PROJECTE FINAL

Poesia en guitarra

Autor

Maria Camahort i Alejandro

CiC, guitarra clssica

Membres del tribunal

Rubn Lpez Cano (Departament de Musicologia)
Feliu Gasull Altisent (Departament Clssica i Contempornia)
Joaquim Rabaseda (Departament de Musicologia)

Curs 2005-2006
2 de maig de 2006

Professor validador
Feliu Gasull Altisent
Departament de Clssica i Contempornia
Vistiplau (signatura)

Professor director
Rubn Lpez Cano
Departament de Musicologia
Vistiplau (signatura)

Sumari
Extracte

Introducci

1. Msica a partir dun relat: Platero y yo, dEduardo Sinz de la

Maza

1.1. Introducci i contextualizaci

1.1.1. Juan Ramn Jimnez, i el seu relat

1.1.2. Eduardo Sinz de la Maza, i la seva obra

10

1.2. Relacions msica-relat en Platero y yo

12

1.2.1. Imatges

13

1.2.2. Relaci entre msica i text propera

18

1.2.3. Relaci entre msica i text llunyana

24

2. Msica a partir dun poema: Preludios epigramticos, de Leo

Brouwer

26

2.1. Introducci i contextualizaci

26

2.1.1. Miguel Hernndez, i els seus poemes

26

2.1.2. Leo Brouwer, i la seva obra

29

2.2. Relacions msica-poesia en Preludios epigramticos

30

2.2.1. Envers la forma

31

2.2.2. Envers el contingut

40

3. Conclusions: Conseqncies envers la realitzaci del meu

projecte

45

3.1. Introducci

45

3.2. Consideracions interpretatives en Platero y yo

45

3.3. Adaptaci dels Preludios Epigramticos per narrador i guitarra

49

4. Bibliografia

54

4.1. Bibliografia consultada

54

4.2.Edicions possibles per consulta de les obres treballades

55

Extracte
El present treball tracta sobre els diferents tipus de relacions que poden establir-se entre
poesia i msica, a partir de lestudi dobres del repertori guitarrstic. Les obres elegides
tenen la particularitat dhaver estat creades a partir de uns textos potics concrets, els quals
sn motiu dinspiraci pel compositor. Cadascuna de les obres objecte destudi s
contextualitzada i analitzada segons diferents parmetres, segons com aquests es
relacionen amb els textos. Lobjectiu final s poder utilitzar les conclusions derivades del
treball com a eina a lhora de crear i defensar la interpretaci dobres vinculades a textos
potics.

El siguiente trabajo trata sobre las diferentes clases de relaciones que pueden establecerse
entre poesa y msica, a partir del estudio de obras pertenecientes al repertorio
guitarrstico. Las obras elegidas tienen la particularidad de haver sido creadas a partir de
determinados textos poticos, los cules son motivo de inspiracin para el compositor.
Cada una de las obras objeto de estudio se contextualiza y se analiza segn diferentes
parmetros, segn como estos se relacionan con los textos. El objetivo final es poder
utilizar las conclusiones derivadas del trabajo como herramienta para crear y defensar la
interpretacin de obras vinculadas a textos poticos.

This project talks about different types of relationships that can be stablished beween potry
and music, out of the study of works from the guitar repertory. The chosen works share the
peculiarity of having been created out of concrete poetical texts, which have become
compositors inspiration cause. Each of every studied work is analised in its context
through different parameters, depending on how their relatioship with the corresponding
texts is. The final objective is to be able to use the project conclusions as a tool to create
and defend the interpretation of works linked to poetical texts.

Introducci

El present escrit s resultat del treball dimmersi que he realitzat durant tot aquest any en
el petit mn que defineixen les dues segents premises: guitarra clssica, i poesia. A
aquesta afirmaci, per, resten per afegir dos aclariments: levidncia que lescrit tan sols
s part del resultat, i el fet que, ms que un resultat, la realitzaci de lescrit haja
esdevingut en si mateixa una preciada eina per lassoliment de lobjectiu final daquest
projecte: el concert.
La idea de fer un projecte en el qual el nucli temtic fs la relaci entre dues arts diferents
(en aquest cas, msica i poesia), em resultava atractiva; a em podia permetre sortir -si
ms no una mica- del format de concert de guitarra clssica, a la vegada que aprofundir en
un art que no fs la msica. Desprs de valorar diferents opcions, em vaig decidir per la
poesia, doncs a la vegada que descobria que el repertori dobres per guitarra inspirades en
poesia, tot i que desconegut en la seva major part, era fora extens, la meva curiositat
envers aquest art anava creixent.
Poc a poc van anar apareixent diverses possibilitats dencarar aquest projecte, sorgien
diferents opcions a lhora de crear un concert que mostrs al pblic tot all que jo anava
descobrint envers lesmentat tema. Finalment, vaig optar per les segents idees:
- Repertori original per guitarra, dels S.XX i XXI, obres que estan inspirades en textos
potics concrets, dautors castellans (1a part del concert) i catalans (2a part del concert).
Obres de Leo Brouwer, Manuel Garca Morante, Feliu Gasull, Eduardo Sinz de la Maza...
I una estrena, Epigrama sobre un poema de V.A. Estells, de Guillem Prez-Quer.
-Durant tot el concert, presncia de la figura del narrador, que citar els poemes a partir
dels quals shan creat les obres a interpretar, interactuant amb la msica de diferents
formes, segons quina sigui lobra i el moment.
-Collaboraci daltres msics (altres guitarristes, una cellista i una cantant), ja que la
major part del repertori s per cambra. Aquest tret aporta riquesa al concert i,
personalment, em permet aproximar-me al camp al qual magradaria ms dedicar-mhi, la
msica de cambra.

Una vegada concretades les caracterstiques essencials del concert, havia de definir la part
del treball que es reflexaria en el present escrit, de quin tipus seria, quins serien els temes a
tractar, etc. Les propostes trobades eren diverses:
- La realitzaci dun dietari en el qual sexpliqus la preparaci i realitzaci del concert
sobre guitarra clssica i poesia.
- Un treball de contextualitzaci envers els compositors i les obres elegides pel concert.
- Un treball de contextualitzaci envers els autors dels poemes objectes dinspiraci: poesia
castellana anterior a la Guerra civil, i poesia catalana posterior a la Guerra Civil.
- Un treball dinvestigaci, de recollecci dinformaci sobre dos moviments artstics i
culturals que uniren msica i poesia: les Generacions del 27 literria i musical, i el
sorgiment de la Nova Can.
- Un treball danlisi a partir dalgunes de les obres elegides pel concert, centrat en la
relaci entre la msica i el text, buscant els vincles que es creen entre els textos potics
objectes dinspiraci i les obres creades a partir daquests, configurant diferents tipologies i
contrastant els resultats amb aquestes.
De totes les opcions plantejades, lelegida fou lltima. Realitzar aquest tipus de treball
danlisi em permetia un aprofundiment real, un apropament personal envers les obres
objectes destudi. Contextualitzar-les hagus servit per conixer millor les circumstncies
en qu es varen crear, per analitzar-les amb lobjectiu de trobar els vincles establerts amb
els textos potics amb qu shi relacionen podia esdevenir, i de fet ha esdevingut, una
valuosa eina a lhora de treballar en la configuraci del concert; laportaci duns
coneixements, sin vertaders, almenys vlids per crear uns criteris interpretatius, o per
originar idees de caire formal a lhora de crear la interacci amb la figura del narrador.
Aix, el present escrit s el resultat daquest treball danlisi, a la vegada que una base a
partir la qual treballar amb dues de les obres del concert: Platero y yo, de Sinz de la Maza,
y Preludios Epigramticos de Leo Brouwer. He elegit aquestes dues obres perqu la resta
de les obres del concert puc tindre la possibilitat de treballar-les amb els compositors (Feliu
Gasull, Guillem Prez-Quer i Manuel Garca-Morante), mentres que amb aquestes tinc la
necessitat daprofundir-hi ms, doncs no tinc loportunitat daconseguir el mateix tipus de
recolament.

Per aix, considere que lobjectiu final daquest treball s justament assolir una major
aproximaci a aquestes dues obres, aconseguint aix una base a partir la qual poder
treballar-les. Al seu torn, per aconseguir aquest objectiu final, he hagut de definir altres de
ms concrets, alguns dels quals sn:
- Trobar informaci sobre els autors, tant dels textos com de la msica; realitzar breus
contextualitzacions per poder conixer alguns dels trets caracterstics de lobra de
cadascun, i aix obtindre els primers elements a partir dels quals comenar el treball
danlisi.
-Buscar tot tipus de vincle entre msica i paraula en ambdues obres: relacions envers la
forma, el contingut, relacions prosdiques, retrica musical a partir de retrica literria,
etc.
-Categoritzar els vincles trobats, a partir daquells ms freqents, establir conclusions, i
aix poder crear un discurs a partir de lanlisi realitzat.
-Una vegada trobats els vincles, i establert el discurs, poder utilitzar aquesta informaci a
lhora de crear i definir la prpia interpretaci dambdues obres, Platero y yo i Preludios
Epigramticos.
Abans de finalitzar amb la introducci, voldria insistir en el fet que el treball realitzat aqu
no s un tipus de treball que pot contrastar-se consultant biografies en llibres o buscant
informaci en biblioteques, o en Internet. s un treball completament personal, que ha estat
realitzat amb lafany de poder validar qualsevol conclusi extreta, amb un inters per poder
defensar tota afirmaci aqu escrita, per que en tot cas no deixa de ser una visi personal.
Aix, shan dentendres les conclusions del present treball com a opcions a seguir; sn
reflexions prpies, que tot i intentar tindre intenci de validesa, argumentant al mxim
qualsevol de les sentncies, no deixen de ser criteris personals, no deixen de ser quelcom
subjectiu, que segurament dista de la visi dels propis compositors.
El treball consta de diferents punts: la present introducci, lestudi de lobra Platero y yo
(contextualitzaci i anlisi), lestudi de lobra Preludios Epigramticos (contextualitzaci i
anlisi), conclusions (conseqncies envers la realitzaci del concert) i annexes (programa
de concert, i partitures de les obres), a ms de la llista detallada de la bibliografia emprada
pel treball.

La importncia daquest treball, la seva validesa, radica en tot all que la seva realitzaci
mha aportat envers lestudi daquestes obres; en els coneixements adquirits, en els criteris
adoptats, i en tot el que ha influit en la meva concepci interpretativa daquestes,
especialment en direcci a la realitzaci del concert. Espere que aquestes pgines puguin
servir de punt de partida per tota aquella persona que sinteressi per la interacci entre
msica i poesia, que vullgui aprofundir en aquest petit mn -per que a la vegada pot donar
tant de si-, i aportar-hi noves idees i projectes.

