213

mene raznovrsnih pozorinih fenomena nama savremenog pozorinog ivota.

U wegov uvid tako ulaze i pozorini festivali, pozorine institucije i
kolstvo, saet istorijski pregled scenografije, kostima, scenske muzike, pozorine kritike i teatrologije U ovom poglavqu on pobraja i najznaajnija
alternativna pozorita, kao i razliite forme igrakog pozorita koje su se
razvile posle Drugog svetskog rata. U ovom poglavqu najprisutnija su i autorova kritika sagledavawa razmatranih fenomena, ono bi lako moglo postati
osnov za niz polemikih zaotravawa, ali upravo to ovoj Istoriji daje dodatnu
dinaminost i aktuelnost.
Zavrna re autora jo jednom sasvim saeto rezimira vremenski obuhvat
i grau ukquenu u nastanak ove Istorije i daje wenu veoma specifinu i sasvim tanu anrovsku odrednicu istorija-antologija". Kao potvrda ovog antologijskog karaktera, jo jednom su pobrojani znaajni stvaraoci koji su ovu
istoriju gradili: od glumaca sredwevekovnog razdobqa i teatarskih amatera
koje je okupqao Joakim Vuji, do, i po evropskim merilima znaajnih, glumaca
i rediteqa: Alekse Bavanskog, Pere Dobrinovia, Dobrice Milutinovia, anke Stoki, Rae Plaovia, Milivoja ivanovia, Mate Miloevia, Mire i
Bojana Stupice, Branka Plee, Qube Tadia, Dejana Mijaa i Petra Kraqa".
Na isti nain Marjanovi iz obuhvaenog estovekovnog razdobqa izdvaja i
pisce: od pisaca koji su u Dubrovakoj Republici pisali na srpskom jeziku,
Imanuila Kozainskog, koji je u carevini Austriji pisao na rusko-slovenskom,
Joakima Vujia, Jovana St. Popovia i Laze Kostia, do Branislava Nuia,
Aleksandra Popovia, Qubomira Simovia i Duana Kovaevia".
Kwiga ima adekvatnu prateu naunu opremu, rezime, literaturu, registar
imena, Napomenu autora i Beleku o autoru i, to predstavqa wenu osobitu
ar, bogat ilustrativni materijal, koji podsea na osobenu prirodu pozorita,
koja se moe opisivati tek spojem teksta i slike, a time opet na napor koji je u
nauno i kritiko sagledavawe ove efemerne umetnosti uneo autor Male istorije srpskog pozorita.
Qiqana Peikan-Qutanovi

UDC 7.048.114/19"(049.3)
82.0914/19"(049.3)
821.163.42-4.09 Kajzer V.
821.163.41-95

GROTESKNO JEDAN OD OSNOVNIH ESTETSKIH POJMOVA

(Volfgang Kajzer, Groteskno u slikarstvu i pesnitvu, Svetovi, Novi Sad 2004,
prevod Tomislav Beki)

Za razliku od Z. kreba,1 koji je smatrao da supstantiviran sredwi rod

prideva kao literarnoteorijski termin (npr. lirsko, epsko) ne bi odgovarao
duhu naeg (srpskohrvatskog) jezika onoliko koliko je svojstven nemakom jeziku, na prevodilac Tomislav Beki odluio se za pridev groteskno pri prevodu Kajzerove znamenite studije,2 u kojoj se termin das Groteske ustanovqava kao
1 Zdenko kreb, Wolfgang Kayser, Groteskni duh, njegov izraz u slikarstvu i pjesnitvu,
Umjetnost rijei, god. I, br. 4, Zagreb 1957.
2 Wolfgang Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg
1957.

214
osnovni estetski pojam (sthetischer Grundbegriff). Ova studija se u celosti prevedena na srpski pojavquje prvi put,3 premda je u recepciji grotesknog u srpskoj kwievnosti prisutna u srazmeri sa upotrebom teorije grotesknog, najee bazirane na Bahtinovom konceptu grotesknog realizma i Kajzerovoj studiji.
U predgovoru Kajzer nagovetava temu svog istraivawa, a to je fenomen
grotesknog u umetnikom delu, odnosno slikarstvu i kwievnosti (iako i muzika prua primere), u vremenskom razdobqu od H do prve polovine HH veka.
Poiwe svoju studiju definisawem grotesknog za koje uvia nedostatak jasnog
terminolokog odreewa, to razreava etimolokom studijom rei, od kasnog H veka do danas, pratei razvoj termina i irewe opsega wegovog znaewa od momenta prelaska iz likovne u druge oblasti, naroito s obzirom na nijanse koje je termin dobijao u pojedinim zemqama, odnosno jezicima.
Autoru je stalo da rezultate prouavawa do kojih je doao putem moderne
strukturne analize iskoristi za prouavawe istorije i zalae se za ispitivawe istorijskih determinanata umetnikog dela. Nisu ga samo dela iz blie i
daqe istorije podstakla na prouavawe fenomena grotesknog, nego i dela moderne, savremene umetnosti, nastala u dobu koje prema grotesknom pokazuje vie
afiniteta nego ijedna ranija epoha. Kajzer dri da bi prouavawe grotesknog u
starijim razdobqima moglo istanati smisao za modernu umetnost i olakati
snalaewe u savremenom svetu.
Kajzer nam prua pregled istorije grotesknog, ali je glavni fokus na recepciji nemake i francuske kwievnosti i umetnosti u romantizmu i moderni. Groteskno nalazi u mnogim umetnikim delima prolosti: kod Rafaela,
Venecijana, Siworelija, Kamermajera, naroito kod Boa, Brojgela Starijeg,
Kaloa, Goje, Hogarta, Domijea, Fuzelija u komediji del arte, kod Rablea, u drami turm und dranga, posebno u romantizmu kod ana Pola, Tika, Bonaventure,
Hofmana, Arnima, Igoa, zatim kod Poa, Gotfrida Kelera, F. T. Fiera, Bua, Dikensa, Gogoqa, kod neposrednih pretea ekspresionizma kao to su Vedekind, Morgentern, Evers, Mejrink, trobl, te kod Kafke, Xojsa, Tomasa
Mana i mnogih drugih.
U H veku nemaki kwievni kritiari, a posebno Viland, pridevu
groteskno daju dubqe znaewe. Polo se prvo od uoavawa problema karikature
kojoj se odredilo zasluno mesto u umetnikom oblikovawu, kao i wena tipologija, te Viland razlikuje tri vrste karikature: istinite, preterane i fantastine ili takozvane groteske. Kajzer istie wegovu izvanrednu analizu psihikog dejstva (u nama se bude oevidno protivrena oseawa, mi se smekamo
zbog oiglednih deformacija, mi oseamo muninu zbog neeg stravinog i udovinog, ali nas, ako moemo tako da tumaimo Vilanda, istovremeno proima svojevrsno oseawe jeze, besprimerne teskobe, suoeni sa iwenicom da se
svet vie ne kree svojim uobiajenim tokom i da vie nismo u stawu da mu
naemo odgovarajue uporite"),4 no potencira i wegovo insistirawe na bliskosti grotesknog sa realnou, na wegovoj istinitosti, sve do momenta kada
Viland uoava skriveniji i dubqi znaaj grotesknog i poiwe da se poziva na
neke holandske likovne umetnike, naroito na onoga kojeg su zvali Pakleni
Brojgel.
Kajzer se osvre na svu trojicu: Paklenog Brojgela, odnosno Pitera Brojgela Mlaeg, ija dela sjediwuju sa delima wegovog oca Pitera Brojgela Starijeg, poznatog kao Seqaki Brojgel. Postoji i wegov unuk Piter Brojgel, ije paDeo je bio preveden i objavqen u asopisu Re, br. 10, Beograd 1995.
Volfgang Kajzer, Grotesno u slikarstvu i pesnitvu, Svetovi, Novi Sad 2004, 37.
Prev. Tomislav Beki. Svi daqi navodi su iz ovog izdawa.
3
4

