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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE EDUCAO

O IMAGINRIO DE FERNANDO PESSOA:


Da Educao Cindida Educao Sentida

Rogrio de Almeida

So Paulo
2005

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE EDUCAO

O IMAGINRIO DE FERNANDO PESSOA:


Da Educao Cindida Educao Sentida
Rogrio de Almeida

Tese de doutorado apresentada rea de


Cultura, Organizao e Educao da
Faculdade de Educao da Universidade de
So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do ttulo de doutor, sob orientao da
Prof Dr Helenir Suano.

So Paulo
2005

Agradecimentos
minha Orientadora, Prof Dr Helenir Suano, pela confiana, pela liberdade, pelas
indicaes de leitura, pelas conversas profcuas e por ter me incentivado a percorrer o meu
caminho, sempre pronta a auxiliar com seu carinhoso cuidado de mestre.
minha outra Orientadora, Prof Dr Maria Ceclia Sanchez Teixeira, pela acolhida,
pelas longas conversas sobre Gilbert Durand, por ter me apresentado o Michel Maffesoli e
pela enorme responsabilidade por esta pesquisa tornar-se tese de doutorado.
Ao mestre e amigo Prof. Dr. Marcos Ferreira Santos, pelos incontveis cursos, todos
magistralmente conduzidos, pelas referncias (filosficas, musicais e cinematogrficas),
pelas taas de vinho e as conversas de jardim.
Prof Dr Maria do Rosrio Silveira Porto, pelo companheirismo, pelas conversas
amigveis, pelo apoio em minha trajetria.
Solange Cleide Francisco, anjo do EDA, sempre pronta a me salvar pelos labirintos
burocrticos dos papis, formulrios, fichas, relatrios... O bom-humor constante e a
alegria de viver so lies que poucos sabem e podem ensinar.
Ao meu amigo Louis L. Kodo e sua companheira Terue Cristina Kihara, o primeiro por
me mostrar a perspectiva de uma pesquisa na Educao (e os incontveis livros!) e a
segunda pela inspiradora postura de pesquisadora.
minha companheira Mariana Tambara, pelo apoio incondicional, pela pacincia,
carinho, sugestes, por tudo.
E, finalmente, aos meus pais, pela educao, pelo sacrifcio e por acreditarem em minhas
apostas.
Agradeo ao CNPQ, pela bolsa de doutorado e tambm a Capes, pelo apoio financeiro
quando a pesquisa ainda era de mestrado. Agradeo tambm s negativas da Fapesp,
foram muito estimulantes para realizar este trabalho com mais afinco e vigor.

Desejo ser um criador de mitos, que o mistrio


mais alto que pode obrar algum da humanidade.

FERNANDO PESSOA

Sumrio
Resumo

Abstract

10

Apresentao

11

Introduo

15

Captulo I O Territrio Terico e o Circuito Metodolgico

39

1. Carta de Navegao: pensando o espao da teoria

41

2. O Trajeto do Imaginrio: Do Antropos ao Mito e Deste quele

57

Captulo II Alberto Caeiro: O Pastor de Pensamentos

117

1. O Argonauta das Sensaes Verdadeiras

119

2. O Rebanho de Imagens

125

3. A Dana dos Deuses na Vivncia dos Homens: Hermes, Prometeu e Demter

160

Captulo III lvaro de Campos: A Experincia de Existir

179

1. Sentir Tudo de Todas as Maneiras

181

2. Uma Nau Deriva: As Imagens de lvaro de Campos

190

3. Educao e tica em lvaro de Campos

243

Captulo IV Ricardo Reis: O Reinado da Abdicao

261

1. A Tranqilidade Inquieta de Ricardo Reis

263

2. Cadveres Adiados que Procriam

283

3. O Sentimento Pe(n)sadamente Trgico da Vida

303

Captulo V Fernando Pessoa: O Criador de Mitos

315

1. Eu Sou Um Outro: Fernando Pessoa Ele Mesmo ou O Fingidor

317

2. A Dimenso Cultural da Obra Pessoana ou As Mscaras de Hermes

345

3. A Educao e O Imaginrio: Caminhos que se Abrem...

355

Concluso

371

Bibliografia

377

Lista de Figuras
Fig. 1 Fernando Pessoa descendo o Chiado (desenho a partir de foto)

13

Fig. 2 Mltiplas faces de Fernando Pessoa (desenho a partir de foto)

37

Fig. 3 Fernando Pessoa em tela de Luis Badosa

39

Fig. 4 Homenagem a Leonardo da Vinci, de Sandro Del Prete

49

Fig. 5 Desenho do mapa de Lisboa 1

53

Fig. 6 Arco do Triunfo (Lisboa)

53

Fig. 7 Escadaria do Castelo de So Jorge (foto Elias Demian Jr.)

54

Fig. 8 Desenho do mapa de Lisboa 2

55

Fig. 9 Vista area do Centro de Lisboa (foto de satlite)

56

Fig. 10 Mutaes no Sistema Mundial

84

Fig. 11 O Raio (foto de Tony Gutierrez)

88

Fig. 12 Composio A, de Piet Mondrian

88

Fig. 13 Cartaz do filme A Rainha Margot

89

Fig. 14 Cartaz do filme Os Outros

92

Fig. 15 Peixes (foto de Jim Lavrakes)

95

Fig. 16 Danae, de Gustav Klimt

96

Fig. 17 So Mateus e o Anjo, de Caravaggio

102

Fig. 18 Cartaz do filme Tudo Sobre Minha Me

103

Fig. 19 Ms do Fantasma (foto da AFP Agence France-Presse)

104

Fig. 20 Esttua de Fernando Pessoa no Caf A Brasileira (Lisboa)

115

Fig. 21 Alberto Caeiro por Almada Negreiros (digitalizao de foto da Univ. de Lisboa)

117

Fig. 22 Primeira folha de O Guardador de Rebanhos

124

Fig. 23 Alberto Caeiro por Almada Negreiros (foto do mural da Univ. de Lisboa)

178

Fig. 24 lvaro de Campos por Almada Negreiros (digitalizao de foto da Univ. Lisboa)

179

Fig. 25 Fernando Pessoa lendo jornal (desenho)

189

Fig. 26 Barco (ilustrao de Tatiana Paiva)

259

Fig. 27 Ricardo Reis por Almada Negreiros (digitalizao de foto da Univ. de Lisboa)

261

Fig. 28 Fernando Pessoa (desenho)

282

Fig. 29 Horscopo de Ricardo Reis elaborado por Fernando Pessoa

314

Fig. 30 Fernando Pessoa (desenho)

315

Fig. 31 Fernando Pessoa passeando por Lisboa (foto)

325

Fig. 32 Nau portuguesa da era dos descobrimentos (desenho)

344

Fig. 33 Hermes vaso grego (480 470 a.C.)

354

Fig. 34 Prometeu vaso grego (530 a.C.)

365

Fig. 35 Com a esttua de Fernando Pessoa em frente ao caf A Brasileira

376

11

Apresentao

Imaginrio de Fernando Pessoa fruto de uma extensa pesquisa e de um longo


tempo de maturao; sem a pretenso de esgotar o assunto, procurou, por outro

lado, abranger as vrias faces de sua obra potica, passeando por seus heternimos a partir
da conceituao e discusso da teoria do imaginrio. A anlise hermenutica da obra de
Fernando Pessoa, procedendo a um levantamento de imagens, buscou o alicerce mtico
que orienta as vises de mundo e os modos de ser de cada poeta pessoano, relacionando
essa base mtica educao, com o objetivo de compreender o seu sentido profundo e os
contornos que vem assumindo contemporaneamente: da educao cindida educao
sentida.
A tese est estruturada em cinco captulos. Na introduo, situo os objetivos e

quatro desdobramentos feio de justificativa. Procuro dar nfase educao, cuidando


de no delimitar conceitos, mas de abrir caminhos, vias que partem de Fernando Pessoa, o
qual apresento em uma modulao consonante com as bases epistemolgicas que
norteiam todo o estudo, e que apontam para uma tica plural, que decorre de sua obra e se
coaduna com sua educao.
O captulo primeiro dedicado construo da planta por onde iremos passar;
esto l a teoria, a metodologia, as principais noes e os conceitos operacionais que
envolvem o percurso. Situo territorialmente as bases epistemolgicas, trao as linhas
mestras da hermenutica, escarafuncho o mito e mapeio o imaginrio, contemplo a
mitopoiesis e busco a convergncia das mltiplas abordagens com a discusso de
paradigma e ps-modernidade.
No segundo captulo, vamos at a aldeia de Alberto Caeiro, heternimo e mestre de
Pessoa, para v-lo em sua vida de versos, espalhando e recolhendo seu rebanho de
pensamentos, pastoreando suas imagens, centrando-se no mundo com sua sensibilidade
mtica. Pelo mtodo da mitocrtica, analiso as imagens de seus poemas, extraio os mitos
que perambulam na organizao da sua obra e concluo com algumas reflexes acerca de
uma educao de sensibilidade possvel.
O terceiro captulo volve o olhar para um outro heternimo, discpulo como os
demais de Caeiro, mas que transita por outras imagens. Entre as pulses subjetivas que o
impelem a uma experincia com o todo, com o absoluto, e as emanaes da vida moderna,

12

com suas fbricas, com seus comrcios, com suas agitaes, lvaro de Campos uma
espcie de nmade, suas malas esto sempre prontas, ainda que adie ad infinitum sua
viagem, estrangeiro que no se localiza no labirinto, que tem as emoes saltando da pele,
um fracassado, mas que traz consigo todos os sonhos do mundo. Este captulo, tambm
atravs da mitocrtica, confere a orientao mtica das imagens que constelam na poesia de
Campos. Como no captulo anterior, busca refletir sobre a dimenso mtica da sua
sensibilidade, com os desdobramentos possveis para a educao.
A mitocrtica de Ricardo Reis realizada no captulo quarto, a qual confirma o
mito diretor da obra pessoana. Pago da decadncia romana, Reis transita por valores
epicuristas e esticos, sem aderir totalmente a eles, buscando controlar a angstia do
tempo controlando seus prprios sentimentos. Dotado de uma filosofia trgica, abdica
para ser rei e, inquietamente tranqilo, reina no ensinamento de uma tica do
acolhimento e de uma educao do imaginrio, harmonizando os contrrios e dotando de
sentido a brevidade da vida.
O ltimo captulo aborda o Fernando Pessoa ortnimo, autor de Mensagem, obra
que explicita seu nacionalismo mstico, e de uma srie de poemas que investigam a
existncia e indagam pelo ser, alm de poemas esotricos em que pontua os passos de uma
iniciao. Discutindo a questo da heteronmia, parto do princpio de que a obra assinada
por Fernando to heteronmica quanto a dos seus outros eus, de modo que a sinceridade
deixa de ser posta em questo, dando lugar pluralidade, que passa a assumir o ponto
central da reflexo. Da mitocrtica, o captulo escorrega para uma breve mitanlise,
pautando-se nas investigaes de Durand, para verificar se o mito que rege os poetas de
Pessoa o mesmo que rege o cenrio cultural em que vive. Da mitanlise, parte o captulo
em busca do lugar que ocupa a educao do imaginrio no territrio do imaginrio da
educao, relacionando os dados levantados ao longo da pesquisa com o cenrio
contemporneo, pensando a educao que podemos aprender com a leitura da obra
pessoana e seus desdobramentos ticos, sem perder de vista o carter dinmico das
transformaes por que passamos e que, se espantam, tambm reencantam. E podem
colaborar no crescimento de uma educao do imaginrio que devolva sensibilidade onde
se encontra ciso.
A concluso apenas um porto. De flego curto, no h furaces ou ventanias,
apenas um breve sopro, quase uma brisa, mas daquelas que animam os marinheiros a
seguir viagem. Constitui-se, portanto, em uma abertura, recolhendo poucos pontos dentre

13

os numerosos levantados por este estudo, justamente para no enrijec-los, mas para t-los
leves e lan-los a futuras reflexes. Compreender o homem e o mundo em que nos
situamos, compreender a nossa poca, em suas vrias dobras, compreender a dimenso
mtica da existncia, para essas possibilidades que a concluso se abre, retendo de
Fernando Pessoa, alm da beleza e do engenho potico de sua obra, seu carter imaginal,
sagrado e profundo.

Fig. 1

15

Introduo
Me vejo no que vejo
Como entrar por meus olhos
Em um olho mais lmpido.
Me olha o que eu olho
minha criao
Isto que vejo.
Perceber conceber
guas de pensamentos
Sou a criatura
Do que vejo.
OCTAVIO PAZ

ebruar-se sobre a prpria poca sem cair num emaranhado de idias e tendncias e
pensamentos que acabam por entravar a compreenso e, o que de muito foi

esquecido, a sensibilidade, tarefa rdua. Mas se acertarmos o fio, o novelo certamente se


desenrola, e ento que Ariadne nos ensina o labirinto: as linhas que direcionam o
pensamento, que fazem os fantoches danarem e que se entretecem no tecido cultural,
aprumam nossa viso e nos apontam caminhos.
Mas preciso estar alerta: uma vez desfeito o novelo, uma vez aprumada a viso,
uma vez percorrido o caminho do fio, preciso enrol-lo outra vez, para que outro venha
desenrolar os pensamentos que hoje pensamos.
No existe caminho sem que haja andarilho e nenhum andarilho situa-se sem que
seja no caminho. Essa interdependncia poderia dizer, com Morin (1999), essa
recursividade marca de nossa poca. A noo de complexidade, do prprio autor, nos
permite pensar um mundo dinmico, circular, em que mltiplos elementos se organizam
num sistema orgnico unitas multiplex possibilitando que os opostos, antes resolvidos

numa sntese dialtica, harmonizem-se ou coincidam-se num mesmo plano, num mesmo
lance de pensamento, de imagem. Essa, a outra volta do novelo que se desfaz, a
coincidentia oppositorum alqumica.
Mencionei recursividade e harmonia dos opostos, estamos portanto no domnio da
epistemologia, e o que nos salta aos olhos que est sendo reabilitada uma outra lgica,

16

to arcaica que nos soa nova, uma outra possibilidade de conhecer, um modus operandi
que rompe com a velha lgica aristotlica do terceiro excludo e com a moderna lgica
descartiana do cogito, responsvel por separar sujeito de objeto. Mas no concluamos,
antecipadamente, que a nossa poca seja a do surgimento do novo. A modernidade flertou
com essa possibilidade, dizia-se arauto da novidade e, no af de esquecer a tradio,
matou Deus. Ironia do destino: redescobrimos os deuses.1 Contra o monotesmo, ressurge
o politesmo, e, se aceitarmos alguma semelhana entre deuses e homens, ento somos
obrigados a reconhecer e nos preparar para a pluralidade, o que uma sria mudana
cultural, social, educativa, cientfica, etc. Como diz Hollis (1997: 177), ler os mitos com a
perspectiva da imaginao, com uma receptividade imaginal, informa-nos que os deuses
no se foram, na verdade. S mudaram de forma e hoje nos movimentam de modos
novos.
E, nessa mudana, constata-se um outro fio do novelo, o multiculturalismo, a
reabsoro da tradio, no s a moderna, a medieval, a antiga, mas a pr-socrtica, a dos
ancestrais, a das remotas e distantes tribos, a dos inmeros povos, esquecidos e
escanteados, universos inteiros que ressurgem para nos ensinar o que esquecemos. Esse
domnio antropolgico convite para repensar o homem. E o primeiro gesto, a primeira
voz, tem que perguntar, como pela primeira vez j o fez, o que o homem, o que o
cosmos, o que estar vivo no mundo, o que so os outros.
Uma Antropologia Filosfica. Percorrer o caminho do homem no mundo,
acompanhar suas pulses, reter suas caractersticas invariveis e ver no que varia as
diversas respostas que aprende a dar ao mundo, esse mesmo que ele cria, esse mesmo que
nos criou, esse que recriamos. Este estudo parte de uma Antropologia Filosfica e se
coloca, desde o princpio, no campo da multidisciplinaridade, o que vem ao encontro da
pluralidade de nossa prpria contemporaneidade. E desemboca, como no poderia deixar
de ser, na educao, pois ela que simultaneamente sedimenta e comunica os valores da
cultura, das muitas culturas.
Mencionei epistemologia, antropologia, filosofia... aqui que entra tropo, com
sua tesoura, para cortar os fios que viemos desenrolando a fim de delimitar uma tese a ser
apresentada.

Jung usa o termo Deus para fazer a ponte entre os mundos interno e externo. Na qualidade de uma vivncia, real
para ele. Como real para ele, a idia de Deus est alm da teologia, do credo ou do ritual e, certamente, alm do
plano do entendimento. (Holis, 1997: 146)

17

II

objetivo de O Imaginrio de Fernando Pessoa: Da Educao Cindida Educao


Sentida realizar um estudo mtico da obra de Fernando Pessoa apontando seus

desdobramentos educativos. A teoria do imaginrio, alicerada por Gilbert Durand, serve


de base e de entrada para o estudo das imagens poticas de Fernando Pessoa, estudo que
se complementa com Gaston Bachelard, Michel Maffesoli e Edgar Morin, entre outros. O
fazer potico de F. Pessoa, mitopoiesis, pe em relevo uma estrutura de sensibilidade

mtica, a qual atualiza mitos. Veremos, portanto, como o mito se faz presente nos
subterrneos mais profundos do imaginrio pessoano, no entrecruzamento heteronmico
dos seus vrios eus. Partindo do trajeto antropolgico, ou seja, do intercmbio entre o plo
subjetivo, intuitivo, psicobiolgico e o plo da objetividade csmica e social (Durand,
1997: 41), atravs do qual o homem responde imaginariamente angstia existencial,
originria da percepo da finitude e do tempo que se esvai, levantaremos o imaginrio
potico de Fernando Pessoa e de seus heternimos, mostrando como a ciso que marcou a
educao moderna comea a ceder lugar a uma prtica convergente, pela qual a educao
busca reunir os saberes, razo sensvel. Ou educao sentida.
So muitos os desdobramentos a que um pargrafo que quer sintetizar objetivos
nos incita. A respeito disso, algumas perguntas, e suas breves respostas, so cabveis e
desejveis, guisa de justificativa e introduo. So quatro as questes que me parecem
emergenciais: por que o imaginrio requer o mito; por que os mitos que servem de matriz
para o estudo de Fernando Pessoa remontam ao panteo grego; de que maneira o
universo imaginrio do poeta contribui para uma dimenso educativa da existncia; e,
finalmente, de que forma a trajetria mitopoitica de Fernando Pessoa modula uma tica
educativa que se coaduna com a sensao, ou seja, com um conhecimento que prprio
da sensibilidade.

III

primeira: por que o mito? Porque os mitos funcionam como intermedirios na


relao Natureza-Cultura, relao que conforma o homem. H elementos

variveis, que dependem da histria, da organizao da sociedade, do horizonte mental de


uma poca enfim, um plo cultural. Mas h fatores invariveis, biolgicos, arquetpicos,

18

psquicos, que habitam o plo da natureza. O homem fruto da relao NaturezaCultura, ou, dito de melhor modo, as pulses do indivduo, o aparelho sensrio-motor que
nasce com ele, em relao com a organizao social do espao-tempo em que habita que
define o humano.
Essa relao circunscrita por um trajeto antropolgico, atravs do e no qual opera
o imaginrio, definido como o conjunto das imagens e relaes de imagens que constitui
o capital pensado do homo sapiens aparece-nos como o grande denominador
fundamental onde se vm encontrar todas as criaes do pensamento humano (Durand,
1997: 18).
Portanto, pensar o homem pensar a dinamicidade de suas relaes, portanto um
pensamento em movimento, de amplitudes mticas, pois o mito que revela o imaginrio
e o imaginrio que incorpora, com a ambivalncia viva dos smbolos, razo, sentimentos,
experincias, sentidos, enfim, uma estrutura de sensibilidade2, no s do homem mas da
poca em que esse homem vive.
assim que reconheceremos, ao longo desta obra, os mitos que habitam Fernando
Pessoa, que expressam sua sensibilidade potica e a multiplicidade de seus heternimos,
entendendo que o mito a forma de conhecimento que se efetua com a mediao dos
arqutipos e a elaborao do imaginrio, atravs de narrativas dinmicas de smbolos,
operadas em uma lgica polivalente, que estruturam e projetam a sensibilidade, em relao
constante e recursiva com o evento social, para a realizao da existncia, amplificada pela
(auto)criao de sentido(s).
O mito, portanto, sem deixar de ser narrativa, uma forma de conhecimento,
forma que se desenvolve paralelamente s razes do logos, e que no se reduz a ele, antes
dialoga, quando no o incorpora. So as unidades mnimas de significao dessa
narrativa, os mitemas, que (con)formam esse conhecimento e desenham o mito. E,
embora os mitemas encontrados na obra pessoana permitam, assim como as imagens
arquetipais, reconhecer mitos de vrias tradies, a tesoura de tropo operar um novo
corte, restringindo o universo mtico s corporificaes gregas.

Modalidade bio-psico-social de configurar sentidos e significados existenciais, cujo substrato antropolgico mtico
(Ferreira Santos, 1998).

19

IV

aqui que entra a segunda pergunta: por que o mito grego? A resposta at certo
ponto bvia, j que nossa cultura ocidental herdeira direta do mundo grego, j que a

prpria modernidade histrica fruto do renascimento de certos valores gregos. Alm do


mais, so os mitos gregos os que mais se multiplicaram na literatura, so eles que
ajudaram a moldar a potica mais difundida ao longo da histria, a de Aristteles, so eles
que serviram de base para correntes to diversas como o estruturalismo e a psicanlise, so
eles que se renovam a cada florescer de uma nova gerao, mesmo sob o olhar vigilante do
cristianismo. Enfim, so eles que, a cada morte que experimentam, renascem mais vivos e
mais fortes, sustentando a imortalidade que os faz divinos.
No caso especfico da obra de Fernando Pessoa independente do mito que est
por detrs de sua trajetria, mito que atua mesmo sem ser reconhecido/nomeado pelo
poeta, mas nem por isso menos presente h uma predileo no s pelos mitos gregos, e
suas variantes latinas, mas pela filosofia grega, notadamente a epicurista e estica, como
bem personifica o heternimo Ricardo Reis.
Outra razo para a adoo dos padres mticos gregos a familiaridade, no s de
minha parte, mas da maioria dos que estudam os mitos sem ser especialista. Uma
abordagem que encadeasse mitos de origens diversas seria certamente enriquecedora, mas
imporia o rigor da mitologia comparada, desviando o estudo dos seus objetivos. Podem
parecer excessivas essas justificaes, mas o que importante notar com elas, e que no
nada bvio, o fato de o mito figurar estruturas, ou estruturar figuraes, que esto longe
de se cristalizarem em uma nica narrativa. O mito constantemente recontado, seus
mitemas so mveis, as variantes privilegiam ora um ora outro aspecto, uma ou outra
passagem, h traos que se enfraquecem, se desgastam; h vezes em que o mito muda de
nome ou se funde, tomando de emprstimo uma ou outra caracterstica, com outro mito;
enfim, a dinamicidade do mito no o deixa morrer, mas tambm dificulta sua apreenso,
fazendo com que a fora do sentido que sua existncia veicula recaia sobre o exerccio da
hermenutica.
A conseqncia disso que o hermeneuta deve estar atento variante que
seleciona e se ater aos mitemas que so estrutural e figurativamente mais significativos.
Isso no quer dizer que deva se livrar dos detalhes, mas o contrrio, encontrar neles o
sentido que gravita em torno dos principais mitemas. Dessa forma, embora se encontrem

20

semelhanas entre Hermes, por exemplo, e uma srie de divindades de outras culturas,
mensageiros, psicopompos, iniciadores, etc., me absterei de indic-las, restringindo-me ao
universo grego. Mas no queria deixar de assinalar que possvel trabalhar o imaginrio
de Fernando Pessoa com mitos de outra(s) cultura(s), sem que, por isso, os resultados
sejam substancialmente diferentes ou contraditrios, afinal, como diz Holis (1997: 210-1),
o mito no criado. vivenciado como uma energia do cosmo, moldado e
encarado pelo inconsciente, acolhido ou ignorado pela conscincia. A energia
entra na imagem por algum tempo, sinaliza o mistrio, e, quando desejamos
imobiliz-la e ret-la, ento se esquiva e descola, desliza para o fundo de novo,
reaparecendo depois numa configurao completamente nova.

V
O sentido profundo, a justificao essencial da atividade pedaggica
o encontro furtivo, a secreta cumplicidade que se estabelece
ao sabor de uma frase, quando o discpulo conhece e reconhece
nesse homem que fala no vazio um revelador do sentido da vida.
GEORGES GUSDORF (1987: 160)

espondidas, ainda que brevemente, as questes referentes dimenso mtica que


envolve este estudo, detenho-me agora na terceira questo, aproximando imaginrio

e existncia e perguntando: para que educao?


Associar Fernando Pessoa educao pode parecer um contra-senso, afinal no
difcil produzir argumentos, baseados tanto na vida quanto na obra do poeta, que
apontem para sua solido, sua marginalidade social, sua confessada inaptido para agir,
seus fracassos, loucuras, neuroses, etc. No entanto, seu nome figura nos currculos do
Ensino Mdio e das Faculdades, faz parte dos livros didticos, aparece estampado em
convites de formatura e no h pessoa letrada que no tenha ouvido falar nele ou que no
arrisque um ou dois versos que decorou.
Pode parecer uma contradio, versos consagrados e uma vida marginal, mas esse
fato s mostra o quanto a educao est cindida e desfocada. Se ela reflete uma
determinada poca, com seu complexo scio-cultural, porque veicula determinados
valores e se enquadra em um certo paradigma, prprio a essa mesma poca. No entanto,
os paradigmas esto mudando, mas a Escola no. Ou no com a velocidade com que se v
o mundo mudar. De todas as instituies, de todos os grupos, de todas as organizaes, a
Escola a que mais demora a perceber e a incorporar as transformaes, principalmente

21

as culturais. Segue ento, atrs de seus muros, como se no pertencesse a esse mundo em
mutao; encampa um projeto, codifica uma conduta moral, enrijece-se racionalmente e
traa cinco ou seis objetivos como meta a se atingir.
H os que dizem que a educao piorou muito nas ltimas dcadas, mas esse um
julgamento moral, esconde atrs de si uma viso saudosista do mundo, quando no reitera
o antigo mito da Idade do Ouro, da qual teramos decados. Dizem tambm que a Escola
piorou. Mas preciso perguntar que Escola. A minha, a sua, a do Estado, a Escolaempresa, a Escola-cooperativa? Dizem que o problema dos professores. Sim, mas qual,
eu, o seu, o nosso professor?3 Do senso comum para os textos pedaggicos a distncia
grande, mas as concluses, em algumas anlises, no parecem diferir. A ttulo de exemplo,
e para evitar delongas, cito Rui Afonso da Costa Nunes, que aps um cuidadoso e
apaixonado trabalho sobre a busca da verdade, termina sua obra em tom de desencanto:
(...) os mestres no dispem de recursos que lhes permitam uma vida tranqila e
consagrada ao estudo e ao ensino. O que se v so professores a lecionar durante
os trs perodos da jornada, cansados, desanimados e incapazes de progresso na
prpria profisso, pois o seu entusiasmo se estiolou; no h tempo nem dinheiro
para os livros, e eles so importantes para se renovarem sob o peso de tantas aulas e
de to tedioso labor (Nunes, 1978: 186).

O trecho pequeno, mas as palavras so expressivas demais para que no se


evidencie a viso de mundo, para no dizer o paradigma, que norteia tais concluses.
Primeiro, pressupe que os mestres queiram uma vida tranqila de estudo e ensino,
enquanto a experincia mostra que a busca de tranqilidade sempre intranqila e que
estudar e ensinar so duas entre tantas coisas que preenchem de sentido o destino e o
tempo de cada um. Segundo, apelam a sensaes, como desnimo e entusiasmo, que nada
tm de racionais, embora o prprio autor afirme, em outras pginas, que o objetivo da
educao o exerccio intelectual do sujeito que conhece (Nunes, 1978: 185), exerccio
que busca o conhecimento das essncias das coisas (p. 179), pois o ser humano feito para
buscar a verdade (p. 176). Essa disparidade entre os fundamentos racionais que
objetivariam a vida e a sensao de desencanto que viver a vida acarreta, ressalta o
esgotamento do cogito cartesiano, que ao separar sujeito e objeto, no af de buscar
constantemente o carter universal dos conceitos abstratos, terminou por separar o sujeito
do prprio homem, reduzindo-o a uma esfera racional, enquanto suas pulses, suas
subjetividades e suas emoes se viram refreadas, apartadas do jogo do conhecimento,

22

ausentes das reflexes e dos pensamentos, embora imperante na prtica cotidiana, como
expressa o autor quando fala da educao como um tedioso labor.
No meu objetivo discutir aqui questes relativas instituio em que se d a
educao formal, embora, vez por outra, invada tal espao, mais para mostrar as
conseqncias de uma ou outra forma de pensar e agir do que para ditar solues. O que
objetivo refletir sobre questes antropolgicas, principalmente em seus desdobramentos
poticos e mitopoiticos, e contribuir para uma pedagogia social dos arqutipos
(Durand) ou uma educao do imaginrio, combinao de palavras cujas razes nos so
esclarecedoras, afinal educar , antes de qualquer conceito, educere, levar para fora,
fazer sair, tirar de, e imaginrio, imaginatio, a imagem, viso ou pensamento,
em que uma educao do imaginrio vem a ser uma expresso da vida, da imaginao,
descoberta de si, iniciao.
A iniciao nas sociedades primordiais procuram assinalar a passagem da infncia
(imerso do humano no domnio da natureza) para a vida adulta (transformao
da natureza pelo humano) num complexo ritual que, pela repetio da tradio,
resgata a histria de um povo, sua cosmogonia, sua cosmoviso e reproduz numa
escala ontogentica (a trajetria do iniciando) a jornada humana naquela cultura.
(...) A narrativa mythica do momento da iniciao a forma privilegiada de
induo da cultura no momento bio-psico-fisiolgico de transformaes que o
iniciando vive. (Ferreira Santos, 1997a: 3)

seguindo os passos de uma iniciao que a educao se realiza, atuando a(s)


cultura(s) como guia do processo de transformao do iniciando. Tendo em vista essa
noo, e os seus contornos, antecedncias e subseqncias, o que quero com esse estudo
saber como essa educao possvel, em que instncia, quais os mltiplos desdobramentos
que ela nos permite. Nesse sentido, a obra de Fernando Pessoa suas mltiplas personas,
seu descentramento, sua tica me parece exemplar para entender como o imaginrio,
tanto o que brota da psique individual quanto o que circula pelas esferas culturais e
sociais de uma poca/lugar, afinal ambos esto em constante relao, como esses
imaginrios convidam/obrigam iniciao, ao (auto)conhecimento, mitopoiesis e
educao, entendida aqui como um processo de toda a vida, viagem, individuao,
trajetria.
H um estrato profundo que embasa a educao. Se hoje ela se parece distante de
ns, e no dentro de ns, se se parece com um problema a ser resolvido, e no com um
3

Se utilizei-me do dizem, porque quero enfatizar que estou partindo do senso comum, cuja participao na
conformao de um conhecimento repartido de grande importncia, especificamente em questes de Educao,
questes que perpassam todas as esferas da vida social.

23

significado para a vida, porque colhe os frutos de um projeto moderno, projeto que
conformou a Escola, tal qual a conhecemos, projeto que a polarizou em uma determinada
estrutura mtica, que a tornou reduto de valores positivistas, racionalistas, progressistas.4
Como diz Oliveira (1999: 192-3),
A vida sempre foi um dado desesperador, contedo de tudo, presa e desarraigada
desse mesmo tudo, inesgotvel em sentidos; a educao sempre foi instrumento de
uma moral, um qualificador, hbil em cortar e em situar bons e maus sentidos.
Mais que a vida, uma faculdade para julg-la, para pr-dizer seus referentes, para
convencion-la. Diferentes, uma trgica, a outra fala de tragdias; uma sbia, a
outra diz saber; uma o caos, a outra impe a ordem.

Mas a ordem imposta nas escolas de carter fictcio. Pressupe um conjunto de


fundamentos racionais, acreditando que por eles e com eles que se educa. assim que,
para retomar Nunes (1978: 176), se propagou que educar formar o ser humano, e este
um ser inteligente e pensante que, por natureza, tende ao conhecimento das coisas e, por
conseguinte, feito para buscar a verdade. No entanto, a vida no se d racionalmente e
nem o homem unicamente um ser racional. No duvido que busque a verdade, mas
antes e tambm busca tantas outras coisas, e por elas buscado, que fica difcil no
perceber a multiplicidade de suas motivaes ou o fato de tambm usar sua razo para dar
conta das emoes que o movem. E. Morin (1999) j explicitou suficientemente, em seu
conceito de complexidade, o quanto se precisa da desordem para a formao da ordem e o
quanto ambas esto recursivamente interligadas. Humberto Maturana tambm j esboou
as limitaes de se pensar no homem como ser racional e o quanto a emoo a base da
linguagem e o fundamento do social. Em suas palavras, no a razo que nos leva
ao, mas a emoo (Maturana, 1999: 23).
ainda com esse autor que podemos enriquecer a constatao do carter
processual e trajetivo da educao:
O educar se constitui no processo em que a criana ou o adulto convive com o
outro e, ao conviver com o outro, se transforma espontaneamente, de maneira que
seu modo de viver se faz progressivamente mais congruente com o do outro no
espao da convivncia. O educar ocorre, portanto, todo o tempo e de maneira
recproca. (Maturana, 1999: 29)

Quo abrangente essa noo de educar! E bom que seja assim. Reduzir a
educao a certas especificidades limitar o prprio homem em seu campo de atuao, de
individuao e de explorao, tanto do mundo quanto de si mesmo e, principalmente,
4

A ttulo de ilustrao, Nunes (1978: 183) defende que a educao intelectual a razo especfica da existncia da
escola, com as suas salas de aula, bibliotecas e laboratrios, embora ela tambm se empenhe quanto educao fsica,
ao desenvolvimento moral, sade mental e s atividades sociais do educando.

24

exclu-lo do processo de (auto)significao. Quantos no acreditam que educar ensinar


para quem no sabe que tal coisa significa isso ou aquilo, que isso ou aquilo tem tal ou qual
sentido?
Quando o professor ensina em sala de aula, ele j deve possuir o conhecimento a
que o aluno aspira ou que ser proposto classe. E esse conhecimento deve ser
verdadeiro e comprovado. (...) O aluno com o auxlio do professor ir exercer o seu
poder intelectual, ir julgar e raciocinar, refletir, e assimilar as idias para
formular, ento, o prprio conhecimento que poder ser assinalado pela verdade,
se ele realmente se adequar ao objeto a que se refere. (Nunes, 1978: 185)

Se lembrarmos com Kierkgaard que no h a verdade, mas verdades, inclusive


verdades subjetivas, ento julgar e raciocinar, refletir, e assimilar as idias passa a ser um
jogo intelectual, cuja finalidade j dada de antemo: o conhecimento deve se adequar ao
objeto a que se refere. Mas o conhecimento de si no se d por adequao, igualdade (ad
aequare), pois o homem no um objeto, o seu intrprete. Nas palavras de Beatriz
Ftizon (2002: 170), o que caracteriza o homem a capacidade que s ele tem de violar:
O homem s educvel, pois, porque capaz de autotransformao, de autoconstruo.
E s capaz de transformao porque pode violar padres dados pode infringir,
transcender ou superar os padres naturais da espcie. Assim,
se de um lado educao vida e para a vida, e se viver agir, e se agir escolher,
decidir, ento a educao o exerccio da e a preparao para a escolha, a deciso,
a opo o que requer a cultura (regime interno vital). Eis a. E se, por outro lado,
a posse da humanidade s se opera no universo da cultura (ou da histria), a
atividade educativa (formal ou informal) o preciosssimo instrumento que o
grupo humano (e s ele at onde se saiba...) possui para promover a
autoconstruo da humanidade de seus membros e a da individualidade de seus
homens. (Ftizon, 2002: 178)

A educao , portanto, um exerccio, um trajeto, uma histria que se escreve com


a vida, com a ao, com a emoo. Podemos justific-la racionalmente, constru-la com
premissas e princpios, codific-la, mas jamais podemos control-la, assim como no
podemos controlar a vida. Em outras palavras, nenhuma razo pode substituir a
experincia, ainda que racionalizemos, a posteriori, boa parte de nossas experincias (h as
que nascem junto com a razo, h as que nascem dela). Assim, o ponto de onde parto no
polemiza com as bases racionais, com os postulados, com os objetivos, metas, planos, com
as diretrizes de base, com a grade curricular, com o ambiente escolar, enfim, a educao
que este estudo aborda no pressupes revolues ou programas pedaggicos, mas
objetiva, antes de se chegar a essas bases racionais, antes da codificao, antes da ao
pedaggica, um entendimento da educao como experincia profunda do homem,

25

experincia de vida, poderamos dizer experincias da alma ou destino,5 e no s de


pensamentos ou corpos de conhecimentos.
O pas tem uma constituio, mas quando acordamos e samos para a vida, quando
agimos, quando nos (des)integramos socialmente, no pensamos na constituio. Quando
falamos no pensamos na gramtica; sabemos ou no a gramtica, verificamos se est
condizente o que escrevemos com suas regras, mas estas no surgiram antes que os
homens aprendessem a escrever. por isso que a linguagem se desenvolve margem da
gramtica, por isso que a gramtica precisa constantemente ser reescrita. Mas s o
depois que a lngua imps, na dinmica do seu uso por parte dos falantes, a aceitao
dessa ou daquela varivel lingstica. A educao formal, para regularizar a ao dos
homens, programa suas balizes, codifica seu campo de atuao, pressupe e impe normas
de condutas, mas a educao de fato, a educao que comea antes da escola e perdura por
toda a vida, essa fundamenta-se na experincia, no contato do homem consigo mesmo, na
(auto)(re)descoberta diria, na relao com o mundo e com o outro que o habita.
Assim, a educao se faz na e pela cultura e a educao formal se faz com a
cultura. Ora, cultura e vida no se separam (foi o que vimos). Logo, como diz
Whitehead, a educao no se separa da vida, a vida a nica matria da educao
e o currculo da escola deve ser feito desse multifacetado material que a vida. Ou,
como diz Gusdorf, os contedos escolares, mesmo os mais importantes, no so o
essencial: so o pretexto da ao educativa. Aquilo de que se fala o pretexto da
educao o que est em causa a autoconstruo do aluno (por isso o professor
, sempre, sobretudo, um mestre de humanidade). (Ftizon, 2002: 180)

O professor pode ento ser um mestre, pode acordar e sair para a vida e no para o
trabalho, pois educar no um trabalho (dar aulas, sim), educar troca de experincias,
comea por estar junto, estar junto para algo (os contedos curriculares), mas sabendo que
a educao no est nesse algo, e sim na interao dos que compartilham o momento que
esse algo propicia. Contingncia, sem dvida. Sem dvida, ausncia de controle quanto ao
devir, porque o mestre s controla as condies iniciais, os contedos, os pretextos.
O professor ensina a todos a mesma coisa; o mestre anuncia a cada um uma
verdade particular e, se digno de seu trabalho, espera de cada um uma resposta
particular, uma resposta singular e uma realizao. (Gusdorf, 1987: 56). Essa educao,
que contempla o devir da criana, do homem, em sua individualidade, em seu destino, em
sua ao, no precisa de transformao, de revoluo, de mudanas, precisa unicamente de

A esse respeito, Maffesoli (2003: 21) fala do mito do destino, considerando-o um elemento estruturante da natureza
humana.

26

condies, de mestres e no de mais um professor, precisa do encontro, do fortuito, do


ftico.
Como diz Gusdorf (1987: 56), o mestre, super-homem por sua funo, surge
como um arqutipo das possibilidades humanas, pois a partir dele que o discpulo
encontra o seu arqutipo, a sua histria de vida, sua estrutura de sensibilidade, o seu mito.
Impossvel no associar esse arqutipo das possibilidades humanas com a obra pessoana,
que desde seu incio trouxe consigo a amplitude da obra alqumica, dos ritos iniciticos,
do mistrio: Desejo ser um criador de mitos, que o mistrio mais alto que pode obrar
algum da humanidade (Pessoa, 1998b: 84).
E o foi. Pessoa concebeu seus heternimos como pessoas, dotadas de biografia, de
emoes, de pensamentos e de sensibilidade e as fez escrever como poetas, fazendo da
poesia, alm da arte que lhe inerente, um transdutor de sentido e de circulao de
estruturas mticas. por isso que a anlise do imaginrio de sua obra nos permite
recompor os mitos e ver, no seu interior, uma tica e uma educao. Educao e tica que
so plurais, politestas, como o prprio Pessoa o foi. Nesse sentido, a educao aproximase da arte de dar sentido vida; mais do que preparar para o vestibular, o mercado de
trabalho ou a prtica da cidadania, a educao volta-se para o mistrio, para a experincia
sagrada de se confrontar com a prpria existncia:
As imagens mticas ajudam-nos a nos aproximar dos mistrios. O mito nos arrasta
para mais perto das profundezas abissais do amor e do dio, da vida e da morte,
recintos dos deuses, dos mistrios, onde fraquejam as categorias do pensamento,
que enfim silenciam num espanto mudo e aturdido. O mito uma maneira de se
falar do inefvel. (Hollis, 1997: 33)

para falar do inefvel que precisamos do mito e, para falar do mito, de uma
hermenutica mitanaltica, pois qualquer que seja a instncia de abordagem do mito,
trata-se sempre de uma interpretao; o prprio mito uma interpretao simblica.
Portanto, no domnio do smbolo, de sua ambivalncia, o hermeneuta tambm
hermesiano, ou seja, possui as caractersticas de Hermes, a faculdade de operar com a
coincidentia oppositorum, a harmonizao dos contrrios, de onde provm a pluralidade.
O discurso lgico, o cientfico, dominado pelo homem; o discurso mtico, ao invs,
possui o homem e tem a fora de lan-lo para alm de seu prosaico cotidiano. (Fullat,
1995: 228) Nesta constelao de idias, a educao entra em rbita justamente por sua
caracterstica hermesiana. Como um processo e no um produto, como um caminho e
no um lugar, como movimento, trajeto, devir e no parada, pouso ou progresso, a

27

educao engloba em seu percurso os contrrios, convida o educando e o educador a


remanej-los, a situ-los, a harmoniz-los. Se tomarmos essa constatao como princpio,
fica fcil ver, sem nos alongarmos em desdobramentos que cabem mais concluso que a
introduo, que a educao assim considerada constela uma srie de outros termos, que a
podem

adjetivar

como:

neotnica,

negativa,

cenestsica,

holonmica,

cosmomrfica, hermenutica, mitopica, hermesiana, dialgica, corracional,


utraqista, teraputica, fratriarcal, andrgina, psicaggica e sociaggica (Paula
Carvalho, 2002: 239)
Cada termo nos convida a uma demorada reflexo, mas todos orbitam um mesmo
centro, que pode ser denominado de educao ftica, conceito que desliza sob o
paradigma do imaginrio e conflui para uma educao do imaginrio, cujas razes se
alimentam de uma base que a mesma do mito. Ou, na afirmao de Fullat (1995: 228):
Um docente que no esteja imbudo do discurso mtico na sua atividade escolar poder
ser um bom tecnlogo, at mesmo um bom cientista, mas jamais ser um educador.
A educao ftica instaura o, e instaura-se no, processo de individuao que busca,
na intercomunicao, o caminho para reunificar a pluralidade (Paula Carvalho, 1994).
Alm do mais, mostra-nos Jung, o processo de individuao, ou o aprendizado
ftico movem-se em torno de um centro invisvel (...), em oscilaes que so
contraditrias e que sempre vm a pr em equao (...) educador e educando,
numa comunicao de inconscientes, que precisamente o sentido original e
persistente de ftico como comunicao-inter-pretao des-interessada. (Paula
Carvalho, 2002: 239)

Ou seja, a educao se processa por trocas simblicas, no trajeto, tanto individual


quanto coletivo, possibilitando que tanto educador como educando operem uma religao, uma harmonizao, que no exclua o negado, o outro, mas o incorpore
hermesianamente no processo de simbolizao, pois o fator ftico da educao enxerga o
homem como um ser aberto para o mundo, um especialista da no-especializao, um
aprendiz por curiosidade ativa, um ldico-explorador, um ser permanente incompleto e
inacabado, portanto um ser do perigo, da lea, do risco, da desordem complexificante, ser
ambgo, ambivalente e crsico (Paula Carvalho, 2002: 230)
nessa dimenso que podemos entender a exclamao faustiana de Pessoa Ah,
tudo smbolo e analogia (Pessoa, 1991: 5) e os princpios iniciticos que uma
educao pessoana conglomera, pois, como ele mesmo disse, o entendimento dos
smbolos (...) exige do intrprete que possua cinco qualidades ou condies, sem as quais
os smbolos sero para ele mortos, e ele um morto para eles (Pessoa, 1980: 43). Essas

28

qualidades ou condies so bem os passos que uma pedagogia do imaginrio convida a


seguir: simpatia, intuio, inteligncia, compreenso e uma re-ligao com o sagrado. Nas
palavras de Pessoa, a atitude cauta, a irnica, a deslocada todas elas privam o intrprete
da primeira condio para poder interpretar, a simpatia, que auxiliar da intuio,
espcie de entendimento com que se sente o que est alm do smbolo, sem que se veja.
A terceira a inteligncia, que analisa, decompe, reconstri noutro nvel o smbolo,
mas que, agindo em conjunto com a simpatia e a intuio, de discursiva que
naturalmente , se tornar analgica, e o smbolo poder ser interpretado. A compreenso
permite que o smbolo seja iluminado por vrias luzes, relacionado com vrios outros
smbolos, pois a compreenso pe em relao outros conhecimentos, inmeras matrias,
incontveis experincias.
A quinta menos definvel. Direi talvez, falando a uns, que a graa, falando a
outros, que a mo do Superior Incgnito, falando a terceiros, que o
Conhecimento e a Conversao do Santo Anjo da Guarda, entendendo cada uma
destas coisas, que so a mesma da maneira como as entendem aqueles que delas
usam, falando ou escrevendo. (Pessoa, 1980: 43-4).

Creio que as colocaes pessoanas, no plano da hermenutica, pela convergncia


que h com o que entendo por educao, vem contribuir para um entendimento mais
amplo do ser humano, que o racionalismo, no seu af de controle, buscou reduzir a uma
nica dimenso, seja ela sociolgica, psicolgica, biolgica, ou qualquer outra lgica de
uma abordagem unilateral. Dessa forma, mais do que definir, restringir ou especificar
uma educao, objetivo com este estudo, que se deter extensamente sobre a obra de
Fernando Pessoa, chegar a uma educao multidisciplinar, multicultural e politesta:
trajeto antropolgico, tica pluralista.

VI
Deus no tem unidade,
Como a terei eu?
FERNANDO PESSOA (s/d.b: 26)

inalmente, passo a uma breve apresentao de Fernando Pessoa, menos biogrfica


que mtica, contando que este olhar mitodolgico sobre sua vida, vida-obra, seja

suficiente para exemplificar, seno ao menos indicar, as nervuras de uma tica pluralista.

29

O homem no escolhe seu destino, o destino escolhe o homem. Pode-se explicar,


olhando de trs para frente a histria de algum, o seu ethos, sua tica, ou, como afirma
Michel Maffesoli (2003), a dimenso destinal da vida. Ou, em uma formulao mais
potica:
Tornar-te-s s quem tu sempre foste.
O que te os deuses do, do no comeo.
De uma s vez o Fado
Te d o fado, que um. (Pessoa, s/d.b: 166)

Herclito juntou trs palavras que do o que pensar: ethos anthropoi daimon, que
pode ser traduzida como carter destino. Como explica Hillman (1997a: 274),
podemos entender o daimon como gnio, anjo, alma, paradigma, imagem, destino, gmeo
interior, fruto do carvalho, companheiro eterno, protetor, vocao do corao. Aqui, no
importa muito o rigor da definio, desde que se apreenda que o homem destinado pelo
invisvel. Dito com outras palavras, o homem responde a um chamado.
Sobre isso, Campbell (1993: 61) esclarecedor:
o chamado sempre descerra as cortinas de um mistrio de transfigurao um
ritual, ou momento de passagem espiritual que, quando completo, equivale a uma
morte seguida de um nascimento. O horizonte familiar da vida foi ultrapassado;
os velhos conceitos, ideais e padres emocionais, j no so adequados; est
prximo o momento da passagem por um limiar.

Esse chamado do destino, que podemos aceitar ou recusar, que nos impulsiona
deciso. No sabemos o que vamos encontrar no fim do caminho, mas, uma vez escolhido
o caminho, sabemos que h um fim que lhe prprio; mudar ou no de direo, retardar
ou avanar o passo, depender sempre da nossa escolha, mas o destino ou o daimon, o
nome o que menos importa, estar sempre nos chamando.
O daimon ento torna-se a fonte da tica humana, e a vida alegre o que os
gregos chamavam de eudaimonia a vida que boa para o daimon. No s ele
nos abenoa com seu chamado, mas tambm ns o abenoamos com o modo
como o seguimos.
Uma vez que por trs do daimon esto os invisveis, no possvel esclarecer
nem padronizar a tica que lhe agrada. (Hillman, 1997a: 277)

o carter do homem que o destina ou o destino que caracteriza o homem, a


expresso vlida em suas duas vias, pois a tica (ethos, carter) se manifesta em
conjuno com a ao, com os pensamentos, com a sensibilidade. esse destino ou esse
carter, manifesto pelas imagens obsessivas, que o imaginrio pessoal revela. Nesse
sentido, a biografia, quando tenta explicar a vida de algum, perde justamente essa noo.
As coisas foram como foram porque tinham de ser assim, se fossem diferentes, a vida e o

30

homem tambm o seriam. Isso no quer dizer que a vida seja predestinao, mas
destinao; nada est dado de antemo, a no ser essa marca invisvel que se revela,
quando se revela, ao longo do trajeto de cada vida, como reconheceu o prprio Pessoa
(1998b: 42):
Hoje, ao tomar de vez a deciso de ser Eu, de viver altura do meu mister (...),
reentrei de vez, de volta da minha viagem de impresses pelos outros, na posse
plena do meu Gnio e na divina conscincia da minha Misso. Hoje s me quero
tal qual meu carter nato quer que eu seja; e meu Gnio, com ele nascido, me
impe que eu no deixe de ser. (...) Um raio hoje deslumbrou-se de lucidez.
Nasci.

Fernando Pessoa no foi um criador genial escondido por uma vida medocre. Se
aos olhos quantificadores da biografia so mnimos os fatos notrios, porque assim tinha
de ser, ao menos para o prprio Pessoa, que escolheu seguir seu daimon, seu destino, indo
habitar as pginas que escrevia, recusando-se mesmo a se casar ou a aceitar propostas de
trabalho mais rentveis. Queriam-me casado, ftil, cotidiano e tributvel? Ou, na explicao
de Gusdorf (1987: 152), a aprovao dos outros gera uma auto-satisfao que produz, por
sua vez, uma desmobilizao da exigncia ntima. por isso, continua o autor, que o
auto-domnio e, conseqentemente, a obra que se cria permanecem mais puros ou,
poderamos acrescentar, mais condizentes com o carter naqueles que no receberam em
vida a consagrao social.
Algo dentro de ns no quer os bigrafos muito colados, captando
demasiadamente bem a inspirao da obra de uma vida. As lendas vm tona e
tecem um vu. Algo deseja proteger a obra da vida, resguardar as realizaes, seja
qual for o domnio em que tenham ocorrido, dos contextos em que ocorreram.
(Hillman, 1997a: 190)

Assim, uma forma de nos aproximarmos da vida de um poeta pela prpria obra.
Como disse Octavio Paz (1971: 103), os poetas no tm biografia. Sua obra sua
biografia. E o que essa obra revela, ou os bastidores em que ela se comps a vida do
poeta , um conjunto de imagens obsessivas, imagens que tm a mesma natureza do
mito. No entanto, preciso diferenciar obra de vida; em vez de procurar explicar uma pela
outra, vale mais acompanh-las, atravs de suas imagens, de suas metforas obsessivas.
Charles Mauron (1988) chama essas metforas obsessivas, que percorrem o fio da
existncia, de mito pessoal, enquanto Durand (1992: 184) prefere complexo pessoal, pois o
mito implica a numinosidade ltima, reconcilia a dimenso pessoal com a scio-cultural,
irrompe do trajeto antropolgico, da troca entre os dois plos. Nesse sentido, a obra de
arte, especialmente a literria, revela os contornos constituintes ou reconstituintes do mito

31

e de sua potncia numinosa. No resulta de experincias calcadas em fatos biogrficos (a


vida explica a obra, numa viso mais psicolgica) nem de determinaes estticas de um
perodo (a obra como resultado da influncia cultural, numa viso mais sociolgica), mas
de uma hermenutica que contemple o sentido justamente no entrecruzamento dessas
duas dimenses, que , em ltima instncia, a vida-obra ou o chamado do daimon. Assim,
para a hermenutica antropolgica o mito , em relao cultura dada, uma sobrecultura, e,
em relao natureza em geral, uma sobrenatureza humana (Durand, 1992: 184). Por
isso, pode-se dizer que o complexo pessoal (plo existencial) est em relao com o mito,
expressa parcialmente sua presena, que se revela integralmente na obra.
Fernando Antnio Nogueira Pessoa nasceu em Lisboa em 13 de junho de 1888, dia
de Santo Antnio de Pdua, padroeiro de Lisboa. Quarenta anos mais tarde, escreve que
Bandarra anunciou para entre 1878 e 1888 o regresso de D. Sebastio. Como faz notar
Crespo (1988: 13), tudo leva a crer que Pessoa estivesse falando de si, j que no h
nenhum acontecimento pblico do qual se pudesse inferir a volta do rei desaparecido em
1578 na batalha de Alccer Quibir.
Aos oito meses se interessava pelo alfabeto, aos quatro anos comea a escrever,
morre-lhe o pai; com sete anos escreve o primeiro poema e parte para a frica do Sul com
a me para encontrar o padrasto. L, em Durban, estuda em ingls, lngua que partilhar
com a materna por toda a vida.
So muitas as personagens mticas que repetem o mitema do exlio na infncia,
perodo em que se preparam para as realizaes na volta terra natal (Moiss, Perseu ou
Chandragupta so bons exemplos); merece meno o fato de que esse exlio marcado
pela travessia do mar, ou do rio, e que envolve a figura do pai (que pode ser um deus, uma
ameaa, um falecido, etc.).
A concluso do ciclo da infncia o retorno ou reconhecimento do heri; o
momento em que este, depois do longo perodo de obscuridade, tem revelado seu
verdadeiro carter. Esse evento pode precipitar uma considervel crise, pois
equivale emergncia de foras at ento excludas da vida humana. Os padres
anteriores tornam-se fragmentos ou se dissolvem; o desastre se os apresenta aos
olhos. No obstante, passado um momento de aparente massacre, o valor criativo
do novo fator se manifesta e o mundo entra em forma outra vez, numa
insuspeitada glria. (Campbell, 1993: 318).

Com 17 anos regressa a Lisboa; em estado depressivo, julga-se louco, tem sonhos
de grandeza, passa a escrever tambm em portugus e a redescobrir Portugal. Em uma de
suas pginas pessoais, a confisso (Pessoa, 1998b: 34):

32
Meu intenso sofrimento patritico, meu intenso desejo de melhorar as condies
de Portugal provoca em mim como exprimir com que calor, com que
intensidade, com que sinceridade! mil planos que, mesmo se um homem
pudesse realiz-los, teria de possuir uma caracterstica que, em mim, puramente
negativa a fora de vontade. Mas sofro at o limite mesmo da loucura, juro-o
como se pudesse fazer tudo e fosse incapaz de faz-lo, por deficincia de vontade.
O sofrimento horrvel.

O autodiagnstico indica o conhecimento de sua misso, de seu gnio, de seu


destino e de suas dificuldades, de suas limitaes: autoconhecimento. Pessoa no deixa, no
entanto, de agir: com a herana da av compra mquinas para fundar a tipografia bis.
Realiza o fracasso antevisto. Recusa ofertas de emprego com boa remunerao para se
tornar correspondente de lnguas estrangeiras, profisso que exercer por toda a vida,
enfrentando problemas financeiros, mas tendo tempo para se dedicar sua obra.
Em 1912, sua estria literria, um estudo crtico sobre A Nova Poesia Portuguesa,
publicado na revista A guia, em que se encontra a profecia do surgimento de um supraCames. Como assinala Brchon (1999: 150), o imenso gnio cuja chegada iminente
Pessoa prev, o qual far sombra a quatro sculos de poesia portuguesa e por meio de
quem Portugal se elevar na ordem literria categoria das maiores naes do mundo,
sem dvida ele, o jovem poeta desconhecido.
Em 1913, os primeiros poemas esotricos (Alm-Deus e Abdicao), tambm o
primeiro ertico, em ingls, e o incio do paulismo, movimento literrio ps-simbolista e
decadente idealizado por ele. No ano seguinte, o dia triunfal de sua vida: nascem nele os
heternimos, figuras mticas que entram no mundo expressando sensibilidades diferentes:
Ricardo Reis o esprito religioso normal daquela f [a pag]; Caeiro o puro mstico;
lvaro de Campos o ritualista excessivo (Pessoa, 1998b: 131).
Em 1916, projeta estabelecer-se como astrlogo; estuda teosofia, espiritismo,
continua firme em seus propsitos: O meu esprito vive constantemente no estudo e no
cuidado da Verdade, e no escrpulo de deixar, quando eu despir a veste que me liga a este
mundo, uma obra que sirva o progresso e o bem da Humanidade (Pessoa, 1998b: 35-6).
Abandonando a linearidade das datas para ficar com os fatos, so poucos os que se
tornam necessrios para dar conta do que foi sua vida, excetuando o principal, a
continuidade da sua obra, em seu nome e no dos heternimos. Teve uma noiva, Oflia,
em dois momentos diversos, rompendo da primeira vez porque o meu destino pertence a
outra Lei, de cuja existncia a Ofelinha nem sabe, e est subordinado cada vez mais
obedincia a Mestres que no permitem nem perdoam, e da segunda porque a minha

33

vida gira em torno da minha obra literria boa ou m, que seja, ou possa ser. Tudo o
mais na vida tem para mim um interesse secundrio (Pessoa, 1988: 297-300).
Atua em revistas literrias e de comrcio, flerta com a publicidade, tenta por mais
de uma vez dirigir um negcio prprio, funda uma editora, Olisipo (nome mtico de
Lisboa, cujo fundador epnimo Ulisses), pela qual publica em livros seus poemas em
ingls, no obtendo relevante sucesso; candidata-se ao cargo de bibliotecrio do Museu de
Cascais, no aprovado; ganha um prmio da Secretaria da Propaganda Nacional pela
obra Mensagem, o nico livro de poemas escrito em portugus publicado enquanto vivo.
Que mais? Encontra-se algumas vezes com o mago ingls Aleister Crowley, que o acusa
de ter enviado um nevoeiro para atrasar sua chegada a Lisboa; aps alguns dias, o mago
desaparece misteriosamente, e l vai Pessoa alimentar de depoimentos a polcia e a
imprensa, at mesmo a Scotland Yard avisada, mas no final tudo no passou de uma
brincadeira. Pode-se colher aqui e ali um ou outro fato de maior ou menor importncia,
depende da interpretao que se quer dar, mas creio que o essencial esteja aqui.
E o essencial da vida de Pessoa no est em sua vida, est em sua obra, sua obra
sua biografia, como disse Paz (1971: 103). Vida e obra plurais, diga-se de uma vez.
Podemos acompanh-lo em um de seus muitos copos de vinho, em uma ou outra
tentativa de resolver seus problemas financeiros, em um ou outro final de semana com a
famlia, numa conversa informal, em suas crises de depresso, nos sonhos de genialidade
pessoal ou de engrandecimento cultural da ptria, numa discusso sobre poltica, na
tentativa de organizar o conjunto da sua obra, na sua iniciao aos mistrios, sempre
ocultos, os mistrios e a iniciao, mas jamais encontraremos na soma dos fatos qualquer
explicao, nem para sua vida muito menos para sua obra. O que encontramos o seu
carter, o seu destino, a sua misso, o daimon, a Obra, j ento de dimenses alqumicas,
ou mais precisamente a sua incansvel busca.
Quem faz da vida uma busca, quem tem por carter buscar, sabe que em
determinados momentos no importa muito o que se busca, vale mais o caminho de
buscar, as estradas por que se passa. Talvez seja por isso que raramente a busca chegue a
um fim satisfatrio, porque chegar ao fim trocar todo o caminho pelo lugar nico a que
se chegou, substituir as possibilidades, incertezas e incompletudes da busca do que, seja
o que for, se buscou. Assim, seria fcil dizer que Pessoa buscava o sentido do homem e do
universo, a revelao de todos os mistrios, e de fato buscava, mas sabendo no poder
encontrar:

34
No, no, isso no!
Tudo menos saber o que o Mysterio!
Superfcie do Universo, Palpebras Descidas,
No vos ergaes nunca!
O olhar da Verdade Final no de poder supportar-se! (Pessoa, 1997: 244)

E, no entanto, no perde a esperana de um dia encontrar:


Quando que passar esta noite interna, o universo,
E eu, a minha alma, terei o meu dia?
Quando que dispertarei de estar accordado?
(...)
Sorri, dormindo, minha alma!
Sorri, minha alma: ser dia! (Pessoa, 1997: 320)

Mais do que uma contradio superficial, a pluralidade do paradoxo. Fiquemos


ento com o que de sua vida no um amontoado de fatos, mas o cumprimento de um
destino, a realizao de um carter, a criao de uma obra, representaes de seu
complexo pessoal, complexo de busca, complexo de pluralidade, busca plural do Todo.
O poeta via-se assim numa existncia esotrica como smbolo terrestre do divino.
ele o escolhido para, velada e abertamente, o revelar. E no fim da sua vida, em
face desta eleio e misso terrveis, aceitando-as, assumindo-as, num misto de
receio e tremor, como em face do toda a revelao divina, tal como um iniciado,
ele expressa como nunca o tinha feito, o peso desta verdade, desta preciosa e
pesada verdade. (Pereira da Costa, 1978: 33-4)

Como Hermes, que repartiu o gado roubado de Apolo em doze pores, incluindose assim entre os imortais do Olimpo, Pessoa anunciou a si como o supra-Cames e a sua
ptria como o bero de uma nova civilizao cultural, o Quinto Imprio. Sua vida foi a
realizao desse chamado. O que encontrou no final do caminho no sabemos, ele mesmo
um dia antes de morrer (seu corpo parou de pulsar no dia 30 de novembro de 1935)
escreveu: No sei o que o amanh trar,6 mas sabemos o caminho que percorreu e as
buscas que o nortearam, busca que sempre mltipla, que sempre se desdobra, que
sempre se acrescenta, mas que passa necessariamente pelo (auto)conhecimento, pela
sensibilidade, enfim, pela necessidade que temos de dar sentido nossa existncia.
Aqui, a educao pessoana, a manifestao de seu carter, a sua fala
indisciplinadora de almas. Aqui, a dimenso mtica e tica de sua obra. Mtica porque a
sua obra revela estruturas de sensibilidade que conferem, como prprio ao mito, sentido
existncia; tica porque desnuda um carter que age conforme o destino, conforme o
mito. O sentido de uma educao pessoana o da busca e o da realizao, busca e
realizao da humanidade, tanto a que cada indivduo traz em si como a que se expressa

35

pela idia de cultura; busca e realizao da pluralidade e do Todo, do Absoluto, do


Mistrio.
Se Hermes tornou-se mensageiro dos deuses, porque conhecia a ponte entre os
mundos, o divino, o humano e o dos mortos. Se Pessoa quer se tornar o mensageiro de
uma nova cultura, porque tambm tem acesso a um mundo invisvel que no nos
comum. Esse mundo, cujo sentido expresso diversas vezes em sua obra como o mistrio,
acessvel atravs da imaginao; da o sentido maior de sua busca. Como constata
Durand (1979: 227), o mundo vivencia o retorno de Hermes: fora e estabilidade da
imagem da recorrncia, da noo de comunicao, mas com a diferena entre os
comunicantes, das encruzilhadas, dos limites, arqutipo no do discurso mas do sentido
da linguagem, literria ou musical. Hermes est de volta e habitou a imaginao de
Pessoa.
Foi educado pela imaginao (...) a imaginao que capaz de ultrapassar o
dado sensvel, transmutando-o em smbolo. (...) pelos smbolos e mitos, por
cenografias, revelados por esta imaginao, que o poeta apreende a realidade:
aquela do mundo e de si mesmo (Pereira da Costa, 1978: 38).

O imaginrio ligado a Fernando Pessoa ser estudado nos captulos seguintes,


atravs dos escritos dos heternimos, inclusive o que leva seu nome, mas a ttulo de
resumo, posso dizer h uma convergncia entre mito, sensibilidade e a obra de Fernando
Pessoa; essa convergncia tem por base o imaginrio. Pensar uma educao a partir de
Pessoa pensar uma educao para o destino, educao ftica, cujo desdobramento a
tica, a tica do mito.
A tica do mito tem seu fundamento na sensibilidade; mais que uma norma de
conduta a ser obedecida, uma imagem, com toda a potncia simblica e ambivalente que
lhe imanente. Nesse sentido, no se distingue da ao, da conduta, do hbito, do carter,
mas tambm no se prende a convenes norteadas pela ideologia, antes as transcende,
apega-se ao vivido, ao instante, ao presente. A tica no nem pessoal nem coletiva, no
deriva da verdade nem da razo, no pode se reduzir a um conjunto de normas prestabelecidas. A tica simplesmente aparece, est em cada deciso, em cada gesto, em toda
situao. Como diz Maturana (1999: 73), A tica no tem um fundamento racional, mas
sim emocional. Da que a argumentao racional no serve.
por isso que a moral no se confunde com a tica. A moral expressa uma
conveno de cdigos, est de acordo com uma viso de mundo, que pode ser religiosa,
6

Pessoa escreveu originalmente em ingls: I know not what tomorrow will bring.

36

social, filosfica, etc., est do lado desta ou daquela sociedade, que institui uma moral,
isto , valores concernentes ao bem e ao mal, ao permitido e ao proibido, e conduta
correta, vlidos para todos os seus membros (Chau, 2000: 339). A tica est mais do lado
do carter, da situao, do instante. Embora parea individual, forjada sempre em grupo,
mas pelas aes internas desse grupo, no por postulados. Por outro lado, a tica no
uma espcie de vale-tudo, porque a tica est na base das relaes humanas, as pessoas se
aproximam e se distanciam por inmeras razes e acasos, mas o modo, a modalidade em
que essas relaes se estabelecem esconde uma tica.
Codificar a tica impor uma orientao para um ideal asctico, que no fundo
revela um dio contra o humano, mais ainda contra o animal, mais ainda contra o
material, essa repulsa aos sentidos, razo mesma, o medo da felicidade e da beleza, esse
anseio por afastar-se de toda aparncia, mudana, vir-a-ser, morte, desejo como bem
mostrou Nietzsche (1983: 325). Portanto, a tica do mito ou tica plural, pluralista tica
que professa o que no antropos invarivel, a necessidade de uma imaginao simblica
no um cdigo a ser ensinado, mas uma imagem que a educao ajuda a forjar e
compreender. No se ensina a um ndio uma tica ecolgica, ele a traz colada sua
imagem de mundo, assim como no se ensina a uma cria da civilizao ocidental uma
tica do canibalismo. A tica , utilizando um termo de Maffesoli, tribal. Se decido, ou
sinto, que devo agir assim porque a ao corresponde imagem do meu ethos, do meu
carter, ethos que est imbricado ao trajeto antropolgico. Se no for assim, trata-se de
(auto)coao.
A tica est ntima e indissociavelmente ligada noo de educao. Como venho
defendendo, uma educao do imaginrio intrprete de imagens e, como na origem das
imagens est uma motivao mtica, a educao do imaginrio flerta, brinca, se realiza
com a tica do mito. tica que opera com smbolos, que revela a presena da
sensibilidade ou no mnimo, a abertura e a disposio para o universo do smbolo...
(Paula Carvalho, 1998: 74). Universo plural, como plural a alma, o mundo e o homem.
Admitir essa pluralidade perder o controle, certamente, mas o controle se d sempre em
cabines fechadas, em cpsulas envidraadas, atrs sempre da vida, pois o controle teme o
desconhecido e conhece bem pouco. Uma vida que afirme a vida no teme o
pensamento selvagem,7 a potncia da vontade, o trgico, o instante, a situao e a
7

Durand afirma que o imaginrio pode efetuar uma reequilibrao psicossocial: preciso contrabalanar nosso
pensamento crtico, nossa imaginao desmistificada, atravs do inalienvel pensamento selvagem que estende a
mo fraternal ao nosso desamparo orgulhoso de civilizados. (Durand, 1988: 108)

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pluralidade, pois a Alma muitas coisas, ou melhor, todas as coisas (Plotino, 2000:
153).
Mas estou antecipando o que s encontraremos no fim do caminho, na concluso
da pesquisa. Por ora, basta que aceitemos, de forma bem abrangente, que a tica se insere
no imaginrio, realiza-se de acordo com o trajeto antropolgico e orientada por uma
educao do imaginrio, que contempla a pluralidade e, portanto, a diferena; a
imaginao e, portanto, a criao (mitopoiesis); e a ao, ou melhor, a realizao e,
portanto, a liberdade.
Porque a verdadeira liberdade da vocao ontolgica das pessoas repousa
precisamente nesta espontaneidade espiritual e nesta expresso criadora que
constitui o campo do imaginrio. Ela a tolerncia de todos os regimes do esprito,
sabendo bem que o feixe desses regimes no um excesso para essa honra potica
do homem que consiste em opor-se ao nada do tempo e da morte. -nos assim
evidente que uma pedagogia da imaginao se impe ao lado da da cultura fsica e
da do raciocnio. (Durand, 1997: 430)

Fig. 2

Captulo I

O TERRITRIO TERICO E
O CIRCUITO METODOLGICO

Fig. 3

40

41

1. Carta de Navegao: pensando o espao da teoria


I
Nas nossas ruas, ao anoitecer,
H tal soturnidade, h tal melancolia,
Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.
CESRIO VERDE (s/d: 97)

mo, pelas tardes demoradas de vero, o sossego da cidade baixa, e sobretudo


aquele sossego que o contraste acentua na parte que o dia mergulha em
bulcio. A Rua do Arsenal, a Rua da Alfndega, o prolongamento das ruas tristes
que se alastram para leste desde que a da Alfndega cessa, toda a linha separada
dos cais quedos tudo isso me conforta de tristeza, se me insiro, por essas tardes,
na solido do seu conjunto. Vivo uma era anterior quela em que vivo; gozo de
sentir-me coevo de Cesrio Verde, e tenho em mim, no outros versos como os
dele, mas a substncia igual dos versos que foram dele. Por ali arrasto, at haver
noite, uma sensao de vida parecida com a dessas ruas. De dia elas so cheias de
um bulcio que no quer dizer nada; de noite so cheias de uma falta de bulcio
que no quer dizer nada. Eu de dia sou nulo, e de noite sou eu. No h diferena
entre mim e as ruas para o lado da Alfndega, salvo elas serem ruas e eu ser alma,
o que pode ser que nada valha, ante o que a essncia das coisas. H um destino
igual, porque abstracto, para os homens e para as coisas uma designao
igualmente indiferente na lgebra do mistrio (Bernardo Soares por Pessoa, 1998a:
47-8).

Somos talhados pelo mistrio. Essa, a educao maior que pode nos ensinar os
poetas, principalmente o portugus Fernando Pessoa, a quem o mistrio tocou de modo
constante e excessivo, o que nos valeu pginas de elevada beleza esttica em busca da
profundidade dos smbolos humanos. Ah, tudo smbolo e analogia! (Pessoa, 1991: 5),
talvez por isso no possamos nunca traduzir o mundo em teoria. O mundo o espao da
vida, da casualidade, da transformao, dos ecos de um conto cheio de som e fria que
Shakespeare nos ensinou a escutar e do bulcio e do desassossego que Pessoa vislumbrou
para a vida de Bernardo Soares. A teoria (do grego theora) a delegao sagrada que os
Estados gregos da Antiguidade enviavam para represent-los nos jogos, nas consultas aos
orculos ou mesmo para levar oferendas, so deuses (thes) que se alcanam com o
pensamento, estudos, conjunto de princpios, conceitos, explicao, elucidao,
interpretao ou, mais simplesmente, conhecimento.
Converter o mundo em pensamento seria conhec-lo pelas entranhas, nas mais
escuras cavidades de todos seus mistrios, seria alar ao duplo perfeito, esculpido com a

42
linguagem dos homens. Conhecer o mundo seria conhecer o homem que o habita e
desvendar os mistrios, do mundo e do homem, como quem soluciona uma equao
matemtica, uma ambigidade lingstica ou um xeque de uma partida de xadrez. A
razo ousou sonhar o impossvel, mas o mistrio perdura, os deuses sobrevivem e o
homem interroga por si e pelo mundo, no restando razo seno o seu espao1, como
uma faculdade, entre outras, do conhecimento, ao lado da intuio, da memria, da
fantasia...
A teoria, ento, e o mtodo imbricado a ela como prxis, busca antes uma relao
com o mundo, o homem, ou o objeto de estudo, se assim se quiser, do que a sua
representao ou sua explicao racional; a teoria antes a explicitao de problemas,
idias-problemas, do que a sua soluo. Nesse sentido, a teoria no fecha seu campo de
atuao, traando regras para uma cincia que isola, mutila e universaliza em busca de
provas, snteses e unificaes, mas abre seus espaos para que circulem novos e antigos
sentidos, novos e antigos mtodos, a mesma e sempre diferente inquietao do homem
com o seu conhecimento.
Quando Bernardo Soares, no trecho citado no incio, escreve que no h diferena
entre mim e as ruas para o lado da Alfndega, salvo elas serem ruas e eu ser alma, o que
pode ser que nada valha, ante o que a essncia das coisas, h uma teoria implcita na
sua geografia, teoria que se fundamenta em uma funo fantstica do imaginrio e que
elege a analogia como uma das formas de conhecimento. O analogon que a imagem
constitui no nunca um signo arbitrariamente escolhido, sempre intrinsecamente
motivado, o que significa que sempre smbolo (Durand, 1997: 29). As ruas no so a
analogia da alma ou vice-versa, pois no se trata de representao, mas sim de relao
simblica, relao entre o que na alma e na rua est destinado ao mistrio e, portanto, ao
mesmo tempo, ao conhecimento e ao no-conhecimento.
Aqui, uma importante nota sobre a noo de conhecimento diante da expresso do
mistrio. O mistrio, que em Pessoa aparece de forma generalizada, mas que pode ser
entendido como a fonte geradora da existncia, convoca o pensamento criao de
sentido, interpretao, explicitao, enfim, ao conhecimento, mas jamais permite que
esse conhecimento se expresse por dados, sejam cientficos, filosficos ou espirituais;
reduzir o conhecimento do mistrio enumerao de dados mais ou menos racionais o

Espao orientado pelo princpio da recondutividade, entendido como a reconduo dos princpios do paradigma
clssico aos seus prprios limites (Paula Carvalho, 1986).

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no-conhecimento a que todo fenmeno aflado pelo sopro do mistrio est fadado. O
mistrio da existncia, e seu sentido, nico ou mltiplo, criado pelo conhecimento,
atualiza-se pela ao da prpria existncia, ao que alquimia, individuao ou
iniciao. atravs dos ritos iniciticos, das transmutaes alqumicas, que os smbolos se
configuram em sentido e em conhecimento.
Dessa forma, conhecer abstratamente estabelecer relaes entre idias, noes,
conceitos e o mundo sensvel, concreto, material. Por isso no h diferena entre Bernardo
Soares e as ruas para os lados da Alfndega, em ambos a comunho com o mistrio se d
pelo bulcio que no significa nada, que no precisa significar, pois o destino o aponta
para o mistrio, que aqui conhecido como uma sensao, sensao de vida, smbolo
em que contrastam imagens relacionadas a dia/noite, sossego/bulcio, separado/conjunto.
Ter acesso aos smbolos, escutar o dilogo mudo da polissemia que os conflagra,
observar a constelao que os congemina, esse o conhecimento que se expressa atravs
dos mitos. Gilbert Durand, em entrevista a Christian Descamps, aposta na hiptese de
que h uma base humana comum a todos os homens. Esta base, como demonstrou
Edgar Morin, produz configuraes que podem ser situadas. As estruturas histricas e
mticas nos do, em filigrana, personagens mticos possveis (Durand, 1989: 98).
Portanto, os smbolos, e em ltima instncia o conhecimento deles, remetem aos
arqutipos, fundados no gesto primeiro de toda criao, ato que funda essa base humana
comum a todos os homens e que se estrutura na narrao do mito. A Criao do Mundo
torna-se o arqutipo de todo o gesto criador humano, seja qual for o seu plano de
referncia. (Eliade, s/d.a: 58)
a partir do mundo, portanto, que se forma o conhecimento; na narrativa de sua
criao, temos a primeira obra e a primeira teoria, o primeiro problema e o primeiro
pensamento acerca dele, o primeiro vo imaginativo e o primeiro esboo racional de um
conceito. cosmogonia que toda teoria responde, no mundo que ela se situa. Pensar a
teoria como um conjunto de princpios, postulados e conceitos abstratos j um gesto
racionalizado, logo secundrio, descolado de sua situao primeira, que a de habitar
concretamente o mundo, uma vez que est implcita prpria narrativa da criao do
mundo.
Dessa forma, este estudo assenta seu referencial primeiramente na noo de
territrio terico, fundado a partir da convergncia de hermenuticas, para que se abram
caminhos por onde percorram o mltiplo, o sensvel, o complexo, na busca de uma outra

44
compreenso do homem, do mundo e de sua criao, no caso, as obras poticas de
Fernando Pessoa e o como elas expressam a funo simblica da imaginao, que o
constitui educador.
A noo de territrio confunde-se aqui com o espao habitado, o axis-mundi, solo
paradigmtico ou mesmo domus, que se carrega com toda a carga afetiva da casa, ou mais
apropriadamente da cidade, espao da pluralidade das moradias, das ruas, mas tambm
das trocas psicossociais.
E indistinto da teoria que o mtodo surge aqui como circuito, pois todo territrio
organiza-se a partir de suas estradas, so elas a prpria cidade, interligam casas, espaos,
conduzem da porta ao jardim, da rua ao bosque, da praa ao castelo, do centro ao rio.
E como no trecho de Bernardo Soares, em que as ruas e o homem no se
distinguiam por remeterem a uma designao indiferente, no so as analogias da teoria
com o territrio e do mtodo com o circuito um elo que se fecha, mas um crculo que se
abre a uma compreenso destituda de limites claros, como seria uma obra de filosofia
sistemtica ou de crtica literria, uma compreenso, portanto, que abarca a superfcie e se
lana em profundidade, buscando acompanhar os mistrios que participam da criao
potica, os mitos que fundamentam seu imaginrio e a funo fantstica de uma educao
que intercambie smbolos na criao de sentidos para a experincia do homem no mundo.

II

referencial terico imbricado metodologia como uma linha imaginria


organizadora de conceitos, manipuladora dos ns paradigmticos que formam e

conformam a relao recursiva entre nosso olhar e o mundo. com a epistemologia de


Edgar Morin que aprendemos que a teoria no nada sem o mtodo, a teoria quase se
confunde com o mtodo ou, melhor, teoria e mtodo so os dois componentes
indispensveis do conhecimento complexo (Morin, 1999: 337). Nesse sentido, uma
abordagem complexa de Fernando Pessoa que v alm do fenmeno esttico de sua
poesia para recuperar sua dimenso humana e, portanto, educacional opera, em relao
s abordagens modernas de sua obra, calcadas por referenciais clssicos, uma mudana
paradigmtica. Se o paradigma clssico, predominante na modernidade, um
paradigma de simplificao, caracterizado por um princpio de generalidade, um princpio
de reduo e um princpio de separao (p. 329), o paradigma de complexidade aponta para

45
o conjunto dos princpios de inteligibilidade que, ligados uns aos outros, poderiam
determinar as condies de uma viso complexa do universo (p. 330).
Nessa adoo de um novo paradigma surge a necessidade de ressignificar antigos
conceitos, proporcionando uma abertura, no que antes se apresentava fechado, operando
uma sutura no que antes havia de corte. Fixar o campo terico , de incio, desfazer-se de
correntes e de modelos e, ao mesmo tempo, apegar-se a certas teorizaes. Enfim, o campo
da interpretao o grande referencial (Oliveira, 1999: 28).
nesse campo da interpretao, na convergncia das hermenuticas
instauradoras que este estudo se situa, numa perspectiva antropo-filosfica, que traz
consigo a implicao de um novo esprito cientfico, que marca o fim de um ciclo de
hegemonia de uma certa ordem cientfica (Souza Santos, 1988: 47). Bachelard pontua:
Os prprios conceitos cientficos podem perder sua universalidade. Como o diz
Jean Perrin, todo conceito acaba perdendo sua utilidade, sua prpria significao,
quando nos afastamos progressivamente das condies experimentais em que foi
formulado. Os conceitos e os mtodos, tudo funo do domnio da experincia;
todo o pensamento cientfico deve mudar diante duma experincia nova; um
discurso sobre o mtodo cientfico ser sempre um discurso de circunstncia, no
descrever uma constituio definitiva do esprito cientfico. (Bachelard, 1978:
158)

Pode-se falar, portanto, de um paradigma holonmico (Paula Carvalho, 1990), em


que paradigma se define como os conceitos fundamentais ou categorias mestras da
inteligibilidade, ao mesmo tempo que o tipo de relaes lgicas de atrao/repulso
(conjuno, disjuno, implicao ou outras) entre estes conceitos ou categorias (Morin,
s/d: 188), derivando o termo holonmico do grego hlon, completo, e que se diferencia do
holismo (pertencente ao paradigma clssico) por manter o dilogo entre as diferenas que
compem as hermenuticas envolvidas na abordagem de um fenmeno complexo. Nesse
sentido, tem como fundamento uma ontologia pluralista, uma epistemologia
interativa/holonmica, uma lgica polivalente (contraditorial), uma causalidade
probabilstica (em redes), uma metodologia fenomenolgico-compreensiva, uma anlise
estrutural e uma linguagem simblica (Paula Carvalho, 1990).
Caminhar por um territrio terico estar atento multiplicidade de ruas, curvas,
casas, jardins, saber que h um movimento de convergncia em relao a certas
hermenuticas e de reconduo, ou mesmo de repulso, em relao a outras. assim que
se pode falar de um paradigma do imaginrio ao lado do holonmico ou de complexidade,
ou mesmo, avanando em direo a um sentido mais abrangente, de gradiente
holonmico, em que gradiente assume uma matriz recursiva, ampliadora, de um ponto

46
de vista da complexidade, da base polilgica, de hermenuticas instaurativas (...) [sem
esquecer] seu carter neg-entrpico e mythopoitico (Ferreira Santos, 1998: 32-3), todos
norteados por princpios de inteligibilidade que iluminam uma concepo complexa do
universo, em oposio aos princpios do paradigma clssico.
Nesse sentido, junto mudana de paradigma, h um outro entendimento do que
seja razo, que se abre ao acaso, desordem, a aporias, brechas lgicas, oximoros, etc.,
alando-se a uma razo sensvel, sinergia da matria e do esprito (Maffesoli, 1998: 152),
ou razo complexa, que j no concebe em oposio absoluta, mas em oposio relativa,
isto , tambm em complementaridade, em comunicao, em trocas, em termos at ali
antinmicos: inteligncia e afetividade; razo e desrazo. Homo j no apenas sapiens,
mas sapiens/demens (Morin, 1999: 168).
O homem volta, em toda sua carga antropolgica que o religa s suas origens, a
participar do conhecimento, entendido como organizao, seja de dados, informaes,
imagens, etc., elegendo seu referencial a partir da relao com o objeto, na qual o mtodo
atividade pensante que participa da teoria assim como o sujeito do objeto:
O mtodo, ou pleno emprego das qualidades do sujeito, a parte inelutvel de arte
e de estratgia em toda paradigmatologia, toda teoria da complexidade. A idia de
estratgia est ligada de aleatoriedade; aleatoriedade no objeto (complexo), mas
tambm no sujeito (porque deve tomar decises aleatrias, e utilizar as
aleatoriedades para progredir). A idia de estratgia indissocivel da de arte
(Morin, 1999: 338).

Ou ainda, no dizer de Boaventura, o objeto a continuao do sujeito por outros


meios. Por isso, todo o conhecimento cientfico autoconhecimento. A cincia no
descobre, cria (Souza Santos, 1988: 67). Como a cincia firma-se no ato criativo, torna-se
necessrio um conhecimento compreensivo e ntimo que no nos separe e antes nos una
pessoalmente ao que estudamos (p. 68), principalmente quando o objeto de estudo um
escritor: a relao entre dois sujeitos e no entre um sujeito e um objeto. Cada um a
traduo do outro, ambos criadores de textos (p. 69).
Dessa forma, uma abordagem no nvel antropolgico da obra de Fernando Pessoa
requer dado seu carter complexo, principalmente porque forma uma rede em que se
interligam aspectos dspares, como literatura, psicologia, filosofia, mitologia, antropologia
e, norteando-os, o imaginrio , tal abordagem requer um territrio terico tambm
complexo, mas que apresente um corpo conceitual ao mesmo tempo sedimentado e
flexvel, para que no se perca de vista o autor, a obra, seu sentido primeiro e a
profundidade simblica que os configura em relao aos seus mitos fundadores, bem

47
como o carter aberto, inconcluso, incerto, fractalizado de todo estudo que se quer como
um novo olhar. Numa expresso metafrica, trata-se de avanar, da trama do tecido, para
o algodo com que se fazem os fios desta trama. Algodo que colhemos e que semeamos,
ora ansiando pela chuva, ora pelo sol. Este anseio, esta esperana que norteia as aes
concretas pertence ao domnio do imaginrio (Ferreira Santos, 1998: 26-7).
Antes de definir o imaginrio e conceituar as noes presentes em sua
formulao/aplicao terica, conveniente que nos demoremos mais um pouco na noo
de territrio terico, pois assim poderemos nos habituar melhor com as casas-conceitos,
com as vias-mtodos, com os bairros-disciplinas, enfim, com a cidade pela qual
percorreremos abstratamente ao longo do caminhar em que todo estudo termina por se
transmutar.

III
Temos que reaprender a pensar o espao.
MARC AUG (1994: 38)

espao a forma a priori da funo fantstica, que se expressa pelo eufemismo.


Em outras palavras, a imaginao, e mais amplamente todo o imaginrio, realiza

uma funo de esperana, de equilibrao do mundo. O contato do homem com o tempo


que passa e o aproxima de seu fim fonte de angstia, expressa-se por imagens de
animalidade terrificante, negatividade insacivel do destino e da morte (Durand, 1997:
121), imagens sob o signo das trevas, da feminilidade e, por fim, da queda. Como disse
Durand (p. 121), a carne, esse animal que vive em ns, conduz sempre meditao do
tempo. dessa meditao que irrompe a perlaborao da angstia original do homem
diante do tempo e da morte. A equilibrao que o imaginrio realiza pode tanto recusar,
combater a morte e o tempo, como aderir s suas imagens, invertendo a sua negatividade
inicial. Pode tambm, em uma outra estrutura, esquecer ou dominar o tempo, aniquilar
sua fatalidade ou acelerar o seu fim. Diante do tempo, a funo fantstica cria o espao, o
imaginrio eufemiza a angstia original e o homem encontra o lenitivo para sua finitude
nas imagens que projeta ao mundo e que dele recebe, como num crculo sem comeo ou
fim.

48
Qualquer criao humana, a despeito da inteligncia e da abstrao que a formula
ou da utilidade a que se objetiva, simblica e smbolo e, como tal, escapa da durao
bergsoniana, portanto, do prprio tempo como condio a priori da substncia ontolgica.
, dessa forma, o espao o ser sensorium geral da funo eufmica da imaginao: luta
contra a podrido, exorcismo da morte e da decomposio temporal. (Durand, 1997: 406)
no espao que toda imagem se forma. O prprio conceito de imagem espao;
representa concreta e sensivelmente um objeto material ou ideal, que pode ser conhecido,
reconhecido e pensado (Wunenburger, 1997:1), quer pela imagem, quer pelo espao, que
nada mais que uma imagem territorializada. Uma filosofia da imagem se exercitaria
ento em uma atitude de questionamento, em uma tomada de posio frente ao mundo,
em que o conceito um rascunho da imagem; da o pensamento demandar o lento
processo temporal da percepo, a ao qualitativa da inteligncia, o domnio quantitativo
dos raciocnios lgicos, da formulao lingstica, mas tambm do desvelamento dos
substratos, das imagens que do pregnncia aos conceitos. O conceito, por mais racional
que se queira, no deixa de habitar, desde sua origem, uma imagem. Embora se apresente
dissociado de todas as imprecises, de todas as inconcluses, de todas as ambigidades da
imagem, perde, por isso mesmo, a instantaneidade, a poesia, a epifania que a imagem
primeira proporciona.
Gilbert Durand v trs aspectos na representao do espao: ocularidade,
profundidade e ubiqidade:
A ocularidade vem iluminar com a sua luz todas as excitaes sensoriais e os
conceitos. o que a terminologia visual das artes musicais manifesta: altura,
volume, medida, crescendo apenas exprimem, atravs da imaginao musical, o
carter topolgico profundo de qualquer imagem (Durand, 1997: 409).

J a profundidade, que deve ser entendida de forma ampla e no restrita questo


da perspectiva da geometria ou mesmo da pintura, nos coloca a questo da
tridimensionalidade espacial, convite
viagem longnqua. A criana que estende os braos para a lua tem
espontaneamente conscincia dessa profundidade ao alcance do brao, e s se
espanta por no atingir imediatamente a lua: a substncia do tempo que a
decepciona, no a profundidade do espao. Porque a imagem tal como a vida no
se aprende: manifesta-se (Durand, 1997: 410-11).

49
Finalmente, a ubiqidade a
homogeneidade do espao euclidiano,
liga-se ao deslocamento, semelhana,
manifesta um princpio de identidade,
permite, enfim, as ambigidades, como
bem exemplificam as imagens duplas, em
que

figuram

simultaneamente

duas
na

representaes
mesma

imagem

grfica. No exemplo ao lado, as mos


medem e medeiam o desenho que , ao
mesmo tempo, auto-retrato e tambm um
homem de chapu montado num burrico,
o gnio de Leonardo da Vinci e a
simplicidade do ancio da aldeia,
espelho revertido, que no inverte, e

Fig. 4

sobreposio de planos, tambm folha que se descola, enfim, um alto grau de


concentrao de imagens e significados num mnimo espao, espao harmoniosamente
multifigurado. H, portanto, registros simultneos na representao do espao:
Para o primitivo, o poste central da habitao ao mesmo tempo prancha de
construo e tambm santurio. Assim se encontra verificada a ambivalncia da
representao do poste e a participao numa substncia sagrada comum de
objetos afastados no tempo ou no lugar geogrfico. Ora, essa modalidade de
representao absolutamente estranha a toda lgica bivalente do discurso
aristotlico (Durand, 1997: 412).

a esses princpios espaciais, forma do imaginrio, que a teoria se liga, se no


como origem, como condio a priori, ainda que suas propriedades operem de forma
racionalizada, abstrata. Reaprender a pensar o espao reaprender a olhar o mundo e,
conseqentemente, as teorias que se dedicam a (re)cri-lo, teoria que , nesse sentido,
degradao do mito, cosmogonia fractalizada.
Uma aprendizagem de desaprender, como costuma dizer Caeiro (2001: 60), nos
incitaria a ver que o domnio conceitual um prolongamento da viso. Confundimos a
terminologia e no diferenciamos esclarecer de explicar, enxergar de compreender, iluminar
de pesquisar, ou mesmo a viso de mundo, mundividncia ou cosmoviso de uma concepo
geral de mundo. A metfora tornou-se gasta, aderiu ao sentido denotativo da palavra e fez
do material terico uma prpria extenso do olhar, ou melhor dizendo, do pensamento.

50
Pensar teoricamente estender os pensamentos, atravs do olhar, e de suas metforas
enxameadas de luz, ao prprio objeto, um domnio de espao. Flagramos em Balandier,
a expresso territrio cultural para se referir ao espao lingstico que a cincia comeou
a ocupar (Balandier, 1997: 44). Os entes tericos, ou personagens como gosta Deleuze,
ocupam certo lugar. Assim que o sonho ocupa um lugar na psicanlise, como o mito
ocupa seu lugar na antropologia.
Bachelard nos mostra fenomenologicamente como ocupamos um lugar no mundo,
como dialogamos com os espaos fechados, miniaturizados, de repouso e os espaos
amplos, csmicos, de exterioridade; mostra-nos tambm como o mundo ocupa um lugar
em ns e como essas relaes se manifestam no espao da imaginao. Na primeira
indagao fenomenolgica sobre a imaginao potica, a imagem isolada, a frase que a
revela, o verso, ou s vezes a estncia, ou a imagem potica que brilha, formam espaos de
linguagem que uma topoanlise deveria estudar. (Bachelard, 1978: 190-1) Fazer do
referencial terico um territrio, um topos imaginrio, antes de filosofar, explicar ou
teorizar, situar-se. Situar aparecer, estar na superfcie, celebrar. (Kodo, 2001: 51).
assim que, para dominar a desordem, os tericos do caos delimitaram seu espao para
buscar a ordem escondida (Balandier, 1997: 60). Impossvel pensar em caos sem pensar
em espao, ou antes, em espao desconhecido. O caos o espao da invisibilidade, mas sua
prpria nomeao j anncio de domnio, poder eufemizante. Um instante a mais e
cosmicizamos o caos. Nas sociedades tradicionais, o mito dito da ordem primordial evoca
e invoca o tempo original onde o caos foi ordenado, o tempo dos comeos e das potncias
que assumiram a funo da criao. Exprime o poder da origem e, por esta razo, no
precisa ser justificado. (Balandier, 1999: 25) A origem, e aqui entendemos a origem do
prprio tempo, se d a partir do espao, do caos ordenado.
O tempo adepto da irreversibilidade de um antes e um depois, aliado da
histria, inspira uma dialtica hegeliana, estabelece as relaes causais, as ligaes
diacrnicas, testemunha da finitude humana; na forma de Cronos, devora seus prprios
filhos. A Terra que a geografia estuda um continuum, uma paisagem que engloba uma
regio, um clima, uma altitude, amplia-se a um pluralismo que espalha-se em
individualizaes, cada regio uma pessoa e, como quer Durand, ao contrrio do
determinismo temporal que a histria desencadeia, a Terra que a geografia estuda
autoriza a reversibilidade da viagem, o contorno, o retorno, o priplo (Durand, 1980: 142).

51
As referncias tericas so como que o endereo da nossa casa. No est ela
dissociada do mundo, mas mais um pensamento de territorialidade que um pensamento
universal, embora haja uma troca incessante entre as varincias e invarincias que os
pem em relao, estando o universal e o territorial em constante tenso (Aug, 1994:
103). A literatura uma fonte inesgotvel de exemplos de territorialidades, como atesta a
Combray de Proust, toda ela uma cosmologia, um pas retrico, em que, mais que
delimitaes geogrficas, encontramos a retrica situando personagens, que no precisam
de longas explicaes para se fazer entender, esto em casa, falam a lngua de seu pas
retrico (Descombes, 1987: 179).
Cabe aqui a ressalva nunca demais antecipar objees de que no se trata de
metaforizar conceitos, a menos que se entenda com Cassirer que a metfora o vnculo
intelectual entre a linguagem e o mito (Cassirer, 1972: 102). No a teoria uma abstrao
da verdade que a figura de linguagem veste como contorno de sua invisibilidade. O
conceito ocupa espao, uma personagem, liga-se matria, realiza uma funo
fantstica, circula e atualiza um fundo mtico, um instrumento de anlise, uma rua a
se percorrer. O conceito evidentemente conhecimento, mas conhecimento de si, e o que
ele conhece, o puro acontecimento, que no se confunde com o estado de coisas no qual
se encarna. (Deleuze, Guattari, 1992: 46) Por isso o conceito em, e de, uma teoria no
anula o objeto, o fenmeno, a circunstncia, a obra, o mistrio a que se prope situar. A
teoria um topos, permite uma topoanlise A topoanlise seria ento o estudo
psicolgico sistemtico dos lugares fsicos de nossa vida ntima. (Bachelard, 1978: 202)
e, como todo local que construmos para habitar, sagrada, pois apresenta um centro, o
cosmos miniaturizado, o mundo dentro do mundo, imago ou axis mundi. Por essas razes,
a teoria a vivncia de uma weltanschauung: a experincia do espao sagrado torna
possvel a fundao do mundo: l onde o sagrado se manifesta no espao, o real descobrese, o Mundo vem existncia (Eliade, s/d.a: 76).

52

IV
Tejo, meu doce Tejo, corres assim,
corres h milnios sem te arrepender,
s a casa da gua onde h poucos anos eu escolhi nascer.
PEDRO AYRES MAGALHES (Madredeus, 1995)

ara que no trafeguemos apenas no nvel da abstrao conceitual, proponho que o


sonho geogrfico do territrio assuma os riscos de um exerccio imaginrio, e situe

figurativamente o territrio terico, para que a analogia se realize concretamente, como


instrumento cognitivo, nos liames da teoria.
Qualquer espao pode ser o espao da teoria, pois a prpria teoria um espao.
Assim, como a ubiqidade princpio espacial que origina a ambivalncia da imagem,
poderamos sonhar nosso territrio terico como um lugar inventado pela imaginao,
labirinto onrico, campo sideral, um tabuleiro, mapa, cidade, bairro, casa, enfim, qualquer
espao, desde que espao vivo em nossa intimidade, espao afetivamente sagrado, porque
espao inflado de sentido, enfim, espao da nossa realidade: Na geografia mtica, o espao
sagrado o espao real por excelncia (Eliade, 1996: 32).
Para o estudo da obra potica pessoana, em sua vertente imaginria e educativa,
concebo o espao terico como um trecho de cidade, o centro e arredores de Lisboa, por
onde tanto o poeta deambulou. Fao minha sua cidade, no como ptria que escolhesse,
nossa ptria a lngua portuguesa, nem como mapa real onde nos empenhamos em reais
caminhadas, mas territrio terico-imaginrio, espao figurativo para o domnio
conceitual, exerccio de transmutao de categorias cognitivas matria concreta do saber
potico.
Que o devaneio antropolgico viaje terra natal de Pessoa para habit-la
teoricamente, explica-se mais pela minha experincia pessoal que pela familiaridade
geogrfica. Poderia ambientar a teoria em minha prpria cidade, So Paulo, percorreria-a
de olhos fechados, mas caminharia sozinho atrs de um Fernando Pessoa que nela no
est. H, entre tantos que foram e so Fernando Pessoa o homem, o poeta, o ortnimo,
os heternimos, os que interpretamos/criamos , um muito particular, talvez o que
melhor represente sua ligao com a Lisboa que tanto cantou, que conheci caminhando
pelas ruas, avenidas e praas de sua cidade. Ali, vaguei algumas vezes ao seu lado, ouvi o
eco dos seus passos, o chiado de sua fala alcoolizada, em qualquer esquina seus versos

53
saltavam sobre mim como uma idia, uma lembrana, uma saudade. Na rua dos
Douradores, foi possvel imaginar o poeta imaginando o endereo de seu Bernardo Soares,
quando se decidiu, depois que a chuva cessou, a dar umas voltas para descansar de ter
escrito toda a tarde, ou, nunca se sabe ao certo, para respirar com a brisa que vem do Tejo
uma ou outra paisagem, um ou outro sonho para o seu Livro do Desassossego.

Fig. 5

Inicio o circuito pela noo de mitopoiesis, elaborao de sentidos orientada por um


fundo mtico, ou seja, a prpria obra pessoana, como se atravessasse a porta simblica de
Lisboa, o arco do triunfo da rua Augusta. A criao potica de Fernando Pessoa, sob a
gide da mitopoiesis, expressou o sentido exato com o qual entendo o termo, atravs da voz
e da imaginao de lvaro de Campos (Pessoa, 1997: 191-2):
Minha imaginao um Arco de Triumpho.
Por baixo passa toda a Vida.
(...)
O Arco de Triumpho da minha imaginao
Assenta de um lado sobre Deus e do outro
Sobre o quotidiano, sobre o mesquinho (segundo se julga),
(...)
Mas s grandes horas da minha sensao,
Quando em vez de rectilinea, ella circular
E gira vertiginosamente sobre si-propria,
O Arco desapparece, funde-se com a gente que passa,
E eu sinto que sou o Arco, e o espao que elle abrange,
(...)
Fig. 6

54
Eu proprio sou o Universo,
Eu proprio sou sujeito e objecto,
Eu proprio sou Arco e Rua
Eu proprio cinjo e deixo passar, abranjo e liberto,
Fito de alto, e de baixo fito-me fitando,
Passo por baixo, fico em cima, quedo-me dos lados,
Totaliso e transcendo,
Realiso Deus numa architectura triumphal

A mitopoiesis essa totalidade atingida pela poesia, pela criao/elaborao


mitopoitica, pela qual se realiza deus e deus se realiza, numa dimenso mtica, quando
os sentidos se integram e o homem passa a ser universo, portanto arqutipo, passa a ser
sujeito e objeto, portanto conhecimento, passa a ser a prpria geografia qual pertence.
esse sentimento de pertena, que participa do conhecimento potico, que est na raiz de
todos os sentidos que giram em torno da noo de mitopoiesis.
Passando pelo arco do triunfo, porta de entrada da nossa trajetria, percorro a
cidade em direo a epistme, Castelo de So Jorge, fortaleza histrica que sinaliza para as
defesas, a tradio, a fundao do territrio, tanto real
quanto terico. de l que olho, em sobrevo, a cidade; a
partir da epistemologia que se norteiam e se sistematizam os
caminhos

serem

trilhados

pela

cincia,

os

condicionamentos de todo conhecimento.


Descendo cidade, encaminho-me, sempre guiado
por Pessoa-Virglio, ao Rossio (Praa D. Pedro IV), centro
da Baixa e como que o corao de Lisboa (Dionsio, 1991:
196), onde a fenomenologia me instrui a ir ao corao
Fig. 7

mesmo do fenmeno, pois descrevendo detidamente,

metaforicamente, alegoricamente, no movimento e no repouso da imagem que no se


deixa cristalizar, que melhor flagramos a dinmica do imaginrio entretecendo seus
contornos simblicos em direo ao cerne mitco que compe uma mitopoiesis, no caso a
obra de Pessoa, na figura central do ortnimo e nos descentramentos heteronmicos.
Ao chegar ao Chiado, locus da cultura irradiada toda cidade, vemos o entrecruzar
de intelectuais, um dia o prprio Pessoa, outro o lvaro brio, a hermenutica em pura
transio, transeunte de redutos redutores a campos instaurativos, mltiplos em sua busca
de novas interpretaes sobre o prprio interpretar, sobre as razes profundas e
arquetpicas de um imaginrio fundador do real.

55
a partir daqui que nos precipitamos ao Tejo, s bases mitodolgicas que
permitiro, nesta investigao de Fernando Pessoa, fazer emergir o imaginrio de sua
obra, atravs da mitocrtica e da mitanlise, bem como as estruturas de sensibilidade, as
constelaes simblicas, os arqutipos principais de sua obra-vida mitopoitica.
dessa imerso que se instaura o carter educativo presente em sua obra. Mais do
que postulados, concluses, o que encontramos no espao sagrado da educao, que no
toa situa-se em nossa terra imaginria onde se situa a S real, a prpria funo
eufemizante e eufemizadora do imaginrio, da arte como domnio da matria, no caso a
matria potica e, em particular, a de Fernando Pessoa.

Fig. 8

daqui, do solo sagrado, ritualizado por facetas mticas, to distante da instituio


e do institucionalizado, que reencontramos a mitopoiesis inicial, a busca primeira de
sentido prpria existncia, trajeto antropolgico, rito inicitico, processo de individuao
que , antes de mais nada, um dilogo com a vida que se enuncia como mistrio.
Findo o trajeto, que poderia ser sobreposto Londres, Paris ou Uruk de tempos
remotos, Atlntida de imaginao ocenica, bem como abstrado ao nvel imaterial da
inteligncia, no importa, estamos na zona das possibilidades findo o trajeto, o que
encontramos no um territrio esttico, congelado pelas duras construes da matria,
mas antes um percurso, um deambular, um mar que nos convida a navegar, a descobrir,
mas tambm a recomear, a flanar por antigo-novos novo-antigos territrios, outras
estaes e paragens, as mesmas terras e mirantes, sobretudo mirantes, sempre a nos dar

56
vistas novas da velha regio que sonhamos ser a do nosso conhecimento. A carta est
aberta, o territrio desenha-se. uma nau o esprito humano, lana-se s guas do saber
numa busca errante pela verdade, mas que vale pela viagem. A que sigo, e aqui o meu
convite ao leitor/pesquisador/nauta, flutua no dilogo de uma antropologia filosfica com
a historiografia religiosa, a fenomenologia, a epistemologia, a hermenutica, a sociologia,
a psicologia, a psicanlise, a crtica literria, a educao e a mitologia. Como se orientar
pelos caminhos que se multiplicam? Pessoa o fio de ariadne no labirinto de sua prpria
poesia. nesses caminhos entrecruzados por razo, devaneio, inteligncia, sensibilidade,
percepo, intuio, sensao e, sobretudo, poesia, que encontramos com o mistrio. Aqui,
diante dele, somos todos estrangeiros.
Extrangeiro aqui como em toda parte ouo Pessoa-Campos (1997: 225) completar.

Fig. 9

57

2. O Trajeto do Imaginrio: Do Antropos ao Mito e Deste quele


I

elimitado o territrio terico, sonhados os espaos do pensamento, desenhado o


mapa concreto para o itinerrio inicitico, hora de apagar as linhas da nossa

geometria imaginria para ficar no campo abstrato das noes e categorias, dos princpios
e conceitos, que sero utilizados neste estudo.
A primeira noo, que norteia as demais, a de recursividade. Concebida como
uma forma de operar, uma lgica, ou dialgica, que organiza as relaes de um sistema
complexo. A complexidade refere-se ao complexus, o que est junto; o tecido formado
por diferentes fios que se transformaram numa s coisa (Morin, 1999: 188). Qualquer
fenmeno complexo, que envolve muitos aspectos, como o homem, que biolgico,
social, cultural, psquico, etc., ou mesmo o conhecimento, que se dilui em ngulos
psicolgicos, econmicos, sociais, filosficos, etc., almeja articulao, na qual identidade
e diferena sejam preservadas. No se trata de uma reduo mutilante a um ou outro
aspecto, nem de uma adio interminvel de aspectos justapostos, mas incisivamente de
acompanhar a articulao, os ns do tecido, os pontos de juno e separao dos diversos
fios que formam a rede complexa dos sistemas auto-organizados. A organizao recursiva
a organizao cujos efeitos e produtos so necessrios a sua prpria causao e a sua
prpria produo. , exatamente, o problema de autoproduo e de auto-organizao.
(Morin, 1999: 182) Complementando a idia, Morin (1999: 180) reitera a dupla via da
recursividade com um outro conceito: a organizao aquilo que constitui um sistema a
partir de elementos diferentes; portanto, ela constitui, ao mesmo tempo, uma unidade e
uma multiplicidade. A complexidade lgica de unitas multiplex2 nos pede para no
transformarmos o mltiplo em um, nem o um em mltiplo.
Sem dvida h um rompimento com o cogito cartesiano e a lgica aristotlica, pois
a recursividade, ao contemplar simultaneamente dados bivalentes, instaura um terceiro
dado, a articulao, numa lgica que s admitia o verdadeiro ou o falso. O ou cede sua
alternncia para a simultaneidade do e/ou, implicando diretamente na reconceituao de

Termo cunhado originalmente por Jacob Bheme.