1. Msica a partir dun relat: Platero y yo, dEduardo Sinz de la Maza

1.1. Introducci i contextualizaci
1.1.1. Juan Ramn Jimnez, i el seu relat
Juan Ramn Jimnez (Moguer, 24-12-1881; San Juan de Puerto Rico, 22-5-1958), va
pertnyer a una famlia propietria de bodegues a Moguer, acomodada, que van
proporcionar al poeta una completa formaci intelectual. Juan Ramn estudi dret per es
va aficionar a la pintura i a la poesia; aquesta ltima esdevindria la seva professi.
La vida de Juan Ramn Jimnez acostuma a entendres en tres etapes, determinades per
dos fets concrets: el trasllat a Madrid, a la Residencia de Estudiantes (1912), i lesclat de la
Guerra Civil (1936).
De la primera etapa (1881-1912) interessa el seu primer viatge a Madrid, aconsellat per
Francisco Villaespesa, on coneix Rubn Daro i Valle-Incln, i obt les seves primeres
aparicions en diferents revistes, aix com la publicaci dels seus dos primers llibres:
Nnfeas, i Almas de Violeta. Tamb entra en contacte, a partir de 1905, amb la Sociedad
Libre de Enseanza.
Amb la tornada a Madrid (1912), i lingrs a la Residencia de Estudiantes (on hi romandr
fins 1916), Juan Ramn Jimnez encapala tots els moviments de renovaci potica:
dirigeix les revistes ms influents, i recola a tots aquells qui esdevindran els poetes de la
Generaci del 27. Entra en relaci amb Ortega y Gasset, i el grup del 14, per shi
distancia ms endavant, per discrepncies respecte algunes de les idees defensades per
aquesta generaci, com s el cas dels conceptes de poesia pura i poesia compromesa.
Daquests anys destaca la creaci dEternidades, possiblement un dels llibres potics ms
influients de la literatura castellana del SXX.
A linici de la Guerra Civil (1936), Juan Ramn Jimnez es trasllada a Puerto Rico, com a
exiliat voluntari, per ser partidari de la Repblica. Desprs de Puerto Rico, viu a Cuba i
Miami, i finalment sinstalla en Washington. En Amrica es dedica a fer conferncies
sobre la literatura espanyola i americana, i continua, encara que a un menor ritme, amb la
seva producci potica. El 25 doctubre de 1956, el guardonen amb el Premi Nobel de
literatura. Dos anys ms tard, mor a San Juan de Puerto Rico.

Lobra de Juan Ramn Jimnez es troba en tot moment entre dos moviments, el
Modernisme i la Generaci del 98, per tamb oberta a la influncia de vanguardes. Juan
Ramn t predilecci per Gngora, Bcquer, i els romntics francesos i alemans, entre
daltres. Segons Michael P. Predmore, una altra gran influncia reflexada en les seves
obres, s Francisco Giner, la seva pedagogia i el seu krausisme que propugna. Aquest autor
fou una figura sempre present en lobra, i no noms lobra, sin tamb lactitut social de
Juan Ramn Jimnez (Predmore, 2005: 43).
La pedagoga era en Francisco Giner la expresin natural de su poesa lrica ntima.[]
La realizacin no imajinativa, personal de la poesa: en el amor, en la relijin, en la
educuacin. Un buen empleo para poetas porque encontrarn en su desempeo inspiracin
principio y utilidad fin. (Juan Ramn Jimnez, 1974: 84-85).
De la gran producci daquest poeta, destaquen, entre daltres, les segents obres: Almas
de violeta (1900), Arias tristes (1903), Jardines lejanos (1904), Diario de un poeta recin
casado (1917), Sonetos espirituales (1917), Historia para nios sin corazn (1909), Verso
y prosa (1936), Espaoles de tres mundos (1942), etc.

Obra: Platero y yo.

Platero y yo, creada en 1914 per Juan Ramn Jimnez, suposa la culminaci de la primera
poca daquest autor, dividida al seu torn en tres etapes, a cadascuna de les quals li
pertany una obra representativa; les altres dues sn, en relaci a la primera i segona etapes,
Primeras prosas, i Baladas para despus respectivament.
Platero y yo s un smbol de la prosa potica espanyola, gnere per altra banda no molt
com, no massa emprat entre els autors castellans. El poema en prosa espanyol acostuma a
ser manifestaci de lpoca del Modernisme literari (Daro, Bcquer, el propi Jimnez).
Lobra de Platero fou en el seu moment una important renovaci per la prosa artstica del
SXX espanyol; aport nous elements per utilitzar, i defin alguns dels trets ms
caracterstics daquest estil. s el cas de la construcci de llargs perodes meldics
abundants en incisos i metfores, de la modulaci en el ritme de loraci, de la llibertat en
ls de la sintaxi, dun mode impresionista de narraci (supresi nexes causals i llgics,
enumerant i adjectivant amb gran expressivitat), o dun gran cultiu imatges potiques, entre
daltres. Per Juan Ramn Jimnez, el modernisme literari significava la llibertat interior,

una precupaci tica i esttica, una conscincia artstica, per tamb moral i social.
(Predmore, 2005: 51)
Largument de Platero y yo gira en torn les vivncies dels seus dos protagonistes, Platero i
el seu amo. De fet, podrem definir leducaci de Platero com a tema principal del relat: el
cam cap a lamor i la moral, cap a la bondat, cap a la tendresa. Platero y yo s reflexe de la
pedagogia propugnada per Giner, del seu krausisme, caracteritzat per la confiana en un
futur millor, per considerar les crisis com a efmers parntesis s una doctrina
pedaggica diferent de la daltres contemporanis, com seria el cas de Baroja, Azorn o
Machado. A ms de la influncia de Giner, podem parlar daltres influncies importants,
com s el cas del modernisme teolgic i literari, el simbolisme francs, la poesia clssica i
moderna, popular i culta; i tamb daltres noms de la literatura castellana, com s el cas de
Mart i Daro. Obres que han influit al seu torn a lautor de Platero y yo sn: Sonatas
R.Valle-Incln, Prosas Profanas de Daro, i Leyendas de Bcquer. (Manent, 1992)
Un altre element important daquest relat s la inclusi del poble de Juan Ramn Jimnez,
Moguer, com a marc on es desenvolupa lacci. Jimnez sempre va tindre present en la
seva obra la seva terra (fins al punt danomenar-lo com el andaluz universal). La presncia
de Moguer en el relat, les descripcions quasi bucliques daquest poble ens mostra les
arrels dinfncia de lautor, aix com esdev una resposta davant lactitut presa per la
Generaci del 98 de descriure i lloar Castella en les seves obres.
Per all ms interessant en relaci a la realitzaci daquest escrit, s el tractament de
descripcions en el relat de Juan Ramn Jimnez, la utilitzaci de gran nombre dimatges,
metfores, smbols, etc. Doncs s labundncia daquest tipus delements all que va
permetre a Sinz de la Maza crear una Suite de vuit moviments, inspirada en Platero y yo,
a imatge daquest, vinculant la seva obra de forma clara i consistent a les paraules del
poeta.
1.1.2. Eduardo Sinz de la Maza, i la seva obra
Eduardo Sinz de la Maza (Burgos 5-1-1903, Barcelona 5-12-1982), comena els seus
estudis musicals, amb Landache, un component de la coral de la Catedral de Burgos. Una
vegada la seva famlia decideix traslladar-se a Madrid, tant ell com el seu germ Regino,
estudiaran guitarra amb el mestre Daniel Fortea. Ms endavant continu els seus estudis en
Barcelona, amb Miguel Llobet. Estudi tamb violoncel, gaireb per decissi familiar, ja
que ja hi havia un guitarrista a la famlia, el seu germ Regino. Per a 1930 abandona

aquest instrument, i es dedica plenament a la seva guitarra, i a la composici.

Por esta poca empiezo a cultivar el violonchelo, un instrumento bellsimo
pero poco acorde con la idea plana que yo tengo de la msica, ya que para
m un instrumento en el que no se pueda generar meloda y harmona
difcilmente puede colmar mi esttica musicalEn la dcada de los aos
veinte abandono definitivamente la prctica y el estudio del violoncello;
nueva y definitivamente pasa a ser mi guitarra la confidente y medio de
expresin de mi msica. (Sinz de la Maza en Lpez-Brea, 2002)
s per aquests anys que sestableix en Barcelona i estudia composici amb Enric Morera,
compositor que coneix perfectament la musica espanyola (va ser alumne de Pedrell i
Albniz) i tamb limpressionisme francs. Tal com afirma Thomas Schmitt, Morera
representa una forta influncia sobre lestil compositiu de Sinz de la Maza; de fet, sn
concretament la msica espanyola i limpressionisme francs, junt amb sonoritats
provinents del jazz, els qu articulen el llenguatge creat per Eduardo Sinz de la Maza
(Schmitt, 1996).
Desprs de la Guerra Civil, Sinz de la Maza mant la seva residncia en Barcelona, i
continua dedicat a la guitarra, per sense desenvolupar una carrera concertista de lestil del
seu germ Regino. La vida dEduardo es mant exempta de grans aconteixements
musicals, el msic viur dedicat a les classes privades i a la composici, fins que li arribe
la mort, tras una parlisi corporal, lany 1982.
Les influncies a la seva obra sn, com ja hem esmentat, la msica espanyola i els seus
autors ms representatius (com per exemple, Albniz), Debussy i Ravel i el moviment
impressionista francs a qual pertanyien, i el jazz, en especial les seves sonoritats, la seva
harmonia caracterstica. Eduardo Sinz de la Maza concret com un dels seus principals
objectius el portar el seu instrument, la guitarra, a lesttica impressionista francesa.
Respecte la seva obra, destaquen algunes de les segents peces composades per guitarra:
Soando Caminos (inspirada en la poesia Soledades dAntonio Machado, i amb fortes
influncies provinents del jazz), Homenaje a la guitarra (en la qual esdevenen
imprescindibles els contrastos tmbrics i la creaci de nous recursos sonors), Homenaje a
Toulouse-Lautrec (on impera limpressionisme francs), o el

Bolero (amb una forta

influncia folclorista), etc.

Platero y yo esdev lobra de major envergadura del compositor, i forma part de la seva

etapa de maduresa compositiva. Dedicada a Antonio Ansermet, est formada per 8

moviments (Platero, El loco, La Azotea, Darbn, El Paseo, La Tortuga, La Muerte i A
Platero en su tierra), directament relacionats amb captols de lobra de Juan Ramn
Jimnez, composats entre la primavera i la tardor de 1968. Sinz de la Maza sinteressa, i
molt, per lobra de Juan Ramn Jimnez; segons Schmitt, la lrica de Juan Ramn tena
para Eduardo un gran atractivo, puesto que en su poesa se halla latente una gran
musicalidad (Schmitt, 1996).

1.2. Relacions msica-relat en Platero y yo

Una vegada contextualitzats tant lobra potica de Juan Ramn Jimnez com la suite
composada per Eduardo Sinz de la Maza, intentarem concretar quina relaci sesdev
entre ambdues, quins sn els elements que hi participen i de quina manera es relacionen
perqu es pugui afirmar que parlem de msica inspirada en poesia.
La primera vinculaci entre msica i text a senyalar, abans dexplicar altres tipologies, s
la relaci formal que sestableix entre el relat i la composici inspirada en aquest. Platero
y yo de Sinz de la Maza, est concebut en una suite de vuit moviments, on cada moviment
es correspon, t relaci directa, amb un dels ms de 130 captols que constitueixen el relat
de J. Ramn Jimnez. Aix, Platero, El loco, La Azotea, Darbn, El Paseo, La Tortuga, La
Muerte y A Platero en su tierra, sn, al mateix temps que els ttols dels vuit moviments de
lobra de Sinz de la Maza, alguns dels captols ms representatius daquest smbol de la
prosa potica espanyola. Hem de tenir en conter tamb la concepci de lobra com a unitat,
ja que cont en si una forta coherncia argumental, una trama estructurada a imatge de
lobra literria, amb un principi i un final concrets, els quals es relacionen directament amb
el primer i ltim captol del relat.
Per continuar amb lexplicaci de la resta de les vinculacions establertes entre ambdues
obres, per poder identificar i descriure els diferents elements, establirem les segents
categories:
-Imatges: idees musicals, motius o breus passatges que referencien conceptes molt
concrets corresponents al text. Aquests conceptes descripcions o explicacions de
personatges, objectes, estats anmics, situacions, o daltres- poden estar definits per cites
textuals (paraules extretes directament del relat de J. R. Jimnez), o b poden ser suggerits
pel text, o derivar-se daquest.