215
klene slike nauka danas ne razluuje sasvim od dela wegovih predaka. Svi se
nalaze na liniji koju je zapoeo Seqaki Brojgel, radei gravire po skicama
Hieronimusa Boa i poprimajui wegov pogled na svet i stil. Kao primer Kajzer daje iscrpnu analizu Boove trodelne oltarske slike Hiqadugodiwe
carstvo" (nalazi se u Eskorijalu), na kojoj sve vrvi, kao i kod Brojgela, od raznih nakaza: Kod obojice se vide gmizava, qigava i krilata paklena oblija,
esto liena tela i sastavqena od ivotiwskih i qudskih udova i pri tome
ravnoduno obavqaju svoj posao muewa."5 Citira Hansa Zedlmajera, koji tranziciju od Boa do Brojgela opisuje sledeim reima: Ali pri tome se nije
primetilo ta je Brojgel zapravo preuzeo od Boa: to je doivqaj otuenog sveta. Kod Boa doivqaj otuewa provejava samo na rubu paklenog sveta, on spada
u muke pakla, kao i svi fantomski, avetiwski, sadistiki, obsceni, mehaniki
i drugi elementi. Meutim, kod Brojgela sve to dospeva u sredite stvari, pa
tako sada da to jo jednom istaknemo postaje jednom vrstom slikovite 'heuristike hipoteze', po kojoj se obian svet vidi i posmatra hladno i gotovo nezainteresovano."6
Sa dobrim razlogom H vek je Brojgela smatrao grotesknijim umetnikom
i svoju definiciju pojma bazirao je na wemu. On odluno raskida sa tradicijom
prema kojoj pakleni svet ini deo hrianskog kosmosa. On zapravo ne slika
hrianski pakao ija udovita poput stvorewa koja upozoravaju ili iskuavaju ili kawavaju jo uvek stoje u okviru boanskog reda stvari, nego jedan
poseban svet nonih i besmislenih stvari, koje gledaocu ne doputaju ni racionalno ni emocionalno tumaewe."7 Kajzer kae da groteskni svet nije ni zasebni svet iste fantazije. Groteskni svet je na svet a s druge strane opet
i nije na svet. Sa smekom pomeano oseawe strave ima svoje ishodite
upravo u saznawu da se na, nama dobro poznati i naoko na vrstom poretku zasnovani svet otuuje pod pritiskom nekih ponornih sila, da biva iaen i
izbaen iz ravnotee, te da se rastae i podlee nekom drugom poretku stvari."8 Smatra da karikatura (kao i satira) ima mnogo zajednikog sa grotesknim
prema kojem moe utrti put i pomoi u wegovom uobliewu, premda ga treba od
wih jasno razluiti.
Groteskno Kajzer nalazi i u komediji del arte, ija se priroda ne moe
shvatiti iz aspekta teksta nego samo iz aspekta naina izvoewa ili konkretnije: naina kretawa."9 Himeriki svet, koji je uoio Justus Mezer (Harlekin
ili odbrana groteskno-kominog) i koji prema Kajzeru koincidira sa grotesknim, je potenciran glumakim maskama, nastajalim po crteima genijalnog ilustratora aka Kaloa: Kao to se lako moe spoznati, maske slue tome da se
qudskim telima daju neka ivotiwska svojstva: tu su veoma dugi, kqunasti nosevi kojima odgovara iqato isturena brada, glave su nekako izduene i veinom
se ta ptija oblija dopuwuju nekim izraslinama koje podseaju na slepog mia
i lepet dugog petlovog perja. Iz Kaloovih crtea se da razumeti i stil kretawa: potpuna ukoenost moe u narednom trenutku da se izmetne u ekscentriku
pokreta koja se protee do vrhova prstiju."10
U drami turm und dranga Kajzer je naao groteskno. Po wemu je dramsko
stvaralatvo ovog pokreta, a naroito Lencov (Lenz) teatar, vie prepleteno
5
6
7
8
9
10

Isto,
Isto,
Isto,
Isto,
Isto,
Isto,

39.
43.
45.
46.
48.
49.

