Etudes Sur La Perception Auditive

Livre Grard Pel.
indb 1
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Livre Grard Pel.indb 2
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tudes sur la perception auditive
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Collection Arts & Sciences de lart

dirige par Costin Miereanu
.......... A revoir avec UMR ACTE.....
Interface pluridisciplinaire, cette collection douvrages, coordonne

avec une publication priodique sous forme de Cahiers, est un programme scientifique de lInstitut desthtique des arts et technologies
IDEAT, formation de recherche du CNRS, de lUniversit Paris 1
Panthon-Sorbonne, du ministre de lEnseignement suprieur et de
la Recherche et du ministre de la Culture et de la Communication
(FRE 3307).
Institut desthtique des arts et technologies
IDEAT
FRE 3307 - CNRS/Universit Paris 1

47, rue des Bergers - 75015 Paris
Tl.: 01.44.07.84.65 - Email: asellier@univ-paris1.fr
IDEAT - CNRS/Universit Paris 1 - LHarmattan, 2012
LHarmattan, 2012
5-7, rue de lcole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : ?????????????????????????
EAN : ?????????????????????????
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Grard Pel
tudes sur la perception auditive
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Couverture: ?????????????????????????????????????????????????????.
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Je tends une main

Je tai connue
Puis lautre main
Je tai perdue
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Prologue
Mimtisme
Il serait vain et prsomptueux de prten-
dre traiter le sujet de la perception, mme limite laudition humaine, tant sont nombreuses les thories, les observations, les descriptions anatomiques ou physiologiques et les recherches sur son
fonctionnement faisant appel toutes les ressources scientifiques,
de la biologie la mcanique ou lacoustique, de la chimie molculaire et de la gntique aux plus rcentes dcouvertes en neurologie, ainsi quaux dmarches empiriques impliquant la sociologie
ou ltude des comportements, de lapprentissage Cependant, ce
nest pas parce quun sujet est compliqu du nombre et de la spcialisation des contributions qui lont abord quil est interdit.
dfaut de sen faire une ide prcise et complte, il reste possible
de le parcourir en trajet singulier, en escomptant que cette manire
libre produise les mmes effets quen littrature o certains textes
ont une porte qui excde leur apparence. Aussi synthtique et
singulire quelle soit, cette dmarche ne se confond pas avec celle
des Que sais-je? et des nombreux articles de vulgarisation qui
sefforcent, tant bien que mal, de transmettre un savoir ramass en
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10 tudes sur la perception auditive
quelques schmas et quelques formules aussi faciles retenir quune

anecdote pittoresque, comme cet emblmatique neurone miroir
cens rduire toute question la tautologie de son reflet, que le lecteur pourra son tour communiquer aux assembles auprs desquelles il souhaitera se faire valoir en cela comme en tout autre
sujet quil est de bon ton daborder dans les rituels dners en ville.
Ce qui subjugue dans de nombreux cas, cest laplomb avec lequel
ces images sont assnes, car la masse des connaissances acquises en cette matire comme dans dautres a augment dans de telles
proportions que personne ne peut plus sen faire quune ide vague
et lointaine au travers de vulgarisations qui ne sont mme plus de
premire main. Donc, sauf se rfugier en une sorte de paradis individuel, lattention est sans cesse sollicite par des quantits normes
dinformations quelle doit assimiler, en sachant que la profondeur
de son examen ne peut tre quinversement proportionnelle leur
nombre. Il en rsulte que ceux qui veulent rester au contact des dveloppements de leur spcialit seront ignorants du reste Et par
consquent de pitres convives pour les dners en ville. Le choix dun
cheminement singulier, sil vite la trop grande gnralisation et les
images pittoresques, devra aussi rsister lhyperspcialisation et
son cloisonnement.
Dj, Julien Gracq rendait compte de cette situation dans le domaine de la littrature: Les habitudes acquises, comme il arrive,
ont lutt un moment contre les conditions impensables maintenant
faites lesprit: la fiert attache lexamen individuel a survcu
quelque temps la possibilit de lexercer: on la voyait parfois se manifester encore il y a une vingtaine dannes dans des conditions
la fois grotesques et touchantes: alors, comme un enlis qui lve la
main frntiquement hors du sable avant de consentir sa nuit, il y
avait encore des gens du monde pour contester passionnment, dans
une crise de colre rouge, que lespace ft courbe comme le voulait
Einstein, des prposs au balisage pour ricaner rageusement de la
drive des continents. Lesprit, nous dit-il encore, a consenti une
sorte de servage, et lhomme a renonc vrifier par lui-mme les
. Julien Gracq, La littrature lestomac [1950], Paris, Librairie Jos Corti, 1954,
p.49-50.
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Prologue 11
connaissances toutes mches que lui proposent les supermarchs

du savoir. Il sest nourri comme une bte docile de la bouillie commande tout exprs des fabricants uniquement soucieux de rentabilit. Il sest enfin habitu ne plus avancer de jugement que sous la
caution de prtendus spcialistes ou des experts auxquels il se
rfre en toute matire, et il est bien facile de vrifier que cela ne vaut
pas quen littrature.
La critique faite par Julien Gracq la littrature peut sappliquer
la production comme la rception des connaissances dans la mesure o, elles aussi, rfrent des autorits socialement reconnues
et des modes de consommation qui ne sappuient plus sur lexamen
individuel bien quils en conservent parfois lapparence. De plus, le
passage de toute connaissance, aussi bien fonde soit-elle, la moulinette des mdias, entrane deux consquences complmentaires:
la vulgarisation induite par le mcanisme de la transmission mdiatique, rpondant parfaitement la philosophie de la simplicit et
au rductionnisme constitutifs, selon Gaston Bachelard, de lerreur
scientifique, est dcore par quelque observation pittoresque, par
quelque fait sensationnel, destins maintenir en veil lattention du
spectateur, au moins jusqu la prochaine coupure publicitaire, et lui
fournir matire mmoire, donc rgurgitation. Le banal et le sensationnel tant constitutif de la mdiatisation, toute connaissance qui
passe par ses techniques communicationnelles se trouve non seulement dulcore mais galement ramene au seul fait signifiant destin tre retenu, en somme falsifie. Le plus grave nest pas que le
public soit ainsi mis en demeure davoir une opinion sur tout, car cela
est probablement invitable que, dans les socits dites avances,
il simpose cette infme pitance par dsir mimtique, mais que les
professeurs soient eux-mmes pris dans une comptition mimtique
refoulant toute vellit de libre examen de ce quils souhaitent comprendre comme tout refus de ce qui ne les intresse pas.
. Gaston Bachelard, La formation de lesprit scientifique [1938], Paris, Librairie Philosophique Jean Vrin, 1977, p.8.
. Le dsir mimtique exprime la crainte de ntre pas dans une norme aussi illusoire que, par exemple, la minceur ou le savoir, et la comptition qui en rsulte finit par se nourrir delle-mme, perdant jusqu son objectif initial: Ren Girard,
Anorexie et dsir mimtique, Paris, ditions de LHerne, 2008.
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Il faut du courage pour avouer son incomprhension, pour se

tenir contre-courant des thories dominantes, commencer par
celles qui ressurgissent toujours, et avec toujours plus de force et
darguments pour assigner lhomme un rle et un but, en tayant
cette tlologie de thses finalistes et dune thodice qui situent
le plus petit organe, aussi dbile soit-il, sa juste place. Car
cest le grand retour de la mtaphysique, dune forme dcriture sacre et dun sens sotrique dautant mieux accepts quils sont le
signe mme du mystre tant dsir et mdusent leurs inventeurs
comme des ftiches. Cela saggrave encore du fait que ces productions de connaissances, autrefois artisanales, sont aujourdhui mcanises, industrialises, la fois simplificatrices et grossissantes. Elles
sont une sorte de brouhaha large spectre, allant des manifestations
scientifiques jusquaux divertissements; des productions faites,
en somme, par ceux qui nexercent aucun travail et, parmi ceux-l,
de plus en plus de professeurs.
Louvrage propos tente dchapper cette nouvelle mtaphysique, au pittoresque et la massification, au dsir mimtique et la
mode, en exposant des connaissances de diffrentes poques mais
sans en faire lhistoire exhaustive et en les confrontant, dune part
lexprience des producteurs de sons, notamment la musique,
dautre part diffrentes approches thoriques. La premire partie
aborde les donnes sur le phnomne sonore, ses variables telles
quelles sont conventionnellement prsentes, ses reprsentations et
le problme de sa classification avec les thories qui la sous-tendent.
La seconde partie expose la psychophysiologie de la perception,
science considre actuellement comme quelque peu obsolte parce
quelle ne cherche pas lucider ce quil y a dans la bote sensible
et se limite mettre en relation des stimuli et des rponses observables. Si son approche quivaut une restriction mentale et
lexposition dune zone de non-savoir caractristiques de lexamen individuel, son nominalisme est par contre bien utile pour
contrer les prtendants la connaissance des causes universelles. La
troisime partie recense les donnes anatomiques et fonctionnelles de lappareil auditif et les confronte aux thories connexionnistes et aux approches cognitives qui font lobjet des recherches
contemporaines. Lambition de ce texte voudrait, comme celle de
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Prologue 13
Michel Foucault dans ses crits, tre une archologie du savoir,

mais elle est plus modeste et de moindre ampleur bien quelle en suive la trace. Son propos, nanmoins, est de comprendre comment et
selon quels enjeux sest constitu le corpus des connaissances actuelles sur laudition et le phnomne sonore. Il montre sans affirmer.
Aussi, celui qui regarderait le doigt qui montre ne pourrait apercevoir ce qui est montr: Artaud, Cage, Duchamp, Scelsi, Xenakis
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Prambule
n septembre1947, Fernand Pouey, directeur des missions dramatiques et littraires de la Radiodiffusion,

proposait Antonin Artaud, qui envisageait alors de monter un
spectacle sur le Jugement dernier, de crer une pice radiophonique. Ctait peu de temps aprs quil eut t tir grand-peine par
quelques amis de son internement psychiatrique Rodez; peu de
temps aprs lenregistrement du 16juillet 1946 (Alination et magie noire), sa confrence au Vieux Colombier le 13janvier 1947, et
lenregistrement du 8juin 1947 (Les Malades et les mdecins); peu
de temps avant sa mort, dans une clinique psychiatrique dIvry-surSeine, le 4mars 1948.
Lenregistrement de lmission, base sur un ensemble de textes
conus exprs par Antonin Artaud et dicts une secrtaire mise
sa disposition par la Radiodiffusion, eut lieu entre le 22 et le 29novembre 1947 dans les studios de la rue Franois Ier. Lmission prvue
pour tre diffuse le 2fvrier 1948 dans le cadre dun cycle intitul
La Voix des Potes a t, la veille, interdite dantenne par le directeur gnral de la Radio, Wladimir Porch, dont lattention avait
t attire par lmotion dgage lors de lenregistrement et faisant
suite celle quavait provoque la confrence du Vieux Colombier.
Ce trouble a t confirm par diffrents tmoignages, dont celui de
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Maria Casars: Avez-vous entendu la voix dArtaud? Cest une

