Professional Documents
Culture Documents
Articolul se folosete de cazul lucrrii Piss Christ (1987) al lui Andres Serrano doar ca
un pretext, marginal subiectului real al articolului i anume argumentele aduse n
favoarea/pentru a apra i a justifica piesele artistice sau formele de art catalogate azi
ca fiind transgresive, care provoac i foreaz publicul, spectatorul i normele
societii i, deci, limitele artei n existena ei n contiina i prin prisma acestui
public, care intete reacii ca ocul, dezgustul, ofensa, perplexitatea, confuzia, etc.,
senzaii provocate prin intermediul unor aspecte marginale i marginalizate ale vieii
cu care majoritatea prefer s nu aib contact i care sunt adeseori ignorate sau creaz
reacii ostile cnd sunt abordate n spaii i situaii publice
Context: controversa creat n jurul lucrrii Piss Christ este considerat a fi i
menionat de ctre Julius ca fiind o parte a aa-numitelor rzboaie culturale
americane, lucrarea lui Serrano fiind, n principal, contestat i atacat (att ideologic,
ct i fizic n momentul expunerii ei n Australia) datorit caracterului ei blasfemic pe
care anumite grupuri l-au invocat, vznd n ea o profanare a unui simbol (chiar cel
central) al cretinitii lucrarea reprezint o fotografie cu un crucifix ntr-un recipient
cu umplut cu urina artistului
O campanie mpotriva lucrrii a fost condus de grupul de presiune american
American Family Association i critici vehemente au fost formulate n cadrul
Senatului, un gest care a devenit celebru n rndul publicului i aproape un simbol al
indignrii i al nivelului la care a ajuns revolta strnit de existena i expunerea
public a lucrrii aparinndu-i unui senator care a sfiat teatral o reproducere a
lucrrii
Un aspect care a agravat controversa din jurul lucrrii era faptul c expoziia fusese
finanat de agenia federal National Endowment for the Arts, ceea ce se traducea n
opinia celor care s-au plasat mpotriva lucrrii prin faptul c guvernul nsui ncuraja
caracterul ei profan, folosind fonduri publice, banii contribuabililor deci, pentru a
finana i susine artiti pentru a-i abuza pe primii
O serie de argumente reprezentnd strategii de aprare a Piss Christ au fost formulate
ca rspunsuri i contraatacuri la obieciile aduse lucrrii:
Una dintre ele se baza pe prezumia c Arta e o zon privilegiat n cadrul creia ceea ce e de
nespus n alte circumstane poate fi spus i ceea ce e de neilustrat n alte circumstane poate
fi ilustrat. (p. 327). Aceast strategie de aprare este cunoscut la nivel extins, spune Julius, ca
alibiul estetic.
Un altul se baza pe Primul Amendament, care apr libertatea de exprimare, n ideea c aanumitul discurs artistic (art speach) are dreptul la protecie constituional n aceeai msur
n care o are discursul politic (political speach) sau discursul comercial (commercial speach)
Ideea central aici era faptul c dreptul penal sau justiia instituionalizat nu ar trebui
s fie instana de judecat, instana de reglementare i un mijloc de coerciie asupra
expresiei imaginaiei i a fost contracarat prin intermediul ideii c arta (i deci artitii)
nu ar trebui s fie privilegiat n faa legii i, prin asta, ca artitii s fie privilegiai n
faa ei n raport cu restul cetenilor, arta devenind un mijloc de justificare sau o scuz
nejustificat prin aceasta
Julius observ i expune n articolul su o contradicie inerent ntre aceste dou
strategii de aprare: alibiul estetic insinueaz c arta ar fi special, n timp ce strategia
Primului Amendament o asimileaz cu alte forme de discursuri
Cele trei strategii de aprare centrale n articolul lui Julius i expuse extins sunt, ns, de o alt
natur: apeleaz nu att la drepturile artistului la liber expresie, ci la caracterul distinct al
pieselor artistice, ncercnd s le justifice prin oferirea de explicaii asupra aspectelor lor. Cele
trei strategii interpretau Piss Christ prin prisma a trei aspecte-cheie: prin referirea la efectul
pozitiv asupra spectatorilor (ca o justificare social), prin plasarea ei n istoria artei i prin
aspectele sale eseniale care nu aveau legtur cu subiectul pe care l aborda.