216
sa grotesknim elementima nego to mu je to bilo priznato. Ako se ima u vidu
istorijski sklop stvari, onda su pre svega ekspir koji je toliko vladao duhom
groteske i himeriki svet Comedie dell'arte, sa svojim ekscentrinim stilom
pokreta, delovali podsticajno."11
Nemaka romantika razvija pesniko naslee turm und dranga. Fridrih
legel (Schlegel) je o pojmu grotesknog teoretisao u svom teorijskom radu Razgovor o poeziji (1800): groteska" i arabeska" koriste se ovde kao sinonimi,
pri emu se interpretacija pomera u korist grotesknog koje nalazi kod Sterna
i ana Paula, ija dela predstavqaju jedine romantiarske proizvode naeg
romantinog doba."12 Iako su legelova odreewa pojma vrlo smela i neodreena, Kajzer u wima nalazi dosta elemenata bitnih za konstituisawe grotesknog, kao to su meawe heterogenih elemenata, zbuwenost, smetenost, fantastino, pa ak i neto to bi se moglo oznaiti kao otuewe sveta" kojima,
kako daqe primeuje, nedostaje oseawe ponornosti i prestravqenosti koje se
javqa u trenutku suoewa sa iwenicom da se rui svet zasnovan na odreenom
redu i ustrojstvu."13
Kajzer nalazi izrazite groteskne crte u teoretisawu o humoru kod ana
Pola, kao i u wegovim delima. Razvio je jednu ideju humora koji unitava, gde je
avo najvei humorist; no, wegov jezik ukazuje da je ideja humora usmerena ka apsolutu. Pesnik serafinskog i dionizijskog je ipak uvek nanovo pisao vizije
bezdanosti, none utvare unitewa i strave da boga nema. To su postala moda
najvea ostvarewa grotesknog na nemakom jeziku."14
Po Kajzeru je Viktor Igo u predgovoru Kromvelu (1827) napustio strukturnu taku gledita. On ak prenebregava groteskno kao celinu i sagledava ga
kao funkciju u jednom veem sklopu. Ono za wega postaje jedan pol u sklopu odreene napetosti, pri emu suprotni pol ini uzvieno (le sublime). Sada groteskno vie ne vidi kao obeleje svekolike novije umetnosti nego kao 'sredstvo kontrasta': pravi zadatak umetnosti je da oboje povee u harmoninu celinu, tj. u lepotu. Naivno narodno pesnitvo ponekada sa 'zadivqujuim instiktom obavqa tu misiju novije umetnosti: antika ne bi bila u stawu da stvori La
Belle et la Bte (Lepoticu i zver)'. Meu umetnicima, pak, spoj 'uzvienog i grotesknog, burlesknog, tragedije i komedije u dramu' kao najvioj umetnikoj formi, uspelo je samo jednom stvaraocu, najveem pesniku novijih vremena: ekspiru."15
Uz ana Pola, kao predstavnika grotesknog duha nemake romantike, pojavquje se i E. A. Hofman. Za razliku od drugih romantiarskih pripovedaa,
Hofman groteskno tumai na kraju pripovetke. Groteskna ornamentika, Bo,
Brojgel, Kalo sve se te pojavne forme grotesknog javqaju kod Hofmana, kao i
one druge, srodne vrste koje smo ve utvrdili."16 Skoro sve Hofmanove prie
donose primere ekscentrinog gestualnog stila koji se mogu izvesti iz komedije
del arte. Kod wega Kajzer nalazi sve varijante grotesknog onako kako su se one u
umetnosti javqale tokom prethodna tri veka do wegove pojave. U odnosu na Hofmanova dela i dela prethodno razmatranih pisaca Kajzer postavqa pitawe odnosa vee celine i grotesknih izraza unutar wih, smatrajui da odgovor na pitawe moe li groteskno da ispuni formu, odnosno da se javi u veoj celini, daju
tek dela HH veka niclera, Pirandela, Beketa, Kafke.
11
12
13
14
15
16

Isto,
Isto,
Isto,
Isto,
Isto,
Isto,

53.
65.
66.
73.
76.
94.

217
Hofmanove pripovetke proslavio je Valter Skot koji je pokuao da ustanovi definiciju grotesknog. U 20-im godinama prolog veka i u Engleskoj taj
pojam od istorijskoumetnikog termina postaje opta estetska kategorija. Verovatno su i Hofman i Skot E. A. Pou dali podsticaj za wegove Pripovetke o groteskama i arabeskama (1840). Za razliku od Hofmana kod Poa redovno preteu
strava i zloin, dok je qudskoj otroumnosti data uloga da otkrije skriveni
red i smisao u svetu, koji je naoko bez reda i bez smisla. Izobliavawe elemenata, preplitawe raznih i raznorodnih podruja, istovremenost lepog, bizarnog, jezivog i odvratnog, wihovo objediwavawe u jednu uskovitlanu celinu, otuewe u fantastino-snenovidno (Po je uobiavao da govori o 'snovima na javi'), sve je to ulo u pojam grotesknog. Taj i takav svet pripremqen je za provalu nonih sila koje e u obliju crveno maskirane smrti doneti propast."17 U
svojim priama Po koristi znatan broj motiva bliskih Hofmanu i horor literaturi uopte: motiv dvojnika, motiv umetnikog stvaralatva koje dospeva do
svog ciqa i uzrokuje smrt, misteriozno prisustvo prolosti i udaqenih stvari koje osetqive due odvode u smrt itd.
Poglavqe Groteskno u romantizmu Kajzer zavrava analizom dramskih dela
Ahima fon Arnima i Bihnera.
U HH veku Hegel i Fier su se u svojim estetikama bavili problemom
grotesknog. Kod Hegelovog pojma grotesknog pada u oi da u sebi sadri odnos
prema natulnom i izvanqudskom, koji je od 1760. godine nadaqe postao nerazluivim sastavnim delom znaewa rei, ali se pri tome istovremeno izgubio
sadraj koji se odnosio na smeno. Nadaqe, znaajno je i to da se u Hegelovom
panistorijskom miqewu fenomen grotesknog vezuje za odreenu istorijsku situaciju; naime on se javqa kao izraz pretklasinog i pretfilozofskog duhovnog
stava.
() F. T. Fier groteskno formalno shvata kao meawe razdvojenih
podruja u likovima Ali to meawe i preplitawe ima svoje ishodite u (bezvremenom) timungu humora. On je ona prava pogonska snaga i smeno tj. komino je bitna, odredbena crta fenomena grotesknog. Fier to ak ovako definie: 'Groteskno je komino u formi udesnoga' ( 440); na drugim mestima
groteskno oznaava kao 'mitski komino'. Mitsko ili udesno je samo medijum
u kojem se realizuje humor i sa 'neogranienom samovoqom' razigrane fantazije
liene svake svrhe rastae prirodni sklop stvari. Fier u takvom fantastinom humoru zacelo osea neto strano, zagonetno, ponorno. On vie puta govori o 'ludilu' koje mea podruja i 'vrste obrise stvari rastae pretvarajui
sve u divqi ples' ( 244, 440). Ali uvek supstantivu 'ludilo' dodaje atribut vedar, pa na taj nain znaewe rei liava znaewa pretwe i neovenosti.
Mi ovde stojimo na prekretnici u idejnoj istoriji pojma groteskno: tu se
taj pojam obezazlewuje u neto fantastino-komino, a to je trebalo da dovede
do izjednaewa sa 'nisko-kominim' ili 'burleskno-kominim'. To je ona taka
sa koje se moe razumeti zato nam se ta re izgubila kao nauno-struni termin i samo se jo upotrebqava na neodreen i neobavezan nain. Definicije
estetiara samo su malo zahvatile stvarni sadraj grotesknog, onako kako se on
predoava u umetnikim delima, a naunici koji se bave umetnostima uvek imaju sklonost da svoj pojmovni jezik ravnaju prema filozofskoj estetici, mada to
ine sa izvesnim oseawem postienosti."18
Kod nemakih realista najvie je ovih crta kod Gotfrida Kelera, zatim
kod Vilhelma Bua. Upeatqivije nego kod udqivosti objekta i zlobivosti
17
18

Isto, 106.
Isto, 140141.