-Relaci entre msica i text propera: la msica segueix largument del relat, shi
estableix una forta correlaci entre els passatges musicals i les diferents situacions que
sesdevenen en el relat.
-Relaci entre msica i text llunyana: la msica adopta diferents elements del relat, per
els articula i desenvolupa independentment de largument, de forma que encara que hi s
present la vinculaci msica-text, aqu la msica adquireix una determinada autonomia
(major o menor segons el cas) envers la trama argumental del relat.
Mentres que a lhora dexplicar les diferents imatges senyalarem passatges musicals de
poca extensi, al referir-nos al grau de fidelitat amb qu la msica simbolitza el text de J.R.
Jimnez (les altres dues categories), ens centrarem en cada moviment, analitzant si aquests
descriuen la trama argumental del captol corresponent seguint la succesi de situacions
amb qu sesdev en aquest, establint-hi en tot moment parallelismes. Segons si es
compleix aquesta premisa o no, estarem parlant de relaci propera o relaci llunyana.
Tant un tipus de relaci com laltre, veurem que aquestes al seu torn poden servir-se de la
primera categoria per crear parallelismes o per originar autonomia; s a dir, cadascuna
poden utilizar imatges per aconseguir el seu propi objectiu.
Un ltim apunt a considerar, ser la inclusi a la partitura, per part del compositor, de cites
textuals de lobra potica1; a principi de cada moviment apareixen fragments de text del
captol que li s homleg. En determinats casos, aquestes cites poden ajudar-nos a
concretar la relaci entre msica i text present en cada moviment, ja que esdevenen un petit
resum personalitzat dels captols, realitzat per lautor de la msica.

1.2.1. Imatges
Hem dividit les imatges trobades en lobra de Sinz de la Maza segons si:
a) responen a cites textuals concretes, algunes de les quals sn:
-El loco!El loco!El loco! (J.R. Jimnez, cap.VII)2, que es correspon amb el primer

Ledici de la Suite Platero y yo de Sinz de la Maza emprada en el present treball, s la segent:

Sinz de la Maza, Eduardo (1999): Msica para guitarra. Madrid: Unin Musical Ediciones, p. 4165.

Ledici de Platero y yo consultada per la present memria s la segent:

Predmore, Michael [ed.] (2005): Platero y yo. Juan Ramn Jimnez. Madrid: Ed. Ctedra.

comps del segon moviment de Sinz de la Maza:

Aix, mitjanant una escala major descendent que comena en el registre agut de
linstrument (mi4), i en la qual la sisena i setena notes es troben disminuides, el compositor
comena aquest moviment presentant-nos al company de Platero, i veu narradora del relat,
vist des dels ulls dels nens que apareixen al captol:
...los chiquillos gitanos, aceitosos y peludos, fuera de los harapos verdes, rojos y
amarillos, las tensas barrigas tostadas, corren detrs de nosotros, chillando largamente:
- El loco!El loco!El loco!
El recurs de disminuir notes que ha utilitzat per crear aquesta imatge, tamb ho utilitza en
algun altre moment del moviment, com s el cas del c.29, a pocs compassos del final,
aconseguint el mateix efecte que al c.1, i fent que aquest recurs esdevingui caracterstic del
segon moviment de la suite.

- Imatge de la noia cantant (J.R. Jimnez, cap. XXI): El present cas s singular, ja que
podem prendre el III moviment sencer de la suite com a imatge daquesta cita textual. En
el tercer nmero, La azotea, el compositor describe el canto de la muchacha en camisa que
se peina cantando con una melodia de carcter andaluz que evoca el conocido Vito.
(Schmitt, 1996).

Com veurem desprs, a partir daquesta imatge, el compositor tamb recrea el carcter
alegre que es mant durant tot el captol del relat.
A ms, per reforar la imatge de la noia, Sinz de la Maza adjunta a la partitura just la cita
textual en qu apareix aquesta:
...se domina todo:
ventanas con una muchacha en camisa, que se peina, descuidada, cantando; el ro, con un
barco que no acaba de entrar...
- Mi nia, mi pobrecita nia... (J.R. Jimnez, cap. XLI): Aqu Sinz de la Maza, desprs
de descriurens el protagonista del captol, el metge Darbn (imatge que sexplicar ms
endavant), mitjanant una senzilla i alegre melodia fa aparixer el personatge de la nia de
Darbn.

b) no responen a cites textuals concretes per responen a carcters o elements que el text
ens fa conceptualitzar:
- Descripci de Darbn (J.R. Jimnez, cap. XLI): Si mirem el principi del quart moviment,
veiem que aquests primers compassos estan parlant-nos de Darbn, ens estan descrivint
com s (grande como el buey po), com es mou (inclinaciones de cabeza, manotadas
ponderativas,vacilaciones chochas); mitjanant un breu grup de notes Sinz de la Maza
expressa all que en el text suposa tres estrofes. De fet, fins i tot podem separar daquests
primers compassos una cllula, un petit motiu en concret (que apareix en el primer
comps i es repeteix, amb petites variacions, durant els tres segents), que intenta reflexar
els trets caracterstics del metge de Platero.
A partir del cinqu compas, per, aquest motiu inicial comena a desenvolupar-se, a
tornar-se difs (de la mateixa manera que en el relat Darbn deixa el seu aspecte desastrat i

malcarat per tornar-se tendre amb Platero) El motiu, la cllula que podria definir-se
com a imatge descriptiva de Darbn s la segent:

Aqu, all que ens aporta informaci sobre com s Darbn, all que ens descriu les
qualitats que abans anomenvem, els trets musicals que ens ajuden a veure Darbn com
una persona tan voluminosa com desastrada, sn la intervllica que es forma entre les
diferents notes del motiu (alternana de intrvals ascendent i descendents, sent sempre els
ascendents de major amplada), la rtmica formada per corxera amb punt i semicorxera, i la
utilitzaci del registre ms greu possible de linstrument. A ms, el compositor ens dona
una indicaci interpretativa, con nfasis, el que ajuda encara ms a aconseguir el seu
propsit de descriure aquest important personatge del relat de J.R. Jmnez.
- Descripci de la Tortuga grega: (J.R. Jimnez, cap. LXXXVII): En el sis moviment,
ocorreix el mateix que amb la cita musical del metge Darbn; ens tornem a trobar amb una
cllula als dos primers compassos (repetida i variada uns quants cops durant el principi del
moviment), que ens descriu el protagonista del captol LXXXVII del relat de Juan Ramn
Jimnez. Mitjanant caracterstiques intervlliques -El predominio del intrvalo de cuarta
evita cualquier marcha armnica (Schmitt, 1996)-, rtmiques -alternana de corxeres amb
tresets de corxera-, dinmiques -crescendo acompanyant la progressi ascendent dacords-,
i la utilitzaci dun tempo lent, Sinz de la Maza aconsegueix crear la imatge daquest
personatge.

-Imatge de Platero, motiu meldic que el representa: Lltima imatge sobre la qual volem
parlar, s potser un poc diferent de les dues tipologies esmentades fins ara, per encara aix
es pot incluir dins aquesta categoria. Tot i no ser tan concret el motiu, ni les

caracterstiques que ens intenta descriure, esdev la imatge ms important, doncs all que
ens descriu, o all amb qu la identifiquem s Platero, el personatge principal del relat de
Juan Ramn Jimnez. Es tracta de la melodia, de la can que Sinz de la Maza crea per
presentar-nos el protagonista de la histria:

Aqu, la imatge potser no s tan concreta, no es relaciona tan de forma directa amb
qualitats del personatge al qual es refereix, per encara aix s que ens crea una acertada
idea de com s Platero (pequeo, peludo,suavetierno y mimoso). Ya el primer
movimiento, Platero, esboza con su msica el carcter sencillo de Platero a travs de una
ingenua meloda... (Schmitt, 1996)
La importncia daquesta imatge, per, no noms radica en el fet de ser la descripci del
personatge principal; a ms, aquesta melodia compleix tamb funcions estructurals, ajuda
a consolidar la forma de lobra de Sinz de la Maza. Aix ho podem constatar al veure que
en altres moviments a part del primer, aquesta melodia torna a aparixer, per no
exactament igual, sin variada, i justament variada perqu tamb ha canviat el personatge
de Platero (en el relat, sha anat esdevenint diferents situacions que afecten al personatge,
fent impossible que aquest continue igual que al principi de la novella). Aix, ens trobem
amb:

quan la mort li arriba a Platero; o amb

quan Platero ja no s al mn, en Platero en su tierra.

Grcies a aquestes reaparicions de la imatge de Platero, Sinz de la Maza aconsegueix que

la seva obra no noms segueixi largument principal del relat, sin que a ms aquesta
esdevingui coherent i cohesionada entre les seves parts, que sigui un cicle de moviments
tancat i amb un sentit concret, amb una forma clara i definida.
Una vegada explicades les imatges, analitzarem a continuaci la relaci que sestableix
entre largument dels captols de Platero y yo a partir dels quals Sinz de la Maza crea la
seva obra, i lestructura de cadascun dels vuit moviments de la Suite que els corresponen.
La segent categoria (relaci entre msica i text propera) inclou aquells moviments els
quals descriuen la trama del text potic seguint la succesi de situacions amb qu sesdev
en aquest, i establint en tot moment parallelismes amb la msica.
La darrera categoria que explicarem (relaci entre msica i text llunyana), per contra,
engloba els moviments en els quals no hi s present el parallelisme continu abans citat;
aqu la msica representa de forma molt menys concreta i fidel el contingut de lepisodi
que li correspon, en favor de lassoliment duna determinada autonomia; duna forma,
dunes caracterstiques independents de les suggerides pel text (tot i que aconsegueixi
aquesta autonomia a partir de larticulaci delements i motius que poden relacionar-se
directament amb conceptes concrets del relat, com s el cas de les imatges anteriorment
comentades).

1.2.2. Relaci entre msica i text propera.

A continuaci apareixen per ordre els moviments que sinclouen dins daquesta categoria,
junt amb una breu explicaci:
I. Platero (J.R. Jimnez, cap.I): El relat de Platero y yo, comena amb la presentaci del
protagonista; no hi ha cap succesi daccions, ni cap canvi de carcter o ambient durant tot
el captol; tan sols s una descripci de Platero en veu del narrador; de com s ell, i de com

es comporta en situacions quotidianes:

Platero es pequeo, peludo, suave; tan blando por fuera, que se dira todo de algodn...
Lo llamo dulcemente: Platero?, y viene a m con un trotecillo alegre...
Respecte la msica, ens apareix la melodia que identificarem en tot moment amb el
protagonista (imatge abans explicada), el motiu de Platero. No hi ha cap part contrastant
respecte aquest motiu, tan sols uns compassos dintroducci i de pont. Per tant podem
afirmar la idea principal del text i de la msica, s la mateixa: laparici del principal
personatge del relat, la presentaci de Platero. Segons Schmitt, Sinz de la Maza:
...esboza con su msica el carcter sencillo de Platero a travs de una ingenua meloda...
(Schmitt, 1996)
II. El loco (J.R. Jimnez, cap.VII): En el captol de El loco, ens trobem amb la dicotomia
que li apareix al company de Platero, formada per una banda pel que expressen els crits
dels nens dirigits a ell, i per laltra per la placidesa que li ofereix el paisatge que se li
presenta al davant. Aquesta dicotomia es veu clarament definida en la part del text que cita:
...mis ojos - tan lejos de mis odos!- se abren notablemente...
De manera que ojos alludeix al paisatge, i odos als crits dels nens.
En la msica, aquesta dicotomia es veu reflexada entre la imatge que representa els crits
dels nens (anteriorment explicada), i el caire plcid present durant gaireb tota la pea,
A ms, per, podem percebre en el text una succesi de tres moments diferents:
Aparici crits nens Contemplaci del paisatge Record dels crits, per amb
connotacions diferents, fruit de la influncia que ha exercit la contemplaci del paisatge
sobre el company de Platero.
La msica, en certa manera tamb respon a aquest gui, ja que el primer que ens apareix s
la imatge de El loco, que hi s present (alternant-se amb altres petits motius) fins el c.12.
Desprs apareix una segona frase que pot simbolitzar, encara que de forma ambigua, la
part del text relacionada amb la contemplaci del paisatge. I llavors torna a aparixer el
motiu del principi, per alternant-se amb cllules extretes de la segona frase, i cllules
noves, que ens guien cap al final de la pea. Aquesta tercera part la podem relacionar amb
el record dels crits dels nens.