voix un peu comme un vieil enfant. Eh bien, je faisais comme lui.
Rcemment on ma fait couter lmission et je ne me suis toujours
pas reconnue. Quelquun a mis lhypothse que peut-tre la bande
avait techniquement souffert. Mais non: la premire audition, il y
a vingt ans, javais eu exactement la mme impression. [] En plus
des cris, il y avait aussi des bruitages: tambours, xylophonies Cest
tout lensemble qui mavait, on peut dire, traumatise. Et cest pour
cela quensuite je nai plus revu Artaud. [] Latmosphre tait quasi
fantastique. Seul Roger Blin semblait parfaitement laise. [] JeanLouis Barrault ma dit en riant que lui et moi navions pas la sant
quil faut pour supporter ces choses paisiblement.
Antonin Artaud parvint obtenir que ft consult un comit
de personnalits, parmi lesquelles figuraient Georges Altman, JeanLouis Barrault, Ren Clair, Jean Cocteau, Max-Paul Fouchet, Paul
Guth, le R.-P. Laval, Pierre Herbart, Louis Jouvet, Pierre Laroche,
Maurice Nadeau, Jean Paulhan, Raymond Queneau, Georges
Ribemont-Dessaignes, Roger Vitrac, qui coutrent lenregistrement le 5fvrier 1948 dans un studio de la rue Franois Ier mais,
en dpit de leur avis, le directeur gnral maintint linterdiction et
Fernand Pouey prsenta sa dmission. Il organisa une seconde diffusion prive le 23fvrier 1948, avant de quitter dfinitivement son
poste, dans un cinma dsaffect dpendant de la Radiodiffusion (le
Washington), avec le mme succs mais sans autre rsultat que de
convaincre Antonin Artaud dabandonner cette aventure. Par la
suite, le texte de lmission parut en avril1948 chez K diteur, puis
une dition pirate circula dans quelques librairies parisiennes durant
lt 1973, avant la parution des uvres compltes, accompagn des
lettres et articles de presse de lpoque. Quant lmission elle-mme,
. Propos recueillis en 1968 par Alain et Colette Virmaux: Antonin Artaud, Lyon,
La Manufacture, 1985, p.144.
. je ne toucherai plus jamais la Radio, et me consacrerai dsormais exclusivement au thtre tel que le conoit, un thtre de sang, un thtre qui chaque
reprsentation aura fait gagner corporellement quelque chose aussi bien celui
qui joue qu celui qui vient voir jouer, dailleurs on ne joue pas, on agit (lettre
Paule Thvenin du 24fvrier 1948: Antonin Artaud, uvres compltes, xiii, Paris,
Gallimard, 1974, p.146-147).
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Prambule 17
elle a t diffuse sporadiquement et par fragments, au titre de document historique, partir de la fin des annes 1970, aprs quelle eut
t dite quasi clandestinement par divers labels underground
(Cramps Records, Andr Dimanche, Sub Rosa) lis ce quil restait
de lavant-garde en musique et posie sonore. En 2001, Radio France
en a propos une dition officielle dans un coffret comprenant, outre
lenregistrement de lmission originale, un CD intitul Artaud
Remix ralis par Marc Chalosse.
Lmission dAntonin Artaud Pour en finir avec le jugement de
Dieu: alerter les individualits est un montage de textes et dlments sonores: 1. texte douverture; 2. bruitage qui vient se fondre
dans le texte dit par Maria Casars; 3. danse du Tutuguri, texte;
4.bruitage (xylophonie); 5. La recherche de la fcalit (dit par Roger
Blin); 6. bruitage et battements entre Roger Blin et moi; 7. La question se pose de (texte dit par Paule Thvenin); 8. bruitage et mon cri
dans lescalier; 9. conclusion, texte; 10. bruitage final. Or, il nest
pas indiffrent que, comme le firent les dadastes (Kurt Schwitters,
Die Sonate In Urlauten, 1932; Raoul Hausmann, Pomes phontiques, circa 1930), Antonin Artaud intervienne en personne, avec sa
voix et son corps, dans cette pice. Il sagissait en effet de sopposer
au genre de la dclamation potique en vigueur sur les ondes pour
faire cesser lexcution des uvres dans laquelle elle sextnuait.
La lettre de protestation quil envoie aprs linterdiction en prcise
la porte:
Je voulais une uvre neuve qui accrocht certains points organiques
de vie, une uvre o lon se sent tout le systme nerveux clair comme
au photophore avec des vibrations, des consonances qui invitent lhomme
SORTIR AVEC son corps pour suivre dans le ciel cette nouvelle, insolite et radieuse piphanie. Mais la gloire corporelle nest possible que si rien
dans le texte nest venu choquer, nest venu tarer cette espce de volont de
gloire. Or je cherche et je trouve 1 la recherche de la Fcalit texte constell
de mots violents, des paroles affreuses, mais dans une atmosphre si hors la
. Extrait dune lettre dAntonin Artaud Fernand Pouey, 16janvier 1948, in Antonin Artaud, uvres compltes, op. cit., p.126-127. Le dcoupage du CD de 2001 est
en cinq parties: 1. Jai appris hier (Antonin Artaud); 2. Tutuguri (Maria Casars);
3. La recherche de la fcalit (Roger Blin); 4. La question se pose de (Paule Thvenin) 5. Conclusion (Antonin Artaud).
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vie que je ne crois pas quil puisse rester ce moment-l un public capable
de sen scandaliser. Qui que ce soit et le dernier bougnat doit comprendre
quil y en a marre de la malpropret physique comme physiologique, et
DSIRER un changement CORPOREL de fond. Reste lattaque du dbut
contre le capitalisme amricain. Mais il faudrait tre bien naf, Monsieur
Wladimir Porch, lheure quil est pour ne pas comprendre que le capitalisme amricain comme le communisme russe nous mnent tous deux
la guerre, alors par voix, tambour et xylophonies jalerte les individualits
pour quelles fassent corps.
Aujourdhui, lmission nest prsente qu titre documentaire,

comme citation, ce qui pourrait se justifier en raison de son caractre ncessairement anachronique Si ce ntait lactualit de toutes les guerres qui ont prospr partout sur terre. Mais on ninterdirait peut-tre pas une mission de cette nature car les autorits ont
trouv un moyen plus efficace den neutraliser la substance, en labsorbant tout simplement dans le flot continu de toutes les productions audiovisuelles. La chane de production et de transmission ralise en effet mcaniquement la mise plat, exactement sur le mme
plan, de lensemble des images et des sons quelle traite. De plus, la
postmodernit a exploit ce mcanisme en appliquant son principe
dindiffrence aux contenus, ce qui en redouble lefficience comme
le montre le second disque Artaud Remix du coffret dit par
Radio France:
Cest linitiative de Marc Chalosse que quatre musiciens improvisent
aujourdhui partir et autour de cet enregistrement radiophonique. Le disque en vinyle a t sampl, scratch, modul, boucl en temps rel. Des sons
additionnels ont t choisis, respectant les conceptions musicales dArtaud:
percussions, xylophones, gamelan, sons synthtiques, cloches dglise, bruits
industriels, dflagrations Llment mlodique excr par Artaud est
naturellement proscrit au profit du rythme, de la rptition, de la scansion,
de la transe. Plus quun simple hommage il sagit donc pour des musiciens
daujourdhui de montrer lactualit des conceptions musicales dArtaud,
souvent mal connues, dans un remix de son uvre propre.
. Lettre dAntonin Artaud Wladimir Porch, in Antonin Artaud, uvres compltes, op. cit., p.130-132.
. Extrait de la notice rdige par Marc Dachy accompagnant le coffret des deux
disques, 2001, p.11.
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Prambule 19
La neutralisation de lmission dAntonin Artaud a, en effet,

dabord t rendue possible par le pouvoir dune esthtique universelle, hritire du sicle des Lumires, capable dintgrer tout ce qui
tendrait lui chapper, comme le montre notamment lexposition
duvres de malades mentaux qui a particip, entre autre, son hgmonie. Par suite, la mdiatisation a ni la puissance de subversion
de toute production qui, ntant pas le fait de malades avrs, ne
se situait cependant pas dans la norme, ce dont Antonin Artaud sest
rendu compte: je ne toucherai plus jamais la Radio. Le monde
de lart a besoin de hros tels que lanormal, le primitif ou
lenfant, qui lgitiment un relativisme permanent des valeurs. Ils
rvlent larbitraire des normes avec lesquelles nous vivons, et la
peur quils inspirent vient confirmer rebours la ncessit de telles
normes pour le maintien dun ordre du sens, de mme quelles justifient le thme scuritaire et donc leur arbitraire. Tout peut donc
tre objet de diffusion ou dexposition, tout peut tre objet de muse,
et la culture, comme machine dintgration et de reproduction, est
une gestion de la disparition qui absorbe toutes les limites. On peut
toujours faire croire que cest une manire de dvoiler au public les
aspects les plus cachs et les plus inattendus de la cration des hommes, mais, ce qui a triomph, cest le pouvoir dune esthtique universelle capable dassimiler tout ce qui pourrait fuir de ses propres
interstices.
Ce mouvement dassimilation est signifi, dans la notice du coffret rdige par Marc Dachy, par lappropriation et presque la digestion dun certain nombre de rfrences des avant-gardes qui ont
. Par exemple: La beaut insense, Palais des beaux-arts de Charleroi, dcembre1995 - janvier1996. Il sagit de la collection Prinzhorn, conserve la clinique
psychiatrique de luniversit dHeidelberg; cette collection comporte des manuscrits, des dessins, des peintures et des objets crs par les patients de son dpartement entre1919 et1921, auxquels il a adjoint des ensembles constitus dans
dautres tablissements depuis 1890; la collection comportait prs de 6000 pices
vers 1930.
. Antonin Artaud, uvres compltes, op. cit., p.146.
. Ce qui signifie quune institution esthtique politiquement rgle a tout intrt
bafouer la norme quelle instaure: elle assure son pouvoir en tant imprvisible,
en prononant lanathme comme la drogation sans autre raison que son bon
vouloir, comme dans un contrle didentit.
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prcd le postmodernisme: Kurt Schwitters, Brion Gysin, William

