Ficha de ctedra

La Literatura en las Artes Combinadas 1 Ctedra Babino

EL DESPRECIO, de Moravia a Godard: la linealidad intervenida
Por Patricia Russo
de nuestros remos hicimos alas
(del Canto XXVI de la Divina Comedia,Dante Alighieri)

Presentacin
Ulises ya es parte de nosotros y de nuestro imaginario2, entre otras cosas,
porque quin no ha sufrido una odisea alguna vez?. De esta manera aludimos a
lo trajinado y penoso de su viaje de regreso luego de haber demostrado su valor en
la Guerra de Troya. Odiseo, ms conocido por su nombre latino Ulises3, es el ms
moderno de los hroes griegos y el de carcter ms complejo, debido a su proverbial
astucia y paciencia pero adems a su capacidad de engao. El astuto y sufridor
Odiseo, combina esos eptetos que acompaan su nombre, con otros tales como
rico en ingenios o destructor de ciudades, lo que hace de l un personaje
contradictorio.
Pero an ms, su carcter de polytropos, el de muchos senderos, lo
convierte en el gran provocador. Y sigue sindolo an hoy. A ms de treinta siglos
de que Homero lo inmortalizara en su monumental poema pico, permanece como
fuente de constantes reelaboraciones4. Muchas de ellas, con mayor o menor
relevancia, en el siglo pasado.
De ese momento histrico tomamos una de las recreaciones ms interesantes
del poema homrico: El desprecio, la novela que en 1954 escribiera Alberto Moravia
y que fuera retomada una dcada ms tarde por Jean-Luc Godard en su film del
mismo nombre.
En el presente trabajo nos proponemos analizar la tarea de trasvasamiento
del texto literario al texto flmico. Elegimos denominarla transposicin siguiendo a

ALIGHIERI, Dante, Divina Comedia, Edicin A. Chiclana, Espasa Calpe S.A.,Madrid, 2006, p.204.
A fin de profundizar en la figura de Ulises en el mbito del imaginario, puede consultarse el trabajo del Prof.
BAUZ, Hugo Francisco, Historia y subjetividad: La figura de Ulises, Escritos de Filosofa, Bs.As., 1997, N
32. Y tambin HARTOG, Francois, Introduccinen Memoria de Ulises, Fondo de Cultura Econmica, Bs.As.,
1999.
3
GRIMAL, Pierre, Diccionario de Mitologa Griega y Romana, Editorial Paids, Bs.As. 1997, pg. 527/534.
4
GARCA GUAL, Carlos, Introduccin a la Odisea de Homero, Gredos, Madrid, 2000.
2

Sergio Wolf5 puesto que nos parece particularmente sugerente su intento de definir
la transposicin como un oxmoron: cmo olvidar recordando. Es decir, que el
origen o punto de partida no podr eliminarse pero tampoco permanecer del todo a
riesgo de contradecir el propio procedimiento.
A fin de analizar esta tarea de trasplante y sus complejidades, iremos de
Moravia a Godard consignando obras y contextos de produccin, uno en un
escenario de posguerra y desde la Nouvelle Vague, el otro. Nos detendremos en su
condicin de autores y el modo en que se hacen presentes en la novela y en el film,
donde la intertextualidad y la autorreferencialidad son los procedimientos que
construyen el relato y le otorgan espesura a ambos textos, a la vez que promueven
otras lecturas posibles.
Moravia
Alberto Pincherle, luego conocido como Alberto Moravia (otro de sus
apellidos), naci en Roma el 28 de noviembre de 1907, en el seno de una familia
burguesa de origen judo. Al entrar en la pubertad enferm de tuberculosis sea, lo
que lo oblig a permanecer en reposo largo tiempo, hasta los diecisiete aos, en que
se agrav y tuvo que ser internado en un sanatorio de Cortina DAmpezzo. All
intent canalizar su angustia volcndose a la lectura.
A diferencia de otros autores italianos, fue un escritor fecundo, public
cincuenta y dos libros, numerosos ensayos y artculos periodsticos y estuvo
postulado dos veces para el Premio Nobel. Su popularidad comenz en cuanto
public su primera novela a los 22 aos, Los indiferentes (1929) de inusitado xito.
La historia resultaba escabrosa para su tiempo, dado que desmitificaba el moralismo
fascista y mostraba la carencia de valor tico de la sociedad italiana6. Escribe luego
La desobediencia (1948), La romana (1947), El inconformista, El desprecio (1954) y
ms tarde El aburrimiento (1960). Se lo considera el escritor del pesimismo y la
apata por un lado y del erotismo por el otro, cualidades que lo califican como un
autor de ruptura tpico del siglo pasado. Fue tildado de inmoral y atacado por los
defensores de las buenas costumbres en su pas. La ltima dcada de su vida
5

WOLF, Sergio, Cine/literatura, ritos de pasaje, Paids, Buenos Aires, 2001, pg. 15/18.
All aparece el individuo atormentado en conflicto con la sociedad de su tiempo, mucho antes de que los
franceses dieran a luz al existencialismo. Dir el autor: A Sartre y a Camus los conoc despus de la guerra.
Pero hago constar que Los Indiferentes salieron diez aos antes de La nusea y El extranjero. Citado en El
vicio de la indiferencia, Suplemento Cultural del diario El Pas de Montevideo.
6

escribir varios libros y ensayos, a la vez que ser elegido diputado europeo por el
PCI7 en 1984. Es de destacar su intensa relacin con el cine no slo como guionista
sino tambin como crtico, actividad que desarrollar durante aos. En 1967 fue
presidente de la XXVIII Muestra del Cine de Venecia y su obra result fuente de
inspiracin para el cine en muchas ocasiones8. Muere en el bao de su casa del
Lungotevere della Vittoria, Roma, el 26 de septiembre de 1990 a los 82 aos de
edad.
Un texto de partida
temor tan triste que la muerte no lo es tanto. (Canto I, Divina Comedia, Dante Alighieri)9

La novela El desprecio es la historia de una verdad buscada con ahnco, el

viaje hacia una noche anunciada. La felicidad es tanto mayor cuanto menos la
advertimos10, dice el protagonista - semblanza del burgus que tan bien supo
retratar Moravia - a punto de iniciar su recorrido hacia el pasado. Estructurada en
veintitrs captulos, narra en primera persona la relacin del matrimonio compuesto
por Riccardo y Emilia Molteni y su paulatino pero irreversible deterioro. Durante los
dos primeros aos de matrimonio las relaciones con mi mujer fueron, hoy puedo
afirmarlo, perfectas11. El presente de enunciacin marca con fuerza una certeza
cuyo aprendizaje costar lo que dura el relato.
Parecer extrao, pero durante aquellos dos aos, a ratos, incluso me
pareca experimentar aburrimiento. El caso es que no me di cuenta de que era
feliz12. Esta frase refuerza la nocin de recuerdo y cierta nostalgia que a partir de
aqu definir el carcter de la obra. Remite igualmente a uno de los temas
recurrentes del autor: el aburrimiento, ttulo de otra de sus novelas. En un juego de
alusiones y referencias se construye el entramado que sostiene la obra y la
resemantiza otorgndole nuevos significados. La voz del narrador aclara su
cometido: La presente historia pretende explicar cmo, mientras yo segu amndola
y no juzgndola, Emilia, por el contrario, descubri o crey descubrir algunos
defectos en m y me juzg y dej, en consecuencia, de amarme.13. Los dos
7

Partido Comunista Italiano.

