sala de ensaio, so capazes de propor cenas inconsistentes, frgeis, de pssima
qualidade, mas fundamentais ao desenvolvimento da obra.
Da mesma forma, precisamos de atores e
diretor que no vejam qualquer proposta de texto materializada numa pgina impressa de papel como um texto final ou j como um esboo
de estrutura, mas, simplesmente, como uma
improvisao textual. muito comum, antes de
se ir cena e experimentar, criticarmos ou prejulgarmos os esboos ou algum tipo de jorro
verbal advindos do dramaturgo. fundamental
que o ncleo dos intrpretes e a direo reve-

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jam seus conceitos e parmetros, para que tambm eles possam abrir-se a um novo tipo de relao com a dramaturgia.
Se como diretor sou capaz de, ao observar a improvisao de um ator, selecionar algum
mnimo elemento que seja ou perceber os rumos que no devem ser seguidos, poderia me
relacionar com um exerccio textual de forma
igualmente aberta. Encarar uma proposta de
texto no como definitiva, mas sim como fonte
de sugestes, de pistas para caminhos possveis
ou, ao contrrio, de estradas que no levaro a
lugar algum. O meu trabalho poderia funcionar e o dos atores tambm como uma espcie de antena ou radar de pontos teatralmente potentes, presentes naquele material.
Alm disso, o enfrentamento das dificuldades inerentes a um texto no deve ser reduzido a uma recusa ou depreciao deste ltimo.
Um fragmento dramatrgico que, numa primeira leitura, pode soar canhestro ou mal escrito, medida que o vamos mastigando e nos
apropriando dele, pode revelar surpresas ou possibilidades no imaginadas.
O processo colaborativo, portanto, prev
no apenas um novo dramaturgo, com um estatuto de precariedade e provisoriedade igual ao
dos outros criadores da cena, mas tambm um
novo ator e um novo diretor, capazes de perceber o texto em toda a sua efemeridade, de ver o
dramaturgo como um parceiro da cena em
construo, pari passu com a criao dos intrpretes e do espetculo. A palavra, os dilogos,
as rubricas ou os roteiros de ao deixam de ser
inimigos da cena tal como poderia parecer
num teatro do encenador ou num teatro da
imagem para se tornarem elementos teis e
tensionadores do processo criativo.
importante salientar que dramaturgia
em processo no sinnimo de processo colaborativo, na medida em que este apresenta um carter mais geral do que aquela, j que no
somente a dramaturgia o que est sendo desenvolvido conjuntamente, numa abordagem de
tentativa e erro, mas todos os outros elementos
que compem a cena. A perspectiva do compar-

tilhamento no acontece apenas entre outros

colaboradores e o dramaturgo, mas de todos
com todos, simultaneamente: o ator traz elementos para o cengrafo que, por sua vez, prope sugestes para o iluminador, e este para o
diretor, numa contaminao freqente. Portanto, cumpre falar de uma encenao em processo, de uma cenografia em processo, de uma
sonoplastia em processo e assim por diante, com
todos esses desenvolvimentos juntos compondo o que chamamos de processo colaborativo.
Mas no que ento ele se distinguiria da
criao coletiva? A principal diferena se encontra na manuteno das funes artsticas. Se a
criao coletiva pretendia uma diluio ou at
uma erradicao desses papis, no processo colaborativo a sua existncia passa a ser garantida.
Dentro dele, existiria, sim, um dramaturgo, um
diretor, um iluminador, etc. (ou, no limite, uma
equipe de dramaturgia, de encenao, de luz,
etc.), que sintetizariam as diversas sugestes para
uma determinada rea, propondo-lhe um conceito estruturador. Alm disso, diante de algum
impasse insolvel, teriam direito palavra final
concernente quele aspecto da criao.
Portanto, diferente de um tipo de teatro
mais convencional, em que os limites desses papis so rgidos, e as interferncias criativas de
um colaborador com outro em geral so vistas
como um sinal de desrespeito ou invaso, no
processo colaborativo tais demarcaes territoriais passam a ser mais tnues, frgeis, imprecisas, com um artista invadindo a rea do outro artista, modificando-a, confrontando-a,
sugerindo solues e interpolaes. Nesse sentido, uma promiscuidade criativa no s
bem-vinda a essa prtica, como , o tempo inteiro, estimulada.
Contudo, o processo colaborativo garante a existncia de algum (ou de uma equipe)
especialista ou interessado em determinado aspecto da criao, que se responsabilizar pela
coordenao das diferentes propostas, procurando snteses artsticas, articulando seu discurso
cnico ou concepo, e descartando elementos
que no julgar convenientes ou orgnicos