218
ivotiwa groteskno dolazi do izraaja u sklopu principa koji je Fier oznaio kao 'vir', u iji 'uski levak' biva uvueno pola sveta. Dovoqan je mali podsticaj pa da sve zavri u optem meteu i haosu. Kada Bu nastoji da svet podvede pod vladavinu tog principa, onda rado odabira jedan motiv koji je poznat
jo od romantiara (Arnima, Poa) i od Fiera: motiv slavqa ili svetkovine.
Taj motiv donosi sa sobom odreenu dispoziciju. Jer u wegovo bie spada neobino, magija preobraaja, kao i za delatnost oveka karakteristina otvorenost i naklonost za mo. Tu unutrawu spremnost demoni koji stalno vrebaju
iz busije doivqavaju kao izazov i poziv da navale svom svojom silinom. 'Groteskno' slavqe sa potpunim otuewem i svekolikim raspadom ustaqenog poretka
u opti haos predstavqa jedan od esto obraivanih motiva u istoriji grotesknog i obino ide uz onaj drugi motiv o gradu koji se otuuje od samog sebe i
upada u opti haos."19
Najjai izraz grotesknog izvan Nemake Kajzer nalazi kod Gogoqa, a prikaz
grotesknih crta kod ovog pisca predstavqa wegov prvi izlet u slovenske kwievnosti. Meu prvim analiziranim delima je Dnevnik jednog ludaka u kojem
Gogoq ne opisuje ludilo jednog umetnika nego jednog malog kancelarijskog nametenika, pri emu ga ne opisuje kao tragaa za lepotom nego u wemu vidi jedan socijalni simptom: teskobna, surova sredina tera jadnika u ludilo, dakle u
bolest i potpuni slom. A ipak se sve sumanute predstave ne daju izvesti iz doivqenih utisaka ili potisnutih doivqaja; osea se da autor naprosto uiva
u fantastinom i u zagonetnosti ludila. Naravno da tu postoje odreene groteskne crte, ali tu ostaju na nivou umetaka (kada ludak razume razgovor pasa i
traga za wihovom prepiskom, onda se tu, nema sumwe, radi o hofmanovskim
podsticajima) i ne ine sastavni deo unutrawe forme."20
U iwelu elemenat socijalne satire poveava temperaturu naracije, a
fantastini elementi izgledaju kao da su nadreeni. Kajzeru se ini da je ovde
moralna intencija iznad grotesknih elemenata koji se u neto istijoj formi
pojavquju u Nosu, pripoveci koja je, po wemu, genijalna groteska: centralni
motiv jedan deo qudskog tela krenuo je sam naokolo po svetu poznat nam je
kod Boa i Morgenterna."21 Zbuwujua dodatna znaewa kao to su berberinovi uzaludni napori da se oslobodi uznemirujueg objekta i iskquewe protagoniste iz drutva, ni na koji nain ne nedostaju. Meutim, nain prezentacije (akcija ne rezultira katastrofom nego se zavrava tamo gde poiwe) upuuje
na to da su groteskni elementi tretirani na humoristian i bezopasan nain.
Po Kajzeru je ve i sam naziv romana Mrtve due prilino uznemiruju: Jedinstvo perspektive je snano ostvareno: svet koji nestaje pred nama je troan,
truo, zaputen. Svetkovine drutva imaju neeg od mrtvakog plesa i kada sa
junakom obilazimo usamqena dobra, onda to u opisu pripovedaa esto postaje
neto kao ulazak u tamno carstvo senki."22 Opis kue koji citira ilustrativan
je za groteskni stil, jer je prisutno meawe qudskih elemenata sa onima koji
pripadaju ivotiwama ili mehanikim objektima, dok ga figure i likovi podseaju na one koje nalazi kod Hofmana. Likovi spadaju u grupu utvara ove kwige; pred wima se takorei zguwava uewe koje nee prestati ak ni tamo gde
karikaturalno-satiriki elemenat snanije odreuje opis. Satiriko viewe
stvari se toliko izotrava da prodire ak i do sloja koji ini ponorno, te tako dospeva u blizinu grotesknog."23
19
20
21
22
23

Isto,
Isto,
Isto,
Isto,
Isto,

158159.
171.
172171.
173174.
175176.

219
Na poetku poglavqa Groteskno u moderni Kajzer kae da ako se ornamentalna groteska esnaestog veka mogla smatrati izvorom svih antiklasinih
tendencija u dekorativnoj umetnosti i manirizmu, groteskno se moe smatrati
izvesnim iroko rasprostrawenim fenomenom u dvadesetovekovnom slikarstvu
i literaturi.
Groteskne crte nalazi i kod Vedekinda, koji eli da protrese svoju publiku i probudi je iz moralnog i intelektualnog mrtvila. U wegovom delu (Buewe
prolea) se karikaturalno izobliavawe odvaja od tla satire i razvija svoje
sopstvene snage, preobraavajui qudska stvorewa u krute, mehanike marionete. To samovoqno karikirawe koje vie ne proistie iz satire odreuje spoqawi izgled likova i wihove pokrete, kao i wihove misli i wihov jezik"24
U Italiji je izmeu 1916. i 1925. bila aktivna grupa dramskih pesnika,
koju su savremenici nazivali teatar del grotesko, od kojih je najuveniji Pirandelo. Glavni uzrok koji u tim italijanskim dramama dovodi do nesigurnosti
qudske egzistencije i do otuewa je cepawe, raspadawe qudske linosti. Naputa se predstava o wenoj jedinstvenosti i celovitosti. Otuewe sopstva kao
rezultat rascepa centralna je tema Pirandelovog dela. U predgovoru uz dramu
est lica trai pisca, Pirandelo razvija celu svoju filozofiju koja se temeqi na suprotnosti izmeu ivota kao bezoblinog kretawa i ivota kao forme,
tj. ivota koji je odreen staleom, situacijama, radwama."25
U Nemakoj grupa pripovedaa stvara u znaku grotesknog duha. Nazivajui
se pripovedai grotesknog, grupa nemakih autora, aktivnih izmeu 1910. i 1925,
teila je za ciqem koji je analogan onome predoenom od strane italijanskih
dramskih pisaca grotesknog. K. H. trobl 1913. godine poiwe predgovor antologije Tajanstvena kwiga sa tvrdwom da su humor i strah deca blizanci majke
imaginacije, s obzirom da su oba podozriva prema pukim iwenicama i sumwaju u bilo kakvo racionalistiko objawewe sveta. trobl citira Bodlera kada
kae da drai strave zanose samo jake".26 Naglaava znaaj promiqawa pripovedakog postupka (odjek Poove Filozofije kompozicije) i insistira na humoru kao neotuivom delu grotesknog. I naposletku, od posebnog znaaja je wegovo priznawe da eli da obnovi ono to su u ranijim vremenima stvorili slikari kao Bo i Brojgel i pesnici kao Hofman i Po."27
Najjai umetniki izraz tog smera dao je Alfred Kubin, ali kao grafiar.
Dela ostalih nemaju veliku umetniku vrednost, a snanije groteskno ostvarewe
dao je Gustav Mejrink. U Golemu su motivi dvojnika, automata i votane lutke
upotrebqeni na romaneskni nain i u novom kontekstu.
Ako je kod Mejrinka i u grotesknom teatru otuewe imalo svoje ishodite u raspoluenosti Ja i u wegovoj izruenosti nekim bezimenim silama, onda kod Kafke gotovo da ga nema. () ak tamo gde se meaju qudsko i ivotiwsko gde telesno prelazi iz jednog podruja u drugo ne dolazi ni do kakvog
raspoluewa duevnog sklopa. Stranost kod Kafke ne potie iz Ja nego iz biti
samog sveta i nesklada izmeu jednog i drugog. Dosta neodreeni pojam 'svet'
zahteva blie odreewe. Taj svet se kod Kafke javqa kao neprestano deavawe i
zbivawe koje se ustremquje na oveka. Usled pomawkawa i najmaweg sklada moglo bi doi do odreenog izdvajawa ili izluivawa, odnosno do pokuaja da se
ostvari neka idilina ili anahoretska forma ivota. Ali za takvu mogunost
ono to je spoqa ne ostavqa dovoqno prostora, jer ono neumitno i neprestano
24
25
26
27