Entre lo ms destacado figuran las versiones flmicas de Gli indifferenti (1964) de Francesco Maselli , Il
conformista (1970) de Bernardo Bertolucci, La romana (1954) de Luigi Zampa, Racconti romani (1955) de
Gianni Frangiolini, La noia (1963) de Damiano Damin o Le mpris (1963) de Jean-Luc Godard.
9
ALIGHIERI, Dante, Divina Comedia, Edicin Angel Chiclana, Espasa Calpe, Madrid, 2006, p.95.
10
MORAVIA, Alberto, El desprecio, Traduccin de Enrique Mercadal, RBA Editores, Barcelona, 1993, p.7.
11
MORAVIA. Alberto, op.cit., p.7.
12
MORAVIA, Alberto, op.cit., p.7.
13
MORAVIA, Alberto, op.cit., p.7.
8

primeros aos de matrimonio transcurrieron en total armona, aunque para

complacer a su mujer, Riccardo decide endeudarse y concretar el sueo de la casa
propia. Providencialmente conoce a Battista, un productor de cine que le ofrecer
trabajo. Mi historia empieza, precisamente, con los inicios de mi trabajo de guionista
y con el primer empeoramiento de las relaciones con mi mujer, dos acontecimientos
casi contemporneos y, segn se ver, ligados entre s por un nexo directo.14 Es as
como comienza a escribir guiones y debe postergar su gusto por la literatura y el
teatro, lo que genera en l una sensacin de insatisfaccin que ir in crescendo.
La narracin hace foco en un suceso fortuito, que luego cobra sentido para l,
como motivo desencadenante. Recuerda un episodio con la mecangrafa que haba
contratado para la escritura de un guin. En una de las tardes de trabajo ella,
sorpresivamente, le roba un beso, situacin que ve Emilia al entrar de improviso. l
se disculpa con su mujer y, tras echar a la muchacha, olvida el incidente.
Los acontecimientos se suceden lentamente en la evocacin de Riccardo.
Con la utilizacin reiterada de decticos (marcas de enunciacin) que denotan su
presencia, se expresa el sentimiento que acompaa el recuerdo. Los decticos
mencionados no slo aluden al yo narrador sino tambin imprimen ritmo al relato, a
la vez que incluyen al lector como interlocutor implcito. En cuanto a la enunciacin y
las huellas que deja en un texto consideramos, siguiendo a Snchez Noriega15, que
el autor implcito es un principio estructural, la imagen que el autor real proyecta en
el texto, mientras que el narrador es la instancia enunciativa, la voz que emplea el
autor implcito para dirigirse al lector. Es de destacar que al acompaar el relato, el
lector avizora, an antes que el propio protagonista, las causas y consecuencias
posibles de su accionar. Aparte, claro est, de la identificacin que genera el relato
en primera persona.
Con relacin a la industria del cine, surge el personaje del productor quien se
obstina en galanteos hacia Emilia con la anuencia del marido. El motivo cobra mayor
fuerza en el captulo octavo, cuando Battista decide encomendar al director alemn
Rheingold y al propio Molteni, el guin para su prxima pelcula basada en la Odisea
de Homero.
La intertextualidad, como copresencia dialgica de un texto dentro de otro, es
uno de los procedimientos motores del relato. Sealamos no slo la presencia del
14
15

MORAVIA, Alberto, op.cit., p.8.

SNCHEZ NORIEGA, De la literatura al cine, Ediciones Paids, Madrid, 2000, pp. 81-85

poema homrico sino tambin la mencin a la obra del Dante, en particular el canto
XXVI de la Divina Comedia16; adems de sonetos de Petrarca, la mencin al Ulises
de James Joyce y algunas referencias a conceptos del psicoanlisis desarrollados
por Sigmund Freud.
Pero es la Odisea el relato paralelo que se abre, pleno de significaciones,
dentro de la novela pues mantendr una relacin especular con lo narrado y ms
especficamente con la pareja protagnica. Haciendo uso de la construccin en
abismo (mise en abme)17, el poema pico se despliega ante nuestros ojos a partir
de las referencias explcitas de los personajes hasta constituirse, por una particular
interpretacin, en referente del desencuentro de la pareja. Una semejanza que el
propio protagonista tardar en registrar. El desarrollo del tema se ir dosificando en
la medida en que productor, director y guionista discutan sobre l para la concrecin
del futuro film.
La situacin en el matrimonio se hace insostenible y Riccardo se obstina en
saber la verdad. En una escena violenta, literalmente arranca la confesin a Emilia.
Ella ya no lo quiere: Te desprecio y me das asco!18 Amplificando el impacto de esta
revelacin, los dos captulos siguientes retardan la accin a causa de las
lucubraciones de Riccardo por entender y sus vanos intentos de recuperar, sino el
amor, la tranquilizadora rutina. Acepta seguir con el trabajo trasladndose a escribir
el guin a la villa que Battista tiene en Capri. Ya instalados en la isla, es testigo de
un beso que le da el productor a su mujer, pero opta por callar.
En cuanto a la interpretacin de la Odisea segn Rheingold, el planteo es que
Penlope, smbolo de la fidelidad, no ama ya a Ulises, en realidad lo desprecia. Ella
es la mujer tradicional de la Grecia arcaica, Ulises en cambio anticipa los caracteres
de la Grecia clsica, la de los sofistas. Es un hombre sin prejuicios y, si hace falta,
sin escrpulos. La mala relacin entre ambos parte de esta diferencia de caracteres.
Antes incluso de la Guerra de Troya, los pretendientes cortejaban a Penlope y su
marido, que detesta los escndalos, le aconseja que no los disguste y acepte sus
16