58
contradio e paradoxo3, que, sem perder o antagonismo que lhes inerente, vem-se
acrescidos do carter interdependente da complementaridade.
A recursividade pe em relao termos dspares, antinomias, polaridades,
assegurando a dinmica do smbolo, o movimento do pensamento, a ambigidade da
imagem na investigao do fenmeno. Nesse aspecto, a recursividade, na sua forma de
operar, no busca a anterioridade ontolgica, seja da natureza sobre a cultura, seja do
sujeito sobre o objeto, mas a relao de plos que no subsistem apartados. Pensar o objeto
sem o sujeito como medir o tempo sem a metade da ampulheta, no sabemos quanta
areia caiu, no sabemos se muito ou pouco o que resta cair; pior que isso, mais que uma
questo quantitativa, o problema qualitativo, pois deixamos de saber como a areia marca
o tempo e, no golpe final, esquecemos mesmo o porqu de a areia cair.
A recursividade, no que tem de incompletude e incerteza, a possibilidade de
voltarmos a virar a ampulheta assim que a areia encontrar o seu repouso, a diferena que
se repete atravs do eterno retorno. A repetio no eterno retorno aparece sob todos estes
aspectos como a potncia prpria da diferena; e o deslocamento e o disfarce do que se
repete s fazem reproduzir a divergncia e o descentramento do diferente num s
movimento, que a diaphora como transporte. (Deleuze, 1988: 470). Sabemos que a
difora a repetio de uma palavra, com sentido diferente, na frase, o que bem ilustra o
trabalho incessante do homem de voltar seu conhecimento ao j conhecido e ao que
sempre se buscou conhecer para extrair sempre outros conhecimentos, o que explica
tambm a obsesso metafrica nas criaes literrias (Mauron, 1988) e o carter de
redundncia do smbolo.
Nisso, comparvel a uma espiral, ou melhor, um solenide, que a cada repetio
circunda sempre o seu foco, o seu centro. No que um nico smbolo no seja to
significativo como todos os outros, mas o conjunto de todos os smbolos sobre um
tema esclarece os smbolos, uns atravs dos outros, acrescenta-lhes um poder
simblico suplementar (Durand, 1988: 15).

Podemos encontrar noes homlogas de recursividade na dialtica sem sntese, de


Merleau-Ponty, na tenso permanente, de Mounier, na filosofia do conflito e na tica

Em termos filosficos, entendo que a manifestao da Filosofia no o bom senso, mas o paradoxo. (...)
Subjetivamente, o paradoxo quebra o exerccio comum e leva cada faculdade diante de seu prprio limite, diante de
seu incomparvel, o pensamento diante do impensvel que, todavia, s ele pode pensar, a memria diante do
esquecimento, que tambm seu imemorial, a sensibilidade diante do insensvel, que se confunde com seu
intensivo... Mas, ao mesmo tempo, o paradoxo comunica s faculdades despedaadas esta relao que no de bom
senso, situando-as na linha vulcnica que queima uma na chama da outra, saltando de um limite a outro. E,
objetivamente, o paradoxo faz valer o elemento que no se deixa totalizar num conjunto comum, mas tambm a
diferena que no se deixa igualizar ou anular na direo de um bom senso (Deleuze, 1988: 364).

59
paradoxal, de Berdiaev e na imaginao material, de Bachelard (Ferreira Santos, 1998: 34).
Por isso, o dilogo, e ainda mais o dialgico4, que a recursividade pressupe no seu brincar
fiandeiro, principalmente quando opera a convergncia, essencial para o pensamento
que se quer simblico.
O smbolo da categoria do signo, guarda sempre duas metades, como no alemo
Sinnbild ou no grego symbolon e, nessa dupla acepo, apresenta-se aberto, polissmico,
pois tanto o significante pode ser antinmico, como em fogo (purificador ou infernal),
quanto o significado pode se dispersar (o sagrado ou a divindade poder ser uma rvore,
um animal, um astro ou uma encarnao humana). No se trata, porm, de traduzi-lo em
uma formulao abstrata, pois lhe prprio o carter epifnico, em que o inefvel se
manifesta. Assim, pode-se definir smbolo como
signo que remete a um indizvel e invisvel significado, sendo assim obrigado a
encarnar concretamente essa adequao que lhe escapa, pelo jogo das redundncias
mticas, rituais, iconogrficas que corrigem e completam inesgotavelmente a
inadequao (Durand, 1988: 19).

Dado seu carter inadequado, portanto incompleto e incerto, o smbolo foi


relegado, na longa tradio ocidental, a ocupar um espao secundrio na diversidade das
manifestaes da criao e do pensamento humano. bem verdade que nunca deixou de
figurar nas artes, mas sufocado por estticas e crticas racionalizantes5, como as infindveis
pginas que Hegel dedica Arte para concluir que: A verdadeira originalidade do artista,
e da obra de arte, consiste na racionalidade do contedo verdadeiro em si prprio,
racionalidade que tanto anima o artista como a sua obra. (Hegel, 1991: 238) A filosofia
confinou o smbolo s categorias da representao, no sentido de cpia da Idia, visando a
um pensamento sem imagem, que mesmo um filsofo da diferena como Deleuze no pde
evitar. Os iconoclasmos ocidentais sempre foram partidrios, mesmo quando divergentes,
de um racionalismo que busca o universal pela partilha do bom senso e do senso comum,
ainda que marcados por modelos como o dogmatismo da palavra, o empirismo do
pensamento direto e o cientificismo semiolgico, que Durand (1988: 38) cita para se

O termo dialgico quer dizer que duas lgicas, dois princpios, esto unidos sem que a dualidade se perca nessa
unidade (Morin, 1999: 189).
5
Morin estabelece a seguinte diferena de grau para racionalidade, racionalismo e racionalizao: A racionalidade o
estabelecimento de adequao entre uma coerncia lgica (descritiva, explicativa) e uma realidade emprica. O
racionalismo (...) uma tica afirmando que as aes e as sociedades humanas podem e devem ser racionais em seu
princpio, sua conduta, sua finalidade [excluindo do real o irracional]. A racionalizao a construo de uma viso
coerente, totalizante do universo, a partir de dados parciais, de uma viso parcial, ou de um princpio nico. (Morin,
1999: 157)

60
referir respectivamente aos dogmas da Igreja, ao conceito ou pensamento direto dos
pragmatismos e razo, de cunho semiolgico e positivista, das cincias.
Contra esses iconoclasmos, o conhecimento simblico se define como pensamento
para sempre indireto, presena figurada da transcendncia e compreenso epifnica
(Durand, 1988: 24). certamente um caminho rduo apreender as potncias desse
conhecimento, uma aprendizagem de desaprender, no dizer de Caeiro, pois o conhecimento
simblico, ao contrrio dos racionalismos redutores, no faz da imagem uma anti-razo,
nem da irracionalidade argumento para uma nova concepo de saber, mas busca antes a
integrao dessas duas esferas, no que Maffesoli chamou de razo sensvel, para um certo
tipo de gnose, entendida como processo de mediao atravs de um conhecimento
concreto e experimental (Durand, 1988: 35), que envolve, portanto, no s a mente, mas
o corpo todo como sede do saber.
De um modo geral, pode-se dizer que o smbolo uma forma de conhecimento, ou
mais especificamente, se destina ao conhecimento, sendo sua funo simblica mediar
duas esferas em que o saber se manifesta: a transcendncia do significado, o que
indizvel, epifnico e o mundo dos signos concretos, materiais, encarnados. esse carter
do smbolo que faz com que as imagens assumam as particularidades das situaes
localizadas no tempo, acepo scio-histrica; na existncia, acepo psicolgica; ou na
obra de arte, acepo esttica (do grego aisthetiks, que compreende, sensvel). Portanto, a
mediao que o smbolo opera cumpre em profundidade sua funo:
ele a confirmao de um sentido para uma liberdade pessoal. por isso que o
smbolo no pode ser explicitado: a alquimia da transmutao, da transfigurao
simblica s pode ser efetuada, em ltima instncia, no cadinho de uma liberdade.
E a fora potica do smbolo define melhor a liberdade humana do que qualquer
especulao filosfica: esta se obstina em ver, na liberdade, uma escolha objetiva,
enquanto na experincia do smbolo sentimos que a liberdade criadora de um
sentido; ela potica de uma transcendncia no seio do assunto mais objetivo, mais
engajado no evento concreto (Durand, 1988: 37).

Se o smbolo, como vimos, define-se pela sua varincia, necessitando de uma


redundncia, de uma repetio, de uma aglomerao de smbolos para melhor dizer do
indizvel, ele tambm se remete ao arqutipo, que se define pela invarincia, falta de
ambivalncia e universalidade. O arqutipo , portanto, uma forma dinmica, uma
estrutura que organiza as imagens, mas sempre ultrapassa as concretudes individuais,
biogrficas, regionais e sociais da formao das imagens. (Durand, 1988: 60)
Do ponto de vista de sua origem, o arqutipo faz parte de um padro de
comportamento mental, inato e produz em cada indivduo, sempre de novo, motivos

61
mitolgicos (Jung, 1998: 235). Por essa razo, pode-se concluir que: O arqutipo , na
realidade, uma tendncia instintiva, to marcada como o impulso das aves para fazer seu
ninho ou o das formigas para se organizarem em colnias. (Jung, 2000: 69)
No entanto, paralelamente sua constituio como imagem primordial, o que o
confinaria ao mundo da representao, preciso entend-lo operando na elaborao do
pensamento. Deste ponto de vista, as abstraes racionais derivariam da concretude dessas
imagens, que so imutveis, o que acarreta dizer que os produtos racionais do
pensamento (conceitos, concepes, frmulas, etc.) originam-se do imaginrio e, por mais
que se busque apagar suas imagens de origem, permanecem, ainda que destitudos de
pregnncia simblica, ligados a ele. por isso que se pode afirmar que os arqutipos
constituem o ponto de juno entre o imaginrio e os processos racionais (Durand,
1997: 61) ou, no dizer de Jung, fornecem idias numinosas que antecedem nosso nvel
intelectual propriamente dito (Jung, 1998: 117).
Por sua universalidade e presena ao longo de toda histria da existncia humana,
inclusive no que se convencionou chamar de pr-histria, o arqutipo liga-se noo de
inconsciente coletivo, que Jung tambm chamava de imaginrio transcendental, e que pode
ser entendida como uma espcie de imenso reservatrio espiritual, acessvel a todos os
possuidores de uma determinada civilizao em certa medida, a todo ser humano
onde recolhemos, mais de forma inconsciente do que lcida, os sonhos, os delrios, os
mitos, as imagens literrias, os smbolos(...) (Brunel, 1998: 93)
O arqutipo substantifica um esquema (schme)6, o trajeto que possibilita que os
gestos reflexolgicos se constituam em representaes concretas. O esquema uma
generalizao dinmica e afetiva da imagem, constitui a factividade e a nosubstantividade geral do imaginrio (Durand, 1997: 60). No grande plano da teoria do
imaginrio, h os esquemas da verticalizao ascendente e da diviso, para o gesto
postural, e os esquemas da descida e do acocoramento na intimidade, para o gesto do
engolimento. Exemplificando: no domnio postural, tem-se o esquema de ascenso que
corresponde ao arqutipo do cume, do chefe, da luminria; a esses arqutipos
corresponderiam smbolos como montanha, sol, cabea, torre, farol...
possvel perceber, portanto, que a multiplicidade variante e ambivalente dos
smbolos se liga invarincia e universalidade dos arqutipos, que, por sua vez, realizam

Como em portugus no possvel marcar a diferena entre schme e schma, do original francs, opto pelo uso
nico de esquema, confiando que o contexto elucide o conceito utilizado.

62
a representao dos esquemas, que caracterizam a dinamicidade da imaginao, estando
estes ltimos ligados s dominantes reflexas.
Com base na reflexologia, h trs grandes gestos que orientam o que Durand
chamou de As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio, o postural, o digestivo e o rtmico.
Esses aspectos psicofisiolgicos, constatados pela Escola de Leningrado (Betcherev,
Oufland, Oukhtomsky), fornecem a chave para a classificao dos smbolos e,
conseqentemente, a compreenso e o estudo do imaginrio.
As dominantes reflexas so exatamente os mais primitivos conjuntos sensriomotores que constituem os sistemas de acomodaes mais originrios na ontognese
(Durand, 1997: 47). A posio a primeira dominante, responsvel pelos demais reflexos,
e est ligada verticalizao. Faz parte do homem o ficar em p, gesto instintivo erguer o
tronco para ver de cima, para ver distncia, para ver mais. A dominante postural exige
as matrias luminosas, visuais e tcnicas de separao, de purificao, de que as armas, as
flechas, os gldios so smbolos freqentes (Durand, 1997: 54). O recm-nascido ajeita-se
para ver melhor, o pai o ergue, a horizontalidade e a verticalidade so percebidas, outros
reflexos comeam a ser apurados, aos poucos as imagens vo se acumulando no que
Durand chamou de analogon, tanto afetivo quanto cinestsico.
A dominante de nutrio ou digestiva aparece no recm-nascido nos reflexos de
suco labial e de orientao correspondente da cabea. Est ligada ao prazer do
engolimento, descida do alimento, noo da profundidade, da digesto viscosa e lenta
no interior do corpo, bem como s sensaes tteis, trmicas, olfativas e implica as
matrias da profundidade; a gua ou a terra cavernosa suscita os utenslios continentes, as
taas e os cofres, e faz tender para os devaneios tcnicos da bebida ou do alimento
(Durand, 1997: 54).
A terceira dominante, copulativa ou rtmica, no est suficientemente esclarecida,
segundo Durand, pois s foi estudada no animal adulto e macho, permanecendo dvidas
sobre sua origem, embora se considere a hiptese de que se desencadeie atravs de
secrees hormonais (Durand, 1997: 49). De qualquer forma, o autor lista uma srie de
argumentos para valid-la como dominante reflexa: a possibilidade de os esquemas
motores do acasalamento serem inatos; o fato de, nos vertebrados superiores, a cpula
reproduzir um processo rtmico, seguindo um ciclo; os prprios jogos e exerccios, no caso
dos seres humanos, em que o ritmo, a ecolalia, por exemplo, seria uma prefigurao da
rtmica sexual; ou mesmo as anlises freudianas da libido, em que h anastomose entre a

63
dominante sexual latente da infncia e os ritmos digestivos da suco (Durand, 1997: 50).
De um modo ou de outro, a dominante copulativa considerada como matriz sensriomotora e os gestos rtmicos ligados essa dominante, projetam-se nos ritmos sazonais e
no seu cortejo astral, anexando todos os substitutos tcnicos do ciclo: a roda e a roda de
fiar, a vasilha onde se bate a manteiga e o isqueiro e, por fim, sobredeterminam toda a
frico tecnolgica pela rtmica sexual (Durand, 1997: 54-5).
Uma outra hiptese sobre a origem da dominante rtmica, que no se assentaria no
gesto copulativo, nos informa que as primeiras impresses rtmicas que o humano recebe
se do na vida intra-uterina, ainda como feto. A rigor, a primeira informao externa do
embrio a informao rtmica e cclica atravs do batimento cardaco da me (Ferreira
Santos, 1998: 109-10). Dissociado do gesto sexual, o ritmo seria sugerido tanto pelos
batimentos cardacos como pela respirao, sublimando-se simbolicamente na msica.
Aliado a isso, o feto que ainda no teve seus rgos especializados seria, antes de sua
sexuao inscrita no DNA como cdigo gentico, essencialmente andrgino. Esses
elementos dariam a primazia do ritmo como dominante, antes do reflexo copulativo.
De uma forma ou de outra, importante salientar que as trs dominantes reflexas
servem de base para a arquetipologia durandiana, na classificao das trs estruturas que
se agrupam nos dois regimes do imaginrio; entretanto, no h entre as categorias
simblicas e as dominantes reflexas qualquer relao de causa e efeito, o que faz com que
possamos seguir o trajeto antropolgico no sentido da fisiologia para a sociedade ou da
sociedade para a fisiologia (Durand, 1988: 80).
Dessa forma, a psicofisiologia est associada classificao das estruturas herica,
mstica e dramtica, atravs das trs dominantes, respectivamente a postural, a digestiva e
a copulativa. No entanto, pelo fato de haver um parentesco, uma filiao, entre a
dominante digestiva e sexual, devido ligao de continuidade que a libido opera na
evoluo gentica, pode-se, pelo menos metodologicamente, se considerar funcionalmente
uma bipartio, o que faz Durand ao denominar os Regimes Diurno, para a estrutura
herica, e o Noturno, para as estruturas mstica, de dominante digestiva, e dramtica, de
dominante cclica.
Cada uma dessas estruturas vai responder de forma diferente ao universo de
angstia, gerado pelo tempo que passa e conduz morte. Diante das faces do tempo, a
teriomorfia, a nictomorfia e a catamorfia, a atitude da estrutura herica combativa,
excludente, contraditorial; separando, geometrizando, idealizando, enfim, atravs da

64
anttese polmica que a atitude imaginativa do heri combate a morte e o tempo. A
estrutura mstica opera invertendo os valores negativos, aderindo s imagens da
animalidade, das trevas e da queda, que aqui torna-se descida suave; a profundidade, a
intimidade, a viscosidade, o redobramento, o realismo sensorial transmutam os dolos
mortferos de Cronos em talisms benficos (Durand, 1997: 193). O antdoto do tempo, na
estrutura dramtica, encontrado nas constantes rtmicas que escondem fenmenos e
acidentes; valorizando o carter cclico das imagens, domina o tempo pela estrutura
musical, pela historizao, pela coincidentia oppositorum, percorrendo o tempo tanto para
trs como para frente. Em cada uma dessas trs macro estruturas antropolgicas, h uma
atitude imaginativa que perlabora o universo de angstia, a angstia primordial que as
faces do tempo representam. A imaginao, no importa como atue, relaciona-se sempre
com a morte e com o tempo que a traz mais perto de ns.
As estruturas devem ser entendidas como formas dinmicas, sujeitas a
transformaes, portanto passveis ao mesmo tempo de serem classificadas e de
modificarem o campo imaginrio. Esse carter dinmico das estruturas permite que se fale
em estrutura figurativa, compreendida como representaes imaginrias, que
corresponde ao isomorfismo dos esquemas, arqutipos e smbolos no seio dos sistemas
mticos ou de constelaes estticas (Durand, 1997: 63). Por sua vez, o agrupamento de
estruturas vizinhas constitui um Regime do imaginrio. Dessa forma, define-se estrutura
como uma forma transformvel, desempenhando o papel de protocolo motivador para
todo um agrupamento de imagens e suscetvel ela prpria de se agrupar numa estrutura
mais geral a que chamaremos Regime (p. 64).
Resumindo, h dois regimes do imaginrio, um diurno e outro noturno,
abrangendo as estruturas figurativas do heri, do mstico e do drama. Essas estruturas
derivam dos reflexos dominantes, que realizam esquemas, que por sua vez se manifestam
em arqutipos, que por fim agenciam os smbolos. H tambm a possibilidade, segundo a
hiptese de Marcos Ferreira Santos, de se considerar trs regimes; nessa proposta, a
estrutura dramtica se torna independente do regime noturno, constituindo-se como
regime crepuscular; para tanto, o autor considera a dominante cclica independente da
dominante digestiva, rompendo com a funcionalidade bipartida defendida por Durand
(Ferreira Santos, 1998: 109-11).
Corroborando com esses argumentos, h a referncia do prprio Durand a um
conhecimento crepuscular; textualmente, ele escreve que h uma configurao crepuscular

65
ou noturna da Encarnao(Durand, 1995: 107), referindo-se Virgem Maria e Alma do
Mundo. E, abertamente favorvel tripartio terica do imaginrio, possibilita que
entendamos seu funcionamento atravs de trs modalidades ou regimes, que substituiriam
a tripartio das estruturas (Durand, 1982: 79).
De minha parte, considero a proposta de um regime crepuscular totalmente vivel,
embora perdure a indefinio sobre as bases fisiolgicas da terceira dominante, se
exclusivamente rtmica ou se devedora de uma sobredeterminao copulativa. Utilizarei,
para este trabalho, a denominao durandiana, mantendo-me fiel linha de estudos que
utiliza sua teoria do imaginrio como base investigativa, inclusive pelo fato da ampla
difuso de sua terminologia. Ainda assim, so muito fortes os argumentos para a
tripartio dos regimes de imagens, questo que merece um estudo mais aprofundado
sobre os diversos aspectos que a envolve.
Ainda sobre a terminologia do imaginrio, bom registrar que a estrutura herica
tambm chamada de esquizomorfa, a mstica de antifrsica e a dramtica de sinttica ou
disseminatria. Quanto a esta ltima, vale salientar que a sntese que a estrutura
dramtica realiza nada tem a ver com o conceito hegeliano, que a v como soluo de
termos contraditrios. No modo como aqui utilizada, a noo de sntese est mais
prxima de sintema, onde subsistem intactas as polaridades antagonistas (Durand, 1988:
64).
Outra noo que merece esclarecimento a de imagem, que est no cerne
etimolgico do imaginrio que serve aqui de paradigma. Imagem, do substantivo latino
imago, tem parentesco com imitator, de onde o primeiro problema, o de se considerar a
imagem como reproduo de um objeto que se apresenta, principalmente, ao sentido
visual; cone seria um termo mais adequado. O segundo problema o de limitar a imagem
a uma impresso sensitiva, a uma percepo subjetiva, enfim, a uma imagem interna
(Dubois in Thomas, 1998: 22). Uma epistemologia que reabilite a imagem a v, como
explica Boulogne (in Thomas, 1988: 39), como no sendo nem subjetiva nem objetiva,
mas continuamente misturada, no jogo das representaes. Portanto, a imagem
reversvel, possui uma realidade particular e, como afirma Durand (1997: 29), ela
mesma portadora de um sentido que no deve ser procurado fora da significao
imaginria. Em poucas palavras, como j afirmei anteriormente, a imagem a
representao concreta e sensvel de um objeto material ou ideal, que permite, ao
represent-lo, que ele seja conhecido, reconhecido e pensado (Wunenburger, 1997:1).

66
So esses os conceitos bsicos que permitem operar com o imaginrio, que
finalmente pode ser definido como o conjunto das imagens e relaes de imagens que
constitui o capital pensado do homo sapiens aparece-nos como o grande denominador
fundamental onde se vm encontrar todas as criaes do pensamento humano (Durand,
1997: 18).
A essa noo, acresce-se a de trajeto antropolgico, entendido como a incessante
troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as
intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (Durand, 1997: 41). Nas
abordagens simbolgicas, pode-se partir tanto do psicofisiolgico quanto do social, pois o
valor semntico das imagens sempre dinmico, razo pela qual falamos em
estruturalismo figurativo. No foi por outra razo que comeamos e terminamos este item
da segunda parte deste primeiro captulo com o conceito de recursividade. a
recursividade que est na base do imaginrio, atravs do trajeto antropolgico, dessa troca
entre as polaridades subjetivas e objetivas sem que uma assuma a primazia sobre a outra.

II
O mytho o nada que tudo.
O mesmo sol que abre os cus
um mytho brilhante e mudo
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
FERNANDO PESSOA (1980: 46)

imaginrio no se relaciona com o mundo objetivo por oposio, mas incorpora-o


em sua prpria dinmica, pois o objetivo s pode ser apreendido atravs da sua

relao com o subjetivo, mais especificamente atravs do trajeto antropolgico.


O trajeto antropolgico a afirmao de que, para que um simbolismo possa
emergir, ele deve participar indissoluvelmente - numa espcie de contnuo vai-evem - das razes inatas na representao do sapiens e, no outro plo, das
intimaes vrias do meio csmico social. A lei do trajeto antropolgico, tipo de
uma lei sistmica, mostra bem a complementaridade na formao do imaginrio
entre o estatuto das capacidades inatas do sapiens, a repartio dos arqutipos
verbais em grandes estruturas dominantes e seus complementos pedaggicos
exigidos pela neotenia humana (Durand, 1994: 28).

Assim, a apreenso do mundo objetivo se d no trajeto antropolgico, o que


significa dizer que no h um sujeito em oposio a um objeto, mas uma troca incessante

67
entre o subjetivo e o objetivo, de modo que o sujeito to carregado de experincias
objetivas quanto a objetividade o de olhares subjetivos. Fazendo minhas as palavras de
Morin, h oposio entre esses termos, mas eles esto abertos inevitavelmente um ao
outro de modo complexo, isto , ao mesmo tempo, complementares, competitivos e
antagonistas (Morin, 1979: 135). O mundo constitui o homem que o constitui e o
homem constitui o mundo que o constitui a frmula realiza-se sempre em via de mo
dupla, sem que haja uma antecedncia de lgica causal, pois o sentido se expressa
justamente na linha imaginria que liga um plo a outro, pois entre as extremidades, que
uma lgica bivalente alocaria precipitadamente sob as asas da oposio, pressupem-se
um extenso caminho de gradaes, diferenciaes, equilbrios e coexistncias, como na
frmula alqumica da coincidentia oppositorum.
Entre os pitagricos, no desenvolvimento de uma cosmogonia regida pela anttese,
movimento de respirao de uma pneuma devedora da imaginao area, a harmonia dos
contrrios, que a msica to bem encarna, o caminho que a pluralidade instalada entre o
ser e o no-ser percorre em busca da unidade original. Filolau de Crotona, mestre
pitagrico, assim a expressa: A harmonia a unificao de muitos (elementos)
misturados e a concordncia dos discordantes. (Souza, 1996: 207) O logos de Herclito
caminha para a unidade de tenses opostas, em que: O deus dia-noite, inverno-vero,
guerra-paz, saciedade-fome; mas se alterna como fogo, quando se mistura a incensos, e se
denomina segundo o gosto de cada. (Souza, 1996: 94)
Entretanto, no s os pr-socrticos mantinham um dilogo harmnico entre o
plural e o uno. De forma alternativa lgica aristotlica, e convergente epifania da
imagem como a entende Durand (1980: 140), h a dialtica de Plotino, que na busca do
arqutipo (forma ideal), considera algumas matrias da lgica como preliminares
necessrias, mas se coloca como juiz delas, como de tudo o mais (Plotino, 2000: 49), pois
sua dialtica no se resume razo discursiva da lgica aristotlica, embora se valha dela
para a ordenao do mltiplo, mas sim inteligncia, ou intuio intelectual, que
apreende a essncia das formas arquetpicas de forma imediata.
Fugiria do objetivo deste captulo enumerar lgicas alternativas ao imperialismo
bivalente do aristotelismo que dominou o horizonte mental das cincias ocidentais dos
ltimos sculos (pelo menos desde o Renascimento). Basta que fixemos que o sentido
expresso pelo trajeto antropolgico, portanto ocorre no universo simblico das trocas entre
polaridades.

68
assim que a imaginao estrutura os smbolos em dois grandes regimes de
imagens, atravs do trajeto antropolgico, no domnio de um estruturalismo figurativo e
com a funo de restabelecer o equilbrio vital, psicossocial, antropolgico, resultando numa
teofania (Durand, 1988: 100). Essa funo eufemizadora da imaginao, que busca
melhorar o mundo atravs da mitopoiesis, da criao dinmica de imagens, diversifica-se
numa retrica antittica, diurna, em que morte, por exemplo, opem-se os valores de
uma luta pela vida, enquanto que na paisagem noturna, a retrica se desenrola numa
dupla negao, com a antfrase eufemizando a morte em repouso, sono, promessa de vida
eterna.
Esses regimes de imagens, diurno e noturno, expressam uma estrutura, no no
sentido de uma forma abstrata, constituda de pares, oposies, que atuam independentes
do observador, mas uma estrutura figurativa, em que a forma est preenchida de sentido,
dinamicamente aberta a transformaes e recursividade do trajeto antropolgico.
Durand nos mostra como Paul Ricoeur, ao estabelecer uma crtica aos mtodos formais,
peca ao elaborar uma hermenutica devedora dos acontecimentos causais da histria,
subjugada a uma materializao concreta, e sugere a alternativa, como tertium datum, de
um estruturalismo hermenutico, que agrupa imagens, smbolos, formas e acontecimentos
na pregnncia de uma figura (Durand, 1980: 148).
Esse agrupamento de imagens, definido como uma constelao ou um pacote de
imagens, que faz os smbolos gravitarem em torno de arqutipos, constituindo uma
estrutura em que a homologia e a isotopia das imagens, tanto em seus aspectos
substantivos quanto adjetivos e, principalmente, em seus esquemas verbais, operam sob os
regimes diurno e noturno.
Esses smbolos tendem a se organizar em uma narrativa, que essencialmente
mtica, formada por unidades mnimas de significao, ou mitemas. Devido sua
onipresena, o mito sobrevive na linguagem, na ideologia, na cincia, nas instituies, na
histria, na magia, nos ritos, na religio, no senso comum e, de modo privilegiado, na arte.
No entanto, no se trata de uma referncia direta ao mito, de citar ou explicar o mito, mas
sim de v-lo atuar no fundo, como prtica simblica que se organiza em narrativa.
Qualquer discurso uma narrativa, assim como o uma pintura, um poema, uma palavra
de ordem, um conjunto de leis, uma melodia musical; e essa narrativa, para alm de seu
sentido concreto, imediato, conformado pelas contingncias scio-culturais ou biogrficas,
guarda um sentido figurado, simblico, de origem arquetpica, identificvel atravs do

69
reconhecimento das metforas obsessivas (Mauron, 1988), que permitem a localizao dos
mitemas, essas unidades significantes que constituem a redundncia simblica presente
nos mitos.
Desse modo, pode-se entender o mito como
a abertura secreta atravs da qual as inexaurveis energias do cosmos penetram nas
manifestaes culturais humanas. As religies, filosofias, artes, formas sociais do
homem primitivo e histrico, descobertas fundamentais das cincias e da
tecnologia e os prprios sonhos que nos povoam o sono surgem do crculo bsico e
mgico do mito (Campbell, 1993: 15).

a partir de crculo, dessa abertura secreta, que o mito se realiza num sistema
dinmico de smbolos e arqutipos que se compem em narrativa, seja ela histrica,
lendria, literria, potica... Mas o mito no a narrativa, ele est por trs dela: A
vitalidade e a atualidade permanente dos mitos no se apiam em nada factual. H apenas
o invisvel por trs da fora de todos os mitos (Hillman, 1997a: 107). Invisvel que
mistrio e que se organiza em uma estrutura mtica para, de alguma forma, ainda que
parcialmente, visibilizar-se e visibiliz-lo.
O mito , como mostra Ferreira Santos, a articulao entre a arch (passado) e o
presente vivido em direo a tlos (futuro) atravs da narrativa dinmica de imagens e
smbolos (Ferreira Santos, 2000: 68). Portanto, o mito projeta (etimologicamente lanar
para diante) um destino, uma realizao. Telos significa objetivo, fim, realizao,
afirma que cada um de ns, assim como o prprio cosmos, est se dirigindo para
um objetivo final. Este pode ser definido de diversas maneiras reunio com Deus
e redeno de todos os pecados, entropia lenta a caminho da estase, conscincia
em perptua evoluo e dissoluo da matria no esprito, uma vida melhor ou
pior, catstrofe apocalptica ou salvao divina (Hillman, 1997a: 211).

o carter dinmico do mito que faz com que a estrutura no se solidifique, mas
atue no nvel figurativo, contemplando as duas dimenses do smbolo (Sinnbild,
sentido/imagem) e realizando a relao entre os plos do trajeto antropolgico, pois, como
nos ensina Bachelard (1990a: 109), a imaginao dinmica une os plos. Permite-nos
compreender que algo em ns se eleva quando alguma ao se aprofunda e que,
inversamente, algo se aprofunda quando alguma coisa se eleva. Somos o trao de unio da
natureza e dos deuses.
nesse mesmo sentido, convergindo com a noo de trajeto antropolgico, que
Morin entende cultura e que, numa sntese elaborada por Porto, pode ser definida como o
circuito metablico, simultaneamente repetitivo e diferencial, entre o plo das formas
estruturantes (physis/bios), no qual manifestam-se cdigos, formaes discursivas e

70
sistemas de ao, e o plo do plasma existencial (psyche/noo), das vivncias, dos espaos, da
afetividade e do afetual (Porto, 2000: 22).
essa noo de cultura, que pe em relao complexa e dinmica plos antes
irreconciliveis, que possibilita a compreenso profunda de um fenmeno que nasce junto
com o prprio homem, pois o mito epifania, manifesta-se conscincia e conforma uma
concepo de mundo, ainda que disfarado, diludo, transformado. O mito pode se vestir
com as roupas de uma ou de outra cultura, mas independente do disfarce ou da
quantidade de vestes, seu corpo nu estar sempre presente, ainda que no o vejam. por
isso que importante retermos a idia de cultura proposta por Morin, ela que possibilita
entendermos como Fernando Pessoa, mesmo preso a determinados cdigos e sistemas de
ao (plo das formas estruturantes), influencia a cultura com a sua criao, sua
mitopoiesis, sua vivncia literria (plasma existencial). No circuito entre esses dois plos,
vivem os mitos sob as vestes da cultura, e Pessoa soube bem como vesti-los, tanto no plano
pessoal quanto nacional, como expressam o mito da pluralidade, encarnado por seus
heternimos, e o mito sebastianista, messianismo reatualizado para Portugal da primeira
metade do sculo XX.
Durante sculos, principalmente a partir do sculo XV7, a cincia, que sonhou
dirigir a conscincia do homem, quando no subjug-la, insistiu numa mutilao racional
de tudo o que, aos seus olhos, era vago, impreciso, desordenado, arrebatador, catico,
dbil, inflamado, embriagador, alucinante, misterioso, oculto, inspirador, fantasioso,
potico, louco, enganador, enfim, de tudo o que escapava do foco do seu micro/tele/scpio,
ou que justamente surgia para emba-lo. E ainda na infncia da cincia que a loucura
ousou impostar a ironia de sua voz para dizer que felizes so os que rompem com a
cincia e sua pretenso de ir alm da condio humana (Erasmo, 1985: 67). A histria
longa, foge do propsito deste estudo cont-la, mas creio ser revelador, no s do
imaginrio mas do prprio carter ps-moderno de nossa contemporaneidade,
acompanh-la em breves lances num resumo centrado no desenrolar dos estudos sobre o
mito.
Se o mito contemporaneamente pode ser compreendido com a fora fundadora,
arquetpica, simblica que trouxe consigo desde a origem, potncia criadora e mediadora

Por uma questo de escrpulo histrico, pode-se situar, com a arbitrariedade que prpria dos marcos, esse
momento inicial com a descoberta de Brunelleschi, em 1420, da Construzione Legtima a perspectiva (Oliveira,
1999: 97). Sua exatido serviu de modelo ao mundo cientfico e s novas formas de conhecimento da Idade Moderna,
rompendo com a paisagem medieval.

71
de todas as instncias da vida individual (psquica, biolgica, biogrfica, etc.) e coletiva
(social, histrica, ideolgica, etc.), que houve um longo percurso, da desvalorizao, que
passo a passo o repeliu para as margens do saber, revalorizao, que lentamente vem
restabelecendo-o como centro do conhecimento.
Desde pelo menos o sculo VI a. C., h interpretaes contraditrias, com
comentadores vendo os mitos como alegorias de processos naturais, como verses
distorcidas da histria (evemerismo8), etc. Os filsofos jnios, por exemplo, vo inverter o
sentido da experincia cotidiana, que era concebida pelo pensamento mtico em relao
aos atos exemplares praticados na origem pelos deuses. Para esses primeiros filsofos, o
cotidiano que torna o original inteligvel, fornecendo modelos para compreender como o
mundo se formou e ordenou (Vernant, 1984: 74). Suas crticas dirigiam-se s atitudes dos
deuses, que consideradas em comparao aos valores cotidianos eram julgadas numa
acepo tica, como se percebe em Xenfanes: Tudo aos deuses atriburam Homero e
Hesodo, tudo quanto entre os homens merece repulsa e censura, roubo, adultrio e
fraude mtua (Souza, 1996: 70). Por sua vez, os poetas, como Pndaro, ou os trgicos,
como squilo, fixavam apenas uma variante de um mitologema, a que julgavam
verdadeira, muitas vezes movidos por princpios de elevao moral (Brando, 1996: 28-9).
Versos ilustrativos desse procedimento figuram na Primeira Ode Olmpica, de Pndaro: S
coisas belas veraz falar dos deuses, e: impossvel chamar-se um deus de canibal!
(Pndaro et al., s/d: 43)
Uma passagem emblemtica dessa desvalorizao pode ser encontrada quando
Scrates, encarcerado, compe um hino a Apolo, em cuja honra seria sacrificado, embora
ainda no o fora por vigorar o perodo de sua festa, que impedia a realizao de execues
de morte. Relatando a Cebes um sonho que lhe dizia para se esforar na composio de
uma msica, Scrates revela:
Depois de haver prestado a minha homenagem ao Deus, julguei que um poeta
para ser verdadeiramente um poeta deve empregar mitos [mythos] e no
raciocnios [lgos]. No me sentindo capaz de compor mitos, por isso mesmo
tomei por matria de meus versos, na ordem em que vinham me ocorrendo
lembrana, as fbulas ao meu alcance, as de Esopo que eu sabia de cor. (Plato,
1983: 61)

Evmero publicou sua Histria Sacra no incio do sculo III a. C., defendendo a idia de que os mitos
representavam a reminiscncia confusa, ou transfigurada pela imaginao, dos gestos dos reis primitivos (Eliade,
1972: 136).

72
Embora Scrates admita a obedincia a seu sonho, e conseqentemente a criao
de seu hino a Apolo, como um ato religioso, difere narrao de raciocnio. O mythos, no seu
modo de entender, no implica argumentao, raciocnio, portanto est parte da razo,
do lgos. No preciso narrar a histria da filosofia nem empregar raciocnios complexos
para saber que a razo, o lgos, foi o rumo seguido pelo pensamento ocidental, em
detrimento do mythos, do poitiks, relegado s representaes artsticas, que nunca foram
reconhecidas como forma de conhecimento.
Os medievais atriburam ao mito uma funo alegrica, com a qual os
comentadores encontravam significados cristos nas histrias pags. No Renascimento,
Natale Conti (1520-1582) combinou interpretaes fsica, histrica e moral, influenciando
Francis Bacon (1561-1626) em suas interpretaes polticas e fsicas. Outra vertente
interpretativa considerava os mitos como uma linguagem secreta espera de
decodificao. No sculo XVII, Samuel Bochart (1599-1667), baseando-se em abordagens
comparativas, elegeu os judeus como fonte nica dos mitos; assim, a histria de No
tornou-se prottipo bsico. Seu discpulo, Pierre-Daniel Huet (1630-1721), sugeriu, como
prottipo, a histria de Moiss. Giambattista Vico (1668-1744) concebeu a histria como
ciclos, divididos em trs idades, dos deuses, dos heris e dos homens, o que rompeu com a
noo de que o homem possua uma natureza humana; para ele, seriam trs tipos de
natureza, de acordo com os ciclos histricos. Essa concepo de sua Cincia Nova permiteo interpretar o mito como exemplo de uma lgica potica, ou seja, um modo de pensar
primitivo, concreto e antropomrfico, portanto, uma verdade parcial, que a imaterialidade
do pensamento humano ainda no havia decantado (Burke, 1997: 52-66).
No sculo XIX, estudos de antropologia comeam a mudar as consideraes sobre
o mito, numa proliferao de abordagens. Buscando as bases na investigao do
pensamento primitivo, Frazer considera que o homem, em todas as partes e em todas as
pocas, tem necessidades semelhantes, diferindo os meios para satisfaz-las; em sua linha
evolutiva, partiu da magia, passando pela religio e chegando cincia: Em ltima
anlise, a magia, a religio e a cincia so apenas teorias de pensamento; e, assim como a
cincia suplantou as suas predecessoras, tambm pode ser substituda por uma hiptese
mais perfeita (Frazer, 1982: 249). Segundo Lvy-Bruhl, o pensamento primitivo o
contrrio do pensamento lgico, sendo o mundo do selvagem impermevel s nossas formas
de pensamento. Uma caracterstica de suma importncia negligenciada nesse tipo de

73
abordagem sobre o mito, como adverte Cassirer, o fundo emocional em que ele se
origina e sobre o qual se sustenta ou desaparece (Cassirer, 1976: 27-8).
Com um enfoque lingstico, F. Max Mller faz o mito se originar historicamente
da ambigidade e falcia das palavras, que, devido abundncia de sinnimos, ocasionou
uma srie de enganos. Um passo a mais e a filosofia busca a fonte da religio no culto dos
ancestrais, como demonstra Herbert Spencer, ao supor que uma interpretao literal de
nomes metafricos, por parte da mente primitiva, acarretou no culto de plantas, animais e
foras da natureza; assim, uma pessoa que se chamava Aurora foi identificada, pelas suas
aventuras, com os fenmenos da aurora. Os erros lingsticos como princpio explica o
mito pela patologia, pelo jogo de palavras, pela iluso (Cassirer, 1976: 32-8).
Ainda no mbito filolgico, Buttmann e K. O. Mller notaram que a mitologia
exprimia o que os homens de uma fase antiqssima viam e sabiam, por isso a imagem
no poderia ser pensada separadamente do que representava, pois h um pensar mitolgico
que une contedo e forma; como conseqncia, o mito deixa de ser uma alegoria
fabricada para se tornar expresso de uma forma de pensar que no possua outra
linguagem para se expressar. No entanto, um impasse se instalou com Buttman
investigando a mitologia universal e concluindo pela autonomia do sentido do mito
enquanto K. O. Mller centrou-se apenas nos mitos gregos, classificando-os para expliclos. (Jesi, 1977: 56-9).
Ainda timidamente, o romantismo alemo reencontrou a funo reconciliatria do
mito na figura de Schelling. Balandier (1997: 18) mostra que o filsofo considerava o mito
um valor elevado, supra-racional. Qualifica-o de discurso concreto, fixo na
memria, na lngua, na criao, e que restitui, pelo smbolo, os momentos e os
fenmenos originais. O mito refere-se a uma realidade primordial que preexiste
em uma misteriosa profundeza e que se traduz por signos, imagens e reflexos no
mundo em que vivemos. O mito aproxima dois mundos, revela o oculto e
transmite parte da verdade. O mito ajuda a conscincia na descoberta de um
processo teognico e cosmognico.

O sculo XX viu nascer a psicanlise de Freud, que trouxe a dimenso do


inconsciente para a mitologia, mas reduziu-a a um nico princpio, o instinto sexual, mais
especificamente a reao psquica a ele, a partir do qual interpreta o mito de dipo,
reconhecendo no assassinato do pai e no casamento com a me dois mandamentos, no
matar o animal totmico nem ter relaes sexuais com mulher do mesmo totem. Essas
proibies teriam origem numa superestimao das reaes psquicas dos primitivos, com
a interdio moral, originria do horror ao incesto, criando o totemismo e o tabu.

74
Comparando-os ao princpio de neurose, em que se reage frente a pensamentos como a
fatos concretos, Freud cr estabelecido o princpio de operao da psique. Dessa forma,
explica o pensamento mtico, e a formao das religies, pela analogia com as neuroses
(Freud, 1974). Se as abordagens funcionalistas se equivocavam por julgar o mito fruto de
um pensamento deficitrio, a psicanlise freudiana superestima o sistema lgico dos mitos,
considerando-os como um mecanismo de reao; ambas reduzem-nos a ferramentas,
instrumentos de anlise e comparao.
A grande mudana na concepo do mito ocorre com os estudos de Cassirer, autor
que resgata a dimenso sensvel presente nos mitos, desenvolve a noo de pregnncia
simblica e devolve imaginao sua condio central na vida do esprito, pelo seu pulsar
simblico-afetivo. Assim, com Cassirer o mito recupera sua funo expressiva de objetivar,
simbolicamente, a experincia do homem, e no da sua vivncia individual. A esse carter
universal e invarivel do mito une-se o instinto como base de uma metamorfose criadora
que faz o mito organizar os instintos mais profundos, ligados aos medos e s esperanas
de todo homem (Cassirer, 1976: 61-4).
Como o mito expresso e expressa-se simbolicamente, Cassirer une sua origem
prpria origem da linguagem, pois o pensamento mtico condensa, concentra, intensifica,
focaliza internamente a realidade externa, que, incidindo afetivamente (medo ou
esperana) no pensamento, faz com que a tenso mediada entre o sujeito e o objeto se
plasme intuitivamente no mito: o que era subjetivo se objetiva como deus ou demnio, a
fasca criativa salta do homem e se enforma no mundo. Assim, mito e linguagem so
responsveis, conjuntamente, pelas snteses geradoras de uma textura de pensamento, de
uma concepo do cosmo (Cassirer, 1972: 52-62).
Podemos sintetizar sua importncia para a revalorizao do mito como forma de
conhecimento com as palavras de Balandier:
Cassirer, quando trata das formas simblicas apia-se no saber antropolgico,
considera o mito como saber coletivo inato, que permite estruturar e dar sentido ao
universo sensvel; a expresso da busca difcil do segredo da origem, da primeira
ordenao do mundo das coisas e dos homens. Mas, acima do mito, Cassirer
ressalta o pensamento mtico, sua forma de operar e dar unidade diversidade
dessas operaes. Afirma sua permanncia, sua onipresena. No se trata de um
nico momento da histria do conhecimento: as formas do pensamento mtico e
as da racionalidade desenvolvem-se sob dois planos diferentes; o sentido do mito
coloca-se ao lado ou no interior do que pode dizer o pensamento racional.
(Balandier, 1997: 19)

75
Estruturando a conscincia mtica numa esfera diferenciada do pensamento
racional, Georges Gusdorf atua decisivamente para o renascimento do mito na esfera do
conhecimento, ao propor uma conscincia existencial como reequilbrio epistemolgico
para as transformaes do sculo XX. O mito fornece um inventrio das possibilidades
humanas, das intenes implcitas do ser no mundo, que cada poca estrutura com uma
linguagem prpria, numa trama local. nesse sentido que Gusdorf v a retomada da
dimenso mtica do pensamento, como uma fora reguladora que realiza a promoo do
instintivo ao espiritual (Gusdorf, 1953).
Outro expoente do sculo XX que viu no mito uma fora de investimento da
sensibilidade Roger Caillois, cuja afirmao de que no mito que melhor se aprende, ao
vivo, o conluio dos postulados mais secretos, mais mordazes, do psiquismo individual e das
presses mais imperativas e perturbadoras da existncia social (Caillois, 1980: 13) antecipa o
trajeto antropolgico de Gilbert Durand. Atravs da biologia comparada, Caillois coteja a
funo fabulatria com o comportamento instintivo dos animais, concluindo haver uma
espcie de condicionamento biolgico da imaginao, que faz com que o mito represente
para a conscincia, a imagem de um comportamento de que ela sente o pedido insistente
(Caillois, 1980: 63). Embora norteie-se por um racionalismo limitador, que patina em
intimaes cientificistas, sua obra um contributo importante para os estudos do
imaginrio, ao apresentar uma noo de sagrado atravs da reversibilidade potencial de
seus dois plos, um de coeso, outro de dissoluo, constituindo-se fundamentalmente
como religio, relao, veiculada pelos ritos (Thomas, 1998: 96-100).
Tambm entendendo o sagrado como um elemento estrutural da conscincia do
homem na apreenso do real, o romeno Mircea Eliade de fundamental importncia para
a reconceituao contempornea de mito:
o mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo
primordial, o tempo fabuloso do princpio. Em outros termos, o mito narra
como, graas s faanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade passou a existir,
seja uma realidade total, o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma
espcie vegetal, um comportamento humano, uma instituio. (...) Os mitos
revelam, portanto, sua atividade criadora e desvendam a sacralidade (ou
simplesmente a sobrenaturalidade) de suas obras (Eliade, 1972: 11).

Desse modo, o mito narra uma histria verdadeira, funda o real, que percebido
como sagrado e, em convergncia com a funo fantstica da imaginao, como a entende
G. Durand, tem um valor existencial: O mito apazigua a angstia, coloca o homem em
segurana. (Eliade, 1987: 116) Como explica Campbell, o mito funciona como um

76
caminho, leva transformao do indivduo, desprendendo-o de suas condies
histricas locais e conduzindo-o para algum tipo de experincia inefvel (Campbell,
1992: 373), viabilizando, assim, a apreenso do que est alm a partir de uma vivncia
concreta, ao mesmo tempo que opera no sentido inverso, apreendendo recursivamente o
que local atravs do universal.
tambm como realidade vivida que Malinowski conceitua o mito, que so, como
empiricamente constatou, histrias verdadeiras (Jesi, 1977: 106-7). Essa revalorizao do
contedo dos mitos passa tambm por Kernyi, que resgata sua dimenso universal
entendendo-o como uma faculdade que amplia a conscincia do homem (Jesi, 1977: 1112), promovendo o humanismo a uma dimenso at ento desconhecida, e que G. Durand
expe detidamente em sua Science de lhomme et tradition, terminando por convocar sua
condio imemorial, religando, sob os auspcios de Hermes, os tempos mticos e
histricos, para um novo esprito antropolgico, que compreenda o novo e sempre mesmo
homem (Durand, 1979).
Outro mitlogo que deve ser considerado, principalmente para uma abordagem
evolutiva dos arqutipos na literatura, o russo Eleazar Mossievitch Meletnski, cuja
pesquisa vai sincrnica e diacronicamente do mito literatura, incorporando potica
histrica, estruturalismo e semitica. Considera os arqutipos como esquemas
primordiais de imagens e de temas, que constituem um certo fundo emissor da linguagem
literria, entendida no sentido mais amplo (Meletnski, 1998: 33) e parte do arqutipo do
heri, o qual define como a personificao do socium e somente gradativamente,
seriamente personificvel (Meletnski, 1998: 124) para realizar sua anlise. O fato de o
heri mtico, em sua origem, no se destacar por sua personalidade ou existncia
individual e sim pelo socium que representa (tribo, cl, etc.), vindo posteriormente a se
individuar, no implica numa evoluo do homem, que seria ento essencialmente outro,
mas em outra forma de expresso, ainda que perenidade e desgaste dialoguem na repetio
do motivo arquetpico. Dessa forma, a crtica literria realizada pelo autor russo de suma
importncia para uma entrada textual que lide com os motivos9 arquetipais e suas

Sua definio de motivo converge com a de estrutura do mito, como a entende Durand e da qual me sirvo:
Chamamos motivos a alguns microenredos que contm um predicado (ao), o agente, o paciente e que veiculam
um sentido mais ou menos independente e bastante profundo. (Meletnski, 1998: 125)

77
transformaes ao longo dos sculos10, tarefa que o autor realiza ao abordar Dostoivski,
Pchkin, Ggol e Tolsti.
Ainda numa esfera estruturalista, h a importante contribuio de Lvi-Strauss
(1975: 241-4), que considera o mito uma estrutura permanente, na qual a funo
significante provm de feixes de relaes entre as unidades constitutivas do mito. Os
mitemas, ou essas unidades mnimas de significao, servem de princpio para a anlise
mitocrtica, iniciada por G. Durand, e possibilita a identificao de camadas que, numa
leitura sincrnica, mostra as redundncias simblicas que orientam um mito,
desenvolvido, como demonstrou o estruturalista francs, em espiral. No entanto, LviStrauss, desencarnando o mito para aflorar o esqueleto estrutural, fixou-se nas relaes de
parentesco, limitando sua abrangncia ao fornecimento de um modelo lgico para
resolver uma contradio (tarefa irrealizvel, quando a contradio real) (Lvi-Strauss,
1975: 264). De mais a mais, o prprio G. Durand critica o que ele chama de binaridade
das classificaes, que faz o estruturalismo buscar uma objetividade que no est no
texto: um texto sempre um texto de leitura e uma leitura sempre uma criao subjetiva
de sentido (Durand, 1982: 77).
Em ltima instncia, como diversas vezes e em diversos lugares frisou Durand, a
contribuio maior de Lvi-Strauss para os estudos do imaginrio se d no mbito da
metodologia, com a leitura dupla das unidades constitutivas do mito, uma horizontal ou
diacrnica e outra vertical ou sincrnica. Atravs deste mtodo de leitura, salienta-se a
estrutura folheada do mito, que transparece pelo processo de repetio. A partir daqui,
uma leitura pautada por um estruturalismo figurativo, como a proposta por Durand, pode
analisar, com o auxlio de uma fenomenologia compreensiva, a pregnncia simblica das
imagens, dos mitemas, dos mitologemas, e extrair fundamentos hermenuticos que
valorem o sentido profundo que preenche a estrutura do mito.
A fenomenologia compreensiva, ao se apoiar na descrio dos fenmenos e na
compreenso subjetiva que deles se tem, completa a contribuio para o estabelecimento
do suporte heurstico e epistemolgico que sustenta a pesquisa. Tem por base trs
processos ou instrumentos de anlise: a descrio, a intuio e a metfora. A descrio no
uma demonstrao analtica, mas antes se integra ao que Durand denomina de sistema:
uma idia de abertura necessria, de flexibilidade: um conjunto relacional entre os

10

Transformaes no ignoradas por Durand, que as aborda sob os conceitos de perenidade, derivaes e desgaste.
(Durand, 1998: 91-118).

78
elementos diversos e mesmo contrrios ou contraditrios. (Durand, 1994: 25). A
descrio busca dar conta justamente dessa relao, j que, pondo em jogo metforas,
analogias, poder ser um vetor de conhecimento (Maffesoli, 1998: 128). A intuio uma
qualidade psicolgica, chega como uma idia repentina, apresenta-nos o fenmeno num
relance, como uma gestalt completa. Segundo Maffesoli, para quem at possvel que ela
seja tudo menos pessoal (p. 130), a intuio a capacidade de apreender o mundo de
um modo direto, o que a coloca no oposto do sistema conceptual que se apropria das
coisas a partir do exterior, possibilitando uma viso do interior que aceita o mltiplo e
permite pensar o diverso (p. 135). A intuio insere-se num pensamento orgnico: o eu, o
objeto do conhecimento e o prprio conhecimento fazem um s corpo, numa perspectiva
holstica (p. 144); inclui tambm a sensibilidade mtica, pois o mito, quando nos
impressiona, parece verdadeiro e nos d uma intraviso imediata (Hillman, 1997a: 109).
Ao lado da intuio est a metfora, que, no seu uso fenomenolgico, a arte da
descrio que permite epifanizar os fenmenos tais quais so, fazer com que sobressaiam
pelo que so, sem remet-los a um longnquo alm que lhes desse sentido (Maffesoli,
1998: 155). A metfora, mais que uma estratgia da linguagem, habita o cerne da poesia,
participa de uma unidade concreta juntamente com o mito e a arte, carrega consigo uma
forma de conhecer, pois, nas palavras de Cassirer (1972: 111), a metfora decorre
diretamente da essencialidade espiritual do mito.
Esse breve histrico, traado com a velocidade dos olhos nmades da
contemporaneidade, no teve a pretenso de desenhar um panorama, sequer resumido, da
mitologia nem de insinuar uma continuidade evolutiva, do tipo progressivo, nas
abordagens do mito, mas unicamente mostrar como ele foi mal focado pela conscincia
racional do ocidente, revitalizando-se nas sombras da criao artstica, que pela sua
pregnncia simblica tambm esteve margem da esfera institucionalizada do saber, at
serem lentamente redescobertos e revalorizados, mito e arte, no vrtice da crise
epistemolgica que marcou o sculo XX. Como afirma Maffesoli (1998: 196), a arte no
faz seno antecipar a nova gnose amplamente difundida no conjunto social: a de um
materialismo mstico, ou de um corporesmo espiritual.
Do casamento entre a esfera sagrada do mito e a profana da linguagem nasceu a
criao artstica das artes plsticas literatura, incluindo a criao que mais se aproxima
da lngua dos deuses, a poesia, cuja funo mitopoitica reatualiza e pe em circulao os
arqutipos que os mitos veiculam. ao sensvel, outrora relegado esfera mtica e

79
artstica, que a razo se reconduz, devolvendo ao mito e arte sua condio primeira de
forma de conhecimento e se apropriando do modus operandi de tal conscincia para se
revitalizar, participando como plo ativo da harmonizao de contrrios que a
epistemologia da contemporaneidade, sob a orientao dos princpios de um novo esprito
antropolgico, comea a realizar.
Se o mito volta a ocupar o centro do palco, menos pela tradio que as narrativas
mitolgicas transmitem e mais pela sua estrutura de funcionamento. Se, como afirma
Eliade, os mitos narram histrias verdadeiras, atravs das quais expressa a realidade, no
repetindo vernculos mortos que os tornaremos vivos. Os mitos se encontram presente em
todas as estruturas que fundamentam nossa experincia no mundo11. Se esto presentes,
como Freud soube ver, nas neuroses, tambm esto nos sonhos, na criao literria, na
poesia, nas artes plsticas, nos discursos ideolgicos, no grande corpo de preceitos
cientficos, na superficialidade ou na profundidade do uso das correntes esotricas, nas
premissas de todas as ticas, no entusiasmo de quem sonha decifrar no DNA o cdigo que
explique a existncia humana, na veiculao vertiginosa de imagens sem eixo de toda
publicidade, no pragmatismo religioso que se multiplica numa profuso estonteante de
seitas, em personagens de Histrias em Quadrinhos, nos mundos fictcios do cinema,
enfim, com maior ou menor pregnncia simblica, encontram-se mitos ou resqucios
mticos (mitemas, mitologemas) espalhados pelos mais diversos campos da experincia
cotidiana.
Se durante muito tempo no se reconheceu essa presena mtica, porque ela
esteve disfarada, inicialmente sob o cetro monotesta judeu-cristo, depois contida por
um projeto moderno que norteou desde as cincias at s artes, perpassando pelos
desdobramentos do pensamento ocidental. Como diz Durand, o mito organiza os bens
supremos e os deuses, ou os anjos, no caso monotesta, so justamente a imposio desses
bens que polarizam a condio e constituem a natureza do sapiens (Durand, 1992: 33940). Se esses bens foram semeados por mos hegemnicas, se Prometeu, ao habitar entre
ns, ensinou ao homem o orgulho de viver sob suas prprias potncias, no conseguiu, no
entanto, conter o impulso latente das figuras plurais, e hoje sob o cajado pastoreador de
11

A esse respeito, Eliade afirma que comportamentos mticos, ou que repetem funes do pensamento mtico, so
encontrados no mundo moderno, por exemplo, atravs dos mass media, das estruturas poltico-ideolgicas e da arte; de
um modo geral, reconhece-se resduos mticos em manifestaes que anseiam transcender o tempo, pessoal e
histrico, mergulhando o homem num tempo outro, seja mtico, interno, psicolgico, primordial ou o tempo do sem
tempo: Como era de se esperar, sempre a mesma luta contra o Tempo, a mesma esperana de se libertar do peso
do Tempo morto, do Tempo que destri e mata. (Eliade, 1972: 165)

80
Hermes que os deuses ressurgem. E, se na trama das divergncias intelectuais da
contemporaneidade subsiste uma concordncia, a da pluralidade, da abertura12, da
diferena13.
por isso que Fernando Pessoa pode ser melhor compreendido hoje que em seu
tempo, pois sua obra expressou justamente essa efervescncia do mltiplo. Compreend-lo
compreender a multiplicidade e a diferena, conhecer o prprio modo como
conhecemos, contemplar a presena viva, paradoxalmente contrria a si, do mito:
Desejo ser um criador de mitos, que o mistrio mais alto que pode obrar algum da
humanidade (Pessoa, 1998b: 84).
No h dvida de que Pessoa soube faz-los circular. Como um iniciado na arte de
transfigurar-se em palavras, detentor de um alto grau de conhecimento potico, Pessoa
soube encarnar as potncias de Hermes e reatualizar vrios de seus mitologemas, como
veremos no decorrer deste estudo. E se Hermes o deus mensageiro, que vale menos
pela mensagem, levava-as muitas e sempre outras, do que pela funo, que a de mediar
dois plos comunicativos. assim que entendo a essncia da obra pessoana. Se Pessoa
tinha uma mensagem a dizer, ela est irremediavelmente perdida numa trama de
contradies, desencontros, non-sens que comprometem a inteligibilidade racional de sua
criao: Uma biografia que se atenha o mximo aos fatos encontra vestgios cada vez
mais claros do invisvel, esses sintomas, achados inesperados e invenes intrusas que
levaram, ou buscaram, a vida que o bigrafo reconta. (Hillman, 1997a: 202); mas se a
mensagem de Pessoa o prprio Pessoa, se sua obra sua mensagem, e no isso ou aquilo
que aqui ou ali ela diz, ento sua mensagem a mediao que sua obra opera.
Tal deslocamento pode parecer mnimo ou sutil, mas fundamental. Entendendo
Pessoa como mediador, sua obra deixa de ser um conhecimento para ser uma forma de
conhecer. Nesse sentido, Pessoa no pensa o mito, seu pensamento que mtico. Tal
constatao, tal ponto de partida, abre um leque totalmente novo sobre sua literatura. No
cabe mais ao estudioso pessoano, se se considerar a dimenso mtica que o prprio Pessoa
outorgou para sua obra, buscar a soluo de suas contradies ou a explicao de sua
pluralidade ou ainda a reduo de sua linguagem a uma coleo de oxmoros. No
12

Expresso utilizada em oposio aos conceitos rgidos. Significa o desdobramento ou o alargamento de um


conceito, estrutura ou instituio. Desdobramento de sentido, que acolhe e mescla mltiplos significados, para ser a
referncia de qualquer referente. (Oliveira, 1999: 223)
13
Como filosofa Deleuze, a diferena a afirmao. Mas esta proposio tem muitos sentidos; que a diferena
objeto de afirmao; que a afirmao mesma mltipla; que ela criao, mas que tambm deve ser criada,
afirmando a diferena, sendo diferena em si mesma (Deleuze, 1988: 105).

81
conseguimos ver como a pessoa quando tentamos ver por meio de tipos, categorias,
classes, diagnsticos. A tipificao oculta a singularidade. (Hillman, 1997a: 137) A
complexidade do poeta requer uma abordagem complexa, requer que o acompanhemos,
que sigamos seus passos, que vivamos suas imagens,14 que mergulhemos em seus
smbolos, e, o que mais emergencial de se dizer, que sejamos tambm muitos, pois
somente sendo ao mesmo tempo nicos e mltiplos que poderemos abarcar a
pluralidade, a diferena, o outro do eu, que viveu nele e vive em ns.
Se o mundo hoje, sob o termo genrico de ps-modernidade, expressa a diferena,
a diferena do mito, a diferena que se diferencia na repetio, pelo eterno retorno.
Eliade (1985: 49) mostrou o carter repetitivo do mito na concepo ontolgica das
sociedades arcaicas, para os quais um objecto ou uma aco s se tornam reais na medida
em que imitam ou repetem um arqutipo. Assim, a realidade s atingida pela repetio ou
pela participao. Mas que no se entenda essa repetio como estagnao, pois no o
mesmo que repete, mas a diferena.
A repetio no eterno retorno nunca significa a continuao, a perpetuao, o
prolongamento, nem mesmo o retorno descontnuo de alguma coisa que seria pelo
menos apta a prolongar-se num ciclo parcial (uma identidade, um Eu, um Eu),
mas, ao contrrio, a retomada de singularidades pr-individuais, que supem,
primeiramente, para que possam ser apreendidas como repetio, a dissoluo de
todas as identidades prvias (Deleuze, 1988: 325).

Essa dissoluo das identidades prvias que retoma as singularidades prindividuais, de que nos fala o filsofo, a realizao do mito. Ainda que sua linguagem
jogue com outros vocbulos, como no identificar o conceito de arqutipo nas sua
singularidades pr-individuais? Como explica Durand, o mito surge no s antes da escrita,
mas antes mesmo da lngua natural que o traduz. Nesse sentido, um condensado de
diferenas, de diferenas irredutveis, constitui a tenso antagonista, fundamental para o
sentido (Durand, 1992: 23).
Dessa forma, no difcil ver como a hermenutica, a epistemologia, a sociologia, a
filosofia, a fenomenologia, o imaginrio e a educao podem convergir no e para o estudo
do mito; mais fcil ainda ver o mito atualizar-se na literatura e expressar-se, por
exemplo, atravs da poesia pessoana. No entanto, importante que no se perca de vista
que o mltiplo requer o nico, que a diferena requer a repetio e que o plural requer o
14

Como escreve Hillman (1997: 47), A vida se mostra como imagem antes mesmo de haver uma histria de vida.
Ela pede primeiramente para ser vista. Mesmo se cada imagem estiver de fato prenhe de significados e sujeita a uma

82
individual, pois inerente ao pensamento mtico, realizao do imaginrio, ao
paradigma holonmico ou ao paradigma de complexidade, a tenso antagonista, a noo
de recursividade, a coincidentia oppositorum.
A imerso dos estudos do imaginrio na contemporaneidade passa necessariamente
pelo seu dilogo com o ps-moderno e, dadas as vrias correntes de pensamentos que o
estudam, a abundncia de sentidos que lhe so atribudos, bem como a diversidade de
aplicaes a que se presta15, importante reter aqui em que sentido uso o termo psmoderno e como ele deve ser entendido quando utilizado neste trabalho.
O ps-moderno, como conceitua Louis Oliveira, surge como uma nova paisagem,
consolidada com a abertura, a desconstruo/transformao do mundo moderno,
originando a fractalizao dos sentidos, ou seja, surgem novos sentidos para o que antes
possua uma s razo.
O ps-moderno, assim, aparece como uma operao que diminui a fora de certas
estruturas modernas e, muito alm de se caracterizar pelo termo fim ou destruio,
faz aparecer outras paisagens desse mesmo mundo moderno. Essa operao
rechaa as tiranias das totalidades e libera o espao do domus, do insignificante, do
pequeno (Oliveira, 1999: 219).

A conseqncia disso, como afirma o autor em outro lugar e com outro nome16,
que os sujeitos aprendem que o sublime pertence a cada um, segundo cada olhar, e que
somente sero tocados por ele se estiverem soltos (Kodo, 2001: 86).
Dessa forma, na paisagem ps-moderna, que a tabela Mutaes no sistema mundial
(Lindo, 1996: 43) ilustra resumidamente, os sentidos se multiplicam, a hermenutica
movimenta seus tentculos e pem o homem face a face com o espelho. Se o mundo de
um texto s real sendo fico, a subjetividade s se encontra quando o leitor se perde,
quando sua subjetividade joga com o mundo do texto. assim que compreender
compreender-se diante do texto (Ricoeur, 1988: 58). assim que o homem, ao contemplar,

anlise minuciosa, se pularmos para o significado sem apreciar a imagem, teremos perdido um prazer que no pode
ser recuperado nem pela melhor das interpretaes.
15
Umberto Eco (1985: 54) entende o ps-modernismo como uma forma de operar; Lyotard (1996) como um
domnio esttico; Baudrillard (1991) como simulacro, fractal, hiperrealidade; Vattimo (1988, 1991) como um
pensamento dbil, que circula por uma sociedade de comunicao generalizada, sociedade dos mass-media, portanto,
uma sociedade transparente; Lipovetsky (1994: 109) como o que afirma o equilbrio, a escala humana, o regresso a si
prprio (...). O ps-modernismo sincrtico, simultaneamente cool e hard, convivial e vazio, psi e maximalista: aqui,
uma vez mais, a coabitao dos contrrios que caracteriza o nosso tempo (...); Jameson (1985: 17) como um
conceito de periodizao cuja principal funo correlacionar a emergncia de novos traos formais na vida cultural
com a emergncia de um novo tipo de vida social e de uma nova ordem econmica. H mais conceitos e tericos
relevantes: Anderson (1999), Aug (1997), Eagleton (1993, 1998), Kumar (1997), entre outros.
16
Louis Jos Pacheco de Oliveira tambm assina com o pseudnimo de Louis L. Kodo.

83
contempla-se, ao interpretar a obra, revela-se a si prprio, pois ele a prpria obra frente
a si mesmo (Kodo, 2001: 83).
inevitvel que uma tal compreenso ps-moderna da contemporaneidade, em
que os sentidos se pluralizam, agencie tambm uma escolha mltipla de abordagens,
imbricadas sob a orientao de uma Antropologia do Imaginrio. aqui que o mito se
torna essencial, pois entendendo sua estrutura e sua funo, podemos entender como
opera na veiculao de sentidos, como esses sentidos se multiplicam, se dispersam, se
fractalizam, sem perder a sua pr-singularidade arquetpica. O nico no precisa do mito,
ao mltiplo que ele serve:
Acredito que o mundo humano politesta quando ele tolera o outro, quando no
se baseia num nico livro. Se ele esquece isso, o saber bloqueado. O politesmo
sempre induz a um comparativismo. O que me interessa ver o mesmo concordar
com o outro (Durand, 1989: 102).

este trajeto que queremos fixar no final deste item: o que vai do um ao outro, do
um ao mltiplo, em ltima instncia o circuito que liga o homem ao mundo, que o
mesmo que dizer que liga o homem a si prprio, pois a jornada da heri , sempre e
tambm, uma jornada interior (Campbell, 1993). Estamos, portanto, no domnio
educativo de uma trajetria inicitica, na profundidade psicolgica de um processo de
individuao17 e na abrangncia imaginria de um pensamento mtico-simblico. E se j
se disse que o imaginrio incorpora uma dinamicidade, preciso acrescer agora que
tambm realiza uma viagem: a viagem inicitica que d ao mito sua soluo, que ata o
fim e o comeo, e faz da inteligncia que liga a inspiradora que revela a sada e permite
escapar do inexplicvel. (Balandier, 1999: 34)

17

O processo de individuao , na verdade, mais que um simples acordo entre a semente inata da totalidade e as
circunstncias externas que constituem o seu destino. Sua experincia subjetiva sugere a interveno ativa e criadora
de alguma fora suprapessoal. Por vezes, sentimos que o inconsciente nos est guiando de acordo com um desgnio
secreto. (in Jung, 2000: 162)

84

Mutaes no Sistema Mundial


Contextos anteriores

Novas tendncias

ACONTECIMENTOS
Conquistas sociais
Excluso social
Corrida armamentista
Acordos de desarme
Bombas nucleares
Desnuclearizao
Governos comunistas
Queda do Muro de Berlim
Ditaduras
Governos democrticos
Guerras
Acordos de paz
Revolues
Neoliberalismos
Invenes eletromecnicas
Informtica
Biotecnologias
ATORES

Estados nacionais
Proletariado industrial
Partidos polticos
Predomnio masculino
Sindicatos

Blocos regionais
Trabalhadores independentes e de servios
Comunidades18
Feminizao do poder
Movimentos sociais
Movimento ecolgico
Movimentos religiosos
Proletariado marginal
Meios de comunicao

Classe operria
Escola
IDIAS

Estatismo
Socialismo
Utopias igualitrias
Secularidade
Industrialismo
Populismo
Cientificismo
Racionalismo

Privatizao
Neoliberalismo
Individualismo
Religiosidade
Naturalismo
Tecnocracia
Relativismo
Sincretismo
PROCESSOS

Estatizao
Industrializao
Militarizao
Centralismo
Autoritarismo
Segmentao social
Eletromecanizao
Integrao social

Privatizao
Desindustrializao
Desmilitarizao
Descentralizao
Democratizao
Polarizao social
Informatizao
Desintegrao social
ESTRUTURAS

Bipolaridade
Economias nacionais
Etnocentrismo
Desigualdade Norte-Sul
Equilbrio ecolgico
Sociedade patriarcal
Subjetividade
Estado-Nao

Multilateralismo
Mundializao
Pluralismo cultural
Polarizao entre pases pobres e ricos
Desequilbrio do instvel ecossistema
Feminizao da sociedade
Eu relacional
Sistemas transnacionais
Fig. 10

18

Complemento sugerido pela Banca Exaninadora de Qualificao e aceito pela pertinncia com que preencheu a
lacuna deixada pelo autor.

85
Na continuao dessa viagem, em que percorrerei com relativa mincia os regimes
do imaginrio e suas ramificaes estruturais, importante que retenhamos fixamente,
como cajado que nos guie, a dimenso do mito, em seu conceito operacional, como o
entendo: O mito a forma de conhecimento que se efetua com a mediao dos arqutipos e a
elaborao do imaginrio, atravs de narrativas dinmicas de smbolos, operadas por uma
lgica polivalente, que estruturam e projetam a sensibilidade, em relao recursiva com o
evento social, para a realizao da existncia, amplificada pela (auto)criao de sentido(s).

III

e o mito uma forma de conhecimento, que nele se entrecruzam arqutipos,


smbolos, imagens, aes, enfim, o sentido que o mito expressa est sempre prenhe

de sentidos. no domnio de uma mitodologia que operamos com o conhecimento mtico.

Para se chegar a ele, h heursticas, como a mitocrtica, no caso das obras de arte (pintura,
escultura, msica, literatura) e de textos em geral, e a mitanlise, no caso do contexto
scio-cultural. No entanto, antes de conceitu-las, e at para facilitar a abordagem,
importante que entendamos como se classificam arquetipologicamente os regimes do
imaginrio, comeando com o regime diurno e salientando a advertncia de que a
classificao em regimes no um fim, antes, um princpio, unicamente didtico, como
um caminho que se constri para a travessia. O valor est no sentido da travessia e no no
asfalto da estrada.
O regime diurno do imaginrio agrupa em constelaes simblicas imagens
isomorfas que se polarizam nos esquemas diairtico e ascensional e no arqutipo da luz.
conhecido por sua estrutura herica (ou esquizomorfa) ou ainda, como a nomeia Ferreira
Santos (1998), estrutura mtica de sensibilidade herica. Sua dominante reflexa a postural
e os smbolos que gravitam em torno desse regime ligam-se aos gestos de verticalizao,
viso e tato. Com efeito, ao se erguer que o homem pode enxergar melhor, pode
distinguir atravs da viso e, com as mos livres, separar. A verticalizao humana, sua
postura ereta, desdobra-se numa valorizao axiomtica de toda elevao. A viso e os
smbolos da luz derivam dessa postura ascensional e opem-se, antiteticamente, s trevas.
Da mesma dominante postural, que possibilita a libertao das mos humanas e convida a
uma tecnologia que a estenda, surgem os smbolos diairticos, fundidos pelo esquema da

86
separao e materializados nas armas, nas ferramentas e, abstratamente, no plano mental
da anlise.
Os smbolos ascensionais, independentes de sua variedade, continuam o impulso
postural do corpo, substantificam-se em escada, montanha, zigurate, pirmide, outeiro,
montculo, obelisco, farol, flecha, campanrio, raio, espada, cetro, asa, cabea, etc.
(Durand, 1997: 125-46). importante no esquecermos que, na decifrao dos smbolos, e
tambm dos signos e dos conceitos, o dinamismo das imagens, o sentido figurado que
importa (Durand, 1997: 131). Assim, a escada homloga asa na simbolizao do
desejo de subir, de voar, vo que tambm destino da flecha, que por seu impulso,
representa o saber rpido, homlogo ao relmpago e luz de seu raio.
Complementando esses smbolos esto os smbolos espetaculares, que se opem s
trevas do mesmo modo que os ascensionais se opem queda. Se a ascenso busca
reconquistar uma potncia perdida, manifesta na elevao ao espao metafsico, na
sublimao da carne, ou na virilidade do rei, sacerdote ou guerreiro, os smbolos da luz
buscam conhecer a distncia do mundo, operar uma magia vicariante e realizar a
sublimao abstrata do percepto. So homlogos luz o sol, principalmente nascente e no
znite, o cu e sua cor azul, a gota de luz que metaforiza o ouro, o olhar associado luz, a
transcendncia, qual o olhar est sempre ligado, a palavra, escrita ou falada, e as
representaes pictricas, isomrficas tambm do esplendor e da soberania do alto
(Durand, 1997: 146-58).
O diairetismo, Spaltung ou simplesmente separao, tem seu gesto caracterstico no
corte, na diviso, na distino. As armas cortantes representam concretamente os smbolos
diairticos, assim como o cetro e o gldio, que estendem a potncia do pai e do imperador,
do guerreiro e do heri e a aplicam na justia, no combate, na salvao. A transcendncia
armada est sempre pronta luta; espiritual, intelectual ou militar, realiza-se nos rituais
de purificao, nos primeiros passos dialticos da anlise ou na ao guerreira de aniquilar
o inimigo. Assim, ligados purificao esto a gua lustral e o fogo celeste, tambm a
circunciso e a psicoterapia; no campo do pensamento, o cartesianismo, o racionalismo e o
positivismo ilustram bem essa lgica excludente; por sua vez, a lana, a espada, a faca, a
arma de fogo, enfim, armas cortantes e pontiagudas, assim como os smbolos homlogos
da potncia sexual masculina, so smbolos de uma tecnologia diairtica (Durand, 1997:
158-79).

87
No entanto, como adverte Durand, no devemos esquecer que a qualidade
adjetiva importa mais imaginao diurna que o elemento substancial, e que o prprio
adjetivo se reabsorve sempre no gesto homocntrico, no ato que o verbo traduz e que o
suporta (Durand, 1997: 178). Isso significa que devemos fugir das associaes fceis e/ou
morais, como a que ligaria o regime diurno racionalidade e ao bem e o regime noturno
magia e ao mal, por exemplo; um espiritualismo diurno abstrai, purifica, separa o esprito
da corporeidade, enquanto um espiritualismo noturno une, funde, dissolve, penetra o
esprito na corporeidade. Se supusermos um nico objetivo para a espiritualidade, seja o
alvio existencial, a diferena entre um regime e outro estar na constelao das imagens
que se agruparo em torno de uma estrutura, da a necessidade de se evitar uma
classificao tipolgica e de se ater fora de coeso das imagens. assim que o mantra
tanto o verbo que ilumina das elevaes diurnas quanto a fora dos encantos noturnos que
nos envolve com a divindade invocada.
Os smbolos, dada a ambivalncia que lhes peculiar, valem, portanto, menos pelo
que isoladamente significam do que pelo conjunto em que se inserem e, mais ainda pelo
esquema verbal que os dinamiza. Na estrutura herica, o elevar, o iluminar e o separar,
considerados em oposio ao cair, ao escurecer e ao misturar que regem a adjetivao,
como alto, claro e puro contra o baixo, escuro e sujo, que, por sua vez atribui aos smbolos
os eptetos que os substantificam neste regime de imagens. Assim, a angstia do herico
est ligada ao que essas imagens combatem, ou seja, passagem do tempo e finitude
humana.
As faces teriomrfica, nictomrfica e catamrfica do tempo encarnam os smbolos
da animalidade, da agressividade, do devorar terrfico, da fugacidade do destino, que
assume aqui um papel negativo, assim como das trevas, da cegueira, da gua negra, do
sangue, da sombra, do fluxo menstrual, ligados ao terror noturno, e ainda os smbolos da
queda. So o tempo e a morte uma realidade vazia que angustia o homem e mobiliza seu
poder imaginativo, que justamente a caracterstica de sua humanidade, para o
preenchimento imagtico desse vazio, transformando-o numa realidade plena (Durand,
1997: 120-1). Como ensina Durand, figurar um mal, representar um perigo, simbolizar
uma angstia j, atravs do assenhoreamento pelo cogito, domin-los (Durand, 1997:
123). A estrutura mtica de sensibilidade herica figura pela anttese.

88
Vejamos alguns exemplos, colhidos aqui e ali, no tropeo do acaso, imagens que
gravitam no universo da arte que meus olhos experimentaram e que no tm nenhum
outro compromisso de coerncia que no seja com o regime diurno da fantasia.
A fotografia capaz de imobilizar o
movimento, de torn-lo eterno aos nossos
olhos, de trazer para a palma da mo o que
to grande que sentimos vontade de
qualificar como infinito. Um cu, o raio e,
cortando o olhar de nossa cabea erguida, a
trombeta do anjo.
Se o olhar fenomenolgico se detm
sobre a imagem, melhor, se se deixa sonhar a
imagem, em pouco tempo os smbolos todos
se renem e saltam de sua concretude para
figurar a potncia de uma transcendncia
celeste. O ngulo vertical, a simetria de
uma geometria calculada, a trombeta sinal
que corta o silncio, aqui o prprio som do
Fig. 11

trovo. O raio que corta o cu uma arma,

tambm um vo, sobretudo luz, manifestao divina que o anjo invoca ou cuspe
luminoso que o homem teme. A imagem vale menos pela sua descrio que pela sua
imediatez; nela, a experincia numinosa
manifesta

mysterium

fascinosum

tremendus19, ao mesmo tempo fascnio e


terror.
Nas artes plsticas, as representaes
diurnas, por mais abstratas que se tornem, no
escondem suas qualidades. Se so facilmente
reconhecidas nas cenas de batalha, tambm o
so na harmonia e na profundidade impostas
pela geometrizao euclidiana s figuras
Fig. 12

19

Conceito definido por Rudolf Otto e citado por Marcos Ferreira Santos (2000: 64).

89
renascentistas e neoclssicas ou na harmonia compositiva de Mondrian20. Aqui, o desejo
do homem pelo geomtrico, pelo puro, pelo distinto faz com que os limites se imponham
com clareza, em linhas visualmente retas, mas que contm toda a luta do homem pelo
controle tcnico de sua interveno: se observadas com mincia, revelam que foram
traadas sem o auxlio de rguas, so a prova do desejo de ultrapassar os limites, as
imperfeies humanas, contra as quais a mo busca a reta impossvel da natureza, reta
que sublimao racional.
Na cinematografia, um filme como A Rainha Margot21
veicula cenas em que os embates antitticos, em diversas
graduaes, so mais do que meios para se atingir um objetivo,
fazem parte da prpria concepo de mundo da elite aristocrata
que protagoniza o que ficou conhecido como a Noite de So
Bartolomeu (sc. XVI). As intrigas palacianas, o acordo de
casamento, a rivalidade entre catlicos e protestantes, o contraste
entre as cores vivas da nobreza e o cinza das ruas, a degradao

Fig. 13

moral e a redeno atravs do amor, em vrios momentos e em diversas imagens as


homologias da estrutura herica esto presentes, culminando com o massacre dos
protestantes. Uma cena particularmente significativa, e que concentra o princpio de
separao deste regime de imagens, ocorre perto do final do filme, com a Rainha
transportando a cabea degolada de seu amante.

Na literatura, h uma longa tradio que repete a estrutura mtica de sensibilidade


herica, desde a poesia pica grega (Ilada e Odissia) at os romances policiais, que,
como mostrou Gusdorf (1953: 243), reatualizam no duelo entre detetive e criminoso a
inspirao combativa das novelas de cavalaria. Para ficarmos no perodo medieval, uma
cantiga de Francisco de S pode ilustrar essa estrutura de sensibilidade (Neves; Ferreira,
1973: 24-5):
Comigo me desavim,
vejo meu grande perigo,
no posso viver comigo
nem posso fugir de mim.
Antes queste mal tivesse,
da outra gente fugia,

20

Composio A: Composio com preto, vermelho, cinza, amarelo e azul (1920), de Piet Mondrian. leo sobre tela, 91,5
x 92 cm. Galeria Nacional de Arte Moderna e Contempornea, Roma.
21
La Reine Margot, filme de Patrice Chreau, baseado no livro de Alexandre Dumas. Frana, 1994.

90
agora j fugiria
de mim, se de mim pudesse.
Que cabo espero, ou que fim
deste cuidado que sigo,
pois trago a mim comigo
tamanho imigo de mim.

Os versos dessa redondilha maior guardam numa proporo inversa a leveza


retrica do jogo de palavras e o peso do ser cindido, esquizomorfo, que tem em si seu
prprio inimigo. A sensibilidade do poeta parece exprimir com uma antecedncia
considervel, que prprio dos grandes artistas, um horizonte mental que Descartes
fundar e que atingir seu apogeu com as postulaes dos psicanalistas. Com efeito,
quando o filsofo dO Mtodo maximiza: Penso, logo existo, o ser est fendido, sua
interioridade duplica-se, torna-se ao mesmo tempo e no mesmo ser, aquele que pensa e
aquele que existe, o que ativamente analisa, com seu logos, sua razo e seu mtodo e o que
passivamente existe, como conseqncia de uma verificao racional. Basta um verso e o
poeta exprime a mesma deciso: Comigo me desavim.
No entanto, so os mitos que melhor encarnam as homologias das estruturas do
imaginrio, na simbologia dos mitemas que reduplicam. No regime diurno, Apolo,
Prometeu e Atena, para ficarmos no panteo grego, so emblemas dessa reduplicao
mitmica, pois agregam situaes em que as imagens gravitam em torno de um mesmo
centro. Assim, so vrias as ligaes entre Apolo e o arqutipo da luz, o que justifica sua
confuso com Hlio, o deus Sol, em relao tarefa de conduzir o Carro Solar, ou seus
eptetos, como Phoibos, Febo, o claro, o brilhante, o puro, que encarna a eterna juventude
do Efebo (e-phoebus), ou Lukeios, que estaria ligado luk, luz (Brunel, 1998: 72), ou
ainda sua relao com Eos (Aurora), que antecede, abre caminho para Apolo. Outro
mitema importante de Apolo so as batalhas contra as foras teriomrficas, que o rito
sacrifical de lobos, na cidade de Argos, atualiza. No entanto, o embate paradigmtico
acontece contra a serpente-drago Python, a quem vence com suas flechas de raios solares,
dando origem mantia (arte divinatria) do orculo de Delphos, conhecido tambm
pelos mistrios dlphicos dos quais Scrates era adepto: Conhece-te a ti mesmo e Age
com moderao (Ferreira Santos, 1998: 119-21).
No meu objetivo listar as caractersticas dos mitos, como se fossem vocbulos
estticos de um dicionrio, ou narrar suas histrias, o que recomendaria uma apresentao
das principais variantes e das suas diversas incurses, excurses e transformaes ao longo

91
do tempo, mas to somente expor os elementos mticos de suas estruturas. J vimos que
elas so dinmicas, o que assegura a vida dos mitos e, conseqentemente, sua
degenerao, seu disfarce e sua constante atualizao. Como os mitos seguem,
independente da poca, um pensamento mtico, referir-se a um mito, a um ou outro de
seus mitemas, j traar o esboo de uma paisagem mental, valorizar determinados
esquemas verbais ligados sua estrutura.
Desse modo, podemos citar, junto com Marcos Ferreira Santos (1998: 124), outros
mitos hericos:
Ssifo condenado a subir as pedras que so roladas penhasco abaixo eternamente;
Jaso e sua viagem com os Argonautas em busca do velocino de ouro na Clquida
(a sombra aqui Media); Zeus, o deus dos raios e relmpagos, senhor dos deuses
da segunda gerao; Ddalo (confeccionar com arte), o artfice mortal e invejoso,
smbolo da cincia, arquiteto do Labirinto de Minos, que constri belas asas
coladas com cera aos ombros para dali fugir com seu filho, caro.

Atena outro exemplo importante dessa estrutura; nascida da cabea de Zeus, j


vestida e armada, para guardar e proteger as cidades e lutar por justia e paz, essa deusa
associa-se ao equilbrio apolneo e, por extenso, liga-se razo, literatura.
Temos tambm a importantssima figura de Prometeu, mito que encarna a
rebeldia, a esperteza, a artimanha, a ousadia de desafiar as foras divinas e o orgulho de
suportar um sacrifcio que considera injusto, em prol do que julga ser um bem.
Profeticamente, o mensageiro Hermes se dirige assim a um Prometeu acorrentado e
inflexvel: Como serias insuportvel se dominasses um dia!... (squilo et al., 1953: 38).
E, no entanto, dominou, ao reger a mentalidade positivista do sculo XIX, que quis o
predomnio cientfico do homem sobre a natureza, submetendo as coisas do mundo sua
organizao racional, sua idia de bem e ao seu projeto moderno e modernizador.

IV

eclusos numa manso, na isolada ilha de Jersey, a me e os dois filhos esperam o


retorno do pai que fora lutar na Segunda Guerra. Tanto a menina quanto o menino

possuem uma estranha doena, que os impede de receber diretamente a luz do sol. Por
medida de segurana, nenhuma porta pode ser aberta sem ser fechada a anterior. H
muitas portas na casa, h muitos cmodos. Os empregados recm-contratados sabem que
uma tolice seguir essa regra, mas obedecem Grace, a autoritria dona da casa, mesmo
sabendo a origem dos estranhos fenmenos que assustam seus moradores. A menina

92
conversa com um ser invisvel, v outros, o menor rudo impinge um grande medo, a me
catlica e crendo nos dogmas desconfia da filha, at que ela mesma passa a ser
testemunha dessas manifestaes. Certo dia, o marido volta, est ferido, est abatido,
parece preso ainda atmosfera da guerra; sem alegria que beija seus filhos e se deita com
a mulher, por quem nutre uma mgoa imperdovel, que o faz continuar vagando pelo
mundo. Os empregados decidem varrer as folhas secas que cobrem os trs tmulos que
ficam no jardim. Na lpide, seus prprios nomes. As crianas se apavoram ao descobrir
que os empregados estavam mortos, a me tenta defend-los, tranca-as no armrio, mas os
seres invisveis conseguem estabelecer contato e, contrariando as expectativas, assiste-se
revelao final: as vozes vm do mundo dos vivos; aqui, na casa, estamos todos mortos.
A inverso do final surpreende ao obrigar os espectadores do filme22 a um
distanciamento to brusco quanto radical. Obrigados a acompanhar o ponto de vista dos
moradores da casa, identificados com a simplicidade de suas aes cotidianas, envolvidos
com suas vidas, partilhamos o medo do sobrenatural, imaginamos que a morte est do
outro lado da porta, at que nos deparamos com os outros, os que esto vivos, to
assustados como ns. Se estamos mortos, no h o que temer, a casa nossa; o que nos
afasta do outros o mesmo motivo que os afasta de ns, mas
onde julgvamos o desconhecido, descobrimos a nossa prpria
condio, resta aos outros partir e eles partem com razo, para
eles a casa realmente assombrada.
Terminado o filme, sua soluo parece fcil, mais uma
histria de terror, os mortos assustam os vivos, a diferena que a
assistimos do outro lado; no entanto, independente da argcia do
roteiro, no se assiste a um filme em busca da soluo, ao menos

Fig. 14

no se deveria. O fato que o diretor, que tambm assina o roteiro e a msica, no est
preocupado com o desfecho, ele o pretexto para rememorarmos a trama, para
repensarmos nosso equvoco, para reconsiderarmos o outro. Nesse caminho, o segundo
caminho, em que depois de ver somos incitados a digerir, as imagens dOs Outros, mais at
do que a trama, reforam o sentido de pertena ao mundo.
No fossem as portas, os dois mundos, dos vivos e dos mortos, seriam um nico
mundo. Na verdade so, a casa dos mortos e dos vivos a mesma, as portas tambm, e no

22 The Others, de Alejandro Almenbar. EUA, 2001

93
servem, como um pensamento herico poderia precipitar, para separar, mas para ligar,
tanto um cmodo ao outro como o microcosmo, que a casa representa, com o cosmo ou o
macrocosmo. De fato, o filme vale pelas imagens que agrupa, imagens de inverso, da
luminosidade do dia pela penumbra da noite, por exemplo, e imagens de intimidade, seja
a da casa, a do quarto, a da cama, a dos braos da me ou a do tmulo; e a escurido em
que diurnamente vivem bem um prolongamento da noite que nos embala, que nos
esconde, que nos protege. No filme, a resistncia contra os valores da luz. Na penumbra,
no se enxerga direito, no se v claramente, sente-se em repouso, protegido da
dinamizao que a razo impe. Na cena que antecede a revelao final, as cortinas todas
so retiradas e ns, espectadores da pouca luz, sentimo-nos to incomodados quanto as
personagens. A casa parece nua, vazia, sem as sombras que conosco a habitavam, sem a
densidade do silncio, sem a rotundidade que nos circundava. Com todos os cantos
iluminados, perde seu sentido, afasta o sentimento de pertena que a atmosfera do filme
cria. Incomodados pela luz, somos tambm pela descoberta: no estamos em relao de
oposio com o outro, mas de similitude.
Esse filme exemplifica bem a estrutura mtica de sensibilidade mstica (ou
antifrsica), que pertence ao regime noturno do imaginrio. Se, como diz Durand (1997:
123), no regime diurno a hiprbole negativa no passa de pretexto para a anttese, no
regime noturno, h uma inverso desse aspecto negativo, que aparece valorizado atravs
da antfrase; assim, ao invs da ascenso ao cimo, h a penetrao de um centro.
Os smbolos de inverso possibilitam um consentimento da condio temporal,
uma desaprendizagem do medo, uma descida lenta onde antes havia a queda abrupta; no
lugar da potncia masculina dos heris e heronas, a fecundidade feminina; onde a
elevao transcendente, a imanncia penetrante das profundidades; ao invs da
luminosidade transparente, a opacidade das substncias, aquticas ou telricas; aqui o
ventre, o acolhimento, a digesto, l as armas, a projeo, o desenvolvimento.
Se o fogo herico era o fogo brilhante que queimava para iluminar e purificar, o
fogo mstico nem fogo , o calor prprio da profundidade, da intimidade, do repouso do
ventre, tanto digestivo quanto sexual, motivo pelo qual Freud associa a suco e todo o
complexo digestivo da alimentao ao impulso libidinal. o prazer da alimentao e da
cpula que valorizam o corpo, sua substncia, sua carne, o sangue, o smen, suas
cavidades, etc. No entanto, no se trata de negar o esprito; se o herico ope a elevao
espiritual ao corpo, o mstico eleva-se quando desce, funde esprito e corpo no domnio

94
prazeroso do abismo e da queda, transmutados em cavidade e descida. Nesse sentido,
pode-se perceber um processo antifrsico na estrutura mstica:
O processo reside essencialmente em que pelo negativo se reconstitui o positivo,
por uma negao ou por um ato negativo se destri o efeito de uma primeira
negatividade. Pode-se dizer que a fonte da inverso dialtica reside neste processo
da dupla negao, vivida no plano das imagens, antes de ser codificado pelo
formalismo gramatical. Este processo constitui uma transmutao dos valores: eu
ato o atador, mato a morte, utilizo as prprias armas do adversrio. E por isso
mesmo simpatizo com a totalidade ou uma parte do comportamento do adversrio
(Durand, 1997: 203-4).

, portanto, pelo processo de dupla negao que chegamos reduplicao das


imagens, ao seu redobramento. E aqui, imerge-se na miniaturizao (gulliverizao), que
estabelece toda uma srie de relaes, desde as imagens de homnculos, duendes, anes,
at a figurao proliferante dos cardumes, do pescador pescado, do pequeno que se
agiganta e do cosmos que se miniaturiza. Os detalhes se agigantam e uma imaginao
angustiante corre o risco de, a partir deles, representar o conjunto, ficando confusamente
perdida na parte que no remete ao todo, ou seja, h uma microcosmizao, em que a parte
representa o todo, tem o seu tamanho.
No regime noturno, outro smbolo importante a noite escura, a noite divinizada,
tranqila, do repouso e da comunho, noite que ventre, que como mar nos engole, que
como tmulo nos abriga, que como mulher nos gera, feminilidade presente na percepo
da natureza, na gestao da terra-fmea, na liquidez viscosa dos contedos conformados
por seus continentes, enfim, na homologia das imagens msticas que constelam sob o
arqutipo da noite.
assim que os smbolos de inverso se unem aos smbolos de intimidade para
compor o repertrio imagtico e processual do regime noturno do imaginrio. So
smbolos da intimidade a caverna, a gruta, a barca, o cesto, o sepulcro, o ventre, a concha,
o vaso, a casa, o ovo, o bosque sagrado, a viagem morturia, a representao pela mandala
da iniciao labirntica, enfim, os continentes e tambm os contedos, como o leite, o mel,
os processos alqumicos em que a transubstanciao homloga digesto, o sal e o ouro
secreto, oculto, filosofal da alquimia. Enfim, as imagens da intimidade no escapam da
fonte materna, de fato a me, a grande me, a me-terra, a me doadora da vida, matriz
que aproxima ventre, bero e tmulo, fazendo do nascimento uma morte e da morte um
novo nascimento, de onde se originam os rituais iniciticos que materializam a passagem

95
encenando a morte simbolizadora do segundo nascimento, o nascimento do xam, por
exemplo.
Para recompor todo o cenrio das imagens noturnas do grande museu imaginrio
da humanidade, multiplicaramos as pginas, seguindo o rastro que liga uma imagem
outra, e encontraramos sempre uma nova imagem, uma atualizao arquetpica, um
verso, uma pintura, um ritual diferente, porque o mais importante a reter aqui que as
estruturas simblicas orientam esquemas bsicos, responsveis por grande grupos de
imagens, imagens essas que se multiplicam, mas sempre dentro dos princpios de sua
estrutura. Assim, na estrutura mtica de sensibilidade mstica, que se liga
psicofisiologicamente dominante digestiva, encontramos os princpios de analogia e
similitude, que operam esquemas de (con)fuso, como descer, possuir e penetrar, que
geram eptetos como profundo, calmo, quente, ntimo e escondido.
Fazem parte dessa estrutura, portanto, o acoplamento, o redobramento e a
perseverana; a viscosidade, que na dimenso afetiva, por exemplo, se expressa na
comunho das amizades, e a gliscromorfia, que prende, ata, solda, liga, aproxima,
pendura, abraa, etc. (Durand, 1997: 272); o realismo sensorial, que se manifesta na
vivacidade e no colorido, no aspecto concreto das imagens; e a miniaturizao, o gosto
pela mincia, pelo detalhe, pelo infinitamente pequeno, pelo concentrado.
Partindo para exemplos concretos que manifestam a orientao da estrutura
mstica, encontrei uma fotografia que
serve perfeitamente para ilustrar o
provrbio flamengo que diz que os
peixes grandes comem os pequenos. Na
imagem, a truta ainda est de boca
aberta, engole lentamente o peixe
pequeno, quente seu ventre ictico,
podemos sentir seu calor enquanto a
boca se fecha. No h aqui a triturao

Fig. 15

de dentes devoradores, que inspira tanto medo imaginao, o peixe pequeno penetra no
interior do peixe grande como se descesse, escorregasse, aqui ele est acolhido na
escurido de uma cavidade viva. A imagem reduplica-se, um peixe o duplo do outro, o
mltiplo do outro e , ao mesmo tempo, ele mesmo. como se o peixe grande, ao engolir
o pequeno, se engolisse. Nas palavras de Durand (1997: 214), o peixe smbolo do

96
continente redobrado, do continente contido. o animal encaixado (gigogne) por
excelncia. Temos, portanto, no instante eterno da imagem fotografada, os princpios de
analogia e similitude do regime noturno.
Mostrei como, no filme Os Outros, h uma adeso s imagens de acolhimento e de
escurido, mais que isso, um sentimento de pertena que se manifesta pela perseverana,
pelo consentimento ao tempo, pela imerso labirntica na casa-tmulo que escudo e
proteo. Mas se no exemplo cinematogrfico preponderam a inverso da morte e a
intimidade da casa, na pintura de um
Gustav Klimt23 que encontramos a
gliscromofia, a viscosidade e o realismo
sensorial em toda sua amplitude tcnica e
figurativa. A concepo de Dnae por
Zeus, metamorfoseado aqui em chuva de
ouro, tem a vivacidade colorida que
produz

presena

instantnea

da

divindade, tem a rotundidade plena que


centra a cpula e convoca a concentrao
do nosso olhar. No h limites claros

Fig. 16

entre as figuras da tela, suas formas se condensam num mesmo plano e os ornamentos se
miniaturizam para se reduplicar, geram uma constncia que multiplicadora, mais,
fertilizadora. Toda a potncia do feminino surge aqui na valorizao ertica do corpo, da
carne, das formas arredondadas que se repetem na coxa, nos seios, na posio fetal da
cpula. Sua vasta cabeleira, que aterrorizaria num registro herico, aqui fluidez e calor.
Enfim, todo o conjunto da obra homologa imagens, valores e processos de uma
sensibilidade mstica.
Os mitos gregos que melhor encarnam essa estrutura esto relacionados a Dioniso,
Afrodite, Orfeu, P e Eros e Psique (Ferreira Santos, 1998: 140). Dioniso, talvez o mais
emblemtico deste registro de imagens, o deus que nasce duas vezes, a primeira do
ventre de Smele, que no termina sua gestao, e a segunda da coxa de Zeus. Durante a
infncia, perseguido, dilacerado, cozido e devorado, mas morto renasce, o que o
aproxima de Demter e dos smbolos de renascimento vegetal. Tambm conhecido como
Baco (do grego Bkkhos, que significa videira, vinho), com o vinho que lhe oferecem

97
cultos, sendo um de seus eptetos o Pyrsforos, ou nascido do fogo mido (Ferreira Santos,
1998: 138).
Voluptuoso e cruel ao mesmo tempo, o culto a Dioniso acontece sob o efeito da
mania, do delrio, da possesso divina, como mostram as mulheres que o seguem,
conhecidas como Mnades ou Bacantes. Nesses ritos noturnos, o xtase era atingido com
danas violentas acompanhadas de flautas, loucas correrias atravs dos montes e
perseguies de animais selvagens (Martnez et al., 1997: 118). A orgia (rito) bquica tem
trs etapas: a oribasia, perseguio das mulheres na montanha, o diasparagmos, sacrifcio
atravs do dilaceramento, e a omofagia, a devorao da carne crua (Brunel, 1998: 235).
Nietzsche (1983) associa a paixo de Dioniso ao nascimento da tragdia, ligando-o
msica para melhor afirmar a natureza de sua potncia. A faculdade dionisaca uma
faculdade criadora, msica e harmonia, est ligada a uma loucura sbia, mistura de
alegria e fria, embriaguez sagrada:
Este veneno permanecer em nossas veias mesmo quando acabar a fanfarra e
voltarmos nossa antiga inarmonia. , agora que somos to dignos dessas
torturas! recolhamos fervorosamente esta promessa sobreumana feita ao nosso
corpo e nossa alma criados: esta promessa, esta demncia! (Rimbaud, 1998: 231).

A unio do homem natureza, da forma como a funde Dioniso,24 nos remete


simbologia corporal desta estrutura mstica, simbologia que valorizada na feminilidade
de Afrodite, deusa do amor, da seduo e da beleza, nascida da espuma do mar e do
esperma de Urano emasculado. Um mitema interessante de Afrodite encontra-se no
episdio das trs deusas e a ma de ouro. No pomo atirado pela ris, a deusa da
discrdia, a inscrio: mais bela. Atena25, Hera26 ou Afrodite? Pris julgar, no pelo
que v, mas pelo que o seduz. Atena lhe oferece vitria e sabedoria, Hera a soberania, mas
Afrodite a eleita. Eis suas palavras: Se preferires a mim, sers o sedutor completo, tudo
o que houver de mais belo no plano feminino ser teu e, muito em especial, a bela Helena,
cuja fama j se espalhou por toda parte. (Vernant, 2000: 89) O final dessa histria? a

23

Danae (1907-08), de Gustav Klimt. leo sobre tela, 77 x 83 cm. Coleo Particular, Graz.
Dioniso ser apresentado com mais detalhes em outro captulo, quando sua estrutura mtica far parte do corpo de
anlise dos poemas pessoanos.
25
Atena nasceu guerreira, totalmente armada, da cabea de Zeus, aps uma machadada desferida por Hefesto.
Protetora dos Atenienses, alm de guerreira, exercia trabalhos manuais como fiar, bordar e tecer. Personifica a
sabedoria e a prudncia, mantendo a sade pblica e velando sobre o Estado e os tribunais de justia (Martnez et
al., 1997: 73).
26
Irm e esposa oficial de Zeus, Hera filha de Reia e do tit Crono, rainha e senhora do Olimpo, embora persiga
incansavelmente suas rivais, que pariram outros filhos da infidelidade de Zeus. Protetora do matrimnio, Hera era a
esposa que buscava realizar-se com o marido (Kernyi, 1998: 85).
24

98
opo pela seduo e pela beleza feminina que desencadeia a ao guerreira dos heris da
Guerra de Tria.
As ofertas de Atena e Hera, inclusive pelas suas caractersticas diurnas, estavam
ligadas a realizaes hericas; de Afrodite a promessa de torn-lo sedutor e, em
conseqncia, de desfrutar os prazeres da beleza, aqui, beleza do corpo e da cpula, do
amor e do casamento. Nos mitos de Afrodite, seja qual for a narrativa, a variante ou a
interpretao, sempre encontramos smbolos que constelam em torno da estrutura de
sensibilidade mstica. assim que, com o nome de Vnus Anadiomene, Rimbaud (1995:
81) a reatualiza na prostituta do final do sculo XIX. Que cada um se sinta vontade na
escolha das imagens; a despeito da beleza degradada prpria paisagem mental dos
poetas da Dcadence, no h como no ver o gosto pelo continente, pela rotundidade, pelos
pormenores, enfim, pela substancialidade do corpo:
Qual de um verde caixo de zinco, uma cabea
Morena de mulher, cabelos emplastados,
Surge de uma banheira antiga, vaga e avessa,
Com dficits que esto a custo retocados.
Brota aps grossa e gorda a nuca, as omoplatas
Anchas; o dorso curto ora sobe ora desce;
Depois a redondez do lombo que aparece;
A banha sob a carne espraia em placas chatas;
A espinha um tanto rsea, e o todo tem um ar
Horrendo estranhamente; h, no mais, que notar
Pormenores que so de examinar-se lupa...
Nas ndegas gravou dois nomes: Clara Vnus;
E o corpo inteiro agita e estende a ampla garupa
Com a bela hediondez de uma lcera no nus.

99

nde esto os sculos, onde o sonho


de espadas que os trtaros sonharam,
onde os fortes muros que alhanaram,
onde a rvore de Ado e o outro Lenho?
O presente est s. A memria
erige o tempo. Sucesso e engano
a rotina do relgio. O ano
no menos vo que a v histria.
Entre a alva e a noite h um abismo
de agonias, de luzes, de cuidados;
o rosto que se olha nos gastos
espelhos da noite no o mesmo.
O hoje fugaz tnue e eterno;
Outro Cu no esperes, nem outro Inferno. (Borges, 1969: 41)

Terminamos a estrutura mstica com um poema, comecemos a estrutura mtica de


sensibilidade dramtica com outro. Jorge Luis Borges o chamou de O Instante e teceu
desde o primeiro verso uma meditao sobre o tempo. No segundo verso, a espada do
heri; no terceiro, o muro protetor do mstico e, no quarto, um terceiro registro, a imagem
da rvore, contaminada simultaneamente de arqutipos ascensionais e de profundidade,
sntese, no no sentido de soluo, mas de tenso, entre a estrutura herica e a mstica. a
organizao no tempo dessa tenso que, basicamente, caracteriza a estrutura dramtica, e
que o poema to claramente ilustra. Entre a manh e a noite, o hoje fugaz e eterno,
esse o nosso cu e o nosso inferno.
A estrutura de sensibilidade dramtica responsvel, portanto, pelo ritmo, pelo
devir, pelo tempo domesticado. Pertencendo ao regime noturno, prolonga o processo de
redobramento da estrutura mstica, agora na clula temporal, organizando os smbolos de
duas formas: ou com o poder de repetio no domnio cclico do devir, ou com o papel
gentico e progressista do devir. No primeiro caso, temos os smbolos cclicos e, no
segundo, os smbolos messinicos e os mitos histricos pelos quais se organiza o final do
drama temporal.
Dessa forma, a estrutura dramtica reconcilia temporalmente a antinomia
medo/esperana e alterna, com valorizaes negativas e positivas, imagens trgicas e
triunfantes. Se o processo herico caracterizava-se pela anttese e o mstico pela antfrase, a
repetio cclica inaugura a hipotipose, ou seja, atinge-se a significao pela descrio viva
e animada de um objeto ou de uma ao. atravs da repetio da criao arquetpica que
o homem abole o tempo profano e atinge o tempo sagrado da criao.