Isto,
Isto,
Isto,
Isto,

180.
189.
str. 193.
str. 194.

220
nadire. Kafkin svet je jo odreeniji. Pirandelo je u onom spoqa jo video
neku 'istinu': 'Istina je more, istina je brdo, istina je stena, istina je vlat
trave. A ovek? On je uvek maskiran, a da to zapravo ne eli.' Istina je saglasnost sa samim sobom i to kao jedna svakome spoznatqiva konstanta bia. Za
Mejrinka to vie nije bilo vano; biqke dr Cinderela ispuwene su opasnim
ivotom. Kafkin svet je uvek svet zatvorene prostornosti, tehnikim sredstvima izgraena prostornost, jedan svet bez prirode, bez mora, brda, stena i vlati
trave. Taj svet poiwe sa ivotiwom, a to znai da poiwe tamo gde postoji samostalno kretawe koje se ustremquje na oveka."28 A qudi se ne odlikuju niim
naroitim, pa ponekad ostaju i bez imena.
Ali Kafkine prie su ujedno i hladne groteske. Rekli smo, dodue, i za
slike Boa, Brojgela, Goje i dr. da im nedostaje jedinstvena emocionalna perspektiva. Ali naglasak je pri tome bio na jedinstvu koje nedostaje. ini se da je
Vilandovo tumaewe bilo posve tano, a on je upravo govorio o snanim emocionalnim momentima: smeku, stravi, munini. Kod Kafke ne znamo da li je
primereno i moemo sebi da dopustimo da se smeimo kada kowi prave buku i
lekar legne u krevet. Ali isto tako ne znamo da li i kada treba da oseamo stravu. Izmeu pripovedaa i itaoca ispreila se neka stranost kakve zacelo jo
nikada nije bilo, iako nam je bavqewe grotesknim tvorevinama omoguilo da
osetimo veliku distancu. Kafka je razvio nov nain pripovedawa. Spoqa posmatrano, on daje prednost pripovedau u prvom licu ili, pak, pria, kao, na
primer, u 'Preobraaju' ", iz perspektive figure. Meutim, nije u tome ono
posebno; Mejrink primewuje istu tehniku. Ni to da pripoveda kod Kafke nema
pregled i da ne poseduje sposobnost tumaewa stvari ne predstavqa vie nikakvu novinu. Ali kafkijanski pripoveda u bilo kojoj formi postaje nam
stran zbog toga to emocionalno reaguje drugaije nego to bismo oekivali.
Tako na nas deluje nekako teskobno kada se seoski lekar (koji pria) pred prizorom tajanstvenih kowa smeje i stavqa aqive primedbe, kada se 'veselo' pewe
u koije, kada se mirno svlai, kada se Georg u 'Preobraaju' bez roptawa miri
sa svojim ivotiwskim bitisawem, kada pripoveda o svemu tome govori sasvim hladno i objektivno itd. Ti koji tu priaju vie nisu qudska bia; svi
oni, kako je to prikazano u liku priaoca-seoskog lekara, samo naoko stoje na
vrstom tlu i propadaju kroz tamu; oni ak mogu kao to on to ini da napuste nae vremensko ustrojstvo."29
Groteskna poezija Kristijana Morgenterna zasniva se na mnogoznanosti
jezika i nepouzdanosti wegovih izraajnih i intelektualnih sredstava. Groteskni pesniki jezik, o kojem bi tek trebalo napisati istoriju, vue svoju lozu
od Rablea preko ekspira i komedije del arte sve do Sterna, ana Pola i Xejmsa Xojsa. Po Kajzerovom miqewu takav groteskni pesniki jezik jedini je
put kojim groteskno moe prodreti u lirsku poeziju, jer ga inae prava supstancija lirike ne podnosi.
Tomas Man je dao opis rei groteskno u Razmatrawima jednog nepolitiara: 'Groteskno je nadistinito, nadstvarno, a ne neto samovoqno, lano, protivstvarno i apsurdno.' () Groteskno kako ga on shvata je 'iznad svega stvarno'
i oevidno je blie naoj realnosti. Ali pri tome moramo sa nae strane da
dodamo da 'groteskno' za Tomasa Mana predstavqa izobliavawe, tavie naglaeno potencirawe realnosti, zahvaqujui kojem tek postaje vidqivo pravo
bie neke pojave. Pri tome posebno imamo u vidu likove kao to je uiteq plesa u 'Toniu Krigeru' ili Kristijana Budenbroka ili Detleva pinela; Rihner
28
29

Isto, str. 146147.

Isto, 206207.