La Divina Comedia narra el viaje que hace el propio poeta Dante ALIGHIERI hacia el ms all, de la mano de
Virgilio. En el canto XXVI, en uno de los crculos del Infierno, el que hace referencia al engao, encuentra a
Ulises, quien le cuenta que luego de Troya no volvi a Itaca, sino que recorri el Mediterrneo, sali al Atlntico
y viaj al sudoeste, con trgico final para sus compaeros y para l mismo. Podemos relacionar ese afn por el
conocimiento en Ulises, con la obstinada insistencia de Riccardo por acceder a la verdadera esencia de los
sentimientos de Emilia.
17
La mise en abime, trmino introducido por Andr Gide, es un procedimiento que consiste en incluir en la
obra (pictrica o literaria) un enclave que reproduce alguna de sus propiedades o similitudes estructurales.
PAVIS, Patrice, Diccionario de teatro, Ediciones Paids, Buenos Aires, 1990, p.316.

regalos. Ella intenta rebelarse y finalmente acepta pero va creciendo en su interior

un malestar por la actitud pasiva de Ulises hasta darse cuenta de que no lo quiere,
que siente desprecio por l. La Guerra de Troya le viene bien a Ulises para huir de
esta situacin, y ms an su demorado regreso.
Rheingold insiste en que Ulises es el prototipo de hroe civilizado y esto
quiere decir que no tiene prejuicios. Pero claro, la civilizacin tiene sus
inconvenientes Por ejemplo, olvida con frecuencia la importancia que tienen las
cuestiones llamadas de honor para las personas no civilizadas. Penlope no es una
mujer civilizada, es una mujer tradicional; no comprende la razn, slo comprende el
instinto, la sangre, el orgullo(...)En fin, en la Odisea, Penlope representa a la
barbarie, y Ulises representa a la civilizacin19 Y sin dudas, Riccardo se muestra
como la brbara de Penlope. Ofuscado, Riccardo se defiende: Si entiende usted
por civilizacin el que un marido tenga el descaro de permitir que alguien corteje a
su mujer, pues entonces, querido Rheingold, yo soy y me siento incivilizado20.
Increblemente el personaje es incapaz de registrar la evidencia de sus propias
palabras. Estamos en el captulo decimosptimo, cuando el director le pide que
recapacite. Slo ms tarde Riccardo logra relacionar las ideas del director con su
propia situacin.
Emilia y Battista se han ido cuando Riccardo lee la carta en la que ella le
explica que no se hubiera atrevido a hacerlo sola. Aturdido, deambula por el pueblo
hasta que llega a la playa y pide una barca en la que descubre a su mujer, con quien
se reconcilia y navega hasta la Grotta Rossa. El episodio de la Gruta es una visin
de Emilia, pues l despierta y se da cuenta de que est solo. Podemos decir que los
encuentros verdaderos con Emilia se limitan al campo de la fantasa. Yo le haba
hecho decir a Emilia todo lo que me hubiera gustado que ella me dijese.21 De
regreso en la villa recibe un telegrama de Battista en que le informa que tuvieron un
accidente y que Emilia est grave. En realidad haba muerto. Luego del funeral,
cierra el departamento para venderlo y regresa a Capri, donde imagina que Emilia

18

MORAVIA, Alberto, op.cit., p.92.

MORAVIA, Alberto, op.cit., p.157.
20
MORAVIA, Alberto, op.cit., p.157.
21
MORAVIA, Alberto, op.cit., p.201.
19

podra volver a aparecer. El equvoco, que haba envenenado nuestras relaciones

en vida, se prolongaba igualmente despus de su muerte.22
Nouvelle Vague
El lenguaje cinematogrfico, desde su nacimiento, sigue la lnea del relato
literario pero, a partir de la segunda mitad del siglo XX, se replantea sus
posibilidades expresivas. Se comienza por cuestionar la ilusin realista del cine
clsico. El texto de Alexandre Astruc Naissance dune nouvelle avant-garde: la
camra stylo, publicado en Lcran Francais en marzo de 1948, es considerado
como el punto de partida del movimiento llamado Nouvelle Vague. Para el
mencionado autor, algo estaba cambiando23. El guionista deba ser al mismo tiempo
el autor del film. Las posiciones de Astruc y Andr Bazin fueron los cimientos de una
nueva cinefilia que recuper cinematografas aparentemente contradictorias como
las de Hollywood, que no llegaban a las pantallas francesas por causa de la guerra y
el neorrealismo italiano. El cine haba alcanzado la madurez gracias a las nuevas
tecnologas y un ejemplo de ello era Ciudadano Kane de Orson Welles, porque
incorpor al lenguaje cinematogrfico el uso del plano secuencia, la utilizacin de la
profundidad de campo y privilegi la planificacin por sobre el montaje. Los
elementos bsicos de esa poltica de los autores fueron, precisamente, la
revaloracin de la nocin de autor y el acento en la puesta en escena24. En
definitiva, se trataba del pensamiento crtico de una nueva generacin de cinfilos
que provoc polmicas y debates.
Godard
La figura de Jean-Luc Godard emerge de ese movimiento como director,
crtico, productor y actor francs nacido el 3 de diciembre de 1930 en Pars.
Alrededor de Andr Bazin, Francois Truffaut, Claude Chabrol, Jaques Rivette, Eric
Rohmer y el propio Godard conformaron el ncleo duro de la Nouvelle Vague, a
partir de una intensa actividad como crticos en la revista Cahiers du cinma. Al
respecto, dir Godard en una entrevista de 196225:
22

MORAVIA, Alberto, op.cit., p.205.

A.A.V.V., En torno a la Nouvelle Vague, Institut Valenci de Cinematografa, Valencia, 2002.
24
Para profundizar en el tema remitimos al artculo de Santos ZUNZUNEGUI: El gusto y la eleccin en
A.A.V.V., op.cit., pp. 55 a 69.
25
A.A.V.V., La Nouvelle Vague, sus protagonistas, Ediciones Paids, Buenos Aires, 2004, p. 97.
23

En tanto que crtico, yo ya me consideraba un cineasta. Hoy en da sigo

considerndome como crtico y, en cierto sentido, lo soy todava ms que antes.
En lugar de hacer una crtica, hago una pelcula, dispuesto a introducir en ella la
dimensin crtica. Me considero como un ensayista, hago ensayos en forma de
novelas o novelas en forma de ensayos: sencillamente lo que hago es filmarlos
en lugar de escribirlos.

Se pueden distinguir varios perodos en su carrera, comenzando por la etapa

de la Nueva Ola francesa, que ira desde su debut con Sin aliento (1959) hasta
Week-end (1967).