Frente al cielo, inmenso y puro, de un incendiado ail...

I quedan, all lejos, por las altas eras, unos agudos gritos, velados finamente...

IV. Darbn (J.R. Jimnez, cap.XLI): En Darbn s potser on trobem el parallelisme ms

rigurs, entre les diferents parts de text i msica, de tots els casos a analitzar. Aix, trobem:
-Descripci de Darbn, amb la imatge corresponent:

Darbn, el mdico de Platero, es grande como el buey po, rojo como una sanda...
-Descobriment del carcter ms tendre de Darbn. En relaci a la msica, nova secci ms
lrica:

Pero se enternece, igual que un nio, con Platero. Y si ve una flor o un pajarillo..

- Allusi de la nia de Darbn. Pel que respecta a la msica, aparici dun nou motiu,
contrastant respecte lanterior, de carcter alegre, que recorda una can de nens.

Mi nia, mi pobrecita nia...

A ms daquestes tres seccions, i per finalitzar, en el Darbn de Sinz de la Maza apareix

una reexposici elaborada a partir de la repetici delements de la primera i la segona
seccions.
VII. La muerte (J.R. Jimnez, cap. CXXXII): Aqu apareixen dos aspectes diferents a
comentar. Per una banda, la relaci formal establerta entre les diferents parts del captol La
muerte i del penltim moviment de la suite de Sinz de la Maza; per a ms, en la msica
tamb hi trobem determinades imatges que, independentment de largument del text, sense
ser extretes directament daquest, el compositor ens proposa.
Aix, veiem que podem dividir tant el text com la pea en les segents parts:
1. Platero malalt: en el text, s la descripci de Platero malalt, i tamb la visita de Darbn;
en la msica, tota la secci que sorigina a partir de la segent cllula:

Aquesta cllula, a ms de ser el motiu generador de gaireb tot el moviment, tamb

esdev una imatge potica, per no extreta del text de J. R. Jimnez, sin proposada per
Sinz de la Maza. En alguns dels manuscrits, trobem la segent cita del compositor just a
sota de lesmentada cllula:
Las campanas redoblan por Platero...
2

2. Platero mor: en el captol, la descripci de Platero ja mort. En el set moviment de la

suite de Sinz de la Maza, s la reaparici del motiu que simbolitza Platero, de la melodia
que lidentifica, per amb variacions en lharmonia i la textura, de forma que aquest
sesdev trgic i solemne:

3. Platero transcendeix la realitat: en el text, suposa laparici de la imatge potica de la

papallona, emprada per J. R. Jimnez per simbolitzar la part espiritual de Platero:
Por la cuadra en silencio, encendindose cada vez que pasaba por el rayo de sol de la
ventanilla, revolaba una bella mariposa de tres colores... (J.R. Jimnez, cap. CXXXII)
Y Platero, como la mariposa smbolo de la resureccin, sube derecho al cielo...
(Predmore, 1978)
Respecte la msica, torna a aparixer la cllula del principi del moviment, per amb
connotacions diferents; no pot entendres com una reexposici, no pot veures com en la
reaparici de la imatge de Darbn en el quart moviment de la suite. Aqu, si ens fixem i
agrupem els compassos inmediatament posteriors al motiu de Platero (c. 36 fins final), de
dos en dos (el primer i el tercer per una banda, i el segon i el quart, per altra), trobem una
dualitat entre ells; i aquesta dualitat podrem entendre-la com a dileg entre els compassos
que simbolitzarien Platero transcendint la realitat (primer i tercer) i els que simbolitzarien
el mn terrenal que abandona Platero, el mn del poeta i de la veu narradora.

-VIII. Platero en su tierra (J.R. Jimnez, cap. CXXXVII): Tot i en aquest cas no establir-se

relaci de carcter especficament formal, apareixen fortes vinculacions entre el text i la

seva correspondncia en msica.
Laspecte que ms destaca s el tractament que experimenta el motiu que simbolitza el
protagonista del relat i de la Suite, la melodia que identifiquem amb Platero, i que ens
serveix de nexe duni (entre daltres) de tota la Suite.
Ens trobem amb dues variacions; la primera respon al carcter general del captol A
Platero en su tierra, representa Platero en el seu mn, en leternitat...daqu el seu carcter
alegre, a imatge del carcter del discurs que emet el narrador en aquest captol del relat:

Respecte la segona variaci, s de carcter molt ms nostlgic. De fet, podem arribar a

entendre el contrast entre ambdues variacions de la mateixa manera que hem definit la
dualitat present entre els ltims compassos de la Muerte; com a dileg entre Platero quan ja
ha trascendit la seva realitat, i el poeta que resta en el mn terrenal, com a continuaci de
lesmentada dualitat del moviment anterior:

Tot i no haver-hi, com ja sha esmentat, una correlaci directa entre lalternana daquestes
dues variacions, i largument del captol, s que en certa manera podem constatar com la
msica acompanya el contingut del relat. A ms, la vinculaci entre els diferents motius
amb el text s suficientment estreta com per no poder parlar de que en aquest moviment la
msica assoleixi un determinat grau dautonomia.
Per ltim, resta citar una imatge suggerida pel compositor, independentment del text, que
apareix al final daquest moviment, i per tant de lobra. La imatge s la segent,

i, com sendevina fcilment, representa a Platero bramant. Aix, amb aquesta concreta
imatge, s com Sinz de la Maza escriu el final daquesta suite tant caracteritzada per la
seva intenci descriptiva

1.2.3. Relaci entre msica i text llunyana

III. La Azotea: Aquest cas s fora singular, ja que a partir duna imatge molt concreta que
respon a una cita textual, i la simbolitza de forma molt descriptiva (la imatge de la
muchacha en camisa que se peina cantando), el tercer moviment de la Suite sesdev
independentment de la trama del text. Es mant el carcter alegre durant tota la pea, i s
per aix que aquest moviment pot acompanyar cadascuna de les situacions descrites en el
captol corresponent; per el moviment en si respon a una forma prpia, esdev una can,
independentment dall que suggereixin les paraules daquest captol de Platero y yo.
V. Paseo: Aquest s el cas de menor vinculaci msica-text. La msica recrea lambient
suggerit pel captol que li correspon, per res ms. Tant lestructura com el material
motvic s independent de qualsevol concepte que pugui extreures del captol Paseo. En
aquest sentit, s el moviment ms ambigu. Thomas Schmitt comenta sobre aquest
moviment: El Paseo es [...] una composicin que combina la luz, los colores y los sonidos
para esbozar un gran panorama del paisaje.
(Schmitt, 1996)

VI. La tortuga: Aqu ocorreix en part el mateix que en Azotea; a partir duna imatge, la

msica articula els diferents elements independentment de la consecuci de situacions

originades en el text, i el moviment assoleix un determinat grau dautonomia envers el
text.
La imatge a partir la qual Sinz de la Maza crea aquesta pea, per, no s tan concreta com
la de la Azotea. No respon a una cita textual, sin al psit que resta al llegir el captol
sencer, a la impressi que ens queda respecte laspecte del protagonista del captol, la
Tortuga.
Fins aqu lanlisis de lobra Platero y yo. Una vegada trobats i categoritzats els elements,
ara es tracta dutilitzar la informaci recollida per idear recursos interpretatius a arrel
daquests, per definir una interpretaci prpia de lobra de Sinz de la Maza. Les
decissions presses entorn aquest anlisi apareixeran en lapartat de conclusions.

2. Msica a partir dun poema: Preludios epigramticos, de Leo Brouwer

2.1. Introducci i contextualizaci
2.1.1. Miguel Hernndez, i els seus poemes
Miguel Hernndez (Orihuela, 30-10-1910; Alacant, 28-3-1942), visqu una infncia molt
vinculada al camp, i a locupaci de la seva famlia; va aprendre la professi de pastor, i ho
fou durant anys, obligat a ajudar als seus pares. La seva formaci, doncs, almenys durant
els primers anys, fou autodidacta; es diu que Miguel Hernndez s el mxim exponent
dhome i poeta que es forma a s mateixa, a partir de la poca informaci que pugus
abastar, de la poca literatura que pugus arribar a les seves mans.
El 15 de mar de 1930, amb la presentaci de la revista oriolana Voluntad, Miguel
Hernndez troba per primer cop un auditori que escolte els seus poemes. Ramn Sij, que
es troba dins aquest grup, esdev el seu primer guia espiritual.
El segent pas s el trasllat a Madrid, en 1931, ciutat en la qual llavors es troba en ple
apogeu la Generaci del 27. El primer viatge a la capital esdev un fracs, Miguel es troba
amb un mn massa urb, amb un llc inabastable; no aconsegueix entrar en contacte amb
el moviment artstic i literari de la ciutat, no arriba a conixer ning de la Generaci del 27.
Finalment es torna a la seva terra natal.
Ms endavant, per, el segon viatge a Madrid (1934) esdev diferent. Aconsegueix
publicar el seu auto sacramental Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras en
la revista Cruz y Raya, troba treball, i comena a entrar en contacte amb alguns dels
representants del moviment potic vigent aleshores: Maria Zambrano, Antonio Aparicio,
Cernuda, i, especialment, Pablo Neruda.
Quan Miguel Hernndez comenava a ser reconegut com a punt de mira dins el moviment
literari vigent llavors, la situaci dinestabilitat poltica a Espanya, que ja portava uns anys
esdevenint-se, finalment deriv en Guerra Civil. Miguel Hernndez particip activament en
la Guerra, tant com a poeta com a voluntari de lexrcit republic. Ms endavant, quan el
fracs del bndol republica es feu evident, es trasllad a Portugal, per a la tornada a
Madrid fou detingut, comenant aix la seva pitjor etapa de la vida. Tot i els intents
damics i coneguts seus per ajudar-lo, i aconseguir la seva indultaci, Miguel Hernndez
visqu uns anys de pres en pres, fins a 1942, que mor de tuberculosi a la pres del
Reformatori dadults dAlacant.
Els primers referents potics de Miguel Hernndez foren Garcilaso, Gngora, Quevedo i
2

San Juan de la Cruz (Saz, 2001). Amb el temps, tamb passaran a formar part daquest
grup, entre molts daltres, Unamuno i Machado, i sobretot Aleixandre, Neruda i Alberti,
qui ensenyaran al poeta el moviment surrealista, i la poesia compromesa, influint aix no
noms en els ideals artstics del poeta, sin tamb socials, i poltics.
El seu primer poemari publicat (Mrcia, 1933), fou Perito en lunas. Altres publicats en
vida de lautor foren El rayo que no cesa (Madrid, 1936), o Viento del pueblo (Valencia,
1936). La majoria dobres, per, foren publicades pstumament en Buenos Aires: Silbo
vulnerado, Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras, El labrador de ms
aire, Los hijos de la piedra.
En seva poesia apareix fora sovint una dolorosa opressi, una tristesa molt present.
Moltes vegades aquesta esdev una elegia davant la mort i la desventura. Jos Antonio
Serrano, al parlar de la poesia dHernndez, ens explica:
El mundo potico de Miguel Hernndez es un mundo transfigurado. As, toda su obra no
es ms que la transformacin potica de speras, fuertes, y extremadas realidades.
(Serrano, sd)