1. Aprarea/argumentul nstrinrii (the estrangement defence)
Se bazeaz pe ideea c ine oarecum de datoria artei s ocheze pentru a mpinge oamenii spre
un oarecare adevr despre ei nii, despre lume sau despre arta nsi i o modalitate de a face
asta este prin provocarea senzaiei de bizar, prin transformarea familiarului n nefamiliar, prin
problematizarea a ceea ce e necontestat, deci printr-o form de alienare (care se traduce printro detaare) de propriile lor preconcepii.
O alt idee central se bazeaz pe caracterul educativ al artei, a crei existen e corelat cu
scopul ei de a nva (o lecie), iar formele sale ocante, interferenele n viaa cotidian a unor
aspecte ce tulbur, perturb, nelinitesc sunt justificate de acest scop care are puterea de a
anula, de a respinge negativul perceput ca fiindu-le ataat.
n varianta sa cea mai blnd, argumentul nstrinrii ne invit s contientizm abilitatea artei
de a ne releva lucrurile familiare dintr-un unghi ascuns nou pn atunci i s descoperim
substraturi ale lumii pe care percepia noastr format, reglat de multe ori prin nvare
(motenit, transmis oarecum de multe ori) i cristalizat asupra ei ne mpiedica s le
percepem; n alte cuvinte, puterea artei de a schimba percepia i, deci, realitatea, dat fiind
incapacitatea omului de a se detaa de percepia sa, care devine astfel singura sa posibil
conexiune cu lumea i singurul reglator al realitii fiecruia. n varianta sa mai radical,
subscrie unor forme de art care deconstruiete iluzii, demasc prejudeci, suspend
nelepciunea convenional. n versiunea sa cea mai puternic, acest argument are tendina de
a caracteriza toate lucrrile de art; n versiuni mai temperate, caracterizeaz doar formele
artistice care arunc suspiciuni asupra conceptului de frumusee.
Argumentul nstrinrii justific astfel scandalurile provocate de art i durerea pe care o
provoac prin referina la modificrile pe care acestea le efectueaz n sensibilitile noastre.
(p. 332)
n acest punct, Julius face referire la o alt zon a artei, care apropie, n opinia autorului, chiar
identific argumentul nstrinrii cu doctrina suprarealitilor, conform creia scopul artei nu e
acela de a schimba felul n care triesc oamenii (stilul de via), ci s arate pe ce baze
schimbtoare (i prin urmare instabile, nesigure) e fondat respectivul mod de a tri.
(Argumentul nstrinrii este astfel, printre alte lucruri, doctrin suprarealist; p. 333).
Aceast zon a artei cuprinde manifestri i forme ale ei care ofer experiana limitrilor
noastre prin transpunerea n afara lor, prin teleportarea noastr dincolo de propriile granie
(auto)impuse. n aceste cazuri, spune Julius, Nu ne schimbm viziunile; ne schimbm viziunile
asupra propriilor viziuni (p. 333), iar efectul este contientizarea i, automat, un tip de umilire
elevatoare a concepiilor noastre, dup vlul crora primim acces pentru o scurt privire.
Prin urmare, experiena/trirea oferit de art e probabil a fi dureroas, dar arta rnete pentru
a dezavua/expune/demasca rnile cauzate de lumea banal, familiar, de zi cu zi. E regizorul
nsui, Luis Bunuel, cel care mnuiete lama care taie globul ocular n momentele de
nceput/deschidere a filmului Un Chien Andalou (1929). Prin aceasta (s-a argumentat),
Bunuel distruge simbolic ochiul spectatorului. El face asta pentru a distruge percepiile
stereotipice i pentru a ne prgti pentru imaginile perturbatoare care i urmeaz acestei
secvene. Astfel, durerea ar putea fi scopul lucrrii sau ar putea fi mijlocul prin care lucrare
i comunic adevrul. Dar dac rspunsul publicului e impresia c oroarea st/rezid doar
n lucrare i nu n nsi lumea, atunci lucrarea a euat. (p. 333)
(pre)concept a ceea ce ar trebui s fie obiectul ei, n ideea c frumuseea triete independent,
se ntreine pe sine nsei, const n ea nsei.