La nueva obra: Le mpris (1963)

La transposicin suele ser, ya lo sugerimos, un campo de batalla, donde el
director cinematogrfico, luego de desmantelar la obra literaria, intentar
recomponerla en otro soporte y con otro lenguaje. Pero la obra ya es otra. Lo mejor
que puede sucederle al texto saqueado es la distancia entre uno y otro, que
permita ver la capacidad de provocar diferentes lecturas posibles. Las operaciones
de apropiacin y resignificacin realizadas por el autor son, a todas luces, subjetivas,
por lo que el nuevo producto tendr indiscutiblemente su propio sello. En el caso de
Godard, lo que caracteriza su obra es, justamente, su dimensin reflexiva. Por otro
lado, Andr Gaudreault y Francois Jost sostienen que no hay relato sin instancia
relatora, aunque la pelcula se diferencia de la novela puesto que puede mostrar las
acciones sin decirlas. Veremos entonces, cmo Godard organiza su mundo a partir
de su relato. Dado que el film no es slo un mostrador sino un contador, esto es,
discurso, lo analizaremos a partir de la divisin secuencial, donde se alternan, en lo
temtico, el cine y la novela.
Con un acorde intenso que es casi un golpe musical aparece el ttulo del
film: Le mpris, impreso en letras rojas sobre fondo negro. Los crditos son narrados
en voz over26 con la voz pausada de Godard en tanto vemos un equipo de filmacin,
en exteriores, realizando un travelling sobre la actriz que camina hacia la cmara. Al
final del trayecto, en que ella contina su camino y sale de cuadro, vemos un plano
medio del cameraman, que deja la accin para apuntar la cmara hacia el
espectador, mientras el narrador dice: El cine sustituye nuestra mirada por un
mundo amoldado a nuestros deseos. Y agrega: El desprecio es la historia de ese
mundo. Cita y homenaje a Andr Bazin que se convierte en declaracin de
26

Corresponde a la voz en off cuya fuente no se ancla a la imagen.

principios,

sustentada por la posicin interpelativa de la cmara. Como

comprobaremos luego, se trataba de la actriz que compone el personaje de

Francesca, secretaria del productor de cine Prokosch en la digesis y de una de las
calles de los Estudios Cinecitt, pero el tratamiento corresponde ms a un posible
backstage que nos proporciona el verdadero universo en que se desarrollar el
relato: el mundo del cine. Godard hace uso de la sentencia de Bazin para darnos a
entender que la novela moraviana es slo una excusa. El trabajo de transposicin
est

atravesado

por

una

fuerte

presencia

autoral,

citas

guios

de

autorreferencialidad en un juego donde los procedimientos se potencian.

Segunda secuencia: la cmara objetiva se instala, en picado, en la intimidad
de Paul y Camille. El desnudo de Brigitte Bardot no hace ms que asumir la
condicin de sex-symbol de la actriz. Mientras se intercambian frases cotidianas la
cmara se acerca lentamente. La escena est iluminada en rojo. Cuando ella le pide
opinin sobre cada parte de su cuerpo la cmara, que se ha detenido, lo recorre en
un paneo hacia ambos lados con luz plena, realista, para mostrar el cuerpo de la
mujer y demorarse en l. En la banda sonora se escucha el tema del comienzo, que
acompaar el relato. Vuelta a la pareja, la iluminacin es azulada. La eleccin
cromtica nos remite a los colores de la bandera francesa, opcin que repite luego al
intervenir las esculturas clsicas. Podemos inferir, adems, un contrapunto entre la
realidad del cuerpo femenino en contraposicin a la imagen de la pareja, que
aparece filtrada en su condicin de relato.
Entonces me amas totalmente? dice ella
S, totalmente, tiernamente, trgicamente. - dice l
Una de las condiciones del productor Levine era la eleccin de la Bardot para
el protagnico femenino, luego de que se rechazaran varias opciones. Queda claro
que el director explicita esa situacin y la remarca en el tratamiento visual que da a
esta escena27.
Godard cambia los nombres: Riccardo Molteni es Paul Javal, francs, y su
mujer Emilia es Camille, en franca alusin a la figura de la mujer objeto de deseo
que concentra, en nuestro imaginario, el personaje de La dama de las camelias, de
Alejandro Dumas (h). Battista es Jeremy Prokosch, productor y Fritz Lang se

27

Nos remite, adems, a una escena de Sin aliento (1959) entre Michel y Patricia, en la que ella le menciona
varias partes de su cuerpo, frente al espejo. Lo que all era un esbozo aqu se desarrolla en profundidad.

compone a s mismo, como un homenaje al cineasta alemn. Se incorpora el

personaje de Francesca, fiel traductora.
La tercera secuencia se desarrolla en los Estudios Cinecitt, que adquieren
protagonismo en la estructura narrativa del film como un cronotopo bajtiniano28,
conformado como un espacio/tiempo significante. En un plano general con cmara
fija, Francesca espera a Paul Javal, quien se acerca hacia ella, preguntando por los
dems. Cuando ella dice: Jerry los ha mandado a casa. El cine italiano est en
crisis., el tema del cine est instalado.
Luego de un travelling lateral hacia derecha, Prokosch aparece en la
plataforma superior y con gestos grandilocuentes comenta que hasta ayer all haba
reyes. Ayer vend este terreno. Ahora van a construir una tienda de descuento. Si
detenemos la pelcula y nos fijamos atentamente, el productor adopta, por un
instante, la pose de la famosa estatua del dios Poseidn, enemigo acrrimo de
Ulises en la Odisea: una anticipacin.
La cmara lo sigue hacia izquierda en leve picado mientras habla, hasta que
el personaje, de un salto, se acerca a sus interlocutores. Continuarn la
conversacin en un mismo plano y con el travelling hacia derecha. Mediante un salto
cambia el plano (jump cut) y se altera la continuidad del plano general a plano medio
de Paul (y Francesca) desde derecha, mientras se hace referencia al trabajo de l:
No seas modesto. Luego se retoma el travelling hacia izquierda hasta que la
cmara se detiene. Cabe destacar que la ampulosidad de Prokosch contrasta con su
librito de citas, casi pattico. Paul duda Aceptar Lang? Pues en 1933, en poca
de Goebbels se resisti a filmar Prokosch lo corta: pero no estamos en 1933 sino
en 1963. Y agrega: s que aceptars porque necesitas el dinero. Por qu?
Queda la pregunta sin respuesta hasta que Prokosch introduce el tema cuando
decide responder: me han dicho que tienes una mujer muy bella.
El ncleo de la secuencia, claramente referida al cine, se despliega en la
cabina de proyeccin con la incorporacin del personaje de Fritz Lang. A fin de
mostrar los rollos filmados, la escena se plantea de manera lineal mediante plano y
contraplano, por un lado la proyeccin y, por otro, las reacciones de los asistentes.
Con el procedimiento del cine dentro del cine se proyectan las escenas filmadas por
Lang, lo que promueve las referencias literarias. El eterno problema de los griegos
es la lucha del individuo contra las circunstancias o, en otras palabras, entre

hombres y dioses. Prokosch, quien se identifica con los dioses, no comparte la visin
del director Eso no est en el guin! Me engaaste! Luego de releerlo: S, est
pero no es lo que veo en pantalla. Lo que merece una irona del director: Claro,
porque lo que est en el guin est escrito y en la pantalla aparece la imagen; se
llama pelcula. Prokosch arroja las latas violentamente, remedando la famosa
escultura del discbolo de Mirn. Sin inmutarse, Lang acota que por fin comienza a
entender la cultura griega. Godard lo presenta as en su guin: A travs de su
monculo, Lang arroja sobre el mundo una mirada lcida.29