221
podsea i na 'lemursku etu bolesnika' u 'arobnom bregu' ili na Feliksa
Krula 'koji izigrava i parodira bolest'. Nama je takvo viewe blisko, budui
da se tu radi o karikaturalnom izobliewu koje vodi u blizinu grotesknog, u
pogranino podruje koje se oznaava kao groteskno-komino i pri tome moe,
kao to to pokazuju 'lemurski bolesnici', da zae duboko u delokrug tajanstvenog i zagonetnog. Rihner u tome vidi svojevrsnu pripremu za Dr Faustusa u kojem se sada u punoj meri razvija sadraj grotesknog i svet prikazuje iz ugla otuewa kao ludnica. Slaemo se sa wegovim tumaewem, a ipak se mora rei da
oblikovawe nije ostvareno samo iz tog ugla nego tu imamo jo neto to deluje
kao faktor sputavawa, ograniavawa i distancirawa: mislimo na sigurnost i
vedru svesnost pripovedaa-posrednika."30
Deo o modernoj poeziji Kajzer poiwe definicijom humora koju navodi
Hugo Fridrih pozivajui se na Gomeza de la Sernu: 'Humor razbija stvarnost
izmiqajui neverovatnosti, spajajui vremena i stvari i otuujui sve to
postoji: on cepa nebo i pokazuje 'ogromno more praznine'; on je izraz nesklada
izmeu oveka i sveta, on je kraj nepostojeeg.' () To nas podsea na bitne crte grotesknog: na razbijawe stvarnosti, na izmiqawe najneverovatnijih stvari, na nasilno spajawe onoga to je razdvojeno, na otuewe postojeeg. Hugo
Fridrih vie puta upotrebqava re 'groteskno' da bi oznaio tu struju i to u
wenom punom opsegu"31
Nadrealisti HH veka smatraju Remboa i Lotreamona svojim prethodnicima. Drugi ih snabdeva esto citiranim modelom automatizama neivih objekata: Lepota sluajnog susreta jedne ivae maine i jednog kiobrana na operacionom stolu."32
Groteskno je snano dolo do izraaja kod nadrealistikih slikara, kao
to su De Kiriko, Maks Ernst, Tangi, Salvador Dali, Roj, Cimerman, kod kojih otuewe sveta budi sablasnu grozu, pa upravo oseamo kako se ivot koi u
mehanikom mrtvilu. Kiriko, na primer, mea organski i mehaniki svet, pa
na istu sliku stavqa, jedan do drugoga, predmete iz najrazliitijih vremenskih
razdobqa. Ukidaju se uobiajene veze izmeu predmeta da bi se time omoguilo
da se u otuenosti predmetnog delotvorno obelodani skriveno bie. Otuewe
(render strano) ostvaruje se spajawem heterogenih stvari (tako da se istovremeno ukida i kategorija vremena: antiko dospeva pored modernih predmeta),
otrim osvetqewem i pojawewem stvari, usled ega one ba naprotiv postaju
zagonetne. A taj svet koji je na taj nain uiwen vidqivim moe da bude lien
ugroenosti, jezovitosti, ponornosti a time i bitnih sadraja grotesknog."33
U poglavqu koje govori o grafici, Kajzer nas upoznaje sa svojom osnovnom
podelom grotesknog: Polazei od groteske, mogle bi se moda razlikovati dve
struje, koje se, dodue, esto meusobno prepliu. 'Fantastina' groteska potie od Boa i Brojgela; u wu u 19. veku (iz 18. veka moda bi se mogao navesti
Blejk) spadaju pre svega Francuzi: Granvil (Grandville), Bresdin (Bresdin), Redon (Redon). Ona svoje tajanstvene svetove nastawuje zveketavim skeletima, nekim udnim gmizavim stvorewima, opakim udovitima i fantastinim ivotiwama (zmije i slepi mievi mogu takorei naporedo, mada sa izoblienim
proporcijama, da budu preuzeti iz stvarnosti). Svako mesto ve po sebi deluje
demonski, a jeza i strava zrae ve iz samih prostora koji se obruavaju, stropotavaju, prepliu. Drugi pravac wemu pripada iz ranijeg vremena, na pri30
31
32
33

Isto,
Isto,
Isto,
Isto,

220221.
224.
232.
237.

222
mer, Hogart, dok Kalo i Goja imaju udela u oba pravca dolazi preko satirinog, karikaturalnog, cininog izobliavawa, groteskno-kominog do autentino grotesknog. Kod Domijeovih crtea ponekada moemo da se sporimo, kao i
kod Hogartovih, da li je i gde u pojedinostima prekoraeno granino podruje
groteskno-kominog."34
U zakqunom delu studije Kajzer na poetku utvruje da je groteskno usmereno na tri oblasti proces stvarawa, samo delo i recepciju ime pojam
pokazuje sve odlike osnovnog estetikog pojma. Promena recepcije umetnikog
dela u vezi je sa promenom u znaewu i proirivawem estetikih pojmova u
H veku, a ova promena uslovila je nain sagledavawa rei groteskno". Gete
i Moric su prvi preusmerili pawu sa recepcije na samo umetniko delo koje
se sada nije ispitivalo sa svoje samerqive spoqne strane, nego prema unutrawoj organizaciji.
Kajzer zatim navodi vanije motive grotesknog. Ovde svrstava likove ivotiwskih fantastinih nemani, zatim itav niz stvarnih ivotiwa koje su
oveku ostale daleke: zmije, sove, abe, pauci, sve to pue i to nou gmie
ili leti. Groteskno voli gamad, a najvie slepe mieve koje Kajzer smatra pravom grotesknom ivotiwom. Tu su i biqke, isprepletene u neprohodni splet
koji svojom ivahnou skoro da ukida razliku izmeu biqnog i ivotiwskog.
Daqe, ovde spada i orue, posebno kada ivi sopstvenim opasnim ivotom.
Meavina mehanikog i organskog odgovara grotesknom toliko da savremenom
oveku ne pada teko da stvori tehniku" grotesku. Mehaniko se otuuje tako
to se oivqava; qudsko se otuuje kada se umrtvquje."35 Stalni motivi grotesknog su qudska telesa pretvorena u lutke, automate ili marionete, lice ukoeno u masku koja je omiqen motiv grotesknog. Iskeena lobawa i skelet koji se
sam kree motivi su iji mrawaki sadraj ulazi u strukturu grotesknog, dobijajui podsticaje iz danse macabre-a, a jo jae i neposrednije qudska telesa
zahvaena ludilom, koje je, pored sna, bilo odreivano kao pravi stav umetnikov. Groteskni svet je bio doivqavan kao svet ludila, to je predstavqalo vaan iskaz o strukturi.
Umetniki izraz grotesknog moe se definisati kao struktura, po odreenim iniocima, a ne po naoj reakciji na wih. Groteskno je otuen svet, na
poznati i domai svet koji se preobraava i otuuje i odjednom se razotkriva
kao stran i straan. Iznenaewe je osnovna odlika grotesknog dela.
U svet provaquje neto neshvatqivo i bezlino (das Es) i tako ga otuuje.
Otueni svet ne dozvoqava orijentaciju, ini se apsurdnim, kod grotesknog se
ne radi o slamawu moralnog poretka, nego je re pre svega o zakazivawu ak i
same fizike orijentacije u svetu. Na pitawe da li smeno spada u groteskno,
razjawewe daje groteska sa satirikim pogledom na svet: Smeh potie ve iz
kominih, karikaturistikih predvorja. Pomeano sa gorinom, on na prelazu
ka grotesknom poprima crte cininog, pa i satanskog podsmeha."36
Fantastika grotesknog sastoji se u igri sa apsurdima, a ta igra, kao svaka
umetnika igra, ipak znai neko osloboewe i olakawe: Pokraj sve nemoi i
strave pred tamnim silama, koje vrebaju u busiji u ovom naem svetu i mogu da
ga otue, pravo umetniko ostvarewe istovremeno deluje kao kakvo potajno osloboewe."37 Stoga posledwa i zakquna Kajzerova definicija glasi: uobliewe
grotesknog je pokuaj da se obuzda demonsko u svetu."38
34
35
36
37
38

Isto,
Isto,
Isto,
Isto,
Isto.