Obra:
El rayo que no cesa (1936).
Respecte aquesta obra, Serrano opina el segent:
El rayo que no cesa es un estallido tremendo de pasin, pero que sabe
ordenarse en poemas formalmente perfectos. Inspiracin y maestra tcnica
convierten esta libro en una obra logradsima que consagrara a su autor y le
hara merecedor de elogios de poetas y crticos. (Serrano, sd)
Dins daquesta obra trobem Primavera celosa3, un dels poemes que utilitza Brouwer en els
seus preludis. Aquest poema respon a la tipologia de la totalitat de lobra: la temtica
principal s lamor, descrit amb to greu, unit a una conscincia no menys profunda de
dolor. En diferents ocasions, una intens dramatisme s el responsable de matissar la bellesa
dalguns versos, la dola melangia de moltes paraules.
3

Els poemes de Miguel Hernndez presents en aquest treball, poden consultar-se en:
Ferris, Jos Lus [ed.] (2001): Antologa potica. Madrid: Ed. Espasa Calpe

Molts dels poemes d El rayo que no cesa, com s el cas de Primavera celosa, estan
dedicats, sigui explcita o implcitament, a la seva dona Josefina Manresa. En aquest llibre,
Miguel Hernndez ha volgut descriure lamor com fora destructora i vital al mateix
temps: terra, amor, dolor i mort esdevenen gaireb equivalents en els diferents poemes que
la componen.

Cancionero y romancero de ausencias y Poemas ltimos (1938-1941).

A partir de la Guerra Civil, la poesia dHernndez experimenta un canvi important; esdev
compromesa polticament, a lhora que sapropa encara ms als seus sentiments ms
ntims, i a les frustracions que tenen orgen durant aquesta poca negra de la seva vida.
Tant Cancionero y romancero de ausencias, com Poemas timos formen lltima part de la
producci potica de Miguel Hernndez.
Segons Concha Zardoya, Cancionero y Romancero de ausencias:
Es un verdadero diario ntimo: las confesiones de un alma en soledad. Son
poemas breves, escritos en pocas palabras, sinceras, desnudas, enjutas. El
dolor ha secado la imagen y la metfora. Ni un rastro de leve retrica. Su
dolor slo: el dolor del hombre, el sombro horizonte de los presos, el ir a
muerte cada maana La esposa y el hijo le arrancan la notas ms
entraables. (Zardoya, 1974)
Aix, Cancionero y romancero de ausencias esdev un diari ntim en el qual Miguel
Hernndez va escrivint les seves impressions envers temes com lamor, la mort o
labscncia. Alguns dels poemes mostren una clara unitat, o sn variacions molt definides
envers un mateix tema. Poemes curts, concisos, sotmesos a una reducci conceptual i
llingstica, que accentua el seu carcter ntim, gaireb secret. Tristes guerras, y Lleg con
tres heridas formen part daquest poemari.
En Poemas ltimos es mant aquest esperit, per no sempre trobem poemes tan concisos i
breus; tamb apareixen daltres ms extensos, en els que s que hi s present, una retrica
ms complexa, un major s de imatges, de lxic s el cas de Cantar, y 19 de Diciembre
de 1937.

2.1.2. Leo Brouwer, i la seva obra

Leo Brouwer (LHavana, 1-3-1939), visqu la seva infncia dins un ambient familiar
musical. Realitz els seus estudis de msica al Conservatori de Peyrellade, on es gradu en
1956; en aquell any, ja havia composat les seves primeres obres (Msica i Suite n.1).
Continu els seus estudis en Hartford i en la Juilliard School of Music de Nova York, on va
rebre classe de Persichetti i Wolpe, entre daltres.
Durant la seva carrera ha collaborat amb diferents institucions; Victoria Eli, en un article
propi sobre aquest compositor, cita les segents com algunes de les ms importants: El
Instituto Cubano de Arte e Industria Cintematogrficos, i el seu Grupo de Experimentacin
Sonora, Radio Havana Cuba, o lEscuela Lenin (Eli, 2001). Ha participat en un gran
nombre de Festivals de guitarra per tot el mn, com lAlirio Daz de Venezuela, el Concurs
Nacional de Guitarra del Jap, o el Festival de Guitarra de lHavana. Tamb s rellevant el
treball realitzat amb orquestra; s convidat per dirigir diferents orquestres europees com
americanes, i va ser nombrat Director general de lOrquesta Sinfnica Nacional de Cuba, i
director artstic de lOrquesta de Crdoba.
Com a compositor ha realitzat una extensa carrera, destaca la seva gran aportaci al
repertori guitarrstic, per sense deixar de banda la resta dobres; ha composat per
orquestra, per diferents instruments solistes, per molt diverses agrupacions, per tamb ha
creat bandes sonores de pellcules cubanes i estrangeres.
Respecte la trajectoria compositiva de Leo Brouwer, es poden diferenciar tres etapes
(Villar, 1999): Nacionalisme (1955-1962, Vanguarda (1962-1967), i Postmodernisme i
Nova Simplicitat (1967).
-1955-1962, Nacionalisme: Utilitzaci de formes tradicionals, concepcions harmniques
amb arrels provinents de la tonalitat, per junt amb la utilitzaci de diferents centres tonals
dins una mateixa obra, caracterstica que esdevindr com a gran part de la seva obra.
Obres pertanyents a aquesta etapa sn Micro-piezas, i Tres danzas concertantes.
-1962-1967, Vanguarda: Algunes de les obres ms destacades de la segona etapa
compositiva de Brouwer sn Sonograma para orquesta, Sonata para violoncello, Tropos, i
Elogio de la danza. Esdev rellevant daquesta etapa la utilitzaci de formes extramusicals,
i la mescla daquestes amb formes musicals pures. Brouwer tamb empra, com a fonament
esttic-creatiu, elements compositius provinents de la geomtria i la plstica. Altre

elements molt utilitzats en aquesta etapa, per tamb en les altres dues, sn: notes pedal,
ostinatos, i seqncies i imitacions meldiques i rtmiques.
-1967, Postmodernisme i Nova Simplicitat: Aquesta etapa esdev la ms creativa, diversa
i innovadora del compositor. Combinaci de diferents formacions instrumentals,
estructures, textures, citacions ; superposici de diverses epoques histriques, citaci
explcita en les obres de coneguts fragments de compositors del Classicisme i Barroc, com
Bach o Beethoven. Tamb utilitza la superposici amb continguts formals, o a lhora de
combinar diferents tonalitats.
A partir de 1980, en el perode anomenat Nova Simplicitat, a tots aquests recursos afegeix
daltres com la recurrncia dintrvals caracterstics, les formes tripartites reexpositives, o
la definici duna determinada cllula com a nucli generador de tota lobra. Brouwer troba
dos vertents don extreure recursos expressius, la minimalista i la hiperromntica, per
sempre dins dun marcat supratonalisme.
Algunes de les obres caracterstiques daquesta ltima etapa sn Cuarteto para cuerdas,
Cantiga para el nuevo tiempo, Paisajes cubanos, Canticum, Espiral eterna, etc. Els
Preludios Epigramticos, conjunt de breus composicions inspirades en poesia de Miguel
Hernndez, tamb pertanyen a letapa postmodernista del compositor.

2.2. Relacions msica-poesia en Preludios epigramticos

A liniciar lestudi de les vinculacions entre msica i text en relaci a lobra de Brouwer,
all primer que vaig constatar va ser una major dificultat a lhora destablir enllaos entre
els poemes de Miguel Hernndez i los Preludios Epigramticos4; la relaci entre ambdues
obres sembla ser ms difosa que en el cas de Platero y yo.
Aqu, a diferncia de lobra de Sinz de la Maza, no ens apareixen imatges tan definides,
els preludis no tenen un carcter tan descriptiu, sin que esdevenen ms aviat com
pinzellades, com petites impressions. Aquesta caracterstica pot entendres com a
conseqncia de dos aspectes concrets:
-El text que ha esdevingut motiu de composici: els textos elegits per Brouwer com a
objecte dinspiraci, no sn prosa potica, com en el cas de Platero y yo, sin poesia.
4

Ledici emprada en el present treball, de Preludios Epigramticos, s la segent:

Brouwer, Leo (sense data ded.): Preludios epigramticos. Pars: Editions musicales
transatlantiques.

Aquest gnere sol implicar (i si incidim en els poemes citats de Miguel Hernndez, la
premisa es cumpleix) que no apareguin descripcions de personatges o daccions, sin
referncies a impressions, sensacions, sentiments, etc., a conceptes de naturalesa ms
abstracta, i per tant ms complexos de representar; esdev ms difcil crear parallelismes a
partir de material musical.
-El model de composici elegit per lautor dels preludis: Preludios epigramticos pertany a
la tercera etapa compositiva de Leo Brouwer, la qual s la ms creativa, diversa i
innovadora del compositor. Com a trets caracterstics daquesta etapa, Juan Manuel Villar
esmenta, entre daltres, la recurrncia dintrvals caracterstics, o la definici duna
determinada cllula com a nucli generador de tota lobra (Villar, 1999); Brouwer extreu
del minimalisme un gran nombre de recursos expressius: utilitza com a elements de
composici els ostinatos, i cllules motviques que van repetint-se, combinant-se i creant
discurs, a ms daltres breus cllules que interrompen just aquest discurs. Com a eines,
utilitza bsicament la repetici i la variaci, a vegades afegint-hi material, a vegades
treient-lo. No apareixen motius meldics extensos, ni desenvolupaments prpiament dits,
de forma que esdev sense sentit pensar en idees motviques que es relacionen amb el text
de forma tan concreta com en Platero y yo. Aqu la msica descriu de forma ms ambigua i
general; o trobem reflexes de carcters o impressions suggerides per Miguel Hernndez als
seus poemes , o trobem (i en casos comptats) petites cllules que fan referncia a
determinats mots o conceptes que apareixen als poemes
Per tant, ens trobem amb dues obres (poemes i preludis) la relaci entre les quals esdev
menys concreta que en el cas de Jmnez i Sinz de la Maza, i per tant ms complexa de
determinar. Tot i aix, desprs de treballar amb ella, hem diferenciat dos punts segons el
tipus de relaci entre msica i text, segons aquesta sestableixi envers:
-

qestions formals,

o qestions de contingut.

En les pgines segents es troben exposats els resultats daquest treball danlisis.