Burroughs (dont la voix a elle aussi t rcupre); signifi galement par la caution de prtendus remix de John Cage (The city
xears a slouch hat, 1942) ou de Steve Reich, cest--dire des anachronismes, mme si depuis lantiquit, les crits notamment ont montr
quel point la citation, le commentaire ou la simple appropriation
sont des pratiques courantes et, pour tout dire, invitables; signifi
enfin par lide quil y aurait une continuit et presque une ncessit
de ces pratiques permettant dtablir un lien, depuis les rituels dans
les grottes ornes jusquaux distractions audiophiles et la noise
music.
Le triomphe du postmodernisme est davoir mis tout cela sur un
mme plan, davoir cras lhistoire en un unique complexe spectaculaire dans lequel aucune coute, surtout si elle ne rfre qu ses
donnes immdiates, nest plus en mesure de discriminer aucune
production historiquement marque, et encore moins si lamalgame
est organis, sil fait systme et se reprsente sous laspect lgitime de
la politique culturelle. Pour distinguer Artaud Remix de Pour en finir
avec le jugement de Dieu, il faut une rvolte, il faut quune paisseur
de temps fasse barrage lindiffrence. La posture individuelle peut
parfois y parvenir. Mais laudition collective peut aussi le provoquer,
car chaque individu, quand il est en relation avec les autres, avec
lAutre, reconquiert une dimension historique. Une sorte dexamen
de conscience en rsulte, sous des regards croiss qui restituent la
fois lunicit de la situation et la distance de lvnement qui, ds lors,
nest plus seulement reprsent, mais prsent, plus ou moins distinct en raison mme du contraste quil fait avec le prsent.
Laspect essentiel du sujet de laudition et de son objet que rvle
lexemple dAntonin Artaud est celui de la posture dcoute. Cette
donne doit rester prsente lesprit de quiconque prtend tudier
cette facult, que ce soit au niveau de ses variables lmentaires et
de ses reprsentations physiques, algbriques ou symboliques, au
niveau de ses rponses observables aux stimuli et des interprtations quelles induisent, ou au niveau de ses descriptions en termes
. Voir: Guy Debord, La socit du spectacle [1967], Paris, ditions Gallimard,
1992.
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Prambule 21
organiques, fonctionnels et de leurs modlisations. La mthode suivie est la confrontation des reprsentations, des interprtations et
des prsentations (exemples sonores et musicaux), par des lectures
et des coutes historiquement situes dans la trame des penses et
des projets des poques moderne et contemporaine, les apports des
poques antrieures servant seulement montrer quelles en sont
les racines. Elle implique un empirisme qui mette en question aussi
bien la smiologie que le laboratoire. La prsentation de lmission
dAntonin Artaud a dj permis dentrevoir certaines des questions
qui se posent dans une tude de laudition, savoir quelle ne peut
tre dissocie de ce qui la stimule et que cette chose ntant pas
un pur phnomne qui se prsenterait son appareil, diffrentes modalits dcoute sont envisageables pour un mme objet sonore et quelles coexistent dans le cas le plus gnral. Comme la
connaissance que lon acquiert propos dun objet, par lcoute ou
par dautres moyens, modifie sa perception en mme temps que sa
dfinition, ni laudition ni lobjet, en particulier sil sagit dune uvre dart, ne peuvent tre de simples objets, cest--dire susceptibles
dtre adquats une science. Ils peuvent tre des sujets, cependant,
et la variabilit ou lincertitude inhrentes leur statut ontologique
peuvent tre illustres par celles du statut de luvre dAntonin
Artaud.
Selon Carole Talon-Hugon il existe en effet un lien essentiel
entre lesthtique et lthique qui est constitutif du fait dart, rception comprise. Dans Morales de lart10, elle propose trois configurations historiques de ce lien: lthique suprieure lart jusqu
la modernit; le modernisme comme projet dun art autonome; la
priode contemporaine o lart transgresse les valeurs. Bien sr, elle
relativise son dcoupage historique en montrant que ces configurations ne connaissent pas vritablement de telles frontires mais, ce
qui importe dans cette analyse, cest que luvre dart y acquiert une
dimension qui peut la changer compltement selon le milieu et
le moment o elle est reue. Lmission dAntonin Artaud tait
transgressive en 1947, parce quelle prenait en charge linacceptable
(la folie, le mal), parce quelle contenait des mots orduriers (caca)
10. Carole Talon-Hugon, Morales de lart, Paris, PUF, 2009.
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et parce quelle insultait un tat ami (lAmrique hroque de la

guerre de 39-45). Lmission diffuse aujourdhui dans son coffret
ne lest plus, bien que la loi qui circonscrit cet inacceptable nait
gure volu: La libre circulation des opinions et des penses est
un des droits les plus prcieux de lhomme; tout citoyen peut donc
parler, crire, imprimer librement Dans la limite indique par la
suite de ce mme texte: sauf rpondre de labus de cette libert
dans les cas dtermins par la loi (article35 de la Constitution franaise de 1958, non amend ce jour); par exemple larticle238 intitul de loutrage aux bonnes murs commis notamment par voie
de presse et du livre qui laisse toute latitude quiconque se sent
outrag dengager des poursuites comme le dmontrent de plus en
plus souvent les affaires concernant le milieu artistique11.
Pour en finir avec le jugement de Dieu nest plus transgressive
parce que, prcisment, ce nest plus une mission radiophonique.
Elle est devenue factuelle comme nimporte quelle information. Et
elle a cess dtre contemporaine, cest--dire, inactuelle12. Elle
est passe par le filtre formaliste de son remix. Dune certaine manire, elle relve prsent de la seconde configuration, dune esthtique de la rception base sur un vu de confiance dans la libert,
et donc de la responsabilit, des diffrents acteurs du monde de
lart. Bien que son contenu soit intact et pourrait, aussi bien quen
1947, dclencher des ractions de rprobation, voire des poursuites
judiciaires, elle est hors circuit, protge dans son coffret et par la
couverture dune uvre musicale. Son autonomie et, par consquent, sa neutralit, sont garanties par celles dune postmodernit
11. Deux exemples sont analyss dans Morales de lart. Huang Yong Ping montre
Le Thtre du monde en 1994 dans le cadre de lexposition Hors Limites au Centre
Georges Pompidou, qui est un vivarium dinsectes; une association de dfense des
animaux obtient que le massacre soit suspendu le soir mme du vernissage et
le vivarium sera expos sans btes le reste du temps. Lexposition Prsums innocents lart contemporain et lenfance au CAPC de Bordeaux en 2000 fait lobjet de
poursuites lencontre de son commissaire, affaire non conclue ce jour, mais
qui est un authentique cas de censure par restriction daccs (interdit aux enfants),
nonobstant lironie de la condamnation du dit commissaire dart.
12 Voir Friedrich Nietzsche, Considrations inactuelles (1873-1876), Paris, Aubier,
1954; ou Giorgio Agamben, Quest-ce que le contemporain?, Paris, ditions Payot
& Rivages, 2008.
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Prambule 23
qui aura largement contribu la fin de lhistoire: Plus quun

simple hommage il sagit donc pour des musiciens daujourdhui de
montrer lactualit des conceptions musicales dArtaud, souvent mal
connues, dans un remix de son uvre propre13. Plus quun simple
hommage, cest en effet une forme dexcution puisque la rfrence
aux conceptions musicales dArtaud relve plus du fantasme que
de la ralit: mal connues car on peinerait trouver cette attestation dans son uvre et laudition de son mission ne laisse pas
non plus souponner quune esthtique rsolue sy exprime. Et cette
excution est tout bnfice puisque le scandale initial valorise le
remix dans le mme mouvement qui touffe le texte dAntonin
Artaud en le rduisant un simple jeu formel appuy sur la sduction de sonorits spectaculaires et la mode.
Il ne serait pas impensable denvisager un ultime avatar statutaire, une ultime rcupration de lmission dAntonin Artaud fonde sur un postulat defficacit guide par lancienne thorie de la
catharsis. Sil ne fait gure de doute que Platon aurait jet ce pote
hors de la cit au nom dun principe de prcaution qui avait, soit dit
en passant, un bel avenir, Aristote laurait peut-tre repch pour
les mmes raisons; cest--dire pour sa capacit dissoudre les pulsions mauvaises dans lpuisement des motions prouves dans
limagination. Cette dernire posture dcoute suppose une double
ngation: celle de la matrialit et de la phnomnalit de lobjet
signifiant parce quelle conditionne laccs sa vrit; celle de son
rfrent absent car, sinon, il ny aurait pas de possibilit didentification. Cette manire de reconnatre une forme dtre aux entits
fictionnelles impose une obligation morale lart mais son action
nest jamais aussi efficace que lorsquelle parvient retourner une
uvre scandaleuse pour ldification des masses, ce qui demande
du temps et, parfois, un habillage contextuel qui parachve le
processus dintgration. Comme le dit Carole Talon-Hugon, tout
peut devenir art condition de possder le pouvoir institutionnel
de la dnomination14. Ce qui signifie que lorsque la frontire entre
13. Extrait de la notice rdige par Marc Dachy accompagnant le coffret des deux
disques, 2001, p.11.
14. Carole Talon-Hugon, Morales de lart, op. cit., p.154.
15/02/2012 18:11:15
art et expression est brouille, limpunit de luvre nest pas garantie puisquelle peut relever de la loi, mais quelle peut devenir
art avec le recul et la complicit dun pouvoir esthtique en mesure
de dcrter son extraterritorialit pouvoir qui nest tel que parce
quil peut aussi bien prononcer son bannissement nimporte quel
moment, sa finalit tant de toujours prserver la dpendance de
lart par rapport la morale.
Il est raisonnable de faire lhypothse qu cette variabilit de statut correspond une variabilit de la rception et que, dune certaine
manire, nous nentendons pas ce que nos oreilles entendent
lorsque nous coutons lmission dAntonin Artaud, selon que notre posture est thique ou moraliste, existentialiste ou formaliste,
historiciste ou rtrospective. Ces questions qui se posent dans toute
leur acuit quand il sagit de la rception des uvres dart ne disparaissent pas dans lexprience sensorielle ordinaire car les structures
mentales impliques dans la perception, qui sont constitutives de
chaque individu et refltent son exprience, son apprentissage, ses
convictions ou ses croyances, agissent sur tout ce qui latteint en lui
confrant une forme singulire, inatteignable autrement que comme
sujet.
15/02/2012 18:11:15
Donnes sur le phnomne sonore
Variables lmentaires du stimulus auditif
i lon produit une perturbation dans un

certain volume dun milieu matriel, on constate que les rgions proches de ce volume subissent, par le jeu des forces de contact, des dplacements. Lbranlement se propage ensuite de proche en proche
avec une vitesse finie cest--dire avec un retard dpendant de la distance. Cet branlement peut, dans certaines conditions, constituer un
stimulus adquat pour laudition, la premire de ces conditions tant
quil y ait un milieu matriel, le vide ne propageant pas de tels mouvements daprs lexprience. Sil existe plusieurs faons de produire des
perturbations dans un milieu matriel (souffler dans un tuyau, pincer
une corde tendue, frapper un objet), on constate que, lorsquil y a un
son perceptible, le mouvement observable au niveau du tympan est
dallure vibratoire, avec certaines conditions sur lamplitude et la vitesse de loscillation cette observation tant galement valable pour
la membrane dun microphone. Or, cela ne signifie nullement quil en
est de mme pour le stimulus au niveau de sa production ou au cours
de sa propagation, comme une conception nave de lacoustique le
suggre. Tout ce quon peut dire, cest que le stimulus, quelle que soit
sa nature, se rsout au niveau du tympan, ou au niveau dautres structures anatomiques, en particulier osseuses, de la mme manire quau
15/02/2012 18:11:15
niveau dune membrane de microphone, en un phnomne vibratoire,