100
So smbolos cclicos o calendrio, o ciclo lunar, o cultivo agrrio, com seus
perodos sazonais, a trade, a ttrade, a aritmologia, a astrobiologia, e, intrinsecamente, a
pluralidade que os concerne. O mito do andrgino, cujos mitemas bsicos so perfeio
original de uma unidade dual, transgresso orgulhosa do homem, mutilao realizada
pela divindade ofendida, andanas trgicas das metades divididas do homem, esperana
de nova aproximao da unidade perdida no tempo e no sofrimento (Brunel, 1998: 27),
simboliza a biunidade divina, a conjuctio oppositorum, a integrao dos contrrios, assim
como seu sucedneo, o smbolo do filho, que desempenha um papel de mediador: Quer
desa do cu terra ou da terra aos infernos para mostrar o caminho da salvao, participa
de duas naturezas: masculina e feminina, divina e humana. (Durand, 1997: 300)
Ligados ao simbolismo da mediao, temos o caminho, a ponte, a barca, o
psycopompo, o mestre, o crepsculo (Ferreira Santos, 1998: 53). Ainda no domnio desse
processo, encontra-se o drama alqumico, com a figura trinica de Hermes Trimegisto,
em que os processos de transmutao espelham o desejo de acelerar a histria e dominar o
tempo (Eliade, s/d.b).
A iniciao um importante processo simblico da estrutura dramtica, engloba
uma morte e um renascimento, transmutao de um destino (Durand, 1997: 306),
desdobra-se na busca de um centro, como atesta Eliade (1985: 32-3):
o caminho que conduz ao centro um aminho difcil (drohana), e isso verificase a todos os nveis do real: circunvolues complicadas de um templo (como o de
Barabudur); peregrinao aos lugares santos (Meca, Hardwar, Jerusalm, etc.);
peregrinaes aventurosas das expedies do Velo de Ouro, das Mas de Ouro, da
Erva da Vida, etc.; prises em labirintos; todas as dificuldades dos que procuram o
caminho para o si, para o centro do seu ser, etc. O caminho rduo, semeado
de perigos, porque , efectivamente, um rito de passagem do profano ao sagrado;
do efmero e ilusrio realidade e eternidade; da morte vida; do homem
divindade. O acesso ao centro corresponde a uma consagrao, a uma iniciao;
a uma existncia, ontem profana e ilusria, sucede agora uma nova existncia, real,
duradoura e eficaz.

essa promessa de uma nova existncia que encarna a esperana que o imaginrio
mobiliza e que, nesta estrutura, se resolve atravs da pluralidade, do cclico, do rtmico,
enfim, do domnio do tempo em sua extenso. Dessa forma, toda a animalidade
assustadora dos smbolos teriomrficos aqui eufemizada, pois o esquema cclico a
integra, assim como a animao e o movimento, num conjunto mtico onde participa
positivamente (Durand, 1997: 312). Desse modo, tem-se o caracol, e sua concha
espiralada; o urso, e seu ciclo hibernal; o cordeiro, e sua assimilao com o messias cristo;
os insetos, os crustceos, os batrquios, os rpteis, e suas metamorfoses e latncias; e a

101
serpente, com sua polivalncia simblica, atravs da qual alia-se transformao
temporal, fecundidade e perenidade ancestral, culminando em seu smbolo mximo, o
ouroboros, em que morde a cauda numa dialtica material da vida e da morte
(Bachelard, 1990b: 215).
No entanto, ao lado dos smbolos cclicos, temos smbolos que se orientam para os
mito de progresso, e que vm complementar a estrutura dramtica. So eles a cruz, rvore
artificial cuja madeira alia-se ao simbolismo vegetal e que representa a totalidade atravs
da unio dos contrrios, a prpria rvore, grvida de fogo, pela qualidade inflamvel de
sua madeira que se incendeia com a rtmica da frico, o ato sexual, rtmico por natureza,
a intemporalidade da msica, com a organizao das notas na durao rtmica, da sua
altura na linha meldica e da sua simultaneidade na soluo harmnica.
Resumindo,
o arqutipo da rvore e sua substncia, a madeira, que serve para confeccionar o
poste-coluna, mas tambm a cruz de onde sai o fogo, parece-nos ser exemplar de
uma ambivalncia na qual se acentuam os valores messinicos e ressurrecionais,
enquanto a imagem da serpente parecia sobretudo privilegiar o sentido labirntico
e funerrio do ciclo (Durand, 1997: 344).

Dessa forma, na estrutura mtica de sensibilidade dramtica, encontram-se como


sub-estruturas: a harmonizao dos contrrios (coincidentia oppositorum), de carter
rtmico, que organiza as imagens em universo musical (ou simplesmente em Universo); a
dialtica contrastante, que conserva os contrrios no seio da harmonia csmica; a
historicidade, voltada para o passado, que se cristaliza na constncia repetitiva dos
contrastes; e a hipotipose futura, com seu devir progressista, que acelera a histria para
domin-la atravs da presentificao do futuro.
O princpio lgico que opera nessa estrutura o da causalidade, causalidades
mltiplas, paradoxais, contraditoriais, integrativas, instaurativas (Ferreira Santos, 1998:
59), bem como a causalidade eficiente e final. Os esquemas verbais giram em torno da
noo de tempo, o porvir e o passado, como amadurecer e progredir ou voltar e enumerar,
tambm reunir, que ressalta o jogo entre o uno e o mltiplo, de onde surge a pluralidade
dos politesmos.
Se voltssemos ao poema de Jorge Luis Borges que abriu este item,
reconheceramos a harmonizao dos contrrios no hoje do penltimo verso, sobre o qual
incidem paradoxalmente a fugacidade e a eternidade; a dialtica contrastante na dicotomia
cu/inferno que conserva a tenso dos plos contrrios; e a historicidade, que assume neste

102
caso a negao tanto do passado quando do futuro o presente est s para uma
hipotipose do presente.
De qualquer modo, como as estruturas do imaginrio no se prestam a uma
taxonomia, importante se ter em mente que elas convivem numa mesma obra, o que
exige cuidado na anlise. Outro ponto importante que a arquetipologia antropolgica
serve como um quadro sinptico de onde se parte para aprofundar a anlise das imagens,
do(s) homem(ns) que as produz(em) e dos sentidos que veiculam, sem perder de vista as
conformaes scio-tecno-culturais.
Em So Mateus e o Anjo27, Caravaggio, mesmo com todos os embaraos que causou
Igreja, atualizou o arqutipo do mediador, que, em dilogo com o contexto da poca,
assumiu a figura do anjo e do santo, e se realizou de pleno acordo com a esttica barroca.
Ainda que o anjo pertena imaginao
herica,

dado

seu

carter

ascensional,

guerreiro e luminoso, o gnio do artista pode


transferi-lo para a estrutura dramtica, atravs
da qual ele realiza sua funo mediadora.
por isso que no se pode perder de vista os
verbos e adjetivos.
Nessa reproduo, v-se um anjo
descendo,

diria

mesmo

deslizando,

em

circunvolues, invertido, para inspirar um


Mateus

humanizado,

de

ps

descalos,

encurvado sobre sua mesa de trabalho. A


sinuosidade das formas, o voltear dos mantos e
a ausncia de centro fazem com que os olhos
flanem circularmente pelas imagens, da mo
do anjo aos ps do santo, do joelho dobrado do

Fig. 17

santo aos dedos que se abrem em concha na mo do anjo. Se os olhos devanearem por um
tempo maior, notar que os dedos se multiplicam na contagem e voltam a se unir, com
um leve toque, em um novo crculo.
Creio no ser preciso insistir na simbologia cclica do quadro, mas no posso
ignorar que ela figura ao lado de uma esttica de cores contrastantes, pela qual os valores

103
humanos e divinos se intercomunicam: se o santo se diviniza em seu contato com o anjo,
no deixa de tirar os ps do cho; se o anjo se humaniza ao descer to perto do ouvido
humano, no deixa de reter parte do seu corpo na poro de cu que nossa vista no
alcana.
Dessa forma, a obra concentra a tenso do homem barroco em busca de uma
mediao entre os dois mundos em que vive. Se a obra desagradou a Igreja Catlica, foi
por no delimitar suficientemente o mundo divino do humano, afinal santo e anjo se
movimentam numa dana que sincronicamente antagnica e complementar.
No entanto, como prprio da estrutura dramtica convocar o fio da narrativa para
melhor atuar, convm espiar no cinema um exemplo que simbolize o desejo humano de
reverter o tempo. A comdia28 trata de uma enfermeira e me solteira que presenteia o
filho, no dia do seu aniversrio, com um ingresso para o teatro. Ao final do espetculo,
Esteban, esse o seu nome e tambm o de seu pai, corre para pedir um autgrafo estrela
Huma Rojo e morre atropelado. Manuela, sua me, parte ento em busca do pai que o
garoto no conhecera para lhe dar a notcia. No caminho, encontra o travesti Agrado, a
freira Rosa e a prpria Huma Rojo, at o acerto de contas com Esteban, o pai do garoto,
agora o travesti Lola.
O filme contm temas da estrutura dramtica, como o andrgino, o filho, a
aventura inicitica da me e o papel da mediao, assumido em vrios momentos e por
diversos personagens, como a freira Rosa, caridosa e sedutora, e
que est grvida. Mas o mais relevante do filme para nossa
anlise o constante redobramento temporal, que faz Manuela
passar por obstculos que a ligam ao filho morto e reforam seus
gestos maternos. Em certo sentido, como se pelo fato de ter
educado seu filho suprindo a ausncia do pai, necessitasse agora
resgatar a me que no foi, e o faz indo em busca do desejo que
Fig. 18

seu filho no realizou: encontrar-se com o pai. No caminho, suas

aventuras tragicmicas29 prolongam a memria de seu filho e, de certa forma, expressam o

desejo de dominar o tempo e revert-lo. Na busca do desejo do filho, Manuela encontra-se


me.

27

Obra de Michelangelo Merisi, conhecido como Caravaggio. leo sobre tela, 1602.
Todo Sobre Mi Madre, de Pedro Almodvar. Espanha, 1999.
29
Na acepo teatral, a mistura do trgico e do cmico uma das definies do drama.
28

104
Uma outra imagem representativa dessa estrutura dramtica pode ser encontrada
nas cerimnias do ms do fantasma, em Taiwan. Um desses rituais, realizado em Keelung,
consiste em conduzir ao mar uma lanterna
ardente, o mais longe que os homens
puderem, para que o fogo conforte os
fantasmas. Ao longo do ms, os homens esto
em ligao com o mundo dos mortos e a
simbologia

dos rituais,

ao

seu modo,

expressam essa ligao. Na foto, o brilho

Fig. 19

fantasmagrico do fogo protegido acentuado pelo seu contraste com o mar agitado. Da
praia, para quem v ao longe, o paradoxo inevitvel: a gua est em chamas assim como
os mortos esto vivos.
O mito de Hefesto realiza-se numa sensibilidade dramtica, em que se conjugam
em suas marteladas rtmicas o metal, o fogo, a gua e o ar, num trabalho incansvel,
bigorna, fole e fornalha na transformao da matria. Casou-se com Afrodite e com Cris,
a Graa, e criou Pandora, a primeira mulher, assim como as armas de Aquiles, a pedido de
Ttis.
Como indica Ferreira Santos (1997b: 5), Hefesto o mestre artfice imortal que
com graa e habilidade fabrica jias e armas para os olmpicos e seus protegidos, a
despeito de sua feia aparncia e de ser coxo. Uma das vertentes o aponta como gerado pela
clera de Hera, em resposta ao nascimento de Atena, sendo seu defeito fsico a seqela de
uma queda, depois de ter sido arremessado do Olimpo e rolar pelo espao durante um dia
inteiro, at cair na ilha de Lemnos.
da arte da metalurgia, em que mestre, que se origina a alquimia, estando
ambas ligadas, em suas origens, a uma concepo cosmognica e sagrada. Como nota
Eliade, existe um lao ntimo entre a arte do ferreiro, as cincias ocultas (xamanismo,
magia, cura, etc.) e a arte da cano, da dana e da poesia (Eliade, s/d.b: 79).
Outro mestre que pertence essa estrutura dramtica de sensibilidade Quron, o
cirurgio, o que trabalha com as mos. Mdico ferido, troca sua imortalidade com
Prometeu e se torna a constelao de Sagitrio. Como mestre, o centauro civilizador
educou Aquiles, Jaso e Peleu, entre outros, reunindo em si conhecimentos apolneos,
como a caa e a guerra, dionisacos, como o culto aos deuses e as artes, alm dos
hermesianos, como medicina, msica e tica.

105
No entanto, como a meno a Hefestos e Quron j deixava entrever, Hermes
quem trafega com maior abrangncia e potncia pela estrutura dramtica. Por um lado,
ele o guia, o pastor, o condutor; por outro, portador de um certo tipo de conhecimento,
saber hermesiano30, dado ao domnio retrico e interpretativo. o responsvel pela
realizao da coincidentia oppositorum alqumica, pelo tertium datum, pela hermenutica,
pelo hermetismo, pela hermetica ratio, pela conduo das almas, seja levando-as ao mundo
dos mortos, seja dele trazendo-as.
A mitanlise durandiana nos mostra Hermes ressurgindo no sculo XX, como
angelos, mensageiro, deus da comunicao, no s dela mas tambm da diferena entre os
comunicantes, portanto deus das encruzilhadas, divindade dos limites, enfim, arqutipo
do sentido de toda linguagem (Durand, 1979: 227)
Dentro da extrema variedade de representaes folclricas, artsticas, literrias, o
imaginrio ocidental insistiu nesse aspecto relacional, denominador comum de
atributos que vo da travessia das almas ao furto, passando pelo comrcio, pela
magia, pela poesia e pelo saber. (...) o mestre de um certo saber, ou melhor, de
uma maneira de alcanar o conhecimento (divino, gnstico, ecltico,
ransdisciplinar dependendo do enfoque, ou tudo ao mesmo tempo) (Brunel,
1998: 449).

Como mais uma maneira de saber do que propriamente um saber, a Hermes ligase o importante smbolo da estrada, no como elo entre dois pontos, mas mundo em si,
caminho onde o acaso e o imprevisto serpenteiam, labirinto de provas, mais do que
viagem a um destino, a jornada constante, o constante trajeto, a mediao.
Hermes no s responsvel pela pluralidade, mas ele prprio plural, como
atestam seus correlatos, Mercrio romano, mercrio alqumico, Tot egpcio, Hermes
Trimegisto, Wotan germnico, alm de uma srie de outros disfarces, como o nabi
(profeta) islmico Idris, o boto brasileiro, o So Francisco cristo, o Virglio de Dante, e
tantas outras personagens, literrias ou no, alm de estar presente tambm em uma srie
de obras, como nos volumes de Em Busca do Tempo Perdido, de Proust, ou mesmo em
Jung.
Como ser dado a ver ao longo deste estudo, a obra pessoana emerge dos
arqutipos do mito de Hermes, no exclusivamente dele, mas primordial e
preponderantemente dele, como atesta a homologia com vrios de seus mitemas. No
convm antecipar atalhos quando o caminhar o nico caminho, mas como resistir a
30

Sigo, para hermesiano e hermtico, a mesma distino estabelecida por Ferreira Santos (1998: 70), em que
hermesiano se refere s configuraes que so homlogas ao mito de Hermes, enquanto hermtico qualifica as

106
dobrar uma encruzilhada para ver de relance um Hermes que Cristo e Criana e est,
agora mesmo, aqui na nossa aldeia, de mos dadas com Caeiro? Vejamos com a brevidade
dos passos rpidos o que, na prxima vez que por estas estradas passarmos, veremos com o
vagar dos viajantes:
Um dia que Deus estava a dormir
E o Esprito Santo andava a voar,
Ele foi caixa dos milagres e roubou trs.
Com o primeiro fez que ningum soubesse que ele tinha fugido.
Com o segundo criou-se eternamente humano e menino.
Com o terceiro criou um Cristo eternamente na cruz.
E deixou-o pregado na cruz que h no cu
E serve de modelo s outras.
Depois fugiu para o sol
E desceu pelo primeiro raio que apanhou.
Hoje vive na minha aldeia comigo.
uma criana bonita de riso e natural.
Limpa o nariz ao brao direito,
Chapinha nas poas de gua,
Colhe as flores e gosta delas e esquece-as.
Atira pedras aos burros,
Rouba a fruta dos pomares
E foge a chorar e a gritar dos ces.
E, porque sabe que elas no gostam
E que toda a gente acha graa,
Corre atrs das raparigas
Que vo em ranchos pelas estradas
Com as bilhas s cabeas
E levanta-lhes as saias.
A mim ensinou-me tudo.
(...)
ALBERTO CAEIRO (Pessoa, 2001: 38-9)

O poema VIII, um dos mais longos e belos dO Guardador de Rebanhos, que


distraidamente acabamos de entreolhar, condensa os principais atributos de Hermes: o
Jesus de Caeiro divino e humano, ladro e inocente, tem medo, brinca, erotiza-se e, o
mais importante, quem ensina.
De fato, Hermes conhecido como o puer aeternus, ao mesmo tempo puer (criana)
e senex (velho), tambm sermo (discurso, lngua) e ratio (razo, inteligncia); alude-se a
um Hermes criforo (o que carrega um carneiro aos ombros), o psicopompo, o condutor
de almas; ora ele aparece como reflexo de Cristo-logos, ora como soldado das legies
infernais! (Brunel, 1998: 453); logo aps nascer, fez-se ladro do rebanho de seu irmo
degradaes e usuras simblicas do seu mito, como so encontradas nas especulaes mstico-esotricas.

107
Apolo, com quem comercia a lira que acabara de inventar; quando preparou o sacrifcio
das vacas de Apolo, com a esperana de ter reconhecidos todos os seus direitos de
olmpico, divide as vtimas em doze pores, como h doze deuses ao todo, isto , quando
formam uma totalidade (Sissa; Detienne, 1990: 196); segundo Herdoto e Pausnias,
Hermes representado de maneira itiflica com o pnis ereto (Brunel, 1998: 459).
No possvel esgotar aqui os desdobramentos da figura de Hermes nem mesmo
percorrer suas transfiguraes ao longo do tempo; relacionar seus atributos lanar os
olhos sobre uma superfcie que exige todo nosso corpo para dar a conhecer sua
profundidade. No entanto, se for possvel para a profundidade se fazer adivinhar pela
superfcie, que fique aqui, na concha de nossas mos embebidas nessas guas mticas, os
trs grandes temas do mito de Hermes greco-latino, segundo G. Durand (1979: 148-50):
1) O poder do pequeno, em que aparece como a criana eterna (puer aeternus), ou como o
gil, o que ata e desata;
2) O mediador, portador do caduceu, filho de Zeus e de uma mortal (Maia), pai de
Hermafrodita (com Afrodite), seu duplo andrgino, tambm o ladro, o comerciante,
o que promove a harmonia musical, com a inveno da lira e da siringe (a flauta de
P);
3) O guia, psicagogo, iniciador e civilizador, o condutor de almas.

Teremos ocasio de conviver mais com Hermes; por enquanto, basta que o
retenhamos em seus principais aspectos, na ligao com a estrutura mtica de sensibilidade
dramtica, e como guia hermenutico, uma vez que so as caractersticas hermesianas que
melhor definem a hermetica ratio, o conhecimento que perseguimos e que nos persegue,
conhecimento que nos guia e por ns guiado, nessa zona intersticial em que o leitor
escreve, na leitura do texto, o que o escritor l na sua escrita.

108

VI
EROS E PSIQUE
... E assim vedes, meu Irmo, que as verdades
que vos foram dadas no Grau de Nefito, e
aquelas que vos foram dadas no Grau de Adepto
Menor, so, ainda que opostas, a mesma verdade.
DO RITUAL DO GRAU DE MESTRE DO TRIO
NA ORDEM TEMPLRIA DE PORTUGAL

Conta a lenda que dormia


Uma princesa encantada
A quem s despertaria
Um infante, que viria
De alm do muro da estrada.
Ele tinha que, tentado,
Vencer o mal e o bem,
Antes que, j libertado,
Deixasse o caminho errado
Por o que Princesa vem.
A Princesa Adormecida,
Se espera, dormindo espera.
Sonha em morte a sua vida,
E orna-lhe a fonte esquecida,
Verde, uma grinalda de hera.
Longe o Infante, esforado,
Sem saber que intuito tem,
Rompe o caminho fadado.
Ele dela ignorado.
Ela para ele ningum.

Mas cada um cumpre o Destino


Ela dormindo encantada,
Ele buscando-a sem tino
Pelo processo divino
Que faz existir a estrada.
E, se bem que seja obscuro
Tudo pela estrada fora,
E falso, ele vem seguro,
E, vencendo estrada e muro,
Chega onde em sono ela mora.
E, inda tonto do que houvera,
cabea, em maresia,
Ergue a mo, e encontra hera,
E v que ele mesmo era
A Princesa que dormia.
FERNANDO PESSOA (s/d.b: 93-4)

Encontro de Animus e Anima?31 Processo de individuao? Rito de iniciao? Sim,


Fernando Pessoa reuniu nas sete estrofes de seu poema todos esses aspectos e o fez com o
poder que a mitopoiesis tem de revelar no gesto criativo toda uma cosmologia. Seu poema
vale pelo que diz de imediato e pelo que revela aos poucos. Ouamos as palavras do
mestre Bachelard (1990a: 260): Que as mais belas pginas no sejam compreendidas de
imediato, que se revelem pouco a pouco, ao mesmo tempo num verdadeiro devir da

31

Anima a personficao de todas as tendncias psicolgicas femininas na psique do homem os humores e


sentimentos instveis, as intuies profticas, a receptividade ao irracional, a capacidade de amar, a sensibilidade
natureza e, por fim, mas nem por isso menos importante, o relacionamento com o inconsciente. (in Jung, 2000: 177)
De outro lado, o animus a personificao masculina do inconsciente na mulher. Mas o animus no costuma se
manifestar sob a forma de fantasias ou inclinaes erticas; aparece mais comumente como uma convico secreta
sagrada (in Jung, 2000: 189).

109
imaginao e num enriquecimento dos significados (...) Interrompamos sua meditao e
iniciemos a nossa.
A lenda, maneira dos contos de fadas, parece relatar a conhecida histria da
princesa encantada espera de seu salvador. A primeira surpresa nos vem quando
descobrimos que o prncipe descobre ser ele mesmo a prpria princesa. Mas se depois do
espanto e do silncio, retorna-se ao poema, v-se que o infante , etimologicamente,
aquele que no fala; mais do que criana, aqui ele o que no fala porque no sabe (Sem
saber que intuito tem). S saber quando, depois de trilhar um longo caminho, jornada de
todo heri32, acordar, j no mais como infante, j no mais como princesa, mas como
iniciado.
Os dois o heri e seu deus ltimo, aquele que busca e aquele que encontrado
so entendidos, por conseguinte, como a parte externa e interna de um nico
mistrio auto-refletido, mistrio idntico ao do mundo manifesto. A grande
faanha do heri supremo alcanar o conhecimento dessa unidade na
multiplicidade e, em seguida, torn-la conhecida (Campbell, 1993: 43).

Importante notar que a epgrafe, com suas verdades opostas que no fundo so as
mesmas, aponta para a coincidentia oppositorum, expressa na figura do nefito e do adepto.
Sem a menor necessidade de entrarmos nos hermetismos de certas confrarias, que alis o
eram principalmente por precauo, e ficando com as categorias hermesianas, percebe-se
que o poema salienta a importncia da estrada. ela um processo divino. Mas que
processo? Primordialmente o de (auto)conhecimento, gnose. Uma leitura psicolgica, em
conformidade com esses elementos que levantamos, assinalaria o encontro do animus com
sua anima na tomada de conscincia do self, processo de individuao. No campo religioso
da mitologia, a afirmao da hierogamia, o casamento sagrado, seria um bom comeo
interpretativo. nessa acepo que reencontramos o ttulo, em referncia ao longo
caminho de provas iniciatrias que Psique teve de percorrer para reconquistar os cuidados
de Eros, denunciando ao mesmo tempo a distncia e a possibilidade de unio entre o
humano e o divino.
No entanto, cabe a pergunta: na relao entre mito e literatura, a nomeao do
mito basta para express-lo? Dito de outro modo, o fato de o poema narrar o mito de Eros
e Psique quer dizer que se ancora numa estrutura simblica sustentada por esse mito?
32

Joseph Campbell (1993), em seu O Heri de Mil Faces, mostra, atravs da noo joyceana de monomito, os vrios
passos da jornada do heri, tanto o guerreiro do plano fsico quanto o sacerdote do espiritual. Sua concepo mtica
nos ajuda, desse modo, a enxergar com maior clareza a relao entre as narrativas, em qualquer nvel de

110
Um estudo mitocrtico nos revela que no. Na verdade, so os mitemas os
responsveis pela identificao do mito que ancora os smbolos partcipes de uma obra
literria. Antecipo-me para afirmar que este poema, escrito no modernismo do sculo XX
e com uma ambientao medieval, a despeito da figura central de Eros e Psique,
fundado pelo mito de Hermes.
Afinal, como no ver no infante a agilidade e o poder do nfimo? Como negar a
mediao que a estrada, que , lembremo-nos, processo divino, opera no
(re)conhecimento? Como ignorar o carter psicagogo do infante, que acorda em si sua
psique? Os trs mitemas principais de Hermes, mitografados por Durand, reincidem de
modo obsedante ao longo deste poema. No difcil ver que o infante que percorre a
estrada no o heri que enfrenta o monstro, mas o andarilho quase distrado, sem intuito
e tino, que vence o mal e o bem, para cumprir-se em seu destino inicitico, para operar a
unio do que caminha e do que espera, do animus e da anima, de Eros e Psique, de quem
sonha em morte a sua vida com quem busca sem tino, numa complexio oppositorum.
Alm disso, o poema reproduz um tema gnstico, em que o conhecimento
apresentado como despertar: O despertar implica a anamnesis, o reconhecimento da
verdadeira identidade da alma, ou seja, o reconhecimento de sua origem celestial.
Somente depois de hav-lo despertado que o mensageiro revela ao homem a promessa
da redeno e finalmente lhe ensina como deve comportar-se no Mundo. (Eliade, 1972:
115)
Estamos empiricamente seguindo os passos de uma mitocrtica sem, no entanto,
explicitar seus fundamentos. Convm que, acordados para a atuao do mito no pano de
fundo da criao literria, abandonemos o mensageiro hermesiano da (auto)iniciao
pessoana, para acompanhar os traos que definem a mitocrtica e a mitanlise, heursticas
fundamentais para o circuito metodolgico que viemos percorrendo neste captulo inicial.
Vico dizia: Toda metfora um mito em ponto pequeno. (...) Exprimindo-nos
materialmente, podemos colocar toda a vida em poemas. (Bachelard, 1990a: 38) essa
ligao profunda entre mito, smbolo (metfora) e vida que se estende literatura, seja
oral ou escrita, como criao mitopoitica. No s literatura, diga-se de passagem, mas
obra artstica de um modo geral, embora aqui me detenha somente no aspecto literrio.
Eliade nos diz que

desdobramento artstico ou religioso, e a vida seja no mbito externo da ao cotidiana, seja no interno, das
formulaes onricas s psquicas.

111
possvel dissecar a estrutura mtica de certos romances modernos, demonstrar a
sobrevivncia literria dos grandes temas e dos personagens mitolgicos. (...) a
paixo moderna pelos romances trai o desejo de ouvir o maior nmero possvel de
histrias mitolgicas dessacralizadas ou simplesmente camufladas sob formas
profanas (Eliade, 1972: 163-4).

Essa dissecao realiza-se com a mitocrtica e se estende no s aos romances, mas


tambm poesia, e demonstra no s a sobrevivncia dos grandes temas e dos
personagens mitolgicos, mas tambm do sermo mythicus33, do pensamento mtico, e de
um modo de conhecer que prprio das estruturas mticas.
Como nos ajudou a situar Alain Verjat (1989: 17-8), tradutor de Durand para o
espanhol, a mitocrtica permite operar o mito como procedimento de conhecimento,
centrando de maneira centrpeta (e no centrfuga) trs plos de leitura (a sociocrtica, a
psicocrtica e a crtica textual), uma vez que todos coordenam um relato simblico, ligamse totalidade do mito, que faz com que a estrutura da narrao, o meio scio-histrico e
o aparato psquico, do autor e do leitor, sejam indissociveis.
A mitocrtica um mtodo de crtica literria ou artstica que centra o processo
compreensivo no relato mtico inerente significao de todo relato (Durand, 1992: 3412). O mito decompe-se em alguns mitemas indispensveis que lhe conferem
sincronicamente o sentido arquetpico, mas, diacronicamente, ele apenas constitudo
pelas lies (Durand, 1998: 155), que podem ser entendidas como leituras ou recepo.
Metodologicamente, essa decomposio do mito em mitemas segue os seguintes
passos (Durand, 1992: 343):
1) Relacionam-se os temas, os motivos redundantes, que constituem as
sincronicidades mticas da obra.
2) Examinam-se as situaes e as combinatrias de situaes dos personagens e dos
elementos que perfazem o plano diacrnico.
3) Utiliza-se um tipo de tratamento americana34, localizando-se as diferentes lies
do mito, correlacionado-as com as de outros mitos de uma poca ou de um espao
cultural determinado.
Este ltimo passo j nos abre caminho para uma mitanlise, que tem por objetivo
delimitar os grandes mitos diretores dos momentos histricos e dos grupos sociais. Chega-

33

O fio diacrnico da narrativa, o discurso relativo ao ser que o mito (Durand, 1982:54).
O termo leitura americana se deve aplicao que Lvi-Strauss fez do modelo utilizado para analisar o mito
americano do trickster ao mito de dipo. O autor descobriu que era possvel se chegar estrutura do mito atravs da
anlise da sincronicidade estrutural do seu relato (Lvi-Strauss, 1975).
34

112
se a uma mitanlise analisando as diferentes manifestaes artsticas, ideolgicas,
organizacionais do fenmeno social, o que possibilita estudar as relaes entre o
individual e o coletivo, tanto no nvel patente quanto latente das recorrncias mticas.
Ainda no que concerne mitocrtica, importante destacar que, ao lado da
redundncia que a sincronicidade expe, que Charles Mauron (1988) chama de metforas
obsessivas35, e da diacronicidade que constitui o sermo mythicus, h uma temporalidade
cronolgica (Durand, 1992: 344) que evidencia as transformaes do mito. Alm disso,
seus mitemas, ou seja os pontos forte, repetitivos, da narrativa (Durand, 1983: 29),
podem aparecer de forma
1) patente, pela repetio explcita de seus contedos homlogos (situaes,
personagens, emblemas) e 2) latente, pela repetio do seu esquema intencional;
nesse caso, os mitemas revestem-se de novas roupagens para cobrir temas antigos.
Assim, um mito no se conserva jamais em estado puro, porque h flutuaes, ou
seja, perodos de inflaes e deflaes, que garantem a sua sobrevivncia (Sanchez
Teixeira, 2000: 29).

Contemplando a dinmica do mito, a mitocrtica tem uma elasticidade que


permite depreend-la tanto no nvel denotativo quanto conotativo. isso que possibilita,
como mostramos, perceber os mitemas hermesianos latentes no poema que se refere
explicitamente a Eros e Psique. Neste caso, houve o que Durand chamou de usura, mas
que podemos entender como desgaste36, do mito (Durand, 1992: 347). Eros e Psique
aparecem desprovidos de ethos, de esprito, apenas com sua referncia alegrica, descritiva,
enquanto Hermes quem est de fato dirigindo a narrativa.
Dessa forma, a mitocrtica evidencia os mitos diretores e suas transformaes
significativas. Atravs dela, pode-se acompanhar a trama de relaes entre o autor, ou
vrios autores, e sua incidncia na mitologia dominante, processo em que se extrapola o
texto para se chegar ao biogrfico e ao contexto scio-cultural (Durand, 1992: 349-50).
A mitocrtica no isola a obra do autor nem este da sociedade, da histria e da
cultura em que participa. Se se objetivar que no se deve explicar o autor pela obra nem a
obra pelo autor, cabe a ressalva de que no quero dobrar para fora (sentido etimolgico de
ex-plicare) o que deve continuar dentro, mas sim acompanhar a trama relacional dos fios
35

Em sua obra Des Mtaphores Obsdantes au Mythe Personnel: Introduction la Psychocritique, Mauron traa os
princpios metodolgicos de uma psicocrtica, visando chegar ao mito pessoal de um determinado autor.
Acompanhando sua sistematizao metodolgica, que de resto tem um objetivo psicanaltico, descobre-se que certas
metforas obsidiam a obra de um autor e pem em relevo um feixe de imagens, to importante quanto os mitemas,
para o reconhecimento do mito que os dirige, vida e obra.

113
simblicos que compem a tapearia mtica do imaginrio. Em outras palavras, respeitar o
que prprio da biografia, o que prprio do gnio criativo e o que prprio do meio
csmico e social, mas buscando compreender em profundidade os smbolos, e em ltima
instncia o fundo arquetipal, que entrelaam vida, obra e cultura.
Assim, resumindo o passo a passo mitocrtico, tm-se:
1) o ttulo, que pode ser significativo da estrutura mtica ou, ao contrrio, um contrasenso, como no caso do poema que nos serviu de modelo para nosso exerccio
heurstico;
2) a abordagem de uma obra de dimenses reduzidas, no caso um poema, que pode
indicar com clareza sua intenes;
3) a necessidade de uma recolha de maiores dimenses para a eficcia da crtica,
tarefa que realizaremos ao longo deste estudo;
4) um passo a mais, para a anlise da obra completa do autor, e tem-se a possibilidade
de acompanhar a gnese e as transformaes do mito numa obra, bem como as
converses mticas de um autor;
5) as pocas histricas da cultura em que o autor se insere, abordadas com a
abrangncia da mitanlise, que discerne, no tempo e no espao cultural, a
dinmica da bacia semntica;
6) e, finalmente, a cobertura de todas as matizes dinmicas de um mito (Durand,
1998: 247-8).
Os ltimos passos da mitocrtica caminham progressivamente para uma
mitanlise e mesmo para uma filosofia totalmente emprica da histria e da cultura
(Durand, 1998: 258). A mitanlise como que uma extenso da mitocrtica, no se centra
na obra, mas na sociedade, na poca em que o autor se insere. Assim, podemos proceder a
uma mitanlise partindo da anlise de textos e formas literrias ou, em um caminho
filosfico, partir das seqncias e dos mitemas de um mito bem estabelecido, e ver como
ressoa em uma dada sociedade de um determinado momento histrico (Durand, 1996:
216).
No presente estudo, a abordagem mitanaltica cobrir o perodo ligado produo
do autor, ou seja, final do sculo XIX e incio de XX, embora avance at a
contemporaneidade, dado os desdobramentos de sua obra. Visionrio, proftico, Pessoa foi
36

Embora no original francs aparea como usure, creio que desgaste exprime com maior exatido o carter de
enfraquecimento do mito que o autor deixa subentender. A tradutora portuguesa Maria Joo Batalha Reis e o

114
um precursor desconhecido37, antecipou muito do que a cultura europia s veria com o
avanar e o findar do sculo. No realizarei um estudo mitanaltico sistemtico, mas
pontuarei os mitemas mais importantes que marcaram o pensamento cultural europeu,
em relao sua obra. Assim, apostarei em uma entrada mitanaltica pelo caminho
filosfico, j que em diversos lugares Durand j realizou boa parte desse levantamento
mitanaltico, atravs de alguns autores e mitos.
a via filosfica que complementa a textual ou, dito de outra maneira, aps o
levantamento, em uma obra, do mito diretor e de suas redes mitmicas, que se
estabelecem as relaes com o mito e os mitemas da poca e da sociedade em que o autor
viveu. No caso de Fernando Pessoa, a figura diretora de Hermes est ao lado de
incidncias mitmicas de Dioniso e de Prometeu, assim como em certos setores sociais, de
forma mais patente ou mais latente, esses mitos estiveram dirigindo as aes simblicas.
Assim, a hermenutica de um texto conduz ao mito e, por outro lado, o estudo de
um mito conduz s suas transformaes e incidncias (exploses mticas) em uma poca
histrica. H ento, no domnio mtico, quatro fases: latncia, denominao do mito,
integrao mitolgica e, finalmente, filosofia do mito (Durand, 1983: 49).
No entanto, essas quatro fases que Durand identificou inicialmente especificam-se,
numa metfora hdrica, nas seis fases potamolgicas da bacia semntica, conceito que
busca dar conta da vida do mito na dinmica scio-cultural. A bacia semntica engloba:
1) a escorrncia, fase em que diversas correntes culturais se formam;
2) a partilha das guas, em que se renem correntes e se estabelecem fronteiras, a
fase de oposio dos regimes do imaginrio;
3) as confluncias, que funcionam como os afluentes de um rio, em que as correntes se
tornam reconhecidas e apoiadas por personalidades influentes;
4) a nomeao do rio, em que um mito, uma histria, uma personagem denominam e
caracterizam a bacia semntica;
5) a conteno das margens, fase conceitual ou ideolgica, de constituio e
consolidao terica, estilstica e filosfica;

tradutor espanhol Alain Verjat tambm optam por desgaste.


37
Tabucchi (1984: 39) nos conta que O. del Bene sugeriu a idia de um trabalho sistemtico que examinasse tudo o
que o poeta portugus, do seu quarto alugado na periferia da Europa, antecipou na cultura europia do sculo XX.
O livro se chamaria Fernando Pessoa, Precursor Desconhecido.

115
6) o esgotamento dos deltas e dos meandros, em que se fomentam as derivaes que
enfraquecem e dividem o fluxo do rio, ligando-o a outras correntes vizinhas
(Durand, 1996: 85).
A bacia semntica inscreve-se como tpica de uma sociologia das profundezas, em
que o movimento scio-cultural percorre o giro espiral da emergncia e do recalcamento,
da formalizao e da contestao, das sedimentaes e das corroses, dos corporativismos e
das dissidncias, enfim, das trocas e embates entre a sociedade institucional e a marginalia.
E, na dinmica fluvial do fenmeno social, enquanto os burocratas codificam um
programa pedaggico e os poetas na solido da noite iluminam recantos insuspeitados,
um mito desmitologiza-se para que outro se remitologize, na concatenao das bacias
semnticas que, como fez ver Durand (1998: 165), escalonam-se num movimento em
espiral sob as margens filosficas de uma bacia semntica formam-se j escoamentos
de uma outra bacia e, sob os deltas e os meandros, determina-se a separao das
guasdo rio que est para vir...
Se a sociedade plural e singular, se o mundo mltiplo e uno, se somos vrios e
nicos, que nos politesmos de nossas criaes, somos os deuses que criamos e somos os
deuses que nos criam, com a falibilidade e sublimao do humano e a imortalidade e
reversibilidade do divino, caminho e caminhante, mar e marinheiro de nossas idas e
voltas, de nossas circunvolues labirnticas, de interiorizaes e exteriorizaes,
elaborao de pensamentos e interpretao de mundos, demiurgos e escravos de culturas,
vtimas e carrascos do profano e do sagrado que nos habitam e que expulsamos, que
buscamos e que nos reabilitam a novos nascimentos e novas mortes. E se navegar no for
preciso e no valer a pena, se nosso caminho no valer a pena e no servir para nada, que
o espao valha por si... Pois o tempo vela por ns!
Leitura e interpretao so, em ltima anlise
traduo que d vida,
que empresta vida obra gelada, morta.
Atravs da traduo, a minha prpria linguagem
torna-se uma com a do criador.
GILBERT DURAND (1998: 252)

Fig. 20

Captulo II

ALBERTO CAEIRO:
O PASTOR DE PENSAMENTOS

Fig. 21

118

119

1. O Argonauta das Sensaes Verdadeiras


Se depois de eu morrer, quiserem escrever a minha biografia,
No h nada mais simples.
Tenho s duas datas a da minha nascena e a da minha morte.
Entre uma e outra cousa todos os dias so meus.
ALBERTO CAEIRO (Pessoa, 2001: 112)

lberto Caeiro da Silva nasceu em Lisboa a [16] de Abril em 1889, e nessa


cidade faleceu, tuberculoso, em 1 de 1915. A sua vida, porm decorreu
quase toda numa quinta do Ribatejo; s os primeiros dois anos dele, e os ltimos
meses, foram passados na sua cidade natal. Nessa quinta isolada cuja aldeia
prxima considerava por sentimento como sua terra, escreveu Caeiro quase todos
os seus poemas os primeiros, a que chamou e criana, os do livro O Guardador
de Rebanhos, os do livro, ou o quer que fosse, incompleto, chamado O Pastor
Amoroso, e alguns, os primeiros, dos que eu mesmo, herdando-os para publicar,
com todos os outros, reuni sob a designao, que lvaro de Campos me sugeriu
bem, de Poemas Inconjuntos (Ricardo Reis por Pessoa, 2001: 17).

Alberto Caeiro o poeta da natureza, o seu descobridor, o seu intrprete. No , se


pensarmos num antropos tradicional, um nmade, coletor ou caador, em busca de
alimento; tambm no um lavrador, no cultiva a agricultura sedentria, que exige a
espera da colheita e da renovao dos ciclos, mas a juno dos dois ou, mais precisamente,
o pastor, que circunvaga solitariamente com seu rebanho e cultiva a vida em seu ciclo de
renovao. O pastor forte como os caadores, que aprimoram os msculos e a
determinao, a velocidade e a percepo, a confrontao do mundo, mas tambm sbio
como os agricultores, que sabem o sabor das sazes e das searas, que se sentam onde h
sombra e, se escurece, sabe o que ver ao olhar para as estrelas. Se o caador, o nmade,
luta com e contra a natureza, o agricultor, o sedentrio, envolve-se nela e a revolve,
mistura-se terra, sulca-a, derrama a semente e espera a gestao do broto e a preparao
do alimento. O pastor a fora de sua caminhada e a sabedoria do seu cultivo. Caeiro
esse pastor de pensamentos, sbio ao devolver o universo a ele mesmo, ao ensinar uma
aprendizagem de desaprender e forte para ser um mestre, um guia e conduzir o
pensamento ocidental aos seus limites (Pessoa, 2001: 84):
Procuro despir-me do que aprendi,
Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram,
E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos,
Desencaixotar as minhas emoes verdadeiras

Espao deixado em branco pelo autor.

120

A simplicidade de Caeiro consiste na sua complexa viso: ver as coisas como elas
so. Essa a sua cincia de ver, essa a sua educao. Educao tanto mais complexa pois
seu ver essencialmente conhecer, conhecer pelas sensaes, pensar seus pensamentos
que so todos sensaes. O que Caeiro quer nos ensinar que conhecemos pela nossa
sensibilidade. Para usar um termo durandiano, a estrutura figurativa da sensibilidade
que permite ao homem conhecer o mundo. Nesse sentido, sua sensibilidade de pastor, sua
sensibilidade dramtica, nega e afirma simultaneamente, nega qualquer sentido
acrescentado, nega o pensar, que deve ser entendido aqui em seu sentido exclusivamente
racional, e, conseqentemente, nega a metafsica para afirmar o sentido prprio das coisas,
que coincide com elas; para afirmar os pensamentos que so sensaes, ou seja, o mundo
que percebemos com nossa sensibilidade; e, finalmente, para afirmar uma ontologia da
diferena, que se sustenta na repetio cclica da natureza.
lvaro de Campos, em suas Notas para a Recordao do meu Mestre Caeiro,
apresenta-o assim (Pessoa, 1998b: 107):
Vejo-o diante de mim, v-lo-ei talvez eternamente como primeiro o vi. Primeiro,
os olhos azuis de criana que no tem medo; depois, os malares j um pouco
salientes, a cor um pouco plida, e o estranho ar grego, que vinha de dentro e era
uma calma, e no de fora, porque no era expresso nem feies. O cabelo, quase
abundante, era louro, mas, se faltava luz, acastanhava-se. A estatura era mdia,
tendendo para mais alta, mas curvada, sem ombros altos. O gesto era branco, o
sorriso era como era, a voz era igual, lanada num tom de quem no procura
seno dizer o que est dizendo nem alta, nem baixa, clara, livre de intenes, de
hesitaes, de timidezas. O olhar azul no sabia deixar de fitar.

Essa descrio de Caeiro, com seu estranho ar grego, corporifica sua personalidade,
mais que isso, sua sensibilidade, e nos remete a um passado, mais que estritamente
temporal e/ou cultural, mtico. Se considerarmos que seu criador se preocupou inclusive
com seu mapa astral, mas quase nada com sua biografia o que temos so dados gerais,
como o fato de ter vivido quase toda a sua vida no campo, junto a uma tia , percebemos a
intencionalidade, vlida para os demais heternimos, de criar no exclusivamente
biografias, mas principalmente psicografias, psicogenias, ou, em uma terminologia mais
abrangente, em operar uma mitopoiesis. Caeiro, assim como os demais heternimos que o
reconhecem como mestre, testemunha uma weltanschauung, uma viso de mundo, um
modo de conhecer, uma estrutura de sensibilidade, uma paisagem mental prpria. Surge
como uma existncia, cria-se como um mito, realiza o mito em seu destinar-se vida, vida
que, no nos enganemos, se desenvolve na imaginao, mas que, apesar disso ou
justamente por isso, no deixa de ser real.

121

Uma das principais caractersticas do mito que ele se destina a interligar nveis
diferentes de existncia, presta-se tanto a uma abordagem macro quanto micro, est na
criao do cosmos, mas tambm no cdigo do DNA. por isso que Campbell pde
afirmar que a mitologia uma funo da biologia [...] um produto da imaginao do soma.
O que os nossos corpos dizem? E o que eles esto nos contando? A imaginao humana est
enraizada nas energias do corpo (apud Keleman, 2001: 25). Os fatos da vida de Caeiro
importam pouco, mas seu corpo fsico ajuda a contar sua histria; por isso sua voz tem o
tom de quem no procura seno dizer o que est dizendo e seus olhos so azuis de
criana que no tem medo. Segundo Keleman (2001: 33), nosso corpo um processo.
Sua estrutura tem uma forma de pensar, de sentir, de perceber e de organizar suas
experincias, um modo inato de formar as suas respostas. Sendo criaturas corporificadas,
poderamos dizer que o nosso corpo o nosso destino.
Consciente ou no, diviso que no procede quando se trata de uma sensibilidade
mitopoitica, Fernando imaginou em Caeiro a harmonia dos opostos, dinmica expressa
no imaginrio de sua poesia e no destinar-se de seu corpo, de estatura mdia, tanto alto
quanto baixo, pois se tendia mais para alto, apresentava-se curvado. Quanto sua sade,
embora realmente frgil (morreu tuberculoso), no parecia to frgil como era. Em
relao sua formao, Caeiro no teve mais educao que quase nenhuma s
instruo primria (Pessoa, 1998b: 97), o que harmoniza bem com a sabedoria do mestre,
o Argonauta das sensaes verdadeiras (Pessoa, 2001: 85). Entre um plo e outro, o
pastor circunvaga, numa homologia de poesia, territrio, sensibilidade e corpo,
profundamente coerente, que apaga as contradies da superfcie e estabelece uma
dimenso mtica plenamente de acordo com o desejo pessoano de ser um criador de mitos.
Caeiro a histria de seus versos, destina-se a ser sentido, a realizao de um mito.
Por isso minha insistncia em buscar as razes profundas de onde brotam as aparncias da
superfcie, dicotomias, antinomias e contradies. Seguir um a um os versos de Caeiro,
cotej-los com os depoimentos dos heternimos, submet-los ao crivo da crtica literria e
conceber, mediante um jogo argumentativo com objetivos e mtodos fechados, uma
explicao da poesia de Caeiro, seguir o itinerrio labirntico das contradies. Ansiar
por uma sntese negar o valor primeiro da obra pessoana, sua dialtica sem soluo;
procurar por um princpio unificador desistir de olhar para a convivncia dos contrrios,
negar a prpria pregao de Caeiro e submet-lo a uma frma aristotlica, construda
com as ferramentas excludentes da lgica bipolar. No se trata aqui de excluir um dos

122

plos nem de acrescentar sentido onde no h, no se trata tambm de reduzir as imagens


de sua poesia a um significado racionalizado, mas de devolver imagem a sua fora
primeira, que a de ser doadora de sentidos. No de qualquer sentido, mas daqueles que lhe
so imanentes e que gravitam em torno de si, smbolos que remetem a uma universalidade
arquetpica que convive com o antropos e dialoga com a cultura, desde os tempos
primordiais.
Com a assinatura de lvaro de Campos, Pessoa critica, em seus Apontamentos para
uma Esttica No Aristotlica, justamente o carter exclusivamente racional da arte e, na
sua obsesso pelo Regresso dos Deuses, ttulo de um livro projetado para seu heternimo
Antnio Mora, declara que a beleza, a harmonia, a proporo no eram para os gregos
conceitos da sua inteligncia, mas disposies ntimas da sua sensibilidade (Pessoa,
1998b: 245). essa sensibilidade que aqui se coloca em estudo, na conjugao da arte e da
educao, pois:
Toda a arte parte da sensibilidade e nela realmente se baseia. Mas, ao passo que o
artista aristotlico subordina a sua sensibilidade sua inteligncia, para poder
tornar essa sensibilidade humana e universal, ou seja, para a poder tornar acessvel
e agradvel, e assim poder captar os outros, o artista no-aristotlico subordina
tudo sua sensibilidade, converte tudo em substncia de sensibilidade para assim
(...) se tornar um foco emissor abstrato sensvel que force os outros, queiram eles ou
no, a sentir o que ele sentiu (...) (Pessoa, 1998b: 244).

A concluso do apontamento que o artista que se guia pela sensibilidade domina


como o ditador ou o fundador de religies. claro que seu domnio no se d pela
imposio de seu raciocnio, de sua inteligncia ou de sua lgica, o domnio se d pela
imposio de sua sensibilidade. O artista verdadeiro um foco dinamogneo (Pessoa,
1998b: 244), em que a noo de dinamogenia, tanto para Pessoa quanto para Bachelard,
est estritamente ligada imaginao que movimenta a matria, imaginao criativa.
Troque-se o artista aristotlico pelo pedagogo aristotlico e a ineficcia de sua ao a
mesma. Quem, de fato, conduz (gogo) ou domina os alunos so os ditadores e os
fundadores de religies, arqutipos que podem facilmente se disfarar em aparelhos de
televiso, computador, etc. O professor educa a razo e educa para a razo. Quem educa
para a sensibilidade? Ou melhor: educa-se de fato para a sensibilidade ou se impe
modelos, padres de sensibilidade?
assim que se deve entender Caeiro pela sua, muito particular, sensibilidade.
Quando diz, por exemplo, no ter religio, preciso no esquecer, no entanto, que est
intimamente re-ligado natureza, com as partes que a compem sem form-la um todo,

123

ou seja, h uma objetividade caeiriana que o faz dizer que O que ns vemos das cousas
so as cousas. / Por que veramos ns uma cousa se houvesse outra? (Pessoa, 2001: 60)
H, sem dvida alguma, a negao do deus monotesta, do deus cristo, mas em
compensao h um profundo sentimento de religiosidade que confere um carter
sagrado experincia que Caeiro tem da natureza.
Sua objetividade foi interpretada, principalmente pelo heternimo e discpulo
Ricardo Reis, como a essncia do paganismo (Pessoa, 1998b: 174):
Alberto Caeiro mais pago que o paganismo, porque mais consciente da
essncia do paganismo do que qualquer outro escritor pago. Como o poderia ser
um pago, se concebia a essncia do seu psiquismo em oposio a um sistema
diferente de sensibilidade, como o cristianismo ? E quando se abria o conflito
entre paganismo e cristianismo, na ascenso deste ltimo, j a entorpecida e
decadente mentalidade dos povos romanos era propriamente crist, e no pag de
modo nenhum.

Mais produtivo que tentarmos acompanhar as muitas linhas que Pessoa dedicou ao
assunto, inclusive com a criao do heternimo Antnio Mora, especialmente nascido
para isso, percebermos a metfora obsessiva, o fundo mitmico que o faz insistir numa
religiosidade alternativa ao cristianismo, ou cristismo, como ironicamente gostava de
chamar. Pessoa essencialmente plural, v-se assim e natureza tambm, o que o pe na
contramo da modernidade, ainda comprometida com a idia de unidade, tanto para o
universo, atravs da cincia e da razo, quanto para o homem, com a noo de identidade.
A religio pag politesta. Ora, a natureza plural. A natureza, naturalmente,
no nos surge como um conjunto, mas como muitas coisas, como pluralidade de
cousas. No podemos afirmar positivamente, sem o auxlio de um raciocnio
interveniente, sem a interveno da inteligncia na experincia direta, que exista,
deveras, um conjunto chamado Universo, que haja uma unidade, uma cousa que
seja uma, designvel por natureza. A realidade, para ns, surge-nos diretamente
plural. O fato de referirmos todas as nossas sensaes nossa conscincia
individual que impe uma unificao falsa (experimentalmente falsa)
pluralidade com que as cousas nos aparecem. (...) A pluralidade de deuses,
portanto, o primeiro caracterstico distintivo de uma religio que seja natural
(Pessoa, 1998b: 175).

Antes, portanto, de ser pago, Caeiro natural, um pastor que navega nas
sensaes verdadeiras e aqui verdadeiro corresponde a imediato. Caeiro pensa atravs
das sensaes, anula a separao sujeito/objeto, pois a sensao corresponde ao objeto, no
necessita da reflexo do sujeito sobre si mesmo, ao que, a partir do cogito de Descartes,
passa a ser a forma nica de validao do conhecimento. , pois, no isolamento do objeto
e na ciso do sujeito, que passa a ser dois, o que pensa e o que pensado, que se processa
a cincia. Na retomada da sensao, prevalece o olhar, a ateno, e o sujeito, no mais em

124

oposio a si e ao objeto, pode ter, da sua relao com o objeto, a sensao que
corresponde tanto ao objeto quanto sua estrutura de sensibilidade.
A sensao da realidade era direta nos gregos e nos romanos, em toda a
antiguidade clssica. Era imediata. Entre a sensao e o objeto fosse esse
objeto uma cousa do exterior ou um sentimento no se interpunha uma reflexo,
um elemento qualquer estranho ao prprio ato de sentir. A ateno era por isso
perfeita, cingia cada objeto por sua vez, delineava-lhe os contornos, recortava-o
para a memria. Quando era dirigida para o interior, [...] incidia atentamente
sobre cada detalhe da vida espiritual, concretizando-o pela prpria acuidade
equilibrada da ateno (Pessoa, 1998b: 424).

No h melhor explicao para a cincia de ver defendida por Caeiro. A


constituio de sua estrutura mtica de sensibilidade concretiza o que Pessoa idealizou
como sensacionismo, corrente literria que tambm uma cosmoviso e, ao passo que
qualquer corrente literria tem, em geral, por tpico excluir as outras, o Sensacionismo
tem por tpico admitir as outras todas (Pessoa, 1998b: 434). Essa admisso tem uma
nica condio, que no se aceite nenhuma separadamente. Essa harmonia das diferenas
buscada por Pessoa o leva a desejar que a arte seja um todo em que haja a precisa
harmonia entre o todo e as partes componentes, no harmonia feita e exterior, mas
harmonia interna e orgnica (Pessoa, 1998b: 434).
Caeiro este todo em que as partes se harmonizam, mesmo quando contraditrias,
pois a fora de sua poesia est na sensao, nas imagens, na estrutura mtica que aciona
sua sensibilidade e o faz pastor e mestre de sensaes e sensibilidades, as de seus
heternimos-discpulos e as nossas.

Fig. 22

125

2. O Rebanho de Imagens
I

s imagens poticas de Alberto Caeiro apresentam-se, em sua superfcie,


coerentemente ligadas natureza campestre. Encontrar os pacotes de imagens, ou,

em um dizer mais apropriado sua potica, os rebanhos de imagens, as metforas

obsessivas, os smbolos que brotam da sua poesia, como caminhar pela sua aldeia,
contemplando as rvores e as flores e os montes e o luar e o sol; se estiver chovendo,
saber que a chuva necessria e se tiver sol, num meio-dia de primavera, encontrar
Jesus Cristo criana levantando as saias das raparigas que buscam gua; e aprender a
aprendizagem de desaprender, pois a criana que ensina tudo: como olhar para as
coisas, como no pensar nas coisas, como saber que os pensamentos so sensaes e como
pensar com os olhos e com os ouvidos e com as mos e com os ps e com o nariz e com a
boca. Amar a natureza? Sim, mas sem saber, porque quem ama nunca sabe o que ama
nem sabe por que ama, nem o que amar..., pois amar no pensar, a eterna
inocncia. E se durante a caminhada, surgir o desejo de trincar a terra toda e sentir-lhe
um paladar, para ser mais feliz, melhor se lembrar de que preciso ser de vez em
quando infeliz: nem tudo dias de sol. Assim a natureza, partes sem um todo,
caminhar das sensaes pelas diferenas sempre renovadas do universo, talvez a verdade
que ningum achou, o tal mistrio de que falam (Pessoa, 2001).
No entanto, se a curva da estrada desviar o olhar e o pensamento afiar o fio da
navalha com sua transcendncia em busca do Deus invisvel por detrs do vu da
realidade, porque se est doente dos olhos, o que nos faz esquecer que o Tejo no mais
belo que o rio que corre pela nossa aldeia porque o Tejo no o rio que corre pela nossa
aldeia. E nesse Tejo que no vemos, vemos tudo o que l no est.
por essas e outras estradas que caminhamos pela aldeia de Caeiro em busca da
sua viso de mundo. E aqui, muito mais que uma imagem metafrica, temos o termo
exato para definir sua poesia. Videre, ver, visionar ou aquele que conhece pela viso
Alberto Caeiro um iniciado na mestria do ver, e sua poesia, enquanto revelao
filosfica, manifesta um ensinamento. Ensina-nos a ver no o universo ou as galxias ou
os corpos celestes que formam o corpus da cosmografia astronmica, numa esfera
macrocsmica, tambm no nos ensina a ver o corpus da filosofia ocidental ou os valores

126

da nossa civilizao ou mesmo os liames psicolgicos do animal humano e seus


pensamentos universais ou idiossincrticos, numa esfera microcsmica; Caeiro prope-se
a aprender e a ensinar a ver o mundo, no o mundo construdo enquanto conceito, mas o
mundo de fato, o mundo vivido (Lebenswelt), que est diante de nossos olhos, isento da
dualidade significante/significado expressa pelo signo lingstico e que impregna de
abstrao o que , a priori, ontologicamente concreto. Dessa forma, o mundo que Caeiro
nos mostra o da natureza, reino da diferena (diferena na repetio), e do constante
renascimento.

II

o investigar as imagens poticas de Caeiro a fundo, v-se o quanto se pode


penetrar neste mundo que se abre aos seus olhos para extrair, da paisagem natural

de sua aldeia, o sentido profundo de sua poesia. Alguns esquemas e arqutipos so


recorrentes e, ainda que disseminados em smbolos vrios, espalhados em seus poemas,
pode-se facilmente reuni-los e estud-los, numa abordagem sincrnica que, somada ao fio
diacrnico de seu discurso, nos dizem mais que uma anlise excludente.
Uma das imagens obsessivas de Caeiro a rvore, arqutipo da ligao entre duas
esferas, seja a do cu com a terra, como concretamente se desenha na simbologia da
rvore, seja a do macrocosmo com o microcosmo, numa generalizao mais abstrata, em
que o homem se relaciona consigo e com o cosmo. O Guardador de Rebanhos est repleto
de rvores e embora, como smbolo, elas possam se referir ora ao homem, ora ao
acolhimento, ora infncia relembrada, sua funo de estabelecer relaes, como
mediadora, mantida.
Em um enunciado potico, tem-se a rvore como um espelho para o homem,
modelo que inspira o conhecimento e o autoconhecimento, tanto pelo seu carter
verticalizante, que a impulsiona ao cu aberto das frutificaes, quanto pelo seu
enraizamento em busca de uma profundidade acolhedora, que alimenta e proporciona
foras para novos impulsos.
O carvalho mesmo assegurava que s semelhante crescer pode fundar o que dura e
frutifica; que crescer significa: abrir-se amplido dos cus, mas tambm deitar
razes na obscuridade da terra; que tudo o que verdadeiro e autntico somente
chega maturidade se o homem for simultaneamente ambas as coisas: disponvel
ao apelo do mais alto cu e abrigado pela proteo da terra que oculta e produz
(Heidegger, 1969: 68-9).

127

Essa ligao da rvore com o cu e a terra concilia, harmoniza, duas aes


superficialmente opostas, como se lanar ao mundo e o abrigar-se dele. No entanto, esses
movimentos guardam, concomitante oposio, uma dependncia similar. No h como
aprofundar as razes sem que se cresa o tronco nem como o tronco tornar-se longo sem
que as razes penetrem a terra. Do mesmo modo, o conhecimento, representado pela
experincia do homem no mundo, depende do autoconhecimento e o impulsiona, para
que suas razes produzam o sentido dessa experincia.
A imagem da rvore aparece na poesia de Caeiro com toda a riqueza polissmica
de sua simbologia, evocando imagens como as que encontramos no poema VI de O
Guardador de Rebanhos (Pessoa, 2001: 35):
Sejamos simples e calmos,
Como os regatos e as rvores,
E Deus amar-nos- fazendo de ns
Ns como as rvores so rvores
E como os regatos so regatos,
E dar-nos- verdor na sua primavera,
E um rio aonde ir ter quando acabemos...
E no nos dar mais nada, porque dar-nos mais seria tirar-nos mais.

Mais importante que a simplicidade e a calma que as rvores e os regatos sugerem


o convite a sermos como eles, condio para receber o amor, o verdor e mesmo um
sentido para a morte, trmino da experincia, com o rio servindo de psicopompo, condutor
da alma pelo reino dos mortos. Atendo-se imagem da rvore, vemos com Durand que,
pela sua verticalidade, a rvore csmica humaniza-se e torna-se smbolo do microcosmo
vertical que o homem (Durand, 1997: 342). O simbolismo que liga a rvore ao homem
recorrente nas imagens literrias, como na peregrinao de Dante Alighieri pelo inferno,
onde ele fere distraidamente um pecador ao arrancar um ramo da rvore em que havia se
transformado. Culpado pela dor que causara, ouve os infortnios destinados aos suicidas
(Alighieri, 1991: 215):
Deixando o corpo, o esprito feroz
vai ao stimo Crculo tangido,
depois de se mostrar ante Mins.
Chega a esta selva, e fica, pois, cado
onde o deixa o destino caprichoso;
aqui germina como um gro perdido.
E faz-se planta no silvado umbroso:
pascendo em suas folhas, fere-o a Harpia,
e da ferida grita, doloroso.

128

importante notar que o castigo no se executa na transformao do homem em


rvore, mas em decorrncia de servir de alimentao Harpia, monstro fabuloso com
rosto de mulher e corpo de abutre. Caeiro tambm no perde essa dimenso produtiva da
rvore, comparando-a partida de seus versos para a Humanidade: rvore, arrancaramme os frutos para as bocas. (Pessoa, 2001: 87). No entanto, em Dante, se a imobilidade da
rvore um fator de limitao em relao ao deambular humano, sua funo de produzir
frutos supre at mesmo a improdutividade do suicida e, dialogicamente, o que redime o
suicida lhe causa dor. Temos a representao concreta da conscincia que se perturba
diante de uma culpa que se tornou irreversvel.
Mas a rvore de Caeiro no assume, em sua simbolizao do homem, o carter
terrfico da rvore dantesca. Invoca, antes, o passado, a infncia, o repouso. No primeiro
poema de O Guardador de Rebanhos, aps saudar os seus leitores, o poeta apresenta-se,
equiparando-se rvore, como coisa natural (Pessoa, 2001: 25):
E ao lerem os meus versos pensem
Que sou qualquer cousa natural
Por exemplo, a rvore antiga
sombra da qual quando crianas
Se sentavam com um baque, cansados de brincar,
E limpavam o suor da testa quente
Com a manga do bibe riscado.

A rvore, pela sua imobilidade, convoca o homem ao sossego e tranqilidade,


inspira a unio do ritmo mental e corpreo numa mesma freqncia, pastoreia uma paz
momentnea, como a que os versos de Rilke invocam ante o desespero metafsico que o
atinge (Rilke, s/d: 3): (...) Resta-nos, quem sabe, / a rvore de alguma colina, que
podemos rever / cada dia (...). Mas em Caeiro, a rvore, no que tem de modelo para o
homem, est fadada a no conhecer os anjos terrveis de Rilke (Pessoa, 2001: 30): Um
ramo de rvore, / Se pensasse, nunca podia / Construir santos nem anjos...
Muito mais do que abrigo, a rvore modelo de conhecimento. Para Caeiro,
importante saber o que a rvore sabe, conhecer o que a rvore conhece, ou seja, a rvore
o modelo de um conhecimento natural, que difere do conhecimento construdo a partir do
pensamento humano em seu carter de transcendncia (Pessoa, 2001: 32):
Metafsica? Que metafsica tm aquelas rvores?
A de serem verdes e copadas e de terem ramos
E a de dar fruto na sua hora, o que no nos faz pensar,
A ns, que no sabemos dar por elas.
Mas que melhor metafsica que a delas,
Que a de no saber para que vivem

129
Nem saber que o no sabem?

A rvore est, portanto, diretamente ligada, no que tem de smil ao homem, ao


conhecimento. Recorrendo novamente a Rilke, deparamo-nos com a quarta de suas
Elegias de Duno, na qual evoca a perda humana da unidade csmica:
rvores da vida, quando atingireis o inverno?
Ignoramos a unidade. No somos lcidos como as aves
migradoras. Precipitados ou vagarosos
nos impomos repentinamente aos ventos
e tornamos a cair num lago indiferente.
Conhecemos igualmente o florescer e o murchar.

O homem desligado da natureza perde sua capacidade de diferenciar, no respeita


o ritmo natural ao qual as aves migradoras tm a lucidez de se adequar e age, ora
precipitado, ora vagaroso, de acordo com sua conscincia, amparada no mais pelo
conhecimento do instante, mas pela dicotomia florescer/murchar (vida/morte).
Em Caeiro no h essa ruptura; por estar de acordo com a natureza, ele ser lcido
como as aves migradoras: A ave passa e esquece, e assim deve ser / (...) / Passa, ave, passa,
e ensina-me a passar! (Pessoa, 2001: 81). O terror do tempo, que traz consigo a morte,
anula-se pelo eufemismo da ave que passa sem deixar rastro, imagem concreta do instante
que se basta em seu instante, totalmente diferente da dicotomia vida/morte e de suas
imagens polarizadas.
Ainda em relao rvore e sua homologia com o conhecimento, -nos til
recordar as origens da tradio judaico-crist (Gnesis: 2.9):
Do solo fez o Senhor Deus brotar toda sorte de rvores agradvel vista e boa para
alimento; e tambm a rvore da vida no meio do jardim, e a rvore do conhecimento
do bem e do mal.

A rvore do bem e do mal ser a responsvel pela queda do homem enquanto que
a rvore da vida prometida no Apocalipse como redeno (Ap 22.14). importante
observar aqui a diferena de conhecimento que as rvores propem. No qualquer
conhecimento o responsvel pela queda do homem, mas sim o conhecimento dividido,
dicotmico, apresentado sob a frmula bem/mal, assim como no para qualquer um a
rvore da vida, mas para os que esto preparados para o sagrado.
No cabem aqui discusses teolgicas, mas sim o assinalamento das homologias
recorrentes em Caeiro. Dessa forma, o conhecimento metafsico que se opera pela reduo
a uma unidade representacional responsvel por uma srie de antinomias a imagem da

130

rvore bblica ou a indiferena rilkeana as representam bem; o conhecimento proposto por


Caeiro, devido ao seu carter plural, encontra na imagem da rvore, a qual observamos
como se a ns mesmos vssemos, a diferena ontolgica.
Resumindo, a rvore pode representar o acesso a uma unidade transcendente,
apartada e que exclui a prpria realidade em que a rvore se encerra, ou, como quer
Caeiro, pode ser ela mesma e nada alm dela, estando qualquer dado transcendente no
seio da prpria imanncia, o que permite um olhar plural sobre um mundo plural. A isso
se refere Mircea Eliade, com a noo de dialtica da hierofania, em que um objeto tornase sagrado mesmo permanecendo ele prprio, pois o pensamento simblico faz explodir
a realidade imediata, mas sem diminu-la ou desvaloriz-la (Eliade, 1996: 178).
essa mesma orientao que encontramos quando Eliade, ao estudar o
simbolismo do Centro, mostra a importncia da rvore como smbolo do sagrado, tanto
em seu carter de hierofania como de epifania. Seja atravs da rvore Csmica, da rvore
do Mundo ou da rvore Universal, o que o simbolismo da rvore manifesta o
conhecimento sagrado, atingido atravs da revelao ou da iniciao, mas que passa pela
representao da imagem do mundo vinculada ao simbolismo do Centro. A rvore
Csmica est plantada no Centro do Mundo (Eliade, 1996: 34-43).
O que nos chama ateno aqui o vnculo incontestvel da rvore com o
conhecimento, principalmente em seu sentido gnstico, ao qual o simbolismo do centro
vem se unir. Sem entrar na discusso do que estaria na esfera do sagrado ou do profano,
no h como no ver a convergncia entre essas imagens pertencentes a inmeras
civilizaes e a forma como surgem na poesia de Caeiro. A sabedoria rvore de vida
para os que a alcanam (Pv 3.18). essa a sabedoria de Caeiro (Pessoa, 2001: 77):
O mistrio das cousas, onde est ele?
(...)
Que sabe o rio disso e que sabe a rvore?
E eu, que no sou mais do que eles, que sei disso?

A rvore caeiriana, modelo para o prprio homem, torna-se aqui tambm itinerrio
para o conhecimento. O historiador Robert Darnton (2000: 6), estudando o sistema de
informaes da Frana do sculo XVIII, relata a importncia da rvore de Cracvia, um
castanheiro alto e frondoso que ficava no centro de Paris. Os transmissores orais de
notcias acorriam para alimentar de informaes as pessoas que se reuniam sombra da
rvore, que funcionava como um m poderoso. H convergncia dessa mesma atrao
simblica na poesia de Caeiro. Como parte da natureza, a rvore, assim como as demais

131

partes dessas partes sem um todo, inscreve-se como centro, imago mundi que orienta
todo seu conhecimento, sua viso de mundo. Esse centro se d justamente em sua aldeia
(Pessoa, 2001: 36):
Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver do universo...
Por isso a minha aldeia to grande como outra terra qualquer,
Porque eu sou do tamanho do que vejo
E no do tamanho da minha altura...

O conhecimento realiza-se a partir de um centro que a despeito de outros centros,


assegura-lhe a totalidade, pois todo centro um microcosmo (Pessoa, 2001: 55):
O Tejo mais belo que o rio que corre pela minha aldeia,
Mas o Tejo no mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
Porque o Tejo no o rio que corre pela minha aldeia.

Assim, sua viso de mundo se estabelece em sua aldeia, pois a sua natureza que
lhe serve de referncia, centro, caminho de conhecimento. No entanto, cabe aqui a
pergunta: que conhecimento esse? O poeta sabe que O Tejo desce de Espanha / E o
Tejo entra no mar em Portugal, pois isso se pode ler ou ouvir e Toda a gente sabe isso.
Por essa mesma razo, muitos pensam no que h alm do Tejo, pois vem em tudo o que
l no est. No esse o conhecimento que a filosofia de Caeiro expressa. O rio de sua
aldeia no mais ou menos belo que o Tejo porque o rio de sua aldeia no o Tejo. Seu
rio diferente (Pessoa, 2001: 56):
Ningum nunca pensou no que h para alm
Do rio da minha aldeia.
O rio da minha aldeia no faz pensar em nada.
Quem est ao p dele est s ao p dele.

Depreende-se desses versos duas caractersticas diretoras da poesia/filosofia


caeiriana: o signo da diferena como ponto central de seu imaginrio e o subjetivo que se
revela latente, como contraponto dialgico, ao objetivismo absoluto patente em sua fala. O
rio de sua aldeia diferente do Tejo; e o rio de sua aldeia, no que tem de imagem objetiva
(no faz pensar em nada) revela o quanto desse rio apenas do sujeito Caeiro
(Ningum nunca pensou... em que ningum eufemismo anulatrio do eu). Assim,
independente do que seja o rio de sua aldeia para o outro, o rio de sua aldeia imagem
sobre a qual projeta seu conhecimento, que, por sua vez, recursivamente introjetado a
partir da imagem do rio. Por outras palavras: trata-se de um autoconhecimento no qual o
ser que conhece est em harmonia com o que conhecido, pois Caeiro retira das imagens
objetivas as idias que compem sua viso de mundo, que, no trajeto inverso e

132

simultneo, prprio da recursividade, faz com que veja, partindo de si, as imagens
objetivamente. Dessa forma, o subjetivo v-se oculto, embora seja um plo implcito da
sua relao com o mundo (Caeiro/subjetivo x natureza/objetivo) que, atravs do
eufemismo e da hipotipose, se apresenta sob a lgica da coincidentia oppositorum
(Caeiro/subjetivo = natureza/objetivo). O rio de sua aldeia em si no s diferente do
Tejo, mas diferente do rio de Caeiro.
Dessa forma, se a rvore, no que tem de imagem simblica do homem, participa do
imaginrio caeiriano como modelo, sendo ela em si diferente, enquanto parte, das outras
partes da natureza, pode-se perceber que as demais imagens evocadas pela poesia de
Caeiro tambm serviro de modelo para o seu (auto)conhecimento, exatamente no que
guardam em sua particularidade e em sua generalidade.
Se essas imagens servem de modelo, que possuem algo de universal, passvel de
se reconhecer: a diferena ontolgica. Todas as partes da natureza so diferentes. Parece
evidente que uma rvore uma rvore e uma flor uma flor, mas o que Caeiro afirma
que aquela rvore diferente desta rvore porque aquela rvore no esta rvore. Mas, e
se encontrarmos duas rvores iguais, uma ao lado da outra? (Pessoa, 2001: 49).
Certamente, elas sero iguais somente em aparncia, jamais em sua existncia, assim como
as rimas, com as quais o poeta no se importa. Mesmo que os sons finais de duas palavras
sejam iguais (aparncia), as palavras sero diferentes (existncia).
Ora, essa diferena que participa como qualidade geral de tudo justamente o que
garante a sua particularidade. lvaro de Campos, em Notas para a recordao do meu
mestre Caeiro, anota o raciocnio do mestre referindo-se ao conceito direto das coisas: (...)
uma flor amarela no realmente seno uma flor amarela. Para ser mais claro,
acrescenta: Depende se se considera a flor amarela como uma das vrias flores amarelas,
ou como aquela flor amarela s (Pessoa, 1998b: 108). E se inclussemos, no seu conceito
direto das coisas, a noo de tempo?
Toda a coisa que vemos, devemos v-la sempre pela primeira vez, porque
realmente a primeira vez que a vemos. E ento cada flor amarela uma nova
flor amarela, ainda que seja o que se chama a mesma de ontem. A gente no j o
mesmo nem a flor a mesma. O prprio amarelo no pode ser j o mesmo (Pessoa,
1998b: 108).

A noo de diferena em Caeiro assenta-se, como foi exposto, em trs bases: 1) cada
parte , pelo fato de a natureza ser partes sem um todo, diferente entre si e no se remete a
nada alm: uma rvore diferente de uma flor e ambas no so Deus; 2) dentro da

133

imanncia, cada ser s seu ser: esta rvore diferente daquela rvore; 3) o ser, a cada
instante, sempre diferente de si mesmo: A gente no j o mesmo nem a flor a mesma.
O leitor perspicaz poderia perguntar nesse momento: O que assegura, ento, que
Caeiro no se dissolva numa separao esquizofrnica?
Caeiro no esquizide porque aprendeu a cincia de ver. pelo olhar que
conhece o mundo e no pelo pensamento. As sensaes asseguram-lhe justamente o
oposto do que a diferena sugere: uma estreita relao com a natureza. No toa que
Caeiro quer ser todo s o seu exterior. Se o fosse, poderia exclusivamente ver, vivendo de
sensaes, partilhando, com o seu olhar, a diferena de cada coisa e sua prpria diferena.
Mas Caeiro sente e esse sentir vem somar-se complexa rede que define seu ser
enquanto ser em si e enquanto ser imaginante em relao natureza/mundo exterior
(Pessoa, 2001: 49):
Olho e comovo-me,
Comovo-me como a gua corre quando o cho inclinado
E a minha poesia natural como o levantar-se vento...

Assim, em Caeiro subverte-se a possibilidade da diferena pertencer estrutura


herica do Regime Diurno de imagens, e que a responsvel pela distino, pela separao
(Spaltung), justamente por Caeiro estabelecer uma relao de equilbrio que, efetivando-se
no tempo, vem eufemizar os smbolos teriomrficos, nictomrficos e catamrficos,
dominando-os pela experincia das sensaes, expressa pelo poeta como cincia de ver, e
estruturadas no tempo cclico da natureza.
A imagem do rio, ligada gua em suas diversas manifestaes naturais, refora a
funo de centro exercida pela sua aldeia e torna-se presente ora para se sobrepor
esteticamente ao Tejo (Mas o Tejo no mais belo que o rio que corre pela minha
aldeia), ora para igualar-se calma que as rvores inspiram (Sejamos simples e calmos, /
Como os regatos e as rvores), ou mesmo para materializar objetivamente o tempo
(Pessoa, 2001: 68):
Se s vezes digo que as flores sorriem
E se eu disser que os rios cantam,
No porque eu julgue que h sorrisos nas flores
E cantos no correr dos rios...
porque assim fao mais sentir aos homens falsos
A existncia verdadeiramente real das flores e dos rios.

Bachelard (1989) expe as dificuldades de abordar a simbologia da gua, seja pela


vastido de significados que pode assumir, seja pelo uso, muitas vezes superficial, que os

134

poetas se acostumaram a fazer dela, sem vivific-la, sem torn-la metaforicamente nova,
imaginada em toda sua profundidade material. Durand evita tambm identific-la sob um
Regime do Imaginrio, pois ela transita por todos. Quem assegura um significado gua
a adjetivao, ou melhor, a relao que estabelece com as imagens que evoca.
Caeiro no usa em sua poesia imagens ligadas gua de maneira superficial,
recorrendo a significados gastos, meros reflexos sem vida, mas tambm no busca
metaforiz-las. A pureza imagtica com que a gua, mormente em forma de rio,
comparece aos seus poemas ontolgica, participa da natureza enquanto ser, existncia
real. A gua no purificadora, no espessa como as guas negras da morte, a gua
caeiriana uma gua que passa e atesta sua funo primitiva, fonte de vida, e a
materializao do tempo atravs de sua corrida pelas margens rio. No h guas fortes na
poesia de Caeiro, antes, deparamos com regatos ou, quando muito, com a chuva, outra
imagem do tempo cclico.
Como nos diz Bachelard (1989: 34), fresca e clara tambm a cano do rio, e
embora Caeiro saiba que o rio no canta, sua existncia fluida, sonora, corrente, dinamiza
o tempo, ordena em murmrios, borbulhas, os instantes que testemunham a gua que se
renova, que imprime ritmo natureza e que permite v-la viva, se se considerar o
movimento como imagem representativa do que vivo. Tempo e vida confluem para a
imagem caeiriana do rio em sua existncia verdadeiramente real, para alm das relaes que
as palavras estabelecem na consumao da simples metfora (Pessoa, 2001: 75):
Tambm s vezes, flor dos ribeiros,
Formam-se bolhas na gua
Que nascem e se desmancham
E no tm sentido nenhum
Salvo serem bolhas de gua
Que nascem e se desmancham.

Lemos seus versos com uma certa surpresa, pois uma das marcas do estilo de
Caeiro, que ele define como simplicidade, consiste em mostrar que as coisas so o que so,
o que no quer dizer que sejam desprovidas de sentido, mas que no buscam o sentido de
sua existncia (ou ser que somos ns que o buscamos?) no que est alm do sentido que
lhes prprio. Existir, para Caeiro, j ter sentido completo.
Herclito, que veio de feso h vinte e cinco sculos, lapidar em um de seus
fragmentos mais famosos: Nos mesmos rios entramos e no entramos, somos e no
somos (apud Souza, 1996: 92). Mais do que a questo do tempo que corre e faz com que
as guas sejam outras, o que o filsofo ensina que se muda tambm com o tempo,

135

ningum est livre de ser como o rio: Rio, o destino da minha gua era no ficar em
mim (Pessoa, 2001: 87). No entanto, o que h em ns que passa, tambm, de certa
forma, fica. isso o que expressa Herclito com o seu somos e no somos e o prprio
Caeiro com o verso Corre o rio e entra no mar e a sua gua sempre a que foi sua
(Pessoa, 2001: 88).
Essa aparente contradio que se expressa nos paradoxos citados revela, na
estrutura dramtica que organiza o imaginrio da obra de Caeiro, a coincidentia
oppositorum, a harmonia dos contrrios, que, em profundidade, dinamiza as tenses na
linha, ainda que muitas vezes curva, do tempo. Herclito encontrou uma metfora bela e
ainda viva para essa convivncia antagnica: No compreendem como o divergente
consigo mesmo concorda; harmonia de tenses contrrias, como de arco e lira (apud
Souza, 1996: 93).
assim que o homem identifica a ao do tempo sobre sua vida na imagem da
gua que corre guiada pelas margens do rio, estabelecendo uma relao recursiva, como se
do dilogo com a natureza trocasse perguntas e respostas, como o espelho nos olha
quando para ele olhamos: Sentir a vida correr por mim como um rio por seu
leito(Pessoa, 2001: 89).
Bachelard (1989: 35), guiando a materialidade da sua imaginao para uma
psicanlise da gua, sada o homem que traz consigo o arco e a lira: Feliz daquele que
despertado pela cano do regato, por uma voz real da natureza viva. Cada novo dia tem
para ele a dinmica do nascimento e, posso acrescentar, da descoberta (Pessoa, 2001: 52):
As primeiras cousas vivas e irisantes
Que No viu
Quando as guas desceram e o cimo dos montes
Verde e alagado surgiu
E no ar por onde a pomba apareceu
O arco-ris se esbateu...

Se na estrutura herica a gua purificadora e na estrutura mstica a gua tinta,


viscosa, na estrutura dramtica a gua simboliza o cclico: a vida, a morte, o renascimento.
A prpria imagem efmera do arco-ris, entretecimento areo da gua e da luz, remete a
isso. So as guas que desvelam a vegetao viva, concedem a novidade de serem sempre
outras ao correr pelo rio. Mas se correm preciso que desemboquem em algum lugar, e
justamente nas guas vastas do mar, onde encontra sua morte e a consumao do tempo.

136

Borges, ao estudar a metfora, assinala esta, de cinco sculos, composta por Manrique2
(Borges, 2000: 35):
Nuestras vidas son los ros
que van a dar en la mar
ques el morir;
all van los seoros
derechos a se acabar
e consumir...

Em Corre o rio e entra no mar e a sua gua sempre a que foi sua (Pessoa, 2001:
88), encontramos a mesma idia, com a diferena de a morte no ser consumidora, mas
portadora de uma permanncia que, embora ignorada, eufemiza a morte, diria mesmo que
inverte seu aspecto terrfico (Pessoa, 2001: 57):
E quando se vai morrer, lembrar-se de que o dia morre,
E que o poente belo e bela a noite que fica...
Assim e assim seja...

A morte, na poesia de Caeiro, essencialmente transformao, tanto que quando


no emparelhada noite, ao mar, ao vo da ave ou aos rastros no cho, simplesmente
no existe. A morte a mudana que se v e no uma idia que possa ser abordada
metafisicamente ou atravs de conjecturas abstratas. Pertencente natureza, expressa pelo
ciclo da natureza, a morte, que inclusive no aparece substantivada nenhuma vez em O
Guardador de Rebanhos, promessa de renascimento (Pessoa, 2001: 81):
Antes o vo da ave, que passa e no deixa rasto,
Que a passagem do animal, que fica lembrada no cho.
A ave passa e esquece, e assim deve ser.
O animal, onde j no est e por isso de nada serve,
Mostra que j esteve, o que no serve para nada.
A recordao uma traio Natureza,
Porque a Natureza de ontem no Natureza.
O que foi no nada, e lembrar no ver.
Passa, ave, passa, e ensina-me a passar!

Na aldeia/filosofia de Caeiro, a imagem da morte convive em harmonia com o que


passa e com o que fica, o que passa e o que fica, remete-se ao carter cclico da natureza
e do tempo. como se Caeiro nos dissesse: tudo passa, tudo muda, tudo a cada instante
diferente e, nessa diferena renovada, sempre permanece algo que no se perde e que permite a
tudo uma existncia. dessa existncia que trata Caeiro em sua poesia, em seus

(Manrique, Jorge (1440-1479) Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte de su padre, estrofe 3, versos 2530).

137

pensamentos filosficos expressos em versos e que as imagens vm concretizar: Sinto-me


nascido a cada momento / Para a eterna novidade do mundo... (Pessoa, 2001: 26).
O que o tempo? Se no me perguntam o que o tempo, eu sei. Se me
perguntam o que , ento no sei.3 Essa impossibilidade de conceituar uma noo
abstrata e ao mesmo tempo concreta foi assim expressa por Santo Agostinho e poderia
mesmo ser uma divisa do pensamento filosfico e da orientao esttica de Caeiro: O
mistrio das cousas? Sei l o que mistrio! / O nico mistrio haver quem pense no
mistrio (Pessoa, 2001: 31).
Caeiro no nega o mistrio, mas espanta-se com o fato de haver quem pense nele,
em que pensar aqui remete a uma razo abstrata capaz de conhecer apenas abstratamente,
ou seja, pensar o mistrio racionalmente entrar num jogo de regras prprias, apartado da
realidade. O fato de no encontrarmos o mistrio como parte da natureza, uma vez que
no se constitui como existncia objetiva (Onde est ele que no aparece / Pelo menos a
mostrar-nos que mistrio?), faz com que Caeiro afaste-o de sua aldeia, de seu mundo e
de sua cincia de ver. O mistrio existe como um cdigo a ser decifrado, uma verdade a ser
descoberta, um sentido capaz de iluminar a razo e, atravs dela, explicar o mundo, o
homem, a natureza... A etimologia nos ajuda a ver que explicar (ex-plicare) est ligado a
dobrar, duplicar, ao do pensamento que justamente Caeiro recusa, pois se afasta da
natureza para lidar com seu duplo. O poema XLVII de O Guardador de Rebanhos parece
ser elucidativo a respeito (Pessoa, 2001: 86):
Entrevi, como uma estrada por entre as rvores,
O que talvez seja o Grande Segredo,
Aquele Grande Mistrio de que os poetas falsos falam.
Vi que no h Natureza,
(...)
Que um conjunto real e verdadeiro
uma doena das nossas idias.
A Natureza partes sem um todo.
Isto talvez o tal mistrio de que falam.
Foi isto o que sem pensar nem parar,
Acertei que devia ser a verdade
Que todos andam a achar e que no acham,
E que s eu, porque a no fui achar, achei.

Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat scio; si quaerenti explicare velim, nescio. Santo Agostinho,
Confisses, XI, 14.

138

Caeiro expressa o cerne de sua filosofia, que um dia entreviu sem pensar,
conceituando a natureza. como se se esforasse para traduzir para o homem moderno o
seu viver, estreitamente ligado viso do homem das sociedades arcaicas. Utilizando
idias abstratas, explica a diferena da natureza como partes sem um todo, em que todo
representa a noo de um conjunto real e verdadeiro. Natureza o que vemos no
mundo: rvores, rios, montes, etc. e no foras a serem dominadas, reservatrio de energia
a ser explorado ou um conjunto de leis nas quais os homens devem se pautar para criar
suas prprias leis, que garantiriam um direito natural por fazer parte da lei da natureza.
ao pensamento moderno que Caeiro responde, ironizando a prpria noo de
verdade. O que todos procuram e no acham, foi ele achar, embora no veja valor
nenhum nisso. A verdade buscada pelo homem moderno, ou seja, um princpio que
organiza o mundo real, achada por Caeiro na negao desse princpio: a natureza
partes sem um todo. Seu modo de vida, retratado pelos seus poemas, a expresso desse
conhecimento. E justamente para ensinar essa filosofia, junto com a completude e a
alegria que a acompanham, que nasce o mestre, diante do qual os demais heternimos se
proclamaram discpulos, inclusive o prprio Fernando Pessoa, criador de todas essas
criaturas criadoras (Pessoa, 1998b: 96):
Abri com um ttulo, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o
aparecimento de algum em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto
Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi
essa a sensao imediata que tive.

O fato de Caeiro descobrir a natureza sem pensar nela como algo a ser descoberto
remete a um conhecimento que nasce das sensaes, como claramente diz em seu IX
poema (Pessoa, 2001: 44):
Sou um guardador de rebanhos.
O rebanho os meus pensamentos
E os meus pensamentos so todos sensaes.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mos e os ps
E com o nariz e a boca.
Pensar uma flor v-la e cheir-la
E comer um fruto saber-lhe o sentido.
Por isso quando num dia de calor
Me sinto triste de goz-lo tanto.
E me deito ao comprido na erva,
E fecho os olhos quentes,
Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,
Sei a verdade e sou feliz.

139

Seus pensamentos so sensaes e suas sensaes asseguram-lhe um sentimento de


pertena natureza, no uma natureza como convite ao que transcende, mas com seu
sentido intimamente expresso pela realidade, em que saber reencontra sua acepo
etimolgica (sapere: ter gosto). Caeiro sabe porque provou o gosto da natureza, comeu seu
fruto e feliz.
Sem buscar uma aproximao paradigmtica generalizante, mas antes assinalando
o que converge no mbito da especificidade, encontro no estudo do filsofo Clment
Rosset sobre a alegria aspectos de suma relevncia para precisar a felicidade manifesta por
Caeiro. Rosset (2000: 10) nos mostra como a alegria afirma o real, ainda que a realidade
no fornea motivos para justificar tal alegria, pois a alegria tem sempre contas a acertar
com o real. De modo oposto, a tristeza, a melancolia, consiste numa busca pelo irreal,
pelo transcendente que no encontrado, ficando a razo procura de um motivo para a
alegria que no est em lugar nenhum. A alegria caeiriana afirma sempre o real e por
isso que no teme a tristeza, subvertida, na viso de mundo de Caeiro, a algo natural
(Pessoa, 2001: 57):
Nem tudo dias de sol,
E a chuva, quando falta muito, pede-se.
Por isso tomo a infelicidade com a felicidade

A tranqilidade de Caeiro nasce dessa conscincia cclica que a natureza lhe ensina
a ter. Sua felicidade, mais do que afirmao do real e, portanto, da existncia, expressa
pela sabedoria de que a infelicidade um contraponto necessrio, assim como a chuva
um contraponto ao sol. Ainda com Rosset, pode-se afirmar que Caeiro essencialmente
alegre, de uma alegria que no exclui os momentos de tristeza e infelicidade, pois eles
fazem parte da realidade (ciclo natural) qual o homem est inserido. Por isso, at
mesmo sua tristeza calma (Mas a minha tristeza sossego), diferente da tristeza que
nasce do pensamento, da razo, da busca do que no est no real: Tristes das almas
humanas, que pem tudo em ordem (Pessoa, 2001: 83).
A harmonizao dos contrrios, que expressa pelo imaginrio de Caeiro, orienta,
a partir do real, do natural, seus sentimentos, suas sensaes, fazendo com que afeies
aparentemente dicotmicas convivam em harmonia (Pessoa, 2001: 23-4):
Os meus pensamentos so contentes.
S tenho pena de saber que eles so contentes,
Porque, se o no soubesse,
Em vez de serem contentes e tristes,
Seriam alegres e contentes.

140

V-se esboado, pelas imagens citadas, que a tristeza ou a doena ou o problema


maior do homem, na viso de Caeiro, o seu pensamento. No entanto, Caeiro diferencia
o que seria um pensamento saudvel de um pensamento patolgico. Saber o que no
existe concretamente na natureza saber o que s existe como concepo da razo
humana, como conveno, principalmente quando expressas em uma abstrao regulada
por uma lgica excludente, que , de acordo com Durand, uma polarizao excessiva do
vetor ascensional, herico o que gera tristeza, pois o homem se dissocia do real.
Contrrio a esse pensamento, Caeiro preserva um pensamento natural, ligado s
sensaes, um pensamento que foi (e em alguns casos ainda ) a base que organiza outras
sociedades, como as tribos ou as sociedades ditas arcaicas. Como ocidental e falando a
ocidentais, Caeiro busca reconduzir, como quem pastoreia um rebanho, o pensamento
racionalizado ao pensamento mtico do homem primordial, que opera valorizando uma
mediao simblica, estabelecendo relaes micro, macro e mesocsmicas, atravs da
intuio, dos sonhos, das sensaes, enfim, de outras categorias do conhecimento (Pessoa,
2001: 85):
Sou o Descobridor da Natureza.
Sou o Argonauta das sensaes verdadeiras.
Trago ao Universo um novo Universo
Porque trago ao Universo ele-prprio.

O homem ocidental moderno coloca-se apartado da natureza, desinteressado de


seus encantos, desenvolvido de seus envolvimentos, pois sua concepo de tempo assentase na linearidade histrica. S a histria, por mais abstrato que seja o termo, pode
assegurar a realizao do homem, seja ela expressa pelo domnio utilitarista da natureza
ou pela recusa de sua repetio. No entanto, para realizar sua autonomia, esse homem,
apartando-se da natureza, aparta-se do prprio sentido da existncia, ou antes, vai busclo nos acontecimentos histricos, na irreversibilidade do tempo. Segundo Mircea Eliade
(1985: 169), o homem moderno no conhece a liberdade do homem tradicional, que podia
periodicamente abolir o tempo e regressar ao tempo da criao, regenerando-se
conjuntamente com a natureza e apagando a histria e a memria para ser mais do que
foi.
a favor do homem tradicional e contra o homem ocidental moderno que as
palavras de Caeiro se dirigem. verdade que, quando se autoproclama o descobridor da
natureza, no est se colocando como um homem religioso das sociedades arcaicas, ainda

141

que haja proximidade na concepo de mundo. Caeiro ocidental, conhece a


profundidade dos sulcos da longa estrada por que percorreu as rodas pesadas da cultura,
sabe que o mundo no homogneo, que no permite apenas uma viso sobre si e, o mais
importante, que preciso aprender a desaprender; da o valor de sua descoberta.
possvel ver com maior clareza, tendo em mente essa orientao, como as
imagens de sua poesia convergem para uma natureza ontologicamente objetivada,
dinamizada pelo cclico e com um sentido em si, o que faz com que o homem, tomando-a
como modelo, espelho ou mesmo mediadora, busque seu prprio sentido, sentido esse que
se assenta em uma comunho, como bem indicam as sensaes do poeta.
assim que, ao lado das imagens da rvore, da ave, do rio, surgem as imagens da
flor, do monte, do sol, da lua, etc. Penso no ser profcuo estud-las detidamente,
procurando os sentidos particulares que exprimem; uma breve abordagem parece ser
suficiente para mostrar o quanto participam da mesma estrutura dramtica que
caracteriza o imaginrio do poeta, pois h uma coerncia profunda nas relaes
estabelecidas pelas imagens cultivadas em O Guardador de Rebanhos. a esse tipo de
coerncia que se dirige Bachelard (1989: 34) ao escrever que:
Quando se encontrou a raiz substancial da qualidade potica, quando se
encontrou realmente a matria do adjetivo, a matria sobre a qual trabalha a
imaginao material, todas as metforas bem enraizadas desenvolvem-se por si
mesmas. Os valores sensuais e no mais as sensaes , uma vez ligados a
substncias, fornecem correspondncias que no enganam. (...) Toda a
correspondncia sustentada pela gua primitiva, por uma gua carnal, pelo
elemento universal. A imaginao material sente-se segura de si ao reconhecer o
valor ontolgico de uma metfora.

Esse valor ontolgico das imagens, bem como as correspondncias fornecidas por
ele, encontra-se em toda a obra de Caeiro, como as imagens j estudadas mostram e o
trecho a seguir vem exemplarmente confirmar (Pessoa, 2001: 33-4):
Mas se Deus as flores e as rvores
E os montes e sol e o luar,
Ento acredito nele,
Ento acredito nele a toda a hora,
E a minha vida toda uma orao e uma missa,
E uma comunho com os olhos e pelos ouvidos.
Mas se Deus as rvores e as flores
E os montes e o luar e o sol,
Para que lhe chamo eu Deus?
Chamo-lhe flores e rvores e montes e sol e luar;
Porque, se ele se fez, para eu o ver,
Sol e luar e flores e rvores e montes,
Se ele me aparece como sendo rvores e montes

142
E luar e sol e flores,
que ele quer que eu o conhea
Como rvores e montes e flores e luar e sol.
E por isso eu obedeo-lhe,
(Que mais sei eu de Deus que Deus de si prprio?),
Obedeo-lhe a viver, espontaneamente,
Como quem abre os olhos e v,
E chamo-lhe luar e sol e flores e rvores e montes,
E amo-o sem pensar nele,
E penso-o vendo e ouvindo,
E ando com ele a toda a hora.

Nessa longa passagem, a repetio arbitrria de rvores, flores, montes, luar e sol
remete natureza como partes sem um todo, em que o mesmo esquema de afirmao da
diferena e do que concretamente se v funciona para negar a existncia de um conjunto
real e verdadeiro, expresso aqui como Deus. Caeiro, e importante que se diga, no nega
a existncia do sagrado, mas sim o conceito de Deus, que seria acrescentado diversidade
da natureza, como unidade sustentada por atributos abstratos. Caeiro novamente afirma o
sentido absoluto do real, ao qual o carter sagrado subsiste, e que , segundo Eliade (s/d:
42), uma das principais caractersticas do homem religioso das sociedades arcaicas, que
deseja se situar na realidade objetiva em vez pairar sobre a relatividade subjetiva. A
realidade que Caeiro expressa situa-se na relao objetiva do homem com a natureza,
relao essa que novamente vem expressa pelas sensaes (E penso-o vendo e ouvindo).
assim que (Pessoa, 2001: 73):
O luar atravs dos altos ramos,
Dizem os poetas todos que ele mais
Que o luar atravs dos altos ramos.
Mas para mim (...)
no ser mais
Que o luar atravs dos altos ramos.

No entanto, mesmo essa objetividade expressa pelo olhar do poeta no elimina sua
subjetividade. O luar no mais que o luar, mas sob a imagem desse mesmo luar que a
memria se debrua sobre o tempo para cuidar de seus mortos. A lua e sua luz so j
reflexo; suas fases so imagens do tempo, da mudana, da morte e da renovao. Quem
quer que a olhe objetivamente, ter que sufocar o aparecimento de suas lembranas, de
suas crenas passadas e j mortas, de sua orientao subjetiva do tempo (Pessoa, 2001: 54):
O luar quando bate na relva
No sei que cousa me lembra...
Lembra-me a voz da criada velha

143
Contando-me contos de fadas
E de como Nossa Senhora vestida de mendiga
Andava noite nas estradas
Socorrendo as crianas maltratadas...
Se eu j no posso crer que isso verdade,
Para que bate o luar na relva?

Isso no quer dizer que o subjetivo irrompe para apagar a objetividade do olhar,
mas que a lua considerada objetivamente, pela prpria dinmica de seu simbolismo,
suscita seu contraponto subjetivo, reavivando, atravs de uma relao ao mesmo tempo
complementar e antagnica, a harmonizao dos contrrios. Isso equivale a dizer que a
objetividade reside no sujeito assim como a subjetividade reside no objeto. A dvida de
Caeiro no formulada em relao sua lembrana como atividade subjetiva, mas em
relao objetividade do luar. O poeta aceita de princpio o fato de a lua mover sua
subjetividade, faz parte de sua ao objetiva, o que o poeta questiona , num primeiro
momento, a impreciso de suas lembranas (No sei que cousa me lembra...), e
posteriormente a inutilidade dolorosa dessas lembranas, desprovidas de crena e,
portanto, de realidade objetiva, de existncia real.
O simbolismo lunar aparece, assim, nas suas mltiplas epifanias, como
estreitamente ligado obsesso do tempo e da morte. Mas a lua no s o
primeiro morto, como tambm o primeiro morto que ressuscita. A lua , assim,
simultaneamente medida do tempo e promessa explcita do eterno retorno
(Durand, 1997: 294).

O ritmo cclico anotado em relao imagem da lua vem dar suporte, tambm, s
imagens vegetais espalhadas ao longo dos poemas de Caeiro. Eliade (1985: 78) nos lembra
que (...) o drama da vegetao integra-se no simbolismo da renovao peridica da
Natureza e do Homem. Segundo Durand (1997: 296), o simbolismo vegetal contamina
toda meditao sobre a durao e o envelhecimento, como o testemunham os poetas de
todos os tempos (...). E como tambm testemunha Bachelard (1990a: 207): O vegetal
guarda fielmente as lembranas dos devaneios ditosos. A cada primavera ele os faz
renascer. Creio no ser preciso insistir na relao dos smbolos vegetais com a lua ou
mesmo com o carter cclico do tempo, h inmeras referncias nesse sentido e o ciclo
lunar vem confirmar essa estreita ligao.
Mesmo as imagens que fogem desse simbolismo vegetal e/ou lunar comparecem
para reiterar a questo do tempo, embora o simbolizem em uma outra vertente,
privilegiando o seu carter areo, lcido, passageiro (Pessoa, 2001: 61):
As bolas de sabo que esta criana

144
Se entretm a largar de uma palhinha
So translucidamente uma filosofia toda.
Claras, inteis e passageiras como a Natureza,
Amigas dos olhos como as cousas,
So aquilo que so
Com uma preciso redondinha e area,
E ningum, nem mesmo a criana que as deixa,
Pretende que elas so mais do que parecem ser.
Algumas mal se vem no ar lcido.
So como a brisa que passa e mal toca nas flores
E que s sabemos que passa
Porque qualquer cousa se aligeira em ns
E aceita tudo mais nitidamente.

A passagem do tempo est ligada s flores, natureza, mas vem mais fortemente
expressa pela brisa, imagem de uma imaginao material area. Assim como o ciclo da
vegetao se torna homlogo ao ciclo lunar, tambm o vento liga-se ao sol, principalmente
pelo carter ntido, translcido. Esse conjunto de imagens, que Durand qualifica como
herico, orientado por um regime diurno, comparece ao lado de imagens de estrutura
mstica, principalmente em sua acepo de intimidade. Essa concomitncia entrelaada de
imagens com orientao vetorial oposta vem reforar o carter dramtico, disseminador,
pertencente ao regime noturno de imagens.
Caeiro transita pelas sensibilidades mstica e herica buscando a conciliao
dramtica. assim que a imagem da Terra-Me surge associada idia de mistura
(Pessoa, 2001: 52) ou que lhe vem a vontade de trincar a terra toda / E sentir-lhe um
paladar (Pessoa, 2001: 57), smbolos de uma sensibilidade mstica que busca a
profundidade intimista, tendo como arqutipo a Terra-Me ou a Me-Terra. Essa
sensibilidade reitera a comunho da vida com a natureza, como j foi assinalado. No
entanto, Caeiro no se demora por essas imagens, busca antes integr-las a imagens de
uma sensibilidade diurna. Mais recorrentes que as representaes msticas ou hericas so
as dramticas, como se pode notar pela reincidncia da terra ligada ao cu: E assim, sem
pensar tenho a Terra e o Cu (Pessoa, 2001: 72).
No difcil, pelo que ficou exposto, situar as imagens areas da poesia em estudo.
Seu carter principal a dinamicidade, que faz com que a razo encontre na imagem a
rapidez do pensamento que atinge seu alvo sem resistncias. a bola de sabo que
encerra toda uma filosofia: translcida, clara, redonda, area. como a natureza, intil e
passageira. No a natureza que passageira, o tempo que passageiro e que faz com

145

que a natureza se modifique, ainda que essa mudana seja retorno, ou mais
especificamente um dilogo entre repetio e diferena (Deleuze, 1988). No a natureza
que intil, a utilidade que incapaz de fornecer um princpio de funcionalidade que
seja universal para a natureza, o que quer dizer, em outras palavras, que ns que
atribumos utilidade natureza, reduzindo-a a uma funo, quando ela apenas o que ;
por no se prestar a apenas uma utilidade, ou seja, por ser intil, que a natureza pode ter
todas as utilidades, inclusive a de ser til e/ou intil.
Toda essa dialtica do raciocnio, feita de idas e vindas, de caminhos sinuosos,
materializa-se em metforas ascensionais e espetaculares, que irrompem certeiras em um
dinamismo que se mescla prpria noo de passageiro. A natureza como bola de sabo
uma imagem clara de um raciocnio ascensional e espetacular, que busca nas alturas a luz
com que iluminar os olhos, para que os olhos iluminem os objetos (Pessoa, 2001: 59):
O meu olhar azul como o cu
calmo como a gua ao sol.
assim, azul e calmo,
Porque no interroga nem se espanta...

O movimento um convite ao olhar e todo olhar um vo do pensamento. Em


Caeiro, esta correspondncia: Antes o vo da ave, que passa e no deixa rasto (Pessoa,
2001: 81) e, em Bachelard, esta outra: O movimento de vo d, imediatamente, numa
abstrao fulminante, uma imagem dinmica perfeita, acabada, total. A razo dessa
rapidez e dessa perfeio que a imagem dinamicamente bela (Bachelard, 1990a: 65).
Caeiro encontra esse dinamismo nos seus pensamentos sobre a natureza, que, como foi
dito, so constitudos de sensaes e mediados pelo olhar.
O vento, como materialidade area, vem emprestar sua poesia esse dinamismo do
passageiro, incorporando idia de tempo cclico a noo de ritmo. A dicotomia
instaurada entre o que dura e o que transitrio encontra uma soluo filosfica para o
ser caeiriano na harmonizao. Segundo Bachelard (1988: 9):
Para durarmos, preciso ento que confiemos em ritmos, ou seja, em sistemas de
instantes. (...) Desta frase banal a vida harmonia , ousaramos ento
finalmente fazer uma verdade. Sem harmonia, sem dialtica regulada, sem ritmo,
nenhuma vida, nenhum pensamento pode ser estvel e seguro: o repouso uma
vibrao feliz.

Vimos referncias ao repouso em grande quantidade e parecem reforar essa noo


de vibrao feliz. A vida como harmonia de ritmos encontra no repouso uma espcie de

146

ritmo lento que dinamizado pelas imagens de movimento, dentre as quais o vento se
impe com maior fora (Pessoa, 2001: 48):
Leve, leve, muito leve,
Um vento muito leve passa,
E vai-se, sempre muito leve.
E eu no sei o que penso
Nem procuro sab-lo.

A leveza do vento, ar em movimento, constatao do passageiro. No convida ao


pensamento. Sua rapidez, seu dinamismo, impede a meditao, o pensamento profundo,
a especulao metafsica, a busca de uma abstrao racionalizante que instaura conceitos.
esse o ensinamento do vento na poesia de Caeiro, como bem explicita o poema X
(Pessoa, 2001: 45):
Ol, guardador de rebanhos,
A beira da estrada,
Que te diz o vento que passa?
Que vento, e que passa,
E que j passou antes,
E que passar depois.
E a ti o que te diz?
Muita cousa mais do que isso.
Fala-me de muitas outras cousas.
De memrias e de saudades
E de cousas que nunca foram.
Nunca ouviste passar o vento.
O vento s fala do vento.
O que lhe ouviste foi mentira,
E a mentira est em ti.

O antes e o depois expressos pela segunda estrofe, alm de acentuar o esquema


circular do tempo em oposio ao esquema linear (estrofe 3: cousas que nunca foram),
concretizam a noo de ritmo, conforme a definio de Bachelard. Resta-nos entender
qual espao, na poesia/filosofia de Caeiro, vm preencher essas imagens de sensibilidade
herica.
No h inocncia na construo potica de Caeiro; pode haver, sim, acasos, lapsos,
intuies, em seu processo criativo, mas as correspondncias poticas, antes de uma
inteno racional, possuem, em profundidade, uma inspirao imaginria, de modo que
nenhuma imagem talhada por palavras inocentes, sem motivao. Dessa forma, v-se
que as imagens areas complementam a natureza caeiriana com a noo de liberdade, de
desapego. como se a comunho com a natureza conduzisse a uma noo de

147

dependncia, de viscosidade, de aderncia, qual a liberdade area, pela sua


independncia e pelo seu carter separativo, se harmoniza para relativiz-la. A natureza
no cruel, real; o homem no est em confuso com a natureza, est em comunho; o
real no uma priso, um convite ao olhar.
Se pensarmos em Nietzsche, no para iluminar a obra de Caeiro, mas para orientar
uma espcie de afirmao da existncia, que em ambos uma atitude em muitos pontos
convergentes, encontraremos a mesma libertao, como define o aforismo 638 de
Humano, Demasiado Humano (Nietzsche, 1983: 118):
Quem chegou, ainda que apenas em certa medida, libertao da razo, no
pode sentir-se sobre a Terra seno como andarilho embora no como viajante
em direo a um alvo ltimo: pois este no h. Mas bem que ele quer ver e ter os
olhos abertos para tudo o que propriamente se passa no mundo; por isso no pode
prender seu corao com demasiada firmeza a nada de singular; tem de haver
nele prprio algo de errante, que encontra sua alegria na mudana e na
transitoriedade.

