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Revue de Musicologie
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Jean-Jacques EIGELDINGER
connaisseur averti, Andre Gide affirme : < Certaines des oeuvres les plus
s'6tonnera done pas de trouver dans ceux-ci des mentions de tonalites et autres
notations en anglais.
1. Tout au long de cet article je me ref~re "a l'&dition des Preludes par
T. Higgins, Norton critical scores (New YQrk - Londres, 1973), qui reprend
le texte musical Adit6 par E. Zimmermann et H. Keller chez Henle Verlag
(Munich-Duisburg, 1956; nouvelle ed., 1968).
2. A. Gide, Notes sur Chopin (Paris, 1948), p. 111.
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(b)
Ii
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Pour lire cette seconde esquisse en Si bemol, il faut transformer l'orthographe de l'accord de main gauche, mes. 2, 5e croche, en Ut#-Sol au lieu de
l'Ut-Sol b de l'original, qui omet de toute faqon quelques alterations au cours
Il ne fait pas de doute pour moi que ces deux esquisses sont celles de
Prl1udes abandonnes, du moment que s'y trouve clairement &nonc6e la cellule
motivique (main gauche pour le Cis moll; main droite pour celle en Fa mineur)
que j'explicite plus loin.
A l'appui de l'hypothese de Brown concernant lop. 28/10, on notera que
cette piece est celle dont la substance harmonique s'avere l'une des moins riches
du recueil, tout en reposant sur deux idles consecutives (mes. 1-2, 3-4, etc.),
qui rappellent curieusement le debut de l'Impromptu op. 90/4 de Schubert:
rencontre peut-etre non fortuite chez un Chopin press6 de completer sa
collection ?
constitue pas un argument A l'encontre de mon propos. Tout au plus executat-il quatre Preludes en concert (26 avril 1841), ce qui n'&tonne pas de sa part
et reste conforme ia la coutume de l'6poque. En revanche, les relations tonales
de huit Preludes destines atre 6tudies par une 6l6ve, revelent un souci
ordonnateur. Au dos d'un exemplaire des Nocturnes op. 9 offert &
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Clementi, [25] Preludes and Exercises in all major and minor keys
[1811, 2e ed. rev. c 1821].
Hummel, Vorspiele vor Anfange eines Stdikes [sic] aus allen 24 Dur
und mol Tonarten op. 67 [c 1814].
Cramer, Twenty six Preludes or Short Introductions in the principal
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Relativement diversifies, leurs recueils ont en commun des buts utilitaires et p6dagogiques avou6s, lies qu'ils sont "a des fonctions pr6c6demment 6num6rees - Szymanowska faisant fusionner les notions de
prelude et d'6tude au profit de la seconde. Aucun ne presente d'unit6
interne, sinon celle garantie par le parcours des vingt-quatre tonalites,
diversement agenc6'3 (Clementi, Hummel, Wfrfel, Kalkbrenner). Hummel reste le seul a adopter le cycle des quintes et relatives mineures
paralleles, en montant dans l'6chelle des dieses pour redescendre dans
celle des b6mols a la faveur de l'enharmonie Fa diese majeur-Mi b6mol
partout & l'6tat isol6, sauf dans le cas de Clementi - encore que
toutes faites et dict6es par le clavier - topoi h6rit6s du postclassicisme -, plus rarement a un contrepoint rudimentaire. Les caracteres
conventionnels des tonalit6s se voient volontiers mis en 6vidence. De
forme ouverte'5, ils restent confines dans les acceptions fonctionnelles
du prelude, voire de la cadenza ou du recitativo instrumental, sans
11. Ce recueil a 6chapp '~ i mes investigations en Suisse, a Paris et "
Mi mineur; Si bemol majeur-Sol mineur, etc.). Kalkbrenner suit la progression chromatique ascendante du Wohltemperirtes Clavier.
14. L'oeuvre a connu des remaniements. Dans son 6tat final elle pr6sente
un ou plusieurs pr61ude(s) jusqu'au ton d'Ut diese mineur, mais pas au-dela.
En revanche, trois tonalit6s donnent lieu chacune ia plusieurs preludes: Ut
majeur (5), Fa majeur (2), Sol majeur (3) - d'ouf le total de 25.
15. L'improvisation stylis6e est marqu6e en outre par l'absence de barres
de mesures chez Cramer et, partiellement, chez Moscheles.