cest--dire que le tympan oscille autour de sa position dquilibre et
que ces oscillations sont les causes principales des sensations auditives. Dans lexpos sur la psychophysiologie de la perception, aucune
autre hypothse nest faite que celle de ce constat.
Lintensit
Lintensit dun son correspond lnergie que transporte londe
sonore par unit de temps et par unit de surface. On dmontre
que, pour une propagation seffectuant par onde plane ou sphrique,
lintensit est proportionnelle au carr de la pression ou au carr de
lamplitude du mouvement vibratoire. Dans le cas de londe plane se
propageant dans une seule direction, celle-ci seffectue sans affaiblissement alors que, dans le cas de londe sphrique, issue dune source
ponctuelle, on dmontre que lintensit sonore varie en raison inverse
du carr de la distance la source, les dispositifs concrets de diffusion
sonore se situant pour la plupart entre ces deux cas thoriques.
Pour des raisons pratiques, la mesure de lintensit sonore seffectue sur une chelle relative: on exprime le niveau dintensit sonore
comme le rapport entre un son de puissance donne et un son de
puissance de rfrence. On utilise le mme procd pour lexpression
du niveau de pression acoustique (Lp), mcanisme qui conduit la mesure en dcibels avec, comme choix de la pression de rfrence, celle
qui correspond au seuil daudition. Dans ces conditions, 0dB correspond au silence, 20dB un studio denregistrement bien isol,
40dB une rue calme, 60dB une conversation courante, 90dB un
orchestre symphonique, 120dB un racteur davion dix mtres, ce
qui est proche de la limite de ce que peut supporter loreille.
. En termes dnergie, la valeur de lintensit au seuil daudition est de 10-12W/m2
tandis quelle est de 100W/m2 au seuil daudition douloureuse. En termes de pression acoustique, cela donne 20 10-6Pa au seuil daudition et 200Pa au seuil daudition douloureuse. Ces valeurs sont, en effet, trop malcommodes manipuler, do
le choix de lchelle logarithmique. Il faut remarquer, par anticipation une lecture
phnomnologique des seuils daudition, la formidable performance de lappareil
auditif puisque, au seuil daudition, le dplacement du tympan nexcde pas le diamtre dun atome dhydrogne tandis quil peut accepter une amplitude dix millions
de fois suprieure au seuil daudition douloureuse.
15/02/2012 18:11:15
Donnes sur le phnomne sonore 27
La hauteur
La hauteur dun son se dfinit moins aisment que son intensit,
car plusieurs dfinitions peuvent servir la caractriser et chacune
delles donne des rsultats diffrents selon la nature du phnomne considr. Cependant, il sagit toujours destimer une nergie,
comme pour lintensit: on peut, par exemple, considrer la coordonne frquentielle partir de laquelle un certain niveau dintensit
se manifeste; ou la coordonne pour laquelle on trouve le maximum
du niveau dintensit en fonction de la frquence; ou encore dautres
formules Dans tous les cas on adopte, comme pour lexpression
de lintensit, une chelle logarithmique pour compenser le fait que
le mme cart frquentiel nest pas peru de la mme manire selon
la position o il est produit, puisque plus on va vers le registre aigu
(les notes les plus droite sur le clavier dun piano), plus il faut que
cet cart soit grand pour tre sensible laudition. Elle permet dexprimer dans un langage additif les intervalles entre sons de hauteurs
diffrentes: pour un son plus aigu quun autre, sa frquence est telle
que f2 =f1 * 2^nt/12 (nt tant le nombre de demi-tons); ainsi, chaque fois que lon multiplie la frquence par deux, cela revient simplement ajouter douze demi-tons.
La dure
Lorsquon considre un unique vnement sonore, il est possible de mesurer sa dure chronologique. Les valeurs des notes codes
dans les partitions correspondent cette donne mais, lorsquon se
trouve dans un flux sonore, il faut dabord dlimiter le dbut et la fin
de ce qui sera considr comme un vnement unitaire. Autrement
dit, le pralable toute mesure de la dure dun vnement est la segmentation dun flux sonore, ce qui suppose, en outre, quil soit possible de sparer des sources (ou des causes productrices des sons),
et donc de les identifier comme des causes unitaires. Les travaux du
MIM, raliss avec lappareil le plus sophistiqu que nous connais. MIM: laboratoire Musique et Informatique de Marseille. Selon Philippe Bootz,
les Units Smiotiques Temporelles (UST) sont censes complter lanalyse morphologique des objets musicaux. Elles entretiendraient, en outre, des rapports de
15/02/2012 18:11:15
sions pour ce faire, savoir laudition humaine, montrent clairement

la difficult dune telle entreprise. Les recherches rcentes ralises
lIRCAM dans le cadre du projet SEMANTIC-HIFI naboutissent
des rsultats que dans des cas simples, avec un petit nombre de
sources, et ne peuvent prtendre aucune gnralisation au regard
de la capacit de notre audition extraire cette donne du chaos
temporel selon ses propres modalits. La limite infrieure de dure
perceptible semble lie, dailleurs, certaines caractristiques physiologiques telles que la vitesse de transmission de linflux nerveux
entre neurones. Cette inertie observable dans tous les systmes
macro-physiques et sur laquelle sappuie un concept aussi fondamental que celui de la causalit ne serait remis en question que par
la prise en compte dun niveau quantique de la perception capable
de produire un effet jusquaux chelles macroscopiques. En dpit du
dsir quasi religieux de certains scientifiques daboutir cette unification, cela nest pas encore avr.
Le timbre
Le timbre, qui permet de distinguer le son dun violon de celui
dun violoncelle ou didentifier deux personnes par leur voix, est enressemblance avec les modles temporels naturels ayant pour fondement un vcu
temporel. La mthode de description des UST est empirique, base sur lcoute:
reprage de figures temporelles ayant une signification, regroupement et classification. Au total dix-neuf figures ont ainsi t dcrites: chute, trajectoire inexorable, etc. Ces descriptions sont des mtaphores sinscrivant dans la perspective de
la Bio smiotique et, plus prcisment, postulant un certain rapport de lexprience auditive avec des archtypes du mouvement. Cette ide nest pas nouvelle
puisque Sigmund Freud proposait dj un processus de smiose par lequel toute
fonction psychique se dvelopperait en sappuyant sur une fonction corporelle, en
la transposant sur le plan mental Proposition probablement invrifiable avec des
descripteurs aussi idiosyncrasiques que ceux qui sont proposs.
. Laurent Millot a dvelopp lENS Louis-Lumire une approche originale en sparant le problme de la dtection et du suivi de sources de celui de leur captation.
Les rsultats quil a obtenus montrent quil est possible didentifier et de suivre des
sources sonores selon leur direction et, potentiellement, de les situer sur un plan
en usant dune technique de triangulation, partir de simples enregistrements strophoniques dont les paramtres sont connus. Voir: Laurent Millot Mohamed
Elliq Grard Pel, Using perceptive subbands analysis to perform audio scenes
cartography, in AES 118th Convention, 2005, May 2831, Barcelona, Spain.
15/02/2012 18:11:15
core plus difficile caractriser que la hauteur car il est, de toute vidence, multiparamtrique: supposer que lon puisse extraire une
ou plusieurs mesures partir dun spectrogramme, dont on sait
quil traduit effectivement certains de ses aspects, il faudrait y ajouter
une ou plusieurs mesures qui rendent compte de la manire dont
un son stablit, se maintient et sattnue, ainsi que, probablement,
une mesure lie la hauteur, une autre conditionne par lintensit,
et encore une dpendante de la dure du son Bref, un ensemble
de paramtres qui ne pourraient se reprsenter que dans un hyperespace. Et comme il ne nous est possible de situer une variable, au
mieux, que dans un espace trois dimensions (ou dans un espace
deux dimensions avec la convention de la perspective), le timbre ne
peut faire lobjet daucune reprsentation lisible.
15/02/2012 18:11:15
15/02/2012 18:11:15
Reprsentations physiques
des phnomnes sonores
Oscillogrammes, spectrogrammes, sonagrammes
a reprsentation des mouvements vibratoires, en tant que phnomnes sonores au niveau du tympan en
conduction arienne ou de la fentre ovale en conduction osseuse
ou se manifestant sur la membrane dun microphone, fait principalement appel deux mthodes: lanalyse temporelle et lanalyse frquentielle. Lanalyse temporelle considre la variation, en fonction
du temps, de lune des caractristiques du mouvement: amplitude,
vitesse ou pression (dans le cas de lacoustique notamment); lanalyse frquentielle dcompose le phnomne vibratoire, quelle quen
soit la complexit, en composantes sinusodales, pour en tablir les
caractristiques damplitude et de phase en fonction de la frquence,
ce modle simplifi tant fond sur lide que tout phnomne vibratoire peut tre conu comme lassemblage de telles composantes
lmentaires. Lexprience permet de distinguer plusieurs classes
de phnomnes vibratoires, mais on spare en premire analyse les
phnomnes stationnaires qui correspondent des vibrations entretenues et les transitoires qui reprsentent des phnomnes vibratoires de dure limite.
Vibrations entretenues: Le mouvement sinusodal pur est dfini entirement par son amplitude (perue comme intensit) et sa
frquence (perue comme hauteur). La reprsentation spectrale
sur un diagramme damplitude en fonction de la frquence est une
raie unique.
. Il va de soi que, dans la ralit, il ny a que des transitoires, mais il est toujours
possible de considrer quun phnomne est stationnaire sur une certaine dure, la
seule restriction tant que cette dure soit perceptible.
. Une raie correspond, en principe, une excitation monochromatique, mais, en
pratique, la rsolution limite des analyseurs fait apparatre un talement plus ou
moins important autour de la frquence centrale. On observe donc un pic triangulaire avec une base plus ou moins largie. Ces tracs ont t obtenus avec lanalyseur de spectre SignalScope.
15/02/2012 18:11:15
Signal Level: 249.7 mV pk
101.5 mV rms
499.5 mV pp
500 mV
400
300
200
100
0
-100
-200
-300
-400
-500 mV
0.0 ms
4.0
8.0
12.0
16.0
20.0 ms
Time
Frequency Resolution: 43.066 Hz

1 dB
-9
-19
-29
-39
-49
-59
-69
-79
-89
-99 dB
50
100
200
500
1.0k
2.0k
5.0k
10.0k
Frequency (Hz)
Le mouvement priodique se dfinit comme une fonction qui se

reproduit identiquement elle-mme une certaine frquence dite
fondamentale. Il peut tre dcompos et reprsent par une somme
de sinusodes damplitudes varies et de frquences multiples de la
fondamentale (srie de Fourier). Sur un diagramme damplitude en
fonction de la frquence, une fonction priodique prend la forme
dun spectre discret (plusieurs raies).
15/02/2012 18:11:16
106.4 mV rms
584.6 mV pp
500 mV
400
300
200
100
0
-100
-200
-300
-400
-500 mV
0.0 ms
4.0
8.0
12.0
16.0
20.0 ms
Time

1 dB
-9
-19
-29
-39
-49
-59
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-79
-89
-99 dB
50
100
200
500
1.0k
2.0k
5.0k
10.0k
Frequency (Hz)
Le mouvement pseudo-priodique se caractrise par le fait que,

dans la dcomposition en srie de Fourier, les frquences composantes du spectre ne sont pas dans des rapports entiers. Il en rsulte
une pseudo-priode de valeur plus leve que celle du fondamental.
15/02/2012 18:11:16
106.8 mV rms
678.8 mV pp
500 mV
400
300
200
100
0
-100
-200
-300
-400
-500 mV
0.0 ms
4.0
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12.0
16.0
20.0 ms
Time

1 dB
-9
-19
-29
-39
-49
-59
-69
-79
-89
-99 dB
50
100
200
500
1.0k
2.0k
5.0k
10.0k
Frequency (Hz)
Un son entretenu peut tre modul en amplitude; son spectre

fait apparatre deux raies supplmentaires autour du fondamental.
Il peut tre modul en frquence; dans ce cas, son spectre fait apparatre une srie de raies supplmentaires autour de la frquence
centrale.
15/02/2012 18:11:16
98.3 mV rms
701.5 mV pp
500 mV
400
300
200
100
0
-100
-200
-300
-400
-500 mV
0.0 ms
4.0
8.0
12.0
16.0
20.0 ms
Time

1 dB
-9
-19
-29
-39
-49
-59
-69
-79
-89
-99 dB
50
100
200
500
1.0k
2.0k
5.0k
10.0k
Frequency (Hz)
Les sons alatoires sont une classe importante de phnomnes

vibratoires entretenus pouvant tre reprsents comme rsultant de
la somme dun grand nombre de mouvements sinusodaux, les vibrations apparaissant alors comme une fonction alatoire du temps,
ce qui constitue, au point de vue physique, du bruit. Dans ce cas,
15/02/2012 18:11:17
on fait de prfrence appel aux mthodes de traitement statistique

dont les principaux descripteurs sont: frquence moyenne, densit
de probabilit damplitude et densit de puissance spectrale. Le spectre nest plus constitu dune srie discontinue de raies, mais dune
courbe continue, ce qui signifie quil y a de lnergie toute frquence.
226.4 mV rms
1.113 V pp
1.0 V
0.8
0.6
0.4
0.2
0.0
-0.2
-0.4
-0.6
-0.8
-1.0 V
0.0 ms
4.0
8.0
12.0
16.0
20.0 ms
Time