As imagens areas vm justamente exprimir a liberdade buscada por Caeiro:


libertao de tudo que seja acrescentado, de toda alma que se apresenta vestida. O vento
diz que vento e que passa, a brisa se faz reconhecer por algo que se aligeira em ns e a
ave traz o ensinamento de um vo que transitoriedade e esquecimento. Bachelard, ao
falar de Nietzsche, parece desenhar o espao que as imagens areas ocupam no
imaginrio caeiriano (Bachelard, 1990a: 136):
Para Nietzsche, com efeito, o ar a substncia mesma da nossa liberdade, a
substncia da alegria sobre-humana. O ar uma espcie de matria superada, da
mesma forma que a alegria nietzscheana uma alegria superada. A alegria
terrestre riqueza e peso a alegria aqutica moleza e repouso a alegria gnea
amor e desejo a alegria area liberdade.
O ar nietzschiano ento uma estranha substncia: a substncia sem
qualidades substanciais. Pode, portanto, caracterizar o ser como adequado a uma
filosofia do devir total. No reino da imaginao, o ar nos liberta dos devaneios
substanciais, ntimos, digestivos. Libertamo-nos de nosso apego s matrias: ,
pois, a matria da nossa liberdade. Para Nietzsche, o ar no traz nada. No d
nada. a imensa glria de um Nada. Mas nada dar no ser o maior dos dons?

Todo esse longo trecho resume as imagens diurnas da obra caeiriana e mostra
como o poeta relaciona-as com as demais imagens. Nota-se que os contrrios buscam uma
harmonia na complementaridade prpria de seus atributos; mais do que uma alternncia
que se desenvolve no plano diacrnico, encontramos uma coincidentia oppositorum: ao
mesmo tempo que os contrrios se complementam, se desmentem, se expressam, enfim, se
harmonizam. Uma imagem dinmica, quando patente, traz sempre o repouso latente. A
imagem de um pensamento que brota do instante, que passa e se esquece, traz sempre,

148

em latncia, a conscincia de uma permanncia que inspirar novos pensamentos, sejam


eles ritmos de dinamismo ou de repouso. Nada dar o maior dos dons porque pode dar
tudo. O Nada traz em grmen o Tudo. o devir total de que fala Bachelard.
No entanto, preciso ressaltar que as imagens, nessa rede de correspondncias que
a sensibilidade dramtica tece, no se confundem; arranjam-se como fios que estabelecem
uma rede de relaes, de correspondncias, de similitudes, analogias, alternncias,
recorrncias, etc.
Para concatenar essas imagens dramticas h sempre uma figura mediadora, que
pode ser o andarilho de Nietzsche,4 o barqueiro das regies infernais, o xam, o
mensageiro, o guia, o mestre, o Esprito Santo, o Virglio e a Beatriz de Dante, o
Mefistfeles do Fausto goetheano ou, no caso em estudo, o pastor de pensamentos. Pessoa
abriu os poemas de Alberto Caeiro com o ttulo O Guardador de Rebanhos, ao qual se
seguiram os versos (Pessoa, 2001: 23):
Eu nunca guardei rebanhos,
Mas como se os guardasse.
Minha alma como um pastor,
Conhece o vento e o sol
E anda pela mo das Estaes
A seguir e a olhar.

Caeiro no um pastor verdadeiro, no cuida de um rebanho real, no canta o


amor literariamente como os pastores de Virglio, nem tampouco utiliza o cajado para
palmilhar seus caminhos e resgatar a ovelha desgarrada. No entanto, sua postura frente
poesia e prpria vida a de um pastor, um pastor que guarda sensaes, um mestre que
guarda ensinamentos, um guia que conduz pelos caminhos do conhecimento, um
mensageiro que vem resgatar o mundo perdido, ou melhor, o mundo que o homem
moderno perdeu, mas que pode subjazer em certas mentalidades, como a sua, ou em
certos lugares, como sua aldeia.
Racha o cajado, diz um aforismo gnstico, e ali est Jesus (Campbell, 1993:
141). O cajado de Caeiro o prprio guia de sua poesia; mais que um simples objeto, faz
lembrar as Musas que inspiravam o cantar grego, com a diferena de que as musas
apresentam um grau de abstrao transcendente que Caeiro nega-se a ver. Seu cajado ,
portanto, smbolo de uma realidade materialmente objetiva, est em suas mos como um
mediador entre seu ser e seus versos (Pessoa, 2001: 24-5):
4

O mesmo vale para Zaratustra: Quando se analisa os mitemas de Zaratustra, como fez Jung, apercebemo-nos de
que era Hermes e no Dioniso (Durand, 1982: 23).

149
Quando me sento a escrever versos
Ou, passeando pelos caminhos ou pelos atalhos,
Escrevo versos num papel que est no meu pensamento,
Sinto um cajado nas mos
E vejo um recorte de mim
No cimo dum outeiro,
Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas idias,
Ou olhando para as minhas idias e vendo o meu rebanho

Rachando o cajado, a poesia, encontramos o pastor, o prprio Alberto Caeiro.


Pouco importa se o poeta escreve seus versos no papel ou os compe em pensamento, a
arte de criar, de fazer (poesis, em grego) que lhe serve de mediao para conhecer o
mundo e o cajado vem simbolizar, como demonstra Durand, uma totalidade expressa pelo
plural, dada sua homologia com o caduceu, espcie de rvore miniaturizada e porttil
(Durand, 1997: 288). com esse cajado simblico que Caeiro conduz seus pensamentos
sobre o mundo, deixa-os ao pasto, ao sabor das sensaes e guarda-os em papis, reais ou
no, estabelecendo uma profunda correspondncia entre a vida que se vive na
subjetividade objetiva do poeta/pastor e a objetividade subjetiva da realidade. Trata-se de
afirmar a existncia atravs da completitude simblica da prpria existncia.

III

icardo Reis referiu-se poesia de Caeiro como fonte de consolao. Vinda de quem
vem, a colocao no deixa de ser suspeita, uma vez que Reis obsedado por

metforas de serenidade, o que muitas vezes se resolve com a negao do sentir, mas que
no caso no parece ser exagerada, j que Caeiro se mostra desprovido de angstias, de
conflitos, dono de uma sade, quando no corprea (afinal, morreu tuberculoso), mental,
espiritual, que o coloca em harmonia consigo e com o mundo que o cerca, e que o faz ser
mestre, no s dos outros heternimos, mas de seu prprio caminho.
No entanto, a libertao de Caeiro parece comprometida nos quatro poemas de O
Guardador de Rebanhos em que se declara doente e, mais gravemente em O Pastor Amoroso
e Poemas Inconjuntos, que complementam suas obras.
Nos quatro poemas, do XVI ao XIX, o poeta se anuncia como pensando e sentindo
o contrrio do que pensa e sente estando com sade (Pessoa, 2001: 50)
Por isso essas canes que me renegam
No so capazes de me renegar
E so a paisagem da minha alma de noite,
A mesma ao contrrio...

150

O Caeiro noturno que aparece aqui, contrrio a si mesmo, mas ainda assim ele,
traz luz suas sombras, seus fantasmas, aquilo que nega. No primeiro deles, inicia com
um Quem me dera que a minha vida fosse (Pessoa, 2001: 51), em que mostra seu
descontentamento e confessa que tem esperanas. No segundo, vemo-lo misticamente
chamar s plantas de irms, santas a quem ningum reza (Pessoa, 2001: 52). No terceiro,
novamente o Quem me dera repete-se por quatro dsticos at que o quinto encerra com
Caeiro confessando que, ao olhar para trs, tem pena (Pessoa, 2001: 53). No XIX poema,
o quarto da srie patolgica, Nossa Senhora surge vestida de mendiga para socorrer as
crianas maltratadas, imagem da infncia que lhe causa a dor da descrena (Pessoa, 2001:
54). O que se percebe nestes poemas a emotividade tpica do cristianismo, o sentimento
de compaixo, sentimento combatido veementemente por Pessoa, na sua voz e na de seus
discpulos, principalmente na do pago Reis.
Essa compaixo o liga natureza pelo canal da emotividade, toca-o misticamente e
o faz participar dos mistrios, inicia-o nos valores femininos da Terra-Me. Mas Caeiro
no vai efetivar sua iniciao. O regressus ad uterum o levaria a um segundo nascimento, ao
acesso a um novo modo de existncia (comportando a maturidade sexual, a participao
na sacralidade e na cultura; em suma, a abertura para o Esprito) (Eliade, 1972: 76).
Ora, esses valores, embora possam fazer parte da relao homem/natureza, so negados
por Caeiro ou, como ele mesmo disse, o contrrio dele. Caeiro continua criana, a nica
sacralidade, a nica cultura que conhece a pluralidade direta da natureza.
Reforando essa disposio mstica, O Pastor Amoroso consiste num poema de amor
declarado tanto mulher amada como natureza e que, em seus momentos mais belos,
rivaliza com o Cntico dos Cnticos, de Salomo (in Rodrigues, 1998: 37):
Mais que todo aroma, de tua roupa espalha-se a fragrncia,
Raios de mel, ninfa, destilam teus lbios,
E sob a lngua, leite e mel,
E como aroma libans recendem teus velamens.
Jardim oculto minha ninfa irm,
Jardim oculto e fonte sigilosa.

A feminilidade das fragrncias desperta em Caeiro novas sensaes e uma nova


relao com a natureza (Pessoa, 2001: 95):
Agora que sinto amor
Tenho interesse nos perfumes.
Nunca antes me interessou que uma flor tivesse cheiro.
Agora sinto o perfume das flores como se visse uma coisa nova.
Sei bem que elas cheiravam, como sei que existia.

151
(...)
Hoje s vezes acordo e cheiro antes de ver.

Caeiro sente-se mais completo, a Natureza est mais prxima dele e, por causa da
amada, est tambm mais feminina. Reis condena a mudana de Caeiro, diz que sua
inspirao se deteriora e se confunde. No se desvia, propriamente: seno que sofre a
intruso de elementos estranhos a ela (Pessoa, 1998b: 122). No surpreende as crticas de
Reis, para quem as emoes amorosas so perturbadoras; na verdade, revelam mais dele,
Reis, que de seu mestre, mas no deixam de valer por apontar a intruso de elementos
estranhos, que so os propriamente femininos, ligados natureza por uma profundidade
mstica (Pessoa, 2001: 93):
Quando eu no te tinha
Amava a Natureza como um monge calmo a Cristo...
Agora amo a Natureza
Como um monge calmo Virgem Maria,
Religiosamente, a meu modo, como dantes,
Mas de outra maneira mais comovida e prxima.
Vejo melhor os rios quando vou contigo
Pelos campos at beira dos rios;
Sentado a teu lado reparando nas nuvens
Reparo nelas melhor...
Tu no me tiraste a Natureza...
Tu no me mudaste a Natureza...
Trouxeste-me a Natureza para ao p de mim.
Por tu existires vejo-a melhor, mas a mesma,
Por tu me amares, amo-a do mesmo modo, mas mais,
Por tu me escolheres para te ter e te amar,
Os meus olhos fitaram-na mais demoradamente
Sobre todas as cousas.

No entanto, como prprio da iniciao nos mistrios da natureza, em que o ciclo


de morte e renascimento dita o ritmo das estaes, e o mergulho na profundidade da
Terra-Me cobra a perda do autocontrole, Caeiro sente-se enfraquecer, Todo eu sou
qualquer fora que me abandona. e v-se obcecado, Toda a realidade olha para mim
como um girassol com a cara dela no meio. (Pessoa, 2001: 97) At incorrer na negao de
seu principal princpio (Pessoa, 2001: 98):
Amar pensar.
E eu quase que me esqueo de sentir s de pensar nela.
No sei bem o que quero, mesmo dela, e eu no penso seno nela.
Tenho uma grande distraco animada.
Quando desejo encontr-la,
Quase que prefiro no a encontrar,
Para no ter que a deixar depois.
E prefiro pensar dela, porque dela como tenho qualquer medo.
No sei bem o que quero, nem quero saber o que quero.

152
Quero s pensar ela.
No peo nada a ningum, nem a ela, seno pensar.

Caeiro sente-se angustiado, sofre a dor de pensar e se contradiz, deixa que aflora
em seu interior a sua sombra e nega o real para ficar com seus pensamentos, que no so
mais sensaes, mas confuses. Caeiro troca a sua natureza pelo desejo e sua ateno
transforma-se em distrao. Compreende-se a indignao de Reis para com este poema,
mas se no esquecermos que Pessoa responde pela criao de ambos, constata-se o
requinte de sua genialidade ao no deixar escapar de suas criaes a complexidade
humana que nos faz carregar em ns o nosso prprio contrrio. Como vimos, passeando
pelas imagens caeirianas, sua sensibilidade harmoniza os opostos e, se aqui, no breve flerte
com a feminilidade mstica da natureza, Caeiro se mostra angustiado com suas sombras,
no tarda a sua recuperao e, com imagens que evocam a grandiosidade das montanhas,
dos vales, dos campos e a verticalidade ascensional do cu e do ar, compensa seu
recolhimento e novamente se abre, ainda com dor, antiga liberdade, no ltimo poema de
O Pastor Amoroso (Pessoa, 2001: 100):
O pastor amoroso perdeu o cajado,
E as ovelhas tresmalharam-se pela encosta,
E, de tanto pensar, nem tocou a flauta que trouxe para tocar.
Ningum lhe apareceu ou desapareceu... Nunca mais encontrou o cajado.
Outros, praguejando contra ele, recolheram-lhe as ovelhas.
Ningum o tinha amado, afinal.
Quando se ergueu da encosta e da verdade falsa, viu tudo:
Os grandes vales cheios dos mesmos vrios verdes de sempre,
As grandes montanhas longe, mais reais que qualquer sentimento,
A realidade toda, com o cu e o ar e os campos que existem,
E sentiu que de novo o ar lhe abria, mas com dor, uma liberdade no peito.

Alberto Caeiro um pastor, conduz seu rebanho que so seus pensamentossensaes, o mediador entre o homem e a existncia, o intrprete da natureza, de onde
retira sua filosofia, o Objetivismo Absoluto, que deve ser entendido como uma reao
contra os subjetivismos do mundo supercivilizado. A um mundo imerso em
humanitarismos, em problemas operrios, em sociedades ticas, em movimentos sociais,
traz ele um desprezo absoluto pelo destino e pela vida do homem, o que, se se pode
considerar excessivo, pelo menos natural nele e um corretivo magnfico. (Pessoa, 1998b:
133). Um corretivo, isto quer dizer que Caeiro no s prega sua religio universal, termo
que empregou para explicar-se, que reconduz o homem condio primordial de antropos,
mas nega a sociedade moderna na qual, seno cotidianamente, afinal passou quase toda
sua vida no campo, ao menos culturalmente se v inserido. Nesse sentido, sua filosofia, ao

153

se opor, ainda que no patentemente, aos valores modernos do pensamento ocidental ao


qual contemporneo, revela a sombra de uma anttese polmica.
Foi dito filosofia, mas quem o disse foi Reis, possui Caeiro uma filosofia
perfeitamente definida e coerente (Pessoa, 1998b: 132), embora no seja filsofo e sim
poeta. E como poeta que Caeiro filosofa (Pessoa, 2001: 137):
Vivemos antes de filosofar, existimos antes de o sabermos,
E o primeiro facto merece ao menos a precedncia e o culto.
Sim, antes de sermos interior somos exterior.
Por isso somos exterior essencialmente.
Dizes, filsofo doente, filsofo enfim, que isto materialismo.
Mas isto como pode ser materialismo, se materialismo uma filosofia,
Se uma filosofia seria, pelo menos sendo minha, uma filosofia minha,
E isto nem sequer meu, nem sequer sou eu?

Antes de qualquer materialismo, o que existe a matria e, como quer Bachelard


(1990a: 38), exprimindo-nos materialmente, podemos colocar toda a vida em poemas.
sua vida, sua sensibilidade, seu modo de ver as coisas, que Caeiro explicita nos Poemas
Inconjuntos, poemas que reafirmam sua vocao de conciliador de opostos e assumem uma
linguagem didtica tpica dos mestres (Pessoa, 2001: 104):
Passar a limpo a Matria
Repor no seu lugar as cousas que os homens desarrumaram
Por no perceberem para que serviam
Endireitar, como uma boa dona de casa da Realidade,
As cortinas nas janelas da Sensao
E os capachos s portas da Percepo
Varrer os quartos da observao
E limpar o p das ideias simples...
Eis a minha vida, verso a verso.

Essa sua educao, aprendizagem de desaprender, pe a nu a realidade primeira das


coisas, que sua materialidade, sua existncia, seu carter arquetipal. Como seria o olhar
que pela primeira vez olha para o mundo primeiro (que, independente do tempo,
continua primeiro enquanto natural)?
Deito-me ao comprido na erva
E esqueo tudo quanto me ensinaram.
O que me ensinaram nunca me deu mais calor nem mais frio.
O que me disseram que havia nunca me alterou a forma de uma coisa.
O que me aprenderam a ver nunca tocou nos meus olhos.
O que me apontaram nunca estava ali: estava ali s o que ali estava. (Pessoa, 2001:
168)

Essa coincidncia da coisa com ela mesma impede uma generalizao; o que
aparece, dessa forma, contra a transcendncia filosfica, contra a metafsica e contra a

154

universalidade das idias, valores, teorias, enfim, contra o abstracionismo, a ontologia da


diferena, expressa sobretudo no plano da imanncia (Pessoa, 2001: 169):
Falaram-me em homens, em humanidade,
Mas eu nunca vi homens nem vi humanidade.
Vi vrios homens assombrosamente diferentes entre si,
Cada um separado do outro por um espao sem homens.

Esse espao sem homens a realidade, natureza como reino da diferena, a qual,
como tambm soube ver Deleuze (1988), habita a repetio (p. 136), pois cada coisa,
cada ser deve ver sua prpria identidade tragada pela diferena, cada qual sendo s uma
diferena entre as diferenas (p. 107). No h como Caeiro negar a repetio existente na
natureza, alis j a mostramos nas imagens de sua poesia, mas no a repetio que
define o homem ou a natureza e sim a diferena que a habita, que impede generalizaes
redutivas ou verdades universais e que a prpria realidade (Pessoa, 2001: 106):
A espantosa realidade das coisas
a minha descoberta de todos os dias.
Cada coisa o que ,
E difcil explicar a algum quanto isso me alegra,
E quanto isso me basta.
Basta existir para se ser completo.

Ou ainda, e de modo mais claro (Pessoa, 2001: 112):


Compreendi que as coisas so reais e todas diferentes umas das outras;
Compreendi isto com os olhos, nunca com o pensamento.
Compreender isto com o pensamento seria ach-las todas iguais.

Uma vez compreendido como Caeiro v a realidade, fica fcil entend-lo e ao que
ele se ope, pois se diz: Olho, e as cousas existem. / Penso e existo s eu. (Pessoa, 2001:
122), que est contra Descartes e seu mtodo cientfico de se chegar verdade, porque
Se a cincia quer ser verdadeira, / Que cincia mais verdadeira que a das cousas sem
cincia? (Pessoa, 2001: 141) Sua argumentao, portanto, no que tem de filosfica,
contra a filosofia, aproxima-se mais dos sofistas.
A histria condenou os sofistas, pela boca filosfica de Scrates e dos demais
comentadores gregos, como enganadores ou fingidores, ignorando a sabedoria, os
ensinamentos e as habilidades deles. Sem dvida, a maior contribuio foi para a retrica,
que deve ser entendida no somente como uma tcnica, embora tenha tcnicas que lhe
so prprias, mas como um modo de expressar, um modo que prprio de quem o
expressa. Toda expresso, no que tem de retrica, e alguma h de ter, contm e o

155

resultado de uma hermenutica, revela, mais que uma interpretao, uma weltanschauung,
concepo de mundo.
Nesse sentido, Caeiro um sofista e o , seno pelo que tem de particular e
diferente contra o universal e mesmo dos filsofos, pela retrica que sua poesia. E so
vrios os exemplos:
Porque o penso sem pensamentos,
Porque o digo como as minhas palavras o dizem. (Pessoa, 2001: 107)
Mas a primavera nem sequer uma coisa:
uma maneira de dizer. (Pessoa, 2001: 108)
Nem achei que houvesse mais explicao
Que a palavra explicao no ter sentido nenhum. (Pessoa, 2001: 109)
O Universo no uma ideia minha.
A minha ideia do Universo que uma ideia minha.
A noite no anoitece pelos meus olhos.
A minha ideia de noite que anoitece por meus olhos.
Fora de eu pensar e de haver quaisquer pensamentos
A noite anoitece concretamente
E o fulgor das estrelas existe como se tivesse peso
Assim como falham as palavras quando queremos exprimir qualquer
pensamento,
Assim faltam os pensamentos quando queremos pensar qualquer realidade.
Mas, como a essncia do pensamento no ser dito mas ser pensado,
Assim a essncia da realidade o existir, no o ser pensada.
Assim tudo o que existe, simplesmente existe. (Pessoa, 2001: 129)

Caeiro restitui a natureza natureza, o universo ao universo, a sensao sensao


e o homem ao homem atravs da negao da civilizao ocidental, que impe uma lgica
do dever ser, ou no dever ser assim, afirmando um antropos completo, existente em toda
sua complexidade, em relao com o todo (no com a idia de todo), em pleno exerccio
de liberdade (no com a idia de liberdade), que pode muito bem ser entendida numa
dimenso prpria da dos homens das sociedades arcaicas, que possuam a maior
liberdade que o homem pode imaginar: a de poder participar no prprio estatuto
ontolgico do Universo. Ela , portanto, uma liberdade criadora por excelncia. Isto , ela
constitui uma nova forma de colaborao do homem na criao, a primeira, mas tambm
a nica, que surgiu depois de ultrapassado o horizonte dos arqutipos e da repetio
(Eliade, 1985: 173). Portanto, uma liberdade que se d na esfera da diferena , pois:
A concepo de Caeiro pressupe toda uma idia do processo de individuao. No
plano da ontologia, o ser ou a existncia no uma determinao ou um atributo,
mas o que faz uma coisa ser o que ela , ou seja, o que torna todas as coisas
diferentes uma das outras. Ora, para Caeiro a existncia a existncia natural; se

156
deixarmos a vida ser, sem a aprisionar em significaes, percebemos que ela no
necessita de qualquer determinao para se afirmar. Deixar a vida ou a existncia
afirmar-se, deix-la diferenciar-se, singularizar-se. isso que visa o olhar de
Caeiro (Gil, 2000: 27).

No s seu olhar, o que poderia torn-lo esquizo, mas todo ele, toda sua vida, pois
Caeiro est ligado afetivamente natureza, condio de sua harmonia dramtica,
conciliadora dos opostos. Por isso, Caeiro afirma (Pessoa, 2001: 130):
Estou lcido como se nunca tivesse pensado
E tivesse raiz, ligao directa com a terra,
No esta espria ligao do sentido secundrio chamado a vista,
A vista por onde me separo das cousas

Outra imagem constante nos Poemas Inconjuntos a da morte e, polarizando-a, a


da vida. Caeiro no est preocupado, quer quando se volta ao passado ou ao futuro, o que
raramente o faz, seno com o presente, com a diferena que est na repetio, para que
seus versos e sua vida neles assumam um sentido, o seu sentido, o sentido de ser o que so.
Mas antes de ver como isso se d em seus versos, fixemos como filosoficamente podemos
entender essa retomada da prpria vida.
Consideremos o que se chama repetio numa vida, mais precisamente, numa
vida espiritual. Presentes se sucedem, imbricando-se uns nos outros. Todavia,
temos a impresso de que, por mais fortes que sejam as incoerncias ou as
oposies possveis dos presentes sucessivos, cada um deles leva a mesma vida
num nvel diferente. o que se chama destino. O destino no consiste em relaes
de determinismo, que se estabelecem pouco a pouco, entre presentes que se
sucedem conforme a ordem de um tempo representado. Entre os presentes
sucessivos, ele implica ligaes no localizveis, aes distncia, sistemas de
retomada, de ressonncia e de ecos, de acasos objetivos, de sinais e signos, de
papis que transcendem as situaes espaciais e as sucesses temporais. Dos
presentes que se sucedem e exprimem um destino, dir-se-ia que eles vivem sempre
a mesma coisa, a mesma histria, apenas com uma diferena de nvel: aqui mais
ou menos descontrado, ali mais ou menos contrado. Eis por que o destino se
concilia to mal com o determinismo, mas to bem com a liberdade: a liberdade
de escolher o nvel. A sucesso dos atuais presentes apenas a manifestao de
alguma coisa mais profunda: a maneira pela qual cada um retoma toda a vida,
mas a um nvel ou grau diferente do precedente, todos os nveis ou graus
coexistindo e se oferecendo nossa escolha, do fundo de um passado que jamais
foi presente (Deleuze, 1988: 147).

No s podemos entender, com o trecho selecionado, como Caeiro v sua vida,


como a expressa, mas tambm, o que fica aqui dito apenas de passagem, como possvel ao
prprio Fernando Pessoa viver, simultaneamente e com sentidos diferentes, a poesia de
seus heternimos. Natural como Caeiro a morte, a sua morte, no a que teve, mas a que
sups para que, no devir, se expressasse o sentido de sua vida toda (Pessoa, 2001: 109):
Se eu morrer muito novo, oiam isto:

157
Nunca fui seno uma criana que brincava.
Fui gentio como o sol e a gua,
De uma religio universal que s os homens no tm.

Caeiro profundamente religioso, pois a existncia, no sendo seno a existncia,


sagrada: ser sagrado existir. Como diz Eliade (s/d/a: 216), aos nveis arcaicos de
culturas, o ser confunde-se com o sagrado. por isso que no h contradio entre a
realidade que Caeiro v e sua religiosidade, pois o real por excelncia o sagrado
(Eliade, 1985: 26).
Se soubesse que amanh morria
E a primavera era depois de amanh,
Morreria contente, porque ela era depois de amanh.
Se esse o seu tempo, quando havia ela de vir seno no seu tempo?
Gosto que tudo seja real e que tudo esteja certo;
E gosto porque assim seria, mesmo que eu no gostasse.
Por isso, se morrer agora, morro contente,
Porque tudo real e tudo est certo. (Pessoa, 2001: 111)

A religio universal de Caeiro, nas inmeras homologias que suscita, reafirma um


mundo pr-moderno (quem sabe o que dele permanecer/retornar no que vem e vier de
ps?), mais especificamente o mundo arcaico em que o sagrado no estava dissociado da
experincia do homem, principalmente do homem como doador de sentido. Se Caeiro diz
que Seja o que for que esteja no centro do mundo, / Deu-me o mundo exterior por
exemplo de Realidade, Eliade (s/d.a: 76) confirma elucidando que:
a experincia do espao sagrado torna possvel a fundao do mundo: l onde o
sagrado se manifesta no espao, o real descobre-se, o Mundo vem existncia. Mas
a irrupo do sagrado no projecta somente um ponto fixo no meio da fluidez
amorfa do espao profano, um Centro no Caos; ela efectua igualmente uma
rotura de nvel, quer dizer, abre a comunicao entre os nveis csmicos (entre a
Terra e o Cu) e torna possvel a passagem de ordem ontolgica, de um modo de
ser a outro. uma tal rotura na heterogeneidade do espao profano que cria o
Centro por onde se pode comunicar com o transmundano, que, por
conseguinte, funda o Mundo, porque o Centro torna possvel a orientatio.

Dessa forma, se por vezes h uma identificao mstica de Caeiro com a natureza,
logo ela negada em prol de uma objetividade que no permita a (con)fuso. Em
contrapartida, toda vez que a objetividade do olhar tangencia a spaltung, a separao, a
fragmentao da natureza, a abstrao racional negada, adequando-se, objetividade, a
orientatio que devolve a realidade ao real, e faz cada coisa coincidir com ela mesma, sem
que se perca o carter sagrado que imanente prpria existncia.
Complexa a poesia simples de Caeiro, sem dvida, mas que tem sua chave
interpretativa na estrutura dramtica de sua sensibilidade, estrutura que harmoniza os

158

contrrios e mostra que o contraditorial e os paradoxos so a expresso adequada de sua


profundidade, so a retrica de seu ser, a lgica que tece a linguagem em que se resolve
sua paisagem mental; so, em ltima instncia, sua prpria weltanschauung, sua
concepo (com a idia de criao contida no timo) de mundo.
E, antes de deix-lo entregue s suas prprias imagens, para que o resgatemos na
esfera do mito, um ltimo poema, esse dedicado ao discpulo Ricardo Reis, em que os
deuses, com a interveno complementar de nosso olhar hermenutico, assumem toda a
fora arquetpica da existncia que fundam e que os fundamenta como estrutura de
sensibilidade (Pessoa, 2001: 181):
Tambm sei fazer conjecturas.
H em cada coisa aquilo que ela que a anima.
Na planta est por fora e uma ninfa pequena.
No animal um ser interior longnquo.
No homem a alma que vive com ele e j ele.
Nos deuses tem o mesmo tamanho
E o mesmo espao que o corpo
E a mesma coisa que o corpo.
Por isso se diz que os deuses nunca morrem.
Por isso os deuses no tm corpo e alma
Mas s corpo e so perfeitos.
O corpo que lhes alma
E tm a conscincia na prpria carne divina.

159

3. A Dana dos Deuses na Vivncia dos Homens: Hermes, Prometeu e Demter


I

carter mediador do pastor, Argonauta das sensaes verdadeiras (Pessoa. 2001:


85), intrprete da Natureza (Pessoa, 2001: 68), remete-nos prpria mensagem

que a poesia de Caeiro transporta e, o que importa notar, sua condio de mensageiro.
Se no mbito da mensagem, o poeta se mostra contrrio a um racionalismo que opera a
lgica do dever ser ou do no dever ser, que generaliza ou reduz as coisas ao pensamento,
como mensageiro revela-se mestre e ensina que Pensar essencialmente errar (Pessoa,
2001: 129). Mas sua negao s o primeiro passo, uma aprendizagem de desaprender, em

que se despe do que acrescentado para afirmar o que est na origem, na coisa, na
natureza e, principalmente, no antropos, no no homem dessa ou daquela civilizao, mas
no homem.
Essa afirmao da vida A espantosa realidade das coisas / a minha descoberta
de todos os dias (Pessoa, 2001: 106) ou Sinto-me nascido a cada momento / Para a
eterna novidade do mundo... (Pessoa, 2001: 26) deixa-nos entrever o universo de
Alberto Caeiro, universo que encontra seu fundamento mtico na figura de Hermes.
Hermes, nclito Hermes arauto dos imortais (Hesodo, 1981: 156), o deus
mediador, deus das estradas, intrprete da vontade dos deuses. tambm protetor dos
pastores: V-se nele um deus dos rebanhos, um bom pastor, como o mostram as
representaes crists primitivas, onde ele aparece sob a forma de Hermes criforo (ou
seja, o que carrega aos ombros um carneiro). (Brunel, 1998: 453) tambm o protetor
dos comerciantes, dos ladres, est nas encruzilhadas, onde em sua homenagem os
viajantes depositavam pedras. o mestre de um certo saber, ou melhor, de uma maneira
de alcanar o conhecimento (Brunel, 1998: 449), maneira esta que, em Caeiro, se traduz
pela cincia de ver e pela linguagem que, com todo seu valor potico, assenta-se no jogo
retrico. O que se diz vale tanto quanto o como se diz, da a simplicidade, a obviedade e
tambm a inovao de seus versos, inovao que tambm renovao, e mais,
despojamento.
No entanto, no se trata aqui apenas de buscar atributos coincidentes entre
Hermes e Caeiro, so muitos e de espantosa similitude, mas de levantar os mitemas que
estruturam o mito de Hermes e ver, no cruzamento dos planos sincrnico e diacrnico,

160

como as imagens caeirianas, trabalhadas pela sensibilidade criativa do poeta, incorporam e


reatualizam o mito de Hermes. Em outras palavras, trata-se de ver, nas imagens
arquetpicas da poesia de Caeiro, como Hermes se reaviva.
No Captulo I, vimos como G. Durand (1979: 148-50) apresenta os trs temas que
organizam o mito de Hermes:
1) O poder do pequeno, em que aparece como a criana eterna (puer aeternus), ou como o
gil, o que ata e desata;
2) O mediador, portador do caduceu, filho de Zeus e de uma mortal (Maia), pai de
Hermafrodita (com Afrodite), seu duplo andrgino, tambm o ladro, o comerciante,
o que promove a harmonia musical, com a inveno da lira e da siringe (a flauta de
P);
3) O guia, psicagogo, iniciador e civilizador, o condutor de almas.

Os temas, ou estruturas mitmicas, renem, por exemplo, sob o poder do pequeno, o


roubo do gado de Apolo feito por um Hermes recm-nascido, que logo depois inventa a
lira; como mediador, o intermedirio de Zeus na libertao de Io transformada em
bezerra ou no episdio das trs deusas (Afrodite, Atena e Hera) e Pris; tambm o
psicagogo que guia Heracles na descida aos infernos, que inicia Perseu e se constitui como
civilizador, (trans)portando saberes musicais (lira, siringe), comerciais (trocas com Apolo),
militares, medicinais, etc.
Poderia insistir em uma descrio pormenorizada do relato de Hermes, mas creio
que esses pontos principais so suficientes para compreendermos a sensibilidade que ele
estrutura, nem afeita aos valores solares, verticais e antitticos dos heris diurnos, nem
entranhada nos valores intimistas da terra, do continente, ou no encaixe, miniaturizao,
na antfrase dos msticos noturnos. Ad utrumque peritus, hbil em ambas as funes, isto
, versado em conduzir para a luz e para as trevas (Brando, 1987: 197), sua sensibilidade
consiste justamente em intercambiar esses valores diurnos e noturnos, em medi-los,
harmoniz-los, costur-los no tecido cultural, operar enfim a coincidentia oppositorum
alqumica e caeiriana.
Proponho seguirmos essa presena de Hermes ao longo do poema VIII (Pessoa,
2001: 37-43), de O Guardador de Rebanhos, em que as pausas sero como lanar pedras
encruzilhada, ou seja, pontuaro a presena do mito por detrs da narrativa, escondido
sub-repticiamente na profundidade dos smbolos.
Num meio-dia de fim de primavera
Tive um sonho como uma fotografia.
Vi Jesus Cristo descer terra.
Veio pela encosta de um monte

161
Tornado outra vez menino,
A correr e a rolar-se pela erva
E a arrancar flores para as deitar fora
E a rir de modo a ouvir-se de longe.
Tinha fugido do cu.
Era nosso de mais para fingir
De segunda pessoa da trindade.
No cu era tudo falso, tudo em desacordo
Com flores e rvores e pedras.
No cu tinha que estar sempre srio
E de vez em quando de se tornar outra vez homem
E subir para a cruz, e estar sempre a morrer
Com uma coroa toda roda de espinhos
E os ps espetados por um prego com cabea,
E at com um trapo roda da cintura
Como os pretos nas ilustraes.
Nem sequer o deixavam ter pai e me
Como as outras crianas.
O seu pai era duas pessoas
Um velho chamado Jos, que era carpinteiro,
E que no era pai dele;
E o outro pai era uma pomba estpida,
A nica pomba feia do mundo
Porque no era do mundo nem era pomba.
E a sua me no tinha amado antes de o ter.
No era mulher: era uma mala
Em que ele tinha vindo do cu.
E queriam que ele, que s nascera da me,
E nunca tivera pai para amar com respeito,
Pregasse a bondade e a justia!
Um dia que Deus estava a dormir
E o Esprito Santo andava a voar,
Ele foi caixa dos milagres e roubou trs.
Com o primeiro fez que ningum soubesse que ele tinha fugido.
Com o segundo criou-se eternamente humano e menino.
Com o terceiro criou um Cristo eternamente na cruz
E deixou-o pregado na cruz que h no cu
E serve de modelo s outras.
Depois fugiu para o sol
E desceu pelo primeiro raio que apanhou.

Neste trecho inicial, o atributo puer aeternus de Hermes presentifica-se no Cristo


tornado novamente menino e agindo como um Trickster, o trapaceiro, figura mitolgica
das sociedades arcaicas que se caracteriza pela insensatez, pela irreverncia e pela
desordem, presentes nas brincadeiras das crianas, e por ser portador da cultura. Como
pontua Campbell (1992: 226), na esfera paleoltica, de onde essa figura provm, ele era o
arqutipo do heri, o doador de todos os grandes benefcios o portador do fogo e o
instrutor da humanidade.

162

Contra a seriedade da representao da divindade veiculada pelos dogmas da Igreja


Catlica, o Cristo de Caeiro surge como humano, ligado natureza e potncia do
pequeno, afinal uma criana sem pai e cuja me no conhece o amor. Na inverso
caeiriana, o seu ponto de vista destitu toda a grandeza do nascimento do deus que se fez
carne para mostrar justamente o quanto isso anti-natural e, portanto, catico, pois est
fora de seu centro de conhecimento, distante da sua sensibilidade. Pregar a bondade e a
justia! se encaixa muito melhor com a representao do Cristo prometeico do que com o
Cristo hermesiano de Caeiro, esse menino que se apresenta diante de ns como um
fugitivo e embusteiro.
semelhana de Hermes, o menino ladro e conhece a arte da mantia. No
relato mtico, o recm-nascido, aps desatar os ns das faixas que o enrolavam, costume
comum dos antigos em relao a seus bebs, rouba o gado de Apolo e, aps a interveno
de Zeus, termina por instaurar o comrcio trocando o rebanho pela lira, que acabara de
inventar. de Apolo tambm que obter os conhecimentos da mantia, arte mgica da
adivinhao, que refora o mitema do atador/desatador dos ns, prtica do universo da
magia.
O Jesus menino de Caeiro vai caixa de milagres e rouba trs. Torna invisvel seu
desaparecimento, o que nos faz recordar da invisibilidade que Hermes oferece ao seu
iniciado Perseu. Seu segundo milagre tornar-se humano, diferentemente de um regime
diurno em que, sob os cuidados de Prometeu, o homem almeja se tornar divino. O
terceiro milagre, a criao do modelo de cruz que serve para todas as representaes,
remete-nos a um platonismo empobrecido. Em vez de uma reminiscncia (anamnesis) em
que o homem se encontra consigo mesmo atravs da revivescncia de sua origem, em que
desperta para o reconhecimento da verdadeira identidade da alma (Eliade, 1972: 115), a
representao do modelo da cruz confirma uma tradio em que a imagem aparece como
duplo do real, em que se deprecia este ou aquela por ser cpia. Desde Plato, os filsofos
geralmente trataram [a imagem] como uma realidade pobre ou uma cpia enfraquecida
do real, e como um embuste que ilude, desvia o conhecimento do acesso s coisas
prprias. (Balandier, 1999: 130)
A criao do modelo da cruz por Jesus menino denuncia uma tradio ocidental de
desvalorizao da imagem, que tratada como representao, como cpia, estanque e
inaltervel; o Jesus de Caeiro abre-se experincia, re-instaura o seu prprio devir e

163

reativa a imagem em seu sentido simblico, imaginal, pelo qual o smbolo coincide com o
simbolizado e a imaginao, em seu poder criativo, vivifica o que toca.
Em Caeiro, o menino Jesus, sem deixar de pertencer ao universo divino, participa
tambm do universo humano, como mediador, com a diferena de que, no plano divino,
aparece como representao, imagem sem vida, sem alma e sem vontade, cone de uma
religio instituda e que no liga mais. O re-ligamento do homem natureza se d por sua
sua presena viva entre os homens, agindo como menino, com as caractersticas que
estamos comeando a ver e que constitui o mundo sagrado da poesia caeiriana. Se Caeiro
no nos pusesse demasiadamente prximo desse deus divino e humano que habita a
criana, poderamos ainda nos lembrar da passagem bblica que diz Deus estava com o
menino (Gn 21, 20) ou do poeta latino Ovdio, em sua passagem bquica: Quando
trouxeram o menino eu disse: H um deus nele, embora eu no saiba que deus. (apud
Pound, 1990: 173)
Hoje vive na minha aldeia comigo.
uma criana bonita de riso e natural.
Limpa o nariz ao brao direito,
Chapinha nas poas de gua,
Colhe as flores e gosta delas e esquece-as.
Atira pedras aos burros,
Rouba a fruta dos pomares
E foge a chorar e a gritar dos ces.
E, porque sabe que elas no gostam
E que toda a gente acha graa,
Corre atrs das raparigas
Que vo em ranchos pelas estradas
Com as bilhas s cabeas
E levanta-lhes as saias.
A mim ensinou-me tudo.
Ensinou-me a olhar para as coisas.
Aponta-me todas as coisas que h nas flores.
Mostra-me como as pedras so engraadas
Quando a gente as tem na mo
E olha devagar para elas.
Diz-me muito mal de Deus.
Diz que ele um velho estpido e doente,
Sempre a escarrar no cho
E a dizer indecncias.
A Virgem Maria leva as tardes da eternidade a fazer meia.
E o Esprito Santo coa-se com o bico
E empoleira-se nas cadeiras e suja-as.
Tudo no cu estpido como a Igreja Catlica.
Diz-me que Deus no percebe nada
Das coisas que criou

164
Se que ele as criou, do que duvido .
Ele diz, por exemplo, que os seres cantam a sua glria,
Mas os seres no cantam nada.
Se cantassem seriam cantores.
Os seres existem e mais nadam
E por isso se chamam seres.
E depois, cansado de dizer mal de Deus,
O Menino Jesus adormece nos meus braos
E eu levo-o ao colo para casa.

Contra a fora de Prometeu e de sua transgresso civilizadora dos sculos XVIII e


XIX, Hermes surge com a simplicidade e sabedoria de um menino divino e, sem a hybris5
caracterstica dos heris, inverte a representao oficial de Deus, da Virgem e do Esprito
Santo apresentando-os a partir de um referencial humano. Deus impertinente e malhumorado, lembra-nos o pior momento de Prometeu, em que mesmo preso se mostra
inflexvel, arrogante e orgulhoso, o que lhe vale a reprimenda de Hermes, que o acusa de
ter a razo conturbada (squilo et al., 1953: 37-41). A insensatez de Deus est em no
saber olhar para a prpria obra e, vaidoso, crer que os homens cantam sua glria; a
Virgem apresentada como uma senhora entediada, que passa as tardes confinada em
afazeres domsticos, como convm s sociedades patriarcais; e o Esprito Santo a pomba
e como pomba suja onde se empoleira, no caso a cadeira, o que refora a inatividade
divina na representao catlica.
Se Caeiro aproxima as figuras divinas de imagens cotidianas para lhes desvestir dos
velhos valores, ser no mesmo movimento, aproximando Jesus ao menino comum, que o
poeta celebrar o divino com os valores do mestre. Na estrofe em que Jesus
caracterizado, no h estrelas cadentes, sinais do cu, matanas e exlios, h apenas um
menino que limpa o nariz ao brao, rouba fruta, chora de medo e levanta a saia das moas
pela estrada. Reforadas as caractersticas do Trickster, o mitema do guia, o condutor de
almas, aparece quando Caeiro reconhece que a mim ensinou-me tudo.
A criana sbia um arqutipo recorrente nas representaes da infncia de muitos
heris e msticos, mas cumpre a finalidade de reforar seu destino, um episdio da
infncia remota sinalizando os feitos do futuro. O apstolo Lucas trabalha bem esse
arqutipo quando narra a passagem em que o menino Jesus permanece em Jerusalm
para ensinar aos doutores do templo (Lc 2, 43-52). Como refora Campbell (1993: 317):
So abundantes as anedotas sobre infncias marcadas pela fora, pela inteligncia
e pela sabedoria precoces. Hracles estrangulou uma serpente que fora enviada ao
5

Palavra grega que significa excesso, orgulho, arrogncia, insolncia, desespero.

165
seu bero pela deusa Hera. Maui da Polinsia laou e retardou o sol para dar
sua me o tempo necessrio ao cozimento dos alimentos. Abrao, como vimos,
alcanou o conhecimento do nico Deus. Jesus confundiu os sbios. O beb Buda
havia sido deixado, certo dia, sob a sombra de uma rvore; suas amas perceberam
que a sombra no se moveu por toda a tarde e que a criana sentava-se de modo
fixo, num transe iogue.

O prprio Fernando Pessoa, ao caracterizar Caeiro como uma criana simples, um


pastor de rebanhos quase sem estudo, faz uso do mesmo artifcio, elegendo-o mestre, no
s de si, seu prprio criador, como tambm dos outros heternimos. Mas no esse o Jesus
de Caeiro. Porque ele no um sinal do futuro, ele o presente. Mais importante que o
devir que carrega em cada ato humano de sua meninice, a vida que vive hoje, simples
porque original e complexa porque verdadeira. Ele o que . E assim que ensina, pois
o puer aeternus, a criana eterna, o mestre, o mediador:
Ele mora comigo na minha casa a meio do outeiro.
Ele a Eterna Criana, o deus que faltava.
Ele o humano que natural,
Ele o divino que sorri e que brinca.
E por isso que eu sei com toda a certeza
Que ele o Menino Jesus verdadeiro.
E a criana to humana que divina
esta minha quotidiana vida de poeta,
E porque ele anda sempre comigo que eu sou poeta sempre,
E que o meu mnimo olhar
Me enche de sensao,
E o mais pequeno som, seja do que for,
Parece falar comigo.
A Criana Nova que habita onde vivo
D-me uma mo a mim
E a outra a tudo que existe
E assim vamos os trs pelo caminho que houver,
Saltando e cantando e rindo
E gozando o nosso segredo comum
Que o de saber por toda a parte
Que no h mistrio no mundo
E que tudo vale a pena.
A Criana Eterna acompanha-me sempre.
A direco do meu olhar o seu dedo apontando.
O meu ouvido atento alegremente a todos os sons
So as ccegas que ele me faz, brincando, nas orelhas.
Damo-nos to bem um com o outro
Na companhia de tudo
Que nunca pensamos um no outro,
Mas vivemos juntos e dois
Com um acordo ntimo

166
Como a mo direita e a esquerda.
Ao anoitecer brincamos as cinco pedrinhas
No degrau da porta de casa,
Graves como convm a um deus e a um poeta,
E como se cada pedra
Fosse todo um universo
E fosse por isso um grande perigo para ela
Deix-la cair no cho.
Depois eu conto-lhe histrias das coisas s dos homens
E ele sorri, porque tudo incrvel.
Ri dos reis e dos que no so reis,
E tem pena de ouvir falar das guerras,
E dos comrcios, e dos navios
Que ficam fumo no ar dos altos mares.
Porque ele sabe que tudo isso falta quela verdade
Que uma flor tem ao florescer
E que anda com a luz do sol
A variar os montes e os vales
E a fazer doer aos olhos os muros caiados.
Depois ele adormece e eu deito-o.
Levo-o ao colo para dentro de casa
E deito-o, despindo-o lentamente
E como seguindo um ritual muito limpo
E todo materno at ele estar nu.
Ele dorme dentro da minha alma
E s vezes acorda de noite
E brinca com os meus sonhos.
Vira uns de pernas para o ar,
Pe uns em cima dos outros
E bate as palmas sozinho
Sorrindo para o meu sono.

O oximoro pe a nu o tertium datum, realiza a conciliao dos opostos, situa-nos


no intermdio, como no verso que mostra a criana to humana que divina; ainda no
intermdio, no sabemos se o menino est fora ou dentro do poeta, pois efetivamente est
dentro, dentro da minha alma, e est fora, pois brincam como convm a um deus e a
um poeta. A questo da alteridade, implcita em toda pluralidade e pressuposto mnimo a
qualquer mestre, no poderia estar melhor representada do que nesta imagem em que o
outro habita o eu, Ele dorme dentro da minha alma.
E, ento, como no prever para esta Eterna Criana, que tem tendncia para
dormir na alma das pessoas e brincar com os sonhos dos outros, um no-pacfico,
desconfortvel e, talvez, selvagem futuro psicanaltico? (Tabucchi, 1984: 38).

Mestre de si mesmo, Caeiro o que se auto-inicia no caminho da pluralidade, da


diferena e da alteridade. O outro que nele habita d uma mo a ele e a outra a tudo que

167

existe para trilhar os caminhos que houver, mediao harmnica que concilia o homem e
a natureza, expresso exata do sentido de cultura, como o entende Morin, no qual
circulam os plos das formas estruturantes e do plasma existencial (Porto et al., 2000: 22).
Essa cultura caeiriana que pe em relao metablica o homem e a natureza atravs de
uma vivncia que no se deixa reduzir ao pensamento, que, ao contrrio, faz do
pensamento a prpria sensao operada pela alquimia do verbo, pela afirmao
contida na poesia caeiriana. So seus versos essa amlgama de sensaes que liga o
homem ao mundo em que vive, expresso do trajeto antropolgico durandiano, atravs do
qual ocorrem as trocas entre as intimaes objetivas do meio csmico-social e as pulses
subjetivas e assimiladoras (Durand, 1997: 41).
Caeiro traz em si o mestre e o discpulo, o humano e o divino, a natureza e a
cultura e faz de sua prpria existncia um territrio sagrado, em que at mesmo brincar as
cinco pedrinhas assume, no plano simblico, uma dimenso cosmognica, em que cada
uma um universo. Miniaturizao do universo, poder do nfimo, presena de Hermes.
Mas se em Caeiro o mundo assume o carter da pluralidade, se em seu prprio ser
se inicia o outro, porque o poeta traz em si a multiplicidade que reconhece na natureza e
da qual mensageiro e pastor, ontologia da diferena que assegura a cada coisa a
coincidncia com ela mesma e a diferena das demais. No entanto, vimos que a diferena
s existe em relao a uma repetio, a diferena habita a repetio (Deleuze, 1988: 136), e
justamente esse paradoxo que evidencia a presena dos arqutipos, pois ao trazer o
menino Jesus para habitar sua alma, Caeiro projectado [e nos projeta] numa poca
mtica em que os arqutipos foram pela primeira vez revelados (Eliade, 1985: 50).
essa relao de Caeiro com os arqutipos que habitam sua alma de se dizer
que a natureza que v a que traz em si que expressa sua pluralidade, sua tica e sua
mestria frente ao mundo, mestria que assegurada pela tica da alteridade, pelo outro que
se realiza em si:
A enigmtica relao entre o si-mesmo e os arqutipos reproduz o antigo enigma
do muitos-em-um e do um-em-muitos. Para dar pleno valor multiplicidade
diferenciada das figuras divinas, dos daimones e das criaturas mticas do mundo
arquetpico, como tambm do mundo fenomnico de nossas experincias, onde a
realidade psicolgica imensamente complicada e multiforme, devemos
concentrar-nos intensamente na pluralidade do si-mesmo, em seus muitos Deuses
e nas vrias modalidades existenciais de seus efeitos. Devemos pr de lado as
fantasias teolgicas de totalidade, unicidade e outras imagens abstratas daquela
meta chamada si-mesmo (Hillman, 1984: 233).

168

E na expresso dos arqutipos que encontramos, ao lado do mito diretor de


Hermes, a presena mtica de Prometeu e Demter, sombras que ora aqui e ali irrompem
como contraponto sensibilidade hermesiana. So mais figurantes que protagonistas, mas
que surgem para que o dilogo exista e exista a polarizao que gera a possibilidade de
harmonizao.
Antes de avanar, preciso que se conceitue sombra, e aqui a utilizamos no sentido
junguiano, ou seja,
A sombra representa aquilo que est excludo do campo da conscincia por ser
ameaador, doloroso, embaraoso ou desestabilizador. Pode ser experimentada no
nvel individual ou coletivo; representa um mbito mais amplo e rico de energia
do que em geral de maneira autnoma e invade a vida consciente de modo
perturbador; , porm, essencialmente necessria para a expanso e a
complementao da dimenso consciente. Muitas vezes a sombra foi excluda do
pensamento ocidental e sabemos, psicologicamente, que tudo aquilo que passa
por essa ciso volta a insinuar-se na forma de irrupes de comportamento ou de
projees em outras pessoas ou objetos (Hollis, 1997: 48).

Como explica Marie-Louise Von Franz (1985: 11), a sombra personifica aspectos
inconscientes da personalidade, sendo, portanto, a parte obscura, no vivida, que pulsa de
forma latente, constantemente negada, mas que, ainda que reprimida, faz parte da
estrutura psquica, eu diria da sensibilidade, do homem. A sombra guarda, portanto, uma
estrutura mitolgica, aquilo que me diz respeito mas que no posso conhecer
diretamente (Von Franz, 1985: 11).
Assim, podemos identificar as imagens da estrutura herica do imaginrio,
levantadas anteriormente, como parte da sombra de Alberto Caeiro. Essa sombra, contra a
qual a conscincia se volta, presentifica-se, em termos mitolgicos, em mitemas
prometeicos. Embora insinuem a presena solar de Apolo, essas imagens verticalizantes e
luminosas trazem de um lado o carter de benfeitor da humanidade e do outro o de
transgressor da ordem divina, mitemas prioritariamente prometeicos.
Prometeu toma o partido dos homens e, para salv-los, engana Zeus ao lhe
oferecer, sob a aparncia de uma gordura apetitosa, os ossos de um boi sacrificado. Como
castigo, Zeus esconde o fogo, levando Prometeu a uma segunda transgresso, o roubo do
fogo divino e sua oferta aos homens; novo castigo: Prometeu acorrentado e a guia de
Zeus lhe devora incessantemente o fgado que no cessa de se recompor, enquanto aos
homens o presente dado Pandora, a primeira mulher, modelada por Hefesto e animada
pelos deuses, portadora da caixa, ou vaso, que ao ser aberta espalha os males da
humanidade, restando em seu interior somente a esperana.

169

parte as inmeras interpretaes dadas ao mito de Prometeu, desde Hesodo e


squilo at nosso sculo, o que me interessa reter aqui so os mitemas incontestveis,
segundo os quais Prometeu se constitui no benfeitor da humanidade, ao lhe oferecer o fogo,
assim como, contra a nostalgia da idade de ouro, a possibilidade de progresso, e no
transgressor da ordem divina, ao opor sua hybris s determinaes dos deuses, no s a Zeus
mas tambm a Hermes, o que implica num progresso tcnico e cientfico que domina,
subjuga e transforma a natureza. No toa, foi aproximado da figura de Cristo, no o que
brinca com Caeiro, mas o que sofre pelos homens. Como nos lembra Kernyi (1998: 173),
todos os sofrimentos de Prometeu por mor da humanidade foram sofrimentos de um
deus.
Na poesia de Alberto Caeiro, vemos os mitemas de Prometeu, ainda que atuando
de forma enfraquecida, principalmente no que ele nega (Pessoa, 2001: 147):
Ontem o pregador de verdades dele
Falou outra vez comigo.
Falou do sofrimento das classes que trabalham
(No do das pessoas que sofrem, que afinal quem sofre).
Falou da injustia de uns terem dinheiro,
E de outros terem fome, que no sei se fome de comer,
Ou se s fome da sobremesa alheia.
Falou de tudo quanto pudesse faz-lo zangar-se.
(...)
Haver injustia como haver morte.
Eu nunca daria um passo para alterar
Aquilo a que chamam a injustia do mundo.
Mil passos que desse para isso
Eram s mil passos.
Aceito a injustia como aceito uma pedra no ser redonda,
E um sobreiro no ter nascido pinheiro ou carvalho.
Cortei a laranja em duas, e as duas partes no podiam ficar iguais.
Para qual fui injusto eu, que as vou comer a ambas?

Onde esto os ideais de progresso que alimentaram a paisagem mental do sculo


XIX, para a qual Prometeu a vtima de um Deus injusto e das religies alienantes,
enquanto o cientificismo e o positivismo reforam a confiana numa cincia que liberta o
homem de suas crenas e supersties (Brunel, 1998: 792)? Para quem entendeu a
multiplicidade e a contingncia de uma natureza vivida, justia ou classe no passam de
conceitos abstratos, buscam a perfeio que no existe na natureza, que existe apenas
como abstrao, como ideal racional, tcnico e progressista.

170

Mas se Caeiro nega os ideais que a estrutura de sensibilidade prometeica constela,


opondo-se ao progressismo, ao racionalismo, ao cientificismo, enfim, ao iluminismo
positivista que norteou muitos dos valores institucionalizados dos quais contemporneo,
por outro lado divide com Prometeu a mesma dificuldade em lidar com sua subjetividade,
mitema constante das estruturas hericas. Prometeu sofre o dilaceramento justamente no
seu fgado, que guarda figurativamente o sentido de nimo, coragem; no fgado que se
produz a blis que regula a ira, o mau-humor, ou seja, em suas entranhas, em sua
subjetividade, que se instala o sofrimento dilacerado de toda sua hybris. Em Caeiro, a
subjetividade resolvida pelo contato direto e recursivo, diria imediato, com o objetivo,
com o exterior. No entanto, como sombra que se esconde, sua subjetividade s vezes salta
de si como um lamento silencioso (Pessoa, 2001, 49):
Penso e escrevo como as flores tm cor
Mas com menos perfeio no meu modo de exprimir-me
Porque me falta a simplicidade divina
De ser todo s o meu exterior.
Olho e comovo-me

A interioridade vista por Caeiro como menos perfeita, como complexa (em
oposio simplicidade que canta), como o que lhe causa comoo, uma agitao, um
movimento interno que destoa da harmonia natural. Caeiro no sabe, mas questiona, no
sabe, e no quer saber (Pessoa, 2001: 174-5):
Seria bom e feliz se eu fosse s o meu corpo
Mas sou tambm outra coisa, mais ou menos que s isso.
Que coisa a mais ou a menos que eu sou?
(...)
Sou, corpo e alma, o exterior de um interior qualquer?
Ou a minha alma a conscincia que a fora universal
Tem do meu corpo ser diferente dos outros corpos?
No meio de tudo onde estou eu?
Morto o meu corpo,
Desfeito o meu crebro,
Em conscincia abstracta, impessoal, sem forma,
J no sente o eu que eu tenho,
J no pensa com o meu crebro os pensamentos que eu sinto meus,
J no move pela minha vontade as minhas mos que eu movo.
Cessarei assim? No sei.
Se tiver de cessar assim, ter pena de assim cessar
No me tornar imortal.

171

A clarividncia de Caeiro no est em suprimir seu interior, negar sua


subjetividade, mutilar-se ou fingir-se para aparentar ser o que no . Suas dvidas,
angstias e pensamentos, antes de expressarem uma contradio, mostram a
complexidade da sensibilidade, o paradoxo de negar-se afirmando, a dana dos deuses na
vivncia do homem. Caeiro lida com a angstia da morte negando-se a ter pena, negandose a contrariar a natureza, afirmando, portanto, o seu prprio destino. A clarividncia de
Caeiro est em no dar ouvidos sua subjetividade, escancarando-a a todas as influncias
do exterior, como se ela tivesse muito mais a ouvir, para aprender, do que a falar (Pessoa,
2001: 174):
Naso, vivo, morro por um destino em que no mando,
Sinto, penso, movo-me por uma fora exterior a mim.

Fora e destino comandados pela sensibilidade de Hermes. Fora e destino que


impregnam a sensibilidade do poeta e o faz mensageiro dos deuses, palco onde danam
Hermes, Prometeu e Demter.
Falemos de Demter, mas antes preciso relembrar que Prometeu tambm est
presente, embora de forma latente, quando Caeiro proclama: Sou o Descobridor da
Natureza. / Sou o Argonauta das sensaes verdadeiras. O poeta, saindo da simplicidade
de seu cotidiano, na qual flagramos o poder do nfimo, elege-se o intrprete da natureza,
reatualiza o mitema do benfeitor da humanidade e traz ao Universo um novo Universo, pois
descobriu que a natureza partes sem um todo, mistrio que todos andam a achar e que no
acham, e que s ele, porque o no foi achar, achou (Pessoa, 2001: 86). Sua atitude,
vivncia e experincia, no contato cotidiano com a natureza de sua aldeia, est ligada ao
mitema hermesiano do iniciador, do guia, do psicopompo, mas seus vos filosficos, no que
extraem de conceitos, de descobertas e de implicaes ligam-se ao mitema civilizador de
Prometeu e guardam, no pano de fundo de sua weltanschauung, o carter transgressor,
deslocado aqui do plano dos deuses, mas igualmente transgressor no plano dos axiomas
ocidentais. Sem forar o paradoxo, pode-se dizer que Caeiro prometeico ao transgredir o
progressismo, o racionalismo e o cientificismo que o Prometeu iluminista e romntico
instituiu. Prometeu s avessas, transgresso da transgresso contra os deuses:
reconciliao. Ou, como ele mesmo preferiu dizer, uma aprendizagem de desaprender: Se a
cincia quer ser verdadeira, / Que cincia mais verdadeira que a das cousas sem cincia?
(Pessoa, 2001: 141).

172

Mas falemos de Demter, j que falei de mistrio. Se por um lado convive com
Hermes uma sombra prometeica, por outro circula Demter, no na plenitude de sua
fora germinadora, mas na profundidade de sua maternidade, atuante em Caeiro com os
mitemas, ora afirmados ora negados, da Me-Terra e da iniciadora aos mistrios.
Demter a Deusa maternal da Terra, sua personalidade simultaneamente
religiosa e mtica (Brando, 1996: 290). Quando sua filha, Core, depois Persfone,
raptada por Hades, uma terrvel seca se abate sobre a terra. Instado por Zeus, o rei dos
infernos aceita devolv-la, mas faz com que a esposa engula uma semente de rom:
Persfone passa ento quatro meses com Hades e oito com a me. Desse reencontro
nascem os Mistrios de Elusis, explicado da seguinte forma por Brando (1996: 294-5):
o rapto, quer dizer, a morte simblica de Persfone, trouxe para os homens
benefcios incalculveis. Uma deusa olmpica, que passa a habitar apenas uma
tera parte do ano o mundo dos mortos, encurta a distncia entre os dois reinos: o
Hades e o Olimpo. Como ponte entre os dois mundos divinos, podia intervir no
destino dos homens mortais.
Os Mistrios de Elusis vo ter exatamente por essncia essa morte
simblica, projetada na morte e na ressurreio da semente.

Morte que no fim, mas reincio de ciclo (Pessoa, 2001: 115):


Quando a erva crescer em cima da minha sepultura,
Seja esse o sinal para me esquecerem de todo.
A Natureza nunca se recorda, e por isso bela.
E se tiverem a necessidade doentia de interpretar a erva verde sobre a minha
sepultura,
Digam que eu continuo a verdecer e a ser natural.

A natureza nunca se recorda, mas continua a verdecer, a se renovar, e maior que


a vida, pois tambm morte (Pessoa, 2001: 119):
Medo da morte?
Acordarei de outra maneira,
Talvez corpo, talvez continuidade, talvez renovado,
Mas acordarei.
Se at os tomos no dormem, por que hei-de ser eu s a dormir?

Demter, como Me-Terra ou Terra-Me, aparece textualmente no poema XVII,


em que o pastor-poeta lamenta que no rezem Natureza, cortando as plantas Sem
pensar que exigem Terra-me / A sua frescura e os seus filhos primeiros, / As primeiras
verdes palavras que ela tem (Pessoa, 2001: 52). Essa intimidade do poeta com a natureza,
convite trincar a terra toda / E sentir-lhe um paladar (Pessoa, 2001: 57) traduz-se por
uma sensibilidade mstica, que o poeta adere e repele, pois desculpa-se desses poemas por
t-los escritos estando doente. Entretanto, sabemos com Hillman (1997b: 10) que a

173

doena contm uma linguagem metafrica, uma das formas pelas quais a psique se
manifesta legtima e espontaneamente.
como sombra que Demter ilumina a sensibilidade mtica de Caeiro,
sensibilidade que adere natureza, que reconhece sua maternidade e, conseqentemente,
seu mistrio, o mistrio de sua (e de nossa) existncia. Vimos que Caeiro no nega o
mistrio, embora se surpreenda que se pense nele: O nico mistrio haver quem pense
no mistrio (Pessoa, 2001: 31), em que pensar pressupe um exerccio de decodificao,
pelo qual o mistrio seria desvelado. Mas se se desvela, no mistrio, pois,
etimologicamente (do grego mystrion), o mistrio a ao de calar a boca, o que se
fecha, o que guarda segredo, o iniciado (Brando, 1996: 295).
Caeiro, um tanto quanto ironicamente, anuncia a sua descoberta: A Natureza
partes sem um todo. / Isto talvez o tal mistrio de que falam. De fato, partes sem um
todo define bem a natureza como Caeiro a v, mas nada diz de como ele a vivencia. E
justamente na sua vivncia que o mistrio negado participa, na coincidncia
harmonizadora dos opostos, que faz o mistrio se transfigurar em coisa natural.
E o que h de mais natural na natureza seu ciclo vegetativo, ao qual Caeiro une o
ciclo de seus dias Sinto-me nascido a cada momento / Para a eterna novidade do
mundo... (Pessoa, 2001: 26) , celebrando sua existncia hermesiana, como uma criana
antes de ensinarem a ser grande (Pessoa, 2001: 165) junto da deusa-me, Demter, que
se revela a grande deusa das alternncias de vida e de morte, que regularizam o ciclo da
vegetao e de toda a existncia (Brando, 1996: 303).
Franz K. Mayr (1989: 119-120) destaca justamente esse parentesco de Hermes com
Demter, a Grande Me, pois, enquanto smbolo do comeo e do fim da vida, da morte e
do renascimento, smbolo tambm do movimento cclico da vida, pertence por sua prpria
natureza concepo matriarcal de ser.
o matriarcado que gera a pluralidade, enquanto o patriarcado sempre
individualizado. Seguindo as pistas de Snchez Meca, vemos que o homem primitivo no
se dissociava da coletividade, estava ligado diretamente a ela; nele, formavam uma s coisa
o interno, que no existia como algo consciente, e o externo. nessa perspectiva que se
situa Caeiro em relao natureza, que se manifesta plural, tal qual o criador do poetapastor, Fernando Pessoa (mas poderamos dizer deus ou deuses):
A interna pluralidade do indivduo , pois, antes de tudo, pluralidade interiorizada
de indivduos, pessoas, sujeitos, personagens que mantm entre si certo tipo de

174
relao social. De fato, ns no nos tratamos a ns mesmos nunca como
indivduos, e sim, ao menos, como dualidade (Meca, 1989: 163).

O que Snchez Meca quer dizer, a partir de sua anlise de Nietzsche, que o
homem traz consigo uma multiplicidade de personalidades, de estados de ser, uma
sociedade interiorizada (Pessoa dizia coterie), o que nos coloca, independente da crena de
cada um, em um mundo, antes de qualquer coisa, politesta. essa pluralidade, do
mundo de fora e do mundo de dentro, que nos assegura a possibilidade de uma
experincia nica, o que Jung chamou de processo de individuao.
Sob um mundo plural, uma natureza plural, um poeta plural, Caeiro
individualizou-se pastor, pastor de pensamentos, de sensaes, de sensibilidades, de poesia
mitopoiesis. ele Fernando Pessoa, mas tambm menos e mais. Menos pois Pessoa foi
vrios, outros alm dele, Caeiro, que foi mais que Pessoa pois sua poesia atesta uma vida
que, ainda que dentro da carne biolgica de Fernando, a manifestao arquetpica de
mitos que convivem conosco desde os tempos mais remotos.
assim que Caeiro nos deixa, retomando o poema VIII, aps conversar com Jesus,
o menino, que tambm Hermes, tambm seu filhinho e, mais que qualquer um, ele
mesmo, Alberto Caeiro:
Quando eu morrer, filhinho,
Seja eu a criana, o mais pequeno.
Pega-me tu ao colo
E leva-me para dentro da tua casa.
Despe o meu ser cansado e humano
E deita-me na tua cama.
E conta-me histrias, caso eu acorde,
Para eu tornar a adormecer.
E d-me sonhos teus para eu brincar
At que nasa qualquer dia
Que tu sabes qual .
Esta a histria do meu Menino Jesus.
Porque razo que se perceba
No h-de ser ela mais verdadeira
Que tudo quanto os filsofos pensam
E tudo quanto as religies ensinam?

175

II

osso agora escrever, em poucas linhas, sobre o carter educativo de Alberto Caeiro. A
grande lio que nos d enxergar as coisas como elas so. A escola muitas vezes

substitui o mundo da criana por uma idia de mundo. A teoria substitui a experincia, as
formulaes antecipam-se vivncia. Caeiro nos ensina a voltar a ver o mundo como ele .
Como diz Leyla Perrone-Moiss (2001: 154-5):
Atravs da prtica Zen, busca-se libertar os objetos da sobrecarga intelectual que
lhes impomos pela razo, aliviar dessa carga o corpo e o prprio eu-pensante, a
fim de desfazer a ciso sujeito-objeto que a percepo intelectual acarreta. (...) Um
mestre Zen deixou a consignao seguinte: Antes de me tornar esclarecido, os rios
eram rios e as montanhas eram montanhas. Quando comecei a tornar-me
esclarecido, os rios j no eram ridos e as montanhas j no eram montanhas.
Agora, depois que me tornei esclarecido, os rios voltaram a ser rios e as montanhas
voltaram a ser montanhas. (...) Os ensinamentos de Caeiro, como os do mestre
Zen, consistem em trazer o homem (em trazer-se) de volta ao cotidiano mais
elementar.

Mesmo um comentador como Ordoez, que v Caeiro unilateralmente, sob o


prisma de um racionalismo que almeja ao domnio da realidade, soube pontuar seu
ensinamento:
Pensar no compreender, esta sentena de origem estica que Pessoa encontra
formulada em Mathiew Arnold, o grande ensinamento de Caeiro. (...) esta
atitude significa, se o leitor me permite abusar um pouco de Nicols de Cusa,
optar por uma douta ignorncia ante a ininteligibilidade da realidade. (...) [pois
Caeiro] assemelha-se ao modo como o neoplatnico Dionsio, o PseudoAreopagita, de finais do sculo IV da era crist, concebe Deus. Para ele, Deus
algo que os sentidos e a razo no podem compreender e por ser incognoscvel no
se pode nome-lo, concepo que est de acordo com a idia do Ser Inefvel de
Plotino (Ordoez, 1994: 64).

De fato, Deus incognoscvel, mas vimos que no inacessvel; mais, vimos que
vivido, experimentado, sentido. Caeiro no quer compreender e, sob este ngulo, pensar
no compreender, mas o olhar no fixo e no se contenta com um ponto, passeia por
outras paisagens e, em outras paragens, reencontra a ligao (re-ligio) com a realidade,
dimenso em que pensar mais sensibilidade, sensao, do que razo, ou, dito de um
outro modo, uma razo sensvel, imerso, sinergia, relao.
Se a realidade ininteligvel, no entanto no impossvel, e a sua possibilidade a
da vivncia mesma do cotidiano, da aceitao do que , afirmao da vida, amor fati, ou o
que Maffesoli (2003) chama de instante eterno. Uma educao que considere esse aspecto
da realidade, ou melhor, que se fundamente com esta epistemologia, uma educao de

176

liberdade, educao de imaginao, mas de uma liberdade que se limita no outro, no


mundo (csmico e social) e no prprio eu, limitado ao trnsito do sair e volver a si,
descentramento e centramento, exerccio imaginal, mas de uma imaginao que toca a
realidade, significa a existncia, imaginao que movimenta a matria, imaginao que se
vive.
E que no se perca a direo do que at aqui venho defendendo, e que a tese
ltima deste estudo: esses valores no so os nicos de uma educao do imaginrio, mas
modulam um certo conhecimento, que se integra no todo complexo da experincia da
vida, experincia que auto-educativa e que educa, arqutipo que constela uma tica.
Uma educao que ignore a pluralidade, em sua raiz, incapaz de aceitar o outro, de
integr-lo. Do mesmo modo que Caeiro no seno uma face, uma sensibilidade
descentrada de Pessoa, os mitos que a escoram no so os nicos e nem impem, a priori,
uma unidade excludente. Antes, uma tica do mito convite pluralidade, pluralidade
que Caeiro viu e viveu, que do mundo, que do antropos e, por que no perguntar,
tambm no seria da educao?
Assim, existem outros meios de conhecimento para alm daqueles empregados
correntemente no mundo quotidiano. E imaginao que cumpre este especial
conhecimento e que no inclui nele nada de arbitrrio, mas somente liberdade.
Uma liberdade que se desenvolve, desabrocha, dentro duma lgica especfica e
irredutvel a dos smbolos (Pereira da Costa, 1978: 36).

essa liberdade, com sua lgica dos smbolos, que permite imaginao o
conhecimento e que possibilita uma educao plural. Veremos, no exerccio hermenutico
com os demais heternimos, novas faces dessa educao plural, que no se restringe a uma
unidade, mas que compem uma unicidade complexa e orgnica, modulada por uma
sensibilidade hermesiana, unicidade aberta contra a unidade fechada (Maffesoli, 2003:
170).
Quando Hermes corporifica Alberto Caeiro, na dana mtica com as sombras de
Demter e Prometeu, a coincidentia oppositorum constela os smbolos em uma estrutura de
sensibilidade que poetiza o mundo, pastoreando um modo, uma modulao de
conhecimento que instaura uma via educativa.
E educa para qu?
Em primeiro lugar para uma cincia de ver, em que o olhar se despe dos antolhos
para uma viso panormica. Esse despir-me do que aprendi, do que a civilizao moderna
ensinou, busca Desencaixotar as minhas emoes verdadeiras, um aprendizado de

177

desaprender que reincorpora a tradio. Prenncio de uma ps-modernidade que se


concilia com a pr-modernidade? O verdadeiro poeta tambm um vate, antena da raa
que capta as fendas do institudo antes que se desmorone, encaminhando o grmen
latente do instituinte como guia de uma iniciao que, pela transformao a que se
destina, sempre dolorosa. Caeiro no esconde sua dor de pensar, principalmente pela
carga racional e racionalizante que esse pensar moderno e ocidental empunha, mas
tambm se regozija com a experincia direta da realidade, da natureza como ela , pela
qual se reconcilia com a dimenso sagrada da existncia e com o pensamento mtico, mais
antigo que o logos, mas que no o descarta, antes o incorpora s sensaes: E os meus
pensamentos so todos sensaes.
Caeiro ensina a ver e, atravs do olhar, descortina a pluralidade. Essa, a segunda
lio de uma educao caeiriana. Se o ponto de vista imvel, o mesmo no acontece com
o olhar, que no se cansa de movimentar-se, de revirar-se, revolver-se pelo espao em que
caminha. E se esse olhar no se prender a nada, ento as coisas so vistas como se v pela
primeira vez, com o olhar de espanto da descoberta. A espantosa realidade das coisas / a
minha descoberta de todos os dias. O tempo no existe para o olhar, s o espao. assim
que Caeiro entretm o tempo que passa e eufemiza o universo da angstia de todo
antropos (a finitude e o tempo que se esvai), concebendo o devir como um novo espao,
um novo lance do olhar. Da no s as coisas, a realidade, se apresentarem plurais aos
olhos, mas tambm o tempo que, contra a durao bergsoniana, se acomoda numa
estrutura rtmica, dialtica da diferena e da repetio (Bachelard, 1988), que faz da
sensao do tempo uma experincia plural. Passado e futuro no so apenas dois vetores
que se opem no presente, mas dimenses que conformam o presente, ora se
condensando ora se expandindo, concedendo ao devir a pluralidade, no a se realizar no
futuro, ele o futuro j est no agora, mas no prprio presente em que se vive.
Vivendo a pluralidade vive-se tambm a liberdade, um caminho para o
autoconhecimento.
A poesia de Caeiro didtica. Caeiro no somente o mestre dos outros
heternimos e do ortnimo, mas, primeiramente, o mestre aplicado de si mesmo.
Em sua poesia, h constante desdobramento dialgico: nela, um mestre da
constatao e da sensao puras est sempre em debate com um discpulo, que
teima em reincidir na anlise e na abstrao. (...) Caeiro no faz, entretanto, uma
poesia de revolta, lamentao ou autocomplacncia. (...) A lio de Caeiro
poeticamente efetiva porque no professoral, sistemtica e autoritria (...) Caeiro
apenas indica, a si mesmo e a quem quiser ouvi-lo, um caminho (...) leves sinais
para a sada do labirinto: seguir o fio do rio, o vo da borboleta ou da bola de sabo
(Perrone-Moiss, 2001: 197-200).

178

A poesia de Caeiro expressa a fuso, atravs de sua linguagem rtmica, do homem


ao mundo; despojado de sua individualidade sem no entanto perder seu corpo, o homem
caeiriano lana-se ao mundo para v-lo e viv-lo, naturalmente, ainda que de uma
naturalidade fingida, imaginal ou aprendida. Sua aprendizagem de desaprender ensina que j
ao nascer sabemos saber, mas que precisamos percorrer um longo caminho para aprender
isso novamente, j que nos intoxicamos de opinies, pensamentos, conceitos, verdades e
razes e esquecemos de olhar para o mundo, no com os olhos vtreos da frieza, mas com
os olhos que so o corpo todo e que a tudo devoram na alegria de conhecer.
Parar de adorar as opinies. Renovao atravs do estoicismo antigo e atualizao
por meio de uma sabedoria para o tempo presente, talvez seja essa a maneira de se
passar de uma aceitao daquilo que a um amor profundo por aquilo que . Do
amor fati para o amor mundi. O mundo s miservel para aqueles que nele
projetam sua prpria misria. (...) todo mundo se empenha, cada vez mais, em
gozar o que se apresenta para ver e viver (Maffesoli, 2001: 11).

Gozar o que se apresenta para ver e viver. Eis uma boa divisa para vivermos uma
educao ps-moderna, com os olhos de Alberto Caeiro e um pouco do nosso corao.

Fig. 23

Captulo III

LVARO DE CAMPOS:
A EXPERINCIA DE EXISTIR

Fig. 24

180

181

1. Sentir Tudo de Todas as Maneiras


S plural como o universo!
FERNANDO PESSOA (1998b: 81)

lvaro de Campos todo emoo. Todos ns temos ou j tivemos algo dele, talvez
por isso ele seja, dentre os heternimos, o mais popular. Ele transpira uma certa

adolescncia, a vida pulsa em suas palavras, em suas muitas palavras, pois prprio da
emoo o extravasamento, o falar muito. Campos sente, e quer sentir de todas as
maneiras, existe, e quer ser tudo e todos: Ah no ser eu toda a gente e toda a parte!
(Pessoa, 1997: 93). Manaco-depressivo, quer viver a totalidade, mas encontra o mundo

fragmentado; fragmenta-se tambm, como um vaso partido, e em partes busca o mistrio


que lhe fascina e assusta, mysterium fascinosum e tremendus, ora se entusiasmando, afinal a
civilizao moderna fez ampliar e acelerar as nossas sensaes, ora se deprimindo, pois
com pouca freqncia sensao ou vontade corresponde uma ao, principalmente em
um mundo cuja objetivao, excessivamente racionalizada, diga-se logo, descolou seu
sentido da experincia, da tradio e da totalidade.
Dionisaco, entrega-se orgia das sensaes, crava suas garras na terra e, imiscudo
em sua feminilidade, funde-se noite sagrada, ancestral, me, me-terra, mas tambm
ao mar, sua viscosidade unificante, de cujo cais, o Grande Cais Anterior, partimos.
Titnico, deixa-se influenciar por Prometeu e sada um novo mundo, uma nova
humanidade, seduzido pela tecnologia, pelas mquinas, pelo progresso que vem
aproximar o homem dos deuses, seno substitu-los, num arroubo desmedido da hybris
herica. Hermesiano, lana-se vida como a uma viagem, est sempre de partida ou de
chegada, mesmo que nunca chegue, mesmo que nunca parta, mesmo que adie
indefinidamente a arrumao das malas; deslizando pelo labirinto ou nele se perdendo,
concilia os contrrios, razo e emoo, infncia e vida adulta, sonho e tcnica, grandes
propsitos e nenhuma ao, enfim, o Prometeu e o Dioniso que o habitam.
lvaro de Campos foi, de todos, o que mais desejou a pluralidade, foi o que mais a
sentiu, o que mais se entusiasmou com ela, mas foi tambm o que esqueceu de agir, o que
viveu freqentemente deprimido, enfim, o grande fracassado, mitologema que a
modernidade ajudou a criar e que ele, Campos, soube to bem encarnar. No entanto, sua
vida, obra-vida heteronmica no nos esqueamos, no se deixa captar com tanta

182

facilidade, no se resume, no muito afeita a definies nicas, pois ele mesmo, ele
tambm, um ser plural. Mas deixemos que o criador apresente a criatura:
lvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de Outubro de 1890 (s 1:30 da
tarde, diz-me o Ferreira Gomes; e verdade, pois, feito o horscopo para essa
hora, est certo). Este, como sabe, engenheiro naval (por Glasgow), mas agora
est aqui em Lisboa em inatividade. (...) alto (1,75 m de altura, mais 2 cm do que
eu), magro e um pouco tendente a curvar-se. (...) teve uma educao vulgar de
liceu; depois foi mandado para a Esccia estudar engenharia, primeiro mecnica e
depois naval. Numas frias, fez a viagem ao Oriente de onde resultou o Opirio.
Ensinou-lhe latim um tio beiro que era padre (Pessoa, 1998b: 97-8).

No h muito mais a acrescentar sua biografia; maneira dos demais


heternimos, e do prprio Fernando, cujos bigrafos so levados a se ater mais sua
realizao literria que aos acontecimentos de sua vida, a trajetria de Campos a histria
de suas sensaes, de seus pensamentos, seu temperamento, sua sensibilidade, sua viso de
mundo (weltanschauung). Acompanhar sua poesia flertar com o universo do homem
moderno, tanto em seu cotidiano quanto em suas inquietaes metafsicas. Mas no nos
enganemos quanto sua existncia. No s sua poesia, e a constituio da pessoa Campos
como poeta, plausvel, como tambm convincente. Se nos esquecermos de que lvaro
uma criao ou uma extenso ou um descentramento de Fernando, no haver um s
evento, estilstico, biogrfico ou psicolgico, que o desabone como estrutura de
sensibilidade. bem verdade que no existiu em carne e osso, mas assim como certas
personagens so to reais que nos convencem de sua existncia, podemos falar de lvaro
de Campos como um arqutipo; h sangue, suor, smen em suas palavras, h a sua
verdade, uma realizao arquetipal que prpria do homem moderno, inclusive e
principalmente por sua carga de fracasso.
Campos era um homem do sul. A sua cidade natal, Tavira, na costa do Algarve,
como um quadro cubista de casas caiadas, podia surgir na costa da Siclia ou da
Grcia. Do homem meridional, alm dos traos somticos (tinha o aspecto do
judeu sefardita, especifica Pessoa) teve tambm a ndole e os gostos: os ardores, as
paixes, os entusiasmos; e os conseqentes desalentos e desenganos. Deles, e de si
prprio, soube ter pena: mas da sua pena soube sorrir com um sorriso lcido e
impiedoso, muitas vezes sarcstico (Tabucchi, 1984: 48).

Sorriso, lucidez, impiedade sarcstica como a que se encontra em Tabacaria,


poema-paradigma que ao lado do Wasted Land1, de T. S. Eliot, sintetiza a primeira
metade do sculo XX, o entre guerras, em que o homem calca aos ps a conscincia de
estar existindo, / Como um tapete em que um bbado tropea / Ou um capacho que os
1

Publicado em 1922, uma alegoria ao mundo moderno, privado de alma: I will show you fear in a handful of
dust. (Vou te mostrar o medo num punhado de p.) (Eliot, 1969: 61)

183

ciganos roubaram e no valia nada (Pessoa, 1997: 238). Nada, alis, que mote de
muitos dos poemas de Campos. Niilismo, certamente, mas que dialoga constantemente
com seu oposto, como atestam os versos iniciais de Tabacaria:
No sou nada.
Nunca serei nada.
No posso querer ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo. (Pessoa, 1997: 235)

Todos os sonhos do mundo que o introduz no mundo, no centro de um mundo


que o antropos ancestral soube (com)partilhar, fazer parte, soube se (con)fundir, mas do
qual o homem moderno se afastou, com sua conscincia racionalmente crtica. Da a
impossibilidade de ser qualquer coisa que no seja o nada, pois O mundo [moderno]
para quem nasce para o conquistar (Pessoa, 1997: 236) Conquista que um mitologema
prometeico, um ato herico, como derrubar portas, diante do qual certas sensibilidades,
mais afeitas ao labirinto, viagem, ao caminho, se v angustiadamente estagnada, como
lamenta lvaro:
Serei sempre o que no nasceu para isso;
Serei sempre s o que tinha qualidades;
Serei sempre o que esperou que lhe abrissem a porta ao p de uma parede sem porta,
E cantou a cantiga do Infinito numa capoeira (Pessoa, 1997: 237)

O fracasso de Campos talvez seja o que mais se sobressaia em sua poesia, mas uma
hermenutica mitanaltica, como a que venho praticando, est atenta ao que primeira
vista parece uma contradio, pois essa contradio que revela, na verdade, a
ambivalncia do smbolo, das imagens e da vida, para no dizer do homem, ser plural que,
por isso mesmo, antes de tudo paradoxal. No por outra razo o fracasso de Campos se
resolve em seus versos, Prtico partido para o Impossvel (Pessoa, 1997: 237),
impossibilidade que no entanto no s possvel mas realizvel, ainda que na dimenso
da poesia, do sonho, da sensibilidade. Afinal, se Campos falhou em tudo, talvez tudo fosse
nada (Pessoa, 1997: 236). Negada a racionalidade do mundo moderno, que convoca para
a ao objetivada, um mundo de possibilidades impossveis ou de impossibilidades
possveis se abre ao homem. Mundo pr-moderno, arcaico, tradicional, imaginrio, psmoderno? Talvez todos ou simplesmente um mundo antropolgico, objetivo na
subjetividade do homem ou subjetivo na objetivao que o homem lhe d, mas sem
dvida mundo que se constitui na trajetividade:
Afinal, a melhor maneira de viajar sentir.
Sentir tudo de todas as maneiras.
(...)

184
Quanto mais eu sinta, quanto mais eu sinta como varias pessoas,
Quanto mais personalidades eu tiver,
Quanto mais intensamente, estridentemente as tiver,
Quanto mais simultaneamente sentir com todas ellas,
Quanto mais unificadamente diverso, dispersadamente attento,
Estiver, sentir, viver, fr,
Mais possuirei a existencia total do universo,
Mais completo serei pelo espao inteiro fora,
Mais analogo serei a Deus, seja elle quem fr,
Porque, seja elle quem fr, com certeza que Tudo,
E fra dElle ha s Elle, e Tudo para Elle pouco. (Pessoa, 1997: 200)

Se tivesse que escolher uma nica lio, alado Campos a educador (embora fosse
mais afeito a discpulo, como se diz em relao a seu mestre Caeiro), seria essa, a da
pluralidade da alma, pluralidade que dialoga com a unicidade, que se realiza,
simultaneamente, no arqutipo das possibilidades humanas (Gusdorf , 1987: 56). Salta aos
olhos a insistncia do poeta quanto ao sentir, que aqui no deve ser visto em oposio
razo mas em relao dialgica, simultaneamente complementar, antagnica e
concorrente (Morin, 1979: 135), que evidencia a sensibilidade, estrutura de sensibilidade
mtica como venho insistindo, como forma privilegiada de conhecimento, saber gnstico
que no se reduz a postulados tericos ou programas, normas, leis, regras de conduta
(nomos), mas que nasce junto da vivncia. Conhecimento que nascer com, como nos
possibilita entender a etimologia francesa (connatre)2. Dimenso de vida, dimenso
educativa eu diria, que pe o homem em ligao com a natureza, com o cosmo, com o
sagrado; para ficar com as palavras de Campos, com a existncia total do universo.
Totalidade essa que possibilita ao homem uma realizao divina, ou uma
experincia com Deus, pois Cada alma uma escada para Deus, / Cada alma um
corredor-Universo para Deus (Pessoa, 1997: 200). Impossvel? Para o mundo moderno,
certamente, pois suas exigncias s permitem que se oua a voz de Deus num po
tapado (Pessoa, 1997: 237). entre esses dois mundos que caminha Campos, oscilando
entre a plenitude do sentido que imanente transcendncia e ao seu esvaziamento em
um mundo onde o impossvel [] to estpido como o real (Pessoa, 1997: 239). O
movimento metafsico do pensamento dos heternimos-discpulos hesita ento entre a
aspirao presena mxima do Ser e a tentao do ceticismo absoluto (Gil, 2000: 136).
De um lado a totalidade, de outro os fragmentos, de um lado o sonho, de outro a

Decomposio apresentada por Emmanuel Mounier (Ferreira Santos, 2004).

185

realidade; no meio a metafsica de Campos, espao da pluralidade e das sensaes, mas


tambm da angstia e do fracasso.
A figura de Campos, para um leitor de hoje, de certo modo um paradigma.
Campos o sculo XX. As suas angstias, as suas neuroses, os seus cinismos, a sua
disponibilidade para a contradio, o facto de ser essencialmente um falhado, o
seu olhar alucinado e metafsico so as suas insgnias. E, vistas no negativo, a sua
grandeza (Tabucchi, 1984: 50).

Paradigma do sculo XX! Que bela imagem! Como pe a nu os plos


irreconciliveis que correram paralelamente ao longo do sculo! De um lado os
totalitarismos polticos com sua lgica autoritria e excludente, titnica em sua natureza
herica, de outro o afloramento do inconsciente, a valorizao surrealista dos sonhos; de
um lado cincia e tecnologia contagiadas pelo esprito progressista do positivismo, de
outro as revolues epistemolgicas da Fsica, tanto de Einstein quanto de Schredinger, e
a revalorizao da mitologia; enfim, de um lado o declnio do institudo, de outro a fora
nascente e germinadora do instituinte. Poucos foram, no mbito da arte, os que souberam
operar a coincidentia oppositorum, harmonizando os contrrios em suas obras e
antecipando o ressurgimento de Hermes, cujos mitemas s se tornam socialmente visveis
com a ps-modernidade (Durand, 1992). Exceo feita a Proust, Joyce e Pessoa, entre
essas antenas da raa, que visionariamente delinearam uma nova epistemologia, cuja base
a complexidade, como mostra Morin, mas tambm trouxeram baila novas roupagens
de antigos mitos, reatualizando arqutipo ancestrais que, sem deixar de existir, foram
sufocados pela civilizao moderna, como do prova C. G. Jung e G. Durand.
por isso que se pode falar, hoje, em uma dimenso educativa em Fernando
Pessoa, com seu propsito de ser um criador de mitos (Pessoa, 1998b: 84), dimenso que
tem por base a convergncia de saberes to distintos como a mitologia, a epistemologia, a
sociologia, etc. Assim, se no mestre Caeiro encontramos uma sensibilidade que educa para
a pluralidade objetivada da natureza, que por sua vez objetiva a subjetividade do homem,
inserindo-o numa trama complexa regida pela relao entre diferena e repetio, em
Campos sua sensibilidade, embora comungue da mesma pluralidade da viso caeiriana,
prope outros desdobramentos, cujos caminhos, ainda que se destinem a dotar de sentido
a existncia, passam pela emotividade, realizam-se na exploso das emoes. Caeiro est
no plo da objetividade enquanto Campos no da subjetividade, o primeiro tem seu
processo de construo potica organizado atravs da objetivao da subjetividade, o
segundo, em sentido contrrio, opera a sujetivao da objetividade (Quesado, 1976: 119);

186

um o mestre, o outro, discpulo; em ambos, a sensibilidade aberta pluralidade da


experincia de existir no mundo, em constante ressignificao, mitopoiesis.
Campos filtra a percepo que tem do mundo reelaborando-o atravs de suas
emoes, que no so simples movimentos da alma, mas a lngua, a fala, os alicerces que
estruturam a sua sensibilidade. Se as sensaes, em Caeiro, so um duplo do pensamento;
em Campos, so o duplo das emoes. Se Caeiro corrige o pensamento moderno, que
pensa exclusivamente com a razo, alando-o sensao, cujo pensar abarca a experincia
da vida e de seu sentido, vivncia, Campos corrige a emoo, que a modernidade ops
razo, incorporando-a sensao, para mostrar que nasce junto com, seno que orienta,
direciona, a razo. Como defende Maturana (1999: 51-2), a aceitao apriorstica das
premissas que constituem um domnio racional pertence ao domnio da emoo e no ao
domnio da razo (...) Quer dizer, todo sistema racional tem um fundamento emocional.
A educao de Campos passa, para parafrasear Nietzsche, alm do bem e do mal,
pois o juzo no pertence ao domnio das emoes e sim da razo. A sua conscincia de
que tudo sensao o convoca a experimentar todas as sensaes, ainda que
imaginariamente, ainda que esteticamente, mesmo que sejam a expresso da crueldade e
da luxria, como vislumbra na criana pervertida de sua Ode Triunfal (E cujas filhas aos
oito anos e eu acho isto belo e amo-o! / Masturbam homens de aspecto decente nos
vos de escada.).
Sensao que, diferentemente de Caeiro, no corresponde s coisas como so, mas
que liberta, num mbito psicolgico, o homem das correntes da moral, normas de conduta
que refreiam o lado selvagem, animal, do antropos, lado que a racionalidade moderna
tentou extirpar, mas que a ps-modernidade, em suas efervescncias sociais, vem
reabilitando (Maffesoli, 2003). lvaro de Campos sentiu isso atravs das sensaes e, em
busca de sentir o homem em sua totalidade, sentiu, ou procurou sentir, tudo de todas as
maneiras. Mas quem fala melhor sobre isso e sobre ele Fernando, em quem tudo se
passou:
Para Campos, a sensao de fato tudo mas no necessariamente a sensao das
coisas como so, e sim das coisas como so sentidas. De modo que colhe a
sensao subjetivamente (...) Sentir tudo: lgico concluir que o melhor sentir
toda espcie de coisas em toda espcie de modos, ou, como lvaro de Campos diz,
sentir cada coisa de todas as maneiras. Assim, aplica-se a sentir a cidade como
sente o campo, o normal como o anormal, o que mau como o que bom, o
mrbido como o saudvel (Pessoa, 1998b:130-1).

187

Coincidentia oppositorum que se transmuta em sensao, essa a lio alqumica de


Campos. Sensao que sinergia entre emoo e inteligncia, razo sensvel. Toda a
emoo verdadeira mentira na inteligncia, pois se no d nela. Toda a emoo
verdadeira tem portanto uma expresso falsa. Exprimir-se dizer o que se no sente.
(Pessoa, 1998b: 163). Mais do que um paradoxo, essa reflexo de Campos d conta de sua
esttica, em que a inteligncia criativa, potica, transubstancia a matria prima obtida na
experincia, a emoo, e entra em ressonncia com a prpria esttica, heteronmica, de
Pessoa, para quem
O poeta um fingidor,
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente. (Pessoa, s/d.b: 54)

Mas que no se pense que se trate apenas de uma questo esttica; Fernando no
hesita em afirmar que a sensao, ou seu culto literrio, o sensacionismo, apresenta uma
nova espcie de Weltanschauung (Pessoa, 1998b: 430). Viso de mundo que, maneira
dos alquimistas, busca a transformao e a integrao, a participao efetiva do homem,
sua imaginao, na matria do mundo. Assim, preciso no esquecer que fingir
etimologicamente (fingere) o mesmo que moldar, esculpir, imaginar, inventar, produzir,
criar; enfim, fingir forjar! trabalho alqumico de transmutao: a alquimia prolonga e
consome um velhssimo sonho do homo faber: colaborar no aperfeioamento da Matria,
assegurando simultaneamente a si mesmo a prpria perfeio (Eliade, s/d.b: 133). A
concluso, nas prprias palavras de Campos, de incontornvel lucidez: Fingir
conhecer-se. (Pessoa, 1998b: 163)
Quero, para pensar a educao, a verdade dessa mxima como epgrafe. A ela
voltarei na concluso do captulo, mas que o ouvido ainda oua o reverberar de um de
seus desdobramentos. Se o autoconhecimento, conhecimento centrado de si, se d pelo
fingimento, em todas as acepes que a palavra aceita, ento a pluralidade a base desse
conhecimento e a heteronmia, ou o descentramento possvel e realizvel por qualquer
um de ns, independente da esfera em que ocorra , a forma privilegiada de uma
educao do imaginrio, educao pelo mito e para uma tica plural. tica que no exclui,
mas diferencia; tica que diferena, mas que no exclui a repetio do Mesmo; tica que
no substitui a sensao, que no a sufoca, mas que abre caminhos para sua manifestao,
ainda que fingida, criada, imaginada. dessa mesma ausncia de princpios categricos e
postulados axiomticos que participa o sensacionismo.

188
O Sensacionismo difere de todas as atitudes literrias em ser aberto, e no restrito.
Ao passo que todas as escolas literrias partem de um certo nmero de princpios,
assentam sobre determinadas bases, o Sensacionismo no assenta sobre base
nenhuma. (...) Assim, ao passo que qualquer corrente literria tem, em geral, por
tpico excluir as outras, o Sensacionismo tem por tpico admitir as outras todas.
(...) O Sensacionismo a todas aceita, com a condio de no aceitar nenhuma
separadamente (Pessoa, 1998b, 434).

Mais que uma esttica; uma epistemologia, afinal compara o sensacionismo com a
teosofia no sentido de que um e outra so sincrticos por admitir idias e crenas
aparentemente irreconciliveis (Crespo, 1988: 161). Pensemos na complexidade de Morin,
na razo sensvel de Maffesoli ou na mitodologia de Durand e teremos um feixe de
convergncias, de correspondncias. Mais que concluses; ranhuras, fendas, aberturas:
contra o esprito da decadncia, um reencantamento: potncia do devir.
Antes de acompanharmos a trajetria de lvaro de Campos nas imagens de sua
poesia, falta explicitar que, dentre os demais, foi o heternimo que melhor se expressou
como abertura potncia do devir, ou, dito de forma menos acadmica, o que mais
mudou, o que mais se transformou ao longo da vida-obra potica. De decadente a
futurista, do entusiasmo violento pelas sensaes sensao de fracasso, do sentimento de
nulidade da vida contemplao do mais alto mistrio Campos evoluiu nas
circunvolues de seus versos, de modo que possvel se falar, a partir de Teresa Rita
Lopes, de duas eras, antes e depois de Caeiro, cabendo segunda era trs grandes
momentos: a do Engenheiro Sensacionista que o encontro com o Mestre Caeiro acordou
(iniciaticamente) no poeta decadentista e durar at 1923, a do Engenheiro Metafsico que
ir at 1931, e a do Engenheiro Aposentado at ao fim da obra-vida: 1935 (apud Pessoa,
1997: 45).
Da era anterior ao conhecimento de Caeiro, que Lopes chamou de O Poeta
Decadente, destaca-se o Opirio, datado de 1914, fingidamente no canal de Sus, a bordo
(Pessoa, 1997: 80), sobre o qual Pessoa (1998b: 97) declarou:
Quando foi da publicao de Orpheu, foi preciso, ltima hora, arranjar qualquer
coisa para completar o nmero de pginas. Sugeri ento ao S-Carneiro que eu
fizesse um poema antigo do lvaro de Campos um poema de como o lvaro
de Campos seria antes de ter conhecido Caeiro e ter cado sob a sua influncia. E
assim fiz o Opirio, em que tentei dar todas as tendncias latentes do lvaro de
Campos, conforme haviam de ser depois reveladas, mas sem haver ainda qualquer
trao de contato com o seu mestre Caeiro.

O que o trecho revela, alm de confirmar o fingimento, a completa lucidez do


poeta diante de sua criao e a importncia que confere a Caeiro como mestre iniciador.

189

Falar, portanto, de uma educao a partir de Caeiro no mera hiptese, mas constatao,
como o prprio lvaro indica: O que o mestre Caeiro me ensinou foi a ter clareza;
equilbrio, organismo no delrio e no desvairamento, e tambm me ensinou a no
procurar ter filosofia nenhuma, mas com alma. (Pessoa, 1998b: 155) lvaro de Campos
no , no entanto, como uma leitura hierarquizante poderia supor, inferior a Caeiro; o
prprio Pessoa se dizia discpulo de Caeiro, embora este s tenha existido na imaginao
mitopoitica daquele. Campos diferente e no porque tenha sido mau discpulo, mas
porque seguiu seu prprio destino, destino que, todavia, foi despertado, no sentido gnstico
da palavra, por seu mestre, assim como os destinos dos demais heternimos, no que tm
de diferentes, so devedores da mesma influncia. Sem dvida, tal noo de mestria
conflui com Gusdorf (1987: 56), para quem o mestre anuncia a cada um uma verdade
particular e, se digno de seu trabalho, espera de cada um uma resposta particular, uma
resposta singular e uma realizao.
Alm disso, vale lembrar que Caeiro foi o que menos viveu, morrendo em 1915,
enquanto lvaro acompanhou Fernando por toda a vida, vindo a morrer com ele, em
1935. A mim, pessoalmente, nenhum me conheceu, exceto lvaro de Campos (Pessoa,
1998b: 84). No s o conheceu pessoalmente como o acompanhava por diversos lugares,
at mesmo no namoro a Oflia, a quem tomou a liberdade de escrever, chegando mesmo,
em certas ocasies, a tomar-lhe o lugar. Campos o duplo extrovertido de Pessoa. Os
gritos, as injrias, os palavres ou as grandes palavras que o autor ortnimo no
poder nunca fazer sair da prpria caneta ou da prpria boca, profere-os o engenheiro a
todo momento, sem se coibir. (Brchon, 1999: 235)
Da fase posterior a Caeiro, a que corresponde quase a totalidade dos poemas,
selecionei para anlise os poemas mais representativos, o que no chega a ser um critrio,
mas que tem por objetivo abranger as diversas facetas da evoluo de Campos, como a
disps Lopes, ou como fez notar Tabucchi (1984: 50): Campos foi decadente por blague,
futurista por vocao e dadasta por ideologia (anarca individualista). Foi mais que isso,
certamente, mas a mim basta mostrar como as imagens de sua poesia gravitam em torno
de uma determinada estrutura de sensibilidade e, a partir disso, reconhecer os mitos que a
regem e qual educao ensinam.

Fig. 25

190

2. Uma Nau Deriva: As Imagens de lvaro de Campos


I

Opirio, poema que Pessoa forjou para um lvaro de Campos anterior ao mestre
Caeiro, embora esteticamente convincente, de um artificialismo inequvoco. O

tom de blague com que mente sua percepo do mundo , ao mesmo tempo, um trao
marcante do decadentismo3 e sua crtica. No que a prpria poesia de Pessoa no tivesse
uma forte influncia dos decadentistas e simbolistas franceses e portugueses, mas nesse
poema em especfico lvaro revela o esgotamento dos valores excessivamente subjetivos,
polarizao extremada de um nico regime de imagens, valores de uma estrutura mstica
que aqui constela imagens de fuga, confuso, falta de sentido e entorpecimento.
Como fez notar Gilbert Durand (1996: 27), os decadentes se dissociam dos efeitos
perversos de um triunfalismo industrial, progressista e positivista. So o plo contrrio, em
que se destacam o culto excessivo do eu, a valorizao do sonho, do tdio, da loucura, do
declnio.
O Decadentismo nos diz Charles Brunot no uma escola mas um esprito
de revolta em que cada autor cria sua lngua e seu estilo. Ele de fato uma
atmosfera comum de desconfiana dentro da interrogao do que ser este mundo
a que a cincia tanto promete. (Moretto, 1989: 31).

Encontra-se no Opirio, espcie de reservatrio de entorpecimentos, todos os


principais traos do decadentismo. Logo na primeira estrofe lemos (Pessoa, 1997: 76):
antes do pio que a minhalma doente.
Sentir a vida convalesce e estila
E eu vou buscar ao pio que consla
Um Oriente ao oriente do Oriente4.

A fuga ao Oriente imaginrio bem um desejo de re-significao da vida, j que a


alma, para curar da sua doena, necessita de pio. E que doena seria essa? O tdio
burgus e seus valores capitais. O facto que esta vida uma quinta / Onde se aborrece
uma alma sensivel, Mro ao rs-do-cho do pensamento / E ver passar a Vida faz-me

O pr-simbolismo francs ou Decadentismo o resgate de um eu, o novo lirismo que combate e substitui o Naturalismo
e o Parnasianismo nas letras francesas. Na revoluo fim-de-sculo, a literatura e a arte que desenvolvem a imaginao, o
sonho, que haviam desaparecido depois de Ronsard (Moretto, 1989: 30). Como diz o prprio Manifesto Decadente,
Afinamento de apetites, de sensaes, de gosto, de luxo, de prazer; nevrose, histeria, hipnotismo, morfinomania,
charlatanismo cientfico, schopenhaurianismo em excesso, tais so os prdomos da evoluo social (in Teles, 1999:
58).
4
Nesta e em todas as inseres de poemas de lvaro de Campos mantida a grafia original.

191

tedio(Pessoa, 1997: 77-8). Jos Carlos de Paula Carvalho arrolou os principais mitemas
da Decadncia e basta que se os ponha lado a lado com o poema para notar como Campos
condensou apropriadamente os valores da Decadncia.
Para a decadncia e o declnio irreversveis (Paula Carvalho, 2002: 134), os
versos: Passo os dias no smoking-room com o conde / Um escroc francs, conde de fim
de enterro (Pessoa, 1997: 78). Ou ento (Pessoa, 1997: 79):
Perteno a um genero de portuguses
Que depois de estar a India descoberta
Ficaram sem trabalho. A morte certa.
Tenho pensado nisto muitas vzes.

Nesses versos, alm do mitema do declnio irreversvel, soma-se a presena da


Morte (Paula Carvalho, 2002: 134), que se associa ao universo da angstia. Esse universo,
expresso simblica da finitude e do tempo que passa, ganha fora e expresso na idia do
suicdio, soluo imaginria para a constatao trgica do fim e do tempo irreversveis
(Pessoa, 1997: 79):
Porque isto acaba mal e ha-de haver
(Ol!) sangue e um revlver l pr fim
Dste desassossego que ha em mim
E no ha forma de se resolver.

A esse universo de angstia em que se deseja a morte vem participar um outro


mitema, que constela imagens afins, e que pode ser nomeado de o tdio negro ou o
monstro delicado, expresso de um novo mal-do-sculo (tdio, monotonia,
desesperana, desencorajamento, revolta, fuga) (Paula Carvalho, 2002: 134): Quria outro
pio mais forte pra ir de ali / Para sonhos que dessem cabo de mim / E pregassem comigo
nalgum ldo (Pessoa, 1997: 79). So essas sensaes, que expressam subjetivamente a
irracionalidade dos sentimentos e da prpria vida O absurdo (...) / nasce / No meu
crebro farto de cansar-se. , que convocam o recurso ao Sonho, Loucura e aos
parasos artificiais (Paula Carvalho, 2002: 135). Tais versos simbolizam bem esses
mitemas (Pessoa, 1997: 78):
Levo o dia a fumar, a beber coisas,
Drogas americanas que entontecem

Ou ento (Pessoa, 1997: 76):


Em paradoxo e incompetncia astral
Eu vivo a vincos douro a minha vida,
Onda onde o pundonr uma descida
E os prprios gosos ganglios do meu mal.

192

Esse universo noturno de angstia expressa as dificuldades, ou impossibilidades,


dos sentimentos, do amor sobretudo (Paula Carvalho, 2002: 135), em que o eu, enrolado
em si, ensimesmado, perde contato com o social (Pessoa, 1997: 78-80):
No tenho personalidade alguma.
(...)
No posso com a vida, e acho fatais
As iras com que s vezes me debrdo.
(...)
E quem me olhar, ha-de me achar banal,
A mim e minha vida... Ora! um rapaz...
(...)
Se ao menos eu por fra fsse to
Interessante como sou por dentro!

O cotejo dos versos com os mitemas no deixa dvida sobre o carter mtico que
ancora esse poema criado para um Campos decadente, imerso em emoes confusas, sem
objetividade em sua expresso subjetiva. Resta, no entanto, assinalar que a inteno de
Pessoa, ao fingir esse poema, era mostrar como Campos ir renovar-se aps o contato
inicitico com o mestre Caeiro, atravs do qual se operar uma metania, a converso da
sua estrutura de sensibilidade. lvaro passar a ver o mundo, a participar do mundo, de
forma diferente. No por outra razo que se percebe o tom irnico que pontua essa
blague pessoana (Pessoa, 1997: 78):
Volto Europa descontente, e em sortes
De vir a ser um poeta sonamblico.
Eu sou monarquico mas no catlico
E gostava de ser as coisas fortes.

Sonamblico que aqui trocadilho de simblico, em direta aluso aos simbolistas, a


quem ironiza: Gostava de ter pomas e novlas / Publicados por Plon e no Mercure
(Pessoa, 1997: 77). Campos, embora nunca deixe de ser ao longo de sua vida-obra
socialmente um inadaptado, critica aqui a sua prpria falta de objetividade, que no fim
das contas uma crtica polarizao subjetiva que marcou a revolta dos decadentistas
(Pessoa, 1997: 79):
Caio no pio por fora. L querer
Que eu leve a limpo uma vida destas
No se pode exigir. Almas honestas
Com horas pra dormir e pra comer,

193
Que um raio as parta! E isto afinal inveja.
Porque estes nrvos so a minha morte.
No haver um navio que me transporte
Para onde eu nada queira que no o vja!