Fiecare obiect sau entitate create de natur sau de mna omului, fiecare lucru delimitat de pe
lumea aceasta are o form proprie, intim, personal, dar n acelai timp o form inerent
naturii lui, conturat de caracteristicile acelei naturi, de trsturile i particularitile ei
(speciei, categoriei). n cazul lucrrilor de art bidimensionale nu forma i structura obiectului
n sine (a asiului i a pnzei n cazul unei picturi) sunt relevante , ci caracterul a ceea ce e pe
suprafaa obiectului, nscut din contactul, angrenarea i interaciunea artistului cu materialele
de lucru. De asemenea, fiecare lucrare artistic e o instan a unui tip (specie, categorie) de
lucrri de art sau are mcar o conexiune cu o anume tip de lucrri art; aceste tipuri sunt
demumite generic de ctre autor genuri. El atribuie, deci, fiecrei piese artistice o form
proprie distinct i n acelai timp o form a genului. E una dintre trsturile distincte ale
artei faptul c are form i ntr-adevr asta distinge arta reprezentaional de ceea ce
reprezint, prin urmare fiecare lucrare de art poate fi interpretat prin intermediul referinei
la forma sa.
Julius prezint aici trei valene ale termenului formalism: .
1. Ca practic critic, axat pe proprietile formale ale operei, care subordoneaz formei
restul proprietilor ei fr a i le nega i consider arta o investigaie n propriile-i
posibiliti; aceast direcie n teoria artei respinge i depreciaz arta cu un coninut
care distrage spectatorul ei de la contemplarea formei ei estetice
2. Ca termen negativ, fiind folosit i abuzat n cadrul regimurilor de inspiraie sovietic,
n cadrul crora Realismul Socialist a fost utilizat pentru a controla i norma arta,
respingndu-se arta cu caracter avangardist i acceptndu-se doar un tip specific de
academism
3. Ca argument defensiv, mobilizat pentru a apra un anume tip de art dintr-o anume
perioad, fiind corelat strategic cu o anume concepie asupra artei i o anume estetic,
dezvoltat, n principal, n secolul XX: cea modernist; pentru particularitatea sa,
devine n mod invariabil exagerat n expresia sa, minimaliznd nejustificat alte
aspecte ale operelor
Argumentul a fost formulat i folosit pentru prima dat de Emile Zola, angajat n
aprarea lucrrii lui Manet, Dejun pe Iarb, lucrare care a strnit contoverse la vremea
sa i un public ultragiat 1863 datorit faptului c nfia un nud feminin (al unui
personaj cunoscut i recogniscibil) alturat cu dou figuri masculine mbrcate
complet, ntr-un cadru natural. Zola a susinut c acest coninut considerat scandalos
era doar o soluie pur pictural, tehnic, deci, referitoare la modul n care se poate
plasa o figur uman la scar ntr-un peisaj; critici au existat i la adresa tehnicii
folosite i a atitudinii fa de public pe care o denota. Zola a ncercat s arate c
publicul se neal vznd goliciune i scandal n loc de culoare i form i c,
demonstrnd o inabilitate de a relaiona cu aceste proprieti, aceast inabilitate devine
o incapacitate de a relaiona cu o oper de art ca art, n funcie, deci, de natura sa
inerent.