1 dB
-9
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50
100
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500
1.0k
2.0k
5.0k
10.0k
Frequency (Hz)
. partir dune certaine densit dexcitations monochromatiques combines entre elles, la rsolution limite de lanalyseur fera apparatre une courbe continue. Il y
a, de toute manire, une transition progressive entre un phnomne constitu dun
grand nombre de composantes et obtenu, par exemple, avec un synthtiseur, et un
bruit qui rsulte dun processus naturel.
15/02/2012 18:11:17
Lexprience subjective tend qualifier de son musical un phnomne priodique simple ou complexe, et de bruit un phnomne
soit pseudo-priodique (en raison de lirrgularit de son timbre),
soit alatoire. La frontire reste floue cependant: par exemple, lanalyse de lmission sonore dune voyelle montre que, selon le dcoupage en complexit croissante ici propos, se trouvent mles une
ou plusieurs composantes tonales, de la modulation damplitude
et de frquence et des composantes non-harmoniques, cest--dire
du bruit. Et comme la suppression de lune de ces contributions
et, singulirement, du bruit, dnature compltement le phnomne
au point de le rendre mconnaissable, le bruit, notamment, semble
indissociable du signal, contrairement ce que suggre notre exprience immdiate ainsi quune interprtation sommaire des diverses thories de linformation.
179.9 mV rms
1.649 V pp
1.0 V
0.8
0.6
0.4
0.2
0.0
-0.2
-0.4
-0.6
-0.8
-1.0 V
0.0 ms
1.0
2.0
3.0
4.0
5.0 ms
Time

1 dB
-9
-19
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-39
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-69
-79
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-99 dB
50
100
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500
1.0k
2.0k
5.0k
10.0k
Frequency (Hz)
15/02/2012 18:11:17
Transitoires: Du point de vue de lacoustique, ce domaine trs

vaste des transitoires englobe les bruits brefs, les sons musicaux dinstruments non entretenus, les vocalises, la parole, etc. Par exemple,
un nombre limit de priodes dune sinusode, une sinusode amortie, une impulsion rectangulaire, sont des transitoires. Pour transposer du domaine temporel au domaine frquentiel, on fait appel
lintgrale de Fourier, qui remplace la srie de Fourier utilise pour
la dcomposition des signaux stationnaires. Dans tous les cas on obtient, comme pour les bruits, un spectre continu. En toute rigueur
la reprsentation devrait tre tridimensionnelle, pour traduire comment le contenu frquentiel varie dans le temps et comment, pour
chaque frquence, varie lintensit. Pour reprsenter ces volutions,
on utilise couramment les sonagrammes (ou sonogrammes), o les
frquences, cest--dire le spectre instantan, figurent sous forme de
lignes en ordonne, le temps constituant laxe des abscisses, et lintensit tant figure par lpaisseur du trac (ou par la valeur de gris,
ou par un code couleur).
. Et, plus le phnomne est bref, plus son spectre stale. L encore, ce sont les
conditions de mesure (rsolution de lanalyseur) qui sont dterminantes sur laspect
de la figure.
15/02/2012 18:11:18
Catin, me dit-il, il faut marcher; nessaie ici ni plainte, ni rsistance, tout serait inutile.
Signal Level: 1.359 V pk
121.5 mV rms
2.510 V pp
1.0 V
0.8
0.6
0.4
0.2
0.0
-0.2
-0.4
-0.6
-0.8
-1.0 V
0.0 s
2.0
4.0
6.0
8.0
10.0 s
Time
Averages Completed: 110
-40 dB
-42
-44
-46
-48
-50
-52
-54
-56
-58
-60 dB
20
50
100
200
500
1.0k
2.0k
5.0k
Frequency (Hz)
Oscillogramme et spectrogramme moyenn de la phrase cite (daprs Donatien

Alphonse Franois de Sade, Justine ou les Malheurs de la vertu, 1791)
15/02/2012 18:11:18

Catin, me dit-il, il faut marcher; nessaie ici ni plainte, ni rsistance, tout serait inutile.
1.9 mV rms
255.6 mV pp
1.0 V
0.8
0.6
0.4
0.2
0.0
-0.2
-0.4
-0.6
-0.8
-1.0 V
0.0 s
2.0
4.0
6.0
8.0
10.0 s
Time
Time Resolution: 0.0929 s
5.5 kHz
5.0
4.4
3.9
3.3
2.8
2.2
1.7
1.1
0.6
0.0 Hz
0.0 s
2.23
4.46
6.69
8.92
11.15 s
Oscillogramme et sonagramme de la phrase cite (Ibid.)
Lintgrateur de densit spectrale

LIntgrateur de Densit Spectrale (IDS) a t imagin par mile
Leipp en 1977 dans le but dtudier la sonorit des instruments de
musique, avec lhypothse que lappareil devait mettre en vidence
la contexture dordre lointain tout comme le fait la perception humaine lorsquelle compare deux instruments en coute successive.
. mile Leipp, Lintgrateur de densit spectrale IDS et ses applications en acous
tique, in Bulletin du Groupe dAcoustique Musicale, N94, Laboratoire dAcoustique Musicale, Universit de Paris 6, 1977.
15/02/2012 18:11:18
Il a dabord tent, dans une premire tape de sa recherche, de dterminer sil existait des bandes sensibles en frquence et quelles en taient les limites; autrement dit de dfinir un dcoupage du
domaine sonore selon laxe des frquences. Ces bandes ont t obtenues laide dune exprience de tests dans laquelle les auditeurs
taient invits signaler sils percevaient une modification dans un
programme musical diffus, soit en version originale, soit dans une
version altre avec un filtre coupe-bande ou rjecteur de bande,
cest--dire attnuant lintensit des composantes spectrales dans un
registre dtermin. Un certain nombre dessais ont dabord permis
de fixer le nombre de bandes justes ncessaires: huit. Ensuite, pour
chacune de ces huit bandes, la dtermination de leurs limites a t
effectue en largissant progressivement la bande coupe jusqu ce
que les auditeurs signalent une modification perceptible. Cette exprience a abouti dfinir les huit sous-bandes rparties sur ltendue des hauteurs perceptibles: 50 200Hz (deux octaves), 200
400Hz (une octave), 400 800Hz (une octave), 800 1200Hz (une
quinte), 1200 1800Hz (une quinte), 1800 3000Hz (une sixte),
3000 6000Hz (une octave), 6000 15000Hz (plus dune octave).
Lappareil comprenait un banc de filtres ajusts sur les bandes pralablement dfinies et se caractrisait par un principe dintgration tel
que le niveau dans chaque bande de frquences tait incrment au
fur et mesure de la contribution nergtique du signal dans cette
bande, et ce, pendant toute la dure du son prsent son entre.
Il en suivait un mode de reprsentation indit, car indpendant de
lintensit instantane et de la dure de lchantillon analys; mais,
surtout, une correspondance a ainsi pu tre vrifie entre les expriences daudition subjectives et les profils spectraux obtenus.
partir de 2004, ces expriences ont t reprises par Laurent Millot10,
qui a dvelopp une version logicielle de cet appareil en y ajoutant
deux bandes (0 50Hz et 15000 20000Hz), pour tenir compte
. Ce dcoupage irrgulier, plus fin dans la bande comprise entre 800 et 3000Hz,
plus grossier de part et dautre, correspond une sensibilit accrue de la perception
dans cette zone frquentielle dans le contexte de laudition de programmes musicaux. Il nen serait pas forcment de mme avec des contenus diffrents.
10. Laurent Millot, Some clues to build a sound analysis relevant to hearing, in
AES 116th convention, Berlin, Germany, 2004, May 8-11, paper 6041.
15/02/2012 18:11:19
de linfluence ventuelle de composantes rputes non audibles

qui permet dcouter chaque sous-bande avec une rjection des
bandes adjacentes telle quaucune interfrence nest pratiquement
audible, pour une analyse perceptive sans distorsion et une resynthse partielle totale en temps rel. Il est possible de procder une
analyse du point de vue global (affichage en mode relatif, rapport
lnergie totale de lchantillon) ou du point de vue local (en retraant lvolution de lnergie dans chaque bande). Cette mthode
de reprsentation dun signal temporel a un champ dapplication
potentiellement assez vaste, puisquelle permet dtudier des productions sonores de toute nature aussi bien que des instruments de
musique, voire de caractriser lacoustique des lieux o seffectue la
mesure Sa contrainte principale est due au fait quelle ne prend pas
en compte la structure temporelle des signaux et, de ce fait, na de
sens quen vertu dune opration comparative: il lui faut un signal de
rfrence auquel sera confront le signal tudi, en contrepartie de
quoi sa grande sensibilit, due justement son caractre cumulatif,
permet la mise en vidence dinfimes variations des signaux analyss.
Elle ncessite de toute faon un protocole dinterprtation adapt au
but poursuivi.
Interface du logiciel IDS (LM)11
11. LM: daprs Laurent Millot.
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Le dveloppement de la version compile et professionnelle

de lanalyseur Intgration de Densit Spectrale (IDS) dans le cadre du projet HD-3D (ple de comptitivit Cap Digital) a t la
premire tape dun projet dextraction et de suivi de sources sonores dans un champ acoustique complexe qui permettra, terme, la
ralisation dune partie des objectifs de la norme MPEG-7. La mise
disposition dune version en licence libre de cette oreille artificielle permet la communaut des chercheurs de lvaluer et den
proposer des volutions. Lanalyseur IDS tendu a t livr en
2009 sous forme dapplication compile tournant sur les systmes
Windows XP et Vista, Mac OS X 10.4.11 10.5.x (pour les processeurs PowerPC G4 et G5, MacIntel), avec des fonctionnalits qui
sont exposes dans plusieurs documents12.
Clarinette (LM)
12. La liste en est donne dans la bibliographie.
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Hautbois (LM)
Orchestre (LM)
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Piano (LM)
Voix de femme (LM)
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Voix dhomme (LM)
Les portraits de phases

Un portrait de phases est, pour un phnomne donn, la trajectoire correspondant lvolution des valeurs des diffrentes variables
indpendantes qui rgissent sa dynamique. Sous rserve que lon
dispose de ces variables et quil soit possible de construire une reprsentation de la trajectoire qui traduit lvolution de leurs valeurs
(ce qui nest vritablement possible que si leur nombre nexcde pas
trois puisque, au-del, il faudrait reprsenter un hyperespace), cette
mthode permet une comprhension plus profonde de ce phnomne, parce quil passe du statut de phnomne alatoire celui de
phnomne dterministe13. Et mme dans le cas dune approximation trs simplificatrice o lon ne tient pas vritablement compte
de lindpendance des variables, la dynamique du phnomne peut
13. Ce changement de statut correspond simplement au choix du modle descriptif:
soit comme la somme dun grand nombre de composantes, soit comme linteraction
des variables qui influent sa dynamique. Au lieu dune somme (ou dune intgrale) de
signaux lmentaires (sinusodaux par exemple), on pose un systme dquations
diffrentielles et, si ces quations sont couples et comportent des termes quadratiques (non-linaires), le calcul montre quelles sont capables dengendrer un signal dapparence alatoire, dit chaotique, instable ou mtastable, bien quil soit dterministe.
15/02/2012 18:11:20
encore transparatre suffisamment pour que lon puisse procder