Campos no deixa de engrossar o coro dos decadentistas que bradam contra os


valores burgueses que apregoam direitos e deveres para o bom funcionamento da
sociedade, funcionamento mecnico, progressista, positivista, mas tambm no deixa de
notar que essa revolta no quer somente instituir uma vida para dentro, alimentada pelos
parasos artificiais e pelo culto doentio de um eu que se revolve em sensaes confusas. A
revolta social, direi assim, expressa tambm o desejo de uma outra sociedade, menos
apertada pelos braos da Necessidade, garras de Ananke (Pessoa, 1997: 77):
Trabalhei para ter s o cansao
Que hoje em mim uma especie de brao
Que ao meu pesco me sufoca e ampara.

assim que confessa sua inveja, seu nervoso e a vontade de um navio que o
transporte para a realidade desejada. Desejo que reconhece a ausncia de sentido da vida,
tanto no mbito pessoal quanto social. Em o Opirio, faltam dois mitemas essenciais que
configuram a possibilidade de doar sentido existncia e que o cerne da viagem interior
que os decadentistas buscaram empreender: a voga das iniciaes e das sociedades
secretas e a imaginao como rainha das faculdades e instrumento de conhecimento,
portanto a importncia da linguagem simblica (Paula Carvalho, 2002: 135).
No Campos decadente que Pessoa nos deu a conhecer, as imagens aparecem
destitudas de sua carga simblica, esvaziadas de sentido, convencionais, exaustas,
distantes. Ouve-se o ressoar da ironia pontuando o ritmo da leitura, o encadeamento,
muitas vezes esdrxulo, das imagens, a voz em tom de falsete, afetando uma pose que
mais imitao que sinceridade. Em nenhum momento, o poeta nos leva empatia,
identificao ou suspenso momentnea da descrena. Passeamos pelo poema sem
compartilhar dos sentimentos, das sensaes, dos pensamentos que o compem, menos
por falha do autor do que por sua inteno, que era justamente a de mostrar um poeta
nascente, no iniciado, cujas potencialidades, ainda em grmen, esperavam pelo chamado
do mestre, pela convocao do destino.
Torna-se de alto risco, neste exerccio mitocrtico, dar um passo a mais e arriscar
um mito que fundamente a estrutura de sensibilidade deste Campos decadente. No tanto
pela escassez do material imagtico, afinal trata-se de um nico poema, mas pela sua

194

caracterstica de pea introdutria de uma obra. No fingimento deste Campos nascente, h


sem dvida pontos que mostram a incidncia de um mito rfico, mas Orfeu no est aqui,
seno para assegurar sua ausncia. Se se fizesse presente, a voz de Campos no expressaria
smbolos vazios, seria a realizao de um destino, a busca de um sentido para a existncia,
ainda que ela se revelasse sem sentido. Mas o que o poeta faz brincar com o mito, forjar
imagens para os seus mitemas. No h risco em se afirmar que a estrutura antropolgica
deste Campos decadente mstica, pertencente ao Regime Noturno do imaginrio
(Durand, 1997), mas sem solucionar, inverter, eufemizar, por completo, o universo de
angstia que essas imagens noturnas constelam. O prprio Pessoa, referindo-se
literatura da Decadncia, escreveu que tende o poeta mstico a cair no defeito do excesso
de mistura do ideal e do real, do espiritual e do terreno (Pessoa, 1998b: 295). Quando
simula um Campos decadente, o faz incorrer justamente nesse erro, reforando as
caractersticas dessa estrutura de sensibilidade que, no entanto, regida por um mito
enfraquecido, espectro plido e sem vida de um Orfeu decadente que se retira de cena
para a entrada de Hermes, mito que rege a estrutura antropolgica de Caeiro e que
iniciar Campos em uma estrutura dramtica.
Esta converso, metania em um termo mais tcnico, pressentida na estrofe final
do Opirio (Pessoa, 1997: 80):
E afinal o que quero f e calma,
E no ter essas sensaes confusas.
Deus que acabe com isto! Abra as eclusas
E basta de comedias na minhalma!

Confessada a comdia, reconhecida a confuso das sensaes, Campos pede f e


calma, clama pelo mestre e, ainda que nunca atinja completamente o que quer, depois do
contato com Caeiro jamais ser o mesmo, pois atributo do mestre hermesiano ser o
preceptor de uma iniciao. Quando o discpulo est pronto, o mestre aparece. Creia-se ou
no no aforismo, o fato que Caeiro apareceu, no para tornar Campos seu seguidor,
nenhum dos heternimos o ser, mas para inici-lo em seu prprio destino, que ,
segundo Gusdorf (1987: 56), a misso do mestre: A mais elevada funo da mestria
parece ser o anncio da revelao para l da exposio do saber.

195

II
Mestre Caeiro, voltei tua casa do monte
E vi o mesmo que vias, mas com meus olhos,
Verdadeiramente com meus olhos,
Verdadeiramente verdadeiros...
LVARO DE CAMPOS (Pessoa, 1997: 186)

a partir de Caeiro que Campos escreve em versos livres, com clareza e equilbrio,
desfeito das sensaes confusas que o desassossegavam. Em Notas para a Recordao

do Meu Mestre Caeiro, Campos mostra bem o carter inicitico do seu encontro. Caeiro lhe

diz: tudo diferente de ns, e por isso que tudo existe (Pessoa, 1998b: 107). Segundo
as palavras de Campos (Pessoa, 1998b: 108),
Esta frase, dita como se fosse um axioma da terra, seduziu-me com um abalo,
como o de todas as primeiras posses, que me entrou nos alicerces da alma. Mas, ao
contrrio da seduo material, o efeito em mim foi de receber de repente, em todas
as minhas sensaes, uma virgindade que no tinha tido.

Nas mesmas Notas, Campos conta de uma pergunta que fez, cuja resposta ilustra
bem a objetividade caeiriana, objetividade que no se ope subjetividade, mas livra-a de
se voltar sobre si, ou, para ser mais preciso, objetivao da subjetividade: E eu perguntei
de repente ao meu mestre Caeiro, est contente consigo? E ele respondeu: No: estou
contente. Era como a voz da Terra, que tudo e ningum (Pessoa, 1998b: 110).
Campos ouve a voz da Terra, cede sua fora, est pronto para a sua potncia. Os
valores ctnicos convocam gestao, ao pensamento com o ventre, ao sabor e fria.
da terra que nascem os monstros e os jardins, dela que retiramos nosso alimento, ela
que alimentamos com nosso hmus, quando se abre para o corpo da morte, para a
renovao da vida.
O Campos Sensacionista que se segue ao Campos Decadente um iniciado: a
iniciao desempenha um papel capital na formao religiosa do homem e, sobretudo,
que ela consiste essencialmente numa mutao do regime ontolgico do nefito (Eliade,
s/d.a: 194). Mutao que chamei de metania, regime ontolgico que chamei de estrutura
de sensibilidade. O Campos das grandes odes no ter mais uma estrutura mstica, mas
hermesiana; do Opirio Ode Triunfal, nasce um novo poeta, um outro homem, para o
qual conhecer Caeiro foi um rito de passagem.
Os chamados ritos de passagem (...) tm como caracterstica a prtica de exerccios
formais de rompimento normalmente bastante rigorosos, por meio dos quais a

196
mente afastada de maneira radical das atitudes, vnculos e padres de vida tpicos
do estgio que ficou para trs. (...) [At que,] quando finalmente tiver chegado o
momento do seu retorno ao mundo normal, o iniciado esteja to bem como se
tivesse renascido. (Campbell, 1993: 20-1)

um lvaro renascido, entusiasmado, eufrico, selvagem o que se encontra na Ode


Triunfal, que inaugura sua fase de Engenheiro Sensacionista, como to bem sintetizou
Antnio Quadros (in Tamen, 1990: 248): O mito-lvaro de Campos, o homem moderno
de longa memria e nsia do futuro, que reune todas as energias do universo para subir a
escadaria das sensaes e atingir o absoluto para l da percepo sensvel.
dolorosa luz das grandes lmpadas elctricas da fbrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fra para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
Em fria fra e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fra,
Por todas as papilas fra de tudo com que eu sinto!
Tenho os lbios scos, grandes rudos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a caba de vos querer cantar com um excesso
De expresso de todas as minhas sensaes,
Com um excesso contemporneo de vs, mquinas! (Pessoa, 1997: 87)

Neste trecho inicial, h uma forte identificao corporal do poeta com a mquina.
Desde logo, sabemos que o poeta se pe a escrever luz da fbrica, no turbilho, em meio
efervescncia das mquinas em fria, violncia selvagem que o contamina e os une na
expresso da animalidade. E aqui preciso entend-la em toda a sua carga antropolgica e
psicolgica, ou seja, o animal-mquina, o corpo-animal, febril, furioso, excessivo, uma
expresso arquetipal. Os animais so apenas smbolos, culturalmente evidentes, que
reenviam para o alerta e para a fuga do animal humano diante do animado em geral
(Durand, 1997: 83). H, de fato, diante da mudana que o animado apresenta, uma
angstia, que no fundo a angstia diante da morte e do tempo que passa. O animal o
que agita, o que foge e que no podemos apanhar, mas tambm o que devora, o que ri
(Durand, 1997: 90). Mas aqui no h combate, h sinergia. O poeta ouve demasiadamente
de perto os rudos modernos, sente a cabea arder e quer cantar com excesso todas as suas
sensaes. Sensao que tambm corpo, carne, febre, e no s cabea, mente, razo.
ento que o fervilhar anrquico transforma-se em agressividade, em sadismo dentrio
(Durand, 1997: 84), ou de modo mais brando num ranger de dentes, r-r-r-r-r-r-r eterno!

197

A relao homem-mquina, no triunfo com que celebrada, atualiza justamente o


arqutipo da animalidade do homem, agora expresso pela beleza furiosa da mquina, em
que um e outro se confundem para uma revalorizao da corporeidade. A mquina tornase, ento, um paradigma (Pessoa, 1997: 88):
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma mquina!
Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-modlo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abri-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de lios e calores e carves
Desta flora estupenda, negra, artificial e insacivel!

Um paradigma que expressa viscosidade, aderncia (Pessoa, 1997: 88):


Fraternidade com todas as dinmicas!
Promscua fria de ser parte-agente
Do rodar frreo e cosmopolita

E vitaliza um pensamento do ventre (Maffesoli, 2003), pelo qual o corpo valorizado


positivamente. de notar, de resto, que neste processo a imaginao do corpo seja ao
mesmo tempo sexual, ginecolgica e digestiva (Durand, 1997: 202). Imaginao que
passa pelos sentidos (Pessoa, 1997: 89):
Como eu vos amo a todos, a todos, a todos,
Como eu vos amo de todas as maneiras,
Com os olhos e com os ouvidos e com o olfacto
E com o tacto (o que palpar-vos representa para mim!)
E com a inteligncia como uma antena que fazeis vibrar!
Ah, como todos os meus sentidos teem cio de vs!

Cio que incita ao canto e cpula (Pessoa, 1997: 90):


fbricas, laboratrios, music-halls, Luna-Parks,
couraados, pontes, docas flutuantes
Na minha mente turbulenta e encandescida
Posso-vos como a uma mulher bela,
Completamente vos possuo como a uma mulher bela que no se ama,
Que se encontra casualmente e se acha interessantssima.

A mulher, que assume o atributo de fatal para as sensibilidades hericas, pelo


carter misterioso, por vezes devorador, animalesco, de sua feminilidade, valorizada aqui
pela sua casualidade, pela fora de seu ventre, de sua sexualidade, de sua entrega. assim
que a libido, nesta sensibilidade mstica, liga-se s coisas do tempo, invertendo como que
do interior o regime afetivo das imagens da morte, da carne e da noite, e ento que o
aspecto feminino e materno da libido valorizado (Durand, 1997: 197). As sensaes, em
sua multiplicidade, em sua velocidade, surgem na modernidade como fora estimulante

198

de novas experincias, convida a sensibilidade imerso, fria dionisaca que quer fazer
parte de tudo, se misturar a tudo, se dissolver em tudo (Pessoa, 1997: 90):
Eu podia morrer triturado por um motor
Com o sentimento de deliciosa entrega duma mulher possuda.

A morte e o aspecto feminino da libido aqui valorizado, invertido, pervertido. O


processo reside essencialmente em que pelo negativo se reconstitui o positivo, por uma
negao ou por um ato negativo se destri o efeito de uma primeira negatividade.
(Durand, 1997: 203) Assim, a libido em seu carter animalesco passa a ser valorizada
positivamente, escapando da esfera moral, codificada por uma sensibilidade que domina,
controla e combate, para residir na carne, nos seus impulsos: Ah, olhar em mim uma
perverso sexual (Pessoa, 1997: 91). Ento, todos os valores negativos que o esprito
iluminista sonhou varrer do cotidiano voltam vertidos; contra a lgica do dever-ser, a
participao, o estar-junto, os encontros (ou encontres):
tramways, funiculares, metropolitanos,
Roai-vos por mim at ao espasmo!
Hilla! hilla! hilla-h!
Dai-me gargalhadas em plena cara,
automveis apinhados de pndegos e de putas,
multides quotidianas nem alegres nem tristes das ruas,
Rio multicolr annimo e onde eu no me posso banhar como quereria!
Ah, que vidas complexas, que coisas l pelas casa de tudo isto!
Ah, saber-lhes as vidas a todos, as dificuldades de dinheiro,
As dissenses domsticas, os deboches que no se suspeitam,
Os pensamentos que cada um tem a ss comsigo no seu quarto
E os gestos que faz quando ninguem o pode ver!
No saber tudo isto ignorar tudo, raiva,
raiva que como uma febre e um cio e uma fome
Em crispaes absurdas em pleno meio das turbas
Nas ruas cheias de encontres! (Pessoa, 1997: 91)

O trecho longo mas diz por si. Que bela sociologia do cotidiano se revela nestas
palavras! A civilizao moderna trouxe ao homem da rua uma participao mstica do
mundo. Que bela imagem a das multides como um rio multicolor! Imagem viscosa,
feminina, religiosa. Se a cor aparece na sua diversidade e riqueza como imagem das
riquezas substanciais, e nos seus matizes infinitos como promessa de inesgotveis
recursos (Durand, 1997: 224), porque reenvia-nos para uma espcie de feminilidade
substancial. Mais uma vez, tradio romntica ou alqumica e anlise psicolgica
convergem para evidenciar uma estrutura arquetpica, e encontram-se com a imemorial
tradio religiosa (Durand, 1997: 223).
Amo-vos a todos, a tudo, como uma fera.

199
Amo-vos carnivoramente,
Pervertidamente e enroscando a minha vista
Em vs, coisas grandes, banais, teis, inteis,
coisas todas modernas,
minhas contemporneas, forma actual e prxima
Do sistema imediato do Universo!
Nova Revelao metlica e dinmica de Deus! (Pessoa, 1997: 90)

De Deus ou de Dioniso, deus do vinho e da feminilidade, da mania, que foi


despedaado, devorado pelos dentes das feras, mas que reina entre as mulheres, que
expressa o reino das Grandes Deusas, das Deusas-Mes, Me-Terra, Me-Noite,
arqutipos que expressam uma participao no mistrio do mundo, e a que Campos se
referir em outras odes, como veremos daqui a pouco.
Por ora, basta que fixemos que h, por detrs das imagens cotidianas da Ode
Triunfal, uma metafsica que assegura uma participao mstica do homem no mundo,
espcie de religio (re-ligio) universal, que no se codifica ou se enrijece sob o manto dos
dogmas, mas que ritualiza o sagrado atravs da afirmao da vida (Pessoa, 1997: 91):
Como eu vos amo a todos, porque sois assim,
Nem imorais de to baixos que sois, nem bons nem maus,
Inatingveis por todos os progressos,
Fauna maravilhosa do fundo do mar da vida!

Afirmao que no ignora o trgico, mas que se lana sobre ele, para buscar no que
transcende o que nos une na participao da existncia (Pessoa, 1997: 90):
Eh l o interesse por tudo na vida,
Porque tudo a vida, desde os brilhantes nas montras
At a noite ponte misteriosa entre os astros
E o mar antigo e solene, lavando as costas
E sendo misericordiosamente o mesmo
Que era quando Plato era realmente Plato
Na sua presena real e na sua carne com a alma dentro,
E falava com Aristteles, que havia de no ser discpulo dle.

A diferena no seio do mesmo, a noite como ponte misteriosa, emanao de um


cosmos que contempla a eternidade, feito o mar antigo e solene. E a anamnese platnica
que nos faz participar deste tempo imvel. Domnio do tempo, orquestrao. Eu disse que
a estrutura de sensibilidade de Campos dramtica, mas at agora s se mostrou em seu
carter mstico. Sabemos que prprio do dramtico lidar com o tempo, ir para o passado
e para o futuro, ligar, realizar a coincidentia oppositorum, pr em jogo os contrrios. A
estrutura dramtica opera, portanto, com o herico e com o mstico, o equilbrio destas
duas estruturas, mas com a funo de consolar, pela periodicidade, a fuga do tempo, que
ela organiza e mede (Durand, 1997: 197). preciso ento esperar que o tempo avance e

200

outros poemas venham se somar a esse para que se constate o carter dramtico de sua
estrutura.
No entanto, mesmo que ainda no de modo predominante, possvel notar
caractersticas dessa estrutura em algumas imagens, como as que aludem questo
rtmica dos motores (sem esquecer o prprio ritmo, alcanado pela repetio, dos versos
livres), as que faz meno s cpulas, masturbao (Masturbam homens de aspecto
decente nos vos de escada.), enfim, as que se referem dominante copulativa, rtmica,
da estrutura dramtica.
Eu disse, com Durand, que a estrutura dramtica organiza, mede o tempo. Veja-se
este trecho da Ode Triunfal (Pessoa, 1997: 87):
Canto, e canto o presente, e tambem o passado e o futuro,
Porque o presente todo o passado e todo o futuro
E ha Plato e Virgilio dentro das mquinas e das luzes elctricas

Ou ento: Tudo o que passa, tudo o que passa e nunca passa! (Pessoa, 1997: 89) Ou
ainda (Pessoa, 1997: 92):
Outra vez a obsesso movimentada dos mnibus.
E outra vez a fria de estar indo ao mesmo tempo dentro de todos os comboios
De todas as partes do mundo,
De estar dizendo adeus de bordo de todos os navios.

Em que a sincronicidade temporal vaza para o espao, torna-se um territrio e abarca a


totalidade (Ah no ser eu toda a gente e toda a parte!). Campos quer dizer adeus a quem
fica, quer estar ao mesmo tempo em todas as viagens, quer organizar o tempo num
presente que seja passado e futuro.
Campos insere o tempo no tempo, quer domar o devir e, utilizando-se de imagens
da estrutura dramtica, como a rvore e a hlice, canta (e cantar a forma a priori da
organizao temporal) o seu tempo e a civilizao moderna (Pessoa, 1997: 93):
Eia! eia! eia!
Frutos de ferro e til da rvore-fbrica cosmopolita!
Eia! eia! eia-h--!
Nem sei que existo para dentro. Giro, rodeio, engenho-me.
Engatam-me em todos os comboios.
Iam-me em todos os cais.
Giro dentro das hlices de todos os navios.

A fbrica, que vem substituir a natureza (os motores como a uma Naturesa
tropical, diz Campos), como uma rvore, precisa do tempo para dispor seus frutos. Mais
do que uma novidade tecnolgica que vem melhorar a natureza, seno domin-la, a
mquina, aqui, uma extenso da natureza, uma outra natureza, mas que no fundo a

201

mesma. por isso que pedaos do Alexandre Magno do sculo talvez cincoenta (...)
Andam por estas correias de transmisso e por estes mbolos e por estes volantes (Pessoa,
1997: 88).
No entanto, no h como no mencionar os elementos da estrutura herica que
atuam por detrs, nas entrelinhas, em uma ou outra imagem da Ode Triunfal. Se acentuei
a presena da estrutura dramtica, ainda que de momento predomine a mstica, porque
quis me antecipar ao que os prximos poemas iro confirmar. E ainda prematuramente
que menciono a presena, na sombra, de Prometeu.
Os principais vetores que norteavam (e em certa medida ainda norteiam) as
metanarrativas, a cincia, a poltica, a paisagem mental da modernidade reiteram o
mitema prometeico do progresso, do avano da humanidade, do domnio sobre a
natureza, sobre o homem e a sociedade, domnio racionalizado, como j frisei. Essa
sensibilidade herica, titnica, patriarcal vem se atenuando, se enfraquecendo, mas no
incio do sculo XX, talvez s mesmo as artes fossem capazes de vislumbrar o
esgotamento dos smbolos e valores prometeicos. preciso no esquecer que o mundo
vivia sua primeira Grande Guerra, que a filosofia apregoava o positivismo e que muitos
acreditavam na cincia como o fim dos mistrios sem explicao. J vimos como Caeiro
passou a largo dessa estrutura antropolgica, como os decadentistas a negaram, e poderia
arrolar ainda nomes importantes do mundo das artes, como Proust e Joyce, ou mesmo da
psicologia, como Jung. lvaro de Campos, como estamos vendo, tambm desenvolve uma
sensibilidade nada afeita aos valores prometeicos, mas inevitvel que eles, de alguma
forma, apaream, ou para serem negados, como veremos em outros poemas, ou
concomitantemente com os valores noturnos, como nesta ode. Assim, ao lado da
corporeidade manifesta por Campos, em que homens e mquinas se misturam, h a
exaltao de elementos ligados ao mitema prometeico do progresso (Pessoa, 1997: 89):
Adubos, debulhadoras a vapor, progressos da agricultura!
Qumica agrcola, e o comrcio quase uma scincia!
mostrurios dos caixeiros-viajantes,
Dos caixeiros viajantes, cavaleiros-andantes da Indstria,
Prolongamentos humanos das fbricas e dos calmos escritrios!
(...)
Progressos dos armamentos gloriosamente mortferos!
Couraas, canhes, metralhadoras, submarinos, aroplanos!

As imagens so fortes o bastante para que se insista em seu significado. No em vo


Campos foi chamado de futurista, e so muitos os estudos que buscam dar a dimenso

202

exata dessa influncia em sua obra. De antemo, basta dizer que essas imagens, no que
trazem o grmen do futuro, vm acompanhadas de uma constelao de outras que se
agrupam atravs de uma lgica cujos principais princpios so a analogia e a similitude,
que mostram a viscosidade, a aderncia, o gesto antifrsico (a dupla negao) que as
orientam. Ou seja, so imagens de uma estrutura mstica.
Assim, o futurismo de Campos, em sentido oposto ao italiano, no rompe com o
passado, no o combate, no busca exterminar a tradio. Antes, e como vimos, integra
hermesianamente passado e futuro no tempo presente. por isso que h Plato e Virgilio
dentro das mquinas!
Georges Gntert, aps atestar que Campos conhece perfeitamente a literatura
futurista, mostra como ele a reprova:
Os esforos de um artista verdadeiramente futurista no devem dirigir-se para o
futuro, mas para o infinito (...). A liberdade no conhece fronteiras, o futuro
esconde por isso possibilidades incomensurveis. A fim de que o poeta possa
exprimir o seu Eu, deve encontrar vrios heternimos e variar o mais possvel o
seu estilo (Gntert, 1982: 177).

Nesse sentido, como afirma Tabucchi (1984: 50), Campos , sem ser anti-futurista,
anti-Marinetti, como se percebe em sua zombaria chamada Marinetti, Academico (Pessoa,
1997: 262):
L chegam todos...
Marinetti, academico...
As Musas vingaram-se com focos electricos, meu velho,
Puzeram-te por fim na ribalta da cave velha,
E tua dynamica, sempre um bocado italiana, f-f-f-f-f-f-f-f..........

Esse esvaziar da vanguarda futurista, excessivamente progressista, antittica e


deslumbrada com a tecnologia, melhor esmiuada em uma carta dirigida a Marinetti e
que ficou apenas esboada. Antes mesmo que o futurismo virasse vento, Pessoa/Campos
j apontava seus problemas (Pessoa, 1998b: 302):
Parece-me que a idia que vocs formam da histria bem pouco futurista e se
afiguram um desenvolvimento histrico por demais regular. Na evoluo no
encontramos uma linha regularmente ascendente; pelo contrrio, o
desenvolvimento processa-se de uma maneira violenta e cataclsmica, em que os
ganhos so obtidos apenas por meio de perdas fundamentais. E tudo isso ocorre de
uma maneira muito labirntica que produz vertigem: aqui tm vocs o real
futurismo na histria.

O paradoxo expresso pelos ganhos que se obtm por meio de perdas, mais que uma
figura de retrica, a expresso da sensibilidade dramtica do poeta, que concilia os

203

contrrios, que se emaranha no labirinto, que no descarta o cataclismo e a vertigem. Mais


que a preocupao com os fundamentos estticos da vanguarda futurista, o que se
encontra na carta o testemunho de uma coincidentia oppositorum operando para que a
elevao de certos valores no os descole de seus opostos. Entendendo essa dimenso do
seu pensamento, que mais que uma epistemologia, compreende-se a pluralidade que
norteou a criao dos heternimos e as estruturas mticas que os inseriram no mundo, um
mundo poeticamente sentido, vivido e significado (Pessoa, 1998b: 304-5):
Como vocs, condeno o simples racionalismo; contudo, minha opinio que
devemos caminhar para alm dele. Ora, para caminhar alm dele, e assim atingir o
Infinito, devemos primeiro atravess-lo. A simples intuio, ou antes a simples
impresso imediata das coisas no bastante. Devemos conhecer, compreender,
sentir de forma absolutamente pura a razo ntima (interna) das coisas e como so
engendrada (produzidas). verdade que o Futurismo busca na relatividade, isto ,
no que chama de transcendentalismo fsico, a razo criadora da impresso, mas
busca somente sua razo fsica, exterior, superficial e emprica, e no sua razo
metafsica, ntima, profunda, abissal!

O que o poeta chama de razo ntima, Maffesoli (1998) denomina razo sensvel.
Uma ou outra, tanto faz, a base da criao pessoana, criao que religa o homem ao
mundo: religio, dimenso sagrada da existncia ou simplesmente mitopoiesis. Criar
conferir sentido existncia, denota uma compreenso, tambm uma sensibilidade,
contm os mesmos dados que configuram uma estrutura mtica, uma correspondncia,
uma convergncia, uma hermenutica. Para Pessoa a poesia sempre conhecimento.
sempre um modo exemplar de aproximao do ser. Na sua dupla forma, imanente e
transcendente. (Pereira da Costa, 1978: 111) Imanncia e transcendncia que no se
excluem em Campos, mas que convivem, como na Ode Martima.
Viagem ntima, anamnesis, devir, sonho, sadismo, masoquismo, orao, rito
dionisaco, por mais que se multipliquem os eptetos, a Ode Martima no se deixa
qualificar, no se reduz. H nela uma espcie de celebrao da vida, das sensaes, do
mistrio, enfim, da existncia, que configura uma paisagem, um territrio, uma rede
complexa de imagens mveis, arquetpicas, enraizadas em estratos arcaicos da histria do
antropos. Nos seus versos, o tempo se dilata, se multiplica, o tempo real e psicolgico, o
illud tempus, nem noite nem dia, simultaneidade que tambm se expressa no espao, o cais
real, o Absoluto, o paquete real e as viagens da imaginao. O fora e o dentro, a Distncia
e a intimidade, transcendncia e imanncia se contaminam e retratam a fugacidade dos
momentos e sua permanncia, a dimenso simblica das sensaes que se recriam em
imagens.

204

O fio que conduz as imagens, que coincide os contrrios, que une as pontas do
comeo ao fim do poema, um fio hermesiano, denota uma estrutura mtica dramtica,
mas que divide o espao da sensibilidade com uma estrutura mais mstica. Hermes est no
comando do navio, mas Dioniso que dana a bordo e que serve o vinho das sensaes.
A Ode Martima comea com o poeta sozinho no cais deserto, olhando para o
indefinido e avistando um paquete entrando, junto com a manh, enquanto no rio acorda
a vida martima. Dentro do poeta, um volante comea a girar lentamente. Atravs de suas
sensaes, o cais torna-se smbolo de outros cais, de outros momentos, ala-se mesmo ao
Cais Absoluto, modelo platnico de todos os cais, de onde partimos. A partida e a chegada
expressam um mistrio ancestral, descolam dos navios reais e se tornam outra coisa,
transcendncia a uma vida martima que antes de qualquer coisa viagem. No s as
sensaes, mas o mistrio que a existncia lhes confere, passa a viajar na imaginao do
poeta. O volante comea a girar mais rpido e o conduz ao sonho. No entremeio do que
imanente e transcendente, o viajante se v em aventuras piratas, entusiasma-se, torna-se
manaco, histrico, grita, canta, dilacera-se, sente demasiadamente e vive uma experincia
catrtica, atravs da qual, sendo outro e ele mesmo, d vazo s suas emoes, ouvindo a
voz que vem da solido noturna dos mares para cham-lo. Chamado que assume um
carter inicitico, aps o qual o poeta acorda de novo para a realidade. O volante dentro
dele abranda o giro, a vida prtica e vazia tornam seus sentimentos comedidos. Haver
sempre uma distncia entre o que a realidade mostra e o que a alma sonha, mas o poeta
conhece essa outra dimenso da vida, que est alm do tempo linear do relgio e da
histria e alm do que a vista v quando olha para o cais. Sente-se triste e s na cidade
cheia de sol, o volante parou.
A parfrase plida diante da materialidade das imagens que Campos faz
constelar; se serve para realar o carter hermesiano da sua sensibilidade, que pe em
relao dialgica, recursiva, o plano imanente e transcendente da sua concepo de
mundo, escamoteia os valores msticos que embaam as fronteiras entre o concreto e o
abstrato, o real visto e o sonho imaginado. Acompanhar com uma lente de aumento essas
imagens pode nos devolver o que se perdeu. Na terceira estrofe, v-se como o paquete real
torna-se smbolo do mistrio (Pessoa, 1997: 103-4):
Os paquetes que entram de manh na barra
Trazem aos meus olhos comsigo
O mistrio alegre e triste de quem chega e parte.
Trazem memrias de cais afastados e doutros momentos
Doutro modo da mesma humanidade noutros portos.

205
Todo o atracar, todo o largar de navio,
sinto-o em mim como o meu sangue
Inconscientemente simblico, terrivelmente
Ameaador de significaes metafsicas
Que perturbam em mim quem eu fui...

O chegar e o partir de navio um smbolo que inquieta pelas significaes


metafsicas, traz em si uma memria arquetpica, que torna presente o tempo ancestral da
criao, quando o primeiro homem, que de certa forma ainda vive em ns, lanou-se ou
foi lanado em viagem pelo mundo (Pessoa, 1997: 104):
Ah, quem sabe, quem sabe,
Se no parti outrora, antes de mim,
Dum cais; se no deixei, navio ao sol
Oblquo da madrugada,
Uma outra espcie de porto?
Quem sabe se no deixei, antes de a hora
Do mundo exterior como eu o vejo
Raiar-se para mim,
Um grande cais cheio de pouca gente,
(...)
Tanto quanto isso pode ser fora do Espao e do Tempo?
Sim, dum cais, dum cais dalgum modo material,
Real, visvel como cais, cais realmente,
O Cais Absoluto por cujo modlo insconscientemente imitado,
Insensvelmente evocado,
Ns os homens construmos
Os nossos cais nos nossos portos,
Os nossos cais de pedra actual sbre goa verdadeira,
Que depois de construdos se anunciam de repente
Cousas-Reais, Espritos-Cousas, Entidades em Pedra-Almas,
A certos momentos nossos de sentimento-raiz
Quando no mundo-exterior como que se abre uma porta
E, sem que nada se altere,
Tudo se revela diverso.
Ah o Grande Cais donde partimos em Navios-Naes!
O Grande Cais Anterior, eterno e divino!

O Grande Cais, como modelo platnico a que ascendemos pela anamnesis, ainda
que inconsciente, um arqutipo da ancestralidade, do infinito, da nossa origem eterna e
divina. A existncia, assim contemplada, assume-se como sagrada, numa dimenso fora do
espao e do tempo, portanto acessvel a qualquer momento e a partir do smbolo. O
paquete, como embarcao, possibilita uma dupla leitura. H tanto o carter dramtico da
viagem, da travessia, como o mstico da intimidade, da casa ou do bero (Durand, 1997:
251). Na Ode Martima, por ser smbolo da partida, o paquete tem claramente uma
conotao dramtica; o poeta no est protegido por ele, est fora, contemplando-o e, se

206

verdade que no o usa para uma travessia fsica, utiliza-o como ponte para que sua
imaginao penetre no Cais Absoluto. Uma porta se abre, nada se altera, mas tudo se
revela diverso. E na ebriedade do Diverso que se pode evocar (Pessoa, 1997: 107):
E vs, cousas navais, meus velhos brinquedos de sonho!
Componde fora de mim a minha vida interior!
(...)
Sde vs os frutos da rvore da minha imaginao
Tma de cantos meus, sangue nas veias da minha inteligncia,
Vosso seja o lao que me une ao exterior pela esttica,
Fornecei-me metforas, imagens, literatura,
Porque em real verdade, a srio, literalmente,
Minhas sensaes so um barco de quilha pr ar,
Minha imaginao uma ncora meio submersa,
Minha nsia um remo partido,
E a tessitura dos meus nervos uma rde a secar na praia!

Que belo exemplo de uma pedagogia do imaginrio! Velhos brinquedos de sonho


como frutos da rvore da imaginao! Fazer com que as imagens, em sua ao esttica,
fornea metforas, imagens, literatura, enfim, sentido para as sensaes viradas do avesso,
para a imaginao submersa, para a nsia que no impulsiona. Uma pedagogia da
imaginao pode bem ser posta em prtica a favor de uma educao do imaginrio. Em
vez do domnio do homem sobre a natureza e sobre si, um entregar-se s suas foras,
csmicas, inalterveis; no lugar de uma lgica excludente, a ambivalncia dos smbolos;
em vez do racionalismo, uma razo sensvel; onde uma unidade universalizante, uma
unicidade plural, complexa, que j no mais separa e isola, mas valoriza as diversas
manifestaes da alma humana. E as imagens so os produtos dessa alma e so, em
essncia, plurais.
Sangue nas veias da inteligncia, assim, atravs da imaginao, que o poeta
mergulha na vida martima. Chamado pelos mares, penetra no illud tempus, no tempo
anterior ao tempo, Porque os mares antigos so a Distncia Absoluta, / O Puro Longe, liberto
do peso do Actual... (Pessoa, 1997: 108) E imerso nesse tempo absoluto, comea a sonhar,
a se envolver, e todas as pocas martimas o convocam para o delrio.
Jim Barns, o marinheiro ingls, torna-se o guia nessa viagem pelo reino da fantasia.
O chamamento confuso das goas (Pessoa, 1997: 108) vem convocar imagens da noite, de
xtase, em que mistrio, profundidade e carne se fundem num s corpo, agitado pelo
volante vivo da imaginao. Como esclarece Durand (1997: 222), a gua geogrfica, que
s pensvel em vastas extenses ocenicas, esta gua quase orgnica fora de ser
espessa, a meio caminho entre o horror e o amor que inspira, o prprio tipo da

207

substncia de uma imaginao noturna. essa imaginao mstica que se apodera deste
Campos martimo (Pessoa, 1997: 110): Rompe, por mim, assobiando, silvando,
vertiginando, / O cio sombrio e sdico da estrdula vida martima. Cio que, no mesmo gesto
de revalorizao da animalidade, resgata a influncia feminina que habita essas imagens
de uma sensibilidade noturna, pois nelas o o eufemismo deixa transparecer a
feminilidade (Durand, 1997: 222).
Ah piratas, piratas, piratas!
Piratas, amai-me e odiai-me!
Misturai-me comvsco, piratas!
Vossa fria, vossa crueldade como falam ao sangue
Dum corpo de mulher que foi meu outrora e cujo cio sobrevive! (Pessoa, 1997: 114)

Amor e dio que se harmonizam conflitualmente, tal qual em Catulo (1996):


Odeio e amo. Talvez tu me perguntes por que procedo assim. / No sei, mas sinto isto
dentro de mim e me angustio ( Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris. / Nescio, sed
fieri sentio et excrucior). Campos desliza, nessa seqncia delirante da Ode Martima, para
imagens dionisacas. Mais que uma homossexualidade ou uma perverso sexual, que
certas psicologias associariam histeria ou manifestao de desejos inconscientes atravs
de imagens onricas, o que se v a irrupo do ritual orgaco ao deus bquico, orientado
por uma sensibilidade de matriz feminina, a anima. Mais que imagens de uma biografia
individual, de pulses subjetivas, de libido imanifesta, o que transita so imagens
antropolgicas, de uma sensibilidade que revolve aspectos universais de uma simbologia
teriomorfa e nictomorfa. Uma seleo rpida de versos pode dar conta dessas imagens e
situar o delrio no mbito do rito, do trajeto, em que a imaginao vem suprir a carncia
causada pela polarizao de um nico regime de imagens, o regime diurno,
predominantemente patente na civilizao ocidental moderna.
Eu queria ser um bicho representativo de todos os vossos gestos [dos piratas],
Um bicho que cravasse dentes nas amuradas, na quilhas,
Que comesse mastros, bebesse sangue e alcatro nos convezes,
Trincasse velas, remos, cordame e poleme,
Serpente do mar feminina e monstruosa cevando-se nos crimes!
E ha uma sintonia de sensaes incompatveis e anlogas,
Ha uma orquestrao no meu sangue de balbrdias de crimes,
De estrpitos espasmados de orgias de sangue nos mares
(...)
Ser no meu corpo passivo a mulher-todas-as-mulheres
Que fram violadas, mortas, feridas, rasgadas plos piratas!
(...)

208
Minhas martimas feras, maridos da minha imaginao!
Amantes casuais da obliqdade das minhas sensaes!
Queria ser Aquela que vos esperasse nos portos,
A vs, odiados amados do seu sangue de pirata nos sonhos!
Porque ela teria comvsco, mas s em esprito, raivado
Sbre os cadveres nus das vtimas que fazeis no mar!
Porque ela teria acompanhado vosso crime, e na orgia ocenica
Seu esprito de bruxa danaria invisvel (...)
Todo o nevoento e sinistro perfume das vossas vitrias,
E atravs dos vossos espasmos silvaria um sabbat de vermelho e amarelo!
A carne rasgada, a carne aberta e estripada, o sangue correndo!
Agora, no auge conciso de sonhar o que vs fazeis,
Perco-me todo de mim, j no vos perteno, sou vs,
A minha feminilidade que vos acompanha ser as vossas almas!
(...)
Estar orquestrado convosco na sinfonia dos saques!
Ah, no sei qu, no sei quanto queria eu ser de vs!
No era s sr-vos a fmea, sr-vos as fmeas, sr-vos as vtimas,
(...)
No era s ser concretamente vosso acto abstrato de orgia,
No era s ser isto que eu queria ser era mais que isto, o Deus-isto!
Era preciso ser Deus, o Deus dum culto ao contrrio,
Um Deus monstruoso e satnico, um Deus dum pantheismo de sangue,
Para poder nunca esgotar os meus desejos de identidade
Com o cada, e o tudo, e o mais-que-tudo das vossas vitrias!
Ah, torturai-me para me curardes! (Pessoa, 1997: 114-6)

O Deus dum culto ao contrrio Dioniso, seu rito de sangue, sua possesso a
mania e o dilaceramento ritual das Bacantes revive a mesma crueldade da qual foi vtima,
ao ser perseguido por Licurgo e devorado pelos Tits. Dividido em trs etapas, o rito
dionisaco encadeia a perseguio desenfreada das mulheres, o sacrifcio atravs do
dilaceramento e a omofagia, em que se devora a carne crua da vtima (Brunel, 1998: 235).
No entanto, junto da crueldade, h uma grande voluptuosidade em se reviver a paixo do
deus, em que a morte promessa de renascimento. A feminilidade do poeta adquire o
carter de anima, penetra a alma dos piratas e assume uma potncia natural, atraente e
assustadora, atualizando a fora dionisaca, que mistura o furor e a alegria da embriaguez.
uma sinfonia, uma orquestrao de sensaes, o que vai invadindo o poeta e
comandando sua sinergia com o imaginrio da pirataria. A msica pontua o ritmo. Todos
cantam:
Fifteen men on the Dead Mans Chest.
Yo-ho-ho and a bottle of rum! (Pessoa, 1997: 116)

209

Campos compara a fora selvagem da vida ao mar com a sua prpria vida,
Ah! a selvageria desta selvageria! Merda
Pra toda a vida como a nossa, que no nada disto!
Eu prqui engenheiro, prtico fra, sensvel a tudo,
(...)
Arre! por no poder agir dacrdo com o meu delrio!
Arre! por andar sempre agarrado s saias da civilisao! (Pessoa, 1997: 116)

e no h como no ver a imaginao operando aqui como guia em seu delrio por imagens
de torturas, imagens que o curam, por fornecerem outros modos de existir, de
imaginariamente ser outro e estar em outro mundo. O poeta ento intensifica sua viagem
pelas imagens, clama pelo misticismo dos piratas e canta e grita e grita e canta, at que
ouamos um s grito, EH-EH-EH-EH-EH, que se prolonga at atingir o xtase e
culminar em catarse.
Depois, o giro volta a ser lento, a velocidade amaina, Campos acorda. Alguma coisa
se partiu nele, os piratas se foram, Dioniso o abandonou, no est mais manaco. De
repente, Campos deixa para trs seu delrio, volta-se para dentro e se v noturnamente.
Em outro tom de voz, agora introspectivo, o poeta visita sua infncia (Pessoa, 1997: 119):
Ah, o orvalho sobre a minha excitao!
O frescr nocturno no meu oceano interior!
Eis tudo em mim de repente ante uma noite no mar
Cheia do enorme misterio humanissimo das ondas nocturnas.
A lua sobe no horizonte
E a minha infancia feliz acorda, como uma lgrima, em mim.
O meu passado ressurge, como se esse grito martimo
Fsse um aroma, uma voz, o eco duma cano
Que fsse chamar ao meu passado
Por aquela felicidade que nunca mais tornarei a ter.

As imagens martimas acordaram um passado que ressurge aqui envolto em um


mistrio noturno e terno. Do delrio sangrento e dionisaco em que fomos atirados pela
imaginao do poeta ao contemplar o cais, deslizamos para os devaneios da memria, em
que a sensibilidade aparece colorida por imagens de outro naipe.
Um remorso comovido e lacrimoso,
Por todas aqulas victimas principalmente as crianas
Que sonhei fazendo ao sonhar-me pirata antigo,
(...)
Ah, como pude eu pensar, sonhar aquelas cousas?
Que longe estou do que fui h uns momentos!
Histera das sensaes ora estas, ora as opostas! (Pessoa, 1997: 119)

Campos j no o mesmo de alguns momentos, outro, mas ainda Campos. No


lugar da fria selvagem e embriagadora, a ternura e a compaixo acendidas nas imagens

210

da infncia. Mais importante que reproduzir essas imagens, notar como a mitopoiesis, a
criao de imagens e sentidos para emoes diversas, para sensaes diversas, abre-se
circulao das imagens, que permanecem coesas, gravitando em torno de certos ncleos
imaginrios, como foi o dos piratas e como agora o da infncia. Campos vai pondo no
papel a pluralidade do antropos, mostrando o homem em uma dimenso mais complexa e
criativa, em que razo, emoo e imaginao mesclam-se na confabulao da
sensibilidade. O desejo de morte e dilaceramento, de xtase e volpia, revela um outro
lado (Pessoa, 1997: 120):
Todo este tempo no tirei os olhos do meu sonho longinquo,
Da minha casa ao p do rio,
Da minha infncia ao p do rio,
Das janelas do meu quarto dando para o rio de noite,
E a paz do luar esparso nas goas!...
(...)
Minha velha tia costumava adormecer-me cantando-me

e ento surgem canes medievais, que falam de naus e de princesas, que enchem o
corao do poeta de lgrimas, a ponto de exclamar suas saudades (Pessoa, 1997: 120):
No poder viajar pra o passado, para aquela casa e aquela afeio,
E ficar l sempre, sempre criana e sempre contente!

Imagens do paraso perdido! As lembranas da infncia podem coincidir com os


fatos, com os acontecimentos, podem ser reais (se que algo realmente real), mas os
contornos, a afetividade que carrega as imagens, as prprias imagens uma anci, uma
histria, uma cano, uma casa... e a ternura da saudade! so arquetpicas, pertencem a
uma experincia do homem que pode ser visitada, imaginariamente, por todos,
independente da histria pessoal. A infncia nunca foi vivida como se vive nas
lembranas; lembrar j uma outra experincia de viver. Lembrar a infncia viv-la duas
vezes.
No plano das imagens, de se notar que o oceano sem fim dos piratas e das
aventuras se transforma agora no rio que reflete a paz do luar e a ternura da criana que
contempla suas guas. Sonham-se certas imagens quando se sente o mar, mas so outras
as sonhadas diante do rio. Entre um grupo de imagens e outro, a sensibilidade navega.
Entretanto, a sensibilidade de Campos, afeita pluralidade das sensaes, no se
deixa demorar e larga a infncia para refletir, para pensar seus delrios e lembranas, suas
experincias e sensaes. Tenta conduzir a imaginao, mas ela quem nos conduz.
Mas a minha imaginao recusa-se a acompanhar-me.
Um calafrio arrepia-me.

211
E de repente, mais de repente do que da outra vez, de mais longe, de mais fundo,
De repente oh pavor por todas as minhas veias! ,
(...)
Lembro-me de Deus, do Transcendental da vida (Pessoa, 1997: 122).

O Absoluto irrompe, com a fora do mistrio, e chama pelo poeta, como um grito
eterno e noturno. Essa experincia com o sagrado, no entanto, no dura muito. A ateno
do poeta despertada para o mundo sua volta.
Tremo com um frio da alma repassando-me o corpo
E abro de repente os olhos, que no tinha fechado.
Ah, que alegria a de sar dos sonhos de vez!
Eis outra vez o mundo real, to bondoso para os nrvos!
(...)
A minha imaginao higienica, forte, pratica,
Preocupa-se agora apenas com as cousas modernas e uteis (Pessoa, 1997: 122).

Campos enumera ento toda a limpeza da vida moderna, tudo to bem arranjado,
to expontaneamente ajustado (Pessoa, 1997: 122). A figura de Prometeu conduz agora
as imagens diurnas das atividades modernas, ditadas pelas mquinas, pelos vapores, pelos
escritrios, pela higiene, pela vaidade, pelas grandes companhias, tudo organizado de
forma utilitria, prtica e racional.
Tudo isto hoje como sempre foi, mas ha o comercio;
E o destino comercial dos grandes vapres
Envaidece-me da minha epoca! (Pessoa, 1997: 123)

No entanto, como venho frisando, as imagens msticas e hericas esto em


harmonia conflitual, vm dispostas hermesianamente no tempo, pem em relao um
tempo de delrio, de lembrana, tempo das experincias, das sensaes internas, e um
tempo cronolgico, observado na dimenso das prticas cotidianas, do real exterior. Alm
disso, ao tempo vivenciado pelo poeta, junta-se um tempo eterno, o illud tempus, em que
transitam os arqutipos, como o da infncia perdida ou o da vida aventurosa e desregrada
dos piratas, revelando ao homem uma dimenso do antropos que perene, embora
constantemente renovada e experienciada.
assim que Hermes negocia com Prometeu, concedendo a este que se encante
com as novidades da vida moderna, em toda sua praticidade excludente, mas lembrando
que no sapiens convive um demens, como lembrou Morin (1999).
Complexidade da vida! As facturas so feitas por gente
Que tem amores, odios, paixes politicas, s vezes crimes
E so to bem escritas, to alinhadas, to independentes de tudo isso!
Ha quem olhe para uma factura e no sinta isto. (Pessoa, 1997: 124)

212

Os que no sentem isso olham apenas para uma dimenso do homem e esquecem
que somos plurais e que, ao lado das atividades prticas do guerreiro, germinam os sonhos
e devaneios do viajante. por isso que o deslumbramento com a vida moderna, em
Campos, reveste-se de um tom irnico, porque no seu ntimo, em seus delrios, em suas
nsias, convive uma profunda religiosidade, que vem expressa pelo contato com o
mistrio, com o transcendente, com o Absoluto. Mas a paisagem mental da modernidade
exclui, ou busca excluir, o acesso a essa dimenso, desvalorizando o que no seja prtico,
til, racional, dentro de seus princpios de excluso antittica.
Mas Campos no ser um liberal optimista, colocando-se ao servio da subjugao
da matria como substituto da religio. A ironia que aqui se insinua no permite a
tentativa de tal interpretao. A filosofia de vida burguesa aqui mais objecto de
escrnio que de elogio. A nsia do homem moderno, apesar de todo progresso,
permanece insatisfeita; as distncias so demasiado grandes, demasiado altas as
exigncias das alma humana (Gntert, 1982: 174).

a alma, conduzida pela emoo, que extravasa em Campos, revelando-se plural,


ao menos em seus modos de sentir e de, imaginariamente, existir: A vida flutuante,
diversa, acaba por nos educar no humano (Pessoa, 1997: 125). A educao da
imaginao, presente em Campos, passa obrigatoriamente pelo excesso, que comum
emoo, e medeia plos antagnicos, buscando harmoniz-los ou, ao menos, p-los a nu,
fazendo-os conviver, ainda que a poca moderna, na fora de suas imagens, incite ao
contrrio, ou seja, valorizao de um, o plo objetivo, em detrimento do outro, o plo
subjetivo. A sensibilidade de Campos age de modo a mediar a subjetivao do objetivo.
Do ponto de vista tico, v-se na Ode Martima o quanto a sensibilidade, dada sua
pluralidade, est aberta a mudanas, ao instante, fora das imagens, estrutura mtica.
Nos delrios de fundo dionisaco, a imaginao do poeta conduzida a uma crueldade
sangrenta; no instante seguinte, guiada pelas rememoraes da infncia, de uma ternura
que o leva compaixo e ao remorso. Por qual tica se fiar? Fosse o homem
unidimensional, como ousou sonhar a modernidade, haveria s a tica convencionada
pelos princpios morais da poca. A identidade do homem, construda dentro destes
moldes, observaria as normas de conduta e comportamento como quem segue os passos de
uma receita. Mas a pluralidade a que a imaginao convida, a estrutura mtica que a guia,
sugere uma tica das emoes, como quer Maturana (1999).
essa tica plural, flutuante como as emoes, que faz o poeta sonhar, que se
realiza na criao imaginria, mitopoiesis, que d relevo s imagens e as organiza em um
tnus. verdade que a realizao no mundo concreto dessas aes sonhadas

213

proporcionaria conseqncias de grande gravidade, como a prpria imaginao


pressentiu, e o remorso sentido pelo poeta d provas disso, mas Hermes opera a mediao
entre essa dimenso do delrio e a da concretude do mundo, de modo que para vivenciar
uma emoo no preciso que ela corresponda a uma ao concreta. Mesmo porque,
dado o vazio de sentido da vida moderna, pelo menos assim que Campos a sente, o
refgio ao sonho, como possibilidade de sentido, de relao com o que transcende, o
Absoluto, o que resta ao poeta e o que o faz inapto para a ao, como ele prprio
reconhece, principalmente em Tabacaria.
O que em outras palavras quero ressaltar que Hermes, na sensibilidade de lvaro
de Campos, pe em relao uma vida interna, riqussima de anseios de transcendncia, e
uma vida externa, na qual se v fracassado. Se o mundo objetivo no fosse to hostil sua
subjetividade, seriam outras as imagens, seriam outras as realizaes, seriam outras as
emoes e outra a tica. Se Campos doido, o dentro da viso moderna, que ao oprimilo torna mais intensa suas loucuras. No fundo, sua insatisfao e inadequao tm o
mesmo tamanho de seu desejo, desejo de todo homem, de dar sentido existncia.
Podemos aprender a ter, com a sensibilidade de Campos, a conscincia da
existncia duma realidade absoluta, como experincia vivida (Pereira da Costa, 1978:
128). O caminho sentir tudo de todas as maneiras, dando vazo emoo e pluralidade
da existncia, ainda que a hora real nos oprima, como oprime o poeta, que finaliza sua
Ode Martima, e a experincia nela narrada, em tom melanclico (Pessoa, 1997: 126):
Nada depois, e s eu e a minha tristeza,
E a grande cidade agora cheia de sol
E a hora real e nua como um cais j sem navios,
E o giro lento do guindaste que como um compasso que gira,
Traa um semicirculo de nao sei que emoo
No silencio comovido da minhalma...

Em suas odes fervorosas, Campos derramou muito de suas emoes e de seu


deslumbramento com o progresso do mundo moderno e a possibilidade de transcendncia
a um mundo eterno, de onde partimos e para onde rumamos. Muito contribuiu para o
desenvolvimento desse tnus entusiasmado o poeta norte-americano Walt Whitman, de
quem imitou os longos versos livres e de quem herdou o gesto largo que procura abarcar a
totalidade do universo sem descuidar da pluralidade das pequenas manifestaes. Ser
tambm Whitman o grande inspirador do lvaro de Campos da segunda fase, aquele que
realiza a inteno inicial de Pessoa: criar um poeta da vertigem das sensaes modernas,
da volpia da imaginao, da energia explosiva. (Coelho, 1969: 63) assim que Campos

214

dedicar uma ode a Whitman, intitulada Saudao a Walt Whitman e que, embora
apresentada como acabada em diversas coletneas, no foi concluda, permanecendo dela
vrios trechos, como comprova a edio crtica da obra de Campos.
Pode-se dizer que, a rigor, Whitman (1819-1892) foi o primeiro grande poeta a
adotar os versos livres, cantando fervorosamente o nascimento do estilo de vida e dos
valores da Amrica, em que se destacam o libertarismo individualista, o igualitarismo
antifeudal, a vitalidade inaugural do capitalismo na Amrica, o otimismo ativista de um
povo de vikings, a vertigem da abertura de inimaginadas fronteiras geogrficas,
econmicas e tcnicas. E tambm emocionais, existenciais e pessoais. Querendo ser todos
os homens, Whitman faz de sua voz individual o grito coletivo de um mundo nascente, o
da modernidade, quando o ritmo da vida se acelera e o homem passa a conviver com as
mquinas. No absurdo dizer que a melhor poesia do sculo XX devedora do caminho
aberto por Whitman, com destaque para o futurismo de Marinetti. Construindo sua viso
de mundo tomando-se a si mesmo como centro, assim como o faz Campos, Whitman
cantou a si mesmo (Canto a Mim Mesmo) e saudou ao mundo (Sado ao Mundo) se
multiplicando e se espalhando:
Segure minha mo, Walt Whitman!
Esse desfile de maravilhas!
Essas vistas e sons!
Esses elos unidos infinitos
cada qual enganchado no seguinte,
cada qual respondendo aos outros todos,
cada um com todos partilhando a terra.
Que que se alarga dentro de voc,
Walt Whitman?
Que vagas e que solos porejando?
Que climas? Que pessoas e cidades
aqui se encontram?
(...)
Dentro de mim longitudes se alargam,
latitudes se estendem.
(...)
a se alongar dentro de mim na hora devida
o sol da meia-noite
mal se levanta acima do horizonte
e de novo mergulha,
dentro de mim zonas, oceanos, quedas dgua,
florestas, arquiplagos, vulces
(...)
Sado ao mundo!

215
Cidades que a luz e o calor penetram,
nas mesmas cidades que penetro eu;
todas as ilhas rumo s quais os pssaros
encaminham seu vo,
a elas meu prprio vo encaminho. (Whitman, 1990: 70-2)

Voando a todas as ilhas, fundindo-se natureza, saudando ao sol da meia-noite em


seu ritmo dinmico, Whitman segura a mo de Whitman, tornando mais clara a unio em
si dos contrrios que ele mesmo representa. O sol e a noite e o mundo todo, em sua
diversidade, se unem, se renem no canto do poeta. Tal sensibilidade por demais
prxima prpria sensibilidade de Campos para que Pessoa a ignorasse. E
acompanhando a saudao a Walt Whitman, essa influncia, com as semelhanas e
diferenas, fica mais clara.
Portugal-Infinito, onze de Junho de mil novecentos e quinze...
H-l------!
De aqui, de Portugal, todas as epocas no meu cerebro,
Saudo-te, Walt, saudo-te, meu irmo em Universo,
Concubina fogosa do universo disperso,
Grande pederasta roando-te contra a diversidade das cousas,
Sexualisado pelas pedras, pelas arvores, pelas pessoas, pelas profisses,
Cio das passagens, dos encontros casuaes, das meras observaes,
Meu enthusiasta pelo contheudo de tudo,
Meu grande heroe entrando pela Morte dentro aos pinotes,
E aos urros, e aos guinchos, e aos berros saudando Deus!
Cantor da fraternidade feroz e terna com tudo,
Grande democrata epidermico, contiguo a tudo em corpo e alma,
Carnaval de todas as aces, bacchanal de todos os propositos
Irmo gemeo de todos os arrancos,
(...)
Souteneur de todo o Universo,
Rameira de todos os systemas solares, panelleiro de Deus!
Eu, de monoculo e casaco exaggeradamente cintado,
No sou indigno de ti, bem o sabes, Walt,
No sou indigno de ti, basta saudar-te para o no ser...
Eu to contiguo inercia, to facilmente cheio de tedio,
Sou dos teus, tu bem sabes, e comprehendo-te e amo-te,
E embora te no conhecesse, nascido pelo anno em que morrias,
Sei que me amaste tambem, que me conheceste, e estou contente.
Sei que me conheceste, que me contemplaste e me explicaste,
Sei que isso que eu sou, quer em Brooklyn Ferry dez annos antes de eu nascer,
Quer pela rua do Ouro acima pensando em tudo que no a rua do Ouro,
E conforme tu sentiste tudo, sinto tudo, e c estamos de mos dadas,
De mos dadas, Walt, de mos dadas, danando o universo na alma.
(Pessoa, 1997: 139-40)

216

Neste trecho que inicia a ode, Campos desfila em versos livres imagens dspares,
mas de grande fora vital, que vai, por meio da repetio estrutural, semeando a
pluralidade que caracteriza a sensibilidade de Whitman e sua prpria. Fundindo gria e
metafsica, como nos versos em que faz Whitman saudar a Deus aos pinotes, ou que o
chama de paneleiro (homossexual) de Deus, Campos resgata o estilo do mestre norteamericano para cantar o universo, por meio de uma aderncia frentica, uma viscosidade
histrica, em que o prprio corpo se funde ao corpo do mundo, numa relao por vezes
sexual e por outras metafsica. Whitman a rameira dos sistemas solares, o cantor de uma
fraternidade, ao mesmo tempo feroz e terna, com tudo, o amado e compreendido, o que
ama e compreende, tambm o que contempla e, mais importante que isso, o que explica
Campos. Mesmo tendo morrido antes deste nascer, o bardo norte-americano que melhor
o compreende e manifesta sua sensibilidade, pois esta se ancora numa espcie de
arqutipo, arqutipo das possibilidades humanas, arqutipo da pluralidade, da
diversidade, da fuso da alma e do mundo, da confuso do indivduo com o coletivo, num
bacanal entusistico que faz o universo danar na alma e as mos se unirem para sentir
tudo. Essa vontade de ver em cada manifestao, cada objeto, cada homem o universo
todo faz com que Campos se projete numa transcendncia anrquica, de tal forma que a
rua do Ouro seja a nica coisa em que no pense, mesmo sendo ela sua realidade
imediata. Caminhar pela rua e pensar em tudo que no a rua , para alm da expresso
oximornica, afirmao de uma unicidade que engloba toda a diversidade, conjugando os
contrrios na expresso do infinito ou de Deus.
Colhendo aqui e ali, no longo poema-saudao de Campos, alguns de seus versos
mais incisivos, fica claro o seu transbordamento. Por vezes, o eu se dilui no outro, como
no verso Tu sabes que eu sou Tu e ests contente com isso! (p. 140), ou nestes outros:
Sinto as esporas, sou o proprio cavallo em que monto, / Porque eu, por minha vontade de
me consubstanciar com Deus, / Posso ser tudo, ou posso ser nada, ou qualquer coisa.
Substanciando-se conjuntamente a Deus, a vontade de Campos pode fazer parte da de
Deus e ento ele pode ser tudo. Ou o seu oposto. Essa loucura furiosa uma bela
expresso dionisaca da fuso do humano com o divino e com o animal, assim tambm
como com o inanimado, no caso das mquinas e das cidades. H uma espcie de
substncia, ou de princpio vital, que permeia todo o universo e que liga cada um de ns a
todos os outros e prpria substncia do mundo e de Deus. Essa diluio do eu num todo
maior, sem que a individualidade se perca (afinal, Campos afirma-se Campos em vrios

217

momentos do poema), operada constantemente por Hermes, que vai tecendo o manto
da totalidade com a linha dos contrrios.
Sou EU, um universo pensante de carne e osso, querendo passar,
E que ha de passar porfora, porque quando quero passar sou Deus!
(...)
O espirito que d a vida neste momento sou EU!
Que nenhum filho da puta se me atravesse no caminho!
O meu caminho pelo infinito fra at chegar ao fim! (Pessoa, 1997: 141)

Essa agitao de Campos, no entanto, revela muito mais uma motilidade interna
que uma ao determinada. O seu tdio e a sua inadaptao vida, que acaba o deixando
prostrado, encontra na arte o canal para expressar suas mais ntimas motivaes e, ento,
como um contraponto intensificado pela conteno externa, suas emoes explodem em
intensidade e fluxo, querendo violentamente abarcar o mundo e suas possibilidades de
transcendncia. A megalomania de querer/sentir ser deus o mesmo sentimento de
fracasso por no ser o que se basta a si. Mas nesta fase sensacionista, mal temos tempo,
durante a movimentao frentica de Campos, de perceber sua dor. Seu grito ritmado
to intenso que logo o vemos multiplicado pela fora de uma multido, caminhando pelo
mundo em puro entusiasmo, beirando o xtase ritualstico, como um iluminado que traz
as boas novas ao novo mundo moderno que nasce.
Mas ainda que nas brechas, possvel, em momentos em que o tom abaixa, ver a
lucidez de Campos reconhecendo sua inadaptao, despindo-se da mscara e mostrando
sua dor:
Escrevemos versos, cantamos as cousas-fallencias; no as vivemos.
Como poder viver todas as vidas e todas as epocas
E todas as formas da forma
E todos os gostos do gesto?
O que fazer versos seno confessar que a vida no basta
O que a arte seno uma esperana que no ningum
Adeus, Walt, adeus! (Pessoa, 1997: 153)

O reconhecimento da impossibilidade, j em tom menor, quase sussurrado, com o


n na garganta, revela a outra face no necessariamente a verdadeira de Campos. Seu
entusiasmo encontra a prostrao, sua mania desemboca na depresso. Esse conflito
interno e intermitente, que alterna estados de euforia e adinamia, de excitao e
melancolia, vai se tornar mais freqente na fase seguinte de Campos, que pode ser
chamada de metafsica, pelo contedo expresso nos poemas, e que vai de 1923 a 1930.
Seus grandes cantos abrem espao para uma reflexo mais profunda, embora com igual

218

carga emotiva, sobre o sentido da vida. As foras de Campos, como a de um jovem,


parecem se transmutar em maturidade e o entusiasmo se torna lucidez, embora um e
outro nasam de um corao pensante, de uma emoo cognitiva, de uma razo sensvel.
assim que podemos ver antecipada essa fase nestes versos de Saudao a Walt
Whitman, em que, depois de querer ser tudo e tudo sentir, Campos reconhece (Pessoa,
1997: 147):
Mas ser universal no o posso, porque sou particular.
No posso ser todos, porque sou Um, um s, s eu.

III

Engenheiro metafsico, prxima etapa desta vida fictcia escrita em versos, pode
ser notado por um arrefecimento do tom e por uma temtica mais reflexiva sobre o

sentido da vida, a passagem do tempo, o sentir-se estrangeiro no mundo... Campos ainda


esbraveja, mas raramente, agora sua voz tem um tom mais intimista, voltada para dentro,
perscrutando o que , o que foi, sua impossibilidade de vir a ser o que no entanto deseja,
sonha, anseia, mas sem esperanas ingnuas. Embora Campos tenha uma sensibilidade
mais propensa s tcnicas da psicanlise, que poderia esboar rapidamente o
funcionamento de sua psique, explicando a megalomania pela baixa auto-estima, a
irritabilidade pela frustrao, a misantropia pela inadaptao social, a fuga para o sonho
pela negao da realidade, etc., a essncia de sua sensibilidade possui outro dinamismo,
que no funciona em relao causa-efeito, mas que simultaneamente e reciprocamente
causa e efeito. Assim, Campos megalomanaco, imagina-se um gnio, sabe que sua
lucidez, fruto de uma reflexo constante e apurada, rara, que sua poesia grande, mas
ao mesmo tempo sente-se s e infeliz, no consegue agir, no sente em sintonia com o que
imagina que deveria sentir e acaba por se indispor com a objetividade descompassada da
sociedade. Mas esse mesmo descompasso que o faz viajar pelas esferas metafsicas, em
que o sentido do mundo e da vida deriva de um princpio misterioso, que rege a existncia
do tempo e da materialidade do espao. Mas vislumbrada essa dimenso da existncia,
Campos se volta contra ela e planeja viagens, ou ento se refugia nas lembranas da
infncia, como o paraso que irremediavelmente perdeu ao tomar conscincia de si e de
seu mundo.

219

Campos conjuga em si os contrrios que o fazem ser o que . Antagonismos que se


completam, que se digladiam, que se harmonizam. Campos dependura-se entre o tudo e
o nada e, embora oscile entre um e outro, a maior parte do tempo quer os dois, o tudo e o
nada, a impossibilidade possvel, a possibilidade do impossvel, a transcendncia
imanente, a imanncia transcendente.
No: no quero nada.
J disse que no quero nada.
No me venham com concluses!
A unica concluso morrer.
No me tragam estheticas!
No me fallem em moral!
Tirem-me daqui a metaphysica!
No me apregoem systemas completos, no me enfileirem conquistas
Das sciencias (das sciencias, Deus meu, das sciencias!)
Das sciencias, das artes, da civilizao moderna!
Que mal fiz eu aos deuses todos?
Se teem a verdade, guardem-a!
Sou um technico, mas tenho technica s dentro da technica.
Fra disso sou doido, com todo o direito a sel-o.
Com todo o direito a sel-o, ouviram?
No me macem, por amor de Deus!
Queriam-me casado, futil, quotidiano e tributavel?
Queriam-me o contrario disto, o contrario de qualquer cousa?
Se eu fosse outra pessoa, fazia-lhes, a todos, a vontade.
Assim, como sou, tenham paciencia!
Vo para o diabo sem mim,
Ou deixem-me ir ssinho para o diabo!
Para que havemos de ir juntos?
No me peguem no brao!
No gosto que me peguem no brao. Quero ser ssinho,
J disse que sou s ssinho!
Ah, que maada quererem que eu seja de companhia!
cu azul o mesmo da minha infancia ,
Eterna verdade vazia e perfeita!
macio Tejo ancestral e mudo,
Pequena verdade onde o cu se reflecte!
magoa revisitada, Lisboa de outrora de hoje!
Nada me daes, nada me tiraes, nada sois que eu me sinta.
Deixem-me em paz! No tardo, que eu nunca tardo...
E emquanto tarda o Abysmo e o Silencio quero estar ssinho! (Pessoa, 1997: 209-10)

220

O primeiro verso impe o tom. Esbravejando, Campos direciona seu discurso


potico a todos e a ningum, como deixam entrever os imperativos em venham,
tragam ou fallem, direcionados a um outro que representa os valores socialmente
institudos. Como Prometeu acorrentado, Campos vocifera contra os valores da sociedade
burguesa, que pedem um sujeito casado, cotidiano, ftil e tributvel, em uma palavra,
seguro. De fato, a sensao de segurana, e seus derivados o conforto, a previsibilidade, a
tranqilidade, etc. , parece ser uma das conquistas da sociedade burguesa e o fato de,
contemporaneamente, ser alvo de intensas discusses e preocupaes refora o temor de,
perdendo o que pretensamente conquistara, ver sucumbir seus prprios alicerces. Se o
mundo no um lugar seguro, e efetivamente nunca o foi, ento as conquistas da
civilizao moderna, cuja base a aplicao do racionalismo para o exerccio do domnio e
do controle, se vem em xeque. Atualmente, com as discusses sobre ps-modernidade,
essa crise um dado de relevo, mas na poca de Pessoa pouqussimas foram as vozes
dissonantes e a de Campos uma delas.
Prometeu, aquele que previa, o mito que dirige a sociedade ocidental do final do
sculo XIX, adentrando com fora o sculo XX e impondo seus valores de domnio sobre
a natureza (o fogo roubado aos deuses no mito e as conquistas das cincias no sculo
XIX), por meio de tcnicas racionais de controle, acompanhadas de um forte orgulho
para no dizer hybris. Um bom exemplo disso o que nos ensina a histria da sexualidade
de Foucault, que mostra de que forma o esprito exerce controle sobre o corpo:
A ateno exigida aquela que faz com que lhe estejam sempre presentes no esprito as
regras s quais ele deve submeter sua atividade sexual. Ele no tem que reencontrar o
curso obscuro do desejo dentro dele; ele tem que reconhecer as numerosas e complexas
condies que devem estar reunidas para realizar de maneira conveniente, sem perigo
nem dano, os atos de prazer (Foucault, s/d: 145).

O prazer controlado, seguro, o domnio do corpo advm das regras s quais se


submete o esprito prometeico, to contrrio ao curso obscuro do desejo dionisaco, esse
mesmo que assola Campos e que aparece traduzido no verso Fra disso sou doido, com
todo o direito a sel-o. Esse direito quem lhe d Dioniso, mas no o seu entorno; por
isso que Campos quer ser sozinho, ainda que seja indo para o diabo! Mas essa sua solido
interna, fora que reprime o que no encontra espao para jorrar. Se o Campos das
grandes odes canta a vertigem de viver e se explode em mil direes, inundando seus
versos de sensaes, aqui sua voz de revolta por no ouvir resposta. Insistentemente,
pegunta: ouviram? Mas a resposta no vem. por isso que, como engenheiro naval, ele

221

pode ser tcnico, mas sua tcnica finda por a, dentro da tcnica, uma vez que todo o resto,
desejo obscuro, fica represado em sua loucura.
O fato de o louco, a puta e a criana serem constantemente alvejados pela moral,
primeiramente crist e depois moderna, ilustra bem o domnio e o medo prometeico. Os
manicmicos, os prostbulos e as escolas constituem-se como outras prises, alm da
direcionada para os criminosos, que a modernidade institui a fim de controlar o que foge
racionalidade de sua organizao. Se aqueles que no cumprem s leis so enviados para a
priso, a fim de pagarem suas penas, serem corrigidos e reeducados para a sociedade, os
loucos so internados para que sua forma de pensar no contamine o poder da razo, a
prostituio perseguida a fim de evitar que prticas sexuais desregradas pervertam o
domnio do desejo e do corpo e as crianas so disciplinadas pela escola para a boa
manuteno dos princpios de organizao social. Trs arqutipos, trs riscos segurana.
No toa que, relativizando a sombra prometeica, Campos se mostra
sexualmente pervertido (como vimos na Ode Triunfal) e determinado a no se casar
(opo que Pessoa tambm acaba por assumir), louco na voragem imagtica de seus
impulsos incontrolados, e propenso ao retorno infncia, como em Lisbon revisited (1923),
em que, interrompendo o fluxo esbravejante, suspira pelo cu azul, o mesmo de sua
infncia, a eterna verdade que lhe sobra.
Se nos versos anteriores constatamos a concorrncia das sombras de Prometeu e
Dioniso, mediada pela coincidentia oppositorum hermesiana, nesta passagem Hermes
comparece por completo:
macio Tejo ancestral e mudo,
Pequena verdade onde o cu se reflecte!
magoa revisitada, Lisboa de outrora de hoje!

A tristeza de Campos se instala na representao dos opostos, a eternidade imvel


do cu refletida no ritmo constante do rio, ancestral e mudo, o mesmo e sempre outro,
culminando no paradoxo do tempo, em que a Lisboa revisitada no nem a da infncia
nem a de hoje, mas a de outrora de hoje, ou seja, simultaneamente uma e outra, a de
outrora que se lembra/imagina hoje.
S se pode penetrar no paraso quando est irremediavelmente perdido. essa a
lio do hermesiano Proust. A sensao da infncia rememorada nos remonta ao jardim
das delcias, mas preciso primeiro ultrapassar a infncia, esquec-la, para ento,
posteriormente, ao rememor-la, descobrir o que se viveu sem saber que se vivia, o

222

paraso, que no foi vivido enquanto tal por no se saber vivendo-o, mas que agora,
perdido, retorna com toda sua carga de prazer, saudades e mgoa. Essa dimenso
arquetpica da infncia, acessvel a todos, uma imagem recorrente em Campos, pois o
permite se relacionar com o tempo presente atravs da fuga para um tempo em que no se
sabia haver tempo, ou seja, a infncia, o paraso eterno.
Diante da fora dessa sensao revivida, todo o resto mgoa. Nem a verdade dos
deuses, nem a esttica, a moral, a metafsica ou as cincias podem lhe restituir o que
perdeu. Da a impossibilidade de concluses. A nica concluso morrer. Todo o resto
que constitui a vida trajeto, busca, incertezas. E conhecimento: O seu esprito de poeta
e de visionrio, a estrutura dos seus meios de percepo ultra-sensvel, deram-lhe acesso a
essa esfera do conhecimento raro. E os smbolos foram o fator de integrao do poeta na
realidade. (Pereira da Costa, 1978: 37) Pelos smbolos, atingiu a linguagem do ser.
Campos, trs anos depois, escreve sua segunda Lisbon Revisited (1926) e, agora
mais lcido, assim se exprime, exprimindo a experincia de existir:
Nada me prende a nada.
Quero cincoenta coisas ao mesmo tempo.
Anceio com um angustia de fome de carne
O que no sei que seja
Definidamente pelo indefinido...
Durmo irrequieto, e vivo num sonhar irrequieto
De quem dorme irrequieto, metade a sonhar.
Fecharam-me todas as portas abstractas e necessarias.
Correram cortinas por dentro de todas as hypotheses que eu poderia ver da rua.
No ha na travessa achada o numero da porta que me deram.
Accordei para a mesma vida para que tinha adormecido.
At os meus exercitos sonhados soffreram derrota.
At os meus sonhos se sentiram falsos ao serem sonhados.
At a vida s desejada me farta at essa vida...
Comprehendo a intervallos desconnexos;
Escrevo por lapsos de cansao;
E um tedio que at do tedio arroja-me praia. (Pessoa, 1997: 224)

Nestas estrofes iniciais, nota-se que Campos no mais esbraveja, no grita como na
revisita anterior, no tem a mesma energia, a revolta (ainda desejo de realizao) se
arrefeceu em depresso. O No: no quero nada modulou-se aqui para o Nada me
prende a nada, que no entanto anuncia o querer muito, definido pelo indefinido que no
se conhece, mas com o qual se sonha. O universo simblico da angstia aparece aqui com
fora e mais enfaticamente acompanhar a obra de Campos , mas seu sentido no deve

223

passar despercebido: sua angstia obstculo inicitico, condio para seu crescimento.
Quanto mais se despe de si, menos se encontra, menos se identifica consigo mesmo, mas
em contraponto mais conhece sobre o ser, metafisicamente: o mistrio da existncia.
A angstia de Campos no se resolve na expresso da derrota, na incapacidade de
combate, na entrega das armas (como conviria a um herico); tambm no se identifica
com a dissoluo num todo que anule sua individualidade nem faz de seu refgio um
ambiente hostil (prprio de um tipo de formulao mstica), mas faz concorrer esses
grupos de imagens transmutando-os na angstia do paradoxo: o tempo pequeno para
todas as possibilidades e longo demais para a recusa; no ser nada, querer ser tudo e o
seu inverso, querer ser tudo, no ser nada, simultaneamente, sem causa ou efeito. A
ansiedade de Campos, desejo de cinqenta coisas ao mesmo tempo, coincide com seu
desnimo, acordar para a mesma vida para que tinha adormecido. E aqui se comea a
desenhar com mais nitidez sua angstia hermesiana: a impossibilidade de uma vivncia
inicitica plena. Semelhante a um xam, Campos (ou seria Pessoa?) ouve o chamado, mas
no encontra um ambiente propcio para seu desenvolvimento, o que implica um trajeto
solitrio, marginal, interior.
Como afirma Eliade (1976: 60-1), tanto a vocao espontnea como a busca
inicitica implicam uma enfermidade misteriosa, um ritual mais ou menos simblico de
morte mstica, sugerida por um esquartejamento do corpo e uma renovao dos rgos.
Em geral, essa morte simblica sugerida pelo sonho letrgico.
Como vimos, Campos faz de sua inadaptao social, de sua depresso, de sua
inquietude essa enfermidade misteriosa (j que no h uma causa definida), anulando-se
intermitentemente como indivduo (morte mstica) ou mesmo esquartejando-se (veremos
adiante esse grupo de imagens). Refugiando-se constantemente nos sonhos, Campos
funde sua vida vivida acordada com a sonhada, buscando um conhecimento que no
acmulo de saber, mas depurao de experincia, saber gnstico.
No entanto, Campos no tem um mestre que o oriente em sua busca. verdade
que teve a Caeiro e que Caeiro o iniciou na arte potica, correspondendo, no plano da
escrita, a um despertar inicitico, gnstico, mas esse despertar no o conduziu a uma
realizao plena de si mesmo. O despertar potico de Campos lhe possibilitou encontrar a
frmula alqumica para a transubstanciao de sua sensibilidade em escrita potica,
mitopoiesis, mas no encontrou um meio social que correspondesse sua sensibilidade, da

224

o descompasso constante gerado pelo circuito dos plos subjetivo e objetivo, em constante
relao.
Em ltima instncia, Campos solitrio, sua lucidez constata constantemente este
fato, o que o torna, de certa maneira, narcisista. Analisando os expoentes do ressurgimento
de Hermes no sculo XX, astutamente Gilbert Durand (1992: 336-337) antecipa uma
possvel objeo, para ns muito esclarecedora. A objeo consiste em afirmar que o
esforo de nossos poetas corre o risco de limitar seu campo de reflexo de uma maneira
egosta, encerrando-se em si mesmo. E ampliando metafisicamente essa objeo, Durand
se pergunta: essa limitao no seria uma iluso do ser? Pode se justificar a f no ser com
uma tica sem obra, ou obras, de saber? E responde negando, pelo fato de a busca da
plenitude sempre se finalizar com a Obra.
justamente essa a dimenso da poesia de Campos. Por mais que seu trajeto seja
solitrio, por mais que sua reflexo esteja encerrada em si mesmo, a sua Obra
substanciao de um saber transmutado, que vale a cada um dos homens e humanidade
como um todo, uma vez que faz de sua individualidade smbolo arquetpico das
possibilidades do homem, para no dizer de sua pluralidade. isso que vemos na
continuidade do poema Lisbon Revisited (1926), em que Campos recorda a sua infncia
pavorosamente perdida para se constatar fragmentado (esquartejamento) em vrios.
No sei que destino ou futuro compete minha angustia sem leme;
No sei que ilhas do Sul impossivel aguardam-me naufrago;
Ou que palmares de literatura me daro ao menos um verso.
No, no sei isto, nem outra cousa, nem cousa nenhuma...
E, no fundo do meu espirito, onde sonho o que sonhei,
Nos campos ultimos da alma, onde memro sem causa
Nas estradas e atalhos das florestas longinquas
Onde suppuz o meu ser,
Fogem desmantelados, ultimos restos
Da illuso final,
Os meus exercitos sonhados, derrotados sem ter sido,
As minhas cohortes por existir, esfaceladas em Deus.
Outra vez te revejo,
Cidade da minha infancia pavorosamente perdida...
Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui...
Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei,
E aqui tornei a voltar, e a voltar,
E aqui de novo tornei a voltar?
Ou somos, todos os Eu que estive aqui ou estiveram,
Uma srie de contas-entes ligadaspor um fio-memoria,
Uma srie de sonhos de mim de algum de fra de mim?
Outra vez te revejo,

225
Com o corao mais longnquo, a alma menos minha.
Outra vez te revejo Lisboa e Tejo e tudo ,
Transeunte inutil de ti e de mim,
Extrangeiro aqui como em toda a parte,
Casual na vida como na alma,
Phantasma a errar em salas de recordaes,
Ao ruido dos ratos e das tabuas que rangem
No castello maldicto de ter que viver...
Outra vez te revejo,
Sombra que passa atravez de sombras, e brilha
Um momento a uma luz funebre desconhecida,
E entra na noite como um rastro de barco se perde
Na agua que deixa de se ouvir...
Outra vez te revejo,
Mas, ai, a mim no me revejo!
Partiu-se o espelho magico em que me revia identico,
E em cada fragmento fatidico vejo s um bocado de mim
Um bocado de ti e de mim!... (Pessoa, 1997: 224-5)

As imagens so demasiado fortes para ilustrar a presena de Hermes: aqui vivi,


aqui voltei, e aqui tornei a voltar, uma srie de conta-entes ligadas por um fio-memria,
transeunte, estrangeiro, luz fnebre, rastro de barco, espelho mgico... A idia do tempo
circular, do que vem de fora, do que est de passagem, do que realiza a mediao alia-se
ao paradoxo da luz fnebre, da cidade triste e alegre, de todos os Eu para complexificar
hermesianamente a reflexo metafsica sobre a experincia de existir. Ter que viver
converte-se num castelo em que h rudo de ratos e tbuas (como a indicar que a
profundidade se manifesta) ou num fantasma ou sombra (indcio de que a essncia do ser
emana de uma dimenso transcendente). Na estrofe final, aps espelhar-se em Lisboa e
Tejo, multiplicando seu reflexo pela linha do tempo, Campos no mais se rev idntico,
pois o espelho mgico da continuidade do ser na linha temporal se partiu. Pluralizado,
Campos se v em cada fragmento, mas no se reconhece mais inteiro. Como num sonho
inicitico, sente-se desmembrado, desconexo, fragmentado. Fosse um fractal, Campos se
reconheceria como um todo em cada pedao, mas aqui o rito inicitico apenas se anuncia.
A plenitude est longe de ser atingida. Mas nesse caminho em busca de conhecimento, de
autoconhecimento, Hermes quem o guia, mediando sua reflexo e reconciliando os
opostos.
Se tivesse que apontar o ponto central da obra pessoana, de onde se irradia toda a
teia complexa de sua poesia, no hesitaria em apontar a questo do conhecimento
gnstico, o desvendamento do mistrio do sagrado. Como podemos conhecer e nos

226

conhecer, o que esse conhecer, quais seus limites e suas possibilidades so essas as
questes que sua poesia aborda e, subordinadas a esta questo maior vo uma srie de
outras questes que interrogam sobre a vida, o mundo, a morte, o homem. E essa vontade
atroz de conhecer pela sensibilidade fez de Campos no um homem da razo, embora sua
lucidez seja incontestvel, mas um homem de sensibilidade plural, que se utiliza da razo
sensvel para seu vo de superfcie e seu mergulho na profundidade. o que faz no
poema em que interroga a vontade de se matar de um tu que pode ser qualquer um.
Se te queres matar, porque no te queres matar?
Ah, aproveita! que eu, que tanto amo a morte e a vida,
Se ousasse matar-me, tambem me mataria...
Ah, se ousares, ousa!
De que te serve o quadro successivo de imagens externas
A que chamamos o mundo?
A cinematographia das horas representadas
Por actores de convenes e poses determinadas,
O circo polychromo do nosso dynamismo sem fim?
De que te serve o teu mundo interior que desconheces?
Talvez, matando-te, o conheas finalmente...
Talvez, acabando, comeces... (Pessoa, 1997: 226-7)

Logo no primeiro verso temos uma arguta pergunta que toca fundo a contradio
que perfaz o antropos: por que que, diante do inevitvel, queremos e no queremos?
Poderamos no s perguntar isso nos colocando diante da morte, mas tambm do amor.
Se queres amar por que no queres amar? Talvez a lio de Cames ainda continuasse
ecoando uma possvel resposta: Porque o amor fogo que arde sem se ver, ferida... e a
srie de paradoxos nos revelaria que estamos no mesmo ponto da pergunta. Ento
Campos parte para uma srie de argumentos incentivando o suicida (eu/voc) a levar a
cabo sua vontade, se no fosse sua vontade tambm uma no-vontade. Vale ressalvar aqui
que, logo de incio, Campos exime-se de participar do jogo. O tu no se constitui como
um recurso para representar uma conversa interior, um monlogo interior a duas vozes.
No! Campos se ousasse se matar se mataria, mas Campos no age! Coitado dle,
enfiado na poltrona da sua melancolia! (Pessoa, 1997: 223). No! Campos ama a morte e
a vida. E o paradoxo de amar, que faz com que o amor seja isso e seu contrrio, penetra a
vida e a morte, no apenas contrrias, mas unidas pelo antagonismo dinmico que as
constitui.
O mundo um quadro de imagens externas, a tela de cinema na qual vemos os
outros atuarem, crculo sem fim. Esse primeiro argumento para o suicdio mostra que a
realidade no passa de representaes. O recurso metfora cinematogrfica resume a

227

sociedade: atores de convenes e poses determinadas. Repetio do institudo, que


valoriza

representao

do

duplo

em

detrimento

da

nudez

do

real.

Contemporaneamente, to bvia, devido proliferao de imagens virtuais, essa


discusso acerca da duplicidade do real que corro o risco de chover no molhado. Mas o
fato que o poema de 1926 no se quer proftico, mas atual sua poca, ou seja, Campos
mostra que os valores pelos quais se pauta o homem moderno so valores falsos, pois
representam o que no vivido, referem-se a um referente que no mais concreto. O
mundo? Basta atuar dentro das convenes. Nele, no h espao para que cada um seja o
que . O homem no , representa.
Em seguida, o argumento se volta contra o mundo interior. O que sabemos dele?
Em decorrncia desse prprio mundo representado diante de ns, tambm nos
representamos para ns? Ou o desconhecemos por no cultiv-lo? Por estarmos distrados
demais vendo cinema? E aqui a possibilidade paradoxal: talvez a morte possibilite este
conhecimento, talvez o fim seja um comeo. Na mesma estrofe em que o mundo se
volatiza em imagens circenses a morte se abre como possibilidade transcendente, de onde
emanaria no s o sentido do ser mas tambm de sua prpria interioridade desconhecida.
Da imanncia falseada da sociedade transcendncia possvel de uma alm-morte. No
podemos deixar escapar a dimenso inicitica desta morte, em que o fim (simblico?
concreto?) incio, em que a morte princpio de uma nova vida. De um novo mundo,
talvez?
Campos prossegue com suas argumentaes, interrogando seu interlocutor que
quer / no quer se matar:
Fazes falta? sombra futil chamada gente!
(...)
A magua dos outros?... Tens remorso adiantado
De que te chorem?
Descana: pouco te choraro...
O impulso vital apaga as lagrimas pouco a pouco,
Quando no so de coisas nossas (Pessoa, 1997: 227)

Campos media morte e vida distribuindo-a no tempo. De fato, a sombra que o


homem , fragilidade da vida, incompletude do ser, faz com que tudo continue ocorrendo
independente de quem se foi e mesmo a tristeza alheia no deve ser preocupao para
quem o impulso de morte mais forte que o de vida. Os que o tem, o impulso de vida,
secaro suas lgrimas porque depois da morte do outro nada mais acontece. A morte

228

torna-se fato passado, fica cada vez mais distante, esconde-se mais e mais na sombra do
tempo e com os fatos do cotidiano. assim que Campos se detm nos passos que
compem a morte, vista pelos outros.
Primeiro a angustia, a surpreza da vinda
Do mysterio e da falta da tua vida fallada...
Depois o horror do caixo visivel e material,
(...)
Depois a familia a velar, inconsolavel e contando anecdotas,
(...)
E tu mera causa occasional daquela carpidao,
Tu verdadeiramente morto, muito mais morto que calculas...
Muito mais morto aqui que calculas,
Mesmo que estejas muito mais vivo alm...
Depois a retirada preta para o jazigo ou a cova,
E depois o principio da morte da tua memria. (Pessoa, 1997: 228)

O primeiro estranhamento que a nossa morte ocasiona nos outros a surpresa do


mistrio, surpresa angustiante, angustia primordial diria Durand, em que a finitude
comparece como falta. Aquele que at ento nos falava no tem mais voz, no tem mais o
corpo material que sustenta a vida. Mas essa angstia diante do mistrio, verdadeiro
horror, cede espao para as anedotas, as notcias do dia, em que contar histrias reassume
o seu carter antropolgico de domnio do tempo e remdio contra a morte (Durand,
1997: 361). Mais importante do que contar algo que se desconhece, a inteno repetir
para se obter segurana. assim que as anedotas ou as notcias do dia ganham preferncia
para embalar os lamentos da morte ocorrida: so histrias conhecidas, notcias de um
cotidiano marcado pela repetio; a notcia do ltimo crime no difere em estrutura da do
penltimo ou antepenltimo.
A nossa morte causa lamentao e dor, mas de modo meramente ocasional, nada
que merecesse distino, pois estaremos mais morto do que podemos agora calcular. E
nessa passagem, a repetio de Campos no em vo. Muito mais morto aqui que
calculas. Primeiro, porque o mais morto, no que tem de paradoxal, afinal ningum est
mais ou menos morto, imprime uma intensidade para a palavra que a infla at que
transborde em outros sentidos: est morto em corpo, mas tambm est morto pela
ausncia de um sentido para a (sua) morte, sentido que merecesse uma dor menos
circunstancial. O que estar reservado ao morto a lembrana espordica, nas datas de
nascimento e morte ou quando calhar de ser lembrado. No h, em uma sociedade que
esqueceu a fora da ancestralidade, perpetuao da vida pela simbolizao ritualstica.

229

Nenhuma marca de sua passagem por aqui ficou impressa, nada que o filie a uma
ancestralidade ou que promova a sua continuao pela memria dos que vm. A
lembrana aqui como a notcia do jornal: mera circunstncia. Assim como a morte. Mas
o mais morto vem acompanhado do aqui, que presume um aqui nessa sociedade e um aqui
neste plano de existncia, abrindo possibilidade para uma transcendncia salvadora.
De fato, Campos amplia essa abertura com o verso seguinte, Mesmo que estejas
muito mais vivo alm..., em que o mais vivo, semelhana da morte e em completa
simetria, aparece intensificado pelo alm, em oposio ao aqui. A coincidncia dos opostos
simtrica e proporcionalmente intensa. Morto aqui, vivo alm. Mais morto aqui, pela
insignificncia de sua morte (tambm de sua vida?), mais vivo alm, pela possibilidade de
um mais-ser que passou pela morte sem perder a vida. No se trata de uma contradio ou
uma formulao meramente paradoxal, mas da ao da coincidentia oppositorum
dramtica, que faz morte e vida plos indissociveis de um mesmo fenmeno existencial,
em que um no existe sem o outro, em relao concorrente, antagnica e complementar.
Seria preciso aqui lembrar do mitema psicopompo de Hermes, o condutor das almas?
A propsito da dialtica sem fim que une caos e cosmos, Maffesoli destaca a
ambivalncia da morte e da vida, cada uma grvida de seu contrrio. Morte e ressurreio
intimamente ligadas, cuja sinergia fecunda (Maffesoli, 2002: 83). E justamente essa
dimenso csmica, to mais abrangente que os pequenos fatos que perfazem a vida e a
morte cotidianas, que Campos evoca no trecho final do poema:
Que escrupulos chimicos tem o impulso que gera
As seivas, e a circulao do sangue, e o amor?
Que memoria dos outros tem o rhythmo alegre da vida?
Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem,
No vs que no tens importancia absolutamente nenhuma?
s importante para ti, porque a ti que te sentes.
s tudo para ti, porque para ti s o universo,
E o proprio universo e os outros
Satellites da tua subjectividade objetiva.
s importante para ti porque s tu s importante para ti.
E se s assim, mytho, no sero os outros assim? (Pessoa, 1997: 228).

Contra o impulso de, diante da morte, superlativar a importncia da vida, reduzida


individualidade, cindindo-a da morte para antiteticamente confront-la, o ensinamento
de Campos passa, hermesianamente, pela lio da potncia do pequeno. Diante da
potncia csmica que orienta o universo (ritmo alegre da vida), a vida de um homem

230

circunscrita ao tempo de sua durao fsica no tem importncia nenhuma, a no ser para
si mesmo, porque em cada um o macrocosmo espelha-se microcosmicamente. Sou para
mim o meu prprio universo. E assim com os outros. E na troca objetiva dessas
subjetividades as relaes se estabelecem, intersubjetivamente. Essa dimenso pessoal que
faz com que simultaneamente no tenhamos nenhuma importncia e sejamos o prprio
universo que configura o mito. Sua dimenso arquetipal faz com que todos estejamos
unidos por representar microcosmicamente o macrocosmo, estrutura mtica, repetio,
mas tambm que sejamos nicos por representarmos em ns um universo
individualizado, subjetividade objetiva, diferena.
Ao final do poema, o se te queres matar, porque no te queres matar? inicial vem
inflado de um sentido mais amplo. A situao pontual de um momento da vida que o
microscpio da dor faz gigante torna-se minsculo perto da amplitude csmica da vida.
Sim, posso me matar tranqilamente pois no vou afetar a dinmica do mundo. At
mesmo a dor dos familiares relativizada, e o tempo para isso senhor, ningum sentir a
minha falta. Mas por isso mesmo, pela minha pequenez, que posso tranqilamente viver
(no me matar), j que o universo no qual tenho que viver similar ao universo interno.
Ou seja, tenho em mim a potncia vital que me constitui como universo, potncia do
pequeno, passvel de extino, mas incapaz de extinguir, por meio desta extino, os
demais universos que cada um constitui como reproduo micro do macrocosmos.
Como Hermes, lvaro de Campos transita pela vida e pela morte, procurando
extrair um conhecimento mais profundo da existncia e do tempo, usando de ambos como
mediadores hermenuticos para este mergulho. Sendo mltiplo, plural, Campos pode
sentir tudo de todas as maneiras. Dominando o tempo, ou/e por ele sendo dominado,
organiza suas sensaes narrando-as, entrelaando-as na estrutura do mito que, como
uma pauta musical, configura as repeties no tempo, fecundando sentidos e
harmonizando os contrrios.
E guiado por essa inquietao obsessiva pela passagem do tempo que lvaro
escreve Apostilla, poema em que se interroga sobre o ritmo de sua vida pautado pela arte,
alada substituta da vida factual, cuja cotidianidade insere-se nas convenes institudas
pelas relaes pessoais da sociedade:
Aproveitar o tempo!
Mas o que o tempo, para que eu o aproveite?
Aproveitar o tempo!
Nenhum dia sem linha...
(...)

231
Aproveitar o tempo!
(...)
Imagens de jogos ou de paciencias ou de passatempos
Imagens da vida, imagens das vidas, Imagem da Vida...
(...)
Aproveitar o tempo!
Desde que comecei a escrever passaram cinco minutos.
Aproveitei-os ou no?
Se no sei se os aproveitei, que saberei de outros minutos? (Pessoa, 1997: 242-3)

Neste trecho inicial, Campos parte de uma prerrogativa que mais e mais a
modernidade se imps: aproveitar o tempo. A idia de proveito aqui no pode ser
esquecida pelo uso comum e desgastado da expresso: significa obter vantagem, lucro,
fazer progresso, adiantar-se, como pode ser verificado em qualquer dicionrio. Trata-se,
portanto, de mitemas progressistas, prometeicos, que pressupem uma relao antittica
entre os termos da proposio. Aproveitar tirar vantagem, combater a inatividade do
tempo ocioso com um tempo lucrativo, que acrescente algo ao passado com a vivncia do
presente, que por sua vez ser superado pelo acrscimo do tempo vindouro. Resumindo:
time is money.
Sem querer estabelecer uma relao direta entre a prtica dos princpios capitalistas
e a economia do tempo, mas tambm no ignorando o quanto uma interfere na outra,
quero apontar para o que est na base dessa relao viciosa: o mito progressista de uma
sociedade sob a gide de Prometeu, o tit que leva vantagem sobre Zeus na partilha da
oferenda, que promove a vantagem do fogo divino aos homens, que negocia sua liberdade
em troca do que sabe sobre o futuro de Zeus. Este tipo de proveito, que aposta o presente
para ganhar o futuro, norteia a idia de projeto que marcou a modernidade: pelo jogo do
dever-ser, quantifica-se a vida para se medir o lucro do vivido e poder aplic-lo a uma taxa
ainda maior.
essa vontade de gordura que faz Campos questionar-se sobre o que o tempo
para ser aproveitado. Nenhum dia sem escrever! A cada dia o lucro de uma linha, uma
pgina, um poema escrito. Mas do que se alimenta essa vida circunscrita pela passagem do
tempo? De imagens, imagens de jogos, de passatempos, de pacincias, que o mesmo que
dizer de esperas. E o jogo de palavras com a pluralizao/singularizao de imagem e vida
mostra que possvel, por meio da poesia, transubstanciar esses retalhos de tempo na
Imagem da Vida, em que a personificao por meio das maisculas sugere um domnio da
passagem do tempo pelo seu congelamento em uma imagem-sntese. Congelamento que

232

eternizao: a vida tornada Vida, e representada pela Imagem (arqutipo), assume um


carter universal, constitui-se como uma invarivel. No caso, antropolgica. pela escrita,
transubstanciao da vida em verbo, que lvaro de Campos pratica a sua alquimia e se
assegura contra o tempo que passa. Ser que aproveitou os cinco minutos que passou
escrevendo? Se atingiu com suas palavras a Imagem da Vida, no sabe dizer, mas o que
sabe, e que tambm sabemos, que os minutos sem escrita valem menos que estes. E aqui
vale conferir a bela estrofe, entre parnteses, que ilustra essa vida no vivida das horas
factuais, e de como ela transmutada, pela imaginao, em abertura ao devir-perdido.
(Passageira que viajavas tantas vezes no mesmo compartimento comigo
No comboio suburbano,
Chegaste a interessar-te por mim?
Aproveitei o tempo olhando para ti?
Qual foi o rhythmo do nosso socego no comboio andante?
Qual foi o entendimento que no chegmos a ter?
Qual foi a vida que houve nisto? Que foi isto vida?) (Pessoa, 1997: 243)

A relao no existente entre Campos e a passageira repetida pelo tempo faz o


poeta questionar-se sobre a vida que poderia ter sido e que no foi. Ciente do devir, que
constantemente abre possibilidades de o ser transformar-se pelas intimaes sociais,
Campos tambm sente que sua subjetividade faz com que perca essa vida que poderia ser
vivida para ficar com a sensao imaginada dessa vida. assim que a mesma idia surgir
em outro lugar: (Se eu casasse com a filha da minha lavadeira / Talvez fsse feliz.)
(Pessoa, 1997: 239). E o fato de tambm vir entre parnteses s refora a idia de que a
vida factual se d margem da fictcia. Se Campos se casasse com a filha da lavadeira ou
com a passageira do comboio, teria que renunciar ao devir-perdido para se enquadrar ao
devir-social de sua escolha. Ao escolher no escolher, Campos pode transubstanciar sua
vida no vivida em vida imaginada e seguir adiante seu intento de sentir tudo de todas as
maneiras, ainda que seja ao preo de nada viver de nenhuma maneira. lvaro de Campos
o poeta moderno da dialtica fundamental: eu civilizado vs. eu potico, tentando conhecer
as antinomias latentes no novo ser-forjado-pela-civilizao quando posto em confronto
com o Absoluto. (Novaes Coelho, 2000: 73)
Aproveitar o tempo!
Ah, deixem-me no aproveitar nada!
Nem tempo, nem ser, nem memorias de tempo ou de ser!
Deixem-me ser uma folha de arvore, titillada por brisas,
A poeira de uma estrada, involuntaria e ssinha,
O regato casual das chuvas que vo acabando,
O vinco deixado na estrada pelas rodas emquanto no vm outras,
O peo do garoto, que vae a parar,

233
E oscilla, no mesmo movimento que o da terra,
E estremece, no mesmo movimento que o da alma,
E cahe, como cahem os deuses, no cho do Destino. (Pessoa, 1997: 243)

Confrontado com o Absoluto, o tempo deixa de significar lucro e a palavra realiza


sua alquimia. A vida no vivida deixa de ser opressora pela conscincia de perda, a vida
vivida deixar de ser pautada pelos ganhos. No h nada a ser aproveitado. Nem tempo,
nem ser, nem memria de um ou outro. Campos opta pela negao de Prometeu, de seu
progressismo e de sua economia antittica das perdas e ganhos para ficar com a mediao
de Hermes: a folha da rvore, a poeira da estrada, o regato casual e o peo do garoto so
imagens do que est em trnsito, em devir-devir, trajeto que espelhamento do
movimento da terra, da alma e dos deuses. Quando o trajeto acabar, quando o tempo
acabar, acaba-se o movimento, cai o peo, caem os deuses. O mesmo Destino.
Campos, desordenado, febril, ora nos surge na dependncia da circunstncia
exterior, do estado dos nervos, das sensaes do momento, ora mergulha em si
prprio para sentir o terror do mistrio de todas as coisas; em qualquer caso o
poeta da inspirao sem comando, da expresso solta e desleixada, dos hiatos da
inteligncia que organiza e clarifica. (Coelho, 1969: 71-2)

O que o crtico portugus assinala justamente o trajeto antropolgico que


comanda a sensibilidade de Campos, que hermesianamente concilia as intimaes
prometeicas da sociedade moderna e as pulses dionisacas de sua subjetividade,
sensibilidade que expressa o e se expressa pelo paradoxo, desordem e ordem em retroalimentao.
Esse movimento, em que transparece o mysterium tremendum do conhecimento,
pode ser apreendido em toda sua intensidade em Demogorgon (demnio grego, cuja figura
era desconhecida dos mortais):
Na rua cheia de sol vago ha casas paradas e gente que anda.
Uma tristeza cheia de pavor esfria-me.
Presinto um acontecimento do lado de l das frontarias e dos movimentos.
No, no, isso no!
Tudo menos saber o que o Mysterio!
Superficie do Universo, Palpebras Descidas,
No vos ergaes nunca!
O olhar da Verdade Final no deve poder supportar-se!
Daixae-me viver sem saber nada, e morrer sem ir saber nada!
A razo de haver ser, a razo de haver seres, de haver tudo,
Deve trazer uma loucura maior que os espaos
Entre as almas e entre as estrellas.

234
No, no, a verdade no! Deixae-me estas casas e esta gente;
Assim mesmo, sem mais nada, estas casas e esta gente...
Que bafo horrivel e frio me toca em olhos fechados?
No os quero abrir de viver! Verdade, esquece-te de mim! (Pessoa, 1997: 244)

O apelo desesperado ao Demogorgon, Verdade Final, vem carregado de horror,


um horror que no encontra fundamento na razo, que tem medo da loucura, medo de
saber o que sempre buscou saber, a razo de haver a existncia, ou de haver haver, como
dir Pessoa em seu Fausto (1991). O poema comea com a polarizao entre as casas
paradas e a gente que anda dialtica do movimento, mas tambm dialtica do sujeito e
do objeto. Mas essa dialtica, de cuja polarizao gera o conhecimento, est na superfcie.
A tristeza cheia de pavor que esfria o poeta e o preenche de um pressentimento metafsico
nasce das profundezas, vem do lado de l da fronteira, no para os mortais. Instaura-se,
portanto, uma outra dialtica, entre a superfcie e a profundidade ou o aqui e o alm ou,
ainda, a imanncia e a transcendncia. Dialtica sem fim, sem verdade final, cujo mistrio
justamente no haver sntese, no haver fim, no haver soluo.
O tema do mistrio da origem matria por excelncia da mitologia e est presente
nas mais variadas culturas. De Dante Carlos Drummond de Andrade, passando por
Cames, no foram poucos os grandes poetas que se dedicaram ao tema. Mas enquanto
em Cames Vasco da Gama tem acesso mquina do mundo, o globo suspenso no ter e
que revela o futuro grandioso do povo portugus, em Drummond o tom de recusa.
Vejamos um trecho dos dois:
Vs aqui a grande mquina do Mundo,
Etrea e elemental, que fabricada
Assim foi do Saber, alto e profundo,
Que sem princpio e meta limitada.
Quem cerca em derredor este rotundo
Globo e sua superfcie to limada,
Deus: mas o que Deus, ningum o entende,
Que a tanto o engenho humano no se estende. (Cames, s/d: 221)
e o absurdo original e seus enigmas,
suas verdades altas mais que todos
monumentos erguidos verdade;
e a memria dos deuses, e o solene
sentimento de morte, que floresce
no caule da existncia mais gloriosa,
tudo se apresentou nesse relance
e me chamou para seu reino augusto,

235
afinal submetido vista humana. (Drummond de Andrade, 1989: 208)

Mas o poeta recusa, pois sua f, sua esperana, suas crenas se dissiparam. Ele
baixa os olhos, incurioso, lasso, desdenhando colher a coisa oferta que se abria gratuita a
seu engenho. Em Cames, a mquina do mundo revelao grandiosa, refora a f na
conquista humana (entenda-se, portuguesa), ainda que a Verdade Final, ou o que Deus,
esteja vedada aos olhos (ou ao engenho) humanos. Na poca de Drummond e para sua
sensibilidade, no h mais temas grandiosos, princpio nico, verdade final a ser cantada,
a no ser a recusa a esses temas, a essas verdades. Fim da modernidade entusiasticamente
preconizada por Cames, ainda que a realidade de seu tempo o incomodasse pela
distncia do ideal de grandeza celebrado pelos seus versos. O fato que o portugus do
sculo XVI e o brasileiro do XX posicionam-se diante do mistrio de forma oposta.
Enquanto o primeiro v com esperana as realizaes humanas, dialoga com os deuses
decorativos do paganismo e celebra a engenhosidade de Deus, que representa o Saber, o
segundo nega a possibilidade de soluo para os problemas da humanidade (entenda-se,
da modernidade), nega-se a dialogar com os deuses (ou o que representam),
encaramujando-se em sua melancolia. A heroicidade positiva do primeiro rebate-se na
heroicidade negativa do segundo. Vitria e derrota.
Mas a mquina do mundo de Campos, as plpebras do Universo, no da mesma
natureza, no encerra a mesma sensibilidade, pois se para Cames e Drummond o saber
pressupe uma razo que o apreenda, para Campos no h razo que possa apreend-lo.
O saber limita-se superfcie das casas e da gente, ainda que a sensao sinta o frio
fascinante e tremendo do mistrio. Recusada a Verdade Final, resta a Campos a mediao
das palavras, do poder simblico da palavra, da razo sensvel que circula pela fronteira da
superfcie e da profundidade.
As imagens mticas ajudam-nos a nos aproximar dos mistrios. O mito nos arrasta
para mais perto das profundezas abissais do amor e do dio, da vida e da morte,
recintos dos deuses, dos mistrios, onde fraquejam as categorias do pensamento,
que enfim silenciam num espanto mudo e aturdido. O mito uma maneira de se
falar do inefvel (Hollis, 1997: 33).

por meio de uma estrutura de sensibilidade antropolgica dramtica que


Campos orienta sua viso de mundo e o seu modo de ser no mundo, por meio de
Hermes que os opostos se conciliam e a mediao da palavra transubstanciada atinge o
sentido de existir.