Piss Christ poate fi plasat att n cadrul canonului artei religioase, ct i n istoria
provocrilor artei de avangard. ntreptrunznd sublimul cu abjectul, sub forma a doi poli
opui (cel mai elevat cu cel mai de baz aspect al vieii), lucrarea lui Serrano se nscrie ntr-o
tradiie teologic ce intete spre a atrage atenia asupra dimensiunii umane a lui Isus, cu
scopul de a insista asupra miracolului fondator al cretinitii i astfel nu se plaseaz principial
n opoziie cu cretinismul, ci e ntr-o relaie dependent, chiar parazitic fa de el. n acelai
timp, Piss Christ face aluzie la celebrul scandal strnit de Fntna lui Duchamp, stabilind
conexiuni cu lucrarea prin subiect Julius afirm c Un alt titlu al Fntnii ar putea fi Piss
Art (p. 330) - , prin perplexitatea publicului strnit n legtur cu status-ul lor estetic i
printr-un anumit caracter ambiguu, voalat, care le d o calitate estetic prin subtilitate
urinalul lui Duchamp e plasat n expoziie nu n poziia sa fireasc, ci rsturnat, ndeprtndu-l
de utilitarismul lui, iar maniera plin de sensibilitate de fotografiere, lipsit de un
descriptivism brut, cras e din acelai registru cu maniera n care crucifixul lui Serrano e
fotografiat, doar vag vizibil, aproape doar sugerat. Autorul arat cum Piss Christ face aluzie i
la seria de Picturi Prin Oxidare (Oxidation Paintings) a lui Andy Warhol, pe care se
presupune c acesta le-ar fi realizat invitnd prieteni s urineze pe pnze acoperite cu vopsea
metalizat.
Un alt aspect prin care Piss Christ se nscrie ntr-o aa-zis tradiie este tensiunea scontat i
instituit ntre imagine i titlu, sciziune i delimitare cutate destul de des de ctre ali artiti ai
secolului XX fie din refuzul de a oferi un primat vreunuia, fie prin efectul cutat prin
cuplarea, prin mperechierea unui obiect banal cu un nume ultragiant. Lucrarea God (1918) a
lui Morton Schamberg, spre exemplu, ataeaz numele divinitii unei umile buci de eav
i, la fel ca n cazul lui Piss Christ, n timp ce imaginea nu e n nici un fel excepional, titlul e
intolerabil.
Cele trei argumente prezint conexiuni cu o teorii ale artei i cu un corpus de opere de
art i acioneaz ca mediatori ntre teoria artei i respectivele opere. n acest sens,
autorul spune c Teoria tinde s aib pretenia de a explica toat arta; operele de art
individuale gsesc o rezisten n faa conformitii prin teorie. Argumentele stabilesc
o ajustare ntre teorie i oper, calificnd teoria pe de o parte i privilegiind sau
subliniind anumite aspecte ale operei, pe de alt parte. Teoriile se schimb n
momentul n care sunt mobilizate ca metode de aprare. (p. 342) Astfel, aceste
argumente tind s mascheze, s ascund acele aspecte ale operelor pe care nu le pot
explica ntr-un mod satisfctor, iar aspectul lsat n umbr n cazul lucrrilor la care
se refer articolul de fa este caracterul lor transgresiv. Fiecare dintre cele trei
argumente reprezint ncercri de a ajunge la un compromis, la o stare de echitate cu
natura trasgresiv a artei moderne, negnd-o n acelai timp. Luate mpreun, tind s
supraevalueze anumite opere de art modern, care prezint anumite caracteristici, n
timp ce pe altele le subevalueaz ignorndu-le, astfel compunnd un discurs critic
asupra artei moderne care pare s neutralizeze practica artistic n sine.
Piss Christ se nscrie ntr-un tip de art transgresiv, acest caracter manifestndu-se pe
mai multe nivele: creaz controverse; ncalc reguli implicite ale adecvrii, ale
conformitii estetice; caut att spargerea granielor, ct i proclam eliminarea lor.
Nicicare dintre cele trei argumente nu o cuprinde i nu-i aduce justee: argumentul
nstrinrii ignor dimensiunea de insult, esenial pentru experiena pe care mizeaz
c o va oferi; argumentul formalist respinge mult din semnificaia ei i las ntr-un con
de umbr dimensiunea semnificant i probabil controversa pe care mizeaz titlul;
argumentul canonic penduleaz ntre o suspendare a judecii la care lucrarea e
supus, bazat pe ideea timpului ca judector suprem i emiterea clar a unei judeci:
aceea c toate marile opere de art surprind, ocheaz, provoac, ncalc reguli.