242.
257.
261.
263.

223
Takav umetniki pokuaj nije vezan za vreme, pa ipak se u istoriji Novog
veka istiu tri epohe kada se naroito osetila mo bezlinih sila: H vek,
zatim period od turma i dranga do romantizma i moderna.39 To su tri epohe
koje vie nisu mogle da veruju u zaokruenu sliku sveta i utvreni poredak
stvari prethodnih vremena. Nije potrebno konstruisati neki jedinstveni duh
sredweg veka, a ipak emo priznati da je 16. vek iveo sa iskustvima koja ranije nisu osmiqavana. turm i drang i romantizam su se svesno okrenuli protiv racionalistike slike sveta, koja je bila stvorena u doba prosvetiteqstva,
kao i protiv ratia, koji je toj slici trebalo da da legitimitet. Moderna je odbacila antropoloke i prirodnonaune pojmove sa kojima je 19. vek nastojao da
ostvari svoje sinteze. Uobliewa grotesknog su najglasniji i najsmisleniji otpor svakom racionalizmu i svakom pokuaju sistematizacije miqewa; bio je
to apsurd po sebi, kada je nadrealizam pokuao da iz toga razvije svoj sistem."40
Kajzer je dosta prostora u svojoj studiji posvetio opisima dela najvie iz
nemake i francuske kwievnosti i umetnosti iz romantizma i moderne, pregledu stvaralatva pojedinih pisaca (skoro svaki je zastupqen sa nekoliko dela), citatima iz dela i kritika, navoewu bliih i daqih komparacija. Wegova razmatrawa, ne samo u zakquku nego i tokom studije, najvie se grupiu oko
osnovnih motiva i tema, od kojih je veina nabrojana u arsenalu grotesknih
sredstava (otuewe, ivotiwe i fantastine prikaze i nakaze, automati i mehanizmi, neivi objekti i wihova zlonamernost i demonizam, bal ili svetkovina, danse macabre, karikatura, svet kao ludnica, ludilo i podeqena linost,
dvojnik, marionete, maske, smeh itd.).
kreb se u svom prikazu41 na nekoliko mesta ne slae sa Kajzerom, pre
svega u onim pitawima koja su u vezi sa komikom: ne slae se s tim da nas komino postavqa na sigurno tle realnosti, kako kae Kajzer, nego na sigurno tle
smisla, jer i komika i tragika ne mogu bez ive svesti o vrednosti, dok groteskni duh" pored reda negira i svaku vrednost. Na Kajzerovo viewe da u komici ostajemo do kraja distancirani od dogaawa, dok nas groteskno povlai u
svoj vrtlog, kreb dodaje da smo u komici kao gledaoci ili itaoci nosioci
smisla i kao takvi smo nadmoni s obzirom na besmisleno zbivawe oko nas,
dok nam groteskni duh" ne doputa da zauzmemo to stanovite.42 Pitawe smisla je dosta tumaeno kod Kajzera, premda wegovo odreewe ostaje znatno nejasno. Groteskno ne ukazuje svojim izvitoperavawima i karikirawima na neki
smisao, nego upravo zamrauje mogunost tumaewa. Groteskno je bez-smisla,
ono nije besmisleno: wegovo znaewe nije beznaajnost, nego poricawe znaewa, te ono veoma esto ima etiku beleenost, odnosno umetniku slui za pobunu protiv nekog odreenog smisla.43
Karl Picker kae da je Kajzer, sledei istoriju pojma, pod jednom rei sumirao sve to je ikada nazvano grotesknim i time doprineo nepreciznosti pojma koji je ponovo otkrio, a ukazao je i na protivrenosti wegovih teza: Tako
39 kreb je ukazao na to da Kajzer za epohu moderne upotrebqava pojam koji se retko
sree u nemakoj nauci o kwievnosti. Verovatno je najmlaem razdobqu evropske kwievnosti koje karakterie sklonost prema grotesknim oblicima hteo dati optu, jedinstvenu etiketu.
40 Isto, 264.
41 Zdenko kreb, Wolfgang Kayser, Groteskni duh, njegov izraz u slikarstvu i pjesnitvu,
Umjetnost rijei, god. I, br. 4, Zagreb 1957.
42 Vidi: Isto, str. 263. i 264265.
43 Vidi: Milan V. Dimi, Groteskni svet Franca Kafke, Putevi, br. 78, Beograd
1960, str. 553.