236

IV

ltimo lvaro de Campos a se analisar, o Engenheiro Aposentado, engloba a


produo dos anos de 1931 a 1935, segundo organizao de Teresa Rita Lopes, em

que o poeta faz um balano de sua vida, por meio de monlogos e monodilogos (com tus

que so comigos de mim), pondo seu corao a nu no cerne de sua sensibilidade. Mais
maduro, Campos continua obsedado pelo conhecimento, analisando-se e ao mundo, tanto
o imediato quanto o Absoluto, no em busca de uma resposta definitiva j o vimos
recusando-a , mas transubstanciando em poesia a mediao entre o que e sua
sensibilidade, entre sua sensibilidade e o mundo, entre sua subjetividade e o universo
exterior, entre seu universo interior e...
(...) Fernando Pessoa foi um investigador obsessivo do como se processaria o
conhecimento autntico das relaes homem-palavra-mundo-Deus ou Mistrio
em um universo em transformao.
esse fulcro filosfico que unifica, ou identifica, na origem seus diversos
heternimos (...). Por diferentes que se mostrem entre si, igualam-se todos por um
impulso de raiz: visceral preocupao com o conhecer ou a recusa ao saber j
constitudo e consagrado.
(...) Sua multifacetada obra um dos frutos mais significativos da crise do
conhecimento (...) e que tentava responder interrogao basilar: como posso eu
conhecer o Real? E o alm-Real? (Novaes Coelho, 2000: 57-8)

Campos busca o conhecimento pelo caminho entre o absoluto (o mesmo,


repetio) e a pluralidade individualizada (diferena). A soluo, no sendo nem um nem
outro, reside no paradoxo, no trajeto, na mediao constante entre os dois plos. O real
ento imaginrio, tanto quanto o alm-real; percepo, sensao, razo e sensibilidade so
mediaes que permitem ao homem conhecer-se e ao mundo, por meio do trajeto
antropolgico que faz com que os plos da subjetividade e da objetividade estejam em
constante relao. essa mediao operada pelo smbolo que permite a Campos situar-se
no e situar o real, por meio de um saber hermesiano, plural, paradoxal e sempre
inacabado, pela impossibilidade de uma certeza ou verdade imobilizadora, sntese final
que pudesse extinguir o processo, o trajeto da busca. O destino ento do conhecedor
jamais cessar sua busca, sob o risco de cessar o conhecimento ou encerr-lo em uma obra
acabada, que acabaria tambm com a busca, como uma cobra que engolisse sua cauda at
sumir. Se a existncia se constitui como trajeto, o mito que o organiza, dando sentido a
essa existncia.
Symbolos. Tudo symbolos...
Se calhar, tudo symbolos...

237
Sers tu um symbolo tambem?
Olho, desterrado de ti, as tuas mos brancas
Postas, com boas maneiras inglezas, sobre a toalha da mesa,
Pessoas independentes de ti...
Olho-as: tambem sero symbolos?
Ento todo o mundo symbolo e magia?
Se calhar ...
E porque no ha de ser?
Symbolos...
Estou cansado de pensar...
Ergo finalmente os olhos para os teus olhos que me olham.
Sorris, sabendo bem em que eu estava pensando...
Meu Deus! e no sabes...
Eu pensava nos symbolos...
Respondo fielmente tua conversa por cima da mesa...
It was very strange, wasnt it?
Awfully strange. And how did it end?
Well, it didnt end. It never does, you know.
Sim, you know... Eu sei...
Sim, eu sei...
o mal dos symbolos, you know.
Yes, I know.
Conversa perfeitamente natural... Mas os symbolos?
No tiro os olhos de tuas mos... Quem so ellas?
Meu Deus! Os symbolos... Os symbolos...

Esse poema, cujo ttulo psychetypia, ilustra claramente esse poder sempre
renovvel dos smbolos. No h fim, nunca acaba. Sabemos disso, o mal dos smbolos,
esto sempre e de novo abertos a novas significaes, a uma outra realidade. Expressam
um trajeto hermenutico, mitohermenutico, de pario do sentido. Ento a typia do ttulo
modelo, smbolo, tipo unida psyche alma, mente, modo de ser formam o correlato
a archetypia, embora enfatize no mais a origem e sim a alma. Alma que smbolo.
Depois de ter compreendido a funo mediadora que o smbolo ou a imagem
mtica desempenha, podemos perceber o quanto so crticas as imagens, pois
ajudam-nos a nos posicionar num relacionamento humano com o mistrio. Na
qualidade de criaturas finitas, no podemos nos apropriar do infinito nem
entend-lo e, no entanto, vemo-nos forados a estipular nossa posio quanto ao
mistrio. A imagem mediadora a ponte entre o si-mesmo e o mundo, o si-mesmo
e o outro, e at mesmo entre eu e mim mesmo/a. (Hollis, 1997: 13)

A situao casual, uma mesa, uma conversa, bons modos de quem teve uma
educao gestual refinada, enfim, uma cena qualquer recortada de uma realidade que, de
tanto a conhecermos, podemos qualificar de comum, mas o que o interlocutor no pode
imaginar que quem est diante dele pensa sobre os smbolos, cansa-se de pensar, e s
porque foi pousar os olhos nas mos brancas sobre a toalha da mesa. A conversa prossegue

238

naturalmente, mas Campos no responde mais somente ao seu interlocutor, responde


tambm a si, sua inquietao e, como desconhecemos o contexto, apreendemos o dilogo
como se versassem sobre os smbolos, ou seja, operamos uma mediao da mediao de
Campos. A realidade ento percebida por meio de mediaes contnuas, sobrepostas,
potencializadas, em uma palavra, por meio do smbolo.
Campos no perscruta apenas o que conhece, mas principalmente como conhece e
as sensaes que definiam a mediao entre si e o mundo, entre si e o outro, entre si e si
mesmo coincidem com os smbolos. Tudo smbolo.
Symbolos? Estou farto de symbolos...
Uns dizem-me que tudo symbolo.
Todos me dizem nada.
Quaes symbolos? Sonhos...
Que o sol seja um symbolo, est bem...
Que a lua seja um symbolo, est bem...
Que a terra seja um symbolo, est bem...
Mas quem repara no sol seno quando a chuva cessa
E elle rompe das nuvens e aponta para traz das costas
Para o azul do cu?
Mas quem repara na lua seno para achar
Bella a luz que ella espalha, e no bem ella?
Mas quem repara na terra, que o que pisa?
Chama terra aos campos, s arvores, aos montes
Por uma diminuio instinctiva,
Porque o mar tambm terra...
Bem, v, que tudo isso seja symbolos...
Mas que symbolo , no o sol, no a lua, no a terra,
Mas neste poente precoce e azulando-se menos,
O sol entre farrapos findos de nuvens,
Emquanto a lua j vista, mystica, no outro lado,
E o que fica da luz do dia
Doira a cabea da costureira que pra vagamente esquina
Onde se demorava outrora (mora perto) com o namorado que a deixou?
Symbolos?... No quero symbolos...
Queria s pobre figura de magreza e desamparo!
Que o namorado voltasse para a costureira. (Pessoa, 1997: 342)

Depois da constatao do poeta, em psychetypia, de que tudo smbolo, aqui ele


afirma que uns dizem isso, como que se desmentindo, para em seguida relativizar
aceitando que o sol, a lua, a terra sejam smbolos, ainda que com sua carga simblica
reduzida a pouca ateno dada a eles. Essa ida e volta do pensamento, antes de indicar
uma indeciso ou vacilo, radiografam justamente seu movimento e deixam ver que, para a
mitohermenutica, no h interpretao fechada: cada vez que se mudar o ngulo de
viso, cada vez que um plo do trajeto for mais iluminado que o outro, toda vez que um

239

elemento menos participativo tornar-se predominante, a interpretao ganhar novas


cores, outros sentidos. Isso no se d de modo aleatrio e catico, mas segue a estrutura do
mito e, embora o princpio de contradio atue fortemente, esse mesmo princpio que
nortear a pario do sentido.
Campos olha, em psychetypia, para o seu interlocutor e encontra um smbolo, fixa
sua ateno em suas mos e elas so smbolos, denotam que tudo est interligado (magia)
por essa mediao que faz com que cada smbolo remeta a outros smbolos, de modo que
algo sempre est em relao com outro algo, seja um ou ambos sujeito ou objeto da
relao. Mas neste poema Campos desdenha de seu prprio conhecimento e busca, na
relao com o outro, uma aproximao imediata. Quer que o namorado volte para a
costureira que sofre no crepsculo.
No primeiro movimento do poema Campos nega o que expresso pelos smbolos
(Todos me dizem nada), mas depois revaloriz-os, circunscrevendo-os expresso dos
sonhos e do cosmos. Ato contnuo, relativiza essa expresso pela falta de ateno dada a
eles. Ningum repara no sol, na lua ou na terra, ou seja, ningum desperta para o
contedo metafsico que podem exprimir. No movimento seguinte, como que
reconhecendo que no se pode generalizar, concede novamente aos smbolos que sejam
smbolos e pergunta, em tom desafiador, que smbolo seria o sol crepuscular, com a lua do
outro lado, dourando a cabea da costureira que sofre. E como concluso apresenta no
uma resposta, mas uma vontade singela que tambm abnegao: que o namorado volte
para a costureira.
E aqui no podemos nos deixar enganar: Campos est o tempo todo lidando com a
questo do conhecimento, que aqui poderia ser epitetado de holstico. Perscrutando os
smbolos csmicos, o sonho, procurando uma possibilidade de apreender o sentido
metafsico da existncia, Campos lana-se a esferas abstratas, hiperboliza o tempo,
expande o espao, busca o absoluto, mas no tira os ps dessa realidade imediata, dos
pequenos gestos cotidianos, dos momentos mnimos que fazem o tempo da vida de cada
um. E, assim, coincidindo os contrrios, busca conhecer por dentro, sentindo (tudo de
todas as maneiras) como o outro sente (ah no ser eu toda a gente e toda a parte!) e
sentindo o que, do outro, no de si. No encontraremos Campos escrevendo sobre a dor
da perda de um amor seu, mas o conhecimento dessa dor nos chega mediado pelo seu
olhar e sua compaixo. Ao olhar para a costureira, que pressupomos no a conhecer mais
que pela profisso ou mscara social, Campos despe-se de sua vontade de simbolizao,

240

mas trai-se ao tentar definir a costureira: pobre figura de magreza e desamparo! Ou seja,
essa figura se lhe apresenta como smbolo, como mediao para que conhea um
sentimento que no tem, para que sinta a dor que no a sua (fingir a dor que deveras
sente). Negando os smbolos, Campos recorre a um, o da inocncia, expresso pela figura
singela da costureira e sua pretensa leitura imediata da realidade.
Portanto, ao conhecer e nos dar a conhecer a figura da costureira que sofre pelo
abandono de seu namorado, o poeta faz com que vivamos o poder plural dos smbolos:
sofremos com a costureira que sofre, queremos com o poeta a volta do namorado, nos
damos conta de que h sol e lua e terra nisso tudo e, o que mais surpreendente, somos
obrigados a concluir que isso tudo s existiu no papel, a partir da reunio de algumas
palavras... Os smbolos despertam a experincia individual e transmudam-na em acto
espiritual, em compreenso metafsica do Mundo. (Eliade, s/d.a: 217)
Essa compreenso metafsica expressa no poema Realidade, em que o poeta,
comparando o presente com o passado, a partir de uma determinada localidade que serve
de inspirao para sua recordao, opera uma mediao entre o que foi, o que sonhou ser
e o que :
Sim, passava aqui frequentemente ha vinte annos...
Nada est mudado ou, pelo menos, no dou por isso
Nesta localidade da cidade...
Ha vinte annos!...
O que eu era ento! Ora, era outro...
Ha vinte annos, e as casas no sabem de nada...
Vinte annos inuteis (e sei l se o foram!
Sei eu o que util ou inutil?)...
Vinte annos perdidos (mas o que seria ganhal-os?)
Tento reconstruir na minha imaginao
Quem eu era e como era quando por aqui passava
Ha vinte annos...
No me lembro, no me posso lembrar.
O outro que aqui passava ento,
Se existisse hoje, talvez se lembrasse...
Ha tanta personagem de romance que conheo melhor por dentro
Do que esse eu-mesmo que ha vinte annos passava aqui!

Por meio da dialtica da durao (Bachelard, 1988), Campos opera uma ciso
temporal entre o que foi e o que , pondo-os estaticamente lado a lado. O outro que aqui
passava no existe mais, por isso sua lembrana se esvai, no h continuidade, o ser do
devir que era deu lugar ao ser-em-si. Estagnado, o poeta no sabe como chegou a ser outro

241

ou, dito de outra forma, como sendo o que pode ter sido outro... Vinte anos de diferena!
Vinte anos de vivncia!
(...) no se pode reviver o passado sem o encadear num tema afetivo
necessariamente presente. Em outras palavras, para ter a impresso de que
duramos impresso sempre singularmente imprecisa precisamos substituir
nossas recordaes, como os acontecimentos reais, num meio de esperana ou de
inquietao, numa ondulao dialtica. No h recordao sem esse tremor do
tempo, sem esse frmito afetivo (Bachelard, 1988: 37-8).

o temor do tempo que parece abalar a afetividade de Campos, que no se


reconhece na durao dos anos. Tempo que mistrio. Tempo que simboliza movimento.
Tempo que nos faz desconhecer nosso conhecimento.
Sim, o mysterio do tempo.
Sim, o no se saber nada,
Sim, os termos todos nascido a bordo.
Sim, sim, tudo isso, ou outra frma de o dizer...
Daquella janella do segundo andar, ainda identica a si mesma,
Debruava-se ento uma rapariga mais velha que eu, mais lembradamente de azul.
Hoje, se calhar, est o qu?
Podemos imaginar tudo do que nada sabemos.
Estou parado physica e moralmente: no quero imaginar nada...

E diante do mistrio, da ausncia de uma Verdade Final, do conhecimento que se


desconhece, resta-nos a imaginao, mediadora do prprio conhecer, por ser ela que
afetivamente direciona nossa percepo para uma compreenso do mundo. Podemos
imaginar tudo do que nada sabemos, pois a realidade s existe a partir de nosso olhar para
ela, olhar que sempre imaginativo, pois sempre intermediado pela mediao simblica.
A realidade que quem fui apreendia no a mesma de quem sou e, no entanto, reconheo
que a janela a mesma, as casas so as mesmas, mas as casas no sabem de nada... Essa
dialtica entre a diferena e a repetio, o movimento e o repouso, o dentro e o fora, o
imanente e o transcende, o momento e a eternidade e aqui os pares poderiam se
multiplicar quase indefinidamente, no houvesse a dialtica entre o fim e o infinito
mostra que o sentido, ou a realidade, dado, ou dada, a partir desse movimento incessante
entre os plos que, contraditrios, se harmonizam, expresso hermesiana de uma
sensibilidade dramtica.
Houve um dia em que subi esta rua pensando alegremente no futuro,
Pois Deus d licena que o que no existe seja fortemente illuminado.
Hoje, descendo esta rua nem no passado penso alegremente.
Quando muito, nem penso...
Tenho a impresso que as duas figuras se cruzaram na rua, nem ento nem agora,
Mas aqui mesmo, sem tempo a perturbar o cruzamento.

242
Olhmos indifferentemente um para o outro.
E eu o antigo l subi a rua imaginando um futuro girasol.
E eu o moderno l desci a rua no imaginando nada.
Talvez isto realmente se dsse...
Verdadeiramente se dsse...
Sim, carnalmente se dsse...
Sim, talvez... (Pessoa, 1997: 312-3)

Essa realidade que faz com que o homem seja dois, carnalmente dois, uma
realidade sem tempo (nem ento nem agora). Poderia o poeta ter invertido a proposio: a
realidade, pelo passar do tempo, mudou. Mas ento a durao estaria restabelecida e a
dialtica encontraria sua sntese: a realidade e ele mudaram. No essa a questo; o poeta
no reconhece em si uma mudana, durao, mas uma ciso, ele um outro, a realidade
a mesma. Mas como pode ser a mesma realidade se no a olhamos para ela do mesmo
modo?
No h sada, pois no se trata de enclausurar a realidade ou o conhecimento que
dela temos. A questo como o ser, pela passagem do tempo, abre-se ao devir-outro, como
o futuro do passado no condiz com o presente. Perceberemos ento que a continuidade
essencialmente dialtica, que ela resulta de uma conciliao dos contrrios e que,
temporalmente, ela feita de abandono, de referncia ao futuro ou de refluxo rumo ao
passado (Bachelard, 1988: 115). por meio desse refluxo que Campos estabelece a
dialtica entre o presente e o passado e substitui a continuidade pela simultaneidade. A
realidade , ento, organizada pela imaginao que, na sua nsia por conhecer, pode
reverter o tempo, anul-lo se for o caso, ou dele melhor se apossar, desde que a
sensibilidade imaginante seja hermesiana.

243

3. Educao e tica em lvaro de Campos


Fui educado pela Imaginao,
Viajei pela mo della sempre,
Amei, odiei, fallei, pensei sempre por isso,
E todos os dias teem essa janella por deante,
E todas as horas parecem minhas dessa maneira.
FERNANDO PESSOA (1997: 174)

ual a educao que lvaro de Campos pode nos legar? Ou o que em seu ethos
educativo? Se formos buscar as respostas no conceito clssico de educao, que

presume o ensinamento da tradio moderna, de um saber institudo, ou na moral, da


qual prescinde uma srie de costumes e valores a serem formados no educando, no
avanaremos na questo. Antes, seremos obrigados, como pedagogo e moralista, a
censur-lo, sob o pretexto de salvaguardar os valores institudos pelas Luzes, pela Cincia,
pelo progressismo prometeico que moldou a sociedade do sculo XIX e que perdurou
pelo sculo XX.
Mas no desta educao cindida que estamos tratando, mas sim de uma educao
sentida, vivenciada no trajeto, que busca contemplar o homem em sua interidade, razo e
sensibilidade, sensao e subjetividade. Sob a mediao hermesiana, ressurge uma nova
epistemologia no seio mesmo da crise do conhecimento e todos os valores so resignificados, no mais pelo nomos da universalidade ou do reducionismo racionalista, mas
pela anomia do ethos. E aqui, mais que um jogo paradoxal de palavras, a expresso busca o
devir-plural do modo de ser, pluralidade que pe em jogo as incertezas, as oscilaes, as
hesitaes que (com)formam cada pessoa e orientam sua ao numa dada situao. Se a
conduta tica coaduna-se com a prtica do bem, antes de qualquer coisa preciso definir o
que o bem; mas no possvel definir o bem sem antes classificar os valores morais dos
quais ele depende; mas definir os valores morais cair novamente na regra do jogo, na
arbitrariedade (para no dizer tendncia) dos valores institudos e que representam os
interesses de um determinado grupo.
Respeitar o modo de ser de cada um respeitar a pluralidade de seu devir, aceitar
a estrada, a mudana, o trajeto, a contradio e saber que o destino feito de escolhas e
fatalidades. Assim, podemos depreender de Campos uma educao plural, hermesiana,
que nos conduz para o interior de ns mesmos na mesma proporo que nos conduz ao
exterior, do tempo e do espao, alando vos metafsicos entremeados de questionamentos

244

sobre as convenes sociais, relativizadas pelo absoluto que relativizado pelo pontual,
pelo instante, pela situao. Aprendemos com Campos o entusiasmo que nos (com)funde
com os objetos, com o outro e torna matria nossa o que era alheio (alienus) sua sombra
dionisaca. Aprendemos com Campos a anttese que nos separa do outro, do dado social,
mundano, de ns mesmos, numa atitude de contestao e desafio sua sombra
prometeica. Mas aprendemos, de modo mais enftico, predominante e constante, a
harmonizar esses contrrios dramaticamente, fazendo com que os opostos se coincidam
no trajeto antropolgico seu mito diretor: Hermes. E ento aprendemos a potncia do
pequeno, do sonho, do devaneio, do sonhar acordado. Aprendemos a mediao que busca
conhecer e se conhecer, inserir-se no mundo e inserir em si o mundo, alar ao alm e
mergulhar na matria. Aprendemos a conduzir nossa prpria alma e por ela ser
conduzido, seja pelos caminhos do conhecimento, do sentimento ou da tica.
Campos foi sempre plural, ora entusiasmado ora depressivo, ora cruel e violento
ora amvel e compassivo, por momentos irascvel, em outros dcil, irnico ou ctico, capaz
de sonhar tudo e sentir-se nada, deixar-se abandonar ou saber-se lcido. Atado vontade
de conhecer, reconhece que o conhecimento impossvel e faz dessa impossibilidade seu
conhecimento, conhecimento esse que vem expresso por sua poesia voz que fala do
inefvel, realizao mtica.
Escrevendo sobre a crise do conhecimento, Morin (1999b: 23) nos ensina que
A idia de fundamento deve afundar com a idia de ltima anlise, de causa
ltima, de explicao primeira.
(...)
Eis o nosso ponto de partida, ao mesmo tempo ponto de chegada histrico
(o que nos traz a questo de nossa sujeio ao lugar e ao tempo de nossa busca).
Partimos do reconhecimento do carter multidimensional do fenmeno do
conhecimento; do reconhecimento da obscuridade escondida no corao de uma
noo destinada ao esclarecimento de todas as coisas; da ameaa vinda do
conhecimento e que nos leva a buscar uma relao civilizada entre ns e o nosso
conhecimento; de uma crise caracterstica do conhecimento contemporneo, sem
dvida inseparvel da crise do nosso sculo. Partimos, no ncleo dessa crise, e
mesmo aprofundando-a, da aquisio final da modernidade, referente ao
problema original do pensamento: a descoberta de que no h nenhum
fundamento seguro para o conhecimento e de que este comporta sombras, zonas
cegas, buracos negros.

Morin est escrevendo sobre o conhecimento do conhecimento e a constatao a


que chega a crise dos fundamentos do conhecimento cientfico, filosfico e a crise
ontolgica do Real resume bem a crise pessoal vivida por Campos e sua tentativa de
soluo potica, reconduzindo o conhecimento ao seu carter multidimensional,

245

questionvel, incerto, rompendo com seus fundamentos e promovendo um conhecimento


mtico, acessvel apesar de toda iconoclastia moderna, pela mediao simblica.
Se entendermos o mito como uma vivncia, gesto ou situao que se perpetua no
tempo, por se alimentar de um conhecimento ou de um valor essencial cultura
de determinado grupo humano [e j mostrei que o mito mais que isso], podemos
ver nos heternimos (...) a inteno do poeta de criar em cada um deles um
pequeno universo mtico. Ou melhor, um universo que representa uma
determinada maneira de ver, pensar, fazer ou conhecer que essencial e
verdadeira em si mesma, embora possa ser conflitante com as maneiras
representadas nos demais (Novaes Coelho, 2000: 75).

No conflitante, mas diferente, pois para a lgica do mito a convivncia dos


dspares preceito mesmo para a pluralidade. Mas deixando essa divergncia de lado, o
que interessa reter a constatao, de resto convergente proposta desta pesquisa, de que
cada heternimo rene em sua obra potica um universo de valores que engloba modos de
ver, pensar, fazer ou conhecer, ou seja, um ethos mtico. No objetivo desta tese elencar
esses valores e gerar uma nova classificao moral pret--porter para a educao tal
procedimento seria incorrer no erro da modernidade em questo, mas mostrar como o
modo de ver, pensar, etc., ou seja, o universo mtico de lvaro de Campos constitui-se sob
a tutela de Hermes. E sob a direo do mito de Hermes que convergem educao e tica,
apreendidas na obra potica de Campos e que ser melhor ilustrada a partir da
interpretao do poema Tabacaria.
Como advertncia e entre parnteses, assumo o risco de me tornar redundante e
prolixo, mas ousarei reproduzir o poema na ntegra, inserindo meus comentrios entre os
silncios de uma estrofe e outra, menos para explicar a obra que para dialogar com ela,
direcionando a anlise para os tpicos mencionados e confiando que o poema fale por si.
No sou nada.
Nunca serei nada.
No posso querer ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.

A primeira estrofe j nos instala na dicotomia do tudo e do nada, do ser e do sonho.


O que se depreende que o excesso de sonhos (todos) proporcional ausncia de ser
(nada), na medida em que opto por no-ser, por continuar no-sendo, por no poder
querer ser. E esse fechamento ao devir-ser to intenso quanto a abertura ao devir-sonho.
No poder ser presume, para alm de uma opo, uma impossibilidade. Por no poder ser
isso, eu sonho ser aquilo; por no poder ser nem isso nem aquilo, eu sonho ser isso e
aquilo e assim sucessivamente, at que o nada daqui seja o inverso simtrico do todos de

246

l. Podemos, de olho no trajeto antropolgico que pe em recursividade os plos da


objetividade e da subjetividade, questionar de onde vem essa impossibilidade, se de fato
ela viria do mundo objetivo, da sociedade instituda que cobra uma identidade e reduz o
ser mscara. A continuidade do poema parece nos provar que sim, mas este sujeito
falhado para a sociedade moderna, fechada para o devir-plural, o mesmo que
compensar, ou complementar a falta, com os sonhos subjetivos, transubstanciados pela
palavra, pela mitopoiesis.
Janelas do meu quarto,
Do meu quarto de um dos milhes do mundo que ningum sabe quem
(E se soubessem quem , o que saberiam?),
Dais para o mistrio de uma rua cruzada constantemente por gente,
Para uma rua inacessvel a todos os pensamentos,
Real, impossvelmente real, certa, desconhecidamente certa,
Com o mistrio das coisas por baixo das pedras e dos sres,
Com a morte a pr humidade nas paredes e cabelos brancos nos homens,
Com o Destino a conduzir a carroa de tudo pela estrada de nada.

A realidade inacessvel ao pensamento esconde o mistrio da profundidade. O que


que podemos saber um do outro, ns que estamos inacessveis em nosso quarto,
inacessveis dentro de ns mesmos? O mistrio se expressa pela passagem do tempo
(constantemente), pela mudana espacial (cruzada, carroa), pela presena transformadora
da morte e do Destino, que conduz o tudo pelo nada, que transforma o contedo das
substncias na ausncia da forma. O olhar hermesiano de Campos conduz a nossa
sensibilidade para a estrada, para os extremos. A realidade essa que vemos, que temos
como certa, mas essa mesma realidade tambm inacessvel, desconhecida. pela
superfcie que podemos inferir a profundidade, mas no com o pensamento e sim com a
imaginao. Mas qual o espao da imaginao no mundo mensurvel da modernidade,
antittico, objetivo, que hierarquiza o homem de acordo com seu papel social, de seu
sucesso profissional?
Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade.
Estou hoje lcido, como se estivesse para morrer,
E no tivesse mais irmandade com as coisas
Seno uma despedida, tornando-se esta casa e ste lado da rua
A fileira de carruagens de um comboio, e uma partida apitada
De dentro da minha cabea,
E uma sacudidela dos meus nervos e um ranger de ossos na ida.
Estou hoje perplexo como quem pensou e achou e esqueceu.
Estou hoje dividido entre a lealdade que devo
Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora,
E sensao de que tudo sonho, como coisa real por dentro.

247
Falhei em tudo.
Como no fiz propsito nenhum, talvez tudo fsse nada.
A aprendizagem que me deram,
Desci dela pela janela das traseiras da casa,
Fui at ao campo com grandes propsitos.
Mas l encontrei s ervas e rvores,
E quando havia gente era igual outra.
Saio da janela, sento-me numa cadeira. Em que hei-de pensar?

Esse devir-pensamento, devir catico e plural, em que se embaralham os dados do


mundo concreto para que se crie uma nova ordem, nascimento csmico, e portanto
mtico, de um novo sentido, o qual veremos se desfiar na prxima estrofe, encerra uma
seqncia de versos que definem o sujeito fracassado, tendo como referncia a ordem
prometeica do mundo institudo. Por essa lgica antittica, aquele que no o que se
convencionou chamar de heri, o heri moderno decerto, s pode ser tido como derrotado.
Mas quem esse heri moderno? Sua representao passa pelo cientificismo, pelo mito do
progressismo, pelo positivismo, pela ciso prometeica que faz o sujeito apartar-se do
objeto. Mas Campos no transita por esses valores, da a opresso de se sentir sem
irmandade com as coisas, como se estivesse de partida para uma viagem sem movimento
(viagem interior). Ento sua lucidez a de quem se despede, sua verdade derrota, sua
perplexidade esquecimento e seu ser se divide e aqui a imagem bela entre a
lealdade aparncia da superfcie (coisa real por fora) e a sensao de um mistrio
profundo (coisa real por dentro). A partir da realidade da Tabacaria do outro lado da rua,
somos transportados para a realidade imaginria dos sonhos de Campos, heternimo de
Pessoa, arqutipo das possibilidades humanas.
Que sei eu do que serei, eu que no sei o que sou?
Ser o que penso? Mas penso ser tanta coisa!
E h tantos que pensam ser a mesma coisa que no pode haver tantos!
Gnio? Neste momento
Cem mil crebros se concebem em sonho gnios como eu,
E a histria no marcar, quem sabe?, nem um,
Nem haver seno estrume de tantas conquistas futuras.
No, no creio em mim.
Em todos os manicmios h doidos malucos com tantas certezas!
Eu, que no tenho nenhuma certeza, sou mais certo ou menos certo?
No, nem em mim...
Em quantas mansardas e no-mansardas do mundo
No esto nesta hora gnios-para-si-mesmos sonhando?
Quantas aspiraes altas e nobres e lcidas Sim, verdadeiramente altas e nobres e lcidas -,
E quem sabe se realizveis,
Nunca vero a luz do sol real nem acharo ouvidos de gente?
O mundo para quem nasce para o conquistar
E no para quem sonha que pode conquist-lo, ainda que tenha razo.

248
Tenho sonhado mais que o que Napoleo fez.
Tenho apertado ao peito hipottico mais humanidades do que Cristo,
Tenho feito filosofias em segredo que nenhum Kant escreveu.
Mas sou, e talvez serei sempre, o da mansarda,
Ainda que no more nela;
Serei sempre o que no nasceu para isso;
Serei sempre s o que tinha qualidades;
Serei sempre o que esperou que lhe abrissem a porta ao p de uma parede sem porta
E cantou a cantiga do Infinito numa capoeira,
E ouviu a voz de Deus num poo tapado.
Crer em mim? No, nem em nada.
Derrame-me a Natureza sobre a cabea ardente
O seu sol, a sua chuva, o vento que me acha o cabelo,
E o resto que venha se vier, ou tiver que vir, ou no venha.
Escravos cardacos das estrelas,
Conquistmos todo o mundo antes de nos levantar da cama;
Mas acordmos e ele opaco,
Levantmo-nos e ele alheio
Samos de casa e ele a terra inteira,
Mais o sistema solar e a Via Lctea e o Indefinido.

Aqui viajamos pelos pensamentos mais secretos de Campos (e de tanta gente!), em


que sonha ser reconhecido pelo seu gnio. No entanto, no h espao para a inocncia, o
sonho est impregnado de lucidez, pois o poeta sabe, pelo papel mesmo que representa na
sociedade, que no h possibilidade real para seus sonhos. E aqui a questo justamente
o descompasso entre esse mundo subjetivo e a objetividade de fora. Sem reconhecimento
social, o poeta duvida de suas prprias qualidades, de sua prpria ambio.
A temtica do poeta como gnio vem do romantismo, como atesta Perrone-Moiss
(2001: 47), e segue uma linha ao longo da qual o poeta se sente (se coloca) primeiro
como Gnio, em seguida como maldito, depois como resistente herico, e finalmente
como desqualificado. Pessoa dedicou pginas e pginas discutindo a questo do gnio e
da celebridade, buscou a distino entre o tipo frustrado e o tipo imperfeito, entre o gnio
fictcio e o verdadeiro, discorreu sobre os paradoxos da celebridade, a universalidade e o
reconhecimento do gnio, enfim, buscou um sentido para sua condio de criador.
Basicamente, para Pessoa, a essncia do gnio a inadaptao ao ambiente, e isso se d
porque o gnio oposto poca em que vive, est sua frente, como antena da raa
(Pound, 1990). Vejamos, a ttulo de exemplo, algumas de suas linhas:
Opondo-se sua poca o homem de gnio implicitamente critica-a, e assim
implicitamente pertence a uma ou outra das correntes crticas da poca imediata.
(...) Quanto mais universal o gnio, tanto mais facilmente ser aceito pela poca
imediata seguinte porque mais profunda ser sua crtica implcita de sua prpria
poca. (...) Os homens de gnio ou se tornam famosos em seu prprio tempo
porque tm talento ou esprito tambm; ou, no os tendo, e portanto, sendo

249
friamente tratados por sua poca, passam a ser celebrados na poca seguinte
(Pessoa, 1998: 485-6).

Poderamos colher mais trechos aqui e ali, mas o importante fixarmos a metfora
obsessiva do gnio incompreendido. No em vo que ela surge e se mantm como uma
preocupao recorrente; essa metfora expressa o sentimento ntimo de Pessoa, que se
sentia predestinado a realizar uma obra grandiosa, ainda que ignorado por seu prprio
tempo. Doar-se para um futuro incerto o seu sacrifcio e no sero raras as vezes em que
Pessoa duvidar de seu gnio. Ou ento do reconhecimento de seu gnio. E se seus
prognsticos (ou seria melhor falar em profecias?) no estivessem corretos? O paradoxo da
dvida que, uma vez que a poca seguinte que lhe conferiria reconhecimento, o poeta
jamais teria como saber o que ser feito de seu nome. E no entanto vive para o
engrandecimento desse nome. Mas o nome no somente um nome. um mito! Como
criador de mitos, Pessoa, sacrificando a vida, recriou-se por meio de sua obra e atingiu o
reconhecimento de uma poca que, por ser a posterior, foi capaz de, opondo-se a anterior,
reconhecer sua genialidade. Mas nessa dinmica de escorrncias, partilhas e confluncias,
que caracteriza a transio de uma bacia semntica para outra recuperando aqui a
metfora hdrica de Durand para explicar a dinmica mtico-social , vemos claramente
que a valorizao cultural do gnio de Pessoa no corresponde a uma valorizao social da
figura do poeta. E ento podemos voltar ao poema Tabacaria compreendo melhor o que
significa esses cem mil crebros que se concebem em sonho gnios como ele.
A crtica implcita de Campos dinmica social que desvaloriza o sonho, o
criador, a imaginao. E aqui o carter ao mesmo tempo educativo e transgressor de sua
obra: a defesa de uma educao que valorize a subjetividade e a expresso de seu
movimento (sonhos, desejos, etc.). Se a educao educa para a sociedade e se a sociedade
desvaloriza, reprime e abafa o desenvolvimento da subjetividade, da individualidade, dos
potenciais arquetpicos que conflituam com seus prprios interesses, ento o crculo se
fecha em torno de valores que atendem a constelaes simblicas de um mito totalizador,
que o prometeico: valorizao do objetivo, do utilitrio, do racional. Se o poeta no tem
representatividade social (quem conhece um poeta que sobreviva de sua poesia?),
conseqentemente os valores representados pela poesia so desvalorizados. O mito de
Hermes, que dirige as constelaes simblicas da obra pessoana, e o qual mostramos ativo
na criao potica do heternimo lvaro de Campos, opera, no plano da cultura, essa
revalorizao do fantstico, da imaginao, da educao para a sensibilidade. E pela

250

dinmica da bacia semntica, de se supor que tambm conduzir o dado social,


mundano. Ao menos se constatam transformaes sociais que revalorizam o corpo, o
presente, o hedonismo popular, a pluralidade identitria, enfim, valores dionisacos: para
alm de uma assepsia evidente, a face noturna da existncia social, de uma maneira
tendencial, se revela fecunda (Maffesoli, 2005: 151). Esses valores dionisacos (cotidiano),
convivendo com valores prometeicos (macroestruturais), revelam a presena da mediao
hermesiana.5 No isso o que nos ensina Durand (1997: 434) ao terminar suas Estruturas
Antropolgicas do Imaginrio com as perguntas cujas respostas bem sabemos?: que seriam
os Argonautas sem a lira de Orfeu? Quem daria a cadncia aos remadores? Haveria
mesmo um Velo de Ouro?
A necessidade da conjugao de valores hericos e msticos, da conjuno de poesia
e ao o que nos ensina a presena de Hermes. A negao de um dos plos ocasiona a
ciso do sujeito, que se v duplicado entre a representao social, dada de fora, e suas
pulses subjetivas. Assim, Campos sonha filosofias altura de um Kant, conquistas
Napoleo, mas visto como o que no nasceu para a ao, o que no desenvolveu suas
qualidades, restando esperar que lhe abram uma porta numa parede sem porta. A imagem
pungente e seu sentido claro: a educao moderna no propicia o desenvolvimento das
possibilidades e dos potenciais do homem desvalorizados socialmente, restando a ele uma
experincia, quando h, contida (a voz de Deus num po tapado). No, no possvel crer
em si mesmo, e conseqentemente em nada, se a subjetividade desvalorizada. Antes de
levantar da cama sonhamos conquistar o mundo todo, mas ao acordar ele opaco, alheio,
distantes de ns. O que resta a saudades da inocncia, como expresso de um paraso
perdido.
(Come chocolates, pequena;
Come chocolates!
Olha que no h mais metafsica no mundo seno chocolates.
Olha que as religies todas no ensinam mais que a confeitaria.
Come, pequena suja, come!
Pudesse eu comer chocolates com a mesma verdade com que comes!
Mas eu penso e, ao tirar o papel de prata, que de folhas de estanho,
5

Em um dilogo bastante profcuo com Maffesoli, indaguei sobre a presena de Hermes como mito diretor da
sociedade ps-moderna, a que vivemos contemporaneamente, e ele me respondeu que justamente a reside sua
discordncia com seu mestre Gilbert Durand. Para Maffesoli, a tenso entre Prometeu e Dioniso constante,
predominando os valores que se subjugam estrutura mtica ora de um ora de outro. Particularmente, discordo de
Maffesoli, para quem Hermes significaria uma sntese, e afirmo minha leitura com Durand (1979). Hermes no
representa uma sntese, mas antes opera a mediao entre esses valores que, embora opostos, convivem em uma
harmonia conflitual, de modo que sobressaia a coincidentia oppositorum. Ao menos isso que a mitocrtica da obra
pessoana revela. De qualquer forma, relevando este ponto de discordncia, toda a leitura maffesoliana do mito
dionisaco e de sua presena cotidiana na sociedade se mostra bastante pertinente e convergente com a epistemologia
e a metodologia empregadas nesta tese.

251
Deito tudo para o cho, como tenho deitado a vida.)

Comer chocolate com a mesma verdade com que a menina come seria desfrutar da
mesma inocente viso da realidade. No h metafsica em comer chocolates ou, dito de
outro modo, no h mais metafsica que na imanncia ou no h metafsica seno na
imanncia, que o que as religies no podem ensinar. E a questo aqui a da negao
da dualidade ou da busca de um todo que coincidncia de opostos. A pequena que se
suja de chocolates, que pe a intensidade de sua vida na ao de comer chocolates encerra
uma participao efetiva no mundo da imediatez, ao de que Campos incapaz, pois,
como ele mesmo diz, ele pensa e ento, munido de sua conscincia, que a conscincia de
sua inadaptao ou inadequao ao mundo que o circunscreve, impossvel essa
inocncia participativa. A pequena suja nos faz recordar do mestre Caeiro e de seu
ensinamento para que se olhe o mundo e no se pense, apenas racionalmente, sobre ele.
Campos, sabemos, no o pensa exclusivamente com a razo, da inclusive a sua
inadaptao, uma vez que sua sensibilidade, ou sua razo sensvel, inadequada diante da
objetividade do mundo moderno.
Filosofando sobre os paradoxos da moral, Janklvitch (1991: 212-3) nos ajuda a
pontuar a relao entre inocncia e conscincia, tal como aparece em Pessoa de um modo
geral e em Campos especificamente:
(...) a inocncia a condio vital de um amor sem segundas intenes, de uma
ao corajosa e espontnea (...). A conscincia toda reflexo, mas a conscincia
tambm simulao nascente, sempre pronta a se desdobrar, a se olhar e a se
admirar em um espelho, a se escutar, muito ocupada em suma em contar tolices;
em lugar de olhar direto para a frente, o fim que seu objetivo intencional,
distorce para o lado de sua prpria imagem, v-se com o canto do olho representar
a comdia de sua prpria vida. (...) Ora, como o prprio ser pensante pode
impedir-se de tomar conscincia? Seria preciso para isso que ele se fizesse criana
pequena! Seria preciso no tomar conscincia dessa conscincia, evitar at o
pensamento desse pensamento...

Esse amor sem segundas intenes, essa criana pequena, quem a simula Caeiro
vimos o quanto o seu no pensar escondia na verdade um pensamento do pensamento
ou, melhor, a negao desse pensamento do pensamento. A sada o olhar, olhar direto
para a frente, como nos ensina o filsofo, em que a subjetividade projetada no objetivo,
em vez de dele se proteger, voltando-se para si mesma e se apartando do mundo objetivo.
O positivismo operou metodologicamente essa ciso entre o sujeito e o objeto, idealizada
j por Descartes, e a conseqncia desse racionalismo iluminado a crise, no s do
conhecimento, mas da prpria representao do homem moderno, como to bem retrata

252

Campos. Escancaremos o impasse: no podemos ser inocentes se tomamos conscincia de


nossa conscincia e, no entanto, essa tomada de conscincia resulta em uma comdia pela
impossibilidade de uma ao que seja convergente com a representao que a conscincia
faz de si mesmo. Qual a sada? A modernidade no nos deixa nenhuma, pois sua conduta
antittica causa e efeito dessa conscincia cindida. A aposta , para usar as palavras de
Durand (1979), na resignificao do homem por meio de um saber antropolgico: retorno
de Hermes. Revalorizao do saber tradicional, com o qual a modernidade procurou
romper, busca de uma definio sem fim do homem, portanto a-histrica, que contemple
seu destino, sua condio e suas contradies, que o mesmo que dizer complexidade ou
inteireza ou completude ou qualquer outro termo convergente que expresse no a ciso
mas a relao trajetiva e sempre aberta do antropos. Reencantamento do mundo, retorno
de Hermes.
essa sada que Campos entrev e que a poesia, a mitopoiesis, a expresso artstica,
possibilita. pela imaginao que Campos atinge a sua nudez, que se transubstancia em
palavra, palavra-mundo e que empreende sua viagem destinao humana para o
impossvel:
Mas ao menos fica da amargura do que nunca serei
A caligrafia rpida destes versos,
Prtico partido para o Impossvel.
Mas ao menos consagro a mim mesmo um desprezo sem lgrimas,
Nobre ao menos no gesto largo com que atiro
A roupa suja que sou, sem rol, pra o decurso das coisas,
E fico em casa sem camisa.
(Tu, que consolas, que no existes e por isso consolas
Ou deusa grega, concebida como esttua que fosse viva,
Ou patrcia romana, impossivelmente nobre e nefasta,
Ou princesa de trovadores, gentilssima e colorida,
Ou marquesa do sculo dezoito, decotada e longnqua,
Ou cocote clebre do tempo dos nossos pais,
Ou no sei qu moderno - no concebo bem o qu -,
Tudo isso, seja o que for, que sejas, se pode inspirar que inspire!
Meu corao um balde despejado.
Como os que invocam espritos invocam espritos invoco
A mim mesmo e no encontro nada.
Chego janela e vejo a rua com uma nitidez absoluta.
Vejo as lojas, vejo os passeios, vejo os carros que passam,
Vejo os entes vivos vestidos que se cruzam,
Vejo os ces que tambm existem,
E tudo isto me pesa como uma condenao ao degredo,
E tudo isto estrangeiro, como tudo.)

253

Logo aps a estrofe em que o poeta vislumbra uma possibilidade de salvao um


respiro angstia sufocante decorrente da ciso inerente modernidade , o retorno,
expresso pelo parnteses, do nada, que o poeta encontra quando invoca a si. Um pouco
antes, porm, e como pista para o sentido desse vazio, Campos alude ao arqutipo da
inspirao. De onde vem esse entusiasmo que movimento da alma pelo mistrio da
criao? Alis, etimologicamente, em sua origem grega, a palavra entusiasmo significa
exaltao ou arrebatamento extraordinrio daquele que est sob inspirao divina. o estado
de xtase que precede profecia das sibilas. a entrada de ar, de vida, de alma, o
aparecimento do que incita criao. , em uma palavra, mitopoiesis. E em que encarna
essa inspirao? Nas musas. E delas provm essa inspirao que se transubstancia em
palavra, mistrio tornado sentido, tornado poesia. Segundo Campos, esse arqutipo da
criao inspirada assume, ao longo das representaes culturais que a histria ocidental
nos proveu, vrias formas, como a expressa pela deusa grega, pela patrcia romana, pela
princesa dos trovadores, pela marquesa do sculo dezoito, pela cocote clebre, ou no sei
qu moderno. Essa impossibilidade de concepo do que seja inspirador na modernidade
resultado do esvaziamento mtico operado justamente pelo pensamento ocidental,
fruto da desmitologizao da sociedade. Como atesta Balandier (1999: 31):
Desde o sculo XIX o mito foi se engajando em um processo de degradao e
dissimulao. As ideologias, que so essencialmente sua traduo poltica,
substituram-no, destinando sobretudo aos homens uma funo no devenir
histrico e menos uma forma de estar no mundo. As prprias ideologias se
embaralham ou desaparecem. Contudo, no h um desaparecimento total, antes
um ocultamento e uma sedimentao. Temas mticos e ideologias antigas
permanecem vivos na memria, reservados e reutilizveis ou programveis
segundo as circunstncias. Temas novos se atualizam, se agregam e entram em
combinao em formas de durao incerta. Contribuem junto produo de
significados e referncias, servem por um tempo de mdium aos efeitos, s paixes,
s crenas.

O homem perdeu a forma de estar no mundo, ou seja, substituiu o mito pela sua
derivao degradada, ou traduo poltica, que so as ideologias. No entanto, preso s
ideologias, que so mitos reduzidos, degradados, dissimulados e racionalizados, o homem
se prende sua formulao histrica, cujo devir o vazio ou esse no concebo bem o
qu. Mas o mito no desapareceu e de sua latncia que Campos o procura tirar, ao
pedir s musas que o inspirem, que o consolem, mesmo que no existam, porque de fato,
concretamente, no existem, a menos como arqutipo, formulao mtica. Ainda com
Balandier (1997: 18), podemos vislumbrar como a tentativa de ocultao do poder
simblico dos mitos pela modernidade se reflete na poesia de Campos:

254
O mito refere-se a uma realidade primordial que preexiste em uma misteriosa
profundeza e que se traduz por signos, imagens e reflexos no mundo em que
vivemos. O mito aproxima dois mundos, revela o oculto e transmite parte da
verdade. O mito ajuda a conscincia na descoberta de um processo teognico e
cosmognico. Cassirer, quando trata das formas simblicas apia-se no saber
antropolgico, considera o mito como saber coletivo inato, que permite estruturar
e dar sentido ao universo sensvel; a expresso da busca difcil do segredo da
origem, da primeira ordenao do mundo das coisas e dos homens.

Esse universo sensvel que em Tabacaria se resume percepo da rua com sua
nitidez absoluta, das lojas, dos carros, dos entes vivos, dos ces no tem mais sentido, na
modernidade, porque est decalcado da origem, da ordenao primeira do mundo, da
relao com o oculto, seja musa que consola ou no concebo bem o qu. Ento, como
conseqncia, est o poeta condenado ao degredo, a ser estrangeiro, como tudo, j que
nada tem sentido, origem, criao. No toa que Campos est sempre arrumando as
malas sem jamais partir. O que h de latente neste viajante que no se move, paradoxo
que nos faz recordar da viagem em volta do meu quarto, de Xavier de Maistre, essa
vontade de estabelecer relaes, contatos, de se libertar das amarras que prendem
Prometeu ao seu teimoso sofrimento, fruto de sua hybris, vontade de domnio do natural e
do divino.
O nmade, o homem do deserto Hebel: excessivo, marginal, diramos ns, ele
o nada. Mas enquanto o homem das cidades, cheio de sua suficincia, fecha-se em
si prprio (...), o nmade vo e intil acolhe o outro, entra em relao. Nesse
sentido que o deserto, metfora do nomadismo, favorece o caminhar para o
outro, depois para o grande Outro. Sendo de toda parte e de parte alguma, o
homem nmade, por oposio ao estabelecido, est em caminho com o outro, para
o outro, e da com o absoluto, para o absoluto. assim que se deve compreender a
inutilidade do nmade: a abertura para o imaterial e para seus benefcios
(Maffesoli, 2001: 153).

Ora, o que o socilogo do cotidiano quer nos ensinar o que Campos quer realizar
e se v impossibilitado. Afinal, no foi Campos que lamentou no ser toda a gente e toda a
parte? No foi Campos que escreveu que Grandes so os desertos, e tudo deserto
(Pessoa, 1997: 291), que escreveu: No posso levar as camisas na hypothese e a mala na
razo (Pessoa, 1997: 292)? No entanto, as viagens de Campos s se deram na
imaginao. E so essas viagens no empreendidas pelo nmade falhado que subsistem
com fora simblica na poesia de Campos. Ainda que Maffesoli no tivesse a inteno, e
no concorde com esta leitura, o nmade por ele descrito Hermes, o deus da
encruzilhada, da comunicao, o portador da mensagem, o arqutipo da relao com o
outro, o grande Outro. O mediador da realidade sensvel da rua e da tabacaria do outro

255

lado, que est no movimento, na dinamicidade dos que passam, no cruzamento, na


sensao de estranheza de tudo o que se parece estrangeiro, na imanncia vivida do
mundo sensvel e na imaterialidade espiritual deste mundo que subjetivamente
percebido pelo poeta e recriado por sua poesia.
Mas essa sensibilidade hermesiana que se encontra na poesia de Campos est
abafada pelas imposies modernas, cuja fora que emana do institudo traduz-se em
agonia prometeica, saturao da objetividade racionalizante que resume o homem a uma
mscara, mscara da identidade social.
Vivi, estudei, amei, e at cri,
E hoje no h mendigo que eu no inveje s por no ser eu.
Olho a cada um os andrajos e as chagas e a mentira,
E penso: talvez nunca vivesses nem estudasses nem amasses nem cresses
(Porque possvel fazer a realidade de tudo isso sem fazer nada disso);
Talvez tenhas existido apenas, como um lagarto a quem cortam o rabo
E que rabo para aqum do lagarto remexidamente.
Fiz de mim o que no soube,
E o que podia fazer de mim no o fiz.
O domin que vesti era errado.
Conheceram-me logo por quem no era e no desmenti, e perdi-me.
Quando quis tirar a mscara,
Estava pegada cara.
Quando a tirei e me vi ao espelho,
J tinha envelhecido.
Estava bbado, j no sabia vestir o domin que no tinha tirado.
Deitei fora a mscara e dormi no vestirio
Como um co tolerado pela gerncia
Por ser inofensivo
E vou escrever esta histria para provar que sou sublime.
Essncia musical dos meus versos inteis,
Quem me dera encontrar-te como coisa que eu fizesse,
E no ficasse sempre defronte da Tabacaria de defronte,
Calcando aos ps a conscincia de estar existindo,
Como um tapete em que um bbado tropea
Ou um capacho que os ciganos roubaram e no valia nada.
Mas o Dono da Tabacaria chegou porta e ficou porta.
Olhou-o com o desconforto da cabea mal voltada
E com o desconforto da alma mal-entendendo.
Ele morrer e eu morrerei.
Ele deixar a tabuleta, e eu deixarei versos.
A certa altura morrer a tabuleta tambm, e os versos tambm.
Depois de certa altura morrer a rua onde esteve a tabuleta,
E a lngua em que foram escritos os versos.
Morrer depois o planeta girante em que tudo isto se deu.
Em outros satlites de outros sistemas qualquer coisa como gente
Continuar fazendo coisas como versos e vivendo por baixo de coisas como tabuletas,
Sempre uma coisa defronte da outra,

256
Sempre uma coisa to intil como a outra,
Sempre o impossvel to estpido como o real,
Sempre o mistrio do fundo to certo como o sono de mistrio da superfcie,
Sempre isto ou sempre outra coisa ou nem uma coisa nem outra.

Num movimento que vai costurando os contrrios, Campos sai da constatao da


mscara social que fez com que se perdesse para a essncia musical de seus versos
(organizao simblica do tempo domnio dramtico), para ento dar um novo salto e,
acelerando o tempo, trazer o futuro distante e impalpvel para o presente. Podemos
perceber, ento, que, ao lado da harmonizao dos contrrios, Campos promove a hipotipose
futura: o futuro presentificado, dominado pela imaginao (Durand, 1997: 353) Esse
domnio temporal, pelo qual o vazio concreto de um presente desmitologizado
preenchido pelo sentido da ausncia futura, faz com que o poeta contorne sua angstia
pela tomada de conscincia do fim. No s ele que vai morrer, so os versos deixados por
ele, e que se espelham na tabuleta da tabacaria, a lngua em que os versos foram escritos, o
planeta em que isso se deu, o que faz com que todo o peso e sem sentido da finitude
individual se solidarize com o cosmos, com a dinmica temporal dos fins e recomeos. Em
outro satlite, algo muito parecido com a vida testemunhar a presena intil de um poeta
e de um comerciante de tabaco. E esse intil, sem desconsiderar o que tem de
autopiedade, refora um parmetro de medida moderno, que tem o utilitarismo como um
de seus pilares. Campos subjetivamente no se sente intil, mas a objetividade moderna
lhe diz que o . por isso que a sub-estrutura progressista que adota em determinados
momentos, pelo seu estilo dramtico, auxilia-o imaginariamente, pelo domnio do tempo,
a resistir s imposies prometeicas do dado social. Se escrever versos intil, viver
debaixo de tabuletas tambm, pois seremos todos extintos, como a lngua, o planeta, etc.
Mas um homem entrou na Tabacaria (para comprar tabaco?),
E a realidade plausvel cai de repente em cima de mim.
Semiergo-me enrgico, convencido, humano,
E vou tencionar escrever estes versos em que digo o contrrio.

E aqui o movimento de Campos ilustra a riqueza dinmica de seu imaginrio.


Obsedado pelo tempo, sobrepem-se nessa passagem diferentes dimenses temporais. Em
primeiro lugar, um homem entra na tabacaria e, na inclinao do pensamento que se
desloca para o cotidiano para comprar tabaco? , a conscincia do poeta cai do tempo
suspendido para o tempo concreto. Bachelard (1997: 260) nos ensina como o devaneio
media essa passagem de um tempo a outro. Quando o devaneio se desloca das
preocupaes cotidianas para contemplar o universo, o sonhador se abre ao mundo e o

257

mundo se abre a ele. Nesse trajeto, em que as profundidades se conjugam, o tempo se


suspende. No h ontem ou amanh. E esse tempo, do qual se pode dizer suspenso,
tambm pode se dizer submerso, duplamente submerso, pois participa da profundidade
do sonhador e do mundo. Vimos como Campos, a partir do devaneio sobre si incio do
Tabacaria: No sou nada (...) parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo ,
devaneia pela janela afora, viajando no tempo e no espao, at chegar hipotipose futura
e, assim como foi de si para a profundidade de si mesmo e do mundo, retornar para a
superfcie do tempo cotidiano. Um homem entra na tabacaria. Essa realidade plausvel faz
com que o poeta, inspirado, desperte, sendo que esse despertar, no que tem de simblico e
inicitico, revela a ele o que ele sabe gnose , conhecimento que brotou de si, de seu
sonho, devaneio, imaginao. Sentido etimolgico de educare: tirar de dentro. Esse
despertar o traz energia, convencimento e humanidade. Energia? Mas no era apatia o
que encontrvamos em seus versos? Con-vencimento? Mas no era derrota, fracasso e
incerteza que o poeta cantava? O poeta, desperto do devaneio, salvo pela imaginao,
transubstancia sua experincia mitopoiesis em um poema alquimicamente contrrio ao
seu estado de esprito. Harmonizao dos contrrios, era o que dizamos, em que o sonho, o
devaneio, a viagem, o trajeto, a vida subjetiva, guiada pela imaginao, se harmoniza, se
conjuga, se relaciona com o oposto, a realidade concreta, cotidiana, do tempo do relgio,
das casas estticas, da ao objetiva, guiada pela razo. No insistirei mais, mas ainda uma
vez quero frisar que Tabacaria o poema pessoano que melhor radiografa a modernidade
histrica e o modernismo cultural, pois disseca o mal-estar, a saturao do mito
progressista e, no jogo dos opostos que sua lgica opera, desenha-se a sada pelo
imaginrio. Foi assim, pelo devaneio, que Campos sonhou em si o mundo inteiro. E o
escreveu em versos.
Acendo um cigarro ao pensar em escrev-los
E saboreio no cigarro a libertao de todos os pensamentos.
Sigo o fumo como uma rota prpria,
E gozo, num momento sensitivo e competente,
A libertao de todas as especulaes
E a conscincia de que a metafsica uma consequncia de estar mal disposto.
Depois deito-me para trs na cadeira
E continuo fumando.
Enquanto o Destino mo conceder, continuarei fumando.
(Se eu casasse com a filha da minha lavadeira
Talvez fosse feliz.)
Visto isto, levanto-me da cadeira. Vou janela.

258
O homem saiu da Tabacaria (metendo troco na algibeira das calas?).
Ah, conheo-o: o Esteves sem metafsica.
(O Dono da Tabacaria chegou porta.)
Como por um instinto divino o Esteves voltou-se e viu-me.
Acenou-me adeus, gritei-lhe Adeus Esteves!, e o universo
Reconstruiu-se-me sem ideal nem esperana, e o Dono da Tabacaria sorriu.
(Pessoa, 1997: 235-9)

Vamos manter intacto o paradoxo que se sobressai desse trecho final: o instinto
divino do Esteves sem metafsica. Aqui, a metafsica, no que tem de sondagem racional
acerca do sentido transcendente que ilumina ou perfura toda a existncia, relativizada
pela imanncia, a qual pode ser captada em sua superfcie. A metafsica, se ou pode ser
conseqncia de ou suscetvel a uma m-disposio, porque no reside numa verdade
ou na Verdade racionalmente atingida, tambm ela trajeto, imaginao. E se o Esteves
sem metafsica, portanto sem a verdade ou o exerccio racional que possibilita se chegar a
ela, transita pelo mundo e se relaciona com o outro, e com a ajuda de algo que pode ser
comparado a um instinto divino, porque talvez essa verdade metafsica no exista, mas
seja apenas um plo desta realidade sentida. E sabemos que . Da a hiptese de felicidade
pelo casamento com a filha da lavadeira. No a negao da metafsica ou do pensamento
racional ou da busca pela verdade que traz felicidade a inocncia de que tratei
anteriormente , mas a sua reconduo aos seus limites e a sua complementao com o
plo contrrio, da imanncia, do instinto, do divino, da sensibilidade, da superfcie, do
cotidiano... Campos devaneia, mas seu devaneio perpassa a realidade e se imiscui nela.
Acenar ao Esteves e gritar-lhe um cumprimento reconstruir o universo numa nova
dimenso de tempo. Sem esperana, sem espera, porque o tempo o presente, o agora,
o tempo em que o poeta, desperto, pode escrever em versos a reconstruo, a partir do
desmoronamento, desse universo. Sem ideal, pois sem projeo do que quer que seja que
preencha um vazio, pois o tempo agora de plenitude, ainda que dure apenas um
instante. Mas esse instante, em que o universo se reconstri diante dos olhos como
sentido pleno, que interessa. nesse instante que tudo faz sentido. E mesmo o sem
sentido englobado por essa plenitude do instante, que se alarga, ainda que por um
instante, ao absoluto.
O instinto divino, ento, contendo em si o inato da animalidade e a sobre-natureza
do alm-homem, torna-se humano e revela toda a dimenso tica da educao sentida.
o instinto divino que nos faz perceber o outro e com ele interagir. E basta um gesto, um
grito, adeus Esteves, para que se reconstrua, no o universo, mas o sentido que damos a

259

ele e que resulta, no final das contas, nessa inter-relao humana que Maturana (1999)
identifica como destinao biolgica e chama de amor. O sorriso final do dono da
tabacaria.
Tomemos esse sorriso como emblema da educao sentida, da educao de
Campos e, conseqentemente, de Pessoa. Essa educao ftica (Paula Carvalho), em que
o contedo pretexto para o encontro, para o despertar, para a destinao do discpulo
(Gusdorf), pe a nu a relao como elemento pedaggico a priori. No o fim, que cabe
afinal a cada um, mas o meio, caminho em que transitamos pelo espao, pelo tempo, pelo
outro, por ns mesmos, pelo sentido. Essa dinamicidade da relao, que perpetua a
circularidade do trajeto, e que assegura a articulao comunitria, como frtria, onde a
diferena seja o elemento que garanta a unicidade muito alm da perversa tolerncia
(Ferreira Santos, 2004: 168), pe em relevo uma educao para a pluralidade, em que as
diferenas se harmonizam conflitualmente.
Podemos resumir essa educao de Campos (caberia aqui tambm de Pessoa ou
mesmo de Hermes), que educao pela imaginao, resgatando as figuras do sapateiro,
do tecelo e do peregrino e com as palavras de Marcos Ferreira Santos (2004: 168): (...)
que, na harmonizao dos caminhos, os educadores em seu triplo ofcio possam calar o
caminhar de nossos alunos, vestindo-os com sua prpria identidade para que estes
mesmos alunos possam, em seus prprios caminhos, andejar pela amplido. assim que
Campos educou-se, pela imaginao, calando-a para pisar o mundo, vestindo-se de seu
prprio ser, ainda que ser imaginrio de um outro poeta, Pessoa (tambm ele ser
imaginrio de outro ser? tambm eu?), e peregrinando pela amplido da existncia
sentindo o sentido de existir.

Fig. 26

Captulo IV

RICARDO REIS:
O REINADO DA ABDICAO

Fig. 27

262

263

1. A Tranqilidade Inquieta de Ricardo Reis


I

icardo Reis nasceu em 1887 (), no Porto, mdico e est presentemente no


Brasil. () Um pouco, mas muito pouco, mais baixo, mais forte [que
Caeiro], mas seco. () De um vago moreno mate. () Educado num colgio de
jesutas, , como disse, mdico; vive no Brasil desde 1919, pois se expatriou
espontaneamente por ser monrquico. um latinista por educao alheia, e um
semi-helenista por educao prpria (Pessoa, 1998b: 97-8).

Se h uma atitude frente vida e ao destino que pode resumir o heternimo mais
altivo de Fernando Pessoa a tranqilidade. Como viver, ou passar pela vida, est no
cerne de sua obra potica. Aceitao tranqila do destino, aceitao da brevidade da vida,
aceitao do tempo que passa e leva consigo a permanncia: fomos, j no somos; somos,
j no fomos.
Nada, seno o instante, me conhece.
Minha mesma lembrana nada, e sinto
Que quem sou e quem fui
So sonhos diferentes. (Pessoa, s/d.c: 133)

Atado ao instante, o presentesmo faz com que o poeta no se prenda a lembranas


do passado. O que passou de outro que no eu. Resta-lhe o destino, o Fado, superior a
ele e aos prprios deuses, com quem conversa, pedindo que dele no se lembrem.
Quero dos deuses s que me no lembrem.
Serei livre sem dita nem desdita,
Como o vento que a vida
Do ar que no nada.
O dio e o amor iguais nos buscam; ambos,
Cada um com seu modo, nos oprimem.
A quem deuses concedem
Nada, tem liberdade. (Pessoa, s/d.c: 147)

Passando ao largo do amor e do dio, em uma palavra, dos extremos, Ricardo Reis
busca a calma de passar pela vida sem se entregar aos sentimentos. Essa a sua liberdade,
embora saiba que s na iluso da liberdade / A liberdade existe (Pessoa, s/d.c: 107).
Poderamos glosar os versos e complet-los sem prejuzo ao poeta: s na iluso da
tranqilidade, a tranqilidade existe. Porque por detrs da tranqilidade buscada,
esconde-se uma inquietude por ser, por conhecer, por realizar-se.
Poderamos, sem exagero, entender que Reis, ao aderir a uma espcie de estoicismo
epicurista, est buscando uma compreenso trgica da vida, sobre a qual erige o seu

264

imaginrio potico, simbolizado pela rosa, pelo rio, pelo destino, pelos deuses, pelo jogo,
enfim, tudo o que remete brevidade da vida.
Breve o dia, breve o ano, breve tudo.
No tarda nada sermos. (Pessoa, s/d.c: 136)

Concepo trgica da vida que evidencia uma filosofia da vida. Na primeira pessoa
do plural ou na segunda do singular, Reis vai compondo uma espcie de cdigo de como
viver. maneira de um Grcian, pensador trgico, ou de um Horcio, que o inspira,
ensina a viver entre o gozo dos prazeres e a atenuao dos sofrimentos.
Colhe as flores mas larga-as,
Das mos mal as olhaste.
Senta-te ao sol. Abdica
E s rei de ti prprio. (Pessoa, s/d.c: 104)

Breve ensinamento do nada que somos. Belo ensinamento de como, a despeito


disso, sermos reis. No do mundo, mas de ns mesmos. Colher as flores, ou colher o dia,
um dos poucos prazeres da vida, assim como se sentar ao sol, mas prazer que no perdura
e do qual nos desfazemos, esquecendo-o, para que no soframos com querer ter o que no
se pode ter. As flores murcham, o dia anoitece, a vida morre, mas, enquanto houver flores,
dias e vida, seremos reis, desde que renunciemos a s-lo. Pensamento paradoxal que
expressa, bem mais que um jogo de palavras, a vida integrada ao seu contrrio, a morte.
Morte que o fim da vida, mas morte que vivida diariamente, nas pequenas mortes de
todos os dias, seja a das flores, seja a do que imaginamos ser.
Nada se sabe, tudo se imagina.
Circunda-te de rosas, ama, bebe
E cala. O mais nada. (Pessoa, s/d.c: 125)

Vida tranqila, mas que repousa na inquietude prpria da conscincia do fim.


Trata-se aqui de saber viver, no porque a vida boa, mas porque indiferente, tempo
que passa, destino que conduz. Pouco importa para onde, no fim est a morte. Mas que
nessa conduo, dele e no nossa, saibamos viver prazerosamente. Abdicao, entrega,
mas abertura ao que nos supera e nos engloba. E nessa atitude, transformar a indiferena
numa altivez. Algo semelhante nos ensina Gracin (1998: 66):
No esperar at ser um sol poente. Constitui uma mxima para quem prudente
abandonar as coisas antes de ser abandonado por elas. Devemos fazer at de nosso
fenecer um triunfo. () Que a beleza quebre o espelho sagazmente, na hora
certa, e no tarde demais, quando este lhe revelar a verdade.

265

Triunfar diante da morte s possvel pela abdicao. Eis uma liberdade fundada
sobre o nada querer: Quer pouco: ters tudo. / Quer nada: sers livre (Pessoa, s/d.c:
134). Os espritos mais afeitos ao drama moderno, dominao de si e do mundo,
superao das adversidades, de sensibilidade herica, talvez reajam acusando a
mediocridade de uma vida vivida sombra, indiferente grandiosidade dos feitos
hericos, dos valores, das instituies que regem a sociedade, etc. Mas antes de se pr a
lutar, preciso considerar que tal liberdade, tal adeso ao instante, tal indiferena pode
convocar a uma interidade, integrao do que e de seu contrrio.
Para ser grande, s inteiro: nada
Teu exagera ou exclui.
S todo em cada coisa. Pe quanto s
No mnimo que fazes.
Assim em cada lago a lua toda
Brilha, porque alta vive. (Pessoa, s/d.c: 140)

Ricardo Reis mostra-se inteiro em seus versos, criados, poeta e obra, por Fernando
Pessoa, que se ps inteiro na criao deste heternimo. Se Caeiro procura expressar uma
alternativa ao pensamento abstrato e tormentoso, que tanto atribulou Pessoa; se Campos
procura exteriorizar uma emoo que em Pessoa pura conteno, Reis busca a calma,
uma calma qualquer, que a que Pessoa nunca teve. Domnio do sentir, domnio da
emoo, domnio do querer. Reis abdica para ser rei, consola-se com a aceitao do
destino, ao qual os prprios deuses esto subordinados, para poder consolar.
Fernando assim o viu nascer (Pessoa, 1998b: 139):
O Dr. Ricardo Reis nasceu dentro da minha alma no dia 29 de Janeiro de 1914,
pelas 11 horas da noite. Eu estivera ouvindo no dia anterior uma discusso extensa
sobre os excessos, especialmente de realizao, da arte moderna. Segundo o meu
processo de sentir as cousas sem as sentir, fui-me deixando ir na onda dessa reao
momentnea. Quando reparei em que estava pensando, vi que tinha erguido uma
teoria neoclssica, e que a ia desenvolvendo. Achei-a bela e calculei interessante se
a desenvolvesse segundo princpios que no adoto nem aceito.

contra os excessos da modernidade que nasce Reis, propondo uma teoria


neoclssica, contida em seus versos, que anncio de um renascimento dos deuses,
paganismo em oposio ao cristianismo, ou, como o prprio poeta chamou, cristismo.
Deponhamo-los [os versos] como oferendas, tbuas votivas, no altar dos Deuses, gratos
simplesmente porque eles nos hajam livrado, e posto a salvamento, daquele naufrgio
universal que o cristismo (Pessoa, 1998b: 146).
E naufrgio universal porque se assenta, filosoficamente, sobre um sistema
dualista. Divide esprito e corpo, matria e substncia, eternidade e tempo presente. O

266

Cristianismo afirma que h duas realidades, duas coisas igualmente verdadeiras,


igualmente reais. Ora, dizer que a verdade de duas espcies dizer que h duas
realidades, duas verdades (Pessoa, 1998b: 554). De fato, a ciso imposta pelo pensamento
judaico-cristo, reforada pela filosofia ocidental da modernidade, tornar as duas
realidades cada vez mais incomunicveis. No entanto, na concepo de Pessoa (1998b:
555), a dualidade transitria, o esprito realmente a nica realidade.
A dualidade transitria porque surge da ciso de algo que integral; transitria
porque busca retornar, ou avanar, ao que integral. Nesse sentido, o esprito , tambm,
matria. O paradoxo, que nada mais que a integrao dos contrrios, exprime aqui uma
concepo pag da religiosidade, que a de Reis:
Os deuses gregos representam a fixao abstrata do objetivismo concretizador.
Ns no podemos viver sem idias abstratas, porque sem elas no podemos
pensar. O que devemos furtar-nos a atribuir-lhes uma realidade que no derive
da matria de onde as extramos. Assim acontece aos deuses. () Os deuses so
portanto reais e irreais ao mesmo tempo. So irreais porque no so realidades,
mas so reais porque so abstraes concretizadas. () Uma idia s se torna
Deus quando devolvida concreo. Passa ento a ser uma fora da Natureza.
Isso um Deus (Pessoa, 1998b:147-8).

Uma idia devolvida concreo. Extramos as idias da matria, a ela as


devolvemos. dessa sinergia entre matria e esprito que surge a razo sensvel com a
qual re-aprendemos a olhar o mundo em sua interidade. Caeiro nos ensinou a despir o
olhar dos conceitos, Reis nos ensina a vestir o olhar de deuses, esses conceitos (teoria, de
teos) enraizados na matria, portanto abstrao concretizada, ou racionalismo potico
(Bachelard), assim como o prprio gesto heteronmico. Pessoa, ao criar homens abstratos e
dar-lhes obras materiais, deu sua prpria subjetividade uma objetividade prenhe de
subjetividade; subjetividade outra, verdade, mas idia tornada matria, reatualizao dos
deuses, mitologia. No seria o mito tambm uma concreo do abstrato, na dupla via
recursiva da abstrao do concreto?
Pessoa, criador de mitos, d a Reis os versos com os quais se pode conhecer, sob um
determinado prisma, o mundo. Neste prisma, h a integrao entre a filosofia, a religio, a
esttica e a tica, aspectos relacionados noo de educao, no como algo imposto
(posto dentro), mas que se expe (educere, fazer sair).
Assim, pode-se ver em Reis uma filosofia ao mesmo tempo epicurista e estica,
uma esttica neoclssica e uma religio pag. Discorrerei brevemente sobre tais aspectos,
antes da anlise das imagens que compem sua poesia. Para o final, reservarei a tica e a
educao.

267

II

s filosofias epicurista e estica desenvolvem-se no perodo de decadncia grega, por


volta do ano 300 a.C. e recebe a influncia de cultos e fs orientais. As crenas

msticas e supersticiosas que haviam adquirido razes entre os povos mais pobres de
Hlade foram reforadas e divulgadas; e o esprito oriental de apatia e resignao
encontrou um solo pronto na Grcia decadente e abatida. (Durant, 1996: 110).
A vida pblica, de fato, para tais filosofias, perde sua relevncia e cede lugar a
questes de como viver na esfera privada. Uma sociedade desestabilizada, em declnio,
cujos valores institudos se apartam da realidade cotidiana, no pode seno favorecer a
indiferena, ou a apatheia. Tornando-se insensvel dor e ao sofrimento, no recolhimento

da vida privada, entre as alamedas do jardim, possvel extrair a tranqilidade, ou prazer,


com que viver a brevidade dos nossos dias.
assim que, para Reis, essa atitude de indiferena, de ataraxia a
imperturbabilidade da alma atravs do equilbrio e da moderao na escolha dos prazeres
circunscreve-se situao, est, portanto, em relao dialgica com as emanaes da
esfera pblica: enquanto os brbaros (os cristos) dominam que a atitude dos pagos
deve ser esta (Pessoa, 1998b: 140). Pessoa, na criao de Reis, ao dot-lo de um
paganismo helnico, traou um paralelo entre a poca da decadncia grega e prpria
decadncia moderna. Intil no ver tal relao. Intil o esforo de traar os paralelos
histrico-filosfico-sociais entre uma e outra, pois ambos o pensamento de Zeno e
Epicuro e o paganismo de Reis assumem a indiferena a esses valores institudos.
Tanto o estoicismo como o epicurismo a aptica aceitao da derrota e o esforo
para esquecer a derrota nos braos do prazer eram teorias sobre como o
indivduo ainda poderia ser feliz, embora subjugado ou escravizado (Durant,
1996: 110).

Para os esticos, cuja figura central foi um mercador fencio de nome Zeno, devese observar a virtude, afastando-se das paixes, de modo a buscar um posicionamento
sobre si mesmo, uma concordncia consigo mesmo, vivendo de acordo com a natureza.
H um poderoso princpio da natureza que tem muitos nomes: chama-se fogo e sopro da
vida, mas tambm esprito, razo e destino. Enfim designado como a divindade e
identificado com o Deus supremo (Weischedel, 2000: 76). Assim, os deuses esto
presentes, interferem, no real e, conseqentemente, no prprio homem, que participa da

268

natureza trazendo-a em sua interioridade. A compreenso de si realiza-se, portanto,


atravs da razo, que deve se integrar razo csmica, s leis da natureza.
Se o homem age realmente a partir de si mesmo, ento age desde o si que,
naturalmente, racional e divino, realizando desse modo sua liberdade
justamente nos quadros da necessidade universalmente abrangente. A liberdade
consiste, pois, na insero voluntria na ordem divina (Weischedel, 2000: 77).

As paixes devem ser evitadas pois turvam a razo, e a razo que permite ao
homem estar de acordo com seu princpio interior, princpio que divino, natural. Esta
a essncia da virtude: cumprir o dever, obedecer voz divina no interior (Weischedel,
2000: 78), ou ainda, cumprir o destino, aceit-lo tambm.
Reis estico na medida em que aceita e cumpre o destino, mas no cr que esse
destino afine-se com a voz divina; antes, cr que o Fado rege os prprios deuses. No nega
a fora dos deuses ou sua realidade no mundo, mas tambm no busca sua interveno,
apenas sua indiferena: Quero dos deuses s que no me lembrem ou Aos deuses peo
s que me concedam / O nada lhes pedir. (Pessoa, s/d.c: 147). Ou ainda:
No mundo, s comigo, me deixaram
Os deuses que dispem.
No posso contra eles: o que deram
Aceito sem mais nada.
Assim o trigo baixa ao vento, e, quando
O vento cessa, ergue-se. (Pessoa, s/d.c: 135)

Essa aceitao de Reis, essa adequao situao, que o faz baixar-se ou erguer-se
vontade do vento, no coaduna com a tica do dever estica. No h que se buscar,
tambm, a razo com que se atingir a virtude, basta sermos o que somos (p. 147):
No tenhamos melhor conhecimento
Do que nos coube que de que nos coube.
Cumpramos o que somos.
Nada mais nos dado.

Mas Reis estico ao evitar as paixes, ao se furtar de um envolvimento mais


ntido, que pudesse perturbar sua tranqilidade, presente ou futura. Assim, pede Ldia,
musa que toma de emprstimo a Horcio, que (p. 101):
Amemo-nos tranqilamente, pensando que podamos,
Se quisssemos, trocar beijos e abraos e carcias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do outro
Ouvindo correr o rio e vendo-o.

Reis e no estico. e no , tambm, epicurista.


O epicurismo coloca o sumo bem no prazer. Na sua forma mais rigorosa,
restringe-se a buscar o prazer negativo que consiste na ausncia da dor. O ideal do

269
sbio a ataraxa, a paz imperturbvel do esprito. Quanto aos prazeres positivos
limitam-nos aos absolutamente necessrios (Tringali, 1995: 68).

famoso o jardim de Epicuro, domus onde ensinava seus discpulos, onde gozava
os prazeres do intelecto, da conversa e da convivncia. Seus detratores tentam associ-lo a
um prazer descontrolado, excessivamente sensual, restrito ao mbito da carne. Mas esses
prazeres no combinam com a tica do jardim, cujo prazer, que de fato a origem e o fim
da vida feliz, atingido por um sereno equilbrio da alma, dirigido aos sutis encantos do
esprito: a conversao, a audio de msica, a contemplao de obras de arte e,
particularmente, a filosofia (Weischedel, 2000: 70).
Para os epicuristas, a natureza formada de tomos, invisveis partculas
elementares, que se combinam, se separam, vibram em eterno movimento, em eterno
retorno. a velha concepo de Demcrito. Concebido dessa forma, o mundo deixa de
ser a perigosa morada do homem. O filsofo pode ento deixar o mundo entregue a si
mesmo, no precisando continuar, na quietude do esprito, a se preocupar com ele
(Weischedel, 2000: 72). Tal viso de mundo dispensa tambm a interveno dos deuses.
Eles existem, so mais perfeitos, mais bem-aventurados, mas vivem em uma esfera
independente do mundo dos homens.
Assim, a morte, que dissolve o elo dos tomos que constituem corpo e alma, deve
ser encarada com tranqilidade. No h imortalidade, nem julgamento, nem destino
futuro com o qual se preocupar. Nada pode ento impedir o homem de gozar a sua
limitada existncia em todas suas alegrias deste mundo (Weischedel, 2000: 73).
Reis epicurista ao adotar um modo de ser diante do mundo que no reconhece a
interveno dos deuses, que no concebe a natureza como um princpio divino e por
buscar a mesma tranqilidade, diante da vida e da morte, e a mesma indiferena vida
pblica que os epicuristas adotavam. Tambm, para Reis, no devemos nos preocupar
com a interveno dos deuses, recolhendo-nos esfera privada, aceitando a passagem do
tempo e a inevitabilidade da morte com tranqilidade. No entanto, como o prprio Pessoa
adverte (Pessoa, 1998b: 140):
Resume-se num epicurismo triste toda a filosofia da obra de Ricardo Reis. ()
Buscando o mnimo de dor, o homem deve procurar sobretudo a calma, a
tranqilidade, abstendo-se do esforo e da atividade til. () Devemos buscar
dar-nos a iluso da calma, da liberdade e da felicidade, cousas inatingveis porque,
quanto liberdade, os prprios deuses sobre que pesa o Fado a no tm;
quanto felicidade, no a pode ter quem est exilado da sua f e do meio onde a
sua alma devia viver; e quanto calma, quem vive na angstia complexa de hoje,
quem vive sempre espera da morte, dificilmente pode fingir-se calmo.

270

Reis, diferentemente dos epicuristas, no considera o prazer como o bem supremo.


Na verdade, indiferente quanto ao prazer. Quer gozemos, quer no gozemos, passamos
como o rio. (Pessoa, s/d.c: 101) No h muito o que buscar, basta aceitar o mnimo, o
comedimento, a passagem do tempo (Pessoa, s/d.c: 102):
Buscando o mnimo de dor ou gozo,
Bebendo a goles os instantes frescos,
Translcidos como gua
Em taas detalhadas,
Da vida plida levando apenas
As rosas breves, os sorrisos vagos,
E as rpidas carcias
Dos instantes volveis.

Reis um aristocrata; nem estico nem epicurista, tem um pouco dos dois,
principalmente no que concerne a adiar qualquer atitude em relao ao mundo para optar
pelo recolhimento indiferente da vida privada, cultivada no jardim, sem grandes emoes
ou sofrimentos, buscando uma calma qualquer. No turbilho de um mundo instvel, um
jardim de calma estvel, ainda que fingida.
Jardim que o proteja da angstia complexa da modernidade, que pune a
liberdade do homem, coibindo qualquer tentativa de exerc-la. A declarada
independncia absoluta do homem, que na teoria estica era considerada como a virtude
fundamental do homem, na teoria crist torna-se o seu vcio e erro fundamentais
(Cassirer: 2001: 21). punindo a liberdade que a religio crist submete o homem a uma
conduta dual, pois concebe duas realidades: a espiritual, que guardaria o verdadeiro
sentido do ser e a eternidade do tempo (resposta imaginria angstia primordial), e a
material, fonte do erro, do mal e da finitude e que, portanto, deve ser negada. A filosofia
moderna, de certa forma, opera com a mesma dualidade: a metafsica, que guardaria o
verdadeiro sentido do ser e do devir, e o real, materialidade pobre e superficial (contra a
qual o racionalismo erige seu pensamento denegatrio).
As duas mximas fundamentais do epicurismo podem aparecer, com justa razo,
como pensamentos particularmente curtos e pobres. Assimilar a verdade
existncia material, o bem experincia do prazer, equivale certamente a frustrar
toda expectativa de elucidao em profundidade e a limitar-se, quanto a esses dois
pontos, ao mais minimalista dos discursos. Mas, por outro lado, deve-se observar
que a tentativa de assimilar a verdade a outra coisa que no a matria, o bem a
outra coisa que no o prazer, leva geralmente a enunciados eles mesmos muito
mais suspeitos e absurdos que as frmulas epicuristas (Rosset, 2002: 34).

271

De certa forma, nesta concepo filosfica, a profundidade emerge superfcie e o


sentido do dado material torna-se imanente, ou seja, expresso por esse prprio dado,
esse prprio dado:
A natureza s uma superfcie.
Na sua superfcie ela profunda
E tudo contm muito
Se os olhos bem olharem.
Aprende, pois, tu, das crists angstias,
traidor multplice presena
Dos deuses, o no teres
Vus nos olhos nem na alma. (Pessoa, s/d.c: 146)

Desvelar os olhos olhar para a prpria superfcie da Natureza, fazer com que o
sentido no seja procurado na sua profundidade, pois a profundidade est na superfcie e
na multiplicidade das coisas singulares que a compe. nesse sentido que a verdade a
matria e o prazer o bem. Mas poderamos dar um passo alm e abrir mo da verdade e do
bem, at mesmo do prazer, e ento ficaramos apenas com a matria, como o fez Ricardo
Reis: a matria no implica verdade, mas destino. Ou dito em versos: Cumpramos o que
somos. / Nada mais nos dado (Pessoa, s/d.c: 147).
Ricardo Reis estico e epicurista, mas vai alm do estoicismo e do epicurismo ao
romper com o dever do primeiro e com a felicidade do segundo. Nenhum princpio
orienta seu mundo, a no ser a aceitao do Fado. Indiferente ao dever, indiferente ao
prazer, Reis abraa uma conscincia trgica, pois sabe que a calma, a tranqilidade e a
felicidade, que em suas odes canta, no passam de fingimento. Mas, se entendermos
fingimento como queria Pessoa, ou seja, como forjamento, criao esttica de modos de
ser, de pensar e de sentir, ento compreenderemos Reis em sua interidade (e na interidade
do prprio Pessoa): a valorizao do plo da ataraxia, da apatia, da impassibilidade revela
a integrao do seu contrrio, a inquietude de existir, a angstia diante da morte e do
tempo que passa, a insatisfao com um mundo que lhe hostil. Nesse sentido, a escolha
de Reis no uma simples fuga ou uma atitude insensvel diante do mundo, mas um
recolhimento que faz frente aos valores institudos, ignorando-os ou vivendo indiferente
aos seus caminhos, por outros caminhos, caminhos prprios, caminhos que abrem
caminhos para a mudana, instituintes de uma nova ordem, de novos valores, que
contemplem novos modos de existir e de pensar o mundo.

272

III

o mbito filosfico, as origens do pensamento do poeta repousam na Decadncia


grega, enquanto que na esfera esttica, nota-se a influncia latina de Horcio, poeta

que precede a Decadncia latina e que imitado por Reis, de acordo com a orientao
formal adotada em sua potica, de inspirao neoclssica, restabelecendo, portanto, a
prtica da mimesis, imitao, como engenho potico.
Dessa forma, so numerosos os paralelos que se podem traar entre a potica
horaciana e a de Reis. No mbito temtico, ambos partilham uma filosofia da vida, em
que a reflexo sobre a passagem do tempo, sobre a morte e sobre os prazeres do dia vem
acompanhada de uma tica, de uma prtica. Deve-se viver o presente, beber o vinho,
colher o dia, mas com moderao, sem grandes arrebatamentos, sem paixes desenfreadas
ou dores repisadas, aceitando o destino. Assim, encontramos em Horcio (apud Tringali,
1995: 173-4):
Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. Vt melius quicquid erit pati!
Seu plures hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum, sapias, uina liques et spatio breui
spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit inuida
aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.
[Que tu no indagues, impiedade saber
que fim, os deuses reservaram para mim e para ti,
Leucnoe, nem consultes os nmeros babilnios.
Quanto melhor ser suportar o que quer que seja!
Ou Jpiter te concedeu muitos invernos ou o ltimo
(este) que agora extenua o mar Tirreno de encontro
s rochas, s sensata, coa o vinho e limita uma longa esperana
pelo breve espao da vida. Enquanto falamos,
foge o tempo invejoso. Colhe o dia (de hoje),
quanto menos crdula no dia seguinte.]

A mesma recusa esperana de se projetar no futuro, que faz com que o poeta se
concentre no momento presente, para dele e nele colher os pequenos prazeres do dia,
encontramos em Ricardo Reis (Pessoa s/d.c: 142):
Uns, com os olhos postos no passado,
Vem o que no vem; outros, fitos
Os mesmos olhos no futuro, vem
O que no pode ver-se.
Porque to longe ir pr o que est perto

273
A segurana nossa? Este o dia.
Esta a hora, este o momento, isso
quem somos, e tudo.
Perene flui a interminvel hora
Que nos confessa nulos. No mesmo hausto
Em que vivemos, morreremos. Colhe
O dia, porque s ele.

Mas alm da temtica que, de certo modo e com pequenas diferenas, se afilia
perspectiva filosfica do estoicismo e epicurismo, encontra-se em Reis uma deliberada
imitao (mimesis) do estilo horaciano. O tom altivo, denso, cuidadosamente construdo,
os versos recriam em portugus a estrutura sinttica do latim, atravs de hiprbatos
(inverso da ordem natural das palavras ou das oraes), snquises (inverso que torna
obscuro o verso), elipses (omisso de palavras), quiasmos (repetio de palavras em ordem
inversa) e enjambements (quebra de verso, cujo sentido se completa no verso seguinte).
Atravs dessa construo artificial, que dificulta o fluir imediato da leitura e do sentido, o
poeta projeta para a forma a conteno da emoo, deslocando a fruio para o aspecto
estrutural do poema.
Jos Augusto Seabra (1974) refere-se a Valry e a Hjelmslev para sintetizar a
potica de Reis, cuja realizao pressupe que o sentido j possui uma forma: a forma do
contedo comanda a forma da expresso. Assim, h uma profunda correspondncia entre os
modos de ser, de pensar e de sentir de Reis e sua forma de expresso. Sua sensibilidade
aflora-se no s por suas palavras, mas pela forma, em que a sinergia da forma e do
contedo transmuta-se em ritmo, em msica, em ode. Fernando Pessoa tentou com Reis
uma poesia que ultrapassasse o abismo entre o pensamento e o mundo, visto que tinha
esperana no efeito reconciliador do ritmo contido na msica da linguagem (Gntert,
1982: 195).
O ritmo da linguagem como reconciliador do pensamento e do mundo.
importante fixar a frase, pois nela encontram-se pontos importantes a se salientar sobre o
imaginrio de Reis. A coincidentia oppositorum, que configura a estrutura antropolgica da
imaginao pessoana, comanda tambm essa ligao temporal entre pensamento e mundo.
Reencantamento do mundo, sem dvida, atravs da transmutao do mundo, e do
pensamento que dele se tem, em ritmo, em linguagem, em poesia. Este o aspecto mais
importante da potica de Reis: suas odes refletem um imaginrio que organiza tanto as
imagens poticas que objetivam seu pensamento do mundo quanto a estrutura formal que
as consolida. Sua viso de mundo ancora-se tanto nas constelaes de imagens de sua

274

poesia quanto na tcnica que as dispe em versos relembrando Gusdorf, podemos


pontuar que toda tcnica esconde uma metafsica , ou seja, seu estilo, ou sua arte potica,
para ser mais preciso, revela uma weltanschauung, uma mundividncia, um modo de
apreender o mundo e transmut-lo em conhecimento potico.
Assinalei a proximidade de Ricardo Reis com a filosofia estica e epicurista e com a
arte potica horaciana, mas preciso ressaltar a intencionalidade dessa aproximao.
Pessoa, como criador, no participa integralmente, em seu modo de vida, do pensamento
vinculado por essas correntes filosficas e estticas, mas as traz para si e de si as extrai
como um outro eu, dentro da pluralidade de eus que o compe modos de ser e de criar
que vai tecendo, no imaginrio complexo de sua obra. Ricardo Reis efetivamente
horaciano, na medida em que dialoga com Horcio e imita o refinamento da arte
horaciana, mas anti-horaciano, na medida em que o contesta integralmente do ponto de
vista filosfico (Tringali, 1995: 61). Como sublinha Coelho (1969: 40):
Em Reis, poeta derivado, tudo isso divertimento esttico ou figurao simblica,
horacianismo intencional. O intelectualismo, a exclusiva intemporalidade das suas
preocupaes avizinham-no de Caeiro na exacta medida em que o afastam de
Horcio. Reis, como Caeiro, expresso abstracta dum modo de conceber e sentir
a vida.

De fato, Reis pende para seu mestre Caeiro, de quem aprendeu o paganismo, mas
preciso no esquecer que seu modo de conceber e sentir a vida avizinha-se da abstrao
na exata medida em que se enraza na concretude das imagens (assim como em Caeiro), o
que faz de sua obra no o produto intelectual de uma mente que racionalmente concebe
modos de ser a partir do legado cultural de determinadas tradies, mas sim o fruto de
uma vivncia arquetipal, pela qual a sensibilidade (razo sensvel, seria o caso de dizer) se
apropria e reorganiza os sentidos simblicos manifestos pela cultura de determinadas
tradies. Reis revive imageticamente o paganismo horaciano e o esprito do tempo da
Decadncia grega, mas sua criao, no dilogo que estabelece com a tradio, no deixa de
pertencer sua poca e, como tal, tambm uma reao aos valores institudos.
Assim como os franceses do final do sculo XIX estabeleceram uma Decadncia
para se opor ao esgotamento dos positivismos prometeicos vigentes na sociedade, Pessoa,
com a criao de Reis, vai restabelecer o mesmo processo de enfrentamento e renovao,
mas evitando a transcendncia angustiante dos decadentistas franceses cujo regime
noturno de imagens, de estruturao mstica, Paula Carvalho (2002) estudou,
estabelecendo os mitemas da bacia semntica em questo. Reis opta pela imanncia,

275

assumindo os contornos de uma Decadncia cuja estrutura figurativa dramtica,


concentrando-se em harmonizar os contrrios e, diante da angstia do tempo que passa,
erigir um imaginrio que o afirma, mas que, ao afirm-lo, tambm o detm. Este o dia.
Esta a hora, este o momento, ou Colhe o dia, porque s ele.
Ainda no mbito da esttica, vale relembrar a controvrsia travada entre Reis e
Campos, qual Pessoa se referiu na famosa carta a Casais Monteiro, explicando a gnese
de seus heternimos: Parece que tudo se passou independente de mim. E parece que
assim ainda se passa. Se algum dia puder publicar a discusso esttica entre Ricardo Reis e
lvaro de Campos, ver como eles so diferentes, e como eu no sou nada na matria
(Pessoa, 1998b: 97).
A controvrsia gira em torno da idia, da emoo e do ritmo, em que os poetas
buscam definir a poesia e sua diferena da prosa. Campos defende a idia de que a poesia
aquela forma de prosa em que o ritmo artificial (Pessoa, 1998b: 142), entendendo por
artifcio a quebra dos versos, que inclui pausas diversas das da pontuao. Essa pausa
criadora do ritmo serve para pr uma msica artificial na fala. isto a poesia: cantar sem
msica (Pessoa, 1998b: 142). Reis retruca defendendo a idia de que a poesia uma
msica que se faz com idias (Pessoa, 1998b: 142) e que, portanto, quanto mais fria a
poesia, mais verdadeira (Pessoa, 1998b: 143), pois a emoo s participa da poesia atravs
do ritmo, que deve ser orientado pela idia.
A controvrsia segue marcando as nuances dessas diferenas de concepo da
poesia, mas cabe resumir que ambos partilham da idia de que h msica na poesia. A
diferena que para Campos essa msica obtida atravs do artifcio do ritmo, que seriam
as pausas da prosa, ou seja, as quebras que originam os versos e lhes impem um ritmo.
Dito de modo mais simples, para Campos a emoo dita a criao. por isso Reis o acusa:
O que verdadeiramente Campos faz, quando escreve em verso, escrever prosa ritmada
com pausas maiores marcadas em certos pontos, para fins rtmicos (Pessoa, 1998b: 144).
Reis busca a msica atravs da harmonia, obtida com a disciplina do ritmo, que
obtida com a disciplina da emoo. Ao ordenar a emoo, ordena-se o ritmo e obtm-se
uma forma harmoniosa. No dizer do poeta (Pessoa, 1998b: 145):
Na palavra a inteligncia d a frase, a emoo o ritmo. Quando o pensamento do
poeta alto, isto , formado de uma idia que produz uma emoo, esse
pensamento, j de si harmnico pela juno equilibrada de idia e emoo, e pela
nobreza de ambas, transmite esse equilbrio de emoo e de sentimento frase e
ao ritmo, e assim, como disse, a frase, sdita do pensamento que a define, busca-o,
e o ritmo escravo da emoo que esse pensamento agregou a si, o serve.

276

No meu objetivo aqui discutir as diferenas estticas entre os poetas, posto que
j esto assinaladas, mas mostrar como essas diferenas revelam o imaginrio de cada
poeta e, conseqentemente, as diferentes concepes que ambos tm, no s sobre a
poesia, mas sobre sua prpria experincia no mundo. No jogo da harmonizao dos
contrrios, que marca o imaginrio pessoano, Campos parte da emoo e a ela subordina a
razo. Sou um technico, mas tenho technica s dentro da technica. / Fra disso sou
doido, como todo o direito a sel-o. (Pessoa, 1997: 209) Essa demncia de Campos, que
nos relembra o homo sapiens demens de Morin, da ordem do extravasamento de sua
emoo, qual a razo se integra, como tcnica, mas incapaz de reduzir a multiplicidade
das emoes identidade coerente do indivduo moderno. Campos extrapola sua emoo
e o que pensa, pensa com as vsceras. No se trata de uma oposio, razo versus emoo,
mas de uma harmonizao, em que a emoo se coaduna com a razo para expressar a
experincia no mundo, e sua viso dele, atravs da transmutao potica, orientada pelo
imaginrio do poeta.
Em Reis, o jogo inverte a ordem dos elementos que se harmonizam, a emoo
subordinada pela razo, mas ambas se imbricam para a realizao potica:
Ponho na altiva mente o fixo esforo
Da altura, e sorte deixo,
E as suas leis, o verso;
Que, quando alto e rgio o pensamento,
Sbdita a frase o busca
E o scravo ritmo o serve. (Pessoa, s/d.c: 143)

O pensamento antecede a emoo e a emoldura na forma, mas nem por isso ela
deixa de existir. Formulando em outros termos, Campos pensa por meio da emoo,
enquanto Reis sente com a razo: Os impulsos cruzados / Do que sinto ou no sinto /
Disputam em quem sou. (p. 143) Da a diferena entre a potica de ambos; mas, como
ambos partilham do mesmo processo de harmonizao, da a proximidade de ambos e a
possibilidade de dilogo.
E podemos acompanhar esse dilogo entre o imaginrio de Campos e Reis na
concepo da pluralidade que os constitui. Em Campos, sua pluralidade advm das
emoes, sentir tudo de todas as maneiras; em Reis, sua pluralidade, H mais eus do que
eu mesmo. (p. 143), se traduz em uma concepo pag. A mesma pluralidade que
encontra em si reconhece-a na multiplicidade dos deuses.
Acompanhemos em que consiste o paganismo de Reis.

277

IV

ara Ricardo Reis, h duas religies pags, uma saturniana e outra olmpica. Os
deuses saturnianos derivam de Urano (o Cu), cujo filho Saturno (Cronos) lhe

destrona e, a partir de seu reinado, passa a devorar seus filhos. Quando Jpiter (Zeus)
destrona seu pai, inicia-se o imprio olmpico, cujos deuses so visveis e prximos,
vivendo no plano da imanncia, habitando a natureza e tambm subordinados ao Fado.
A religio saturniana espiritualista, fazendo crer que o mundo mais extenso,
que h um alm, que h uma Providncia divina, que tudo rege, que depois da
morte a alma h de prestar contas dos seus atos. () Ricardo Reis repudia a
religio saturniana e se filia religio olmpica. A natureza uma mera superfcie
sem dentro. Os deuses tm corpos. Todavia, em seu tempo, dominam as religies
saturnianas, por isso ele um inconformado (Tringali, 1995: 51).

Seu inconformismo enxerga o cristianismo, ou cristismo, como produto da


decadncia romana, e a teologia crist como uma heresia que viola as leis do equilbrio. O
paganismo, para Reis, a verdadeira base da nossa civilizao e no deve, portanto, ser
negado para a afirmao de um nico Deus. Da atribuir a Cristo, que considera mais um
entre os deuses, um papel modesto, vendo-o como arqutipo ou mito, o deus que faltava,
pois que no havia um deus triste e comovido pela dor humana, o deus que enxuga o
pranto dos humanos que sofrem (Pessoa, s/d.c: 119)
de interesse notar que Reis no se ope a Cristo (No a ti, Cristo, odeio ou te
no quero.), mas aos seus cultores que o querem maior que os outros deuses ou vedar o
eterno culto das presenas maiores ou parceiras (p. 119). Os cristos, ou crististas, negam
o mundo terreno para afirmar um outro mundo, o reino dos cus, onde a eternidade se d
em oposio finitude humana. Essa lgica antittica no consegue conceber a
multiplicidade pag (p. 118):
Cura tu, idlatra exclusivo de Cristo, que a vida
mltipla e todos os dias so diferentes dos outros,
E s sendo mltiplos como eles
Staremos com a verdade e ss.

A nossa solido, no entender de Reis, similar dos deuses, pois estamos ligados a
eles, independente mesmo de sua existncia concreta. A rigor, no existem deuses, existe
somente a crena em deuses na memria dos homens (Tringali, 1995: 51). Ou seja,
estamos ligados aos deuses pela viso que deles temos. Na viso de Reis, os deuses
habitam a mesma natureza que ns, o mesmo mundo da seu paganismo olmpico e

278

suscetvel ao Fado. No entanto, eles vivem sua vida e ns a nossa, cada qual com sua
solido (Pessoa, s/d.c: 148):
Meu gesto que destri
A mole das formigas,
Tom-lo-o elas por de um ser divino;
Mas eu no sou divino para mim.
Assim talvez os deuses
Para si o no sejam,
E s de serem do que ns maiores
Tirem o serem deuses para ns.
Seja qual for o certo,
Mesmo para com esses
Que cremos serem deuses, no sejamos
Inteiros numa f talvez sem causa.

A lucidez de Reis, que afirma os deuses mesmo pondo-os em dvida, est em vlos justamente como mito, seres maiores que nos servem de arqutipos para nossas
prprias realizaes, para nossa compreenso de ns e do mundo. Reis no nega a f, mas
tambm no se d inteiro nela, pois no h causa. No deve ser fcil para o poeta que
ensina a ser inteiro em tudo que se faz precaver-se de uma f inteira, mas no encontrar
uma razo que a sustente faz dele cauteloso. Os deuses existem, disso ele no duvida
embora essa existncia possa se dar no plano arquetpico, imaginrio, como criao
humana, habitantes da nossa cultura e memria , mas duvida justamente que sejam
divinos. Ora, se os deuses no so divinos, ento s nos resta afirmar que, na sua existncia
exterior a ns, so o que so. Se s somos divinos para as formigas e no para ns mesmos,
ento podemos afirmar, assim como os deuses, que somos o que somos. Aqui, a
semelhana e a diferena. Os deuses vivem outra realidade, mas cumprem o mesmo
destino, que cumprir o Destino (p. 147):
No tenhamos melhor conhecimento
Do que nos coube que de que nos coube.
Cumpramos o que somos.
Nada mais nos dado.

Reis pratica o paganismo como chave para ler a pluralidade da Natureza, evitando
deslizar para a tentao de uma unidade pr-existencial:
A religio pag politesta. Ora a natureza plural. A natureza, naturalmente,
no nos surge como um conjunto, mas como muitas coisas, como pluralidade de
cousas. No podemos afirmar positivamente, sem o auxlio de um raciocnio
interveniente, sem a interveno da inteligncia na experincia direta, que exista,
deveras, um conjunto chamado Universo, que haja uma unidade, uma cousa que

279
seja uma, designvel por natureza. A realidade, para ns, surge-nos diretamente
plural (Pessoa, 1998b: 175).

No entanto, para lidar com essa pluralidade que expressa o real, Reis no possui a
mesma sensibilidade que seu mestre Caeiro, para quem a passagem do tempo a
expresso de um renascimento, e existir o prprio sagrado, pois todo ser sagrado pelo
fato de haver o mistrio de existir, que no pede outra explicao (ou duplicao) que o
olhar: o mundo o que os olhos vem. Em Reis, a passagem do tempo morte, o que vem
o mesmo que j foi, pois est destinado a passar, restando-nos o presente e o que somos
(Quem sou e quem fui / So sonhos diferentes). A vida do homem sensato decorre
assim, em equilbrio instvel beira do abismo, como a de um jogador louco que a todo o
momento arrisca toda a aposta (Brchon, 1999: 229). Mas Reis no louco e o triunfo de
sua razo de jogador apostar tudo, sem dvida, como quem se pem inteiro em tudo que
faz, mas garantindo que esse tudo seja pouco, da despojar-se de todo reinado, de todo
envolvimento amoroso, de tudo o que seja da ordem do passional, pois a emoo que, no
jogo, faz com que o homem se envolva e tema perder. Reis j se sabe perdedor, pois o fim
do jogo morrer, mas continua passivamente jogando, pois este o destino.
Como acima dos deuses o Destino
calmo e inexorvel,
Acima de ns-mesmos construamos
Um fado voluntrio
Que quando nos oprima ns sejamos
Esse que nos oprime,
E quando entremos pela noite dentro
Por nosso p entremos.
S esta liberdade nos concedem
Os deuses: submetermo-nos
Ao seu domnio por vontade nossa.
Mais vale assim fazermos
Porque s na iluso da liberdade
A liberdade existe. (Pessoa, s/d.c: 107)

Ser o opressor de si mesmo aceitar o destino e a realidade do tempo que passa e


nos conduz morte. Submeter-se ao domnio dos deuses aceitar sua expresso mtica.
Os deuses no morreram: o que morreu foi a nossa viso deles (Pessoa, 1998b: 179). E
ver os deuses aceitar que expressam arqutipos do que somos ou do que podemos ser,
enfim, de nosso prprio destino:
Nem outro jeito os deuses, sobre quem
O eterno fado pesa,
Usam para seu calmo e possudo
Convencimento antigo

280
De que divina e livre a sua vida.
Ns, imitando os deuses,
To pouco livres como eles no Olimpo,
Como quem pela areia
Ergue castelos para encher os olhos,
Ergamos nossa vida
E os deuses sabero agradecer-nos
O sermos to como eles. (p. 107)

Ser como os deuses erguer sonhos que possam imit-los, no por sua natureza
divina, mas por serem eles mesmos seres que se iludem. Nesse sentido, podemos afirmar
que o paganismo de Reis no mais que outra maneira de expressar essa crena na
expresso mtica, no pelo que exprime, pois o que exprime inexprimvel, mas por se
constituir um modo, uma linguagem, uma possibilidade de falar do dado inefvel que
constitui a vida. Assim, a prpria vida assume a estrutura mtica, constituindo-se como
uma narrativa dinmica, expressa pela mediao simblica, caracterstica fundamental da
cultura humana, que dotar de sentido a existncia, atravs do imaginrio, para poder dar
conta do tempo que passa. Assim:
Gozo sonhado gozo, ainda que em sonho.
Ns o que nos supomos nos fazemos,
Se com atenta mente
Resistirmos em cr-lo.
No, pois, meu modo de pensar nas coisas,
Nos seres e no fado me consumo.
Para mim crio tanto
Quanto para mim crio.
Fora de mim, alheio ao que penso,
O Fado cumpre-se. Porm eu me cumpro
Segundo o mbito breve
Do que de meu me dado. (p. 128)

Reis no busca o gozo da iluso, no qual se pode crer, mas o da criao, a que pode
cumprir, segundo seu modo de pensar (e poderamos acrescentar sentir) nas coisas. Fora
isso o Fado cumpre-se. Mas aqui, no domnio da criao, Reis pode ser rei de si, pois
abdicou ao que quer que seja exterior a esse domnio.
Mesmo afirmando crer na existncia dos deuses, Reis no se constitui como
religioso, pois no pede nada a eles, deles nada cobra, nem mesmo os cr donos da prpria
liberdade, mas expresso arquetpica de nossa vontade de ser como eles. E aqui o nico
carter sagrado possvel a Reis: a mitopoiesis. Se a prpria vida no sagrada, se os deuses
no so sagrados, somente a criao potica (e mtica) da vida e dos deuses o . na

281

poesia, como expresso do imaginrio, que o homem pode fazer parte do exerccio do
sagrado, que criar, dar vida, fazer parte da vida. assim que Reis se cumpre, na criao
que Reis se mostra inteiro, por meio dela que ele pode expressar sua estrutura de
sensibilidade dramtica, afeita juno dos opostos: seu desassossego est presente em
negativo no discurso da serenidade (Brchon, 1999: 231).
Portanto, no mbito religioso, Reis adepto do paganismo, mais pela pluralidade
que o caracteriza do que pela crena convicta no mundo e na vida dos deuses, pois o poeta
horaciano criado por Pessoa compreende-os bem demais para crer. S possvel crer no
que no se compreende, e completamente impossvel crer no que se compreende
(Rosset, 2002: 76). E como arqutipo das possibilidades humanas (Gusdorf) que Reis v
aos deuses:
A pluralidade dos deuses , com efeito, um dos caractersticos do paganismo. Mas
cumpre entender qual o sentido que subjaz essa pluralidade (...). E para isso
preciso ter presentes trs cousas: que acima dos deus, no sistema pago, paira
sempre o Ananke, o Fatum, incorpreo, submetendo os deuses como os homens
aos seus decretos inexplicados; que os deuses se destacam dos homens e lhe so
superiores por uma questo de grau, que no de ordem, que eles so antes
homens aperfeioados (...); que um arbtrio absoluto e no uma razo de ordem
moral (...) rege as relaes dos deuses com os homens (Pessoa, 1998b: 181-2).

A primeira afirmao a da pluralidade, a segunda a subordina a um princpio:


Ananke1 ou Necessidade, poder ordenador que rege homens, deuses e a natureza,
chamado tambm de Fatum, personificao romana do destino (Martinez, 1997: 150),
cuja raiz relaciona-se ao verbo falar; ou seja, o Destino se fala, mas no se explica; podese falar dele, mas no explic-lo. Ao menos assim que se apresenta na obra de Reis, que
todo o tempo subordina a prpria realidade a esse princpio: Flores que colho, ou deixo, /
Vosso destino o mesmo (Pessoa, s/d.c: 123).
O destino coincide com a prpria existncia. Nesse sentido, esclarecedora a
leitura que Deleuze (2003: 7) faz dos esticos: Remetem as causas s causas e afirmam
uma ligao das causas entre si (destino). Remetem os efeitos aos efeitos e colocam certos
laos dos efeitos entre si. assim que, para Reis, indiferente colher ou no as flores,
pois trata-se apenas de efeitos, a causa de sua existncia a mesma: ser breve. Esse o seu
destino. Esse o destino dos homens.

As etimologias mais usuais de ananke relacionam-se com o alemo eng (estreito), como angina, angst, e ansiedade,
com agchein (grego), estrangular, e com agham (snscrito), mal (...). A palavra latina para ananke necessitas. Aqui
tambm encontramos a noo de um vnculo estreito ou lao ntimo (Hillman, 1997b: 15).