2.2.1. Envers la forma

Parlar de la forma de quelcom epigramtic s fora atpic, ja per definici un epigrama s
breu, i defensa una sola idea, amb la qual cosa dificlment podrem descriure parts

diferenciades, o seccions. No podem guiar-nos pels elements amb qu ho fem normalment

(aparici de diferents idees motviques, cadncies, tipos de texture,s diferents registres),
ja que o directament no hi sn, o si hi sn presents dalguna forma, es mantenen sense
canvis importants, de forma que s difcil que esdevinguen estructurals.
Per encara aix, i segons com, s que podem fer petites divisions a cada preludi. Els
fragments resultants seran delimitats per altres elements estructuradors, diferents dels que
sacostumen a tenir en conter; aqu ens determinaran, per exemple, els calderons, els
silencis, les cllules que interrompen el discurs, la repetici (amb o sense variacions) de
cllules motviques, qestions concretes de dinmica i tmbrica...
Aix, dalguna manera si ms no, podem parlar de la forma dels preludis; hem pogut
analitzar la seva estructura, i ens hem trobat amb qu podem establir una divisi entre els
preludis els quals la seva estructura t relaci directa amb el poema a partir del qual sha
realitzat la composici, i els preludis en qu no sesdev relaci directa:
-Relaci directa entre lestructura del preludi, i el seu poema corresponent: Trobem dos
casos en concret, els dos semblants entre s; sn els preludis n. 2 i 6. Veiem que a tots dos
els corresponen el mateix format de poema: poemes breus, de poques estrofes formades per
pocs versos, lestructura gramatical dels quals es repeteix a cadascuna de les estrofes de
manera que en els versos corresponents entre s a cada estrofa, tan sols canvien paraules
concretes (justament aquelles que contenen en si mateixes el significat del poema)i que,
a ms, podem entendre lltima estrofa de cada poema com a la conclusi o desenlla. s
el cas de Tristes guerras (poema corresponent al preludi n.2), i Lleg con tres heridas
(preludi n.6):
Tristes guerras
Tristes guerras
si no es amor la empresa.
Tristes, tristes.
Tristes armas
si no son las palabras.
Tristes, tristes.
Tristes hombres
si no mueren de amores.
Tristes, tristes.
3

Lleg con tres heridas

Lleg con tres heridas;
La del amor,
La de la muerte,
La de la vida.
Con tres heridas viene;
La de la vida,
La del amor,
La de la muerte.
Con tres heridas yo;
La de la vida,
La de la muerte,
La del amor.
Respecte la relaci entre aquests poemes i lestructura dels seus preludis corresponents,
podem extreure les dues conclusions segents:
1-La correspondncia directa entre fragments concrets dels preludis, i cadascuna de les
estrofes dels poemes, respectant la simetria estructural entre les estrofes, i reflexant-la en
lestructura de cada fragment. Aquesta correspondncia, per, no sesdev respecte la
totalitat del preludi, sin respecte el cos del preludi. Com a cos entenem la part principal,
ignorant aquelles que sn preludis, interludis o fragments conclusius. Aix, podem parlar
de parallelisme estructural entre preludi i poema, de forma que cada estrofa es vinculi amb
un fragment musical en concret.
2-Ladopci, en ambds preludis, dun determinat carcter esttic, com a conseqncia
daquesta vinculaci tan estreta envers els poemes. Aquesta caracterstica s ms senzilla
dexplicar com a comparaci respecte laltre grup de preludis, aquells que no estan tan
determinats per la forma del poema (ms endavant es concretar ms), per pot entendres
que a lesdevenir ambds preludis el reflexe no tan sols de contingut, sin tamb
estructural duns poemes tan concisos, formats per versos semblants a sentncies, poemes

que podrem gaireb titllar-los de Haikus,

el ritme esdevingue esttic, marcat per

continues pauses, per la insistncia en la utilitzaci de determinats elements o cllules, per

la repetici de fragments, sense donar possibilitat a laparici de parts de transici o
desenvolupament, sense intenci de crear cap motiu meldic de certa extensi
- preludi n.2.: En aquest preludi hem de centrar-nos en la secci Tempo I, el fragment
amb compas 0/4, fins que canvia a 4/4 (tamb s estructuralment important el Tempo I del
final, per aquest pot entendres com a derivat de la secci central, segons explicarem ms
endavant). Respecte la resta, les parts Vivace, poden entendres com a passatges que
preludien les seccions de Tempo I, i ens introdueixen lelement ms destacat daquestes,
la nota al voltant la qual transcorre el discurs (la -majoritriament- en la secci central, i si
en la part final).
Tornant a la secci objecte del nostre anlisi, podem veure que apareixen tres fragments
diferents: el primer fins a la reaparici de la cllula dharmnics del principi del preludi
(veure exemple), el segon fins laparici de la nota sol com a pedal (enllc de la com havia
estat fins llavors), i el tercer fins a tornar a compas de 4/4. Cadascun daquests podem
relacionar-lo amb una de les tres estrofes. A ms, en aquest cas, podem observar que el
parallelisme arriba a nivell de vers, que podem dividir encara ms, i vincular cada breu
fragment (compressos entre dues notes pedal amb calder) a cada rengl del poema

.
Tristes guerras

si no es amor la empresa.

Tristes, tristes.

Cap al final del preludi, apareix una altra secci de Tempo I, amb caracterstiques similars
a les de la secci central (veure exemple), i amb un ltim fragment que, tot i variar ms,
respon igualment a la tipologia establerta. Aquesta secci, per, la considerarem no com a
cos central del preludi (com s el cas del primer Tempo I), sin com a tipus de reexposici
conclusiva; apareix un discurs similar al de la secci central, per amb la nota si enllc de
la com a nucli, i amb textures diferents (acords i melodies amb harmnics enllc de dues
veus en contrapunt). Deixarem aix aquesta ltima secci del preludi, sense vincular-lo a
cap estrofa ni vers del poema de Miguel Hernndez:

- Preludi n.6: Aqu, tal com passa en el cas anterior, i en fora casos ms, els calderons
esdevenen elements estructurals importants; ens marquen clarament les petites seccions en
qu podem dividir el preludi. Trobem aix quatre fragments, veiem que tots quatre tenen la
mateixa tipologia, i que per tant tots quatre podem vincular-los estructuralment a alguna
estrofa del poema; decidim vincular-hi els tres darrers. Aquest criteri respon a arguments
que sexplicaran ms endavant; podem trobar major nombre relacions de contingut entre
els tres darrers fragments que entre els tres primers, o qualsevol altra combinaci. Aix:

Lleg con tres heridas; La del amor, La de la muerte, La de la vida.

Con tres heridas viene; La de la vida, La del amor, La de la muerte.

Con tres heridas yo; La de la vida, La de la muerte, La del amor.

-Relaci no directa entre lestructura del preludi, i el seu poema corresponent: Els casos
de relaci no directa corresponen a poemes de tipologia diferent; sn poemes ms
extensos, ms narratius, no es tracta de presentar un concepte o conclusi com en els citats
anteriorment, sin de la descripci duns sentiments, dunes impressions, duns moments
concrets a la vida del poeta (sense deixar en cap moment el carcter metafric; no
apareixen descripcions reals, tan sols allegories del mn que rodeja lautor, segons la visi
que els seus sentiments li provoquen). En concret, la temtica principal de dos dels
poemes (19 de diciembre de 1937, corresponent als preludis n.1 i 4; i Cantar, corresponent
al n.3) s la recent maternitat de lesposa de Miguel Hernndez, mentres que el restant (el
corresponent al preludi n.5, Primavera celosa) ens parla dels sentiments de gelosia i
passi:

19 de diciembre de 1937
Desde que el alba quiso ser alba, toda eres
madre. Quiso la luna profundamente llena.
En tu dolor lunar he visto dos mujeres,
y un removido abismo bajo una luz serena.

Qu olor de madreselva desgarrada y hendida!

Qu exaltacin de labios y honduras generosas!
Bajo las huecas ropas alete la vida,
y sintieron vivas bruscamente las cosas.
(etc.)
Cantar
Es la casa un palomar
y la cama un jazminero.
Las puertas de par en par
y en el fondo el mundo entero.

El hijo, tu corazn
madre que se ha engrandecido.
Dentro de la habitacin
todo lo que ha florecido.

El hijo te hace un jardn,

y t has hecho al hijo, esposa,
la habitacin del jazmn,
el palomar de la rosa.
(etc.)
Primavera celosa
Me cogiste el corazn,
y hoy precipitas sue vuelo

con un abril de pasin

y con un mayo de cielo.

Vehementes frentes tremendas

de toros de amor vehementes
a volcanes me econmiendas
y me arrojas a torrentes.
(etc.)
Si ens fixem en els preludis, veiem que ara no es produeix una relaci estructural tant
estreta com en els dos casos anteriors, entre altres raons perqu ja els mateixos poemes
presenten una tipologia difcil de extrapolar a una estructura musical. Aix, ens trobem amb
unes peces que acompanyen la poesia, que esdevenen un fons a sobre el qual es troba el
poema, reforat el significat dels seus versos, reflexades les impressions que Miguel
Hernndez ens hi vol transmetre.
Com a conseqncia, en aquest punt no parlarem de la correspondncia entre les diferents
estrofes i els fragments musicals que li corresponen, ja que tant la poesia com la msica
esdevenen un continu; a la descripci que Miguel Hernndez ens ofereix de les seves
impressions, Brouwer respon amb material musical ja no de carcter esttic, sin ms aviat
tot el contrari: utilitza ostinatos, cllules motviques que van repetint-se, enllaant-se i
creant aix ccles sense cap sensaci conclusiva, elements que produeixen la ruptura
momentnia daquest continu, per que a la vegada sintegren en el ritme creat, etc.

Ostinatos

(preludi n.1)

(preludi n.5)
Cllules motviques

(preludi n.4)

(preludi n.3)

Elements o cllules motviques de ruptura momentnia

(preludi n.1)

(preludi n.3)

Dins aquesta classificaci, per, sens poden presentar dubtes respecte el preludi n.3;
podrem pensar que estructuralment es troba a mig cam entre una categoria i laltra. Ens
trobem amb una pea en la qual no hi ha un ostinato que es mantingue durant tota ella, que
cont en si un petit motiu meldic el qual apareix (amb variacions) en quatre fragments
delimitats per elements de ruptura. Per tot i tindre trets en com amb els preludis que es
vinculen no sols temticament, sin tamb estructuralment amb la poesia de Miguel
Hernndez, al fixar-nos en el poema (Cantar) i veure que aquest correspon a la tipologia de
Primavera celosa o 19 de diciembre de 1937 , i que per tant no podem trobar vincles
estructurals entre els quatre fragments esmentats i les seves estrofes o versos, en treiem
com a conclusi que entre preludi i poema tan sols sesdev relaci de contingut.

2.2.2. Envers el contingut.

Una vegada comentades les relacions envers la forma que es poden trobar entre els poemes
de Miguel Hernndez i lobra de Brouwer, hi ha un altre tipus a remarcar: les relacions de
contingut. Un altre cop, aquest cas esdev menys evident que el de la suite de Sinz de la
Maza, degut a les caracterstiques ja comentades tant pel que fa a la poesia (no apareixen
personatges ni accions definides) com a la msica (abscncia de motius meldics, i de
passatges de transici o desenvolupament, entre daltres). Encara aix, podem distingir dos
aspectes a comentar:
-Reflexe del carcter general del poema corresponent, al llarg de tot el preludi: A
continuaci apareix la relaci, preludi per preludi, daquells trets o caracterstiques
inherents en els poemes que la msica de Brouwer resalta, i quins sn els elements dels
preludis que compleixen amb aquesta funci.
-Preludi n.1: Tots els elements que empra Brouwer en la composici del primer preludi
reflexen el carcter alegre, celebratiu, del poema: lostinato (intrval de 3a, realitzat entre
dues cordes o amb harmnics), els mordents sobre la, els grupets de fusses (abans esmentat
com a element de ruptura), les petites cllules meldiques

-Preludi n.2 : Carcter esttic (relaci estructural estreta), sensaci de gravetat produda per
labundncia de calderons, pel contrapunt de la part central, i pels acords del final de la
pea. A tot aix se li afegeix la utilitzaci de lescala pentatnica menor en els passatges
Vivace.

-Preludi n.3: Aqu tamb es veu reflexat el carcter alegre del poema, per amb
connotacions; no s lalegria del primer preludi, s ms reposada, aix ho dicta el poema
tamb la cllula motvica principal, laparici de pauses o calderons, el temps Lento,
etc., ajuden a remarcar aquest ambient.