des catgorisations en regroupant les figures qui se ressemblent. Par
exemple, il suffit de mesurer lintensit dun phnomne sonore
deux instants spars par un dlai assez court (ou dutiliser lintensit et sa drive), puis de tracer lvolution de ces variables sur une
carte bidimensionnelle pour voir apparatre des courbes qui permettent immdiatement de distinguer un phnomne stationnaire dun
phnomne transitoire, ou un phnomne chaotique mais prsentant une certaine structure dun bruit14. Cette mthode a dabord t
dveloppe en version lectronique15, mais peut tre ralise sous
forme logicielle, notamment grce aux environnements de dveloppement temps rel du type MAX/MSP ou Pure Data. Comme
avec lIDS, on obtient une reprsentation qui rend compte de la totalit du phnomne, quelle que soit sa dure. Il serait possible de
suivre la trace la formation du portrait, comme il est possible
de suivre lvolution dun profil IDS au cours du temps, mais cest
vritablement la figure obtenue lissue du trac, compare avec une
figure de rfrence, qui, comme dans le cas de lIDS, fait sens. partir du moment o lon accepte que les donnes de lanalyse nont pas
vocation permettre de remonter jusquau signal original (comme
peut le faire, par exemple, une analyse spectrale complte par
FFT), elles peuvent dlivrer une information plus synthtique et, par
consquent, plus expressive. Les exemples qui suivent ont t obtenus au moyen dun algorithme dvelopp dans lenvironnement de
programmation temps rel Pure Data par Laurent Millot.
14. La reprsentation, et donc ltude, des instabilits dynamiques la sortie de
lvent dun systme acoustique a t effectue par ce moyen: Guillaume Pellerin
Jean-Dominique Polack Jean-Pierre Morkerken, Sound source design in the
very low frequency domain, in AES 116th convention, Berlin, Germany, 2004,
May 8-11, paper 6157. La reprsentation de la rponse temporelle dans lespace des
phases donne des informations sur les diffrents rgimes de fonctionnement du
systme acoustique: priodique, quasi-priodique ou chaotique. Pour une caractrisation prcise de ces rgimes, voir: Pierre Berg Yves Pomeau Christian Vidal,
Lordre dans le chaos, Paris, Hermann, 1988.
15. Grard Pel, Modles de lintensit sonore, in Deuximes Journes dInformatique Musicale JIM 95, Paris, Publications du LAFORIA, 1995; Modlisation
de lintensit dans la musique semi-improvise: lexemple de Giacinto Scelsi, in
Les Universaux en musique, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998.
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Portrait des phases pour un signal harmonique (LM)
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Portrait des phases pour un signal non harmonique (LM)
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Portrait des phases pour un signal modul en frquence (LM)
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Portrait des phases pour un bruit rose (LM)
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Portrait des phases pour un signal vocal (LM)
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Portrait des phases pour un signal musical (LM)
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La classification sonore
Comme on peut le constater, le phno-
mne sonore ne se laisse pas cerner facilement: des quatre paramtres conventionnels que sont lintensit, la hauteur, la dure et
le timbre, seule lintensit peut tre considre comme dpendant
principalement dune seule variable acoustique, et avec cette restriction quelle ne peut correspondre la sensation que dans la rgion
centrale du domaine de laudition. Les trois autres paramtres sont
multidimensionnels et interdpendants16. Pour faire des classifications, on oprait traditionnellement selon la nature des signaux (causalit instrumentale ou signification), ou selon leur reprsentation
temporelle et spectrale, cest--dire avec des moyens mtrologiques.
Les premires, subjectives ou conventionnelles, sont susceptibles de
variations, tandis que les secondes sont reproductibles mais ignorent
le concept de ressemblance approximative. Trop imprcises ou au
contraire trop discriminantes, elles ne permettaient pas toujours de
distinguer des phnomnes diffrents ou, linverse, de regrouper
des sons voisins. En effet, deux sons de violon peuvent tre objectivement diffrents, parce que les signaux mesurs ne sont pas
superposables, mais, dans certains contextes, il peut tre utile de les
regrouper, par exemple pour les dissocier de ceux des violoncelles.
Les phnomnes peuvent tre considrs comme divers ou semblables selon lenvironnement o ils sont perus, si bien quil peut se
prsenter un conflit entre la description naturaliste et la description
morphologique.
Ainsi, le problme de la classification sonore sarticule avec celui de la description, puisquune classe consiste en un groupement
de descripteurs. Donc, pour que des classes soient dfinies, les termes de la description doivent, en quelque sorte, anticiper lopra16. Cela veut dire que si lon considre ces paramtres de laudition comme des
fonctions, elles dpendent de plusieurs variables et, si lon voulait en faire un modle, il aurait, par exemple, la forme dun systme dquations diffrentielles couples avec des termes non linaires, cest--dire dun systme instable, sensible aux
conditions initiales, pour lequel la prvision est, terme, impossible.
15/02/2012 18:11:21
tion de description de laquelle devraient pourtant dpendre ces

termes. Autrement dit, la classification suppose des descriptions
qui ne prennent sens que lorsquelles peuvent tre compares,
cest--dire tre les lments dune classification. La difficult de
toute classification tient cette interdpendance des activits de
description et de catgorisation: comme il est impratif de poser
a priori des catgories ou des classes, on est certain quil existera
toujours des sons qui ne pourront pas tre dcrits avec les termes
quelles dlimitent. Et si lon envisage linverse une description
libre et ouverte, la classification devient elle-mme instable et
perd ainsi ce qui la constitue; en perdant sa fixit elle perd son
essence.
La classification automatique des sons pose dailleurs de la faon la plus rigoureuse la problmatique de lentrelacement de la
description et du classement car, dans cette entreprise, aucune
chappatoire nest possible au regard de lexigence dune dfinition
pralable des catgories ou des classes et donc, des descripteurs.
Un tel projet a t men en partenariat par lIRCAM, lINA-GRM
et la socit Digigram: ECRINS (Environnement de Classification
et de Recherche Intelligente de Sons). Son propos tait le dveloppement dinterfaces de classification, de recherche et de navigation dans des bases de donnes sonores (sonothques), par la mise
en relation de descriptions dites de haut niveau produites par
lutilisateur du systme et de descriptions dites de bas niveau
produites par la machine. Les descriptions de haut niveau font
rfrence nos constructions mentales: commentaire, analyse
qualitative, conceptualisation, catgorisation Les descriptions
de bas niveau sont obtenues par une extraction des caractristiques physiques calculables des signaux. Une matrice de relations
est obtenue lissue dune phase dapprentissage dans laquelle
on tablit les liens entre un ensemble de sons typiques, caractriss de manire non ambigu par des descripteurs de haut niveau, et des profils de mesures physiques, la suite de quoi on
espre que de nouveaux sons pourront tre automatiquement indexs sur la seule base de lanalyse physique de leurs caractristiques. Cest partir de ce moment que le systme peut tre exploit
par des utilisateurs.
15/02/2012 18:11:21
Le projet ECRINS sinscrit dans le cadre du standard MPEG-717,

qui recense les descripteurs de bas niveau utiliser dans les systmes de classification automatique: certains de ces descripteurs
caractrisent lvolution temporelle du spectre (centre de gravit
spectrale, tendue spectrale, dissymtrie du spectre, pente de la rgression linaire); dautres font rfrence la perception auditive
(sonie, acuit, tendue timbrale); certains descripteurs permettent
de distinguer les bruits des sons harmoniques et de les dcrire
(rapport signal bruit, parit et dviation harmonique, hauteur fondamentale, tristimulus, rapport entre lnergie des harmoniques
et celle du signal); enfin, certains descripteurs caractrisent la dure (temps dattaque, centre de gravit temporelle, dure effective).
Lanalyse dun signal fournit une ou plusieurs valeurs par descripteur et ces valeurs sont regroupes pour former un vecteur caractristique du son. Une classification peut alors tre labore, dans
la mesure o des ensembles de vecteurs qui se ressemblent peuvent
tre distingus dautres ensembles, semblablement constitus par
similitude. Pour ce faire, la mthode dite non supervise consiste
dtecter, partir des vecteurs caractristiques dune base de sons
dentranement, les paramtres distinctifs afin de regrouper les sons
sans quaucune structure de classification nait t pose au pralable. La mthode dite supervise consiste, quant elle, entraner le classificateur avec une base de sons pralablement structure
pour en obtenir le comportement souhait; dans la plupart des cas,
il sagit de minimiser lerreur, par le calcul de lois de probabilits
dappartenance des sons aux diffrentes classes en fonction des valeurs contenues dans leurs vecteurs caractristiques.
17. En 2001, la norme MPEG-7 intgre les principes de gestion des bases de donnes la norme MPEG-4. Elle est conue principalement entre1995 et1998 comme
un standard multimdia concernant le stockage, lintgration et la diffusion des lments audiovisuels avec un type de codage par le contenu inspir des techniques en usage dans les environnements de dveloppement pour les programmes
interactifs (par exemple les jeux vidos). En 2003, la norme MPEG-21 propose une
automatisation des procdures de la norme MPEG-7 pour la commercialisation, la
location et lutilisation de contenus de tous types, incluant une protection juridique
complte. Ce programme ambitieux na, actuellement, pas encore donn dapplications stables en raison de nombreuses difficults de mise en uvre.
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Loriginalit du projet ECRINS consiste en ce quil a prolong

celui de Pierre Schaeffer, au travers des trois grands domaines de
description quil utilise: le domaine causal (ou rfrentiel), le domaine smantique et le domaine morphologique. En effet, ces trois
domaines renvoient aux trois types dcoute du Trait des objets
musicaux18: lcoute causale qui vise ce qui est susceptible de renseigner lauditeur sur la source et le contexte de production sonore,
lcoute smantique qui vise le message ou la signification du son,
et lcoute rduite qui fait abstraction de la cause et du sens pour
viser les seules qualits sensibles du son. Cest cette coute rduite
qui permet dtablir le domaine morphologique par lidentification et la qualification des attributs perus des sons. La morphologie, qui permet de dcrire la contexture sonore selon sept critres
(masse, dynamique, timbre harmonique, profil mlodique, profil de
masse, grain, allure) est couple, dans ltude de Pierre Schaeffer,
la typologie qui consiste identifier les objets sonores selon des
rgles gestaltistes19 et les classer selon trois couples de critres
(masse-facture, dure-variation, quilibre-originalit). Dans le projet ECRINS, lapproche morphologique est simplifie, ramene
ses termes les plus intuitifs (contenu spectral, forme de lenveloppe
temporelle, profil mlodique, texture), et englobe dans un systme
taxinomique qui fait la part de la causalit (origine et nature des
sons) et de la signification. Le systme de classification du projet
ECRINS fournit les fonctionnalits ncessaires pour lutilisation des
bases de donnes sonores: indexation automatique, fonctions de
navigation et de recherche.
Si le problme de la classification des sons semble rsolu dans
le cadre des normes MPEG, cela ne veut pas dire que celui de la reprsentation lest aussi, ni quil ne puisse faire lobjet de tentatives
originales. Il existe en effet dautres approches de la classification
18. Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966.
19. Cest un ensemble de rgles qui permettent de postuler quil y a une forme. Citons, parmi les principales: proximit, similitude, continuit, rgularit, symtrie,
clture et destin commun. Si plusieurs de ces proprits sont perues, alors on aura
tendance dire quil y a une forme, sinon, on ne percevra que du dsordre. Ces rgles ont t nonces, pour lessentiel, dans le cadre de la thorie de la forme (la
Gestalt Theorie tablie ds 1935 par Kurt Koffka).
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automatique qui sont bases sur des modles de laudition ou sur