Jactancioso, el

productor agrega que cuando oye la palabra cultura toma su chequera, lo que se
enfatiza desde la imagen cuando firma un cheque para Javal en la espalda de
Francesca, humillndola. En un duelo que excede el marco de la pelcula, Lang
responde que hace algunos horribles aos, los hitlerianos decan revlver en lugar
de chequera. La escena finaliza con Lang y Francesca rememorando versos del
poeta alemn Friedrich Hlderlin en La vocacin de poeta, que hacen alusin a la
figura del hombre frente a Dios.
Decamos que esta escena refiere temticamente al cine, entre otras cosas,
por poner en contacto al relato con su correlato, la Odisea, en su doble estatuto de
poema de Homero y film de Prokosch/Lang. Pero adems, por la irona de dejarnos
ver, en la parte inferior de la pantalla de la sala, la afortunadamente incumplida frase
del creador del cinematgrafo: El cine es una invencin sin futuro. Louis Lumire
De vuelta en las calles del estudio, se produce la dispersin de los
personajes. En la mirada de Lang el contraplano muestra a Paul apoyado en una de
las paredes donde lucen los afiches de estrenos recientes como Hatari (1962),
pelcula de aventuras de Howard Hawks. La llegada de Camille corriendo hacia Paul
es interrumpida por el convertible de Prokosch, quien los invita a su casa. Es l
mismo quien sugiere que Paul vaya en taxi. Ante la mirada de desconcierto de
Camille, Paul acepta; cuando el auto arranca ella grita su nombre y se confunde con
el grito de l, a quien vemos en el siguiente plano corriendo intilmente para
alcanzarla. Insert de la estatua del dios Poseidn, que una vez definido es fcilmente
decodificado como referencia a la figura hostil del productor hacia el protagonista. El
uso del dolly en contrapicado hacia derecha, refuerza la superioridad de la figura

28
29

Snchez Noriega, Jos Luis, op. cit., pg.111.

Collet, Jean, Jean-Luc Godard, Monte Avila Editores, Venezuela, 1971, p.40.

representada mientras se escucha el tema musical del principio que pasa a ser leitmotiv de la pareja.
La cuarta secuencia se desarrolla en la casa de Prokosch donde se
evidencian las relaciones interpersonales. Se trabaja mediante travellings, plano y
contraplano. En el comienzo, la cmara en movimiento asume al personaje de Paul,
se acerca a su mujer por detrs y sigue su recorrido situndose por delante. Cuando
ella levanta la vista y le reprocha su tardanza vemos que su mirada se dirige hacia la
izquierda, lo que indica que el movimiento es una falsa subjetiva de Paul. Se
produce otra ruptura cuando ella le dedica una sonrisa, que contradice abiertamente
el mal humor que reflejan los dilogos. El conjunto de analepsis o pequeos
flashbacks que se insertan contribuye a quebrar la linealidad de la escena. Si bien el
centro donde convergen las miradas es la figura de Camille, esta escena acenta el
desencuentro de los personajes.
Dentro de la casa, Paul trata de alegrar a Francesca con un cuento sobre un
gur indio y su discpulo, pero su efecto se ve frustrado por la llamada del productor
y para despedirla, le da una palmada. El pequeo desliz es visto por Camille y
funciona como en la novela lo fuera el incidente con la mecangrafa. Prokosch hace
la propuesta de trabajar en Capri e insiste en que el guionista vaya con su mujer.
Cuando Paul y Camille se retiran caminando, se inserta un plano contrapicado de
derecha a izquierda de la estatua de Atenea, la protectora de Ulises. El uso
expresivo del contrapicado remite a nuestra condicin humana, empequeecida ante
lo divino.
La quinta secuencia se desarrolla ntegramente en el departamento del
matrimonio, donde se destacan los colores rojo, azul y amarillo frente a las paredes
blancas. Se retoma la novela de Moravia en el sentido de poner en juego el conflicto
que se cierne sobre la pareja. El tratamiento realista de la secuencia se debe a un
ritmo casi moroso que a la vez es quebrado por la presencia de los inserts. La
luminosidad intensa del ambiente contrasta con la oscuridad interior de los
personajes, que se trata de desvelar.
Con Quiero mostrarte algo que compr, Camille inicia un juego: se trata de
una peluca negra de cabello corto (recuerdo de Anna Karina en Vivir su vida?30),
que usar alternadamente a lo largo de la secuencia, en contraste con su cabello
real: rubio, largo, suelto. Se dirn mutuamente: Te prefiero rubia. Y yo sin

sombrero y sin puro. l se justifica: Me quiero parecer a Dean Martin en Some

came running. En efecto, esta cita explcita hace referencia a la pelcula de Vincente
Minnelli (1958), donde el personaje del jugador mafioso no se saca el sombrero
porque teme que, al hacerlo, algo malo suceda.
Este juego de ser otra/otro no permite que sean ellos mismos, estableciendo
as una distancia que ir in crescendo. En este punto podemos observar que las
escenas desarrolladas en la sala incluyen la escultura de un cuerpo femenino, que
hace referencia a su representacin plstica, ideal y que a la vez funciona como
testigo mudo del desencuentro de los personajes. Es sugestivo que el texto de
Camille Dnde hemos dejado el espejo? sea dicho frente a la escultura cuando el
espejo se encuentra en el piso, segn nos muestra la imagen luego del movimiento
hacia derecha de la cmara.
Otra referencia literaria sern las opiniones de Fritz Lang con respecto a la
tragedia clsica, cuando Camille lee: es negativa porque converta al hombre en
vctima del destino, personificado por los dioses pero la muerte no es ninguna
solucin.
La relacin proxmica de la pareja es tensa y parece destinada a la
interrupcin: ella dice Quiero dormir sola. Paul: Entonces ya no haremos el
amor? a lo que ella responde: Hagamos el amor pero rpido mientras descubre su
cuerpo, ofrecindose.
Por corte la cmara en picado nos muestra el cuerpo desnudo de Camille
mientras omos los pensamientos de l en off: Pensaba que Camille me iba a dejar
y en lo terrible que sera eso. Ella a cmara: Antes todo sola suceder de manera
instintiva, en xtasis compartido.