-Preludi n.4: Altre cop carcter celebratiu (el poema en qu sinspira el quart preludi s el
mateix que el del preludi n.1, encara que el versos citats a cadascuna de les partitures sigui
diferent), determinat grcies al perfil de la cllula motvica a partir de la qual es crea tot el
preludi (esdev important la intervllica, cllula formada per salts, no hi ha graus
conjunts excepte entre dues notes, per que es pot considerar una com a apoggiatura de
laltra), aix com a la utilitzaci dun tempo lleuger, entre daltres.

-Preludi n.5: El carcter del poema no s celebratiu ni alegre; aqu Miguel Hernndez parla
de la gelosia i la passi, per de manera subtil, amb ms vehemncia que no
sentimentalismes. Alguns dels elements del preludi, com lostinato, el tempo pesante,
alguns trets meldics representen lambient recreat pel poema.

.
-Preludi n.6: Lltim dels preludis s de carcter ms transcendental que la resta, es podria
dir que en el seu conjunt no deixa de simbolitzar una de les paraules clau del poema,
herida. A ms, per, la relaci estructural s estreta, com hem explicat abans, i aix
condiciona que cada fragment adopti un mats diferent, seguint el gui que marca el
poema. Entre els elements que fan possible la recreaci de lambient suggerit per Miguel
Hernndez trobem la insistncia de lintrval de tercera menor a final de fragment (primer
entre do# i mi, i desprs entre fa i lab), la utilitzaci dacords disonants, els grupets de
fusses amb indicaci de velocissimo i amb una intervlica que crea una sonoritat aspra, la
insistncia en o repetici de determinades notes, etc.

-Canvis significatius o connotacions en el discurs musical que apareixen als preludis, i la

possible relaci envers el poema al qual reflexen: En general, a cada preludi es pot
diferenciar un moment en el qual sesdev un canvi en el discurs creat fins a aquest punt en
concret; aquest canvi pot sorgir a arrel del trencament dun ostinato, de laparici dalgun
element nou, dalgun canvi de textura, de registre, o de sonoritats, etc. En general tamb,
aquest canvi pot prendres com a tipus de preparaci del final del preludi, hi podem
entreveure un determinat carcter conclusiu. Els segents tres casos que a continuaci
sexpliquen sn els exemples ms clars; la resta de preludis tamb contenen determinats
canvis, per no tan destacats, ni amb una vinculaci tan clara envers el text:
-Preludi n.1: Trobem el primer petit canvi en la 4 aparici dels cinquets de fusses que en
aquest preludi tenen funci delement de ruptura; les notes del cinquet difereixen respecte
els grupets anteriors. A ms, sesdev laparici de silencis que trenquen lostinato, que
trenquen el continu format per les notes si i re. Tamb trobem diferncia en lltim element
de ruptura, el cinquet de fusses es converteix ara en tresets de corxera, reforant el

trencament o, en tot cas, la dilataci del ritme produt per la inserci de silencis.
Aquests canvis constitueixen el final del preludi; aquest podria relacionar-se amb lltima
estrofa del poema, ja que s on sintensifica laparici de signes de puntuaci, les frases
sesdevenen ms curtes i continuades, creant un ritme similar al resultant de disgregar el
continu rtmic del primer preludi epigramtic en petits motius, en petites cllules
envoltades de pauses curtes Fins les dues ltimes notes del preludi (si-re), les quals fins i
tot podrem arribar a relacionar prosdicament amb lltima paraula del poema (Llora).

Vienen rodando el hijo y el sol. Arcos de anhelo

te impulsan.

Eres madre.

Sonre.

Re.

Llora.

-Preludi n.2: A la secci central trobem un canvi per esmentar: laparici de la nota sol
enllc de la com a nota pedal o nucli acompanyat dun canvi de sonoritats (resultant
demprar bemoll en la, si, i mi) en les frases segents. El desenlla del poema, lltima
estrofa, podria entendres en parallel amb laparici de sol com a pedal, ja que el canvi
que shi produeix esdev fora significatiu; a ms, si tractem aquesta part central com al
cos del preludi (tal com hem fet en el punt anterior), i vinculem estructuralment el preludi
amb el poema, aix ens coincideix.
Respecte la secci ltima, sesdev un altre canvi, lesmentada nota la canvia per si, ja
anunciat en el Vivace que precedeix aquesta secci final.

(Vivace)

Final preludi n.1.

- Preludi n.6: En aquest cas, trobem tres canvis significatius; laparici dacords en el
tercer fragment, larribada a lab al final del tercer pentagrama (com es pot veure, el recurs
s semblant a lutilitzat en el primer preludi; una vegada tenim una cllula en sentit
ascendent que utilitzar, i lhem mostrat vries vegades, el segent pas s repetir-la, per
continuant amb la direcci daquesta, i afegir-hi alguna o algunes notes fins arribar q la
que es convertir en el nucli de la segent secci). i all que podria definir-se com a tipus
de desenlla harmnic, un canvi de sonoritat just a lltim acord de la pea. Aquest recurs
dna sensaci de conclusi, i en aquest cas en concret, lesmentat acord podria arribar a
relacionar-se conceptualment amb lltim mot del poema (amor).

Una vegada trobats els possibles vincles entre els poemes de Miguel Hernndez, i els
preludis de Leo Brouwer, ens trobem amb un fons a partir del qual poder treballar lobra de
Brouwer, i definir tant la seva interpretaci, com la interacci amb la figura del narrador.
El segent apartat sn les decissions presses a partir daquesta base, no noms envers els
Preludios Epigramticos, sin tamb respecte Platero y yo; sn les conseqncies directes
dhaver realitzat el present treball danlisi.

3. Conclusions
3.1. Introducci
Com ja he comentat en el primer punt daquest treball, la realitzaci daquesta memria ha
suposat per mi un aprofundiment envers dues de les obres que he treballat en el meu
projecte: Platero y yo, i Preludios Epigramticos.
Buscar els possibles vincles entre els textos de Juan Ramn Jimnez i Miguel Hernndez, i
la msica dEduardo Sinz de la Maza y Leo Brouwer, ha esdevingut per mi una forma
diferent daquella que tinc costum demprar a lhora dencarar lestudi dobres del repertori
guitarrstic. Aquest tipus de treball danlisi ha contribuit, i fora, en la formaci de la
meva visi personal envers les obres, dels criteris que he seguit per treballar amb ambdues:
a lhora de crear una interpretaci personal per Platero y yo, i a lhora destructurar les
intervencions del narrador en els Preludios Epigramticos.
Les segents lnies sn lexplicaci de les decissions preses envers aquestes dues obres,
com a conseqncia del treball descrit en els punts anteriors; sn les conclusions a les
quals he arribat.
3.2. Consideracions interpretatives en Platero y yo
Platero y yo s lobra que donar principi al concert, al ser el text en llengua castellana
(les obres sagrupen en la primera o la segona part segons si pertanyen a literatura
castellana o catalana respectivament), i, a ms, ser lnica obra per guitarra sola de tot el
concert (tamb ho seria Preludios Epigramticos, per a lafegir les intervencions del
narrador mentres sona la msica, aquesta es converteix dalguna forma en un tipus especial
de gnere de cambra).
Que sigui lnica obra per guitarra sola, i la primera en interpretar-se durant el concert,
condiciona la necessitat de crear una interpretaci molt definida, amb la qual no noms
defensar lobra, sin tamb presentar-la al pblic com quelcom interessant de presenciar,
de forma que es desperti en aquest la curiositat per continuar escoltant la resta del concert.
En aquest sentit, aquest treball ha esdevingut una eina a partir la qual poder crear una visi
personal de lobra concreta, ferma i consistent. La realitzaci de lanlisi en bsqueda de la
relaci existent entre msica i text ha suposat lassoliment duns coneixements que han
influit duna manera o altra a lhora de crear una interpretaci prpia. A continuaci es
citen algunes de les idees que han servit de guia, aix com algunes de les decissions preses

en conseqncia:
- La influncia de la relaci formal existent entre el relat de Juan Ramm Jimnez i la
suite de Sinz de la Maza en lelecci dels moviments a interpretar: En el concert, no
sinterpretar la totalitat de lobra, sin noms part daquesta. Un dels objectius del concert
s poder mostrar el mxim nombre dobres possible dins del gnere msica inspirada en
poesia, de forma que es prioritza aquesta intenci per sobre dinterpretar les obres en la
seva totalitat; s a dir, en el context concret daquest concert esdev ms interessant el fet
de poder mostrar una ampla varietat dobres, encara que de cada obra noms sinterpreti
algunes de les seves parts, que no el fet dinterpretar ntegrament un nombre fora menor
dobres. Aix, la majoria dobres a interpretar en el concert es mostraran noms en part.
Aquest s el cas de Platero y yo, i de, com veurem ms endavant, Preludios
Epigramticos.
Respecte Platero i yo, lelecci dels moviments a interpretar est molt condicionada per
lesmentada relaci formal entre relat i suite. Com ja sha explicat anteriorment, cada
moviment de la suite es relaciona directament amb un captol concret del relat de J. Ramn
Jimnez. Aix, els criteris que han influit en lelecci estan relacionats amb largument del
text, i no amb qestions musicals; els moviments que sinterpretaran sn aquells que es
vinculen a les situacions ms rellevants del relat, a aquelles que articulen el seu fil
argumental:
I. Platero, que es correspon amb el primer captol del relat, i representa la
presentaci i descripci del personatge creat per Juan Ramn Jimnez.
VII. La muerte (relaci amb el captol CXXXII del Platero y yo de Juan
Ramn Jimnez); moviment que descriu com Platero emmalalteix, mor i
transcendeix a una altra realitat.
VIII. Platero en su tierra (Juan Ramn Jimnez, captol CXXXVII); ltim
moviment de la suite, que representa lltim captol del relat, en el qual Juan
Ramn Jimnez crea un dileg de carcter esperanador entre ell, desde la
seva realitat terrenal, i Platero, que ja ha trascendit aquesta realitat, i resta en su
tierra.

-Laparici, en diferents moments dels tres moviments elegits, del motiu meldic que
representa al protagonista del relat, Platero: En lanlisi hem observat com la imatge ms
interessant de totes les trobades era la melodia de Platero, per representar al protagonista
del relat, per no noms per aix; tamb perqu aquesta melodia compleix funcions
estructurals dins lobra, ja que apareix en diferents moviments de la Suite, amb canvis,
amb variacions, perqu tamb ha anat canviant el personatge de Platero a mesura que
largument del relat ha anat desenvolupant-se. Respecte els moviments elegits per al
concert, al ser aquests, per la seva rellevncia argumental, els que articulen el relat, esdev
llgic que el motiu de Platero aparegui en tots tres:
- Durant el primer moviment, Platero:

-En el final de La Muerte:

-Durant lltim moviment, Platero en su tierra, encara que molt variat, en dos moments
diferents:

El fet dhaver descobert aquesta relaci entre diferents parts dels tres moviments, fa que,
interpretativament, intente trobar tamb la forma de fer veure aquesta relaci a loient,
utilitzant diferents recursos. Un exemple daquests recursos s el dentendre de la mateixa
forma les tres figuracions rtmiques que apareixen (hi ha quatre motius, dos dels quals
tenen la mateixa figuraci); al veure el primer motiu, i decidir que la negra amb punt s la
nota que ha de destacar-se ms (valor ms llarg, i en temps fort), tenint en compte que les
corxeres que apareixen tot seguit han dentendres com a ressoluci, amb els altres motius
tamb intentar donar-los aquest mateix sentit.