certaines de ses proprits, mais comme elles ne produisent pas
plus que les autres descriptions de bas niveau des catgories,
elles ne permettent pas non plus une utilisation en bases de donnes, sauf les croiser avec des descriptions de haut niveau; ce
qui serait le cas avec lintgrateur de densit spectrale et le portrait
de phases, qui ne forment pas par eux-mmes des classes. Mais
le fait que le premier imite un aspect de laudition et le second
la dynamique du son pourrait inciter les combiner, tenter de
contourner les approches smiotique et algbrique (et leur instrumentation) pour proposer une taxinomie qui serait une sorte
de machination comparer ventuellement avec nos propres
machinations.
Nonobstant, les tentatives de classification sonore tentent dassembler des descriptions physiques, dites de bas niveau, avec
des descriptions caractre linguistique ou smiologique, dites
de haut niveau. Et ces dernires renvoient au moins deux
thories: la thorie de la forme (Gestalt Theorie), qui est une thorie de lanalyse des formes dans la perception, sefforce dtudier,
au travers du concept danalyse de scnes forg par les spcialistes de la vision pour dcrire la stratgie par laquelle nous regroupons lensemble des proprits visibles dun objet, les processus
qui nous permettent de runir en une unit perceptive lensemble
des signaux provenant dune unique source sonore de lenvironnement, cest--dire comment nous parvenons identifier les sons
de notre environnement comme tant issus, chacun, dune cause
unitaire, comment nous constituons chaque source sonore comme
tant distincte des autres; la thorie de linformation, quand elle
est applique au problme de la classification, renverse la mthode
de la thorie de la forme en tant plutt une thorie de la synthse
des formes proposes la perception. Ces deux approches, cependant, sont complmentaires et mme se rejoignent, en ce sens que
la premire suppose lexistence de bonnes formes, donc de lois
organisatrices identiques dans lobjet et dans la perception, et que
la seconde qui formule une loi de synthse des objets percevoir
tend devenir aussi une thorie de la synthse des formes dans la
perception.
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15/02/2012 18:11:21
Thorie de la forme
Lide centrale de la thorie de la forme
20
est que le tout est plus que la somme des parties, et que lmergence
de la forme dpend de lois perceptives, cest--dire quelle suppose
une structure du systme rcepteur susceptible de correspondre
avec les formes qui la stimulent. Initialement, elle a t dveloppe
dans le contexte de la perception visuelle (autour des annes 1950),
et ce nest que plus tardivement que lon a tent de lappliquer la
perception auditive. Suivant cette thorie, la forme apparat sous
certaines conditions de groupement dlments, selon des principes
de proximit, de similitude, de continuit, de rgularit, de symtrie,
de clture et de destin commun. Un ensemble dlments qui satisfait lune ou plusieurs de ces lois est considr comme une bonne
forme, et la thorie de la forme met lhypothse que le systme
perceptif tendrait organiser de faon prfrentielle linformation
sensorielle en une telle bonne forme.
Les principes de lanalyse de scnes auditives qui sont dcrits par
les exprimentateurs sont, semble-t-il, similaires aux principes de
groupement voqus par les thoriciens de la forme. Par exemple,
le groupement auditif est favoris par la similarit de timbre ou de
hauteur, de mme que par labsence de discontinuit dans lvolution de ces paramtres; et on a mis en vidence le rle des relations
harmoniques dans les processus de groupement. Par contre, les rgles qui groupent les sons sur la base des similarits squentielles
ne sont pas toujours mme dassembler correctement les signaux
qui parviennent de la mme source quand elles sont mobilises individuellement; il est ncessaire que plusieurs dentre elles soient
convoques en mme temps pour que le groupement sopre. Ces
rsultats attirent en tout cas lattention sur le fait que les processus
luvre dans lanalyse de scnes auditives ne sont pas rductibles
un compte rendu causal, physiologique, mais doivent tre dcrits
sous leur aspect fonctionnel, dans une conception de la perception
largie lintentionnalit. On aboutit alors cette ide que laudition
20. Kurt Koffka, Principles of Gestalt Psychology, New York, Harcourt, 1935.
15/02/2012 18:11:21
mettrait en uvre une stratgie, susceptible doprer des choix

sur les processus mettre en action, successivement ou simultanment, pour parvenir au groupement et linterprtation des donnes sensorielles.
Pour aboutir la notion danalyse de scnes, dautres auteurs se
sont focaliss sur la question de lattention aux vnements auditifs.
Les modles par tapes, qui postulent un traitement par oprations
de codage de plus en plus abstrait, et les modles par filtrage, qui
supposent lexistence de goulots dtranglement et daiguillages,
sont complts actuellement par des modles relationnels, bass
sur les objets de la perception. Cest ainsi que lon a pu mettre en
vidence une tape pr-attentive qui se caractriserait par des processus primaires de dcoupage susceptibles de relever de processus
postuls par la thorie de la forme. Certaines recherches soulignent
le rle des proprits relationnelles dans lintgration de paramtres
conduisant un percept, en particulier celles qui ont une approche
dynamique de lattention, en considrant principalement les rponses aux changements. Ces recherches conduisent accorder plus
dimportance que de coutume lexprience des auditeurs et au rle
de la structure temporelle dans la conduite attentive.
On parvient finalement une conception selon laquelle il existerait au moins quelques processus primitifs de groupement peu
prs insensibles lexprience de lauditeur, tandis que dautres phnomnes de groupement dpendraient clairement de lexprience
acquise, cest--dire seraient bass sur des schmas. La sparation
des flux auditifs ou, plus gnralement, lanalyse de scnes, constitue un processus de segmentation caractris par une slectivit
importante dans la sensibilit aux signaux, couple une capacit
dapprentissage rapide21.
Mais cette notion de forme, selon laquelle la forme est a priori
et la substance dnue de toute forme, ne prend pas suffisamment en compte linstabilit inhrente aux systmes biologiques, ce
que les chercheurs appellent mta stabilit. Si la thorie de la forme
21. On a dailleurs observ quun jeune enfant fabriquait un nombre considrable
de connexions neuronales au cours de ses premires expriences sensorielles, cette
facult sattnuant rapidement sans jamais disparatre totalement.
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admet bien la notion de systme la forme y tant dfinie comme

ltat vers lequel le systme tend lorsquil trouve son quilibre ,
elle ne considre comme tat dquilibre que ltat stable, en ignorant la mta stabilit. Or, on peut montrer que les problmes poss
par la thorie de la forme ne peuvent pas tre directement rsolus
au moyen de la notion dquilibre stable, mais seulement au moyen
de celle dquilibre mtastable. La bonne forme nest plus alors la
forme simple, la forme gomtrique prgnante, mais la forme significative, cest--dire celle qui tablit un ordre transductif22 (ni dductif,
ni inductif) lintrieur dun systme de ralit. Cette bonne forme
est celle qui maintient le niveau nergtique du systme, conserve
ses potentiels en les rendant compatibles. Elle est la structure de
compatibilit et de viabilit, elle est la dimension invente selon
laquelle il y a compatibilit sans dgradation.
22. Selon le terme de Gilbert Simondon: Lindividu et sa gense physico-biologique,

Paris, ditions Jrme Millon, 1995.
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Thorie de linformation
La critique de la thorie de la forme re-
pose sur le fait que les composants dune forme ne peuvent pas toujours tre considrs comme lmentaires, quen dautres termes ses
constituants ne sont pas irrductibles. La thorie de linformation
repose sur le postulat que de tels atomes existent, quils peuvent
tre dfinis et que leur assemblage selon certaines rgles peut former
des objets qui partagent une portion de leurs proprits avec ce que
nous considrons habituellement comme des formes. Mais, en dpit
du fait que ces proprits ne touchent prcisment pas ce qui intresse le plus les thoriciens, savoir au problme de la signification,
certains dveloppements de la thorie standard de linformation, tire dabord par abstraction de la technologie des transmissions (communication et codage), tentent nanmoins de remonter jusqu cette
ultime tape, en supposant quun systme en tat dquilibre mtastable peut sindividuer, par cart des projections dun mme objet dans
le champ sensoriel de ce systme, jusqu faire surgir un signifi23.
Or, le point de dpart de cette thorie, telle qulabore par Claude
Shannon24, est le suivant: le dilemme constitue la plus petite quantit
dinformation, le dilemme tant lalternative contenant deux propositions contraires ou contradictoires. En considrant que le fait de choisir entre deux propositions constitue une unit dinformation, cela revient faire abstraction de leur contenu smantique. Dans les termes
de la linguistique gnrale, cela veut dire que linformation est value
au niveau du signifiant, et non au niveau du signifi, pas plus qu celui du rfrent; autrement dit, le fait quun vnement advienne ou
nadvienne pas constitue une unit dinformation, indpendamment
du contenu de cet vnement25. Il convient donc dapprcier dans
23. Cest notamment la dmarche de Gilbert Simondon et, dans un contexte de
pense diffrent, de Jacques Lacan: Gilbert Simondon, Lindividu et sa gense physico-biologique, op. cit.; Jacques Lacan, crits, Paris, ditions du seuil, 1966.
24. Claude Shannon Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication, Urbana, University of Illinois, 1949.
25. Le terme vnement ne renvoie ici quau surgissement dun signifiant: la lecture dun caractre dans un texte, la vision dun trait, laudition dun phonme, etc.,
15/02/2012 18:11:22
quelle mesure cette dmarche peut parvenir constituer un systme,

comment ce premier niveau dinsignifiance peut finalement participer llaboration de la signification. Il faut dabord considrer le
contexte de lpoque qui connat les premiers dveloppements de
linformatique: puisque toute donne et tout programme peuvent
tre reprsents par une squence de dilemmes irrductibles, ils sont
bien la plus petite unit dinformation. Cette constatation est une intuition, que la prsentation rtrospective de la thorie sefforcera de
masquer en naturalisant une dmarche comparative, consistant
valuer les mots quil est possible de former avec deux alphabets
diffrents en comptant le nombre de caractres qui les composent,
puis en dduisant une relation entre le nombre de ces caractres et la
quantit dinformation des mots quils peuvent construire, et enfin en posant comme unit dinformation ce qui est transport par
un caractre de lalphabet le plus lmentaire, cest--dire lalphabet
deux caractres. Le rsultat de cette dmarche est le point de dpart
de la thorie, qui semble alors se construire logiquement sur la prmisse quelle a pourtant contribu tablir. Il faut, par consquent, la
considrer pour ce quelle est, une conjecture, lvaluer aux rsultats
quelle permet dobtenir et admettre que son domaine de validit ne
sera vritablement connu que lorsquune nouvelle thorie plus complte en matrialisera les limites.
Dans une premire tape, on cherche sil est possible dtablir
une relation, cest--dire une correspondance, entre deux alphabets. En prenant, comme point de dpart, que chacun des caractres
dun alphabet deux caractres transporte une unit dinformation,
on parvient tablir que, plus un alphabet comporte de caractres,
plus grande est la quantit dinformation transporte par chaque
caractre26. Plus prcisment, on obtient une relation qui calcule la
sont tout autant des vnements que la survenue dun orage: seule la prsence ou
labsence de quelque chose importe dans cette dmarche.
26. On considre, par exemple, un alphabet deux caractres {a, b} et un alphabet quatre caractres {1, 2, 3, 4}. Pour tablir une relation non ambigu entre les
deux alphabets, il nest pas possible de relier simplement les caractres de lun et
de lautre puisque deux des caractres du deuxime alphabet nauraient pas de lien.
Par contre, si on forme des mots avec les caractres du premier alphabet avant de
les relier aux caractres du second, on peut obtenir suffisamment de mots, et on
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quantit dinformation transporte par un caractre dun alphabet