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construo da obra naquele momento. E, ao

mesmo tempo, isto no aliena esse responsvel
ou coordenador artstico setorial do restante
da criao. Tambm ele (ou sua equipe) trar
sugestes e contribuies para as outras reas e,
principalmente, discutir o(s) sentido(s) da obra
como um todo. Portanto, aquele coletivo de artistas , no ponto de chegada, o autor daquilo
que mostrado ao pblico, no s pela amarrao artstica dentro de sua especificidade, mas
porque contribuiu, discutiu e se apropriou do
discurso cnico total daquele espetculo.
Interessa-me, particularmente, esse tensionamento dialtico entre a criao particular
e a total, no qual todos esto submergidos. Sem
abandonar o estatuto artstico autnomo de um
determinado aspecto da criao, a habilidade
especfica, o talento individualizado ou, mesmo,
o gosto por certa rea criativa, o processo colaborativo no reduz o criador a mero especialista
ou tcnico de funo. Pois, acima de sua habilidade particular, est o artista do Teatro, criando
uma obra cnica por inteiro, e comprometido
com ela e com o seu discurso como um todo.
Na prtica do Teatro da Vertigem, esse
processo colaborativo se iniciou numa perspectiva tripartida, trazendo para o centro da criao, atores, dramaturgo e diretor. Esse tringulo nuclear dava incio aos trabalhos e, a partir
de sua contribuio, os outros colaboradores
iam chegando e se apropriando do processo.
No que eles estivessem alienados daquilo que
vinha sendo feito, mas sua presena, numa primeira fase dos ensaios, ocorria esporadicamente, e mais na qualidade de observadores do que
de propositores. Porm, medida que o processo avanava, sua participao ganhava cada
vez mais assiduidade e, ento, eles passavam a
integrar a criao em p de igualdade com os
artistas daquele trip inicial.
No estou, com isso, defendendo esse
modelo. Acredito ser vivel a presena e a contribuio artstica de todos os criadores desde o
primeiro dia de ensaio. Mas, ao falar da Trilogia
Bblica, impossvel no perceber o espao preponderante da dramaturgia, da interpretao e

da direo numa primeira etapa dos ensaios, em

relao aos outros colaboradores.
Posto isso, gostaria de apontar as etapas
constituintes de um processo colaborativo, pelo
menos da maneira como ns o praticamos.
Poderamos destacar trs grandes momentos,
a saber:
1. Etapa de livre explorao e investigao: em
que as questes centrais do projeto so estudadas, improvisadas e experimentadas, com o objetivo de mapear o campo da pesquisa, levando
identificao de parmetros e possibilidades.
Aqui onde se d, fundamentalmente, o levantamento do material cnico;
2. Etapa de estruturao dramatrgica: em que
ocorre a seleo do que foi levantado, visando
criao de partituras de ao, esboos de cena e,
em seguida, roteirizao propriamente dita.
Essa etapa pressupe o estabelecimento de, pelo
menos, uma primeira verso do texto;
3. Etapa de estruturao do espetculo e de
aprofundamento interpretativo: em que a escrita
da cena passa a ocupar o centro das preocupaes, tanto no que diz respeito s marcaes, ao
espao cnico, ao tratamento visual e sonoro,
quanto ao aprimoramento do trabalho do ator.
O aspecto dramatrgico continua a ser desenvolvido aqui, enquanto lapidao e acabamento, porm como um foco secundrio.
Talvez, antes de finalizarmos, possamos
ainda discorrer sobre alguns dos problemas ou
contradies do processo colaborativo. Por
exemplo, como nesse tipo de processo todos so
autores e, portanto, propositores de material
teatral, h a produo de uma enorme quantidade de cenas. Via de regra, tais cenas passam a
ser muito preciosas para quem as produziu. Especialmente se pensarmos que esse material vem
de experincias pessoais ou da histria de vida
de cada ator. Por isso, o valor sentimental agregado a cada proposio se intensifica, e raro
nos depararmos com uma postura de despren-

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dimento quando se discute ou se seleciona cenas do conjunto produzido. Da a necessidade