l: Me equivoqu, no me era infiel. O eso

pareca. Cul era la verdad? Insert de varios planos de Camille, adems de un

breve flashback que repite la escena anterior, mientras la banda sonora contina con
los pensamientos en off. Godard pone en tensin el sentido mismo de la verdad.
Nuevo insert que constituye un flashforward o prolepsis dado que se trata
nuevamente de Camille pero en la villa de Capri (lo sabremos despus por el uso de
una bata rabiosamente amarilla). En esta sucesin rpida de distintos planos que
remiten a momentos anteriores (incluida la discontinuidad de la breve prolepsis), el
director opera por corte y acumulacin en referencia al continuo fluir de imgenes y

30

Film de J.L.Godard de 1962.

pensamientos en la mente de Paul, que es la instancia enunciativa propia de la

novela.
Volvemos al departamento donde se retoma la escena: l la tapa y en alusin
a su entrega corporal, le dice: No seas as. Cmo? Sabs bien. El tema de la
prostitucin, tratado ampliamente por Godard, aqu es slo una insinuacin.
El deambular por el espacio alarga la accin y dispersa la violencia contenida,
agazapada. A partir de una nueva disputa se disponen a aclarar la situacin
conyugal. La conversacin se da entre los dos personajes con un primer plano de
sus rostros enfrentados, separados por una lmpara encendida, mientras la cmara
panea de uno a otro. Ella se muestra displicente y se violenta. La esperada
confesin tiene menos importancia que todo el trayecto pues Camille se va,
seguida por la cmara y en subjetiva de Paul reconoce: Te desprecio! La luz
realista que impregn toda la secuencia, de pronto se hace noche.
Breve insert donde vemos a Paul en su biblioteca que cambia de sombrero
por otro muy parecido, toma un revlver que saca de atrs de unos libros y se lo
guarda. Corre detrs de Camille y se sube al taxi, ya en movimiento. En el interior
del vehculo, la cmara se queda con un primer plano de ella, mientras alrededor
todo es oscuridad.
La sexta secuencia nos devuelve al cine: Prokosch y Lang se encuentran
observando un nmero musical junto con Francesca; sabremos despus que se
trata de un casting para una posible Nauscaa31. Llegan Paul y Camille y se sientan
en la platea. Godard trabaja la escena con movimientos de cmara a izquierda y
derecha. Corta el sonido ambiente, que en off incluye la cancin entonada desde el
escenario, para dejar paso al dilogo de los personajes en las butacas. La cmara
va de uno a otro mientras hablan, proponiendo un juego de miradas que sugiere lo
que las palabras no dicen. En la puerta del cine Paul se acerca a su mujer y la besa
cariosamente. En las marquesinas se anuncia la proyeccin de Viaggio in Italia
(1954)32, famosa pelcula de uno de los directores admirados por Godard: Roberto
Rossellini..

31

Hija de Alcnoo, rey de los feacios, en la Odisea, de Homero.

El film, en espaol: Te querr siempre, narra la problemtica relacin de un matrimonio al borde de la
separacin, en escenarios de Npoles y con alusiones a Capri como lugar del placer. El happy end con que cierra
Rossellini su pelcula dista mucho del carcter de tragedia contempornea que sobrevuela la novela y el film que
analizamos
32

Por corte directo vemos un plano medio de la bella figura de Camille de frente,
recortndose por delante de un mar profundamente azul: estamos en Capri. En la
siguiente secuencia, en el barco donde se harn algunos planos de la pelcula sobre
la Odisea, Prokosch deber responder una llamada del productor Levine desde
Nueva York y sugiere llevar a Camille. Ante la aceptacin de su marido, ella le dirige
una significativa mirada que sostiene mientras la embarcacin se aleja. El tema
musical que haba comenzado a escucharse en off se interrumpe, reforzando la
carga dramtica de la mirada de Camille. Se retoma con las palabras del director,
mientras la cmara panea hacia el mar. Nuevo insert de la estatua de Poseidn. No
por azar la escena que se apresta a filmar el director Lang es el episodio de los
cclopes, causa de las desventuras de Ulises en el poema homrico.
Por corte directo, la cmara panea hacia arriba hasta alcanzar a Paul en el
acantilado. Sobre la msica en off y fuera de cuadro, omos las palabras de Lang
que se refiere al productor como un dictador. Discuten acerca de la versin de
Odisea. Aqu se han invertido las cosas, es Paul quien piensa que Penlope ya no
ama a Ulises. El director, en cambio, no est de acuerdo, Ulises no es un neurtico
moderno. Lo es Paul? Por corte directo vemos a Camille en la terraza esperando,
hasta que decide irse y sale de cuadro por izquierda. La escena se vaca hasta que
ingresa Paul, tambin por izquierda, aparentemente, sin haberla visto, lo que resalta
el desencuentro. Al volver, breve mencin del revlver por parte de Francesca, que
lo encontr y lo entrega a Paul, mientras Lang acota: Los nios no deben jugar con
armas.
En el interior de la villa, en verdad la esplndida casa frente al mar que
perteneci al escritor Curzio Malaparte, asistimos al planteo de Paul: no escribir el
guin porque se considera dramaturgo antes que guionista. Slo lo hago por
dinero. Podemos inferir que el tema de la prostitucin se ha desplazado a lo laboral,
a partir de esta aceptacin implcita.
La escena siguiente en la terraza es un nuevo intento de acercamiento entre
Paul y Camille, pero ya no hay retorno. Es aqu donde vemos a los personajes como
los hemos visto antes: l con su infatigable traje gris, el eterno sombrero y ella con
una larga bata amarilla, por lo que se confirma la anticipacin incluida en los inserts,
que actan como una prolepsis interna. Ella da por terminada la pelea y arroja la
bata para baarse en el mar mientras l se adormece. Se produce as una breve
elipsis (el relato omite una parte de la historia).
1