224
se formulacija 'Strukturi grotesknog pripada to da kategorije nae orijentacije u svijetu zakazuju' ne moe uskladiti s tvrdwom da je 'groteskno otueni
svijet koji se preobrazio', budui da je zakazivawe nae orijentacije u svijetu
akt svijesti, a svijet se pokazuje svijesti. Prema tome Pietzcker zakquuje da groteskno nije otueni svijet, nego struktura u kojoj kategorije nae orijentacije u
svijetu zakazuju naoigled otuenosti svijeta, pa formulira tezu: 'Groteskno je
struktura jednog susreta sa svijetom.' "44
Alfred Valter stavqa zamerku na Kajzerova tumaewa smisla grotesknog,
koja ne daju upotrebqive uzorke opisa pomou kojih bi se mogli objasniti groteskni elementi u nekom delu.45 Po Otakaru Bartou Kajzer je ponudio najopsenije sistematsko moderno delo o groteski, ali je propustio da proui veze izmeu grotesknog i folklora. On porie istovetnost grotesknog sveta i sveta
bajki zato to iz grotesknog iskquuju oseajne preokupacije i tendencije koje
su u bajkama prisutne.46
Kritike Kajzerovih definicija odnosile su se na prenaglaavawe stranog i demonskog i na zanemarivawe kominog u grotesknom. Kajzeru je zamerano na kosmiko-pesimistikom" viewu sveta (Miroslav Drozda)47 koje proizilazi iz wegovog tumaewa grotesknog. Slian stav ne nalazi se samo u nemakoj nauci o kwievnosti,48 nego ga je zastupao i Mihail Bahtin49 u svom osvrtu
na Kajzerovu studiju smatrajui je prvim ozbiqnijim radom na teoriji groteske,
iako se sa optom Kajzerovom koncepcijom nije slagao. Bahtin temeqno kritikuje Kajzerovu koncepciju, koja je opta, mrana, strana i ne korespondira sa
narodnim smehovnim principom renesansne groteske kojoj on nalazi traga i u
potowim umetnikim periodima; posebno kritikuje momenat otuewa, slobode
fantazije, smrti i smeha, za koje smatra da su samo malim delom primewivi na
romantiarsku i modernistiku grotesku. Smatra da je definicija grotesknog
kao otuujueg primewiva samo na neke pojave modernistike groteske, nije sasvim primewiva na romantiarsku grotesku i sasvim je neprihvatqiva za prethodne etape wenog razvitka.50
Po wemu Kajzer ne shvata Id (Es) u frojdistikom nego u egzistencijalistikom duhu, kao stranu silu koja vlada qudima, postupcima, svetom; na wu je
Kajzer sveo mnoge groteskne motive (marioneta, ludilo). ak je i sloboda fantazije o kojoj govori nespojiva sa vladavinom strane sile, sa Idom i u tome lei protivrenost Kajzerove koncepcije.
Smehovni princip i karnevalski odnos prema svetu, koji lee u osnovi
groteske, rue ogranienu ozbiqnost i bilo kakve pretenzije na vanvremensko
znaewe i bezuslovnost predstava o zakonitosti i oslobaaju qudsku svest, mi44 Alfred Walter, Teorija grotesknog i njegovo oblikovanje u prozi A. G. Matoa, Umjetnost rijei, god. XXV, br. 3, Zagreb 1981, str. 238.
45 Isto, str. 237.
46 Otakar Barto, Biljeke uz teoriju i tipologiju groteske, Umjetnost rijei, god. IX, br. 1,
Zagreb 1965, str. 71.
47 Vinja Rister, Groteska/roman, u: Pojmovnik ruske avangarde 1, ur. A. Flaker i D.
Ugrei, Zagreb 1984, str. 33.
48 Vidi: Danko Gaparovi, Kamov, apsurd, anarhija, groteska, Zagreb 1988, str. 27.
49 Mihail Bahtin, Stvaralatvo Fransoa Rablea i narodna kultura sredweg veka i
renesanse, Beograd 1978. Prev. Ivan op i Tihomir Vukovi.
50 Modernistiku grotesku, uprkos svim prigovorima Kajzeru, Bahtin je tumaio
kroz prizmu wegove koncepcije, koja u grotesknom podvlai momenat otuewa, pretvarawe
naeg u tui svet, kojim vlada strana sila. U modernistikoj grotesci se karnevalsko naslee motiva i simbola radikalno smawuje i formalizuje, ali se ipak ne gubi.

225
sli i matu za nove mogunosti. Eto zato velikim prevratima, ak i u oblasti nauke, uvek prethodi, pripremajui ih, izvesna karnevalizacija saznawa.
U grotesknom svetu svako Id svrgava se i preobraa u 'smeno strailo';
ulazei u taj svet ak i u svet romantiarske groteske uvek oseamo nekakvu posebnu veselu slobodu misli i uobraziqe."51
Artur Klajborou je smatrao nesumwivim Kajzerov doprinos kao istoriara
ija je vrednost u detaqnom opisu ove vrste umetnosti i wenog razvoja, ali je
wegov teoretski deo smatrao retorikim, nejasnim i kontradiktornim.52 Vilson Jejts postavqa pitawe: koja je priroda mranih i demonskih sila? Demonsko u Kajzerovoj teoriji po wemu nije precizno definisano, on govori o demonskim aspektima sveta, to moe znaiti bilo koji aspekt iskustva, linog
ili drutvenog, koji je pretwa za psihu, za odnose, za zajednicu u celini ili je
vie povezan sa amorfnim strahom koji istie iz naeg nesvesnog, od kojeg
traimo oslobaawe. Da li iskuavawe i obuzdavawe demonskog primarno fokusira na posebnu istorijsku realnost momenata kao to su totalitarizam ili
represije ili je to jedno iskustvo vie ontoloki ukoreweno i transistorijsko u svojoj prirodi?53
Filip Tompson takoe stavqa zamerke Kajzeru zbog prenaglaavawa demonskog, smatrajui da je vrednost wegove studije vea od zakquaka koje donosi
on je bio prvi koji je insistirao na tome da groteskno moe i mora biti vieno ako je ono znaajno kao estetska kategorija, kao jedan obuhvatan strukturni
princip. Posledica ovakvog poimawa, u kojem Kajzer nije dosledan, je da mora
postojati izvestan obrazac svojstven grotesknom, izvesna bazina struktura, koja je uoqiva u grotesknom delu i wegovom delovawu, kao to je na primer u parodiji ili ironiji.54
Xefri Harfam55 je Kajzerovu studiju (pored Bahtinove) video kao jednu od
najvanijih, nalazei u woj obiqe materijala, ubedqivost u objawavawu i paqivo izvoewe. Poput drugih kritiara i teoretiara, takoe uvia da Kajzer
ima ogranien uvid u drugi svet" jer razume samo wegove demonske sile.
I pored mnogobrojnih zamerki Kajzeru, najee zbog prenaglaavawa mranog, demonskog aspekta groteske, wegova studija i danas predstavqa jedan od temeqa na kojem se neprekidno preispituju mogunosti metodolokog pristupa u
izuavawu grotesknog u kwievnosti i umetnosti, kao to se istovremeno procewuju dosadawa teorijska dostignua, koja sva, bez izuzetka, streme za proirewem znaewa pojma, inauguriui upravo osnovne Kajzerove premise i terminoloki aparat za osnove svojih dometa.56
Lidija Mustedanagi

Isto, str. 59.

Arthur Clayborough, The Grotesque in English Literature, Oxford 1965.
53 Wilson Yates, An Introduction to the Grotesque: Theoretical and Theological Considerations, u: The Grotesque in Art and Literature: Theological Reflection, prir. J. L. Adams i W.
Yates. Michigan/Cambridge 1997.
54 Philip Thomson, The Grotesque, London 1972.
55 Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategy of Contradictions in Art and Literature, Princeton 1982.
56 Vidi: Interliteraria the language of the grotesque/le langage du grotesque/el lenguaje de lo grotesco/die sprache des grotesken, 2, Tartu 1997; Modern Art and the Grotesque, prir.
Frances S. Connelly, Cambridge 2003.
51
52