de uma negociao firme, muitas vezes conflituosa e exaustiva, especialmente por parte do
dramaturgo.
Por se tratar de prtica bastante delicada,
envolta numa srie de componentes afetivos e
emocionais, no incomum essa seleo ser
menos criteriosa ou sinttica do que deveria.
s vezes, a fim de evitar dissabores presentes e
futuros ou, mesmo, com o intuito deliberado
de agradar a um ou outro componente do grupo, acaba-se incorrendo em excessos, elegendose mais material cnico do que necessrio. E a
prpria obra final que sofre com isso, obrigada
a incorporar elementos pouco orgnicos ou
alheios a ela, por critrios extra-artsticos.
Nesse sentido que, alm de um dramaturgo com mo firme que no tema os eventuais conflitos e confrontos decorrentes da
excluso de cenas , o processo colaborativo solicita, por outro lado, generosidade e desprendimento a todos os criadores que se aventuram
nesse tipo de prtica. Como diretor, tambm j
me vi concedendo ou abrindo mo de um maior rigor na seleo de material a fim de manter
um bom clima de trabalho. Mas h que se lutar
contra isso, por mais traumtico e desagradvel
que seja.
Outro perigo que parece rondar o processo colaborativo diz respeito ao tempo despendido na investigao e na explorao temtica
de uma dramaturgia em processo. Como no
existe uma estrutura prvia ou inicial sobre a
qual desenvolver a pea, necessrio um longo
perodo de improvisaes e experimentao para
ir-se esboando o arcabouo de aes e o texto
propriamente dito. Contudo, esse desafio, estimulante criao, pode se tornar um entrave
caso no haja um gerenciamento do tempo para
cada etapa de construo da obra. Improvisaes interminveis e reestruturaes freqentes
do roteiro fazem com que atores e diretor sejam
exageradamente solicitados enquanto dramaturgos, mais do que em suas funes especficas.

Em razo disso, passa-se a ter pouco

tempo para um aprofundamento do trabalho
interpretativo e da encenao. A maior parte dos
ensaios consumida em questes ou problemas
dramatrgicos, reservando-se pouco ou nenhum tempo, em casos mais graves para a
apropriao e o burilamento do material levantado. O risco de ficar experimentando o roteiro indefinidamente, de no fixar prazos e limites estreitos para que outras necessidades
possam ser atendidas, enorme numa dinmica como essa.
Concordo que dramaturgia, encenao e
interpretao vo amadurecendo conjunta e simultaneamente, e que artificial separar esses
campos de forma estanque. Tambm clara a
impossibilidade de terminarmos integralmente
uma dessas reas para comearmos outra, na
medida em que elas se retro-alimentam e se
interconectam todo o tempo. Contudo, possvel, sim, garantir um espao mais equnime
para o desenvolvimento de setores especficos da
criao ou, pelo menos, assegurar que eles sejam minimamente atendidos e cuidados ainda
antes da abertura ao pblico. Mesmo que, para
isso, tenhamos que alongar a durao total do
projeto ou, at, eventualmente, adiar sua estria.
Faramos ainda, ao longo do processo de
O Paraso Perdido, outros aprendizados em relao ao processo colaborativo. Por exemplo, o
excesso de discusso pode ser uma tnica dentro de uma prtica coletiva como essa, e, portanto, precisa ser evitado. Alm disso, teorizaes e confrontos argumentativos no devem,
de maneira alguma, substituir a experimentao
prtica e concreta. fundamental deixar que o
resultado cnico seja o principal balizador dos
caminhos e das opes artsticas. Da ser necessrio ouvir e responder ao que a cena pede, mais
do que a conjecturas mentais.
Outro elemento importante, para todos
os participantes de um processo desse tipo, a
disponibilidade e a generosidade em relao s
propostas e s sugestes trazidas. Devemos lutar contra os prejulgamentos de qualquer esp-

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cie e experimentar, defender e abraar a idia

do outro como se ela fosse nossa. Sabemos que
uma tarefa rdua, mas, ainda assim, factvel.
Poderia levantar algumas outras questes,
especialmente ligadas direo, dentro dessa
perspectiva grupal: como fazer para que a participao de todos seja mais eficiente e equilibrada? Como no inibir o fluxo de proposies,
estimulando todo e qualquer material a ter voz,
quer sejam clichs, esteretipos, formalizaes
ingnuas ou de mau-gosto, quer sejam idias
conceitualmente arrojadas ou transgressivas?
Como criar uma zona de confiana e cumplicidade para o exerccio do risco? E, ainda, se
aprendemos que nocivo o improvisar indefi-

nidamente, como tambm no cristalizar

formalizaes cnicas cedo demais? Tais perguntas, surgidas no bojo do processo de O Paraso
Perdido, necessitariam ainda de vrios anos para
serem amadurecidas.
As tenses dentro do processo colaborativo so inmeras, e necessitvamos pratic-lo e
experiment-lo outras vezes para que pudssemos compreender um pouco melhor os seus
mecanismos. Por isso, se o Paraso pode ser visto, metaforicamente, como Infncia, O Paraso
Perdido significa, nessa perspectiva, a nossa infncia teatral. E samos dele ou dele fomos
expulsos vidos de mais conhecimento, e tambm mais conscientes de nossas limitaes.

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