Sabremos que Camille ha partido junto a Prokosch porque en la escena

siguiente vemos a los dos personajes que se detienen en una estacin de servicio.
Cuando Camille comienza a relatar, en off, la carta que dej a su marido, se trabaja
en montaje paralelo, la estacin de servicio y plano detalle de las palabras escritas.
Querido Paul: encontr tu revlver y le quit las balas. Puesto que no te vas, me
voy yo. Aprovecho que Prokosch va a Roma y me lleva. Ir a un hotel. Te beso.
Camille. Lo mencionado remite, en primera instancia, a un momento anterior dentro
del relato, que es el final de la secuencia del departamento. Pero remite adems, a
la obra de Moravia, dado que en su novela Los indiferentes Michele intenta
recuperar el honor de su hermana, mancillado por el oscuro personaje de Leo,
matndolo. La fugaz sensacin de un hecho irrevocable y reparador se diluye
rpidamente: luego de disparar descubre que haba olvidado cargar el revlver.
Volvemos a la estacin de servicio: Prokosch y Camille reanudan el viaje y el
convertible sale de cuadro. La banda sonora anticipa el choque del auto, que luego
mediante paneo hacia la derecha, confirma la imagen: los dos han muerto. Una
modificacin con respecto a la novela, en ella Riccardo recibe el telegrama enviado
por Battista. Es de destacar que lo sucedido a Paul mientras tanto (a Riccardo, en
la novela) no ha sido tomado por Godard, vale decir que suprime el elemento
fantstico que constituye la aparicin de Emilia en la barca hasta el interior de la
Grutta Rossa, lo que confiere un carcter ms realista-psicolgico al desencuentro
de la pareja en el film.
A modo de eplogo: la filmacin contina en la terraza de la villa, frente al mar.
Paul, vuelve para despedirse del director. Aqu es sugerente que se cruce con Ulises
personaje. El mismo Godard aparece como ayudante de Lang, confirmando que el
universo diegtico remite al cine. Ulises llega a Itaca y la plaqueta anuncia el nmero
de la toma final. En plano general vemos al equipo de filmacin, listo para empezar.
La cmara panea registrando en profundidad de campo a Ulises que alza los brazos,
reconociendo por fin a su patria. La cmara se detiene con la imagen del mar,
mientras en off se escucha la orden para comenzar: Silencio!
El acto de relatar: linealidad y quiebre
En el

anlisis

sobre

esta transposicin,

Sergio Wolf

se pregunta

repetidamente cmo transponer un clsico?, dado que la novela toma como

intertexto el poema homrico. Y agrega que Godard asegura que El desprecio fue
1

su film sobre el clasicismo33. Esta eleccin por el clasicismo se ve reflejada,

adems de la referencia explcita a diversas obras literarias consideradas clsicas,
por la linealidad con que se cuentan los hechos, aunque intervenida por la mano de
Godard. Esa aparente linealidad se quiebra tanto en sus aspectos formales, en las
rupturas y discontinuidades, cuanto en el desplazamiento temtico. No se trata aqu
de una versin de la Odisea sino ms bien del carcter especular que el poema de
Homero mantiene con la historia y que Godard, por su parte, traslada al mbito que
mejor conoce. La secuencia de los credits explicita el desplazamiento que realiza el
director hacia el verdadero tema del film. l mismo dir que filmar es ante todo
ponerse modestamente de parte de las cosas.
Conserv la materia prima, y simplemente transform algunos detalles,
partiendo del principio de que aquello que se filma es automticamente diferente
de aquello que est escrito, y por lo tanto, es original.34

Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y

la relativa al acto de relatar35. Podemos decir entonces que en cuanto a la historia
relatada, Godard la ubica en tiempo presente dejando de lado el carcter de
evocacin o recuerdo. Aunque el uso sostenido del travelling le sirve para dar cuenta
de cierta morosidad del relato. De esa manera, descarta el aspecto autobiogrfico de
la novela, pues la narracin de los hechos en primera persona la hubiera convertido
en un relato de focalizacin interna. Slo alude a ella incluyendo algunas frases en
off de los protagonistas en los inserts en la secuencia del departamento, donde
agrega palabras de Camille, descubrindonos fugazmente el interior de ese
personaje, ausente en la novela. Por otra parte, dicho montaje de escenas restituye
la artificiosidad, lo que revela la presencia del narrador y el punto de vista elegido.
Si bien como recurso la voz en off parece destinada a recuperar lo literario de
la transposicin a la vez que genera distancia, aqu ayuda a focalizar el tema del
conflicto en la pareja y restablecer el estado de desasosiego que anima al personaje
protagnico en la novela. La otra voz que Godard nos deja escuchar es la suya
propia en los crditos, lo que refuerza el lugar desde donde nos dar a conocer la
historia.

33

WOLF, Sergio, Cine/Literatura Ritos de pasaje, Editorial Paids, Buenos Aires, 2001, pp. 80/84.
GODARD, Jean-Luc, Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral Editores, Barcelona, 1971.
35
GAUDREAULT, Andr, JOST, Francois, El relato cinematografico-Cine y narratologa, Ediciones Paids,
Buenos Aires, 1996, p.112.
34

La literatura es un tpico y est siempre presente en las referencias a

diversos autores, mencionados o no en la novela. Es una constante el uso de las
citas en Godard:
La gente, en la vida normal, cita lo que le gusta. Nosotros tenemos
tambin derecho a citar lo que nos gusta. Por lo tanto, juego con personajes que
hacen citas: pero lo que yo hago es que lo que citan me las arreglo para que me
guste a m tambin.36

De esta manera la repeticin se agrega como procedimiento motor del

relato. Tambin los juegos con la banda sonora forman parte de una manera de
narrar. Los cortes del sonido ambiente, sin motivo justificado, sirven para resaltar
textos o miradas. Esto es particularmente notable en la secuencia del cine, cuando
el grupo evala la actuacin de la cantante. Y es an mayor al final de la escena
cuando se detienen a comentar la aorada belleza del mundo de la Odisea en
oposicin al de Hollywood y reproducen frases que atribuyen a Bertold Brecht37. El
productor se dirige a Camille: Por qu no dices nada? Se corta el sonido
diegtico y se oscurece la imagen donde brilla el primer plano de Camille que
contesta: No tengo nada que decir. En efecto, ya no es su mundo.
En cuanto a los personajes, Jean Collet38 cita las palabras de Godard:
en El desprecio, estoy a una distancia normal de mis personajes, cerca
de ellos y, al mismo tiempo, muy lejos. Es un film visto de arriba. De all el ttulo.
Y el personaje de Lang marca bastante esa distancia, esa altura. Me doy cuenta
de ello ahora, pero es un sentimiento que nunca haba experimentado antes. En
todo caso, El desprecio es el primer film en el que trato un conjunto, no
individualidades. Y con referencia a la pareja protagnica: El desprecio hubiera
podido hacerse con actores muy diferentes. Bardot acentu el aspecto dibujo.
Por ello le puse un sombrero a Piccoli y tambin lo hice ms esquemtico. Me
gusta el film tal como est

La mujer en Moravia parece estar en segundo plano, presa de cierta

pasividad, un ser simple. Para Godard, siguiendo su mxima de filmar bellamente
las cosas bellas, es pura belleza instintiva, como la propia Penlope. Agrega el
personaje de Francesca, infatigable traductora del productor y vctima, por cierto, de
sus atropellos. Pone de manifiesto que la diferencia idiomtica no impide la relacin
del productor con Camille, a diferencia de lo que le sucede a ella con su marido. En
sus dilogos, que oponen ideas a sentimientos como dos formas de relacionarse con
el mundo, se refleja la tensin que existe en la pareja de Paul y Camille. Ella de
36

A.A.V.V., La Nouvelle Vague, sus protagonistas, op.cit., p.100.