- La presncia de metfores o idees extretes del text, que ajuden a concebre

interpretativament diferents moments de la Suite; s el cas, per exemple, daquests dos
moments:
-La Muerte, ltims quatre compassos: En aquest final, com ja sha esmentat abans, al llegir
el captol corresponent de Juan Ramn Jimnez, trobem una dualitat entre els compassos
que simbolitzarien Platero transcendint la realitat (primer i tercer) i els que simbolitzarien
el mn terrenal que abandona Platero, el mn del poeta i de la veu narradora. Aquesta
dualitat pot mostrar-se millor si a lhora dinterpretar lobra pensem en contrastos tmbrics
entre uns compassos i altres, busquem recursos per diferenciar el color sonor emprat en
cada part.
-Platero en su tierra, Allegretto i Andantino: Relacionant els dos motius diferents

que

simbolitzen el protagonista del relat, amb largument del captol de Juan Ramn Jimnez
corresponent, podem extraure algunes idees sobre qu moment representa cadascun
daquests: la primera respon al carcter general del captol

Platero

en

su

tierra,

representa Platero en el seu mn, en leternitat...daqu el seu carcter alegre, a imatge del
carcter del discurs que emet el narrador; mentres que la segona s de carcter ms
nostlgic, sembla que es relacioni ms amb el poeta, que resta en el mn terrenal, que amb
Platero. Interpretativament, podrem parlar dutilitzar un toc ms rpid a la primera part, un
atac ms definit, amb ms intensitat per aconseguir aquest carcter viu que la msica

emana, mentres que a lAndantino la utilitzaci del vibrato, i dun so ms dol ens
aportaria aquest to ms nostlgic. Aquest contrast entre els dos motius pot entendres com
un tipus de continuaci de lesmentada dualitat del moviment anterior.

3.3. Adaptaci dels Preludios Epigramticos per narrador i guitarra

Com ja sha esmentat en la introducci daquesta memria, un dels trets caracterstics del
concert s la presncia de la figura del narrador, la qual citar els textos potics (en la seva
totalitat, o noms parts daquests) interaccionant amb la msica de diferents formes, segons
lobra i el moment del concert.
Un cas especial s el dels Preludios Epigramticos, ja que per les seves caracterstiques
formals, i els elements compositius emprats, lobra pot acceptar la intervenci del narrador
mentres la msica shi esdev. La introducci de la paraula en lobra, evidentment
produeix que la concepci daquesta canvie, doncs ara cont en si mateixa un element nou
a tenir en compte, element que per la seva consistncia reestructura lobra, i li aporta una
nova visi. Tot i aquests canvis, per, el resultat esdev interessant, i, en el cas del meu
concert, vaig creure oport introduir-hi el text a lobra, com a forma diferent dinterpretar
aquesta.
En el concert, sinterpretaran tres dels sis preludis: els n. 1, 2 i 6. En tots tres, la narradora
recitar mentres sesdev la interpretaci dels preludis. Els pargrafs a continuaci sn la
descripci daquesta interacci entre msica i paraula, i la relaci existent entre les
diferents intervencions de la narradora (on recita, com recita, i com entra en dileg amb la
msica) i les conclusions trobades en lanlisi respecte la relaci msica-poesia en els
Preludios Epigramticos:
-Preludi epigramtic n.1: Desde que el alba quiso ser alba, toda eres madre: Si
recordem all exposat sobre aquest preludi en lapartat 3.2. daquest escrit, sabem que es
tracta dun dels preludis que no t relaci estructural directa amb la poesia objecte
dinspiraci; sabem tamb que aix en part es deu per la tipologia del text, ens trobem
davant un poema fora extens, narratiu, que descriu les sensacions i impressions del poeta
envers la recent maternitat de la seva dona. El preludi, per la seva part, no t estructura
molt marcada, com ja sha explicat, esdev un continu que descriu i refora el carcter
general del poema, esdev un fons a sobre el qual el poema es recola.
Aqu, al no haver-hi doncs relaci directa, ms que parlar dintervencions de la figura del
4

narrador, hem de parlar dacompanyament musical a la recitaci del poema. Al

mantindres gaireb tot el preludi com un ostinato, i no haver-hi parts definides (encara
que el final del preludi es diferencie una mica de la resta per la interrupci del ritme
establert fins llavors), es poden repetir fragments, i canviar lordre daquests sense que
aix supose un trencament evident en lobra, menys encara si podem pensar en la recitaci
del poema com a fil conductor del preludi.
Just aquesta s la decissi pressa: per poder recitar tot el poema sencer, s necessari
extendre el preludi, la qual cosa aconseguim fent dos Da Capo en el segent punt, abans de
que sesdevingui la interrupci del ritme establert, abans del final:

A ms daix, les intervencions de la narradora sintenta que comencin sempre desprs de

les cllules anomenades de trencament de discurs; altra intenci s de deixar linstrument
sol en els breus moments on apareixen petits motius meldics, com:

Tamb s important la realitzaci del final, on guitarra i veu dialoguen:

Vienen rodando el hijo y el sol. Arcos de anhelo

te impulsan.

Eres madre.

Sonre.

Re.

Llora.

Mitjanant aquests petits detalls, saconsegueix no noms que linstrument acompanyi la

recitaci de Miguel Hernndez, sin una interacci real entre text i msica, que senriqueix
encara ms grcies a laportaci de matissos interpretatius conjunts entre guitarra i veu.

-Preludi epigramtic n.2: Tristes hombres si no mueren de amores: En aquest cas, ens
hem servit de la relaci formal directa entre poema i preludi. Per enllc de seguir
exactament les idees extretes de lanlisi daquest preludi, hem fet una petita variaci. Hem
evitat concentrar tot el text en la part correspondent al cos del preludi, encara que aquesta
sigui la conclusi a la qual sha arribat en lanlisi realitzat. Lopci elegida ha sigut de
recitar les dues primeres estrofes; la primera durant el primer dels tres fragments que
forment la part central del preludi, i la segona durant el tercer:

Tristes guerras

Tristes armas
Lltima estrofa lhem vinculada a all anomenat anteriorment com a reexposici
conclusiva. Aquesta decisi obeeix a una intenci dequilibrar les intervencions de la
narradora amb les parts en qu la guitarra resta sola. Aix, aprofitant la semblana
estructural de la reexposici amb els fragments anteriors, sevita que el dileg entre text i
msica sesvaeixi rpidament, i saconsegueix que els ltims versos restin en la memria
dels oients

Tristes hombres

si no mueren de amores.

Tristes, tristes.

-Preludi epigramtic n.6: Llego con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la
vita: Aquest ha resultat ser lensamblatge ms senzill a realitzar. Simplement ens hem
limitat a seguir la relaci estructural trobada en lanlisi portat a terme anteriorment. Aix,
hem relacionat cadascuna de les tres estrofes amb els tres darrers fragments dels quatre que
componen el preludi.
Per aportar-li inters, i crear matissos entre cadascun dels fragments, tamb hem relacionat
algunes de les paraules del text amb cllules concretes del preludi, de forma que aquestes
ltimes definien, si ms no en part, el carcter dall expressat per les paraules a cada
moment:

muer te

amor
Aquestes sn algunes de les decissions interpretatives preses a arrel de lanlisi realitzat
anteriorment. Trobar els vincles entre msica i paraula en aquestes dues obres ha suposat
una eina nova que emprar a lhora dencarar aquests tipus concret de repertori. Realitzar
aquesta memria, ha suposat veure les obres a interpretar baix un prisma diferent; i no
noms Platero y yo, o Preludios Epigramticos, la resta del concert (Marinero en tierra,
Suite per violoncel i guitarra, Epigrama, etc.) tamb es troba influenciada, ja que la
5

conseqncia daquest treball ha sigut encara lestudi de la totalitat de les obres amb una
altra actitut.
Respecte el projecte en si, representa per mi la possibilitat de fer quelcom no noms
diferent a qualsevol concert anterior, sin propi. Trobar un motiu concret pel qual crear tot
un concert amb un determinat fil argumental, amb un nucli definit; buscar les diferents
obres, i enllaar-les unes amb altres buscant-hi la coherncia, buscant-hi una sensaci
dunitat; encarar lestudi de diferents obres amb un element en com, la paraula; realitzar
repertori de cambra, collaborar amb diferents persones, assaigs, demanar opinions...
Lassoliment de tots aquests petits objectius mha proporcionat una important experincia,
un psit de coneixements molt valus a lhora dencara nous projectes en un futur.
Per darrere de tots aquests objectius, i a banda daquesta experincia, resta un propsit
encara per assolir: que aquest projecte esdevingui, per una part, una agradable sorpresa per
qui descobreix per primera vegada aquest mn creat per la msica i la paraula; i per laltra,
un punt de partida per aquell que vullgui aprofundir-hi, i idear altres projectes amb aquest
mateix fons.

4.Bibliografia:
4.1.Bibliografia consultada:

Eli Rodrguez, Victoria (2001): "Brouwer, Leo". New Grove: Dictionary of Music and
Musicians. Londres: Macmillar Publishers, vol. 4, p.437-438.
Jimnez, Juan Ramn (1974): El andarn de su obra. Madrid: Ed. Francisco Garfias.
Lpez-Brea, Irene de la Hoz (2002): Sinz de la Maza. Diccionario de la Msica
Espaola e Hispanoamericana. Madrid: SGAE., vol.9, p.546-547.
Manent, A. (1992): Platero y yo. Diccionario literario.Obras. Barcelona: Ed. Hora S.A.,
vol.8, p.153-154.
Predmore, Michael (2005): Introduccin. Platero y yo. Juan Ramn Jimnez. Madrid:
Ed. Ctedra.
Saz, A. (2001): Jimnez, Juan Ramn. Diccionario de autores. Barcelona: Ed. Hora S.A., vol.3,
p.1374-1376.

Saz, A. (2001): Hernndez, Miguel. Diccionario de autores. Barcelona: Ed. Hora S.A.,
vol.2, p.1224-1226.
Schmitt, Thomas (1996): Comentarios al CD Eduardo Sainz de la Maza, Obras para
Guitarra. Alex Garrobe (guitarra). Madrid: Opera tres.
Serrano, Jos Antonio (sense data): La Obra Potica de Juan Ramn Jimnez (en lnia)
<http://jaserrano.com/JRJ/ >
Serrano, Jos Antonio (sense data): La Obra Potica de Miguel Hernndez (en lnia)
<http://www.jaserrano.com/mhdez/>
Villar, Juan Manuel (1999): Brouwer Mezquida, Leo. Diccionario de la Msica
Espaola e Hispanoamericana. Madrid: SGAE., vol.2, p.725-730.
Zardoya, Concha (1974): Poesa espaola del SXX. Madrid: Ed. Gredos, vol.4.

4.2. Edicions possibles per consulta de les obres treballades:

-Brouwer, Leo: Preludios epigramticos.

Brouwer, Leo (sense data ded.): Preludios epigramticos. Pars: Editions
musicales transatlantiques.

-Jimnez, Juan Ramn: Platero y yo.

Predmore, Michael [ed.] (2005): Platero y yo. Juan Ramn Jimnez. Madrid: Ed.
Ctedra.
-Hernndez, Miguel: El rayo que no cesa, Cancionero y romancero de ausencias, Poemas
ltimos.
Ferris, Jos Lus [ed.] (2001): Antologa potica. Madrid: Ed. Espasa Calpe.
-Sinz de la Maza, Eduardo: Platero y yo.
Sinz de la Maza, Eduardo (1999): Msica para guitarra. Madrid: Unin Musical
Ediciones, p. 41-65.