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beaucoup le texte, une id6e pr6sente chez Hummel'8. Voila qui est mince
on pouvait s'en douter; encore convenait-il de le montrer.
du meme ton, ffit-il du meme auteur, que tous ces pr61udes de Chopin
jou6s l'un aussit6t apres l'autre9. >> A cette derniere affirmation pros,
couple prelude-fugue. L'important est qu'il nomme Bach, dont l'influence sur l'op. 28, comme en g6n6ral sur l'oeuvre de Chopin, s'avyre
infiniment plus f6conde et subtile que celle des pianistes-compositeurs
postclassiques. Ce n'est pas ici le lieu d'un d6veloppement sur cette
minutes.
17.
18.
19.
20.
J. Eigeldinger, Chopin vu par ses Wlkves (Neuchatel, 1988 - 3e d.), p. 200201, note 137, et passim. - G.P. Minardi, << L'6l1ve enthousiaste de Bach >>,
Chopin: Opera omnia, 6d. C. de Incontrera (Monfalcone, 1985), p. 43-50.
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harmonique).
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Exemple 3.
suivi immediatement d'un repentir pour les deux premieres mesures (et
mes. 8):
Exemple 4.
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Il
.0
s'agit
afW
d'une
tensions
piece
proviennen
frottements
de
la
par
lequel
semble
part
entendue,
la
piece
se
notre
a
quatre
partie
recueil
le
Prelude
no
en
explicite
la
redact
Exemple 7.
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(mes. 5-6, 9-10), figure d'affliction chez Bach, comme chez ses contemporains et predecesseurs. L'6criture de l'op. 28/18 recree en quelque
sorte une section recitativo de quelque toccata ou fantaisie baroque.
Il n'est pas jusqu'au moto perpetuo mis en oeuvre dans tant de Preludes
du Wohltemperirtes Clavier qui ne se retrouve chez Chopin, au service
d'une autre esthetique. On le voit, Bach determine maints el6ments de
texture dans les Priludes, avant de susciter d'autres prolongements dans
la derniere phase creatrice discernee chez Chopin par G. Abraham26.
27. L'l16ment improvisateur est plus sensible dans le Prelude op. 45, dans
certaines sections de la Fantaisie op. 49 (mes. 43-67, 180-198) et au debut de
la Polonaise-Fantaisie op. 61 (alternance de stile fantastico et stile osservato).
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inad6quate29
tres r6v61atrice dans leurs comptes rendus ce61bres. Les voici juxtapo-
ses:
Les Preludes de Chopin sont des compositions d'un ordre tout a fait
a part. Ce ne sont pas seulement, ainsi que le titre pourrait le faire penser,
travail etTout
le savoir
qui s'y
ne sont
appreciables
qu'.venue.
un scrupuleux
examen.
y semble
de trouvent
premier jet,
d'&lan,
de soudaine
Ils ont
la libre et grande allure qui caracterise les oeuvres du g6nie3.
Fontaine, dont les sujets sont si familiers et les titres si modestes ! Ceux
un genre qu'il a cre6 et qui relive, ainsi que toutes ses oeuvres, de
29. C'est aux Trois Nouvelles ltudes pour la Mithode des Mithodes
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originale (deux phrases a-a'). Pour les mes. 5-8 l'autographe presente la
pour les mes. 9-12, avec cette precision: note pour l'6diteur (de la rue de
Rochechouard [sic]) petite concession faite a" Mr XXX qui a souvent raison.
Chopin s'est donc rendu a l'avis de Pleyel, qui a dfi juger la piece scandaleusement breve pour l'6dition. Note par le compositeur dans l'album de la
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gloses
litteraires
suiviesrepetees
de conseils
techniques
et stylistiques4..
Des lors
les tentatives
de Cortot
apparaissent
comme l'abou-
tissement de cette tradition au-delk de 1945, tant dans son Edition de travail
des Priludes (cf. note 16) que dans les notices de ses programmes, dans
ses causeries - auditions et cours d'interpretation42
36. J.-J. Eigeldinger, < Fred6ric Chopin. Souvenirs inedits par Solange
Clesinger >, Revue musicale de Suisse romande, XXXI (1978), p. 226-227.
37. K. Kobylaniska, Rqkopisy utwor6w Chopina: Katalog/ Manuscripts of
Chopin's Works. Catalogue, 2 vols. (Cracovie, 1977), t. I, nos 381, 392, 401,
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dants/descendants; aigu/grave; main droite/main gauche; continuit&/discontinuit6 des enchainements d'une piece a l'autre45; monomotivisme/ bithematisme. Or ces mouvements pendulaires ne sont pas
positions symetriques dans l'op. 28, les preludes 9 et 17 modulent respectivement de Mi "a La bemol avec retour en Mi (no 9, mes. 7-9) et de La bemol
& Mi (no 17, mes. 23-24, 43-46), ceci en des points nevralgiques. Les deux pieces
semblent fournir une clef syntaxique de cette bipolarit6, qui domine, avec
changements d'armatures, dans les op. 11/ii et 54 (modulation de Mi en La
bemol) et les op. 10/10, 17/3, 53, 61, 64/3 (modulation de La bemol en Mi).