282

Disso decorre que os deuses tambm no so causas, mas efeitos, pois esto
subordinados ao destino. Se so superiores, o so por grau, ou seja, personificam
arqutipos de sensibilidade que, em essncia, no diferem das estruturas de sensibilidade
humanas, mas as potencializam, ou como quer Reis, as aperfeioam. Cime, dio e amor
nos movem tanto quanto aos deuses, assim como nossos desejos de herosmo, de prazer ou
de imortalidade (ou os deles): [os pagos tm] necessidade de objetivar tudo, para quem
os deuses so, no fantasias concretizadas, mas probabilidades aumentadas (Pessoa,
1998b: 182).
A terceira coisa que subjaz pluralidade pag, segundo Reis, o arbtrio das
relaes dos deuses com os homens. No uma conduta moral norteando essas relaes,
mas uma liberdade tica ou uma tica livre que as permeia, pois as leis morais no tm
realidade metafsica, uma vez que se circunscrevem cidade, ao povo, a uma determinada
cultura. Esse pensamento possibilita uma relao de liberdade dos homens com os deuses,
ou dito de outra forma, do homem com suas possibilidades (ou probabilidades)
aumentadas. Nesse sentido, o modo de ser de cada um, seu ethos, propiciar diferentes
formas de contato com essas divindades, o que remete prpria pluralidade subjacente ao
paganismo.
No caso de Reis, sua relao com os deuses nada pedir a eles e deles nada esperar,
pois aceita, de princpio, o Fado a que est, tanto quanto os deuses, submetido. Como
uma flor, tanto faz que os deus o acolham ou o deixem, o seu destino o mesmo. Sem
dvida, uma religiosidade muito particular, uma vez que no ope a materialidade do
mundo espiritualidade de um outro plano, mas funde essas duas dimenses numa
mesma realidade, cujo princpio o destino inexorvel de existir.

Fig. 28

283

2. Cadveres adiados que procriam

o imaginrio de Reis, a presena de Hermes, como mito diretor de sua obra, impese por meio dos trs mitemas principais: na valorizao da potncia do pequeno,

mas de uma forma paradoxal, pois eleva essa ao amplitude dos deuses, lembrando a
frmula de Pndaro, de que so os deuses e os homens da mesma raa; na mediao, por
meio da qual foras antagnicas so justa, sobre e interpostas; e na atuao como guia,
tanto quando assume a voz de um mestre que se direciona a seus discpulos para ensinar a
arte de viver (e morrer) quanto quando abdica para ser rei de si prprio.
Pondo flores uma jarra, sentando-se beira do rio, bebendo vinho, as pequenas
contemplaes do cotidiano vo tecendo o itinerrio de um pensamento que, em sua
explcita filosofia, opta por um individualismo alheio ordem social. O institudo, aqui,
no combatido, mas simplesmente ignorado. No entanto, h um ponto que fortemente
combatido e que, se compreendido como um dos pontos centrais do pensamento
ocidental, pode abranger um modo de ser amplamente difundido na modernidade: o
cristianismo.
Cristo, para Reis, no seno mais um deus do panteo, subordinado, portanto, ao
Fado, um deus triste, o deus que faltava, para retomar uma idia de Caeiro.
Ao combater a religio instituda e aqui podemos abarcar inclusive o atesmo,
como negao de deus (a-teos), substituindo-o pelo cientificismo ou por outro
determinismo de qualquer ordem (progressismo, evolucionismo, etc.), vetores que negam,
mas que esto no mesmo eixo de pensamento , Reis procura uma calma qualquer,
calcada no indiferentismo frente ao, como resistncia aos valores vigentes, adiando a
possibilidade de felicidade para quando os brbaros (cristos) se forem e retornar o
tempo propcio aos pagos.
O paganismo helnico de reis, diferente do paganismo natural de Caeiro, coloca-o
num cenrio decadente. A tristeza da sua contemplao do mundo, que o faz passar pela
vida, em vez de viv-la, difere do encantamento vivido pelo seu mestre, que redescobre a
potncia da natureza a cada dia, vivendo-o como se fosse o primeiro, eternamente nascido
para a novidade do mundo.
Reis trgico, sabe-se num mundo de iluso e passa por ele sem envolvimento,
controlando suas emoes e extraindo beleza das pequenas coisas, atingindo assim um

284

conhecimento da vida que sua sabedoria. Sabedoria que o iguala aos deuses. Sabedoria
que deles o afasta.
Esse mitema hermesiano, da potncia do pequeno, encontra-se em inmeros
versos. Na ode dedicada a Caeiro, que convm apreciar na ntegra, Reis celebra a
passagem pela vida revelando uma aparente aceitao do tempo que passa:
Mestre, so plcidas
Todas as horas
Que ns perdemos.
Se no perd-las,
Qual numa jarra,
Ns pomos flores.
No h tristezas
Nem alegrias
Na nossa vida.
Assim saibamos,
Sbios incautos,
No a viver,
Mas decorr-la,
Tranqilos, plcidos,
Tendo as crianas
Por nossas mestras,
E os olhos cheios
De Natureza
beira-rio,
beira-estrada,
Conforme calha,
Sempre no mesmo
Leve descanso
De estar vivendo.
O tempo passa,
No nos diz nada.
Envelhecemos.
Saibamos, quase
Maliciosos
Sentir-nos ir.
No vale a pena
Fazer um gesto.
No se resiste
Ao deus atroz
Que os prprios filhos
Devora sempre.
Colhamos flores.
Molhemos leves
As nossas mos
Nos rios calmos,

285
Para aprendermos
Calma tambm.
Girassis sempre
Fitando sol,
Da vida iremos
Tranqilos, tendo
Nem o remorso
De ter vivido. (Pessoa, s.d.c: 97-8)

Mas essa aceitao do tempo que passa, diria mesmo contemplao, esconde, em
profundidade, a angstia primordial diante da qual o imaginrio se configura.
Em Reis, a busca de calma a mesma, recordemos, que F. Pessoa nunca teve, nem
em sua vida nem em sua obra traduz-se por imagens de uma natureza domesticada, no
gesto leve de colher flores e molhar as mos nas guas do rio. Como um girassol, o poeta
aceita a atrocidade de Cronos, fitando o sol e passando junto ao tempo que passa.
Ter as crianas como mestras , para alm da potncia do pequeno, a revelao de
um modo paradoxal de ser, pois so as crianas as mais afeitas s mudanas operadas pelo
tempo e, simultaneamente, as que menos se do conta de sua passagem. E aqui outro
mitema hermesiano, o do guia, psicagogo. So as crianas, como de certa forma Caeiro
sempre o foi, que guiam nossos olhos para a Natureza, pois so elas que enchem os olhos
de Natureza, ou seja, de pluralidade, de diferenas, mas tambm de singularidades e
indiferena, uma vez que se atm com intensidade ao mnimo que v e, com a mesma
intensidade, esquece do que viu para ver o que o novo momento a mostra, atenta para o
diferente, mas indiferente ao que j foi.
Reis opta pela concretude, o mundo que se v e palpa (Pessoa, s.d.c: 99), fruto da
Natureza e do Fado, contra o mundo abstrato, falso, que destronou os deuses da matria
para torn-los exclusivamente espirituais (p. 98). por isso que est sempre beira, seja
do rio ou da estrada, descansando a vida, vendo-a passar. Mas essa aparente calma revela
mais uma busca que uma verdade vivida. Assim como foi preciso conhecer a luz para se
saber da existncia do escuro, preciso conhecer o desassossego, a angstia, a inquietude
para desejar e, mais que isso, aprender a calma. Por isso colher flores e molhar as mos
nos rios calmos, para aprender o que no se sabe, que ser como os girassis, fitar o sol e
morrer tranqilamente. Esse desejo de ter uma morte tranqila revela justamente o seu
oposto, a inquietude da vida, expressa pelo tempo que passa, nos envelhece, mas no diz
nada.

286

O que poderia nos dizer o tempo? Essa mediao entre o que se e o que se vive
operada hermesianamente na obra de Reis como uma resposta angstia de se saber finito
e que essa finitude anunciada pelo tempo. O tempo no nos diz nada? Diz-nos que
vamos morrer. por isso que, na seqncia da estrofe, surge o verso de uma nica
palavra, que a deixa ressoando por mais tempo: Envelhecemos. E a velhice que nos traz a
quase malcia de se saber se sentir ir (Saibamos, quase / Maliciosos / Sentir-nos ir).
Saber sentir diferente de sentir. Novamente Reis interpe o aprendizado como mediao
entre o que esconde e o que afirma. preciso saber sentir porque ainda no se sabe e, mais
que isso, no se sente. E na face desse paradoxo que encontramos as rugas do tempo
operando sua mediao, pois do tempo aprendemos o que no adianta aprender. Sabemos
da morte mas no sabemos morrer, que vale o seu justo contrrio sabemos da vida mas
no sabemos viver ou seu quiasmo: Sabemos da morte mas no sabemos viver, sabemos
da vida mas no sabemos morrer.
Poeticamente, assim o expressou Reis:
No quero recordar nem conhecer-me.
Somos demais se olhamos em quem somos.
Ignorar que vivemos
Cumpre bastante a vida.
Tanto quanto vivemos, vive a hora
Em que vivemos, igualmente morta
Quando passa conosco,
Que passamos com ela.
Se sab-lo no serve de sab-lo
(Pois sem poder que vale conhecermos?),
Melhor vida a vida
Que dura sem medir-se. (Pessoa, s/d.c: 122)

Filosoficamente, encontramos a justa transposio dos versos para o pensamento


nestas palavras de Clment Rosset (2002: 22):
O que h de mais agudo e de mais notrio no que se chama a condio humana
parece-me residir precisamente nisto: ser munida de saber diferentemente dos
animais ou dos objetos inanimados mas, ao mesmo tempo ser desprovida dos
recursos psicolgicos suficientes para fazer face a seu prprio saber, ser dotada de
um acrscimo de conhecimento, ou ainda de um olho a mais, como diria Andr
Green, que faz indistintamente seu privilgio e sua runa em suma, saber mas
no poder fazer nada.

De fato, temos conscincia da morte, mas rejeitamos a idia da morte, somos


incapazes de admitir sua verdade, mas plenamente capazes de entend-la. Portanto, saber
sem sofrer algo que no se situa entre as faculdades do homem, da a necessidade de

287

alguma assistncia extraordinria, que os Epicuristas chamam de prazer, que Pascal


chama de graa, Rosset de alegria e Reis de calma. Mas poderamos dizer que prazer,
graa, alegria ou calma so sentidos derivados do prprio dinamismo do Imaginrio, que
por meio do trajeto antropolgico propicia o surgimento e o tratamento dessas imagensconceito, respostas imaginrias angstia primordial. Diante da inexorabilidade da morte,
em vez de imaginariamente esquec-la, Reis opta por torn-la sempre presente e
consciente, optando por imaginariamente esquecer a vida (Ignorar que vivemos /
Cumpre bastante a vida). esse movimento que pode ser considerado, na obra de Reis,
como trgico.
Deixando um pouco a mediao hermesiana operada pelo pensamento para se
fixar no plano das imagens, nota-se o crepsculo, imagem dramtica, que rene, em seu
momento mgico e paradoxal, o dia e a noite.
Os deuses desterrados,
Os irmos de Saturno,
s vezes, no crepsculo
Vm espreitar a vida.
Vm ento ter connosco
Remorsos e saudades
E sentimentos falsos.
a presena deles,
Deuses que o destron-los
Tornou espirituais,
De matria vencida,
Longnqua e inactiva.
Vm, inteis foras,
Solicitar em ns
As dores e os cansaos,
Que nos tiram da mo,
Como a um bbedo mole,
A taa da alegria.
Vm fazer-nos crer,
Despeitadas runas
De primitivas foras,
Que o mundo mais extenso
Que o que se v e palpa,
Para que ofendamos
A Jpiter e a Apolo.
Assim at beira
Terrena do horizonte
Hiperon no crepsculo
Vem chorar pelo carro
Que Apolo lhe roubou.

288
E o poente tem cores
Da dor dum deus longnquo
E ouve-se soluar
Para alm das esferas...
Assim choram os deuses. (Pessoa, s/d.c: 98-9)

nessa hora de intervalo que os deuses se misturam, tanto os saturnianos quanto


os olmpicos; os primeiros trazem sentimentos falsos, de matria vencida, pois foram
destronados pelos segundos, representados por Zeus (Jpiter) e Apolo. Cronos (Saturno)
castrou seu pai Urano (Cu) e assumiu o comando, com a ajuda dos Tits. Temendo ser
destronado por um de seus filhos, devorava-os assim que nasciam. Depois de Hstia,
Demter, Hera, Hades e Poseidon, Zeus conseguiu, com a ajuda de sua me Reia, e
depois dos Ciclopes e Hecatonquiros, que estavam aprisionados no Trtaro, destronar
Cronos com seu raio. Cronos era considerado, na poca clssica, uma personificao do
tempo (Martinez, 1997: 104), sendo representado com uma foice.
Seriam esses deuses destronados os responsveis pelas saudades, pelo cansao, por
nos tirar a taa da alegria das mos, pois nos fazem crer que o mundo mais extenso do
que se v e palpa. Essa espiritualidade, portadora de sentimentos de profundidade,
negada por Reis, para que se afirme a superfcie, o mundo concreto dos deuses olmpicos,
representados por Zeus (Jpiter) e Apolo. O mundo das foras primitivas, responsvel pela
desordem, ou por uma ordem pr-existente ordem olmpica, evitado justamente pelo
descontrole, pelo temor que pode causar. Nesse sentido, nota-se aqui a presena de
Dioniso, deus olmpico, mas cujo lugar entre os olmpicos no ocupa por preferir viver
beira dos valores institudos, margeando sua prpria ordem, que para a ordem olmpica
surge como desordem.
Mas essa hora crepuscular que convoca tanto o universo espiritual quanto o
material, cuja mediao operada por Hermes, por meio da coincidentia oppositorum
revela que a crena em um mundo mais extenso do que aquele no qual se exerce o
domnio das foras apolneas (representadas pela expresso v e palpa) uma ofensa aos
valores hericos, diurnos. De fato, a negao da inquietude, do mundo espiritual, da
desordem, da paixo, das emoes, em Reis, denota uma forte presena de imagens do
regime diurno, representado aqui por mitemas apolneos, que valorizam a ordem, a
disciplina, a racionalidade e as imagens espetaculares. assim que Hiperon chora no
crepsculo a dor de seu domnio perdido. Hiperon, na mitologia, um dos Tits, pai de
Hlio (o Sol), Selene (a Lua) e Eos (a Aurora), portanto o gerador tanto do Sol quanto da

289

Lua, dos opostos e da unio deles (representada pela Aurora). Ao ter seu carro, que
conduz o Sol pelo cu, roubado por Apolo, institui-se a supremacia de um dos plos
apenas, o que valoriza o Sol, sendo a noite e a escurido que lhe acompanham tidos como
ausncias. Essa valorizao do aspecto luminoso instaura tambm o mitema da ciso, da
polarizao antittica.
Dentre os mitemas que fazem parte do mito de Apolo o arqueiro (carter
guerreiro, mas tambm associado s pragas, doenas e possibilidade de proteo e cura);
o profeta (o deus oracular); o msico (cuja lira recebeu de Hermes, sendo patrono
tambm da inspirao potica); e deus do sol (cujo posto ocupado tambm por Hlio,
mas numa vertente titnica) , este ltimo mitema o que predomina na obra de Reis.
Para o poeta pessoano, esse carter luminoso do dia associa-se ao equilbrio e harmonia
que busca para sua vida.
No jogo das associaes, Apolo suscita as palavras luz, harmonia,
equilbrio. Ele associado (...) aos raios do sol que descem sobre a Acrpole,
sofrosune, essa sabedoria moderada cujos preceitos estavam gravados no fronto do
templo de Delfos. Ope-se facilmente (...) a serenidade de Apolo embriaguez
brbara de Dioniso (Brunel, 1998: 72).

Esse carter luminoso reforado pelos eptetos de Apolo: Lukeios, que se liga a
luk (luz) e Phoibos (claro, brilhante, puro). Segundo Durand (1997: 149), O Sol,
especialmente o sol ascendente ou nascente, ser, portanto, pelas mltiplas
sobredeterminaes da elevao e da luz, do raio e do dourado, a hipstase por excelncia
das potncias uranianas. Apolo seria o deus hiperbreo tpico (...). Em Reis, so
numerosas as odes em que aparecem o sol e Apolo ligado a ele:
A palidez do dia levemente dourada.
O sol de Inverno faz luzir como orvalho as curvas
Dos troncos de ramos secos.
O frio leve treme.
Desterrado da ptria antiqssima da minha
Crena, consolado s por pensar nos deuses,
Aqueo-me trmulo
A outro sol do que este.
O sol que havia sobre o Partnon e a Acrpole
O que alumiava os passos lentos e graves
De Aristteles falando.
Mas Epicuro melhor
Me fala, com a sua cariciosa voz terrestre
Tendo para os deuses uma atitude tambm de deus,
Sereno e vendo a vida
distncia a que est. (Pessoa, s/d.c: 103)

290

Nessa ode, o sol, sem deixar de ser sol, designa tambm a sabedoria dos antigos, na
qual cr Reis; sabedoria que representada pelo sol que aquecia Aristteles, mas
principalmente Epicuro, que se mostrava para os deuses como um deus, aceitando o
destino e vendo a vida distncia. Durand (1997: 151-2) mostra a isomorfia que h entre
o sol, a luz e o olhar, uma vez que normal que o olho, rgo da viso, seja associado ao
objeto dela, ou seja, luz. por isso que, nessa ode, ver a vida pens-la com clareza,
o que pressupe distncia, tanto para ver melhor como para evitar que as emoes turvem
o pensamento, valorizando a superfcie, sobre a qual tanto a luz (sol) quanto o olhar
incidem sem obstculos. Mas alm do olhar, a palavra tambm isomrfica da luz e a Ode
nos mostra Aristteles e Epicuro falando, embora o segundo diretamente ao poeta.
(...) a palavra, homloga da potncia, isomrfica, em numerosas culturas, da luz
e da soberania do alto. Este isomorfismo traduz-se materialmente pelas duas
manifestaes possveis do verbo: a escritura, ou pelo menos o emblema
pictogrfico, por um lado, o fonetismo por outro. A intelectualizao dos smbolos
e a lenta transformao do semntico em semiolgico seguem assim a via da
filognese evolucionista que privilegia na espcie humana os dois atlas sensoriais:
visual e audiofnico (Durand, 1997: 157).
Ao longe os montes tm neve ao sol,
Mas suave j o frio calmo
Que alisa e agudece
Os dardos do sol alto. (Pessoa, s/d.c: 101)

Aqui, sob o auspcio de Hermes, que concilia o par neve-sol, vemos a suavidade do
frio acalmando a natureza, dardejada pelo sol, o que reitera a imagem de Apolo arqueiro
reforando o isomorfismo da luz e da altivez. Na concluso da ode, v-se que a paisagem,
mais do que pano de fundo, o prprio paradigma de como viver (e morrer):
Mal tal como , gozemos o momento,
Solenes na alegria levemente,
E aguardando a morte
Como quem a conhece.

Como que a conhece diferente de Pois ns a conhecemos. De fato, o que o


sol propicia com a sua luz que vejamos (e vivamos) o momento, ainda que seja frio. A
alegria leve e a postura solene, pois a nica maneira de enfrentar a morte fingindo um
conhecimento sobre ela. Conhecimento, que como vimos e a seguir veremos, impossvel,
ao menos no plano da superfcie, no qual Reis situa-se:
Enquanto eu vir o sol luzir nas folhas
E sentir toda a brisa nos cabelos
No quererei mais nada.
Que me pode o Destino conceder

291
Melhor que o lapso sensual da vida
Entre ignorncias destas?
Sbio deveras o que no procura,
Que, procurando, achara o abismo em tudo
E a dvida em si mesmo.
Pomos a dvida onde h rosas. Damos
Quase tudo do sentido a entend-lo
E ignoramos, pensantes.
Estranha a ns a natureza extensa
Campos ondula, flores abre, frutos
Cora, e a morte chega.
Terei razo, se a algum razo dada,
Quando me a morte conturbar a mente
E j no veja mais
Que razo de saber porque vivemos
Ns nem a achamos nem achar se deve,
Impropcia e profunda. (Pessoa, 1994)

Para viver basta o sol e a brisa, basta que a natureza seja visvel para vermos a
morte, j que tudo nela movimento e brevidade. E se em Reis freqente a negao da
emoo e do envolvimento afetivo, aqui, num momento caeiriano, o poeta nega a
possibilidade de a razo de fato conhecer. Embora diferente de Caeiro (Reis se diz
pensante enquanto seu mestre finge no pensar), h a mesma constatao dos limites da
razo diante da pluralidade e estranheza da natureza, da qual s podemos apreender a
superfcie. por essa valorizao do que est na superfcie que a luz e o sol so
convocados, uma vez que ver a morte viva na natureza menos duvidoso do que achar
uma razo para viver ou para morrer, razo que transcendente, abstrata e, sobretudo,
profunda. Para viver, portanto e aqui a conscincia trgica , basta imitar a natureza,
aceitar o destino e, em vez de buscar, esperar, seja o novo dia que sempre o mesmo
(diferena e repetio), seja o fim dos dias, que a morte ensinada pela natureza mas
nunca aprendida por ns:
Flores amo, no busco. Se aparecem
Me agrado ledo, que h em buscar prazeres
O desprazer da busca.
A vida seja como o sol, que dado,
Nem arranquemos flores, que, arrancadas
No so nossas, mas mortas. (Pessoa, 1994)

O mesmo nos ensina esta outra ode:

292
Nada fica de nada. Nada somos.
Um pouco ao sol e ao ar nos atrasamos
Da irrespirvel treva que nos pese
Da hmida terra imposta,
Cadveres adiados que procriam.
Leis feitas, esttuas vistas, odes findas
Tudo tem cova sua. Se ns, carnes
A que um ntimo sol d sangue, temos
Poente, porque no elas?
Somos contos contando contos, nada.

Nesse ltimo verso ressoa Shakespeare: A vida um conto contado por um tolo
cheio de som e fria significando nada. Mas em Reis nem som nem fria marcam o
compasso da vida, antes a calma de aceit-la, esse o nosso destino, assim como o seu
oposto, a morte. Ressoam tambm as palavras do Eclesiastes, cuja dicotomia entre
diferena e repetio marcada pela imagem do sol:
Que proveito tem o homem de todo o seu trabalho, com que se afadiga debaixo do
sol? Gerao vai, e gerao vem; mas a terra permanece para sempre. Levanta-se o
sol, e pe-se o sol, e volta ao seu lugar onde nasce de novo. (...) J no h
lembrana das coisas que precederam; e das coisas posteriores tambm no haver
memria entre os que ho de vir depois delas (Ec, 1:3-11).

Essa mesma dicotomia entre diferena e repetio marca a obra de Reis: no somos
nada, pois nada fica de nada, sendo a vida apenas um atraso, um intervalo, a ante-sala da
morte. por isso que na vida tudo vaidade, para o Eclesiastes; som e fria, para
Shakespeare; e Destino para Reis:
Dia aps dia a mesma vida a mesma.
O que decorre, Ldia,
No que ns somos como em que no somos
Igualmente decorre.
Colhido, o fruto deperece; e cai
Nunca sendo colhido.
Igual o fado, quer o procuremos,
Quer o esperemos. Sorte
Hoje, Destino sempre, e nesta ou nessa
Forma alheio e invencvel. (Pessoa, 1994)

A princpio, parece uma negao da vida, mas vista com cuidado a ode pode nos
revelar uma difcil afirmao: a da indiferena frente aos acontecimentos da vida. O que se
nega a ao, pela ineficincia de seu poder, incapaz de transformar o fim ltimo da
natureza. Assim, tanto faz o que fazemos quanto aos frutos, morrero de uma ou outra
forma, como ns. Saber isso no nos conforta, mas possibilita a afirmao do instante, do

293

pequeno, de uma calma qualquer, que tende para contemplao, j que a ao de nada
vale. Na repetio do mesmo, a indiferena do destino e a diferena de cada momento.
A negao a diferena, mas a diferena vista do menor lado, vista de baixo. Ao
contrrio, endireitada, vista de cima para baixo, a diferena a afirmao. Mas
esta proposio tem muitos sentidos; que a diferena objeto de afirmao; que a
afirmao mesma mltipla; que ela criao, mas que tambm deve ser criada,
afirmando a diferena, sendo diferena em si mesma (Deleuze, 1988: 105).

Essa diferena em si mesma pode ser encontrada na contemplao, no mundo visto


como espetculo:
Sbio o que se contenta com o espetculo do mundo,
E ao beber nem recorda
Que j bebeu na vida,
Para quem tudo novo
E imarcescvel sempre.
Coroem-no pmpanos, ou heras, ou rosas volteis,
Ele sabe que a vida
Passa por ele e tanto
Corta flor como a ele
De tropos a tesoura.
Mas ele sabe fazer que a cor do vinho esconda isto,
Que o seu sabor orgaco
Apague o gosto s horas,
Como a uma voz chorando
O passar das bacantes.
E ele espera, contente quase e bebedor tranqilo,
E apenas desejando
Num desejo mal tido
Que a abominvel onda
O no molhe to cedo. (Pessoa, s/d.c: 104)

Se o sol se revela sempre o mesmo e nos revela a verdade do fim inevitvel e


invencvel, representado pelo Fado, a diferena do dia, do sabor do vinho, das pequenas
sensaes de se sentir parte da natureza que aliviam a dor, escondem-na, compensam-na
por meio de um envolvimento totalmente contrrio ciso que a tesoura de tropos opera.
a presena de Dioniso, na expresso de sua fora natural, que vai presidir essas imagens
sensoriais provenientes do contato com a natureza, bem como personificar a parte de
sombra, visvel pela constante negao das paixes, que cobre a insistncia de Reis em ter
domnio de si e do mundo, privando-se de toda e qualquer desordem, seja a dos versos,
seja a das emoes.

294

Mas antes de transitarmos por essas imagens noturnas, marquemos com nitidez a
reincidncia de Apolo nas odes de Reis, compreendendo como se liga noo de controle
e ordem, plo que Hermes mediar com o seu oposto, a desordem dionisaca.
Aqui, sem outro Apolo do que Apolo,
Sem um suspiro abandonemos Cristo
E a febre de buscarmos
Um deus dos dualismos.
E longe da crist sensualidade
Que a casta calma da beleza antiga
Nos restitua o antigo
Sentimento da vida. (Pessoa, 1994)
De Apolo o carro rodou pra fora
Da vista. A poeira que levantara
Ficou enchendo de leve nvoa
O horizonte; (idem)
Deixemos, Ldia, a cincia que no pe
Mais flores do que Flora pelos campos,
Nem d de Apolo ao carro
Outro curso que Apolo. (idem)
Neste dia em que os campos so de Apolo
Verde colnia dominada a ouro,
Seja como uma dana dentro em ns
O sentirmos a vida.
No turbulenta, mas com os seus ritmos
Que a nossa sensao como uma ninfa
Acompanhe em cadncias suas a
Disciplina da dana... (idem)
Com versos j longnquos em que Horcio
Ou mais clssicos gregos aceitavam
A vida por dos deuses
Sem mais preces que a vida.
Por isso beira deste mar, donzelas,
Conduzi vossa dana ao som de risos
Soberbamente antigas
Pelos ps nus e a dana
Enquanto sobre vs arqueia Apolo
Como um ramo alto o azul e a luz da hora
E h o rito primitivo
Do mar lavando as costas. (idem)

295

Em todos esses trechos, vemos Apolo como o condutor do carro solar, o deus que
nos prov de razo, que arqueia a luz, que nos traz o sentimento da vida. So dos olhos de
Apolo que se emana a nossa viso do mundo, o domnio sobre o carro (o movimento) do
dia, sobre os campos verdes (o exterior), a disciplina sobre a dana (o interior)... Apolo o
plo diurno, com suas imagens espetaculares impondo uma certa ordem manifestao
da natureza e ao nosso modo de viver e sentir a vida. No entanto, paralelo a essas imagens
comparecem em profuso as flores, os campos verdes, a nvoa, o mar, as ninfas, a sensao
de calma, tranqilidade e um sentimento da vida, contrabalanando as imagens diurnas
com estas de profundidade mstica, em que a beleza impera e nos faz sentir que h um
dentro de ns, que o mundo no unicamente exterior, to-somente superfcie.
Harmonizando esses opostos h a presena de Hermes, conduzindo o ritmo da dana
como quem conduz as sensaes, as quais danam entre a superfcie irradiada de luz que
os olhos contemplam e a profundidade da sensao de sentir o mar lavando as costas como
um rito primitivo, em que tomamos parte do mundo e de sua origem, de seu poder de
criao e renovao.
Uma das caractersticas mais ntidas da estrutura dramtica do imaginrio o fato
de se organizar no tempo, seja para apag-lo, seja para domin-lo. No caso de Reis, a
imagem do tempo convocada constantemente, reforando em sua estrutura de
sensibilidade a caracterstica antropolgica da harmonizao.
Cada coisa a seu tempo tem seu tempo.
No florescem no Inverno os arvoredos,
Nem pela Primavera
Tm branco frio os campos.
A noite, que entra, no pertence, Ldia,
O mesmo ardor que o dia nos pedia.
Com mais sossego amemos
A nossa incerta vida. (idem)

Nessa passagem, a mudana das estaes e a alternncia dia/noite mostram como


os opostos se sucedem e se complementam, tornando a vida incerta, motivo pelo qual
devemos am-la com mais sossego. O paradoxo reside no sossego com que se afirma a
vida, uma vez que se constata justamente sua incerteza, to prxima inconstncia da
natureza. Essa impossibilidade de permanncia, essa constatao de que, no e pelo tempo,
tudo se move, se modifica, faz com que o poeta afirme a prpria impossibilidade de
permanncia do ser, que tambm se torna outro:

296
Quem s, no o sers, que o tempo e a sorte
Te mudaro em outro.
Para qu pois em seres te empenhares
O que no sers tu?
Teu o que s, teu o que tens, de quem
E o que outro tiveres? (idem)

Resta-nos o contraponto de sermos o que somos, que o mesmo que sermos o que
no podemos deixar de ser.
Contenta-te com seres quem no podes
Deixar de ser. Ainda te fica o vasto
Cu p'ra cobrir-te, e a terra,
Verde ou seca a seu tempo.

Novamente o paradoxo: embora sejamos sempre um outro continuamos o mesmo.


Diferena e repetio que coloca em jogo outro par de opostos, superfcie e profundidade.
Nos dois trechos que se seguem, verifica-se com clareza que o paradoxo, alm de conciliar
os contrrios, estabelece um jogo entre profundidade e superfcie.
No ciclo eterno das mudveis coisas
Novo Inverno aps novo Outono volve
diferente terra
Com a mesma maneira.
Porm a mim nem me acha diferente
Nem diferente deixa-me fechado
Na clausura maligna
Da ndole indecisa.
Presa da plida fatalidade
De no mudar-me, me infiel renovo
Aos propsitos mudos
Morituros e infindos. (Pessoa, s/d.c: 127)
J sobre a fronte v se me acinzenta
O cabelo do jovem que perdi.
Meus olhos brilham menos.
J no tem jus a beijos minha boca.
Se me ainda amas, por amor no ames:
Traras-me comigo. (idem)

Nesta ltima ode, os efeitos do tempo se manifestam na superfcie e o amor, em


sua profundidade duradoura, negado, por j no ser o mesmo o ser amado. Da o
paradoxo de ser trado consigo mesmo. Sem nunca se deixar ser (ou deixar de ser), o ser
est em constante devir, como atesta a ode anterior, em que o eterno se d pela repetio
da diferena, em que as coisas que mudam sempre retornam ( diferente terra / Com a
mesma maneira), em que a superfcie em modificao revela a profundidade do ciclo
eterno.

297
O devir-ilimitado torna-se o prprio acontecimento, ideal, incorporal, com todas
as reviravoltas que lhe so prprias, do futuro e do passado, do ativo e do passivo,
da causa e do efeito. O futuro e o passado, o mais e o menos, o muito e o pouco, o
demasiado e o insuficiente ainda, o j e o no: pois o acontecimento, infinitamente
divisvel, sempre os dois ao mesmo tempo, eternamente o que acaba de se passar e
o que vai se passar, mas nunca o que se passa (Deleuze, 2003: 9).

No pensamento ocidental da transcendncia, a filosofia tem valorizado a


profundidade em detrimento da superfcie. O que faz Ricardo Reis, e a seu modo fez
Caeiro, inverter a ordem, de modo semelhante ao movimento dos esticos e epicuristas:
a superfcie tem primazia pois o espao se mostra e o tempo age na superfcie, restando
profundidade a verticalizao do Ideal. (...) um presente csmico envolve o universo
inteiro: s os corpos existem no espao e s o presente no tempo (Deleuze, 2003: 5). No
por outra razo que Reis se mostra indiferente e completamente passivo aos
acontecimentos, pois nunca se detm no tempo, ou j foram ou sero, j que no tm
profundidade, apenas superfcie. O que nos sobra um presente fugidio, breve, aberto ao
devir, mas irreversvel quanto s manifestaes da superfcie: o rio de Herclito.
No torna atrs a negregada prole
Regular de Saturno,
Nem magnos deuses implorados volvem
Quem foi luz que vemos.
Moramos, hspedes na vida, e usamos
Um tempo do discurso,
Um breve amor, um sorriso breve, e um dia
Saudoso de todos. (Pessoa, 1994)

Saturno (Cronos) convocado aqui para encarnar a irreversibilidade do tempo,


enquanto a vida anncio de devir, tornando-nos hspedes da brevidade. Os
acontecimentos no perduram porque se do na superfcie. A negao da profundidade se
manifesta aqui como negao da infelicidade que a espiritualidade saturniana sugere; Reis
opta pela superfcie, ainda que esta mostre a crueza e crueldade do tempo que passa
levando tudo consigo em direo morte inevitvel (Destino), em detrimento das
emoes turbulentas da profundidade, que movidas pelo desejo procuram deter o tempo e
reter a intensidade do momento vivido, ansiando por uma irreversibilidade e uma
eternidade que s conhecemos como Ideal.
Quo breve tempo a mais longa vida
E a juventude nela! Ah! Clo, Clo,
Se no amo, nem bebo,
Nem sem querer no penso,
Pesa-me a lei inimplorvel, di-me
A hora invita, o tempo que no cessa,
E aos ouvidos me sobe

298
Dos juncos o rudo
Na oculta margem onde os lrios frios
Da nfera leiva crescem, e a corrente
No sabe onde o dia,
Sussurro gemebundo.

Mas essa busca pela superfcie, que o mesmo que dizer fuga da profundidade,
revela, paradoxalmente, que fugir da dor tambm di. Poderamos lembrar das palavras de
Maffesoli a profundidade se esconde na superfcie e parafrase-las: Reis esconde a
profundidade na superfcie. assim que pesa o tempo que no cessa e traz consigo o
rudo da morte. Como paliativos, amar, beber e pensar, ou seja, os prazeres eleitos para o
jardim de Epicuro. por isto que to reincidente a imagem do Destino (ou Fado) nas
odes de Reis: por mais que procure saber como viver sem dor (que o mesmo que sem
sentir), jamais consegue saber por completo (que o mesmo que saber por dentro ou
sentir), pois saber a vida presume sentir a vida (razo sensvel). Reis sabe como se deve
viver, que fugindo do que no se deve sentir: a inexorabilidade do tempo; Reis tambm
sabe como se deve sentir, que fugindo do que no se deve saber: a inexorabilidade do
tempo. Impossvel saber sem sentir ou sentir sem saber, Reis entrega-se sua lucidez: o
que quer que faamos, saibamos ou sentimos, sempre o mesmo destino. por isso que
pode cultivar suas odes, como Epicuro cultivou seu jardim. S com essa conscincia,
simbolicamente mediada por Hermes, que se pode ser indiferente, inclusive prpria
indiferena, abdicar de si (e de tudo) e ser rei. Ou melhor, ser plural: Reis.
A instncia negada por Reis, o sentir, comparece como sombra em suas odes e,
como j vimos, o contraponto essencial de seu pensamento, sendo harmonizado com o
seu plo contrrio. Hermes preside essa mediao simblica, por meio da coincidentia
oppositorum e da acelerao do tempo, que torna a morte constantemente presente e
aponta para a brevidade do tempo, o qual busca ser dominado pela conscincia do
Destino. Os plos mediados por Hermes, cujas imagens do tempo e do crepsculo so
exemplares e agregadoras de outras imagens isomrficas, revelam a presena de Apolo,
junto ao qual preponderam as imagens espetaculares, como o sol, a luz e as imagens que
lhe so isomrficas, e de Dioniso, cujos mitema predominante o do deus do vinho e dos
prazeres.
A ltima fala de Dioniso em As Bacantes, de Eurpides (Vieira, 2003: 123),
epigrfica: Por que no aceitais o inevitvel? Poderamos deix-la ressoar e preencher o
intervalo com novas perguntas, mas apenas uma expressa o inevitvel para Reis: como

299

aceitar o Destino? Que o mesmo que perguntar como viver. Reis, atravs de verbos
imperativos, e assumindo uma posio de guia, receita em suas odes atitudes a serem
tomadas diante da vida, para que se aceite o inevitvel:
Sem clepsidra ou relgio o tempo escorre
E ns com ele, nada o rbitro escravo
Pode contra o destino
Nem contra os deuses o mortal desejo
Hoje, quais servos com ausentes deuses,
Na alheia casa, um dia sem o juiz,
Bebamos e comamos.
Ser para amanh o que acontea.
Tombai mancebos, o vinho em nobre taa
E o brao nu com que o entornais fique
No lembrando olhar
Como uma gua que parece vinho!
Sim, heris somos todos amanh.
Hoje adiemos. E na erguida taa
O roxo vinho espelhe
Depois porque a noite nunca falta. (Pessoa, 1994)

Aconselhando os jovens sobre como beber, Reis conclama a viver o presente, mas
sabendo que ele, o presente, abraa em si o futuro, a noite que morte e memria. Ser no
amanh que somos heris. Hoje, o vinho vale o adiamento. Dioniso, segurando o
kantharos de vinho, no comparece integralmente em Reis nem cumpre integralmente seu
papel, uma vez que no conduz embriaguez, desordem, a uma experincia selvagem
ou sabedoria vivida pelas sensaes. No h uma ritualizao nem uma participao
dionisaca em Reis, no h desprendimento da razo nem envolvimento com o cosmos
que o circunda. Mas l est Dioniso, mais para aliviar a dor do destino do que para trazer
o prazer puro de se sentir vivo.
Bocas roxas de vinho
Testas brancas sob rosas,
Nus, brancos antebraos
Deixados sobre a mesa:
Tal seja, Ldia, o quadro
Em que fiquemos, mudos,
Eternamente inscritos
Na conscincia dos deuses. (idem)

A ataraxia descrita por Reis nesta cena mostra com clareza o quo limitado o
alcance do vinho, e de Dioniso, para sua sensibilidade, que obsessivamente se predispe a,
diante do inevitvel, nada fazer. Embora em Horcio haja um cdigo do vinho, para que
melhor se extraia o prazer que ele proporciona, essa aparente contradio mostra, antes,

300

uma busca pela harmonia, em que o vinho comparece ao lado da conversa, da msica, do
canto, da dana, das flores, dos perfumes. Reis, no que tem de horaciano, resgata as flores
e o vinho, mas aquelas para no deixar esquecer da brevidade da vida e este para embalar
as horas que passam sempre vigiadas pelos olhos do Fado.
Poderamos nos perguntar se Reis tambm no beberia para engrossar o coro dos
brios que bebem para esquecer. Com efeito, em uma de suas odes assim o afirma, mas se
de fato bebesse para esquecer esqueceria o que o fez beber. Mas em Reis, o que negado
est sempre presente, com todo o poder que o paradoxo tem de fazer coincidir os opostos:
No s vinho, mas nele o olvido, deito
Na taa: serei ledo, porque a dita
ignara. Quem, lembrando
Ou prevendo, sorrira?
Dos brutos, no a vida, seno a alma,
Consigamos, pensando; recolhidos
No impalpvel destino
Que no espera nem lembra.
Com mo mortal elevo mortal boca
Em frgil taa o passageiro vinho,
Baos os olhos feitos
Para deixar de ver. (idem)

Por mais que se esforce para deixar de ver, Reis sabe que o vinho passageiro, to
mortal quanto a boca que o bebe. No entanto, passageiro ou no, Dioniso quem preside
essas horas de vida em que se passa pela vida. Se Reis insiste em organizar seu discurso em
elaboradas odes, que reafirmam o carter racional do que diz, para cantar o Sol apolneo
que ilumina o fatdico destino representado pela tesoura das Moiras e que mostra o
aspecto herico e diurno de sua sensibilidade , por outro lado no busca a ao herica,
nem mesmo a mera ao, mas uma recusa total diante da vida, uma abdicao que lhe
possibilita viver como rei, ocupando suas horas em passar pela vida, acompanhado do
vinho, das flores, das ondas do mar, enfim, do prazer dionisaco, seu contraponto mstico e
noturno. Em outras e poucas palavras: se seu pensamento pende para o herico, sua
conseqncia mstica e o modo pelo qual tudo isso se d hermesiano.
Ilustrativa disso a ode que se segue, infelizmente com um verso incompleto, mas
que mostra como Hermes costura o dia e a noite, o cu e a terra, a me e o pai, a morte e a
vida, a superfcie e a profundidade:
Antes de ti era a Me Terra escrava
Das trevas speras que da alma nascem
E caem sobre o mundo
Porque atrs o sol brilha.
A realidade ao mundo devolveste

301
Que haviam os cristos fechado na alma
E as portas reabriste
Por onde aurora o carro
Ou Febo guie e os dois irmos celestes
Quando no extremo mastro noite luzem,
Mais valham que um luzeiro
Na ponta de um pau seco.
Restituste a Terra Terra. E agora
s parte corporal da prpria terra,
Ou sombra (...)
Erras nas sombras frias,
Mas ao ouvir-te os povos com que auroras
Do abismo os ncolas as tristes frontes
Erguem e sentem deuses
Caminhar pelas sombras.
E eis que de nova luz o abismo se enche
E um cu raia a cobrir o absorto fundo
Da fauce misteriosa
Que traga o fim da vida. (idem)

A luz enche o abismo, o cu cobre a face misteriosa da vida e de seu fim, na


superfcie emerge a profundidade, conciliando os contrrios. assim que a noite, e
Dioniso, comparece em suas odes, como sombra, contraponto ao sol apolneo, sentimento
trgico da vida, que ao mesmo tempo quer conhecer-se imperecvel, mas que se reconhece
mortal e breve.
No canto a noite porque no meu canto
O sol que canto acabar em noite.
No ignoro o que esqueo.
Canto por esquec-lo.
Pudesse eu suspender, inda que em sonho,
O Apolneo curso, e conhecer-me,
Inda que louco, gmeo
De uma hora imperecvel! (idem)

Se continussemos desdobrando as imagens presentes nas odes de Reis, no fariam


outra coisa que no confirmar o que essas imagens centrais revelaram. Hermes preside
este heternimo de Pessoa por meio do paradoxo, que revela a coincidentia oppositorum: ao
mesmo tempo em que Reis se mostra consciente da inexorabilidade do destino, deseja
perdurar; quer ensinar a viver, mas o que apregoa passar pela vida; recusa o prazer, mas
tem a boca roxa de vinho e da embriaguez do momento; nega a emoo, mas est
intimamente envolvido com a vida; enfim, no ignora o que esquece, mas canta por

302

esquec-lo, embora o que cante a afirmao constante do que busca esquecer. Reis,
acelerando o tempo, estratgia imaginria de carter dramtico, domina a morte e o
destino cantando-os, traz o fim para o presente e, assim, vai de momento a momento
adiando a morte para um tempo sempre outro. Reis no teme morrer porque j est
morto, somos cadveres adiados que procriam. Em nossa estadia na vida, hospedagem
breve, no temos porque nos angustiar com o fim, porque j o sabemos agora, nem
mesmo com a prpria vida, e o que se d nela, pelo mesmo motivo. A dificuldade de viver
resolvida pelo seu contrrio, a morte, que antecipada propicia que se passe pela vida
esperando, sem necessidade de agir, j que tudo vo. Em contrapartida, a dificuldade de
morrer resolvida tambm pelo seu contrrio, a vida, que desvalorizada, quase no
sentida, em relao qual no se preciso agir, faz com que no temamos perder o que
no temos. Reis um cadver que cria. Sequer nascido, mas fruto da mitopoiesis pessoana,
sua vida nos ensina que cantando sobre a vida, e recriando-a em palavras, podemos
imaginariamente povo-la de sentidos para adequ-la nossa prpria sensibilidade.

303

3. O Sentimento Pe(n)sadamente Trgico da Vida


(...) o esforo que se pe em perseverar indefinidamente em seu ser, o
amor-prprio, a nsia de imortalidade, no ser acaso a condio
primeira e fundamental de qualquer conhecimento reflexivo ou
humano? E no ser, portanto, a verdadeira base, o ponto de partida
de toda filosofia, ainda que os filsofos, pervertidos pelo
intelectualismo, no o reconheam?
MIGUEL DE UNAMUNO (1996: 35)

ara Unamuno (1996), a questo do sentimento trgico da vida se coloca a partir do


curto-circuito entre o desejo de permanncia e a conscincia do fim. O homem

racionalmente sabe-se finito em sua matria perecvel, mas sente-se imortal e deseja que
sua conscincia sobreviva ao fim material. No seria essa imortalidade o prprio sentido
da existncia, tanto do homem quanto de Deus? Mas a despeito do racionalismo, do
intelectualismo, dos nossos sentimentos e desejos, o que perdura a dvida, a incerteza, a
impossibilidade de soluo. Dizer que somos imortais porque desejamos ou sentimos
ingenuidade egosta. Afirmar o contrrio com base nas evidncias concretas do mundo
material e dar o problema como resolvido auto-engano racional. O sentimento trgico
um sentimento pensado e um pensamento sentido, ambos em sinergia expressando a
impossibilidade de um real sem representao, a qual se d pelo imaginrio, que se torna,
a fortiori, organizador desse real.
Como o prprio Unamuno (1996: 281-2) reconhece, o sentimento trgico da vida
sobre o qual filosofa o sentimento do povo espanhol, o sentimento catlico da vida,
entendendo o autor que catlico sinnimo de trgico. Mas o catolicismo pode ser
qualquer coisa, mais especificamente muita coisa, menos trgico. Porque o catolicismo
verdade dogmatizada e negao da vida-aqui. A verdade que ensina a da eternidade do
cu e do inferno, a luta do bem contra o mal, do esprito contra o corpo, da vida contra a
morte, enfim, de uma dualidade que pode ser mais ou menos maniquesta, mais ou
menos antagnica, por vezes at conciliatria, mas ainda assim dual. E por meio dessa
lgica a vida-aqui preparao para a vida-alm, porque esta finita e a outra eterna. No
h como afirmar a vida-aqui se a verdade emana da vida-alm. A prpria representao da
divindade o confirma: Deus repousa l no Cu, eternamente sentado, e se verdade que
mandou seu filho para morrer aqui, resgatou-o da morte em trs dias para a vitria eterna.
Para o catolicismo, a vontade do eterno expresso de rancor contra a vida e insatisfao

304

acerca da existncia considerada como devir. No, o catolicismo no trgico, prega e


acredita em uma verdade.
O trgico a prpria impossibilidade de verdade, de soluo para a existncia. E
isso porque, na leitura que Rosset (2000: 96) faz de Cioran, o paradoxo da existncia
pois, de uma s vez, de ser alguma coisa e de no contar para nada. Essa pequenez
humana, que Cioran (1989) representar pelo imaginrio do horror lucidez, da sada do
pouco ao nada pelo suicdio, ancora-se, como ponto de partida e de chegada, tal como
Durand, na sujeio ao tempo e morte. Essa sujeio torna a realidade natimorta e o
presente um tempo pstumo. No isso que Ricardo Reis quis nos ensinar com a noo
de que somos cadveres adiados que procriam? No este imaginrio, que pe em jogo o
trgico da existncia, que sua prpria nudez, a hipotipose futura com a qual Durand
(1997) descreve a estrutura dramtica? No esta antecipao viva da finitude uma
estratgia do imaginrio para representar o tempo que passa? No seria essa representao
j um remdio, um paliativo angstia primordial?
claro que as perguntas so meramente retricas e as respostas uma mesma
afirmao: o sentimento/pensamento trgico da existncia a educao que nos lega Reis,
que consiste em pensar a vida indissociada da morte, o instante como testemunho do
tempo que passa, o sentido como a representao de um imaginrio. Reis nega a emoo,
todo o apego que ela traz e o sentimento quando j no h no que se apegar, mas
apegando-se a essa negao revela a impossibilidade de se viver sem emoo. Ento sua
tica ser a do equilbrio. preciso sentir que preciso no sentir para equilibrar o
excesso de sentir. Ou: pensando na inutilidade de sentir que sinto a existncia.
Como estico, ensina a tica da virtude, um modo de ser que pe em jogo a
necessidade do dever, que pode sinteticamente ser traduzido como a observncia do outro.
Seu dever, portanto, em sua solido, passa a ser o de garantir a solido do outro, de cur-lo
do sofrimento pela recusa do enlace. A mesma relao se d com os deuses. Como ambos
esto subjugados ao Fado, no h o que pedir a quem obedece ao mesmo destino que ele,
que o destino da existncia. E no se trata s de imortalidade e potncia. A imortalidade
e o poder dos deuses s os fazem distintos de ns em proporo, mas no em essncia. Os
deuses possuem um mais-ser que os seres, porque so a concretizao das abstraes
destes. Ou seja, so as idias do ser que concebem o mais-ser, os deuses (teo-ria), como
resposta pequenez da existncia.2
2

este movimento da imaginao caracterstica do mitema de Hermes que orienta a potncia do pequeno.

305

Para compreender melhor o ensinamento de Reis, tomemos como paralelo o


aforismo de Cioran (1989: 23): fora o Irremedivel, tudo falso3 e a anlise de Rosset
(2000: 100):
A verdade sendo aqui intratvel, qualquer tentativa de negociao com ela seria
arruinadora. Nada de outro remdio pois, alm daquele que consiste em ir em
frente e em pensar noutra coisa; assim mesmo isso no um remdio, mas um
simples calmante que ameniza por um instante a dor, sem, no entanto, agir sobre
o mal. Mais uma vez, nada de remdio verdadeiro: aqui no se pode contar com
nada nem com ningum; e, acrescentarei, sequer com Deus.

De fato, Reis sabe disso e por isso que no quer nada dos deuses, s que dele no
se lembrem. E enquanto a sada de Cioran sua obsesso pelo nada, que seria mais digno
do que o quase nada da existncia, para Reis a sada dessa existncia nfima a sua
afirmao, por meio dos frutos que nos so ofertados: Carpe diem. No s o prazer, tica
dos epicuristas, para quem seria o bem maior da existncia, mas tudo o que o destino nos
impem sob o signo da brevidade. Ento, a tica de Reis seria a da brevidade, a da
constatao do nosso pouco ser, pequeno, mas que pode experimentar a plenitude
absoluta: Para ser grande, s inteiro (...). / Assim em cada lago a lua toda / Brilha, porque alta
vive. (Pessoa, s/d.c: 140). O quanto essa altivez tem de representao greco-romana, o
quanto herda de uma cultura latinista e helenista, o quanto se vale de Horcio, dos
epicuristas e esticos j o vimos, o que falta fixar que o heternimo pessoano est nos
educando para o trgico, em relao ao qual, uma vez visto, pensado e sentido, s nos
resta representar: afirmao do imaginrio com o qual dotamos de sentido a nossa
experincia de existir.
Vejamos como Rosset (2000: 101) conclui seu pensamento:
Resta, porm, uma ltima hiptese: a de uma satisfao total no seio do prprio
ntimo (...). Hiptese absurda e indefensvel, repete incansavelmente Cioran. Mas
est justamente a o prprio da alegria de viver, e direi, seu privilgio, sentir-se
como perfeitamente absurda e indefensvel: permanecer alegre em pleno
conhecimento de causa, em completa possesso das verdades que mais a
contrariam.

Essa alegria que defende Rosset no certamente a sada de Ricardo Reis, mas seu
imaginrio, e aqui o tomemos como sua sada, se d pela contrariedade de uma lgica
3
Poderamos brincar com o aforismo dizer que fora o Irremedivel tudo fingimento e ento teramos um aforismo
pessoano. Continuando o jogo, diramos que fora o Irremedivel tudo imaginrio e convocaramos Durand. Para
Baudrillard, tudo seria simulao. Para Kafka, absurdo. Para Borges, labirinto... De minha parte, diria que fora o
Irremedivel tudo representao. E no estaramos errados, nenhum de ns, pois se de fato contemplamos a morte e
o tempo que passa, toda e qualquer formulao, diante da inexorabilidade do que irremedivel e irreversvel, se
torna estratgia de fuga ou superao, e assumindo a face que assumir, seja a da verdade, da falsidade, do absurdo ou
da simulao, ser sempre e de qualquer forma uma representao do imaginrio.

306

racional para a qual a existncia seria absurda e indenfensvel. por isso que o poeta se
erige contra o cristismo: para o pensamento cristo o sofrimento desta vida a porta do
reino dos cus, da vida-alm o sentido estaria ento na transcendncia, como resposta
negativa existncia. Para Reis, a vida-aqui s pode ter sentido pela sua imanncia, ainda
que ela englobe a transcendncia do pensamento a altivez que herdou da representao
cultural greco-romana. Sua escolha, ento, a escolha do jardim. No preciso procurar o
sentido da vida, basta viv-la, tal como nos ensina a natureza, que pem rvores aqui e ali,
faz florescer e morrer. Saibamos, portanto, viver e morrer. Mais do que a afirmao da
vida nietzscheana ou a alegria rosseteana ou o prazer epicurista, o que Reis elege para a
aceitao da existncia, com todas as suas limitaes e intimaes, o movimento, o
trajeto, que em seu imaginrio constela sob o arqutipo da brevidade.
Aprendemos com Reis a ser breve, mas tambm a dotar essa brevidade de
plenitude. Da advm sua viso de mundo, seu modo de ser, seu ethos, que podemos
acompanhar com mais preciso, detalhes e imagens a partir da ode que se segue e qual
comentarei, com as lentes focadas para o aspecto educativo e tico.
Ouvi contar que outrora, quando a Prsia
Tinha no sei qual guerra,
Quando a invaso ardia na Cidade
E as mulheres gritavam,
Dois jogadores de xadrez jogavam
O seu jogo contnuo.
sombra de ampla rvore fitavam
O tabuleiro antigo,
E, ao lado de cada um, esperando os seus
Momentos mais folgados,
Quando havia movido a pedra, e agora
Esperava o adversrio,
Um pcaro com vinho refrescava
Sobriamente a sua sede.
Ardiam casas, saqueadas eram
As arcas e as paredes,
Violadas, as mulheres eram postas
Contra os muros cados,
Traspassadas de lanas, as crianas
Eram sangue nas ruas...
Mas onde estavam, perto da cidade,
E longe do seu rudo,
Os jogadores de xadrez jogavam
O jogo do xadrez.

A cena contrastante e, primeira vista, choca qualquer moral crist. Como


podem dois jogadores distrair-se no jogo enquanto a cidade saqueada, enquanto as

307

mulheres so violadas e as crianas mortas? No deveriam (e a palavra dever aqui soa com
toda sua retumbncia moral) enfrentar, sob o signo guerreiro de Apolo, os inimigos? Ou,
opo totalmente contrria, prestar socorro s vtimas, cuidar delas ou mesmo, numa
opo egosta, mas de orientao mstica, procurar um abrigo, um esconderijo para evitar
o ataque, tentar salvar suas prprias vidas? Nem Apolo nem Dioniso. Apenas a
constatao trgica da impossibilidade de agir.
Para o trgico, no h como modificar a Natureza, e nesse ponto a filosofia de
Beatriz Ftizon (2002) coincide. Podemos cortar rvores, pavimentar vales e montes, at
mesmo o azul do cu, mas como modificar o acaso que engendra o fato de haver cores,
cu e rvores? Quando o pensamento trgico assimila o ser a um dado, ele tem em vista
uma noo de reunio fortuita na qual nenhum reajustamento pode modificar a natureza
naquilo que ela tem de casual (Rosset, 1989: 50). Ou seja, o acaso no modificvel, de
onde nada acontece. Ou tudo acontece, mas com a ressalva de que o que acontece
movimento no modifica em nada a natureza do acaso. um acrscimo que no
modificar em nada a qualidade do que acrescido, ou seja, um acrscimo que no
modifica o destino, pois para o destino, ou contra o destino, no h acontecimento. Nem
mesmo aos Deuses permitido modificar o destino. Tambm eles a ele so submissos.
No caso relatado pelo poema, contra o destino da vida que a morte
(invariavelmente), ou da cidade que ser tomada por uma fora que lhe externa, ou
mesmo de certas sensibilidades humanas que guerrear, no h o que fazer. Pode-se,
verdade, evitar esta ou aquela precisa guerra, mas como evitar a existncia mesma do
conflito? Pode-se proteger esta ou aquela casa, mas como evitar a fora que advm do
exterior, seja ela um cataclismo natural ou uma interveno militar? A questo que resta
saber se vale a pena adiar o inevitvel, j que impossvel fugir da morte. Essa negociao
com o tempo, custa da derrocada da cidade e da morte de seus cidados, constitui-se, em
sentido estrito, uma ao, um acontecimento? Para a sensibilidade posta aqui em jogo,
no. Nem adiar a morte uma ao nem antecip-la. A nica escolha possvel a da
afirmao da vida.
Nesse sentido, a nica ao possvel a aprovao (incondicional, diria Nietzsche),
da vida, do acaso de sua natureza ou da natureza de seu acaso. O jogo de xadrez expressa
bem isso, pois com suas regras convencionalmente estabelecidas representao de uma
ordem qualquer desestabiliza a desordem externa e o prprio acaso que governa a vida.
Essa mediao hermesiana, que domina o tempo que passa com a representao do jogo,

308

a vitria da vida sobre a angstia da morte. Sabe-se que a morte inevitvel e isso no
precisa ser ensinado , mas pode-se jogar com o tempo que nos separa dela. desse jogo
que o xadrez metfora, como em O Stimo Selo, de Ingmar Bergman, com a diferena
que no filme o cavaleiro joga com a morte para que ela tarde, enquanto aqui o jogo para
se viver plenamente a vida que dada a viver.
No outro o sentido do vinho. Enquanto Apolo ilumina as ruas ensangentadas,
Dioniso umedece sobriamente a boca do jogador que espera sua vez. Mediando os
opostos, Hermes, o psicagogo, cuidando do trajeto que vai das peas pretas s brancas,
como quem media esses que esto vivos com a morte prxima.
Inda que nas mensagens do ermo vento
Lhes viessem os gritos,
E, ao reflectir, soubessem desde a alma
Que por certo as mulheres
E as tenras filhas violadas eram
Nessa distncia prxima,
Inda que, no momento que o pensavam,
Uma sombra ligeira
Lhes passasse na fronte alheada e vaga,
Breve seus olhos calmos
Volviam sua atenta confiana
Ao tabuleiro velho.
Quando o rei de marfim est em perigo,
Que importa a carne e o osso
Das irms e das mes e das crianas?
Quando a torre no cobre
A retirada da rainha branca,
O saque pouco importa.
E quando a mo confiada leva o xeque
Ao rei do adversrio,
Pouco pesa na alma que l longe
Estejam morrendo filhos.

Essa indiferena para com a morte alheia, antes que expresso de um prazer
egosta, ou mesmo sdico, revela a contraface da confiana no jogo. Mesmo que aos olhos
calmos passe uma sombra (e no importa aqui o que signifique, se temor, dever ou
remorso), rpido os jogadores voltam-se para o seu jardim, a sua escolha, a sua
representao. O que importa o que vem de longe, como pode pesar a desordem exterior,
se a ateno est toda concentrada nos riscos do jogo? Uma vez aprovada a vida, aprova-se
tambm a morte, pois no possvel, ao menos para uma sensibilidade dramtica, de
orientao hermesiana, conceber aquela sem esta ou afirmar uma e negar a outra. Mesmo
que essa morte advenha, no mais aos outros, mas a si mesmo.

309
Mesmo que, de repente, sobre o muro
Surja a sanhuda face
Dum guerreiro invasor, e breve deva
Em sangue ali cair
O jogador solene de xadrez,
O momento antes desse
( ainda dado ao clculo dum lance
Pra a efeito horas depois)
ainda entregue ao jogo predilecto
Dos grandes indiferentes.

Se os jogadores so indiferentes prpria morte, como acus-los de sadismo ou de


covardia ou mesmo imput-los a culpa de um dever no cumprido? Aqui, toda a moral
est posta fora de questo. Pela mesma razo em que se joga xadrez. Um e outra, o xadrez
e a moral, no so mais que convenes (nmos). Resta a sada tica, a escolha pela
afirmao. Afirmao do jogo, afirmao da vida, afirmao da morte, afirmao, enfim,
do destino. Nenhuma ao moral justifica a existncia, no h mesmo nem direito ou
deveres, pois isso ou aquilo vale a mesma conveno que o jogo, mas se o jogo parte da
escolha tica, do jardim que escolhemos cultivar, ento prefervel que o rei esteja sem
xeque e o peo pronto a comprar a torre, quando a guerra (ou a morte) interromper o
jogo. melhor que o destino nos encontre tranqilos do que desesperados, melhor uma
morte serena, porque serena foi a vida, do que o desespero de viv-la e morr-la em dor.
Caiam cidades, sofram povos, cesse
A liberdade e a vida,
Os haveres tranquilos e avitos
Ardem e que se arranquem,
Mas quando a guerra os jogos interrompa,
Esteja o rei sem xeque,
E o de marfim peo mais avanado
Pronto a comprar a torre.
Meus irmos em amarmos Epicuro
E o entendermos mais
De acordo com ns-prprios que com ele,
Aprendamos na histria
Dos calmos jogadores de xadrez
Como passar a vida.
Tudo o que srio pouco nos importe,
O grave pouco pese,
O natural impulsa dos instintos
Que ceda ao intil gozo
(Sob a sombra tranquila do arvoredo)
De jogar um bom jogo.

310

De certo, jogar um bom jogo um gozo intil. Mas no seria intil tambm o peso
do que grave? No seria intil guerrear ou fugir ou desesperar? Viver uma vida de dor,
de negao, de tentativa de superar o humano, no seria tambm tudo isso intil? Negar a
vida-aqui para afirmar o mundo das idias, perfeito porque no existe, o mundo da razo,
que dispe a ineficaz lgica do dever-ser, no seria tudo isso tambm um jogo?
Resta-nos indagar, ento, se no seria esse jogo proposto como parbola por
Ricardo Reis o prprio jogo da vida. Seria a educao, portanto, uma educao para o
jogo? Seria essa a lio de Ricardo Reis? Ensinar que a vida um jogo e que devemos
conhecer suas regras para jog-la?
Essa tica seria, tambm ela, negao da vida em seu princpio mesmo de
casualidade ou de destino. Ensinar para o jogo da vida afirmar a utilidade das
brincadeiras infantis: a criana joga (de brincadeira) para aprender a jogar em sociedade
(srio). O princpio unificador seriam as regras do jogo, s quais a criana deve seguir na
brincadeira e, tornada adulta, na sociedade. Mas no h, o que nos ensinam esses
jogadores epicuristas, nenhuma regra para a vida, nenhum princpio, que no o destino, o
mesmo Fado que pesa sobre os homens e os deuses. Da retirar da vida o prazer de viv-la.
A aceitao do que nos dado. A indiferena por esse ou aquele acontecimento. So
acontecimentos de superfcie. So repeties. A nica diferena que conta a diferena
viva que provm da profundidade do que somos, diferena que brota do seio mesmo da
repetio, que faz com que cada jogo de xadrez no seja a repetio das mesmas regras
(superfcie), mas que dessa repetio surja o prazer da plenitude do instante jogado, da
diferena instauradora de sentido, ainda que esse sentido no ultrapasse nosso jardim, no
seja mais que a representao de um jogo, mais que nossa escolha diante da vida, mais
que as representaes da brevidade que constituem o imaginrio hermesiano de Ricardo
Reis.
No, a vida no jogo, ela isso que nos dado a viver, algo que da ordem do
indizvel, da ordem da sensao, do que sentido como existncia, muito mais do que
explicado. A vida desordem, o jogo reao ordenadora; a vida sempre primeira, o jogo
repetio; a vida destino, o jogo conveno. A vida s pode ser educada de dentro, no
sentido de extrair do educando o que ele j sabe (e quem est vivo sabe que est vivo e
sabe, ainda que por um saber incorporado, indizvel, por vezes impensado, mas nem por
isso inconsciente, o trgico da vida). O jogo ensinado de fora, assim como qualquer
abstrao que seja fruto da razo. E assim porque o que se ensina conveno, conjunto

311

de regras que visa explicar, exteriormente, esse ou aquele fenmeno, no em sua


diferena, mas em sua repetio. Assim, no importa o raio que vejo ou o rio em que
banho os ps, importa a regra que explica e universaliza todos os raios que j caram e que
cairo, todas as guas que passaram e que passaro. Diante desse saber, a escolha da
multiplicidade, a escolha da adeso ao momento presente, da indiferena a essa repetio,
a escolha da novidade instauradora e sempre viva do mito, atualizao do tempo primeiro,
o illud tempus de quando o tempo ainda no fora instaurado. Diante desse saber, o saber
trgico, a aceitao do destino, a aprovao da vida, o movimento hermesiano de
reconciliao com o estar-no-mundo, o ser-no-mundo.
E essa educao no precisa ser imposta, basta que se cultive as condies para que
ela brote de dentro. No caso de Reis, essa condio a recusa sociedade moderna, aos
valores modernos, fora apolnea, ao jogo da moral crist, para uma adeso ao jardim
epicurista, vida, mesmo em sua brevidade, mesmo com todas as adversidades. E se para
escolher um jogo, que seja o de xadrez, que vale por ser jogo e no representao de outra
coisa qualquer.
O que levamos desta vida intil
Tanto vale se
A glria; a fama, o amor, a cincia, a vida,
Como se fosse apenas
A memria de um jogo bem jogado
E uma partida ganha
A um jogador melhor.
A glria pesa como um fardo rico,
A fama como a febre,
O amor cansa, porque a serio e busca,
A cincia nunca encontra,
E a vida passa e di porque o conhece...
O jogo do xadrez
Prende a alma toda, mas, perdido, pouco
Pesa, pois no nada.

Qualquer tentativa de reduo da vida aqui negada. Nem glria ou fama, que
seduziram os heris apolneos da Antiguidade, nem o amor, cantado pelos romnticos,
nem a cincia, exaltada pelo Iluminismo e pelo positivismo pode ser o princpio
assegurador de sentido vida. Nem mesmo a vida mais do que movimento e dor de o
conhecer. Apenas o imaginrio, erigido como lenitivo angstia da morte e da passagem
do tempo, pode dotar de sentido simblico a existncia individual. Como a guerra
imaginria travada pelas figuras do xadrez, que vale tanto quanto a vida, a fama ou o

312

amor, porque prende a alma toda, ou seja, nos toma por inteiro e, somente na interidade do
momento vivido, afirmao da vida, pode o homem ser grande.
E aqui mais um desdobramento tico de Ricardo Reis: para ganhar a vida preciso
saber perd-la, por isso a aceitao do destino (no apenas o pessoal, mas o de toda a
humanidade), a escolha pelo jogo a escolha pela menor dor, porque o jogo, aceito de
antemo como representao, no pesa. A opo, portanto, de Ricardo Reis, por mais
altiva que transparea em seu discurso, e que de fato , tambm a opo pela humildade
de saber que a vida essa mesma que lvaro de Campos viveu com o excesso de sua
emoo pode ser vivida com parcimnia, por uma economia de emoo, no por
qualquer razo, mas principalmente pela ausncia mesma de razo para ser diferente. E
por isso que todo exerccio racional de Reis ser empregado para controlar essa emoo e,
conseqentemente, atenuar a dor e o peso que a acompanham.
tica um tanto quanto particular, como particular esse imaginrio da brevidade,
o qual Hermes, mediando a espetacularidade de Apolo e a natureza de Dioniso, mediar,
por meio da harmonizao dos contrrios. Ento Reis faz brotar de si a educao para o
reinado da abdicao. dando a vida como perdida que se pode, momentaneamente,
ganh-la. como cadveres adiados que podemos procriar, na brevidade que podemos
alar plenitude.
Ah! sob as sombras que sem querer nos amam,
Com um pcaro de vinho
Ao lado, e atentos s intil faina
Do jogo do xadrez,
Mesmo que o jogo seja apenas sonho
E no haja parceiro,
Imitemos os persas desta histria,
E, enquanto l por fora,
Ou perto ou longe, a guerra e a ptria e a vida
Chamam por ns, deixemos
Que em vo nos chamem, cada um de ns
Sob as sombras amigas
Sonhando, ele os parceiros, e o xadrez
A sua indiferena. (Pessoa, 1994)

Nenhuma importncia concedida s instncias reguladoras da vida. O que est


institudo, a ordem de modo geral, seja ela expressa pela guerra, a ptria ou o que for, no
garantem o sentido da existncia, no valem a vida, por isso no h nobreza em se morrer
pela ptria, pelo ideal, por nada. Mas paradoxalmente a esse pensamento que destitui
qualquer sentido transcendente ao mundo imanente, h em Reis a transcendncia do
sonho. por isso que a lio dos jogadores persas pode ser aprendida ainda que o jogo

313

seja apenas sonho, ainda que no haja parceiro. Essa solido afirmada de Reis, a outra
face da independncia, no vista de forma negativa, pois o fato que ter parceiros, jogar
xadrez, ir guerra ou etc. indiferente. E essa indiferena presume que o que menos
importa isso ou aquilo, pois o sentido est em quem o d, ou seja, fruto do imaginrio
(organizador do real) e da sensibilidade que lhe prpria.
H uma longa tradio filosfica de crtica indiferena. No h espao aqui para
exp-la, basta, no entanto, retermos que a crtica se direciona ausncia de uma
caracterstica particular que diferencie um fenmeno ou objeto ou homem de outros. Alm
do fato de que o indiferente amoral. Quanto a esta ltima afirmao, no h o que
discordar, pois a moral justamente o consenso (nmos) que justifica, pela hierarquizao
dos valores, a guerra, a ptria, etc. Esse princpio conveno, no faz parte da
sensibilidade do homem, enquanto a tica faz, no sentido de que ela que lhe garante a
adeso sensvel ao mundo. Quanto primeira afirmao, a ausncia de particularidade
como geradora da falta de diferena, preciso recha-la, uma vez que o indiferente no
nega as particularidades, o que ele nega a possibilidade de eleg-las. Dizer que a cor
uma particularidade o primeiro argumento para a diferena; o segundo passo em
direo discriminao e o terceiro ao preconceito. O mesmo em relao ao que seria
normal, ao que seria virtude, ao que seria belo e assim sucessivamente.
Ora, o que se v, sob os valores morais de cada grupo social, justamente a eleio
das particularidades a serem combatidas, as quais mudaro de poca para poca e de
situao para situao. Seriam os fumantes os diferentes? Ou os gordos? Ou os alunos
bagunceiros do fundo da sala? A crtica indiferena esconde a afirmao da
discriminao. O indiferente no aquele que no v as particularidades, mas aquele que
s v particularidades, de modo que no h essa ou aquela particularidade que faz a
diferena qual, em ltima instncia, o moralista quer apagar , mas h uma diferena
completa e radical em cada um dos homens, o que faz com que tudo seja particularidade.
Da a indiferena. Se tudo radicalmente diferente, no h o que diferenciar (discriminar,
separar, combater, etc.), de onde a indiferena.
Essa tica da indiferena, lio ltima da poesia de Reis, tambm tica do
acolhimento, razo pela qual, na sua crtica ao cristianismo, jamais tenha negado Cristo,
mas o que dele fizeram. Reis o reconhece como o deus que faltava, assim como a estrutura
mtica que lhe subjacente. Haveria melhor lio de adeso pluralidade do que esta:
acolher o deus cristo no corpo mesmo de uma religio pantesta?

314

A educao de Reis, ento, partindo da imanncia nos ensina que somos nada
(sua intranqilidade, sua angstia) transforma-se ento em transcendncia (seu reinado,
seus sonhos) a possibilidade de dotar esse nada de sentido. No em nome dessa ou
daquela crena, dessa ou daquela diferena, mas em nome da existncia mesma. Essa
aprovao da vida desdobra-se numa tica do mito, que tica pluralista, da indiferena,
do acolhimento. E quem media essa constatao da imanncia e essa prtica da
transcendncia Hermes, que nos ensina a harmonizao dos contrrios, a prtica sempre
inconclusa de acolher o que repudiamos.

Fig. 29

Captulo V

FERNANDO PESSOA:
O CRIADOR DE MITOS

Fig. 30

316

317

1. Eu Sou Um Outro: Fernando Pessoa Ele Mesmo ou O Fingidor


No sei quem sou, que alma tenho.
Quando falo com sinceridade
no sei com que sinceridade falo.
Sou variamente outro do que um eu
que no sei se existe (se esses outros).
FERNANDO PESSOA (1998b: 81)

studados os trs principais heternimos pessoanos Alberto Caeiro, lvaro de


Campos e Ricardo Reis , hora de acompanharmos a obra assinada pelo prprio

Pessoa. E, aqui, uma dificuldade inicial. Quando falamos na obra de Fernando Pessoa,
temos de consider-la de duas maneiras: a primeira englobando toda a sua produo, a
que assinou com seu nome e com os outros nomes, e a segunda a que leva a sua
assinatura, diferenciando-o dos heternimos. Assim, a obra assinada por Fernando Pessoa
ele mesmo se constitui como mais uma faceta do criador de mitos que foi Fernando
Pessoa. Feita essa distino, deixo claro que, para se referir ao autor dos poemas que levou
sua assinatura, utilizarei os consagrados eptetos: ele mesmo, ipse ou ortnimo,
diferenciando, neste caso, os poemas que levam seu nome dos que so assinados pelos
heternimos.
Essa distino inicial nos leva a uma segunda considerao. Fernando Pessoa
maior que Fernando Pessoa, pois Fernando Pessoa ele mesmo e tambm outros. No
devemos, no entanto, acreditar que Fernando Pessoa ele mesmo seja mais ele que os
outros ou que a poesia assinada com seu nome de batismo seja mais verdadeira ou sincera
que as demais. Simplesmente embora nesse jogo esttico no haja nada de simples , a
obra de Pessoa ele mesmo se constitui como diferente da dos demais e possui, ela tambm,
inmeras facetas: h o ortnimo de Mensagem, dos poemas esotricos, dos poemas do
Cancioneiro, etc. A obra escrita com seu nome diversa, mas mantm uma unicidade que
permite que seja atribuda a um s nome, o seu.
As caractersticas predominantes de sua obra so o nacionalismo mstico, presente
principalmente em Mensagem, as sondagens sobre o ser, a busca incessante pelo

318

(auto)conhecimento e a tentativa de compreenso sobre o fazer potico, poiesis, que em


Pessoa criador de mitos assume o status de mitopoiesis.
Em sua obra, h um constante debruar-se sobre o ser, tentativas vrias de chegar a
uma soluo qualquer, que no fundo sabe impossvel, para a questo da existncia. H em
Pessoa a lucidez de se saber pensante, exageradamente pensante, mas que no encontra,
pela impossibilidade mesma de o pensamento se aproximar do objeto pensado, uma
soluo para o que pensa. por isso que, em determinados momentos, a vida sentir
vaga e indefinida... (Pessoa, s/d.a: 110), sem que o verso, que encerra o poema, traga
algum objeto ao verbo sentir. O que que o poeta sente? O que for, que na verdade no ,
adjetiva-se com o vago e o indefinido. Da este outro poema, todos da juventude, em que o
ortnimo (nesta fase, ainda no existiam os heternimos) disseca seu tdio (Pessoa, s/d.a:
111):
No vivo, mal vegeto, duro apenas.
Vazio dos sentidos porque existo;
No tenho infelizmente sequer penas
E o meu mal ser (alheio Cristo)
Nestas horas doridas e serenas
Completamente consciente disto.

Os versos carecem ainda do acabamento esttico do Fernando maduro, mas so


exemplares para entendermos essa obsesso por si mesmo, essa necessidade de se explicar
pelo pensamento sobre seu ser. Egocentrismo, certamente, mas sem egolatria, pois se
Pessoa sonda o universo em si que quer entender, tomando-se como microcosmo, o
universo que o circunda. No de se espantar que prolifere em outros eus, novos modos
de ser, novas possibilidades de mergulhar em subjetividades que no a sua, se que
algum tenha apenas uma a qual pode chamar de sua, para extrair em palavras esse
mistrio que existir ou imaginar-se existindo. Sim, a dvida no minha.
Constantemente e o livro em prosa potica de Bernardo Soares, o Livro do Desassossego,
inteiramente dedicado a esta temtica , o sonho invade a realidade, confunde-se com ela,
supera-a por vezes, de tal forma que impossvel se chegar ao ser (Pessoa, 1997b: 111):
Eu no sei o que sou.
No sei se sou o sonho
Que algum de outro mundo esteja tendo...
Creio talvez que estou
Sendo um perfil casual de rei tristonho
Numa historia que um deus est relendo.

319

Este trecho um bom exemplo para, a partir dessa indefinio do ser, que se ala
ou desliza condio de mito, entendermos como o imaginrio hermesiano dirige a obra
de Pessoa, o criador de mitos, e de Pessoa, o ortnimo. Transformar a sensao de dvida
quanto ao sentido da existncia em narrativa, cuja potncia simblica pela lgica da poesia
eleva-se ao quadrado do quadrado a cada verso, a obra alqumica qual se dedicou
Pessoa. Como criador de mitos, Pessoa inicia criando-se a si mesmo, que no teria
necessidade desse mesmo se no fossem os outros, seus heternimos, criados num segundo
momento e que marcam a necessidade de um ortnimo ou ipse.
Essa deliciosa confuso entre Pessoa mitopoitico e Pessoa ipse, a qual necessita
constantemente da mediao, mais uma faceta de Hermes. O ser pode se diferenciar de
si por ciso esquizomrfica h em mim um inimigo que preciso combater ou, de modo
mais brando, penso, logo existo, que cinde sentir e pensar na busca pelo saber. No entanto,
o ser pode se diferenciar de si por um acrscimo de ser. No saberia dizer se esse mais-ser
origina-se pela mediao ou origem dela, o fato que a mediao imprescindvel no
jogo que se instaura entre os eus que habitam o mesmo ser. Ento, Pessoa, o criador de
mitos, quem guia a mediao intersubjetiva entre Pessoa ipse e Campos, Caeiro, Reis e
de um com o outro, em todas as combinaes possveis, como sua obra no se cansa de
mostrar. Quando Reis escreve o prefcio da obra de Caeiro ou quando Campos critica
Fernando, o que contemplamos a personificao (ou animizao, num neologismo mais
fiel ao fenmeno) de um determinado modo de ser ou estado de alma (ou conjunto de
sensaes) que qualquer um experiencia. Mas que s Pessoa pensou e, por meio da poesia,
criou.
Na verdade, h um exagero nesse s Pessoa pensou e criou. Shakespeare, por meio de
suas personas trgicas, teria feito o mesmo. O prprio Pessoa testemunha isso em suas
pginas, na qual busca explicar a heteronmia.1 E poderamos listar outros exemplos de
descentramento (Rimbaud, Pound...). Mas o que o exagero quer ressaltar , em primeiro
lugar, o domnio tcnico e potico desse descentramento e, em segundo lugar, o carter
universal dessa pluralidade que habita o ser, razo pela qual Pessoa torna-se educador.
O que est na base dessa educao o carter hermesiano da mediao, a
valorizao do que pequeno, mitema que revela a potncia do instituinte, o poeta ou o
1

Negar-me o direito de fazer isto seria o mesmo que negar a Shakespeare o direito de dar expresso alma de Lady
Macbeth, com o fundamento de que ele, poeta, nem era mulher, nem, que se saiba, hstero-epiltico, ou de lhe
atribuir uma tendncia alucinatria e uma ambio que no recua perante o crime. Se assim das personagens
fictcias de um drama, igualmente lcito das personagens fictcias sem drama. (Pessoa, 1998b: 87). Da outra
expresso semelhante para conceituar a heteronmia: drama-em-gente.

320

mestre (arriscaramos dizer professor?) que um guia no caminho do saber, psicagogo,


condutor de almas, que as guia at seu lugar, que faz a travessia dos mortos (e a morte
aqui simboliza iniciao). O carter inicitico da obra de Pessoa modela bem a educao
que nele encontramos, que passa pela (inter)subjetividade, pelo domnio do imaginrio,
pela (auto)construo da pessoa, de seus valores, de sua tica, da pluralidade caracterstica
do sujeito marcas de uma modernidade em crise (a qual viveu Pessoa) e de uma psmodernidade nascente (da qual Pessoa foi precursor) que se desenha na paisagem
contempornea.
So esses elementos, sintetizados guisa de introduo a este ltimo captulo, que
sero desdobrados ao longo das trs partes aqui dispostas. Primeiramente, mostrarei como
Hermes se presentifica na obra do ortnimo, dando seqncia mitocrtica dos captulos
anteriores. Na segunda parte, apreendendo a lio de Durand, de que a mitocrtica pede
uma mitanlise, traarei um esboo scio-cultural do perodo em que viveu e produziu
Pessoa, para ver se o mito que dirige sua obra tambm se apresenta num cenrio mais
amplo. Finalmente, num terceiro momento, discutirei como uma educao do imaginrio
dialoga no interior do imaginrio da educao, sintetizando o carter educativo da obra
pessoana.
Sero, portanto, trs momentos: o poeta, a cultura e a educao. Continuemos com
o poeta.

II

tema central da obra pessoana , certamente, a heteronmia. Mas para


compreend-la, parto de uma premissa bastante importante para a interpretao

destes mltiplos poetas que vivem em um nico poeta, a de que esta pluralidade no
privilgio de Fernando Pessoa, mas caracterstica de todos ns. Evidentemente nem todos
somos poetas, nem mesmo temos obrigatoriamente que pensar em ns sob esta tica, mas
teremos dificuldades de negar que h algo em ns que ultrapassa a identidade que nos
forja. A tentativa de resolver a pluralidade das coisas do mundo por meio de um princpio
(leis da natureza, da fsica, etc.) sempre foi mais eficaz quando se tratou do sujeito, cuja
pluralidade sintetizada na idia de um indivduo. Admitir que eu no sou um admitir
que minha identidade, cambivel, pode pender livremente para este ou aquele eu que sou.
E se assim , ento teremos que admitir que opero em mim a mediao desses eus, ou que

321

resolvo a pluralidade com o estabelecimento de uma identidade que, embora jamais


esttica, d conta da consolidao de uma unidade. Essa identidade unitria do indivduo
forosamente fabricada pela modernidade e posta em xeque na ps-modernidade, na
qual o sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que
no so unificadas ao redor de um eu coerente (Hall, 2000: 13).
Dessa forma, podemos pensar a heteronmia como um processo de mediao em
que o poeta mergulha-se em sua interioridade e salta de sua existncia para uma
subjetividade alheia e imaginada, mas que devedora desse mergulho interior. Essa
recursividade, caracterstica hermesiana, antes situa que explica a heteronmia. E aqui
meu objetivo justamente situ-la. Tentativas de explic-la temos vrias, desde as do
prprio Pessoa, alimentadas por vertentes medinicas, psicolgicas, psiquitricas,
estticas, etc., at a de inmeros comentadores, tambm desdobradas em vrias vertentes.
Explicaes que explicam, mas que no saciam a vontade de compreender como que
uma obra pode ser to mltipla sendo escrita por apenas um indivduo.
Buscando, portanto, situar em vez de explicar, preciso ver o fenmeno da
heteronmia como a expresso hermesiana da multiplicidade de cada um. Na comparao
com Shakespeare, Pessoa sugere que o dramaturgo descentrava-se nas personagens do
drama, enquanto ele, Pessoa, descentra-se em personagens sem drama ou, antes, que o
drama ocorre nele: drama-em-gente. Temos aqui a heteronmia ocupando o lugar
esttico: descentramento como elaborao.
Mas essa elaborao esttica da obra busca agrupar uma srie de caractersticas
(psicolgicas, de estilo, de pensamento...) em um determinado heternimo. Nasce ento
essa persona, essa personagem, essa pessoa, cuja obra formar um conjunto coeso. Em vez de
participar de uma pea teatral, por exemplo, interagindo com outras personagens, o
heternimo se expressar liricamente, escrevendo versos, interagindo com os demais por
intermdio de cartas, crticas, depoimentos, como se tudo se desse na realidade, escapando,
assim, da fico. Mas essa prpria realidade, que poderia se opor fico, caracterizada
como fico. A realidade de Caeiro e Campos, por exemplo, a mesma que de Lady
Macbeth. A diferena que a encontramos no palco ou nas pginas de Shakespeare, presa
sua condio de personagem, enquanto lemos os heternimos, imaginando-os livres,
transitando por a, vivendo sua vida, a mesma que fora transmutada na poesia que lemos.
Essa iluso de realidade, que Pessoa soube criar por meio dos heternimos no podemos
nos esquecer de que chegou a planejar a publicao individual da obra de cada um, sem

322

revelar ao pblico que se tratavam de poetas fictcios expressa um outro lugar da


heteronmia: o fingimento.
Fingimento aqui que no deve ser confundido com mentira, mas aproximado da
noo de forja, em que, assim como o ferreiro modela o metal e lhe d forma, o poeta
modela suas sensaes e lhe d a forma de uma viso de mundo, como cada heternimo
expressa. Idia anloga ao da simulao, em que se representa o que se e o que no se ,
como reconhecimento da impossibilidade de ser acabado, ser esttico. O fingimento
pessoano no se confunde, portanto, com a mentira, com a falsidade nem com a
dissimulao. Para mentir, preciso que se saiba a verdade; para falsear, preciso que se
tenha um original; para dissimular, preciso que se queira esconder. O que menos Pessoa
quer se esconder. Se em seus versos no o encontramos nico, definido, pronto a nos
dizer a verdade ou apresentar-se original, porque assim no se concebe. Seu ser devir,
transformao, descentramento. Da ser seu fingimento uma maneira de buscar se
conhecer, de operar alquimicamente a transmutao do ser em poesia. E aqui o lugar
filosfico da heteronmia: formas de conhecer o que no se d a conhecer, o mistrio. Ou,
por outras palavras, uma maneira de se falar do inefvel.
isso o que nos mostra seu poema Isto (Pessoa, s/d.b: 92):
Dizem que finjo ou minto
Tudo que escrevo. No.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
No uso o corao.
Tudo o que sonho ou passo,
O que me falha ou finda,
como um terrao
Sobre outra coisa ainda.
Essa coisa que linda.
Por isso escrevo em meio
Do que no est o p,
Livre do meu enleio,
Srio do que no .
Sentir? Sinta quem l!

Negando o fingimento como mentira em breve o veremos se confessar fingidor,


mas em outro sentido , Pessoa diz que sente, mas no com o corao, como seria de se
supor: sinto com a imaginao. Imaginao aqui que expressa sua vertente de sinergia
entre razo e emoo, criao e realidade, em que a subjetividade se transmuta em
palavras, poesia, mitopoiesis. O que o poeta sonha ou passa, aquilo que falha ou finda est

323

sobre algo, que o poeta chama de coisa, mas que, de qualquer forma, reside na
profundidade, da qual s vemos a superfcie, o terrao. Essa coisa que linda e dela
que trata a poesia, ou desse movimento de se sentir com a imaginao, movimento que
trfego, busca, mediao. Livre e ao mesmo tempo srio. Livre do enleio, daquilo que de
fato foi vivido e concreto, mas tambm srio, no no sentido de reproduzir esse vivido ou
esse concreto que se quer real, mas srio do que no , srio na manifestao potica da
imaginao. Sentir? Isso com quem l.
Esse breve poema situa muito bem o trabalho do poeta na produo de sua obra: se
sua vivncia, sua experincia, seus sonhos, desejos, frustraes etc. so a matria-prima de
sua poesia, a imaginao a ferramenta que forjar o poema. Por isso que a poesia no
simplesmente a confisso dos sentimentos, a construo esttica de uma verdade filosfica
ou a manipulao de signos em busca de uma relao entre palavras desconectadas do
mundo, sem outro referente que no a prpria palavra. O trabalho do poeta, no entender
de Pessoa, o trabalho da transformao, da mediao hermesiana, da transmutao
alqumica, que transforma uma matria em outra, por meio da transfigurao de sua
substncia.
O que se depreende da obra de Pessoa ele mesmo, e que de certa forma vale para
sua criao heteronmica como um todo, que a substncia, o ser, o que jamais se
solidifica, permanecendo voltil e, por isso mesmo, aberto multiplicidade das formas. De
algum modo, somos ser mesmo que somos? mas ento deixamos de ser para
novamente vir a ser, o que opera uma constante transubstanciao, que trabalhada por sua
sensibilidade de poeta, se condensar em poesia. por isso que lhe fcil expressar-se sob
heternimos a forma que assumem nasce de sua substncia transformada: constructo de
identidades ou de individualidades ou de personagens ou de qualquer outro nome que
expresse essa idia de unidade. No entanto, posta em relao com outras unidades, no
caso, de uma mesma pessoa, v-se que a imaginao hermesiana a grande propulsora
dessa multiplicidade, bem como de sua unicidade organizadora. De fato, se pensamos em
uma multiplicidade, seja de identidades ou de eus, sem que haja a dissoluo de uma
autopercepo, ou uma confuso patolgica de personalidades, porque h um centro
que organiza essa dinamicidade, ou seja, h uma unicidade (e no unidade) que medeia
essa relao subjetiva.
por isso que o poeta um fingidor, porque ele sabe dispor de suas vrias
caractersticas e sabe sentir, com a imaginao, sentimentos e estados de alma que no so

324

os seus, transubstanciando-os em matria potica, ainda que esses sentimentos


imaginados guardem uma relao com os reais, de fato sentidos, e que so a matriz que
alimentar a imaginao com a substncia a ser transformada. isso o que nos ensina o
Autopsicografia, essa escrita da prpria alma (Pessoa, s/d.b: 54).
O poeta um fingidor
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
E os que lem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.
E assim nas calhas da roda
Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama corao.

O poeta no mente sua dor, mas a finge de tal forma que a dor fingida a que ele
mesmo sente. Esse duplo da dor, dor transformada esteticamente em palavras, possibilita a
comunicao, por meio da mediao potica, entre o poeta e os leitores. Nessa relao, o
leitor sente, no a dor do poeta nem a primeira, sentida, nem a segunda, seu duplo
potico mas a que ele no tem. Ou seja, o poeta nutre-se de sua dor para imaginar uma
dor que assume a forma esttica de um poema. O leitor, ao ler a dor imaginada no poema,
no vivencia a dor primeira do poeta nem sua dor imaginada, mas uma terceira dor, a que
ele, leitor, no tem. Poderamos continuar o espelhamento e afirmar que a dor lida, que
por sua vez aciona uma dor imaginada, que o leitor no tem, de alguma forma toca em
alguma dor que o leitor de fato viveu e que serve de matriz para toda sua dor imaginada,
no de maneira criativa, tarefa que coube ao poeta, mas esteticamente, na perlaborao da
obra lida. A crermos nesses passos todos, teremos o princpio da catarse, tal qual a
entendia Aristteles como purgao de sentimentos por meio da vivncia da tragdia
encenada mas complexificada pelas mediaes todas que permeiam a experincia
esttica.
De qualquer forma, o que salta aos olhos a participao mtica de Hermes na
conduo da alma, transubstanciada em matria potica, e na mediao que a poesia pe
em jogo, tanto a do poeta em seu momento de criao, como a do leitor em seu momento
de apreenso do poema. Se eu colocar a minha participao como leitor no seio desse
processo, descobrirei que a mediao se propaga, pois a partir da minha leitura re-

325

transformo a dor, a que no minha e a poesia que a expressa , em uma interpretao


da dor e da poesia assumindo minha condio de leitor, mas transformando, por
minha vez, essa leitura em interpretao e essa interpretao em texto, que, por seu turno,
ser lido por outros leitores que tero as suas interpretaes... e assim indefinidamente,
sem que a repetio da leitura repita o que foi lido. Esse dilogo com o texto , sem dvida
alguma, mltiplo, mas permanece orientado por uma unicidade que expressa pela obra
centralizadora de todo o dilogo.
Se fssemos dizer isso em forma de poesia, diramos assim, que como o escreveu
Pessoa (s/d.b: 26-27):
Deixo ao cego e ao surdo
A alma com fronteiras,
Que eu quero sentir tudo
De todas as maneiras.
Do alto de ter conscincia
Contemplo a terra e o cu,
Olho-os com inocncia:
Nada vejo que meu.
Mas vejo to atento
To neles me disperso
Que cada pensamento
Me torna j diverso.
E como so estilhaos
Do ser, as coisas dispersas
Quebro a alma em pedaos
E em pessoas diversas.
E se a prpria alma vejo
Com outro olhar,
Pergunto se h ensejo
De por isto a julgar.
Ah, tanto como a terra
E o mar e o vasto cu.
Quem se cr prprio erra,
Sou vrio e no sou meu.
Se as coisas so estilhaos
Do saber do universo,
Seja eu os meus pedaos,
Impreciso e diverso.
Se quanto sinto alheio
E de mim se sente,
Como que a alma veio
A acabar-se em ente?

Fig. 31

326
Assim eu me acomodo
Com o que Deus criou,
Deixo teu diverso modo
Diversos modos sou.
Assim a Deus imito,
Que quando fez o que
Tirou-lhe o infinito
E a unidade at.

III
Meus versos so meu sonho dado.
Quero viver, no sei viver,
Por isso, annimo e encantado,
Canto para me pertencer.
FERNANDO PESSOA (s/d.b: 18)

companhamos a compreenso de Fernando Pessoa sobre o fazer potico, faceta


importante de sua obra ortnima, e vimos o modo como a imaginao opera a

mitopoiesis, no processo de criao. Vejamos agora como a imaginao opera a sondagem

sobre o ser, sua busca de autoconhecimento, outra importante faceta da poesia assinada
por Fernando.
To abstracta a ideia do teu ser
Que me vem de te olhar, que, ao entreter
Os meus olhos nos teus, perco-os de vista,
E nada fica em meu olhar, e dista
Teu corpo do meu ver to longemente,
E a ideia do teu ser fica to rente
Ao meu pensar olhar-te, e ao saber-me
Sabendo que tu s, que, s por ter-me
Consciente de ti, nem a mim sinto.
E assim, neste ignorar-me a ver-te, minto
A iluso da sensao, e sonho,
No te vendo, nem vendo, nem sabendo
Que te vejo, ou sequer que sou, risonho
Do interior crepsculo tristonho
Em que sinto que sonho o que me sinto sendo. (Pessoa, s/d.a: 112-3)

So tantas as mediaes que so inseridas entre o que olha e o que olhado que o
poema no poderia ter outro ttulo: Anlise. A decomposio do imediato em partes, a
sondagem de seus elementos, a busca de inter-relaes e o afastamento crtico que advm
da tarefa empreendida perfazem o poema desde o incio, em que a idia torna-se to
abstrata que o olhar perde o outro de vista, distanciando-se corporeamente at no sentir

327

nem mesmo a si prprio. At aqui no saberamos se se trata de uma anlise que, de to


excessivamente presa a seus mtodos, perdeu o objeto analisado e a prpria inteno da
anlise ou, um passo alm, se a anlise tornou-se sintoma de um comportamento esquizo,
que separa sujeito de objeto e este em mil partes, at que cada uma no tenha mais relao
com o todo. O limite entre uma possibilidade e a outra muito tnue, mas a continuidade
do poema esclarece o caminho dessa mediao analtica do pensamento: reconhecendo a
impossibilidade de conhecer, ao menos analiticamente, ou seja, por meio da lgica
racional a que vinha procedendo, mas sem evit-la, o poeta incorpora o sonho e, deste
prisma, sem saber que v, o que v ou o que ele mesmo , sente que sonha o que sente
sendo. Aqui, a reconciliao do eu consigo mesmo se d por meio da mediao do sonho.
O homem quer ver. Ver uma necessidade direta. A curiosidade dinamiza a
mente humana. Mas na prpria natureza parece que foras de viso esto ativas.
Entre a natureza contemplada e a natureza contemplativa, as relaes so
estreitas e recprocas. A natureza imaginria realiza a unidade da natura
naturans e da natura naturata. Quando um poeta vive seu sonho e suas criaes
poticas, ele realiza essa unidade natural (Bachelard, 1989: 30).

Essa unidade, melhor seria dizer unicidade, atingida por meio do sonho, que , a
um s tempo, duplo do ser e possibilidade de re-ligamento. Sentir que o que se um
sonho instaura uma ligao entre o sonhador e o sonhado, de modo que o poeta sonha
com o que de fato . Nessa mediao labirntica que o poema promove, no h como
esquecer a imagem final, que orienta todo o processo que acompanhamos, remetendo-o
para um interior: o crepsculo. essa imagem hermesiana por excelncia que o centro
irradiante, concomitantemente unificador e multiplicador, de todas as imagens abstratas do
poema.
Todo o jogo lgico que sobrevm do olhar que olha os outros olhos e se distancia
em seus pensamentos busca esclarecer, iluminar a compreenso, ou seja, busca o
entendimento por meio de um raciocnio que se apia em metforas luminosas. Mas o
raciocnio torna-se to complexo que o objeto pensado perde-se no labirinto de partes
desfiadas de um todo tornado distante e ausente. Essas sombras confusas (e no nos
esqueamos que as sombras so projetadas pela incidncia da luz) turvam a prpria
compreenso de si. No entanto, na coincidncia da luz e da escurido, do dia e da noite, o
ser se resolve por meio de uma razo sensvel e o sonho, como mediador crepuscular,
coincide com o que o poeta se sente sendo.
Na sondagem sobre o ser, Fernando Pessoa mostra-se bastante cerebral. Sua
inteligncia, de resto notadamente privilegiada, procura, no caso dos heternimos, aplicar-

328

se na constituio da mundividncia de cada um. Finge-se ingnuo, convulsivo, aptico,


mostra-se o contrrio, mas em nenhum deles leva ltima conseqncia o excesso de
pensamento. Caeiro queria no pensar; Reis, no sentir; Campos, no existir em sua
individualidade. Em Pessoa ortnimo, vemo-lo pensando sobre o pensar, sobre o sentir e
sobre o existir. Dificilmente o flagramos vivendo. Mas Pessoa no herico, pois no cr
no sucesso da aplicao lgica da razo, embora a utilize. O seu saber gnstico, fruto de
um processo inicitico, que podemos acompanhar em sua poesia, mediao hermesiana
em busca da plenitude do autoconhecimento.
H em tudo que fazemos
Uma razo singular:
que no o que quremos.
Faz-se porque ns vivemos.
E viver no pensar.
Se algum pensasse na vida
Morria de pensamento.
Por isso a vida vivida
essa coisa esquecida
Entre um momento e um momento.
Mas nada importa que o seja
Ou que at deixe de o ser:
Mal que a moral nos reja,
Bom que ningum nos veja;
Entre isso fica viver. (Pessoa, s/d.b: 106)

A tentao a uma interpretao psicanalista aqui grande. A vida vivida no a


que se quer, mas a que se esquece: a moral como mal que impede a realizao do desejo.
Seria ento a vida esse desejo reprimido, que ningum v, incapaz de se tornar vivido pela
presso moral da sociedade. Um passo a mais e viraramos Pessoa de cabea para baixo,
sacudindo-o at no sobrar recalques em seu inconsciente. Mas se lermos este poema na
seqncia do outro, notamos que a temtica a mesma, conquanto o tom seja menos
angustiado. Pessoa, no fundo, est no domnio da epistemologia: no quer simplesmente
saber, quer saber como sabemos e, principalmente, qual o limite deste saber. O que salta
aos olhos o paradoxo da primeira estrofe. H uma razo para o que fazemos: a vida.
Mas no h razo para ela: viver no pensar. Pensar querer, viver fazer. No fazemos
o que queremos, no pensamos o que vivemos. Desmembrado assim, v-se que o
pensamento torna-se desejo de controlar a vida, o que dela fazemos.
Na segunda estrofe, a contundncia da impossibilidade de pensar a vida: Se
algum pensasse na vida / Morria de pensamento. No sabemos o porqu, mas resta que

329

o que vivemos o que se esquece entre um momento e outro. O que podemos inferir
dessa passagem que a vida movimento, enquanto pensar imobiliz-la, tarefa
impossvel. Nessa dialtica entre movimento e imobilidade, vida e pensamento, o que
menos importa chegar a uma razo. Nada importa. Viver fica entre a moral e o que no
se v.
Ora, se tomarmos que a moral imposta por uma sociedade e que h uma
subjetividade que no vista, ento teremos que reconhecer que a definio dada por
Pessoa para a vida, essa que impossvel ser pensada, coincide com o trajeto
antropolgico, conceituado por Durand como a troca incessante entre as intimaes
csmico-sociais e as pulses ntimas, que emanam da subjetividade. esse trajeto que faz
circular a imaginao, os sentidos dados existncia, a criao potica. Viver , portanto,
imaginar, criar, fazer, mitopoiesis. por isso que fica esquecida entre um momento e
outro. S as obras so apreensveis e apreendidas, a vida devir.
Temos, portanto, dois desdobramentos diametralmente opostos, embora
hermesianamente coincidentes: o primeiro a angstia da incapacidade de viver ou, ao
menos, estar de acordo com a vida. Faz-se uma coisa, deseja-se outra, quer-se pensar sobre
a vida, a vida no se deixa pensar. O segundo desdobramento diz respeito criao, em
que a imaginao opera com a angstia para transubstanci-la: essa vida impossvel de ser
dominada pelo pensamento (enquanto se pensa a vida no se vive, da o risco de morrer
de pensamento), pode ser vivida pela imaginao e transformada pela poesia. No outra
a inteno desses versos pessoanos, seno transformar a vida em poesia, mesmo que seja, e
talvez justamente porque seja: frgil, olvidvel, mbil e impensvel.
A inadaptao de Pessoa para a ao se d na mesma proporo que sua dedicao
poesia. Diante da sociedade moderna, que pauta a vida pela ao, desvalorizando a
instncia criativa do antropos, Pessoa sente-se s, imensamente s, e esta dor, difcil de ser
vivida, hiperbolicamente representada pelos seus versos (Pessoa, s/d.b: 14-5):
Di-me quem sou. E em meio da emoo
Ergue a fronte de torre um pensamento.
como se na imensa solido
De uma alma a ss consigo, o corao
Tivesse crebro e conhecimento.
Numa amargura artificial consisto,
Fiel a qualquer ideia que no sei,
Como um fingido corteso me visto
Dos trajes majestosos em que existo
Para a presena artificial do rei,

330
Sim, tudo sonhar quanto sou e quero.
Tudo nas mos cadas se deixou.
Braos dispersos, desolado espero.
Mendigo pelo fim do desespero,
Que quis pedir esmola e no ousou.

Reconhecendo sua dor, Pessoa a pensa, no com a frieza da lgica racionalista, mas
com a sinergia da razo sensvel, belamente expressa pelo corao com crebro e
conhecimento. Sua opo pelo sonho, no disto ou daquilo, mas de tudo, o que quer e o
que . Ao? As mos esto cadas. No tem nada, um mendigo, quer pedir, mas nem
sequer ousa. Essa inaptido para a ao, a excessiva inteligncia, a conscincia que tem de
si fatores que geram angstia so acompanhadas de uma profunda religiosidade, que
se manifesta pela busca do sagrado no seio mesmo da existncia. Encontrar-se com a
alma, sondar o interior, sentir Deus e o destino dado. Esse conhecimento no produto
da razo, difere-se justamente por ser uma gnose, revelao interior.
Se sou alegre ou se sou triste?
Francamente, no o sei.
A tristeza em que consiste?
Da alegria o que farei?
No sou alegre nem triste.
Verdade, no sei que sou.
Sou qualquer alma que existe
E sinto o que Deus fadou.
Afinal, alegre ou triste?
Pensar nunca tem bom fim...
Minha tristeza consiste
Em no saber bem de mim...
Mas a alegria assim... (Pessoa, s/d.b: 23)

A beleza dessa passagem, em que de maneira simples se interroga sobre a alegria


ou tristeza questo central para o sentimento, como o o bem e o mal para a conscincia
moral , est na subordinao desses plos s metforas obsedantes de Pessoa: saber quem
. Na primeira estrofe, Pessoa centra-se no predicativo, deixando ao verbo ser sua funo
de ligao: no sabe se alegre ou triste porque no sabe o que tristeza. Quanto
alegria, no sabe o que fazer dela. Na segunda estrofe, o passo adiante: fugindo do
antagonismo, afirma no ser nem alegre nem triste, para no passo seguinte desfazer-se dos
predicativos e ater-se ao prprio verbo ser. Dizer no sei que sou vale tanto quanto dizer
que no sabe o que ou, em sentido bem diferente, que no sabe que . Entre ser alguma
coisa e duvidar da prpria constituio desse ser vai um intervalo de dvida, de angstia,

331

que preenchido justamente pelo destino: sinto o que Deus fadou. Na impossibilidade
de um saber racionalmente formulado sobre o que existir, o que ser, o que que ele,
particularmente, , Pessoa expressa a gnose, saber sentido, que no nasce da razo, mas
brota de seu interior como sentir: sinto o que Deus fadou, sentimento que sagrado,
pois seu destino por Ele dado.
Diante dessa distino entre um saber racional, adquirido pela frieza exata da
lgica, e um saber gnstico, brotado no calor impreciso da alma, Pessoa sente-se
angustiado afinal, sua poca de crise, em que essa razo instituda, embora muito
valorizada, mostra-se insuficiente. por isso que pensar nunca tem bom fim e por isso
que sua tristeza consiste em no saber sobre si: a que sentido existencial pode chegar o
homem moderno do entre guerras? Ou pende para o dilaceramento e o absurdo, sadas de
Mrio de S-Carneiro e Kafka, por exemplo, ou busca-se uma unicidade, cuja base
gnstica, como o fez Fernando Pessoa e Rainer Marie Rilke. Exemplos, poderamos buscar
outros, mas nos atenhamos em Pessoa: como que se pode formular uma questo to
contraditria como a dele, em que nega a alegria e a tristeza para afirmar que sua tristeza
consiste em no saber sobre si, fonte que faz manar justamente a alegria? Alegria que
assim...
Deixemos que as reticncias ressoem e nos recordemos de Rosset (2000), para
quem a alegria explica-se justamente por no ter explicao e, mais que isso, por no
necessitar de condies. por isso que a alegria assim, em que o assim nada explica. E
por isso que nasce tambm de uma tristeza, como a de no saber o que se , pois esse no
saber, de certa forma, j um saber. E que saber esse que sabe o que no sabe? Esse
saber hermesiano, saber das mediaes, resolve-se na revelao do sagrado da existncia,
cujo acesso dado pela gnose:
Por isso, alheio, vou lendo
Como pginas, meu ser.
O que segue no prevendo,
O que passou a esquecer.
Noto margem do li
O que julguei que senti.
Releio e digo: Fui eu?
Deus sabe, porque o escreveu. (Pessoa, s/d.b: 22)

Essa vida vivida como literatura, em que o poeta l o que no previu e o que
esqueceu, interpretada pela razo sensvel, o julgamento (razo) do que sentiu como a
escritura de Deus. Ele quem sabe. Fui eu? pergunta-se o poeta, em espanto diante do
mistrio de sua prpria vida, de sua prpria obra, vida-obra. Deus o sabe, porque esse

332

saber emana do sagrado, dimenso gnstica da existncia e que, em Pessoa, salvao, na


medida em que possibilidade de sentido.