Al parafrasear a dicho autor, Lang menciona su nombre como: B.B. dirigiendo su mirada hacia Camille (la
otra B.B.) mientras Paul acota Bertold Brecht. Un guio humorstico, por cierto.
37

manera instintiva parece ubicarse del lado de la verdad, que l, como un Edipo
obcecado, se obstina en conocer. Pero una vez que accede a ella, la niega, o la
pone en manos del destino, que es lo mismo.
Ubicados en el mundo que propone la digesis, la clausura del relato es
determinante para la interpretacin. Es as que el final remite al universo planteado
puesto que la voz que escuchamos, ahora en off, es nuevamente de Godard,
devenido personaje (ayudante del director Lang), que pide silencio para dar
comienzo a la ltima toma del film dentro del film.
Nuevamente, ser el director quien nos ilumine el camino, al decir:
Simple y sin misterio alguno, aristotlico y libre de las apariencias, Le mpris es
un film que prueba, en 149 planos, que en el cine, como en la vida, no hay nada
que aclarar, nada secreto, y que lo nico que hay que hacer es vivir y filmar.39

Le mpris/Il disprezzo/El desprecio (1963)

Ficha tcnica:
Direccin: Jean-Luc Godard
Producida por: Georges de Beauregard/Carlo Ponti/ Joseph E. Levine para Rome-Pars
Films/Films Concordia, Pars/Compagnia Cinematografica Champion, Roma.
Basada en la novela Il disprezzo de Alberto Moravia
Guin: Jean-Luc Godard
Director de Fotografa: Raoul Coutard en Technicolor (35 mm) y Franscope
Montaje: Agns Guillemot, Lila Lakshmanan
Msica: Georges Delerue (edicin italiana: Piero Piccioni)
Sonido: William Sivel
Ayudante de direccin: Charles Bitsch
Jefes de produccin: Philippe Dussart, Carlo Lastricati
Script: Suzanne Schiffman.
Vestuario: Janine Autre
Maquillaje: Odette Berroyer
Duracin: 103 minutos
Rodada en: Roma y Capri, del 28 de abril al 7 de julio de 1963.
Intrpretes: Brigitte Bardot (Camille Javal), Michel Piccoli (Paul Javal), Jack Palance (Jrmy
Prokosch), Georgia Moll (Francesca Vanini), Fritz Lang (Fritz Lang), Jean-Luc Godard
(ayudante de direccin), Linda Vras (sirena)

38
39

COLLET, Jean, Jean-Luc Godard, Monte vila Editores, Venezuela, 1971, pg. 63.
Cahiers du cinma, N 146, agosto de 1963. Citado en Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, op.cit.

BIBLIOGRAFA:
A.A.V.V., La Nouvelle Vague, sus protagonistas, Ediciones Paids, Buenos Aires,
2006.
A.A.V.V., Jean-Luc Godard, Ediciones J.C., Madrid, 1981.
ALBERES, Ren Marill, Psicologa sentimental y humor en Pirandello, Svevo y
Moravia, Asociacin de Cultura Argentino-Italiana, Buenos Aires, 1949.
ALIGHIERI, Dante, Divina Comedia, Edicin Angel Chiclana, Austral Poesa,
Editorial Espasa Calpe S.A., Madrid, 2006.
ALIGHIERI, Dante, La Divina Comedia, Editorial Juventud, Barcelona, 2006.
ARRIGHI, Paul, La literatura italiana, Edit. EUDEBA, Buenos Aires, 1962/65
BABINO, Ernesto, John Huston: una mirada sobre Los muertos, de Joyce, en
Itinerarios 4. Revista de literatura y artes, EUDEBA, Buenos Aires, 2003.
BAUZ, Hugo Francisco, Historia y subjetividad: La figura de Ulises, Escritos de
Filosofa, Buenos Aires, 1997, N 32.
BERGALA, Alain, Nadie como Godard, Ediciones Paids Ibrica, Espaa, 2003.
CASTELLI, Eugenio, Tres narradores italianos: Moravia, Cassola, Dessi, Editorial
Colmegna, Santa Fe, 1978.
COLLET, Jean, Jean-Luc Godard, Monte vila Editores, Venezuela, 1971.
GAUDREAULT, Andr, JOST, Francois, El relato cinematogrfico Cine y
narratologa, Ediciones Paids, Buenos Aires, 1996.
GODARD, Jean-Luc, Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral, 1971.
HARTOG, Francois, Memoria de Ulises, Fondo de Cultura Econmica, Buenos
Aires, 1999.
HEREDERO, Carlos F., MONTERDE, Jos E., En torno a la Nouvelle Vague,
Rupturas y horizontes de la Modernidad, Institut Valenci de Cinematografa,
Valencia, 2002.
HOMERO, Odisea, Editorial Gredos, Madrid, 2000.
HOMERO, Odisea, Ediciones Altaya, Barcelona 1994.
LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne/LEUTRAT, Jean-Louis, Jean-Luc Godard,
Ediciones Ctedra, S.A., Madrid, 1994.
MORAVIA, Alberto, El desprecio, RBA Editores, Barcelona, 1993.
MORAVIA, Alberto, Los indiferentes, Editorial Losada, Buenos Aires, 1968.
MORAVIA, Alberto, El hombre como fin, Editorial Losada, Buenos Aiares, 1967.
OUBIA, David (comp.), Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine Cuatro
miradas sobre Histoire(s) du cinma, Buenos Aires, 2005.
PAVIS, Patrice, Diccionario de teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, Paids,
Buenos Aires, 1990.
PEA ARDID, Carmen, Literatura y cine. Una aproximacin comparativa, Ediciones
Ctedra, S.A., Madrid, 1992.
PULLINI, Giorgio, La novela italiana de la posguerra, Ediciones Guadarrama,
Madrid, 1969.
SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis, De la literatura al cine/Teora y anlisis de la
adaptacin, Ediciones Paids, Madrid, 2000.
TORELLO, Georgina, El vicio de la indiferencia, El Pas Cultural, Suplemento de
Ciencias, Artes y Letras, Ao XVIII, N 918, Montevideo, 2007.
WOLF, Sergio, Cine/Literatura Ritos de pasaje, Paids, Buenos Aires, 2001.