A un degr6 affaibli, on la retrouve dans la relation Ut diese mineur - La
bemol majeur/ Fa mineur (op. 10/4, 27/1) ou encore Mi majeur/ Fa mineur
(op. 58/iii, mes. 29-83 sqq). Il est possible que la structure du clavier temper6
d6termine cet axe, Chopin privil6giant pour des raisons pianistiques les
de l'aigu/ m6dium au grave dans la transition des nos 1-2 Mi' - MI' - et
15-16 - Fa' - FA,,. A ces el6ments, le dernier couple nos 23-24 ajoute la
tension de la septieme mib (avant-derniere mes.) qui se < resout > sur le premier
re' du no 24. L'6troite liaison entre les nos 3-4 resulte d'une correction:
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ApAp-""
d%974
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X
et
empl
sectio
codas,
tous
228.
Mais
par
le
ascen
qui
p
dispo
la
fon
triple
Sol
es
quint
donc
avec
cellul
ce
der
la
fo
augm
trans
suiva
Preludes no 1-13:
47. Les consid6rations qui suivent sont le fruit d'une collaboration avec
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bars
1-30,
Bass
pro
Premiere
charnib
majeurs,
puis
en
enharmoniques
d
(no
8,
mes.
7-18),
les
synonymes
e
(mes.
9-12),
par
Sol
Ut
tritons
-,
et
X
p
du
morceau
(mes.
ment.
Avec
le
co
[
=
Fa]
dans
le
Pr
et
v6rifi6,
et
le
jusqu'au
no
24.
Ce
enharmonique
R6
et
le
no
14,
leque
tisme unisono.
(nos 15, 17), qui 6tablissent un lien avec certains tons di6s6s de la
premiere partie. Sol b6mol majeur, qui a 6t6 effleur6 fugitivement (nos 14
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contraction en accord (nos 13, 21), renversement (no 13, mes. 16-18, 2122, 23-24; no 16, mes. 2; no 22, mes. 40-41), o apophonies ? intervalliques (no 17, mes. 19-21, 21-23, 23-24), permutations, etc. A la tension
provoquee par la septieme en fin de Prelude 23 (cf. note 45) repond
la double presentation de la cellule dans le no 24, X d'abord (mes. 45), puis X-Y (mes. 8-9) en Re mineur, ton du morceau. Ultime el1gance
? Piano tempr6 >>. Il n'a certes pas conqu le recueil dans l'id6e
caduque5.
48. L. Kramer, Music and Poetry. The Nineteenth Century and After
de << Transit of Identity >, l'auteur rejoint partiellement mes conclusions; mais
pour le compte de Pleyel: << Et ceux avec qui j'&tais en la plus intime harmonie,
ils sont morts aussi pour moi: et jusqu'd Ennike, notre meilleur accordeur,
qui s'est noy&. Alors je n'aurai plus en ce monde de pianos accordes a mon
gofit (Correspondance de Frideric Chopin, t. III, p. 364).
50. A la fin de sa Mithode Compl&te Theorique et Pratique pour le Piano-
superpositions de < quintes faibles >>, sa partition ne met pas en valeur les tierces
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autre histoire.
(1985)
SUMMARY
(<< Stations >> II, V, X) du meme Liszt, mais aussi sur le prelude o
Rachmaninov, sur le no 2 des Ten Easy Piano Pieces (1908) de Ba
le no 1 des 10 Pikces pour le piano, op. 3 (1909) de Koddily montr6 I. Kecskemeti dans ces deux cas -, ainsi que sur le 3e
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SVivace
stretto X
Y (D ma.) Y (A maj.)
S - -Y (E min.)
5
sc.t$
...........------
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O Lento assai
6 sotto voce Y
0 Andantino X
Pdoke
Molto agitato X
10(U
10 TOAllegro molto 0X
" T1 -
X permuted
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Y (Dx(mn.)
(C
maj.)
'Ve
Rnto
/L
13 p Yretrograde
Y inv.
- 1L- i'M V ,i
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To. .4
( Allegro
14I1
, I
Sostenuto
sosno oce
S(CI min.)
SI Irm r I Im r Im rm
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inv.
(A
maj.-'C
dim.
fr pnIndSi - - - Il
b.
b.
'ia
.*
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Allegro molto x
18
' I
-Vivace
19
x
Larg
i
Cantabile
Y permuted
21f
fY
.-F,
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22
ff
23 P delicatsimmo
S i X (F maj.)
(D
min.)
Aq . .24--------.
91 -1. = o
? ,t. . far]
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