IV

ssa dimenso esotrica, inicitica, alqumica, ocultista ou hermtica de Pessoa


nomeie-se como quiser no pode ser negligenciada na leitura de seus poemas, no

por fazer um captulo parte, mas por lanar luz sobre toda sua obra. Ao longo destas
numerosas pginas de anlise, em que busquei ler Pessoa sob a tica do imaginrio,
incorporando ao exerccio racional a dimenso do sensvel, pontuou-se por diversas vezes
o carter sagrado da existncia, a revelao do sentido, o trnsito arquetpico, a mediao
hermesiana,

como

substratos

de

sua

matria

potica,

compreendida

como

transubstanciao alqumica, mutao de vida em palavra, cujo carter sagrado


formulado pela noo e estrutura do mito, da a insistncia no termo mitopoiesis.
Dessa forma, no julgo ser necessrio me estender sobre mais essa faceta pessoana,
pois encontraremos nela a mesma inquietao, a mesma busca de sentido, os mesmos
procedimentos iniciticos, o mesmo imaginrio dramtico, o mesmo mito hermesiano
norteando sua criao, com a diferena de que estes temas apaream de forma mais direta,
embora com o sentido nublado pela estratgia ocultista, que para se diferenciar da cincia
convencional (de carter laico) busca uma outra forma de expresso, em que a verdade
apresentada por smbolos, cujo sentido pleno revela-se apenas aos iniciados nas cincias
ocultas.
A montanha por achar
H-de ter, quando a encontrar,
Um templo aberto na pedra
Da encosta onde nada medra.
O santurio que tiver,
Quando o encontrar, h-de ser
Na montanha procurada
E na gruta ali achada.
A verdade, se ela existe,
Ver-se- que s consiste
Na procura da verdade,
Porque a vida s metade. (Pessoa, 1996: 100)

A gruta que se abre na fenda da montanha imagem de repouso e intimidade,


isomorfa do sepulcro, do ventre, da concha, do ovo, da casa, enfim, coaduna-se com uma

333

sensibilidade de estrutura mstica (Durand, 1997) e denota o santurio, verdade ltima a


se achar. Mas a ltima estrofe restitui a sensibilidade hermesiana ao relativizar essa
verdade se que ela existe e instituir o caminho, o trajeto, a mediao, ou seja, o
processo, como o que realmente importa: a verdade consiste na procura da verdade. E o
complemento: Porque a vida s metade. A outra metade, oculta, a morte, entendida
em seu carter simblico, como passagem inicitica plenitude. Nesse sentido, a vida
metade porque incompleta, inconclusa, insuficiente. A outra metade, embora antagnica,
mostra-se complementar, pois responde dimenso do sagrado, atingida pela
imaginao/poesia, aqui em seu carter inicitico. De qualquer forma, a verdade dada
pelo caminho gnose.
Essa busca pelo conhecimento, essa nsia pela revelao da verdade, desejo de
respirar o sagrado, de tocar o mistrio, perpassa a obra dos heternimos, como no
Magnificat, de lvaro de Campos (Pessoa, 1997: 320): Quando que passar esta noite
interna, o universo, / E eu, a minha alma, terei o meu dia? / Quando que dispertarei de
estar accordado? Mas a sua formulao mais bem acabada encontra-se, de fato, no
ortnimo, que busca situar a sua produo potica como caminho inicitico, pelo qual o
homem Pessoa realizaria a sua auto-iniciao, como apontam alguns comentadores
(Crespo, 1988: 268). Em carta a Adolfo Casais Monteiro, Pessoa (1998b: 98-9) explica-se:
Creio na existncia de mundos superiores ao nosso e de habitantes desses mundos,
em experincias de diversos graus de espiritualidade, sutilizando-se at se chegar a
um Ente Supremo, que presumivelmente criou este mundo. Pode ser que haja
outros Entes, igualmente Supremos, que hajam criado outros universos, e que
esses universos coexistam com o nosso, interpenetradamente ou no. (...) Dadas
estas escalas de seres, no creio na comunicao direta com Deus, mas, segundo a
nossa afinao espiritual, poderemos ir comunicando com seres cada vez mais
altos. H trs caminhos para o oculto: o caminho mgico (...), caminho esse
perigoso, em todos os sentidos; o caminho mstico, que no tem propriamente
perigos, mas incerto e lento; e o que se chama o caminho alqumico, o mais
difcil e o mais perfeito de todos, porque envolve uma transmutao da prpria
personalidade que a prepara, sem grandes riscos, antes com defesas que os outros
caminhos no tm. Quanto iniciao ou no, posso dizer-lhe s isto, que no
sei se responde sua pergunta: no perteno a Ordem Inicitica nenhuma.

Negando o pertencimento a uma ordem esotrica, Pessoa confirma seu


conhecimento do assunto e sua opo pelo caminho alqumico. Vimos como sua poesia,
de uma maneira geral, a expresso dessa transmutao, em que a prpria personalidade
transformada. E o caminho para essa transformao , no caso de Pessoa, hermesiano,
pelo qual busca a reunio dos contrrios:

334
Temos que viver intimamente aquilo que repudiamos. (...) Reconhecer a verdade
como verdade, e ao mesmo tempo como erro; viver os contrrios, no os aceitando;
sentir tudo de todas as maneiras, e no ser nada, no fim, seno o entendimento de
tudo quando o homem se ergue a este pncaro, est livre, como em todos os
pncaros, est s, com em todos os pncaros, est unido ao cu, a que nunca est
unido, como em todos os pncaros (Pessoa apud Brchon, 1999: 462).

No poderiam servir essas palavras para resumir a mitopoiesis empreendida por


Pessoa? No seu intento de criar mitos, de contribuir para o desenvolvimento da
humanidade, da cultura, da literatura, de Portugal, na sua busca de aperfeioamento da
obra, constantemente corrigida, no seu descentramento heteronmico, em tudo isso a
dimenso inicitica, alqumica e gnstica da vida o acompanhou. E aqui emerge o Pessoa
Educador que esta pesquisa intentou mostrar: a educao surge como despertar, em que o
conhecimento, em seu sentido gnstico, reside no educando. Toda a ao educativa no
tem outro sentido seno despertar esse conhecimento, para que, medida que a obra seja
exteriormente trabalhada, opere-se, concomitantemente, uma transformao interna.
essa a idia de se estar no caminho, a convico de que nada est concludo e nenhuma
certeza apresenta-se como fim. por isso que, quem est nos pncaros, est unido ao cu
ao qual nunca se une. A esse processo de transformao, ou de ascenso, d-se o nome de
iniciao.
No dormes sob os cyprestes
Pois no ha somno no mundo.
O corpo a sombra das vestes
Que encobrem teu ser profundo.
Vem a noite, que a morte,
E a sombra acabou sem ser,
Vaes na noite s recorte,
Egual a ti sem querer.
Mas na Estalagem do Assombro
Tiram-te os Anjos a capa.
Segues sem capa no hombro,
Com o pouco que te tapa.
Ento Archanjos da Estrada
Despem-te e deixam-te nu.
No tens vestes, no tens nada;
Tens s teu corpo, que s tu.
Por fim, na funda caverna,
Os Deuses despem-te mais.
Teu corpo cessa, alma externa,
Mas vs que so teus eguaes.

335
A sombra das tuas vestes
Ficou entre ns na Sorte.
No sts morto, entre cyprestes.
Neophyto, no ha morte. (Pessoa, 1997b: 157)

No h morte porque a morte simblica, ndice de transformao, n


inicitico que, uma vez desatado, abre-se para uma nova vida. Morre-se simbolicamente
para que a vida renasa. Essa morte sagrada sinnimo de despojo, de nudez. Pelo
caminho, e importante notar o carter processual da iniciao, o nefito vai despindo-se,
primeiro a capa, depois as vestes, por fim o corpo. Mas esse despir-se da alma externa no
perda, mas aquisio de uma nova condio, a de ser igual aos deuses. A vida ento, essa
vivida aqui, s metade do ser profundo; a morte, simbolizada pela noite, a outra
metade, que possibilita o ingresso (ou regresso) plenitude. Lido literalmente, o poema
nos fala da vida aps a morte, mas no plano simblico, essa morte no necessita ser fsica,
pode ser considerada por seu carter inicitico, em que se despe do ser social para buscar
uma condio mais plena e coincidente com o ser profundo, sagrado.
H, na tradio xamnica, por exemplo, descries de ritos de iniciao
semelhantes, em termos simblicos, realizada nesse poema, com imagens de cavernas e
rvores, que reforam o carter sagrado da transformao operada pelo rito (Campbell,
1992). E h de se notar que o cipreste uma rvore que simboliza o luto e a morte,
reforando as imagens de noite e sombra. Independente da origem desses ritos, o carter
inicitico que contm expressam essa busca de plenitude e, mais, realizam a
harmonizao dos contrrios, superando a morte e a vida pela relao de
complementaridade entre uma e outra. Incorporada vida, a morte, concreta ou
simblica, deixa de ser fim para ser passagem, obstculo que, no caminho, tem a funo
de, superado, dar ao ser um mais-ser (Maffesoli, 2002). Nesse sentido, o carter inicitico
da educao estaria nos ritos, perdidos na modernidade, que operariam essa
transformao, dando ao educando o carter de iniciado, o que vivenciou a morte e o
renascimento, j em outra dimenso, de seu ser: o conhecimento gnstico seria ento um
conhecimento incorporado, conhecimento de si e de sua condio no mundo.
Quanto fui peregrino
De meu proprio destino!
Quanta vez desprezei
O lar que sempre amei!
Quanta vez, rejeitando
O que quizera ter,
Fiz dos versos um brando
Refugio de no ser!

336
(...)
Ento, a ss commigo,
Sem me ter por amigo,
Creana ao p dos cus,
Puz a mo na de Deus.
E no mysterio escuro
Senti a antiga mo
Guiar-me, e fui seguro
Como a quem deram po.
Porisso, a cada passo
Que meu ser triste e lasso
Sente sahir do bem
Que a alma, se propria, tem,
Minha mo de creana
Sem medo nem sperana
Para aquelle que sou
Dou na de Deus e vou. (Pessoa, 1997b: 152-3)

Como criana, o poeta pe sua mo na de Deus e vai em busca de seu destino


uma outra forma de expressar a iniciao. Em sua solido, em desacordo consigo mesmo,
em que os versos surgem como refgio, o poeta volta-se para o mistrio escuro e encontra
uma mo que o guia, que o alimenta, que o possibilita se reconciliar com seu ser e com
Deus, por meio da ancestralidade: a mo antiga. Deus, aqui, o psicagogo, o condutor da
alma do poeta sua condio ancestral, figurada pelo arqutipo da criana. Embora
contenha, como no poema anterior, imagens msticas, noturnas (lar, refgio, caverna,
sombra, noite), h a predominncia de uma sensibilidade dramtica, que se traduz nas
imagens da rvore (o cipreste), do caminho, do peregrino, do ir, da reunio de plos
opostos, como a mo humana e divina que se entrelaam, na busca do homem de se
igualar condio divina, seu destino ltimo.
A grande busca est no domnio do sagrado, naquilo que se impe ao homem
enquanto portador de um sentido que ultrapassa e requer sua crena absoluta,
daquilo com que visa o acordo entre ele mesmo e os outros, e com o mundo assim
transfigurado (Balandier, 1999: 29-30).

inegvel que essa concepo de sagrado foi vetada, embora jamais extinta, pela
modernidade, da a angstia constante de Pessoa sempre que se defronta com os
imperativos da vida social moderna, com as imposies que lhe soam alheias e tolhem sua
possibilidade de ao. Da, tambm, sua alternativa esotrica, com a qual toma o cuidado
de no aderir formalmente (disse nunca pertencer a nenhuma Ordem), embora conhea e
dela se valha para dotar simbolicamente sua existncia de um sentido que supere a
condio laica do ser no mundo. A tradio esotrica, aqui, no importante por si

337

poderamos substitu-la por outra configurao do sagrado, como de tribos arcaicas, sem
alterar o fundamental: seu carter simblico para expressar uma necessidade de superao.
Apesar dessa errncia, dessa divagao, o sagrado ainda aquilo atravs do qual as
aes humanas se atribuem sentido e valor, aquilo pelo qual a experincia
subjetiva pode adquirir densidade. Permanece presente, pelo menos enquanto
necessidade, exigncia de superao que o atual culto da performance e dos
extremos no pode, evidentemente, satisfazer (p. 157).

Buscando essa superao, esse mais-ser que transcenda o dado imanente e atinja a
plenitude da existncia, Pessoa (1997b: 155) sintetizou, em O ltimo Sortilgio, seu desejo:
Converta-me a minha ultima magia
Numa estatua de mim em corpo vivo!
Morra quem sou, mas quem me fiz e havia,
Anonyma presena que se beija,
Carne do meu abstracto amor captivo,
Seja a morte de mim em que revivo;
E tal qual fui, no sendo nada, eu seja!

A possibilidade de ser expressa uma reconciliao entre quem nada foi e aquele
que se fez e havia, a morte de mim em que revivo, cuja nova vida fruto do processo
inicitico, da auto-iniciao operado por meio de sua obra. Sua magia palavras
encantatrias sua prpria poesia, esttua tornada corpo vivo, capaz de,
simbolicamente, nos conduzir a essa esfera sagrada, na qual dotamos de sentido a nossa
existncia.

V
No tenho sentimento nenhum poltico ou social.
Tenho, porm, num sentido, um alto sentimento patritico.
Minha ptria a lngua portuguesa.
FERNANDO PESSOA (1990: 82)

om a mesma disposio, de ler a realidade pelo prisma transcendente do sagrado,


podemos compreender Mensagem, nico livro de Pessoa publicado em vida, pouco

antes de sua morte e que consumiu longos anos de elaborao. Conduzida por um
nacionalismo mstico, a obra caracteriza-se, miticamente, pelo movimento de redeno, de
reconciliao, que faz com que o passado, a ancestralidade, se situe fora da histria, mas
numa dimenso atemporal, participando simultaneamente do datado e portanto superado,
e do eterno e ento recorrente.

338
Na sua aparncia, Mensagem celebra, relendo-os na luz espectral do sonho que
cada um encarnou, os heris-mitos da nossa Histria que ao longo do tempo
prefiguraram o nico Heri futuro, restaurador do nosso imprio perdido nos
areais da frica, em Alccer-Quibir. Mas o que ns escutamos no Poema como
apologia e promessa de um futuro reino s suscita esse fervor pela fora com que
atravs dessa apologia a evidncia da realidade e da histria so recusadas
(Loureno in Pessoa, 1997b: XXI).

Cumprindo a profecia de ser o supra-Cames, anunciada por Pessoa no incio de


sua carreira, antes mesmo que qualquer poema seu fosse publicado, Mensagem resgata Os
Lusadas, mas por um prisma onrico, transcendente e imaginrio, fundindo os gneros
pico, dramtico e lrico, por meio dos quais canta a grandiosidade perdida e por resgatar
de Portugal, assumindo a voz, em primeira pessoa, dos grandes heris do imprio
sonhado.
Dividido em trs partes, Braso, Mar Portugus e O Encoberto, o livro parte dos
smbolos vivos das armas portuguesas os campos, os sete castelos, os heris e reis
resgatando o perodo de engrandecimento da ptria, desde seu fundador at os poderosos
monarcas do tempo das conquistas e descobrimentos. Na segunda parte, o mar
explorado em toda sua profundidade e carga simblica, surgindo como o grande inimigo a
ser vencido e conquistado pelos portugueses. O Encoberto anuncia o Quinto Imprio2, um
reino de redeno, liberdade e plenitude, de acordo com as promessas reveladas pela
mquina do tempo, na Ilha dos Amores, ltimo canto dOs Lusadas.
A guerra de Deus contra o desmentido da realidade, o triunfo do sonho sobre a
morte dos sonhos. O Quinto Imprio no tem outra substncia que a desse
desafio, essa loucura assumida de atravessar inclume a linha imaginria que
separa a vida que morre da vida sem fim (Loureno in Pessoa, 1997b: XXIV).

No podemos ler Mensagem como um poema patritico, nem mesmo crer que as
profecias nele anunciadas sero cumpridas no plano da realidade, mas uma leitura
mitohermenutica nos mostra que a ptria cantada no exterior, mas viva no interior do
poeta, como espelho que reflete sua alma e seus anseios. Nesse sentido, h um estrato
mtico que embasa seu sonho de grandeza e sua espera por redeno, como possibilidade
de cumprir uma promessa antiga, longnqua, que foi anunciada no perodo da formao
de um imprio que ruiu antes mesmo de se solidificar. O sebastianismo presente em sua
obra, que de resto guarda semelhana estrutural com o messianismo judaico ou mesmo o
sebastianismo brasileiro encarnado na figura de Antnio Conselheiro (Almeida, 1999a),

Para Pessoa, os sucessivos imprios que antecedem o Quinto so o da Grcia, Roma, Cristandade e Europa.

339

mais do que a certeza de uma realizao concreta, expressa a possibilidade de um futuro


coletivo pleno, desejo que espelha a exigncia de superao individual.
Assim se construir em crculo perfeito, tal o do mito, mas em tempo aberto,
ascencionalmente, tal o do sacrifcio no Cristianismo, toda a histria do
Sebastianismo. E toda a histria de Portugal na Mensagem: desde Ulisses at o
advento do Desejado, como era final messinica (Pereira da Costa in Pessoa,
1997b: 262).

O rei D. Sebastio deixa de ser uma personagem histrica para encarnar o


arqutipo do Heri futuro. Ningum mais o espera beira do Oceano, o tempo passou e
seu corpo permaneceu desaparecido, mas seu sonho de grandeza, sua loucura desmedida,
sua aventura guerreira serviro de mitemas para o novo D. Sebastio que surgir para
resgatar, no tanto a grandiosidade de um imprio portugus, mas a auto-estima de se
saber um povo escolhido pelo Destino, povo sonhador e, por isso mesmo, repleto de
saudades. Vejamos, em Mensagem, como a figura real do rei apresentada e, depois, em
outro poema, como transfigurada (Pessoa, 1997b: 32):
Louco, sim, louco, porque quiz grandeza
Qual a Sorte a no d.
No coube em mim minha certeza;
Porisso onde o areal est
Ficou meu ser que houve,
No o que ha.
Minha loucura, outros que me a tomem
Com o que nella ia.
Sem a loucura que o homem
Mais que a besta sadia,
Cadaver addiado que procria?

D. Sebastio apresentado como louco, mas justamente essa loucura, a mesma


do poeta, que difere o homem das bestas e o faz um ser de transcendncia, pois dota de
sentido, e aqui o sentido de grandeza, a realidade do mundo3. Assim, quando encarna o
Desejado, D. Sebastio j no mais esperado como o rei que um dia se perdeu, mas
como aquele que, redimido, resgatar o Santo Graal, o clice com o sangue de Cristo, que
simboliza um contato sagrado com o mundo divino:
Onde quer que, entre sombras e dizeres,
Jazas, remoto, sente-te sonhado,
E ergue-te do fundo de no-seres
Para teu novo fado!

de se notar que o ltimo verso, Cadaver addiado que procria, foi utilizado tambm por Ricardo Reis. No entanto, a
dimenso do verso no heternimo outra porque outro o contexto. Assim, o que era uma realidade intransponvel,
de carter trgico, aqui pode ser ultrapassada com o antdoto da loucura, compreendida como sonho de grandeza.

340
Vem, Galaaz com patria, erguer de novo,
Mas j no auge da suprema prova,
A alma penitente do teu povo
Eucharistia Nova.
Mestre da Paz, ergue teu gladio ungido,
Excalibur do Fim, em geito tal
Que sua Luz ao mundo dividido
Revele o Santo Gral! (Pessoa, 1997b: 69).

O simbolismo das imagens presentes no poema de natureza oposta: sombras,


jazigo, sonho, ungido, Santo Graal de carter noturno, mstico, enquanto erguer, gldio,
Galaaz, auge, suprema inserem-se numa modalidade diurna, herica, que refora a ao. A
coincidncia dos opostos operada pela estrutura dramtica, que organiza essas imagens e
as torna coerente por meio, principalmente, das imagens de fado, mestre e eucaristia, que se
desdobram na noo de trajeto, mediao e transformao, termos que se destacam por
organizar os elementos que os constituem na linha do tempo. Assim, constata-se em
Mensagem a mesma predominncia da estrutura dramtica que perfaz toda a obra
pessoana, orientada pelo mito de Hermes. No caso especfico deste poema, nota-se que,
embora a conquista sonhada pelo poeta exija o gesto herico da batalha, a orientao da
ao e o seu sentido so dados pelo desejo de uma revelao sagrada, ancorada na
mitologia crist e medieval, personificadas por Galaaz, pelo Santo Graal, pela penitncia
e, principalmente, pela eucaristia, cujo sentido profundo coaduna-se com as concepes
alqumicas da transubstanciao da matria.
Dessa forma, o Desejado assume sua condio de mediador, de Mestre da Paz,
condutor da alma do povo por um tempo que imaginrio. Esse tempo trans-histrico
anunciado por Mensagem, em que o eterno se encarna no temporal, foi anunciado por trs
profetas. O primeiro Bandarra, o sapateiro que Sonhava, anonymo e disperso, / O
Imprio por Deus mesmo visto (p. 75), o segundo Antonio Vieira, Imperador da
lingua portugueza (p. 76), luso-brasileiro que alm do estilo imortal dos sermes
barrocos ajudou a semear as profecias do retorno de D. Sebastio. O terceiro aviso, cujo
nome no vem preenchido, mas que facilmente se adivinha como o do prprio Pessoa,
diz:
Screvo meu livro beira-magua.
Meu corao no tem que ter.
Tenho meus olhos quentes de gua
S tu, Senhor, me ds viver.
S te sentir e te pensar

341
Meus dias vacuos enche e doura.
Mas quando querers voltar?
Quando o Rei? Quando a Hora?
Quando virs a ser o Christo
De a quem morreu o falso Deus,
E a dispertar do mal que existo
Nova Terra e os Novos Cus?
Quando virs, Encoberto,
Sonho das eras portuguez,
Tornar-me mais que o sopro incerto
De um grande anceio que Deus fez?
Ah, quando querers, voltando,
Fazer minha esperana amor?
Da nevoa e da saudade quando?
Quando, meu Sonho e meu Senhor? (p. 77).

Ao interrogar ao Senhor e ao Sonho quando regressar o Rei Encoberto, que


tambm Cristo, responsvel por uma Terra nova e por novos Cus, o poeta restitui ptria
uma dimenso religiosa, sagrada, cujo fundamento messinico: o sebastianismo
alimenta a saudade e esta alimenta quele, como desejo de resgate do paraso perdido.
Tem-se, assim, a mesma estrutura de paraso-queda-redeno que os hebreus herdaram
dos persas e transmitiram ao cristianismo ocidental. A queda s permitida para que
advenha um bem maior. O bem maior, segundo essa viso, obviamente a salvao pela
cruz, a Segunda rvore (Campbel, 2004: 99). Essa salvao requer uma iniciao para o
caminho de volta, com o retorno superando o estado original, pois acrescido do trajeto e
dos duros obstculos. Durand, ao explicitar as sub-estruturas da estrutura antropolgica
dramtica, mostrou que o messianismo manifesta-se por uma hipotipose futura, ou seja,
pela presentificao do futuro, dominado pela imaginao. Na fantasia histrica, surge
uma promessa, como na cultura maia, em que aparece nitidamente a personagem do
Heri Cultural, do Filho que, no decurso de peripcias e de encarnaes cclicas, consegue
finalmente triunfar das armadilhas e instaurar o sol da Quarta Idade (Durand, 1997:
353-4). Simbolicamente, inevitvel o paralelo com o Quinto Imprio portugus,
anunciado aps o retorno do Heri, que vir para resgatar o imprio perdido.
J havamos visto a mesma estrutura do paraso perdido transposta para a saudade
da infncia, principalmente em lvaro de Campos, mas em Mensagem essa base mtica
atinge fora paroxstica. E se Hermes, o deus mensageiro, o grande mito diretor da obra
pessoana, presente por inteiro em Mensagem, no Pessoa ipse ele acompanhado,

342

diurnamente, pela figura de Prometeu, bastante explorada para ser repetida aqui, alm da
sombra noturna e mstica de Orfeu.
Orfeu foi o msico e o poeta mais famoso da Trcia; tocava a lira ofertada por
Apolo e inventou a ctara ou, dependendo da verso, acrescentou a ela mais duas cordas,
totalizando nove, em homenagem s Musas. Tinha o poder de amansar as feras, fazer com
que as rvores e rochas se reclinassem perante sua presena. Orfeu juntou-se aos
Argonautas, para marcar a cadncia dos remadores, acalmar as tempestades e vencer as
Sereias, que se suicidaram ao perceber que os Argonautas prestavam mais ateno aos
cantos dele que aos delas. Casou-se com Eurdice e por ela desceu aos Infernos,
encantando com a sua lira Caronte, Crbero, os Trs Juzes e os deuses infernais. Aps
impressionar Hades, conseguiu a concesso para resgatar Eurdice, desde que ela fosse
atrs dele, que no poderia voltar-se para v-la, at chegarem luz do sol. Perto de atingir
seu objetivo, o poeta, no resistindo tentao e temendo que o deus o tivesse enganado,
volveu o olhar e viu Eurdice desaparecer para sempre (Martnez, 1997: 264).
Em Pessoa, que no por acaso foi um dos fundadores da revista Orpheu,
responsvel por introduzir o modernismo no cenrio cultural portugus, Orfeu comparece
com o mitema do poeta capaz de interferir no natural e no sobrenatural por meio dos
cantos e como o iniciado que tem que vencer os obstculos para superar a morte. A perda
de Orfeu, sua descida (queda eufemizada) s regies nferas, a saudade, a promessa de
redeno, todos esses passos iniciticos do mito convergem para um sentimento presente
em Mensagem, com a promessa de um imprio que, quando prestes a ser instaurado, se
perdeu. Embora permanea a crena no retorno de um destino ainda no cumprido, h o
nevoeiro que no permite que a luz do dia chegue, que a hora venha e que, enfim, o
destino se cumpra.
Pessoa, o mensageiro, quer conduzir os argonautas portugueses at seu destino e
por meio de seu canto, de sua mensagem. Nesse sentido, sua poesia marca a cadncia do
sonho portugus, embora encarne, na totalidade da obra, Hermes, por ser quem anuncia o
tempo e o reino que ho de chegar.
Podemos ler sob essa ptica os trs poemas que se seguem e que, alm da beleza
mpar de cada um deles, expressam justamente essa dinmica expressa pela queda e pelo
desejo de redeno:
mar salgado, quanto do teu sal
So lgrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mes choraram,

343
Quantos filhos em vo rezaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, mar!
Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma no pequena.
Quem quer passar alm do Bojador
Tem que passar alm da dor.
Deus ao mar o perigo e o abysmo deu,
Mas nelle que espelhou o cu. (p. 58)
Senhor, a noite veio e a alma vil.
Tanta foi a tormenta e a vontade!
Restam-nos hoje, no silencio hostil,
O mar universal e a sadade.
Mas a chamma, que a vida em ns creou,
Se ainda ha vida ainda no finda.
O frio morto em cinzas a occultou:
A mo do vento pde erguel-a ainda.
D o sopro, a aragem ou desgraa ou ancia ,
Com que a chamma do esforo se remoa,
E outra vez conquistemos a Distancia
Do mar ou outra, mas que seja a nossa! (p. 60)
Nem rei nem lei, nem paz nem guerra,
Define com perfil e ser
Este fulgor bao da terra
Que Portugal a entristecer
Brilho sem luz e sem arder,
Como o que o fogo-fatuo encerra.
Ninguem sabe que coisa quer.
Ninguem conhece que alma tem,
Nem o que mal nem o que bem.
(Que ancia distante perto chora?)
Tudo incerto e derradeiro.
Tudo disperso, nada inteiro.
Portugal, hoje s nevoeiro...
a Hora! (p. 86)

O primeiro narra os obstculos que os portugueses tiveram que vencer para cruzar
o Cabo da Tormenta (eufemizado depois para Cabo da Boa Esperana) e conquistar o cu
que o mar espelha, o mesmo mar que perigo e abismo, abismo que queda e que
confere concretude dor sentida por aqueles que viram seus filhos e noivos se perderem.
Se valeu a pena? A alma, por no ser pequena, no enfrenta, em seu caminho de

344

engrandecimento, pequenos obstculos, mas altura de sua ambio ou de seu destino.


Novamente, o carter inicitico das provas.
O segundo uma prece de splica, roga ao Senhor o sopro que traga das cinzas o
fogo com o qual ser possvel conquistar a Distncia, seja ela qual for, mas que seja a
nossa! A primeira estrofe em tom de desalento, lamenta a queda; a segunda anuncia a
esperana; a terceira suplica pela redeno. Simbolicamente, h a presena dos quatro
elementos, a gua representada pelo mar, a terra pelas cinzas, o ar pela mo do vento, pelo
sopro, pela aragem e o fogo pela chama do esforo. Como num processo alqumico, o
poeta canta para que o que est oculto sob as cinzas seja revelado e, unindo fogo e gua,
possa reconquistar a Distncia. As imagens so suficientemente fortes para que insistamos
no seu simbolismo. O que importante notar que esse simbolismo assume a mesma
caracterstica inicitica e gnstica que analisamos nos poemas esotricos, o que nos leva a
concluir que o que vale para o indivduo vale para o coletivo.
A imagem do nevoeiro fechado, que aparece no poema derradeiro, constata a
disperso contempornea, a angstia de no encontrar na imagem da realidade a realidade
imaginada em sonho e profecia. O nevoeiro, espcie de caos primordial que antecede o
Fiat Lux divino, parece sintetizar a esperana que nasce da hora adversa, da constatao
de uma realidade em busca do sagrado, da evocao de um tempo grvido de renovao. O
poema a sublimao de um nacionalismo mstico, inegvel fruto do imaginrio
portugus, mas transubstanciado pela mitopoiesis pessoana, cujo carter simblico e
substrato mtico regem-se pela predominncia do mensageiro Hermes. A mensagem? a
Hora!

Fig. 32

345

2. A Dimenso Cultural da Obra Pessoana ou As Mscaras de Hermes

lain Badiou nos impe uma tarefa filosfica: ser contemporneo de Pessoa.
Segundo sua leitura, a filosofia no est, no est ainda, condicionada a Pessoa.

Ela no pensa ainda altura de Pessoa (Badiou, 1998: 58). E qual seria a razo? Para o

filsofo francs, a filosofia do sculo XX assumiu, como palavra de ordem, a reverso do


platonismo. Nesse sentido, o antiplatonismo seria o lugar comum da nossa poca: a
idealidade transcendente do conceito dirigida contra a imanncia criadora da vida; a
eternidade do verdadeiro uma fico mortfera (p. 58). Para Heidegger, e toda a
corrente hermenutica que dele se deriva, o platonismo o esquecimento do ser, porque o
ser se separa da Idia, remetendo ao que h de niilista na metafsica, uma vez que a Idia
encobre a ecloso do sentido do ser, substituindo-o pela supremacia tcnica do sendo. De
qualquer maneira que se perscrute a filosofia moderna, esbarra-se sempre na reverso do
platonismo.
No entanto, como situar Pessoa? Seria a sua heteronmia potica, por qualificar-se
como um descentramento do ser, at mesmo, por vezes, sua negao, uma inflexo
particular do antiplatonismo? Na leitura de Badiou, no:
Se Pessoa representa, para a filosofia, um desafio singular, se a sua modernidade
est ainda adiante de ns e sob determinados aspectos inexplorada, porque o seu
pensamento-poema abre uma via que consegue no ser, nem platnica, nem
antiplatnica (p. 60).

Ora, essa terceira via aberta por Pessoa justamente, como esta pesquisa tem se
fartado de mostrar, a via hermesiana, em que o tertium datum, excludo pela lgica
aristotlica, se faz presente. O paradoxo deixa de ser contradio para expressar a
coincidentia oppositorum. Pessoa no nem platnico nem antiplatnico justamente por
ser, simultaneamente, um e outro. tambm a essa concluso que o filsofo chega:
Pessoa produz, assim, uma subverso potica do princpio de no contradio. Mas do
mesmo modo, especialmente nos poemas de Pessoa em pessoa, ele recusa o princpio do
terceiro excludo (p. 62).
A importncia dessa leitura fazer ecoar, no plano filosfico, o que esta pesquisa
constata numa abordagem mitohermenutica. Em primeiro lugar, no h srios equvocos
nas obras de maior relevo da fortuna crtica pessoana s quais, por essa mesma razo,
no foram revisitadas metodologicamente aqui , mas falta de lentes com que olhar para
Pessoa de uma maneira mais ntida. Herdeira da lgica aristotlica para no dizer do

346

furor racional a modernidade leu seus autores olhando-se no espelho. Assim, encontrase um Pessoa cindido em personalidades e pensamentos inconciliveis, um Pessoa vazio
de ser, apontando para o sem sentido da vida, ou um Pessoa profeta, mstico, em contato
com o mistrio contnuo da existncia. A crise de identidade que a modernidade quer ver
em Pessoa, no a dele, mas a sua.
Se h, em Pessoa, irreconciliabilidade, contradio, esvaziamento do ser, h
concomitantemente plenitude, vitalidade e saber, o que nos remete harmonizao dos
contrrios. Ora, no h crise de identidade na obra de Pessoa, mas jogo de identidades,
identidades flutuantes, intercambiveis. E sob a fico dessas mscaras arquetpicas, reside
o sujeito em busca de autoconhecimento. Descentrar-se, ou fingir, como prefere Pessoa,
conhecer, a si e aos outros. Assim, a despeito de qualquer ilogicidade, h na heteronmia
jogos poticos dspares, com as suas regras prprias e a sua coerncia interna irredutvel.
E essas regras so elas prprias, pode afirmar-se, cdigos fictcios, de modo que existiria
como que uma composio ps-moderna do jogo heternimo (Badiou, 1998: 62).
Essa condio ps-moderna da obra de Fernando Pessoa, no nos deixemos
enganar, tambm uma projeo dos valores de nossa poca sua obra. Todavia, no h
como negar que Pessoa esteve frente dos valores institudos de seu tempo, pelos quais foi
influenciado, mesmo que de maneira negativa, como fica patente, muitas vezes, na sua
angstia4. De qualquer forma, embora seja controvertido se conceituar ps-moderno
mesmo porque se apresenta avesso cristalizao do conceito , o que se destaca que o
ps-moderno incorpora modernidade valores pr-modernos, como se percebe na
revalorizao da ancestralidade, presente em Mensagem, da gnose, que permeia toda a
obra pessoana, e do mito, que com sua carga arquetpica ressurge como vetor de
(auto)conhecimento.
Se a fora desses aspectos foi sempre relegada ao segundo plano por parte dos
modernos, cabe nossa poca a tarefa de rel-la, sem as amarras da lgica racionalista,
mas com os ouvidos atentos da razo sensvel, cuja lgica pluralista no trabalha de
maneira excludente, mas relativa. De mais a mais, a obra de pessoa caracteriza-se muito
mais por valores eternos que modernos, de modo que cada gerao saber encontrar novos

Fernando Pessoa representa muito bem os valores de sua poca, mas certamente os extrapolou. No por outra
razo que foi ignorado pelos seus contemporneos, razo com a qual o prprio poeta atinou, como comprovam as
inmeras pginas dedicadas ao gnio reconhecido apenas pela gerao vindoura. No entanto, essa constatao, se o
motivou a dedicar sua vida na elaborao de sua obra, tambm gerou a angstia do no reconhecimento.

347

elementos com que a l-la, iluminando novas facetas, ou encontrando novas formas de
compreender a luz que foi lanada sobre elas.
Essa discusso se faz importante porque, se nenhum homem uma ilha, nenhuma
obra tambm o . Vimos com Badiou que a filosofia do sculo XX no esteve altura de
Pessoa, ou seja, no esteve apta a interpretar seu platonismo e antiplatonismo simultneos.
No entanto, se Pessoa raro por sua singularidade, no est inteiramente
desacompanhado, ao menos em sua forma de pensar e produzir cultura. Se assim no
fosse, teramos que rotul-lo pela sua excentricidade, tomando-o como uma exceo na
histria da cultura humana, o que o isolaria na incompreensibilidade. A mitocrtica que
este trabalho empreendeu no s intentou mostrar como compreend-lo luz da
mitohermenutica, como tambm exercitou a mitanlise, cujo objetivo ler os mitos que
compem os valores scio-culturais institudos e instituintes de uma poca.
Sem querer esgotar ou mesmo sistematizar essa abordagem mitanaltica, julgo
importante retom-la, pois a obra de Pessoa participa, no meu modo de ver, de um
ressurgimento mtico no seio da cultura muito mais amplo que sua abrangente literatura.
Para isso, no empreenderei a um exaustivo percurso mitanaltico, mas aproveitarei a
leitura realizada por Gilbert Durand, que levantou o mito emergente do sculo XX, mais
notadamente em suas manifestaes culturais, por meio das obras de Andr Gide,
Herman Hesse, Proust, Meyrink e C. G. Jung.
Conforme aponta Durand, o sculo XX viu renascer o mito de Hemes a partir do
esgotamento do mito unitrio de Prometeu e de seu contraponto expresso
principalmente pelo decadentismo Dioniso. De incio, essa manifestao hermesiana se
d no seio das produes estticas, mas contamina outras esferas e, por suas caractersticas
disseminatrias e convergentes, constitui-se como uma tica do pluralismo (Durand,
1992: 269). Esse pluralismo pode ser percebido nas diversas estticas de vanguarda
surgidas no comeo do sculo, embora, consideradas em sua singularidade, muitas
reproduzissem valores prometeicos e dionisacos, sem chegar a uma mudana figurativa
do mito diretor. o caso do futurismo italiano, cujo furor destrutivo ainda um
prolongamento das configuraes prometeicas; ou do impressionismo, que valorizar a
subjetividade transformadora do olhar, de modo gliscromrfico, viscoso e confusional,
caractersticas dionisacas.
Por meio da leitura mitocrtica e mitanaltica de Durand, Charles Baudelaire pode
ser considerado o precursor, desdobrando-se da a questo do fracasso, expressa por Gide e

348

Hesse fracasso esse que explicita a quebra do mito unitrio de Prometeu. Aqui,
poderamos acrescentar boa parte da produo de lvaro de Campos, o fracassado por
excelncia; vimos o quanto desse fracasso, e a angstia dele derivada, a face esgotada de
Prometeu e o quanto guardava em latncia um turbilho de sonhos de plenitude. Outra
questo abordada por Durand a da alteridade recobrada pelo pluralismo, expressa por
Proust e Meyrinck e, finalmente, temos a tica da plenitude ou o reino de Hermes, centrada
na obra de C. G. Jung (Durand, 1992: 269).
Baudelaire , segundo Durand, um dos primeiros restauradores do mito
hermesiano, tanto no plano ideolgico, em que se reabilitam aspectos gnsticos, como a
unificao mstica, quanto no estilstico, em que as figuras oximornicas filiam-se a uma
retrica das profundezas (p. 272-3). Mitocriticamente, sobressaem-se quatro mitemas: o
da alteridade, da sombra inevitvel, companheira da luz; o da transposio desta
dualidade em uma encarnao modelo: a mulher dupla, como Pandora; o da
interiorizao da dualidade em ato potico, na operao da obra: o mitema hermtico
por excelncia; e, finalmente, o da Grande Obra, simbolizado pela iniciao (p. 275-6). Se
os dois primeiros mitemas encontram-se na produo romntica como um todo,
ressaltando o mito prometeico, os dois ltimos apontam para uma configurao
hermesiana, cuja imaginao tica situa-se em um regime dramtico de imagens. essa
imaginao que acompanhar o compromisso tico do poeta do sculo XX: a
sobrevalorao da obra como dever fundamental do homem, como mensagem ou como
misso, seno como justificao. (p. 286).
Em Andr Gide e Herman Hesse, a pluralidade hermesiana no encontra
possibilidade de unificao, pairando a personalidade destronada no fogo de artifcio das
pluralidades. A alteridade no integrada, no se realiza nenhuma plenitude, embora
permanea, nos pluralismos que constituem a obra de ambos, uma busca de perfeio:
como a perfeio no deste mundo, pulam de imperfeio em imperfeio, sem jamais
sarem do labirinto da pluralidade vazia. Por fim, numa sada de mais a mais esteticista, a
arte tem como fim a prpria arte, concebida como espelho onde Narciso se desnuda para
se descobrir vazio em sua dispersa multiplicidade. nesse sentido que surge o mitema do
fracasso: a recusa prometeica no possibilita a plenitude hermesiana. A transubstanciao
alqumica no se realiza, no se integram os contrrios, no se vive a alteridade. No
entanto, inegvel que tanto Gide quanto Hesse transitam por uma sensibilidade cujo
rosto de Hermes (p. 303-7).

349

Em Pessoa, seu descentramento, ao jogar com a pluralidade e a multiplicidade de


personas, encontra a realizao alqumica na integrao da alteridade cada heternimo
fixa, a partir de uma pluralidade dinmica, uma unicidade que incorpora os opostos sem
apag-los ou dicotomiz-los. Nesse sentido, afasta-se de Gide e Hesse, embora o mitema
do fracasso, sobretudo em Campos e no Pessoa ortnimo sobreviva, constituindo-se uma
das facetas de suas obras. Mas o fracasso de Pessoa ele mesmo, principalmente no que
tange ao esvaziamento de seu ser e prpria impossibilidade de se definir ou situar, se
sintoma da angstia que os valores prometeicos impem a uma sensibilidade hermesiana,
tambm base ou princpio para que se busque a iniciao: a plenitude vislumbrada
pela integrao do outro que reside em si mesmo, ou seja, por meio do despertar gnstico.
assim que no seio da imanncia imiscui-se a transcendncia, como opostos que
coincidem. No caso de Campos, como vimos, o fracasso da no realizao em vida das
imposies prometeicas da vida moderna, industrial, tcnica e totalitria, encontra guarida
em sua imaginao simblica, que sonha obras e realiza a plenitude, ainda que no plano
imaginrio, portanto simblico, por meio da alquimia verbal. A unicidade atingida por
meio de sua sensibilidade hermesiana, que acolhe o plural sentindo tudo de todas as
maneiras, mas integrando essa pluralidade no seio de sua existncia individual ainda
que esta no seja mais que uma projeo da imaginao criadora de Pessoa, cujo
fenmeno heteronmico , por si s, a realizao da unicidade que integra alteridades por
meio do projeto alqumico e inicitico de fazer coincidir os opostos na elaborao de sua
obra.
No entanto, se Pessoa distancia-se de Gide e Hesse por fugir de um pluralismo
artificial, que fragmenta a personalidade sem integrar a alteridade, como Narciso
chafurdando no vazio estetizado, Mrio de S-Carneiro amigo de Pessoa e coparticipante da gerao de Orpheu, como ficou conhecido o momento nascente do
modernismo portugus filia-se a esses autores, produzindo uma obra que repete esses
mesmos mitemas analisados por Durand, o que refora sua leitura mitanaltica. o caso
dos versos de Escavao:
Numa nsia de ter alguma coisa,
Divago por mim mesmo a procurar,
Deso-me todo, em vo, sem nada achar,
E a minhalma perdida no repousa. (S-Carneiro, 2001: 40)

Ou destes outros:
Perdi-me dentro de mim

350
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
com saudades de mim. (p. 44)

Esse ser que no se encontra, ou melhor, que se encontra fragmentado, rodopiando


em um labirinto sem sada, em que a alteridade no participa, se se lana a produzir
diferentemente de Pessoa, que encontra no verbo justamente o agente operador da
transubstanciao alqumica, atingindo a plenitude criadora nada transforma, morrendo
o fogo em cinzas. Isso porque no h nada a ser transformado. Narciso contempla-se no
vazio:
Nada tenho, decido-me a criar:
Brando a espada: sou luz harmoniosa
E chama genial que tudo ousa
Unicamente fora de sonhar...
Mas a vitria fulva esvai-se logo...
E cinzas, cinzas s, em vez de fogo...
Onde existo que no existo em mim? (p. 40)

Esse momento inicial do modernismo portugus, se tem a feio de Narciso de um


lado, tem a de Orfeu do outro, nome que batiza a revista mais importante do movimento.
Embora o mito rfico, de estrutura mstica, participe da constelao de imagens que os
jovens escritores tecem, sob Hermes que essa renovao literria ocorre, justamente para
realizar a coincidncia, por meio de uma terceira via, dos valores antagnicos que
perfaziam a vida literria e cultural de um Portugal recm-Repblica. De um lado, os
saudosistas, conduzidos por Teixeira de Pascoaes e Leonardo Coimbra, que buscavam
revalorizar o passado e as virtualidades renovadoras que ele contm. De outro, uma
postura mais positivista, defendida por Raul Proena e Antnio Srgio, cuja ateno era
dada ao progresso e modernizao das estruturas sociais, econmicas e polticas do pas
(Jdice, s/d: 9). a gerao de Orpheu, encabeada por Fernando Pessoa e Mrio de SCarneiro, que ir buscar a conciliao das bases ancestrais do povo portugus com o olhar
voltado para o futuro, embora por uma outra via, principalmente a de Pessoa, voltada para
o pluralismo, o paradoxo e o nacionalismo mstico, que bem podem ser expressos pela
denominao de coincidentia oppositorum.
Assim, basta lermos um breve trecho da Introduo escrita por Lus de Montalvor
ao primeiro nmero da revista Orpheu para termos uma idia das propostas do grupo
(apud Jdice, s/d: 59):

351
Orpheu um exlio de temperamentos de arte que a querem como a um segredo
ou tormento...
Nossa pretenso formar, em grupo ou idia, um nmero escolhido de
revelaes, em pensamento ou arte, que sobre este princpio aristocrtico tenham
em Orpheu o seu ideal esotrico e bem nosso de nos sentirmos e conhecermo-nos.

Percebe-se nitidamente como, influenciado ainda pelos valores da bacia semntica


da Decadncia, o grupo opta pela figura mtica de Orfeu para expressar a busca
subterrnea de revelaes como forma de ampliar o autoconhecimento. No entanto,
principalmente na poesia de Pessoa, que na poca ainda era bastante influenciada pelos
decadentistas5, percebe-se essa visitao s regies nferas como emblema de uma operao
alqumica, como mostrar a evoluo de sua produo potica. De qualquer forma, o que
interessa aqui reter justamente esse momento de transio da cultura portuguesa, em
que ressurge o mito de Hermes como mediador dos valores culturais e da produo
artstica da gerao nascente, especificamente por meio de sua figura maior, Fernando
Pessoa.
De volta a Durand, tem-se outra caracterstica do ressurgimento de Hermes nas
obras de Proust e Meyrink, em que a alteridade integrada ao pluralismo. No caso de
Proust, sua obsesso pelo tempo e seu estilo de escrita, labirntica, em que a relao
causa/efeito substituda por um simbolismo hermesiano, regida, longe do
espelhamento narcsico, pelo mito de Hermes. Numa anlise mitocrtica, emergem trs
mitemas, a saber: o poder do nfimo, o mediador e o psicagogo. O primeiro aparece na
minuciosidade e na microcosmizao de certas passagens, em que o mais forte
simbolizado pelo mais pequeno; o segundo permite a reunio dos contrrios e das
alteridades e, finalmente, o terceiro mitema, como o iniciador exemplar que une um
mundo ao outro (Durand, 1992: 311).
Vimos como, em Pessoa, esses mesmos mitemas se fazem presente, em Caeiro
com a valorizao do microcosmo de sua aldeia, na mediao do pastor de pensamentos e
na iniciao de uma sensibilidade afeita exuberncia vital do mundo imanente,
integrado ao mistrio transcendente da existncia ; em Campos iniciador de uma
sensibilidade plural, que integra a alteridade por meio da coincidncia dos opostos,
mediador da transcendncia do mistrio e da imanncia do vitalismo criador, que une
mquina e vida, tcnica e alma, na valorizao do nfimo que substancia o cotidiano e o
coaduna ao eterno ; em Reis para quem a economia da emoo preenche de
5

Como ficou comprovado pela leitura mitocrtica de Opirio, poema de lvaro de Campos, que flagra esse momento
de transio de uma estrutura mstica para uma dramtica. Ver captulo III, pp. 190-194.

352

intensidade o cotidiano (carpe diem), realizando a mediao entre o reinado e a abdicao,


e a iniciao por meio da conduo da vida pelos caminhos da morte (cadveres adiados
que procriam) ; e finalmente no Pessoa ortnimo, cuja Mensagem mediao (e viceversa), e cujo emblema inicitico e psicaggico sua misso de criador de mitos, em que a
fora dos nfimos heternimos se reflete no mito diretor de Hermes.
Em Proust, assim como em Pessoa, encontra-se, sob a tessitura do passageiro o
tempo que se gasta, o mundo que passa, a morte , a permanncia na multiplicidade, em
que a leitura do mundo exterior se transforma em operador, acelerador ou catalizador do
procedimento subjetivo da leitura interior (Durand, 1992: 320). Por meio dessa
estrutura dramtica, a linearidade e a inexorabilidade do tempo se renem com a
redundncia, a recorrncia, a sincronicidade, transformando-o em destino, destino
assumido e amado: amor fati.
Com Jung, salienta-se a estruturao mltipla do ethos humano, tema discutido ao
longo deste trabalho em conjunto educao. Segundo essa perspectiva junguiana, h
uma dupla pluralidade: a primeira, horizontal, organizadora da conscincia em sensaes,
sentimentos, pensamentos e intuies; de acordo com os estmulos provenientes do meio
ambiente vital, as atitudes podem ser diversas, dependendo da combinao dessas
percepes. A segunda pluralidade se d a partir do descentramento do ncleo do eu, que
se dispersa em um drama de vrias vozes: persona, sombra, animus/a e o si mesmo.
Afastando-se de uma formulao cartesiana da alma, cuja unidade era controlada pela
razo, v-se, com Jung, a ao mltipla das vrias facetas que compem um eu, sem que
este se desintegre, salvo os casos patolgicos, mas pelo contrrio: essa multiplicidade
regida pela unicidade. H um centro, mas ele composto justamente por diversas figuras,
de modo que o abafamento de uma implica no desequilbrio do todo (p. 329).
O princpio que buscar o equilbrio dessas diversas vozes o processo de
individuao, atingido pelos mecanismos de sincronicidade e enantiodromia, em que o
primeiro responsvel pela fuso entre a temporalidade individual e a intemporalidade do
arqutipo, enquanto o segundo pela polaridade inversa, ou seja, a psique regulada
internamente por uma compensao fundamental: o consciente e o inconsciente no
podem ser separados, a menos que se tenha um homem mutilado. Assim, o ato da escrita,
da criao, pode ser muito bem o gesto de confrontao que participa do processo de
individuao e busca, a partir dos acordos sincrnicos em tenses enantiodrmicas, a
Obra, ou a Grande Obra, ou seja, a plenitude na individuao mesma. Essa plenitude

353

em que o Animus (ou Anima) adquire sua amplitude simblica, expressa pelo Velho Sbio
(Hermes) ou pela Grande Me, e todos seus derivados nada mais que a harmonia
suprema dos contrrios que participam do processo psquico, fim ltimo do processo de
individuao (p. 332).
Em paralelo a Jung, embora no com a mesma terminologia, encontra-se Pessoa,
para quem o drama das vozes no se conteve nas figuraes internas da psique, mas
ganhou vida externa, biografia, personalidade e alma. claro que, de fato, os heternimos
no existiram seno no papel, restando ao prprio Pessoa a responsabilidade pela obra (ou
Grande Obra, poderamos dizer), mas o que quero salientar que no se pode ceder
tentao de mais a mais equivocada de encontrar neste ou naquele heternimo a
Sombra, a Anima, etc. Certamente, cada um deles tem um pouco dessas figuraes, mas a
inteno esttica e a realizao concreta, dadas sua exterioridade e conscincia, extrapolam
em muito a figurao inconsciente, embora, repito, esta esteja presente, como no poderia
deixar de ser, no fenmeno heteronmico. Feita a ressalva, o que vale ressaltar que este
fenmeno, em sua inflexo tica, absolutamente convergente com a estruturao
figurativa junguiana da psique. Esses mltiplos eus que habitaram Pessoa e a tica plural
derivada de sua(s) obra(s) potica(s) no so uma aberrao psquica, mas o seu exato
contrrio. E se para a lgica totalitria da razo prometeica essa multiplicidade de eus
parecia uma ameaa, que, de resto, a noo de identidade nica buscava controlar, por
meio da regulao do papel social, hoje a pluralidade de papis sociais, a flutuao das
identidades, a pluralidade de grupos, tribos e valores, corroboram a prpria multiplicidade
interna que faz com que cada um diga eu sabendo que no sabe bem que eu esse, pela
prpria pluralidade que compe essa noo.
Essa aceitao da pluralidade de eus no quer fazer de cada um ou de cada poeta
um conjunto de heternimos, nem Pessoa em pessoa era dado a escolher personalidades
de acordo com a roupa e a ocasio, mas to somente lanar luz sobre o mito totalitrio que
encampou boa parte do territrio da modernidade, pregando uma tica unitria para
indivduos identitariamente nicos. Stuart Hall (2000) mostrou didaticamente como a
concepo dos sujeitos iluminista e sociolgico, que fizeram parte da modernidade,
buscava reunir em si a noo de uma identidade nica e em acordo com ela mesma. De
forma diferente, sem que tenha havido um rompimento com a modernidade, o sujeito
ps-moderno encontra-se aberto, desconfia dessas concepes modernas, mas joga com
elas sempre que preciso, de modo que aceita mltiplas identidades e se identifica com

354

situaes, pessoas e valores contraditrios e paradoxais, de forma que no se pode mais


falar em unidade, seno em unicidade. Unicidade de um eu mltiplo. Essa a principal
contribuio que a obra pessoana pode inspirar no campo da configurao do sujeito psmoderno (poderia ter dito contemporneo) e sua atuao tica, como desdobramento da
educao, que tambm no pode mais educar sem levar em conta essa pluralidade de base
hermesiana.
Isso posto, no h como refutar que a mitocrtica pessoana converge com a
mitanlise do perodo cultural em que viveu e expressam, uma e outra, o retorno de
Hermes. E esse retorno se d sob uma tica, de acordo com Durand, da plenitude, em vez
da tica clssica da perfeio. Todas as reflexes sobre o problema prtico parecem
centrar-se no problema da totalidade plural, da alteridade que constitui o mesmo, e temem
a ameaa da destruio da harmonia e da coerncia (p. 334). De fato, a via de Hermes
estreita, em que qualquer desvio pode ser fatal, mas se evita, assim, o engano das atitudes
projetivas simplistas. Essa nova tica que busca o acesso a uma plena autonomia
integra em vez de combater o mal e a Sombra em seu sistema autnomo de deciso (p.
335), como bem e extensamente demonstrou Maffesoli (2002), ao pr a nu a parte do
Diabo que conforma cada um e relativiza uma tica de contornos maniquestas:
integrao do mal ao bem e da morte vida.
Portanto, a bacia semntica que emerge no sculo XX, especificamente nas
reformulaes estticas que do azo s expresses culturais, regida pelo mito de Hermes,
o qual restitui a imaginao como a rainha das faculdades e possibilita, por meio da
anlise dos mitos, a compreenso no s da literatura, mas tambm dos valores scioculturais e histricos e do homem que faz parte desse contexto, embora exceda, por meio
das constantes antropolgicas e arquetpicas que o configuram, uma dada circunstncia.

Fig. 33

355

3. A Educao e O Imaginrio: Caminhos que se Abrem...

e uma abordagem mitanaltica refora os valores simblicos encontrados na leitura


mitocrtica da obra de Fernando Pessoa, desenhando no horizonte cultural os

mitemas de Hermes, e se a educao brota da organizao scio-cultural, somos forados


a concluir que essa educao tambm veicula simbolicamente os mesmos valores
mitmicos de nossa poca. E assim . No entanto, como a educao tem por base ser
conservadora, mesmo quando progressista ou revolucionria (e aqui o oximoro no
fortuito) afinal uma de suas atribuies transmitir o legado cultural de nossa histria
(tradio) , as mudanas sempre demoram mais a ocorrer nessas instncias,
principalmente com a educao que se desenvolve na escola, pois h o agravante de que as
instituies, para preservarem o seu poder, so sempre refratrias a mudanas. De
qualquer forma, o fato que os valores, as crianas e a sociedade mudaram, embora a
educao formal, enrijecida pelas diretrizes, leis e prticas conservadoras, ainda procure
um caminho para resistir abertura ps-moderna e tica autnoma e plural de Hermes.
Cabe, portanto, guisa de caminho a este estudo, a seguinte questo: como uma
educao do imaginrio dialoga no interior do imaginrio da educao?
Tomemos como princpio que a educao do imaginrio se caracteriza por um
processo simblico, individual e coletivamente, pelo qual educador e educando busquem
a harmonizao dos elementos, inclusive os antagnicos, que perfazem a vida, tanto em
seu mbito prtico quanto em seu carter subjetivo. Esse processo simblico, que permite
a organizao do(s) sentido(s) dada vida subjetiva e social, pressupe uma iniciao, um
processo de individuao em que a transformao atingida pelo contato educativo se d
em direo realizao plena do destino. Nesse sentido, o educando est sempre
inacabado, incompleto, aberto s desestruturaes, desordem, ambigidade, mas
tambm re-organizao complexa desses fatores dinmicos e cambiantes que perfazem a
experincia de existir no mundo. Por esta perspectiva, o sentido dado Vida, cada vida,
sempre atingido pelo prprio educando e no imposto pelo educador.
Por esta perspectiva, no h verdade, mas busca pela verdade:
A verdade no pertence a ningum em exclusivo, porque ela o lugar comum de
toda a gente; ela a comum vocao da humanidade para a humanidade. Desta
verdade humana, o mestre o testemunho; e cada um se descobre a si mesmo no
espelho desse testemunho (Gusdorf, 1987: 316).

356

No processo inicitico que a educao do imaginrio pressupe, o discpulo precisa


de um mestre, mestre provisrio, verdade, j que o segredo da mestria que no h
mestre (p. 318), mas mediador que possa, no apontar o caminho do educando, mas
propiciar o despertar desse caminho. Nesse sentido, no h como negar o aspecto gnstico
da educao do imaginrio, ao menos pelo carter da mediao que embasa o processo
educativo, em que se busca, hermesianamente, a harmonizao dos contrrios.
Assim o Mestre surge-nos como aquele que desvenda uma necessidade ntima at
a insuspeitada, como aquele que liberta energias que, se no tivessem encontrado
aplicao, teriam para sempre ficado adormecidas. O professor, o artista, o escritor
dirigem-se de uma maneira geral a uma aula, a um pblico indeterminado. Entre
os alunos, entre os leitores, o discpulo ser aquele para quem a afirmao geral se
torna numa palavra de vida pessoal (p. 102).

De modo semelhante, Jung (apud Durand, 1992: 286) tambm chama a ateno
para os numerosos seres dotados de qualidade cuja utilidade est paralisada, justamente
por no ter encontrado meios de desenvolv-la. O adormecimento dessa necessidade
ntima pode ser despertado por meio da ao educativa e mediadora do
mestre/educador/professor. esse, resumidamente, o objetivo de uma educao do
imaginrio, objetivo a que o prprio Durand (1997: 430) chega na concluso de sua mais
importante obra, quando diz que preciso dar lugar cigarra ao lado do frgil triunfo da
formiga. Porque a verdadeira liberdade da vocao ontolgica das pessoas repousa
precisamente nesta espontaneidade espiritual e nesta expresso criadora que constitui o
campo do imaginrio.
Assim, uma educao do imaginrio repousa na conciliao, e no na negao, dos
aspectos que fazem parte da educao, como a cultura fsica e a do raciocnio. Nesse
sentido, a educao do imaginrio oriunda do mito diretor que rege nossa
contemporaneidade, Hermes, repousa sobre os trs mitemas que coligimos por meio da
mitocrtica e da mitanlise: o poder do nfimo, que se encontra na valorizao do
cotidiano, da experincia pessoal, do vivido e restitui ao educando a responsabilidade de
significar sua existncia; o mediador, papel que cabe a todo educador, o de ser mestre de
humanidade e no apenas de saberes tcnicos, mediando o contato do educando com o
conhecimento (em todos os sentidos), por meio da valorizao de uma razo sensvel; e,
finalmente, o psicagogo, condutor de almas, responsvel pela iniciao do educando em
seu prprio caminho, por meio do qual tomar contato com os arqutipos das
possibilidades humanas de que nos fala Gusdorf (1987), podendo realizar a coincidentia

357

oppositorum em si mesmo, por meio de um processo que pode ser compreendido como
anlogo ao processo de individuao junguiano, em que viva a pluralidade e a alteridade
de modo autnomo, atingindo assim a plenitude da existncia.
Mas esses valores hermesianos, embora diretores da cultura contempornea, que
pode ser epigrafada como ps-moderna e que participam da obra potica pessoana ,
ainda encontram resistncia, como foi dito, nas formulaes mais correntes sobre a
educao. E aqui que entra o diagnstico do imaginrio da educao. Herdeiros de uma
lgica e postura que se desenvolveram sob o auspcio de Prometeu, muitos educadores
buscam a sistematizao das bases pedaggicas por meio de valores de ordem, unidade e
hegemonia. Vimos, na Introduo da tese, o quanto esses valores assentam-se na razo, de
modo que no ser preciso insistir nisso, como de resto j o fez todo o desenvolvimento
desta pesquisa. Mas julgo imprescindvel mostrar, ainda que brevemente, como o
imaginrio da educao de ordem prometeica buscou reduzir as potencialidades da
relao educativa formao do homem social.
Como exemplo, a definio de Aranha (1989: 49) para educao:
conceito genrico, mais amplo, que supe o processo de desenvolvimento integral
do homem, quer seja da sua capacidade fsica, intelectual e moral, visando no s
a formao de habilidades, mas tambm do carter e personalidade social.

Ou esta, de Libneo (1985: 97):


O ato pedaggico pode, ento, ser definido como uma atividade sistemtica de
interao entre seres sociais, tanto ao nvel do intrapessoal como ao nvel da
influncia do meio, interao essa que se configura numa ao exercida sobre
sujeitos ou grupos de sujeitos visando provocar neles mudanas to eficazes que os
tornem elementos ativos desta prpria ao exercida. Presume-se, a, a interligao
no ato pedaggico de trs componentes: um agente (algum, um grupo, um meio
social etc.), uma mensagem transmitida (contedos, mtodos, automatismos,
habilidades etc.) e um educando (aluno, grupos de alunos, uma gerao etc.).

Essa viso da educao, que a reduz funo de preparar o indivduo para a


sociedade, paga tributos a uma ideologia de transformao que v o trabalho como
principal atividade social, relegando todas as outras instncias da vida a um segundo
plano: nenhuma palavra ao desenvolvimento da sensibilidade, da imaginao ou das
potncias criadoras. Tudo s formigas, nada s cigarras. A hegemonia da razo permeia a
noo de sociedade, vista com os culos crticos da desvalorizao do dado imanente,
complementado pela idealizao de uma sociedade racionalmente organizada. Com
Maffesoli, vimos o quanto o cotidiano menosprezado pela intelligentsia sociolgica,

358

embora seja fonte de vitalismo, expresso pela socialidade que constitui o fim mesmo da
vida social.
Continuando com Aranha (1989: 54), a autora aponta como tendncia
contempornea a superao das abordagens parciais e a busca de uma dialtica da
educao que possa equacionar os plos contraditrios: indivduo sociedade, reflexo
ao, teoria prtica, particular geral. E um pouco mais frente (p. 57):
preciso que possamos tornar a educao verdadeiramente universal, formativa,
que socialize a cultura herdada, bem como d a todos os instrumentos de crtica
dessa mesma cultura. E isso s ser possvel pelo desenvolvimento da capacidade de
trabalho (intelectual e manual integrados). Portanto, a educao deve
instrumentalizar o homem como um ser capaz de agir sobre o mundo e ao mesmo
tempo compreender a ao exercida.

No se trata aqui de discordar dos nobres ideais de educao pregados e


perseguidos pela autora, mas de apontar justamente o seu carter de ciso. Essa dialtica,
que requer uma sntese, busca equacionar os plos contraditrios, enquanto a perspectiva
hermesiana trata de harmonizar esses plos por meio da sua coincidncia, ou seja, uma
dialtica sem sntese. Alm disso, h na perspectiva dessa educao prometeica a
valorizao do universal, a busca de atingir a todos, para socializar a cultura e dar
instrumentos para critic-la. Ora, essa valorizao da crtica ainda a insistncia em uma
razo que se quer universal, tornando-se reducionista, cindida (e propulsora de novas
cises) e totalitria.
Manacorda (2000: 359), traando o panorama da educao no sculo XX, detecta,
de resto, o mesmo impasse:
No momento em que no mais s uma restrita elite de privilegiados, mas
potencialmente a totalidade dos adolescentes, entrando na escola, separada de
seus adultos e excluda de toda participao no trabalho deles, que poderiam dar
de acordo com a idade, o problema psicolgico vivencial e o conflito entre geraes
explode dramaticamente. Em vo se procura substituir (mas o esforo
insignificante) o antigo sadismo pedaggico por uma pedagogia da bondade e da
permissividade numa escola feita medida da criana: as razes do sadismo so
mais profundas e os paliativos pedaggicos so insuficientes. (...) Alm disso, esta e
outras contradies educativas vo assumindo dimenses terrestres: um novo
gnero de insitiva doctrina ameaa espalhar-se em escala mundial, exportando para
todas as partes do mundo esta contraditria instituio escola, que fruto da
histria passada, que tem sua origem no tanto na Grcia ou Judia capta, mas
num poder que domina todos os povos como uma espcie de imperialismo ou
hegemonismo cultural.

contra esse hegemonismo cultural, que no sculo XIX, estendendo-se pelo XX,
configurou-se sob a tutela de Prometeu, que o pluralismo de Hermes, o deus da

359

comunicao, pe em xeque. Num momento em que a globalizao apaga as fronteiras


econmicas, recobra foras o saber local, a ancestralidade, o particular, no como
resistncia ou resposta ao universal e hegemnico, mas como contraponto, busca de
harmonizao.
Em relao capacidade de trabalho em sua vertente intelectual e manual que a
educao, segundo essa vertente prometeica, tem a finalidade de desenvolver, v-se a mais
uma pedra no muro que cinde o antropos e no o v em sua inteiridade. Reduzido a um
ser cujos atributos que o acompanham so: racional, social e do trabalho, o educando deve
ser transformado pela educao para que se torne um agente transformador do mundo. A
ironia que o mundo se transformou, mas no da forma como se desejava, originando a
urgente (e no menos pleonstica) necessidade de transformar o mundo em
transformao!
Em uma sociedade hierarquizada pelo controle unificador e racional de Prometeu,
o trabalhado e o trabalhador formam um s corpo, impossibilitando qualquer alternativa
social. O trabalho dignifica o homem e quem no trabalha ou criana ou velho ou
vagabundo (h um sculo, poderia ser tambm mulher). Mas como situar o trabalho na
sociedade de hoje? A abertura ps-moderna, para o bem e para o mal, embaralhou as
certezas e suspendeu todas as verdades. Como afirma Ftizon (2002), no seria o caso de
se perguntar se no seria o homem que dignifica o trabalho e no o contrrio? E ento
temos um outro desafio: pensar o trabalho e o cio na organizao social contempornea,
uma vez que no h trabalho para todos (ao menos no mais como era compreendido na
sociedade industrial). E a educao no pode preparar para o que no existe.
assim que Ftizon (2002: 161) aponta, ligada diretamente educao, a questo
da substituio da mstica do trabalho por algo mais compatvel com a abrangncia da
condio de humanidade. E, depois de mostrar que o trabalho no pode ser resumido
apenas ao desempenho de habilidades tcnicas, que, de resto, as mquinas podem muito
bem cumprir, a educadora nos chama a ateno para o carter humano do prprio
trabalho e da tcnica, ou seja, seu carter violador, que inova, supera o dado, mesmo
quando se repete (p. 172). isso o que diferencia o trabalho humano do trabalho animal
(abelhas ou formigas, por exemplo), a capacidade que o homem tem de violar o que seria
natural. E essa violao que conforma a nossa cultura e nos abre a possibilidade tanto de
mudana quanto de autonomia. por isso que o trabalho pelo trabalho nadificante. A
dignidade que o homem emprega ao trabalho fruto da atribuio de um sentido. Ora,

360

apenas o trabalho doador de sentido, assim como a educao, capaz de promover a


autoconstruo da humanidade no homem e, hoje, no h mais como encarar o trabalho,
e o homem, da mesma forma que os sculos modernos nos ensinaram a ver:
Na organizao produtiva da sociedade, capitaneada pela administrao do
trabalho, e na organizao cultural, capitaneada pela administrao da educao
formal, chegamos ao final do sculo XX esfacelados, fragmentados em nossos
recursos pessoais e existenciais e amputados em nossa humanidade. Qualquer das
questes que hoje examinamos ou tangenciamos, esbarrou na questo
fundamental de que a humanidade no gratuita autoconstruda por cada um,
a partir de seu prprio equipamento bio-psico-fisiolgico e da ao do grupo.
mais do que o modelo social que o sculo XXI est condenado a reinventar (para o
melhor e para o pior) a prpria idia de homem que tem que ser reconstruda ou
reapropriada (Ftizon, 2002: 182).

Essa reconstruo ou reapropriao da idia de homem passa, obrigatoriamente,


pela reconstruo ou reapropriao da idia de educao. Nesse sentido, vimos o quanto
uma educao do imaginrio, por valorizar o ato criador e a sensibilidade posta em jogo,
pode ser um agente reconstrutor dessa idia. E, aqui, o mito de Hermes parece impregnar
o pensamento da educao contempornea, da mesma forma como influenciou a cultura
literria do sculo XX, da qual Pessoa uma figura chave. Assim, possvel pressupor que
a educao do imaginrio possa, no dilogo com o imaginrio da educao, dar a sua
contribuio, ajudando na transio dos valores prometeicos aos valores hermesianos.
assim que comeam a surgir, em diversos lugares, estudos que procuram pontuar
a influncia das mudanas scio-culturais no seio da educao. o caso de Jaqueline
Held (1980: 234), para quem, o valor educativo do fantstico
mal percebido, muitas vezes negado, porque um valor indireto, porque age
subterraneamente, a longo prazo, no quadro de educao global da personalidade
integral. Quem quiser dar criana conhecimentos prontos e acabados,
imediatamente mensurveis, ir espontaneamente ao livro documentrio e
realista. (...) O livro fantstico e potico, primeira vista, suscita, ao contrrio, a
desconfiana: por definio, viso pessoal de uma s pessoa, re-criao. Ensina a
ver, a escutar, a pensar e a viver por si mesmo (...) O papel do fantstico no , de
maneira alguma, dar criana receitas de saber e de ao, por mais exatas que
sejam. A literatura fantstica e potica , antes de tudo e indissociavelmente, fonte
de maravilhamento e de reflexo pessoal, fonte de esprito crtico, porque toda a
descoberta de beleza nos torna exigentes e, pois, mais crticos diante do mundo. E
porque quebra clichs e esteretipos, porque essa re-criao que desbloqueia e
fertiliza o imaginrio pessoal do leitor, que indispensvel para a construo de
uma criana que, amanh, saiba inventar o homem.

Essa revalorizao do potico como elemento imprescindvel da educao do


homem integral, como de resto reivindicou Durand com a metfora da cigarra, converge
com o Pessoa educador proposto por este trabalho, uma vez que sua obra fonte de

361

maravilhamento, reflexo pessoal e, tambm, condutora do esprito criativo, que no


busca a repetio, mas a re-criao imaginria do mundo, do homem e de si mesmo, ou
seja, cumpre a funo fantstica de eufemizao, dando sentido ao mundo e experincia
vivida (Durand, 1997).
Essa emergncia paradigmtica no mbito da educao foi estudada por Maria
Cndida Moraes (1997: 88), que tambm v que
o indivduo participa da construo do conhecimento no apenas com o uso
predominante do raciocnio e da percepo do mundo exterior pelos sentidos, mas
tambm usando as sensaes, os sentimentos, as emoes e a intuio para
aprender. Nada pode ser fragmentado ou separado.

com a razo sensvel, com o potico e o fantstico que o solo arado para que o
elemento criador seja semeado na seara do imaginrio. Em vez de um sistema fechado,
como o modelado pela hierarquizao prometeica, em que a ciso, ao lado da
classificao, se torna palavra de ordem, um sistema aberto, em rede, inconcluso e incerto,
mas atento s possibilidades de realizao humana.
A educao compreendida como sistema aberto implica a existncia de processos
transformadores que decorrem da experincia, logo inerente a cada sujeito e que
depende da ao, da interao e da transao entre sujeito e objeto, indivduo e
meio. Um sistema aberto significa que tudo est em movimento, algo que no
tem fim, em que incio e fim no so predeterminados. Cada final significa um
novo comeo, um recomeo, e cada incio pressupe a existncia de um final
anterior, o que faz com que o crescimento ocorra em espiral. (...) Essa abertura
significa que existem trocas, dilogos, interaes, transformaes, enriquecimentos
mtuos, em que nada linear e predeterminado no desenvolvimento. Tudo
relacional, indeterminado e est sempre em processo de vir-a-ser. Idias,
pensamentos e conhecimentos no surgem prontos e acabados. Tudo criado
gradualmente, vivenciando o processo, explorando conexes, relaes e integraes
(Moraes, 1997: 99-100).

Para o bem e para o mal, as mudanas ocorrem, e estas que vemos surgir no
momento presente, com todas as hesitaes e incertezas inerentes ao processo, at mesmo
com uma simplificao muitas vezes exagerada, uma vez que o fenmeno extremamente
complexo, parecem atestar que o ressurgimento de Hermes, detectado no movimento
cultural que perfez o sculo XX, espalha-se pelo territrio da educao, depois de transitar
pela esfera cotidiana das relaes sociais. E se de fato os poetas caminham frente, espcie
de profetas ou visionrios, Pessoa foi mais uma antena da raa, como diria outro poeta
visionrio, Ezra Pound, e anteviu essa pluralidade, essa coincidentia oppositorum, essa
razo sensvel, que permeiam tanto sua obra quanto o nosso tempo.

362

E se este trabalho procura transitar por diversos ramos do saber, que h um


centro para onde convergem as caractersticas que os diferencia e esse centro o
imaginrio, o mito, uma vez que a mitologia primeira em relao no s a qualquer
metafsica mas tambm a todo pensamento objetivo e a metafsica e a cincia que so
produzidas pelo recalcamento do lirismo mtico (Durand, 1997: 395). Hermes ,
portanto, o cimento que d sustentao a todos esses discursos que encontramos, por
exemplo, nesses pensamentos que procuram dar conta das recentes transformaes da
sociedade, as quais a educao tenta acompanhar, buscando no mais preparar o homem
para esse social, mas uma sinergia com o dado social.
Dessa forma, a partir de um estudo emprico sobre os pontos que solidificam um
si mesmo ps-moderno, Wood e Zurcher (apud Peters, 2003: 55) resumiram algumas
caractersticas:
!
!
!
!
!
!
!

rejeita esperar pela recompensa por seus esforos e a quer de imediato,


no est disposto a suportar sofrimento, porm desenvolve em seu lugar a
capacidade de se divertir,
recusa-se a fazer trabalhos rotineiros sem sentido e pelo contrrio deseja fazer
algo significativo,
no est to interessado em objetivos materialistas, mas sim na realizao de
valores humanos,
no est to interessado em realizaes, mas na auto-realizao,
no gosta de autocontrole, mas busca auto-expresso,
rejeita a competio e est interessado em um bom ambiente de trabalho,
no quer se isolar, mas est interessado em relaes sociais e interatividade.

Ora, essas caractersticas ps-modernas parecem simplificadas demais para dar


conta da complexidade do fenmeno, tal como foi discutido no captulo primeiro, que
trata do referencial terico; no entanto, do mais um indcio do que viemos tratando at
aqui e mostram que, se j assumiram a condio de serem verificadas empiricamente e
sintetizadas de maneira esquemtica, porque fazem parte do cotidiano no s social mas
das esferas que o analisam e produzem conhecimento. Nesse sentido, embora o trecho
apresentado no contenha a perspiccia da reflexo maffesoliana, que aponta na
socialidade do cotidiano a vitalidade e a coincidentia oppositorum que aqui tratamos, serve
para reforar a presena de Hermes, ao mostrar a substituio do rotineiro, do
materialismo, da objetividade, do controle, da repetio e da individualidade (valores de
ordem prometeica) por uma postura presentesta, que busca o prazer, a significao, a
auto-realizao, a auto-expresso, portanto o autoconhecimento, alm de valorizar um
ambiente harmnico de trabalho e a interatividade das relaes sociais. E o mais
interessante da leitura que, embora o referencial terico seja completamente diferente,

363

encontramos com outras palavras o que as nossas quiseram dizer: a polarizao suportar
sofrimento e capacidade de se divertir soam emblemticas. Prometeu suportou o
sofrimento de ter seu fgado diria e repetitivamente devorado em nome de seu orgulho,
enquanto Hermes, ainda criana, se divertia ludibriando o irmo Apolo, sem se preocupar
com o castigo (ou a recompensa) ou ainda inventando a lira ou a trocando com o mesmo
Apolo pelo caduceu, smbolo de sua auto-realizao.
Transpondo esses valores para a educao e os sistematizando num quadro,
embora valha aqui a mesma ressalva feita acima, teramos abordagens diferentes, tambm,
no que diz respeito ao currculo.

Currculo: abordagens moderna e ps-moderna

Moderna
Ps-moderna
Segue o modelo do gerenciamento Segue o modelo de dilogo que transforma
cientfico
os participantes e os assuntos em discusso
Racionalidade tcnica (tecnocrtica)
Racionalidade humanstica
Eficincia
Desenvolvimento pessoal
Fatos precisos
Abordagens globais
Especificao
Generalizao
Procedimentos detalhados
Interativo
Formalismo rgido
Ecltico
Linear
Complexo
Pr-ajustado
Improvisado
Seqencial
Pluralista
Facilmente quantificvel
No quantificvel
Incios e fins definidos
Em andamento
Estvel
No estvel, dinmico
Pensamento baseado em causa-efeito
Pensamento no dedutivo
Previsvel
Imprevisvel
Fechado
Aberto
O professor detm o conhecimento, o aluno, Grupo aberto e transformador de indivduos
no
que interagem
Currculo: definio apriorstica de curso a se Currculo: transmisso de informaes
realizar
pessoais atravs do dilogo, da investigao e
do desenvolvimento
A organizao vem antes da atividade
A organizao surge a partir da atividade
Positivismo
Pluralismo epistemolgico
Cincia impregnada de descoberta e Cincia impregnada de criatividade e
determinao
indeterminao
(Peters, 2003: 56-7)

364

Pautado nas discusses de Doll Jr. (1997: 77), para quem o ps-modernismo
busca uma integrao ecltica, mas local, do sujeito/objeto, mente/corpo, currculo/pessoa,
professor/aluno, ns/outros, o quadro sintetiza, ainda que em linhas gerais, as principais
mudanas pelas quais a educao vem passando e/ou h de passar, principalmente em sua
abordagem curricular. Como nossa inteno no aprofundar essa discusso, a qual
demandaria um trabalho exaustivo, limito-me a apontar, tambm nessa esfera das prticas
educativas formais, a mesma convergncia: revalorizao de uma abordagem pluralista,
cuja lgica pauta-se pela busca da harmonizao dos contrrios.
Todas essas perspectivas sumariamente apresentadas desembocam na busca de
uma educao cujo ethos plural, o que demanda uma reavaliao da conduta humana,
que vem na esteira da reapropriao da idia de homem. No mais possvel reiterar uma
tica pautada na identidade unitria e nos valores hegemnicos de uma sociedade que se
apresenta, no que tange s relaes sociais, bastante mltipla. Nesse sentido,
enriquecedor passearmos um pouco, ainda que no com a meticulosidade necessria, nas
consideraes de Trevisan de Souza, cuja pesquisa traa um consistente diagnstico dos
valores morais e no morais que transitam pela escola, tanto nas relaes professor aluno
quanto nas de outra ordem (coordenador professor; professor professor etc.).
Questionando o processo de formao dos valores morais e no-morais6 que
circulam na Escola, a pesquisadora investigou as relaes que permeiam os espaos
educacionais, buscando identificar a influncia das articulaes que envolvem o indivduo
e a coletividade, o pblico e o particular na formao desses valores (Trevisan de Souza,
2004: 37). Como resultado, encontrou os tipos de valores que circulam na escola, como os
morais: respeito/honestidade, que surgem como o ideal de conduta do outro, portanto
externo ao sujeito; e o desrespeito, como contraponto freqente das interaes entre os
diversos atores da escola. Em relao aos valores no-morais, circulam: competncia,
sucesso, aceitao, esperteza, valentia, compromisso, etc., todos positivos; enquanto, em
contrapartida, os valores negativos se expressam como: incompetncia, fracasso, rejeio,
covardia, indiferena, omisso, etc.
Tomando esses valores como mitemas, salta aos olhos a dualidade excludente do
furor prometeico, que promove uma relao antittica entre o ideal preconcebido e o real

Os valores morais podem ser definidos como aqueles relativos ao ser; associam-se a: honestidade, dignidade,
fidelidade etc. Os valores no morais so relativos visibilidade social (parecer): sucesso, beleza, glria e outros.
Ambos constituem a identidade do sujeito (Trevisan de Souza, 2004).

365

negado. O respeito que se espera aquele pautado na conduta perceptvel, projetada no


outro, sem que haja qualquer valorizao dos aspectos subjetivos, tanto por parte dos
educandos quanto dos educadores. O real percebido, por no espelhar o ideal de conduta
esperado, torna-se, portanto, espao de negao, em que, somando-se ao desrespeito
moral, arrola-se o fracasso (que to bem foi expresso pela poesia moderna, mormente por
lvaro de Campos) ou a covardia (outro mitema
negativo da estrutura de sensibilidade herica).
Esse tipo de valores, promovido pelas interaes
a que a Escola tem propiciado, do margem
prtica do sadismo pedaggico, cuja imagem de
Prometeu acorrentado paradigmtica. Como
uma esttua de olhos paralisados (Almeida,
2002: 20), a escola permanece presa a uma lgica
antittica que varre para fora de sua vista a
potncia da imaginao e da sensibilidade, da
trajetria antropolgica e da autoconstruo da
humanidade no homem.

Fig. 34

Isso se d porque, segundo Vera Lucia Trevisan de Souza, a escola (quase) no


promove espaos e meios de interao que propiciem o desenvolvimento dos valores
morais e no morais positivos e poderamos acrescentar: da prpria imaginao que, por
meio do trajeto antropolgico, possibilita uma existncia plena e autnoma, porque
dotada de sentido. Assim, as interaes freqentes na escola desfavorecem a formao de
valores positivos, pois se pautam pela apatia, omisso, culpabilizao do outro, exaltando
valores de aparncia e tratando as atitudes inadequadas por meio de sano expiatria.
Esse tipo de interao desemboca na depreciao do ser.
Em contrapartida, na contramo desses valores, encontram-se na escola, embora
com pouca freqncia, interaes que se pautam pelo acolhimento do outro, pelo cuidado,
pela crena na capacidade alheia, pela negociao, pela partilha de significados e sentidos.
Aposta-se no sujeito, propiciando auto-respeito (Trevisan de Souza, 2004). Uma relao
com o outro que se ancora na competio, no julgamento da aparncia, no castigo, ou
seja, em que predominam posturas hericas, favorece justamente relaes de anttese, em
que a oposio alia-se segregao para melhor excluir. No entanto, nas franjas desses
valores institudos, h os que se desenvolvem sob um regime noturno de imagens,

366

acolhendo o outro e com ele traficando sentidos. Esse comrcio, ou essa negociao, de
sentidos de carter plural e hermesiano, pois j no concebe a relao com o outro por
meio da excluso, mas da coincidncia dos opostos, ou de sua harmonizao. As
diferenas convivem justamente por serem diferenas e no por expressarem um desvio.
assim que, para os olhos prometeicos, o mundo contemporneo se v privado de
valores morais, o que acarretaria a ausncia de tica. Mas o hermesiano enxerga a busca de
outros valores, o trnsito, o comrcio, a interminvel construo desses valores, no mais a
partir de um a priori normatizvel pela razo, mas a partir da aceitao da precariedade
das relaes e da busca de uma interao que se realize durante o prprio processo de
interao. Desse olhar resulta uma tica plural, inacabada, flutuante. Ou, como diz
Maffesoli (2005: 30), uma tica do instante, a qual afirma que, face ao modelo
produtivista, importante sublinhar que h outras maneiras de ser no mundo e viver o
tempo que passa. justamente o plural das maneiras de ser no mundo que interessa a essa
tica que, independente do nome, propicia a construo dos valores por meio de
interaes em que o outro incorporado ao eu, enquanto este se harmoniza, ainda que de
modo conflitual (mas jamais excludente) com aquele.
Retomando a pesquisa de Trevisan de Souza (2004: 275-6) sobre o cotidiano
escolar e a formao de valores, a autora conclui lembrando que
h o instituinte, que corresponde a espaos que permitem que se pense, se aja, se
faa de maneira diferente da que est instituda. Mas, como perceber e aproveitar
esses espaos, que muitas vezes se manifestam como resistncia, que aparenta e
entendida como conduta negativa, que emperra processos?
Primeiro, ser necessrio mudar o modo de conceber as prticas escolares,
considerando sua complexidade e, como tal, palco de embates constantes entre os
sujeitos em relao, que manifestam, algumas vezes a um s tempo, a obedincia e
a resistncia. Em segundo lugar, preciso que esse modo de conceber a escola
considere as ambigidades presentes nas interaes; como acabamos de
demonstrar, h, nas interaes, elementos de primeira ordem que favorecem a
construo de valores positivos e tambm h, na mesma interao, elementos de
primeira ordem desfavorveis a essa construo. Ambas as qualidades de interao
concorrem nos contextos interativos, conferindo-lhes o carter de ambigidade ou
mesmo de contraditrias. esse o contexto internalizado pelos sujeitos que
habitam a escola e somente o exerccio da reflexo pelos educadores, como autoavaliao no s de suas prticas, mas do que tm sido como educador,
possibilitar a tomada de conscincia dos prprios valores e dos valores
concorrentes nos espaos interativos.
(...)
A escola deveria comear por ensinar seus alunos a amarem-se pelo que
so e no pelo que aparentam ser.

367

Essa constatao, embora parta de um aporte terico diferente daquele adotado


aqui, converge para o que venho defendendo em relao educao. E tem o mrito de ter
ido buscar no interior da escola o melhor ngulo para capt-la. Esse universo escolar, dada
a complexidade de seu cotidiano, foi evitado aqui, uma vez que a proposta sempre foi
refletir sobre as bases mitohermenuticas por meio do dilogo entre filosofia e
antropologia da educao. Ainda assim, microcosmicamente, a escola parece refletir esse
momento de crise (no s de valores ou mesmo scio-cultural, mas epistemolgica), em
que uma determinada configurao do regime diurno de imagens cede espao para um
regime dramtico, regido por Hermes e que, para bem e para mal, prope outras maneiras
e maneiras plurais, cuja fronteira sempre indefinida de ser e viver no mundo.
Amar o outro pelo que ele guardemos esta divisa. No seria esse amor o mesmo
que apregoa Maturana (1999: 73), quando diz que o amor um dado biolgico que nos
faz seres sociais, de onde resulta que a tica no tem um fundamento racional, mas sim
emocional? Ou Nietzsche, com seu amor fati? Amar o outro pelo que ele ou amar em
mim aquele que sou ou aqueles que somos, diria Pessoa s possvel por meio de
uma auto-avaliao constante, que permite reavaliar o percurso percorrido sob a
perspectiva do destino, em direo ao autoconhecimento e ao percurso de individuao,
portanto pertencente ao trajeto antropolgico, que faz com que a experincia de ser no
mundo adquira sentido e o ser plenitude.
Assim, podemos lembrar, com Jung (1981: 62), que
o educador no pode contentar-se em ser o portador da cultura de modo passivo,
mas deve tambm desenvolver ativamente a cultura, e isso por meio de si prprio.
Sua cultura no deve estacionar, pois, de outro modo, comear a corrigir nas
crianas os defeitos que no corrigiu em si prprio.

O educador no vale apenas por suas palavras, mas sobretudo por seus atos. Sua
postura, seu conhecimento, o uso que faz de sua autoridade, o modo como se ama, se
respeita e interage com os seus educandos, tudo isso faz do educador um modelo. No a
ser imitado ou seguido, mas no sentido que d Gusdorf (1987) ao aproximar o educador
do mestre: como aquele que desperta em cada discpulo a necessidade de buscar o seu
prprio caminho, o seu prprio destino, realizando em si a lio de mestria, que
aprender que no h mestres: aquele que renunciou a descobrir a mestria na terra dos
homens, esse pode um dia encontr-la viva e a acenar-lhe, na volta do caminho, sob o
disfarce mais imprevisto (p. 319). O educador est, portanto, sempre no caminho e todo
caminhante sabe, para parafrasear o msico catalo Joan Manuel Serrat, que no h

368

caminho, que o caminho se faz ao caminhar. Essa incompletude do educador, que pode
ser tambm mestre, mediador e mesmo psicagogo, o que faz constantemente com que
ele se auto-avalie no caminho do autoconhecimento.
Para isso, preciso que resgatemos o nosso direito de sonhar:
A solido necessria para nos desvincular dos ritmos ocasionais. Ao nos colocar
diante de ns mesmos, a solido nos leva a falar conosco, a viver assim uma
meditao ondulante que repercute por toda parte suas prprias contradies e
que procura incessantemente uma sntese dialtica ntima. Quando o filsofo est
s que melhor se contradiz (Bachelard, 1986: 199).

Poderamos dizer que no s o filsofo, tambm o mestre, o educador e o poeta.


Assim, afirma-se Fernando Pessoa tambm como educador, no s pela cultura que
desenvolveu e legou humanidade, por meio de suas obras, mas tambm pela valorizao
da imaginao como caminho para se situar perante si e o mundo, corrigindo, por meio
dos heternimos, no apenas seus defeitos, mas as prprias limitaes que uma identidade
ensimesmada promove. Podemos aprender com ele a olharmos mais para ns mesmos e
os outros, tanto os que h em ns como os que habitam o mundo e fazem parte do nosso
cotidiano, por meio de uma tica plural e do reencontro da educao com seu objetivo
mais profundo: revelar a cada um o que cada um .
Assim, no h que se extrair da obra de Pessoa um receiturio para o professor
preocupado em controlar sua sala e cumprir seu programa, mas justamente a
impossibilidade desse mesmo receiturio, ou desse mesmo programa, ser efetivo numa
educao, no para isso ou aquilo, mas de e para humanidades. Como mestre, como
modelo, Pessoa nos ensina o descentramento em outras personalidades para melhor
compreendermos nosso ser (e a impossibilidade de um ser acabado, fechado). Ensina a
sentir tudo de todas as maneiras, como forma de incorporar o outro ao que somos, pois
somente sentindo/pensando como o outro podemos compreend-lo, pois a compreenso
no se d de fora para dentro, mas no caminho inverso, em que o sentido despertado e
no imposto. Ensina que o educador, como arqutipo das possibilidades humanas, no
deve impor um caminho e muito menos uma conduta , mas despertar no educando a
necessidade de busca do prprio caminho, de seu modo de ser no mundo. Ensina,
finalmente, a sentir com a razo ou a pensar com o corao, ou seja, a usar a imaginao,
no para conceber mirades que se oponham ao real, mas para organizar esse real; em
ltima instncia, ele imaginrio ou, dito de outro modo, qualquer elaborao do real,
porque elaborao, imaginria.

369

Retomando a questo de como uma educao do imaginrio dialoga no interior do


imaginrio da educao, percebe-se que de forma aberta e plural, sem sistematizaes,
mas revalorizando o que a modernidade esqueceu e rechaou sob o rtulo de tradio.
Dessa forma, a noo de iniciao deve ser resgatada, assim como a de gnose, de fantasia,
mas sobretudo de imaginao. Vimos como o mito rene em si toda a potncia fabuladora
da imaginao, constituindo-se como um importante processo de conhecimento, uma vez
que a interpretao (e portanto o sentido dado) no fechada, mas plurissemntica. Se o
mito esse centro catalizador das imagens, pode-se dizer que a partir dele que se
estabelecem as trocas simblicas que perfazem o trajeto antropolgico possibilitando a
pluralidade das relaes sob a unicidade do mito. assim que, regido por Hermes,
encontramos em Pessoa o seu trajeto inicitico em busca de si mesmo, por meio do
descentramento heteronmico de seu ser em estruturas de sensibilidade marcadas pelo
plural e pela mitopoiesis. O resultado de sua obra, cujo imaginrio foi aqui trazido tona,
um conjunto de mundividncias que faz, o tempo todo, coincidir os opostos, mostrando
que h diversos modos de sentir, de conhecer, de viver e, principalmente, de se estar no
mundo, dotando-o de sentido.
Acredito que educao e imaginrio possam se encontrar pelos caminhos que se
abrem na contemporaneidade e recriar homens de imaginao, ou seja, homens inteiros e
no partidos. E para tanto podemos aprender com Gianni Rodari a estimular as crianas e
os adultos por meio de uma gramtica da fantasia, no normativa (e chata!) como aquela
da lngua portuguesa, mas criativa e livre como s com imaginao se consegue ser:
A imaginao da criana, estimulada a inventar palavras, aplicar seus
instrumentos sobre todos os traos da experincia, que provocaro sua interveno
criativa. As fbulas servem matemtica como a matemtica serve s fbulas.
Servem poesia, msica, utopia, poltica: em suma, ao homem inteiro, e no
s ao fabulista. Servem exatamente porque, na aparncia, no servem para nada:
como a poesia e a msica, como o teatro e o esporte (caso no se tornem uma
profisso).
Servem ao homem completo. Se uma sociedade baseada no mito da
produtividade (e na realidade do lucro) precisa de homens pela metade fiis
executores, diligentes reprodutores, dceis instrumentos sem vontade prpria
sinal de que est mal feita, sinal de que preciso mud-la. Para mud-la, so
necessrios homens criativos, que saibam usar sua imaginao. (Rodari, 1982: 13940)

Creio que Pessoa soube usar a sua e espero que a minha tenha deixado, apesar das
exigncias acadmicas, suas marcas na elaborao deste trabalho. Como concluso,
algumas palavras guisa de sntese:

370
Uma prtica crepuscular que privilegie as imagens e os smbolos numa narrativa
autntica que, sob o disfarce dos contedos programticos, possibilite uma
educao de sensibilidade que, por sua vez, possibilite o autocentramento e
autoconhecimento. Assim se abre ao Outro e esta abertura etnopluralista que
mobiliza na direo de atender os desejos de viver em instituies mais justas.
Dessa forma, retornaramos arquetipal trade do didskalos (mestre) autntico:
! conhecimento (eidnai) para a estima de si (dimenso simbolizadora);
! dilogo (lgos) para a solicitude do Ouro (dimenso poltico-social); e
! obras (rgon) para edificao de sociedades mais justas (dimenso existencial).
(Ferreira Santos, 2004: 87)

Conhecimento, dilogo e obras. Creio que as obras que Pessoa nos deixou
transbordam conhecimento, no de modo esttico, mas dinmico, sendo esse mesmo
conhecimento construdo por meio de dilogos e da interpretao de quem o l. A minha
interpretao, assim como os dilogos que travei com ele e com os demais autores,
procurou acentuar, de sua obra, o carter tico, educativo e, acima de tudo, imaginrio.
Findo o percurso, encontro no final no Fernando Pessoa ou o imaginrio ou a educao
todos no serviram seno de ponte, caminho, trajeto encontro a mim mesmo.
Mas cada um cumpre o Destino
Ela dormindo encantada,
Ele buscando-a sem tino
Pelo processo divino
Que faz existir a estrada.
E, se bem que seja obscuro
Tudo pela estrada fora,
E falso, ele vem seguro,
E, vencendo estrada e muro,
Chega onde em sono ela mora.
E, inda tonto do que houvera,
cabea, em maresia,
Ergue a mo, e encontra hera,
E v que ele mesmo era
A Princesa que dormia.

371

Concluso
No evoluo, viajo!
FERNANDO PESSOA (1998b: 101)

iquei seriamente tentado a quebrar o protocolo acadmico e no escrever a


concluso. Em primeiro lugar, porque ela traz o desconforto da parfrase e gostaria

de no ser redundante, quando no repetitivo. Em segundo lugar, porque ela facilita uma
possvel consulta por parte de outros pesquisadores e essa facilidade pode induzir a uma
simplificao perigosa e redutora ou, ao menos, superficialidade de uma abordagem que
se quis complexa e profunda. E, finalmente, em terceiro lugar, porque no h como ser
fiel ao termo concluso (trmino, fim), uma vez que o estudo a que este trabalho se
props tem os contornos do inacabado, do inconcluso, do andamento, enfim, do trajeto.
H que se somar a essa advertncia uma outra: este estudo no quis, em nenhum
momento, substituir a experincia que advm da leitura da obra pessoana por uma
interpretao que faa a minha experincia de leitura suplantar a que cada leitor tem ou
possa ter. A experincia da leitura nica e insubstituvel, ainda que o dilogo das
interpretaes dessas leituras possa e deva ser feito, como uma experincia segunda, como
uma revisita obra, como olhar a mesma paisagem por diferentes janelas ou ver o plano
de alturas diversas. Dito isso, enfileiro minha leitura como mais uma dentre a infindvel
fortuna crtica pessoana, ainda que indita e com um sabor diferente. No nego que
busquei retratar o mais fielmente possvel o Fernando Pessoa que aprendi a ver em quase
vinte anos de leitura, mas nada digo quanto iseno que se cobra do pesquisador.
Coloquei-me por inteiro em cada palavra de cada pgina e por vezes fiz de Pessoa um
heternimo meu. Fazer o qu?! Antes calar do que ser sincero, eu sei, mas espero que essa
confisso ajude a aproximar, no processo acadmico de produo do conhecimento, o
sujeito do objeto, pois o processo pede, para um saber complexo, a interao entre ambos1.

A questo foi discutida no Captulo I desta tese, com o auxlio da argumentao de Boaventura de Souza Santos
(1988: 69), para quem o conhecimento compreensivo e ntimo no possvel com a separao do sujeito daquilo que
estudado, principalmente quando o objeto de estudo um escritor. Cada um a traduo do outro, ambos
criadores de textos.

372

Feitas as advertncias, preciso, no entanto, dar conta de algumas amarraes, para


que os fios no fiquem to soltos que possibilitem que o novelo se embaralhe. E para isso,
retomo a metfora do territrio terico (Captulo I) para navegar em busca de ancoragem.
Caminhando pelas ruas de palavras dos diversos livros consultados, dialoguei com
alguns autores em busca das casas-conceito, lares que nos deram o conforto de um caf
bem tomado. Foram esses goles que propiciaram as bases para uma reflexo
hermenutica, em que as diferenas mantidas no ocultaram a convergncia possvel.
Assim, tomei de cada autor um atalho, s vezes uma avenida, para construir meu percurso
terico. Com alguns caminhei por vrias pginas e muitas vezes, com outros os passos
foram curtos. Alguns caminharam comigo por algum tempo, outros me abandonaram
antes de chegar esquina. Destes, foi Durand quem me serviu de guia e a sua teoria do
imaginrio foram as pernas com que caminhei. O corpo terico teve um brao de Morin e
o outro de Bachelard. Maffesoli foi o nariz que serviu de apoio aos culos. As articulaes
busquei na filosofia e os fios vieram da psicologia. Calado no mito percorri a
fenomenologia e a epistemologia e fomos direto buscar o pouso da educao, mas o
corao foi sempre a mitopoiesis emanada por Pessoa. s vezes foi o poeta a minha
sombra, outras eu mesmo, mas a maior parte do tempo esteve frente e eram minhas
anlises a correr atrs do rastro dos sentidos deixados por suas pegadas.
Mas para onde nos trouxe essa longa caminhada? Ah, o porto no mais belo que
o mar e, mal chegamos, sinto a vontade de novas viagens. Sim, o porto a que chegamos
uma parada efmera. Se o descrevo agora, com a conscincia de que em breve
retornaremos ao mar, pois no me venham com concluses. A nica concluso morrer!
(Pessoa, 1997: 209). Assim, partindo do objetivo de estudar o imaginrio de Fernando
Pessoa, seu fundamento mtico e os desdobramentos educativos, este estudo empreendeu
uma mitocrtica da obra do poeta portugus, sua mitopoiesis, para encontrar a sua estrutura
de sensibilidade. Percorrendo os plos do trajeto antropolgico, encontramos e a
mitanlise foi fundamental para isso um cenrio scio-cultural em que a educao nos
apareceu cindida, embora essa ciso, cada vez mais esfacelada, comece a dar espao para
uma reunio das partes, no para compor uma unidade, mas uma unicidade, com o todo
tido como complexo, em que cada parte dialoga com as demais e com o todo, sem por isso
apagar as diferenas. Essa operao, que tem na base uma mudana epistemolgica,
comandada por uma razo sensvel, o que d margem educao sentida que foi parar no
ttulo do trabalho.

373

Essa educao sentida no quer promover um retorno romntico emoo. No


com sentimentos que se educa, mas tambm no com o rigor da razo. Um e outro,
como qualquer plo separado de seu oposto, tende deturpao. O corao
complacente, capaz dos mais altos sacrifcios e abnegaes, mas tambm insano, ao ponto
de em segundos transformar em tempestade de dio o que era gotejar de amor. Quanto
razo, basta retornarmos s pginas desta pesquisa para a encontrarmos promovendo
excluses e desrespeitando as diferenas, justamente por sua lgica no conceber o
princpio de similitude. E por esse princpio que podemos comear a enxergar os
contornos dessa educao sentida, que educao de sensibilidade, compreendida como
razo sensvel, que une a imaginao sensao, para melhor exprimir a inteireza do
sentido.
Esse princpio de similitude responsvel por reabilitar o terceiro excludo, que em
uma lgica aristotlica assume os contornos do contraditrio. Dito de outro modo, trata-se
da coincidentia oppositorum, ou da harmonizao dos contrrios, em que os plos opostos
entram em relao de complementaridade, sem apagar a concorrncia e o antagonismo,
mas mantendo-os em relao dialgica. Assim, os paradoxos cultivados por Fernando
Pessoa assumem uma outra dimenso. Em vez de procurarmos a voz verdadeira do poeta
escondida num aparente emaranhado de contradies, de afirmaes que se negam e
negativas que se afirmam, como se ele se mascarasse ou se escondesse por detrs de um
jogo de palavras arquitetado para proteger-se, encontramos Pessoa justamente nos seus
paradoxos, em que as imagens guardam a sua plurivalncia para melhor exprimir a
complexidade que nos perfaz. Assim, no h uma verdade a ser procurada em Pessoa, mas
sim uma busca permanente da verdade, que faz com que ela assuma contornos diversos,
como diversos so os seus heternimos, cada qual com uma viso de mundo que expressa
um modo de ser, portanto uma tica, e um modo de conhecer a si e ao mundo e de melhor
se situar nele, por meio da atribuio de sentidos.
assim que, rastreando as constelaes de imagens pertencentes a cada
heternimo, pudemos encontrar slidas vises de mundo, ancoradas no mito de Hermes.
Em Caeiro (Captulo II), a mitopoiesis assumiu a fora de um presentesmo que concebe o
imanente como fonte vital de uma renovao incessante da realidade, de tal forma que
nega o pensamento para melhor afirmar o mundo tal qual em sua visibilidade e
aparncia. Concebendo a natureza como partes sem todo, o poeta-pastor opera uma
mediao que busca harmonizar o tempo efmero e o eterno, a vida e a morte, a criana e

374

deus, ensinando uma educao de sensibilidade que no exclui o imediato, mas o


revaloriza por sua potncia vital, que tambm fonte de inspirao para uma tica do
destino, que aceita a vida dada e a ama, com a inocncia sbia de uma criana hermesiana,
aberta ao devir.
lvaro de Campos (Captulo III), como poeta de uma modernidade vazia, esgotada
em seus mecanismos produtivos e cada vez mais carente de um sentido vivido, elabora sua
obra ao calor das emoes, harmonizando mquina e corpo num todo eltrico, dinmico,
que busca uma expanso desejosa de abarcar o mundo todo. Querendo sentir tudo de
todas as maneiras, duvida de sua prpria existncia, mas a encontra esfacelada entre os
sonhos megalomanacos e o fracasso da vida prtica; um e outro esto intimamente
imbricados, em relao recursiva, de modo que o primeiro absorve toda sua imaginao
enquanto o segundo mina sua ao. A sada a busca do absoluto, por meio da
transcendncia do sentido que, no encontrado aqui, na vida diria, buscado no cais
eterno, no porto de onde partimos e aonde chegaremos, quando o mistrio for enfim
revelado. Sempre pronto a se lanar em viagem, Campos nos ensina que o sentido est em
se buscar sentido, que a educao processo e que a pluralidade a base para,
multiplicando-nos, vivenciar a existncia, no s a nossa, mas a que faz com que exista o
existir.
Em Reis (Captulo IV), Hermes transita entre o destino implacvel e a brevidade
da vida, de modo que o primeiro dita a conduta a ser tomada na segunda, para que a
passagem por ela se d de modo a evitar o sofrimento, da a emoo ser dosada com
parcimnia. As imagens presentes em sua obra invocam a presena dos deuses e
planificam uma existncia pag, calcada na pluralidade prpria da natureza, que nos
ensina que a vida breve. Sua obra um manual, ensina a viver com indiferena, seja
diante da dor ou do prazer, e convida plenitude da abnegao, mas sem descuidar de
que preciso doar-se inteiro em tudo o que se faz. Reis educa-nos para o trgico, para a
impossibilidade de controle do destino, para a aceitao do pouco que somos, cadveres
adiados que procriam, mas que podem encontrar na imaginao um modo de dotar de
sentido o que no o tem, curando-nos da angstia da morte e do tempo que passa. Com
ele aprendemos a no levar a vida to a srio, mas a colher o dia e acolher o outro, como
acolheu Cristo entre o panteo dos deuses, como podemos acolher Hermes em uma
educao da imaginao.

375

Fernando Pessoa ortnimo (Captulo V) nos ensina que a ptria no est fora, mas
em ns mesmos, em nossa busca de um sentido que transcende a prpria realidade. O ser
jamais se deixa apreender, quando j foi e/ou vir a ser; est sempre sendo e deixando de
ser, dado o mistrio que nos conforma, eternamente inefvel, mas dizvel pelo mito. Seu
fingimento forja de ferreiro e por marteladas poticas que se vislumbra a plenitude,
atingida por meio de uma iniciao, em seu caso auto-iniciao, que contempla uma
educao como gnose, conhecimento que brota de dentro. Por essa perspectiva, aquele
que busca, e percorre caminhos a buscar, encontra no final a prpria existncia e no
outro o sentido de caminhar: buscar-se a si mesmo. Essa aprendizagem de
autoconhecimento percurso de toda a vida e a obra potica, alqumica na
transubstanciao da vida em palavra e desta naquela, realizao sagrada, porque plena
de sentido. Assim, vistas todas as facetas da obra mltipla de Fernando Pessoa, no h
como encontrar uma sntese, mas uma unicidade. Unicidade que expressa a pluralidade
que a compe, cujos heternimos so modos de ser e de conhecer, sem que, no entanto,
essa ou aquela concepo reine como definitiva ou suprema, uma vez que a plenitude est
justamente nessa pluralidade de concepes.
Em resumo, o maior mrito da obra pessoana no se deixar substituir por sua
interpretao. como se vssemos que qualquer interpretao impossvel, embora s
tenhamos a ela como recurso de leitura. Nesse sentido, assemelha-se ao mito, que elabora
na linha do tempo da narrativa as imagens que em conjunto nos falam do inefvel. Ou
como a prpria existncia, que sempre nos cobra um sentido incapaz de signific-la, dada
sua natureza misteriosa e, portanto, sempre insolvel e insubstituvel. No entanto, para
lidar com essa existncia, principalmente quando assume a forma do que chamamos de
nossa vida, inevitvel que continuemos, sondando-a, a buscar sentidos. So esses
sentidos que conformam o imaginrio e nos ajudam a lidar com a angstia de nos
sabermos finitos.
Nesse quadro, a educao deixa de ser cindida e passa a ser sentida, afirmando a
vida e o destino, mais que isso, amando-os porque nos foram dados e sabendo que no
precisamos encerr-los em uma teoria, mas podemos abri-los ao devir, usando da potncia
da imaginao para buscar sentidos provisrios, incompletos e paradoxais. S assim a
educao permitir que estejamos sempre no caminho e, como bons caminhantes,
saibamos escolher o nosso percurso e nos desfazer dos pesos indesejados, seguindo atalhos
ou estradas largas, parando para olhar em volta ou mesmo voltando o passo, refazendo

376

caminhos ou nos recusando a caminhar. Aqui, ningum quer ser primeiro e no h com
quem competir. O que importa que o caminho seja o nosso, pois somente ns mesmos o
podemos trilhar.
Eis aqui o porto a que chegamos. Como disse, a parada curta e j est na hora de
seguirmos viagem. Despeo-me de Fernando Pessoa com um Adeus, poeta, e at breve!,
na certeza de que os caminhos so feitos de encruzilhadas...

Fig. 35

377

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