n caractres: I =log2 n (et correspondant au nombre de caractres
du mot quil faudrait construire pour le reprsenter dans un alphabet binaire). On en dduit immdiatement la quantit dinformation
transporte par un mot de m caractres form dans un alphabet
ncaractres: Im =mlog2 n =log2 n^m. Le nombre n^m, gal au nombre de mots de m caractres quil est possible de former dans un alphabet n caractres, correspond par consquent linverse de la
probabilit p quil y aurait de tirer au hasard un mot particulier dans
cette collection de mots possibles, et on crit finalement: Im =log2
1/p =-log2 p. La quantit dinformation transporte par un mot de
m caractres construit dans un alphabet n caractres est inversement proportionnelle (en raison logarithmique) la probabilit qua
ce mot dtre tir au hasard parmi tous les mots que lalphabet peut
construire.
Dans une seconde tape, on considre le cas des probabilits ingales pour loccurrence des caractres dun alphabet, et on cherche
exprimer la quantit moyenne dinformation transporte par un
mot quelconque, en calculant la probabilit moyenne quil soit tir27.
peut dmonter quil y a une solution ncessaire et suffisante pour parvenir ce rsultat: aa 1; ab 2; ba 3; bb 4. Lordre dans lequel les mots forms avec
le premier alphabet importe peu, mais on constate que pour coder chaque caractre du deuxime alphabet, il faut deux caractres du premier alphabet et que, par
consquent, chaque caractre de lalphabet quatre caractres transporte deux fois
plus dinformation que chaque caractre de lalphabet deux caractres. En effet,
selon la logique du signifiant, chaque caractre de lalphabet quatre caractres
transporte une quantit dinformation gale la somme des quantits dinformation
transporte par chaque caractre du mot de longueur juste ncessaire lopration
de codage. Dans ce cas, il est juste ncessaire de former des mots de deux caractres et, puisque chacun des caractres de lalphabet deux caractres transporte, par
dfinition du dilemme, une unit dinformation, chacun des caractres de lalphabet
quatre caractres transporte deux units dinformation. En ritrant cette opration, on saperoit que, chaque fois que lon double le nombre de caractres dun
alphabet on augmente dune unit la quantit dinformation quil peut transporter,
si bien qu une progression gomtrique de raison 2 du nombre de caractres dun
alphabet correspond une progression arithmtique unitaire de la quantit dinformation transporte par chaque caractre.
27. On considre dabord que la premire formule doit rester globalement valide
et, puisque la probabilit de tirer une suite de caractres dans une collection (en
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On parvient ainsi la formule classique tablie par Claude Shannon:

Imoy =-m(i=1 n) pi log2 pi, pi tant la probabilit doccurrence de
chaque caractre considr. Cette formule, plus gnrale que celle
de la premire tape, permet de traiter de faon plus raliste un systme gnrateur de mots, autrement dit un langage, et de sapprocher du cas dune langue28. Mais, pour sapprocher encore plus dune
langue naturelle, il faut tenir compte des liaisons, cest--dire du fait
que la probabilit davoir une lettre quelque part dans un mot nest
pas indpendante des lettres qui la prcdent29. Les lettres sont donc
lies entre elles et la probabilit den obtenir une dpend de celle qui
prcde, ce raisonnement pouvant tre appliqu au mot, sa fonction dans la phrase, la phrase dans un texte On utilise alors le
thorme des probabilits composes avec liaisons, qui nonce
que la probabilit que deux vnements se produisent successivement est gale au produit de la probabilit du premier par la probabilit qua le second de se produire, le premier stant produit30. Leffet
replaant le caractre dans la collection aprs tirage) est gale au produit des probabilits de tirage de chaque caractre, on peut crire: p = (i=1 m) pi (le symbole
reprsentant loprateur de multiplication comme celui de sommation), ce qui
permettrait de calculer la quantit dinformation transporte par ce mot particulier.
Mais pour obtenir la quantit moyenne dinformation transporte par un mot quelconque, il faut calculer une probabilit moyenne. Lartifice consiste regrouper les
caractres identiques dun mot pour crire: p = (i=1 n) (k=1 Fi) pi, o n est le
nombre de caractres de lalphabet et Fi est le nombre de caractres identiques dun
mot donn, soit: p = (i=1 n) pi^Fi. Fi peut tre exprim en termes de moyenne
en considrant une frquence relative moyenne fi doccurrence de chaque caractre
dans un mot, par la division du nombre de caractres identiques par le nombre total
de caractres dun mot: fi =Fi/m. Comme cette frquence est, en moyenne, quivalente la probabilit doccurrence du caractre considr, on obtient Fi =m pi, et
finalement: pmoy = (i=1 n) pi ^ m pi. La quantit moyenne dinformation transporte par un mot est donc: Imoy =-log (i=1 n) pi ^ m pi =-(i=1 n) m pi log2
pi =-m (i=1 n) pi log2 pi. En divisant cette quantit par m, on obtient la quantit
moyenne dinformation transporte par chaque caractre.
28. Dans toutes les langues, certains caractres sont plus frquents que dautres. Par
exemple, en franais, les e, les n, les s et les a sont frquents, tandis que
les g ou les q sont plus rares, et les w ou les k exceptionnels.
29. Par exemple, en franais, aprs un q il y a une grande probabilit davoir un
u, par contre, aprs un i la probabilit davoir un u est trs faible.
30. Par exemple, avec un alphabet deux caractres (a et b) et en formant des mots
de deux caractres, si les caractres sont quiprobables et sans liaison, la quantit
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des liaisons, comme celui des probabilits ingales, est de diminuer

la quantit moyenne dinformation transporte par les mots forms
avec un alphabet donn. Pour comprendre le sens de cette variation,
il faut interprter cette quantit comme la variabilit du type de mot
que le systme peut produire, ou encore comme son entropie, cest-dire que les contraintes imposes par des probabilits ingales ou
des liaisons sont des entraves qui favorisent certains caractres ou
certaines suites de caractres, ce qui accrot la monotonie des mots.
Cependant, cette diminution na lieu quen moyenne, alors mme
que la spcificit de certains mots peut tre trs leve. Quoi quil
en soit, en appliquant ces principes, non seulement aux lettres, mais
aussi aux mots, Claude Shannon est parvenu construire des textes,
certes dnus de sens, mais peu prs correctement construits.
La troisime tape consiste envisager la transmission avec
bruit. Comme la prsence de bruit augmente lentropie et diminue linformation, selon lexprience commune, il nest plus possible,
comme aux tapes prcdentes, de les confondre en leur appliquant
la mme mesure, car le bruit tant dfini par lquiprobabilit des
caractres et labsence de liaison transporterait alors la quantit dinformation maximum. On choisit alors la spcificit comme nouvelle
mesure de linformation, celle-ci tant exprime comme une diffrence entre deux entropies, mesures au dpart et larrive du message ou entre lentre et la sortie dun systme. Nous parvenons ce
stade percevoir lun des enjeux de cette thorie: les objets usuels,
les machines, et finalement les organismes vivants, y sont considrs
comme possdant, tous, une structure dfinie lintrieur de certaines limites, celles-ci tant les agents de la spcificit et de la diffrentiation. Il stablit alors un paralllisme entre spcificit et valeur: il est
possible daugmenter la spcificit dun systme, au prix de laugmentation de la variabilit physique, et cette opration correspond un
choix, une slection qui peut, tout aussi bien que par une fonction
moyenne dinformation transporte par chaque mot est, en appliquant la formule
de Shannon, gale 2. Si lon pose une probabilit de 3/4 pour le premier caractre
et de 1/4 pour le second, toujours sans liaison, cette quantit passe 1,622. Si lon
pose les mmes probabilits que prcdemment mais que lon impose des liaisons
telles que: si a, alors 5/6 de a et 1/6 de b; si b, alors 1/2 de a et 1/2 de b; le calcul
donne la valeur de 1,597.
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extrieure, tre effectue par un crible, un filtre. Ce serait donc aux

trois mcanismes fondamentaux dinspiration darwinienne que sont
la variation, la slection et la reproduction, que seraient ramenes les
augmentations de spcificit, ces mcanismes pouvant tre diversement combins. Ainsi, les proprits de lensemble du vivant, dont la
perception fait partie, ne dpendraient que de quelques lois fondamentales, nonces par cette thorie qui laisse toutefois ouverte la
question de lorigine de linformation. Plus gnralement, la thorie
de linformation, la thorie de la forme, la taxinomie ou la physique
relvent plus ou moins du calcul diffrentiel et, pour atteindre
lintgrale du phnomne (son ou audition) il faudrait connatre des
paramtres et des conditions initiales qui ne sont accessibles dans
aucun deux de manire indpendante. Lorigine de tout phnomne
tant inatteignable, reste les approches empiriques exposes dans les
chapitres suivants et les dmarches thoriques quelles ont inspirs.
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Psychophysiologie de laudition
Encore
appele psycho acoustique

ou psychophysique, la psychophysiologie de laudition se propose
dtablir des relations entre nos sensations auditives et les caractristiques physiques des sons. Ces relations sont obtenues par des
techniques de psychologie exprimentale, cest--dire que lon dtermine la rponse statistique dun grand nombre dauditeurs des
stimuli bien dtermins, sans vouloir ncessairement expliquer le
mcanisme intime du fonctionnement de loreille.
Les stimuli sont des sons purs, des combinaisons de sons purs
(harmoniques ou inharmoniques), des sons alatoires (bruits pondrs, bandes de bruit), de la parole, voire de la musique. Les rponses attendues des auditeurs sont laudibilit ou non dun son, une
modification ou non des sensations auditives, la classification des
sons entendus sur une chelle. Les conditions dcoute sont trs importantes et doivent tre spcifies. On distingue lcoute au casque
(deux couteurs isolant le sujet de lambiance extrieure), lcoute
en champ libre (onde plane progressive frontale au sujet, dans une
salle Anchoque), en champ diffus ou semi-diffus (local rverbrant ou semi-rverbrant). Enfin, lcoute peut tre monaurale (une
seule oreille) ou binaurale (deux oreilles). laide de ces mthodes,
on a principalement tudi les seuils daudition, la perception de
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lintensit et de la hauteur, certaines variables lies la perception

du timbre, les effets de masque et la localisation auditive.
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Laire et les seuils daudition
Le domaine en intensit et frquence des
sons audibles est laire daudition. Elle est dlimite par une courbe
de seuil daudition et une courbe de seuil daudition douloureuse.
Pour un auditeur donn, le seuil daudition est le niveau minimal
de pression acoustique dun son donn qui produit une sensation
auditive, les bruits dus dautres sources tant ngligeables. Le seuil
normal daudition est la valeur modale du seuil dun grand nombre
dauditeurs de 18 30 ans dont loue est normale. Le seuil daudition
douloureuse dun auditeur est le niveau minimal de pression acoustique dun son donn qui produit une sensation auditive pnible.
Laire daudition (MR)
Le seuil normal daudition douloureuse se dfinit comme le seuil

normal daudition. Laire normale daudition est dlimite par les
courbes des seuils normaux daudition et daudition douloureuse.
Le seuil et laire daudition normaliss sont ceux qui ont t adopts comme norme (ISO 389), en condition dcoute monaurale, au
. On indique entre parenthses la source des schmas: MR (Mario Rossi); PB
(Pierre Buser); PA (Paul Avan).
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casque, et avec des sons sinusodaux. Les sons audibles couvrent un

domaine en frquence de dix octaves environ, soit de 20 18 000Hz,
en ralit trs variable selon les individus. La limite suprieure
sabaisse avec lge, et il nest pas ais de situer la limite infrieure car
aux trs basses frquences, des effets mcaniques directs sont ressentis et, par ailleurs, les conditions exprimentales sont difficiles
raliser. Dans le domaine de frquence de 2 4 kHz, o loreille est
la plus sensible, la dynamique, diffrence entre seuils daudition douloureuse et daudition, est de lordre de 130 dB.
Seuil diffrentiel dintensit

Le seuil diffrentiel dintensit est la variation de la pression ou
de lintensit acoustique juste perceptible dans des conditions dessais spcifies lexprience tant faite, le plus souvent, au moyen
dune modulation damplitude. Le schma suivant donne lallure de
ce seuil, exprim en pourcentage (cart dintensit rapport lintensit), pour des sons purs de niveaux de pression sonore de 30 et
40dB. On constate que, contrairement la loi de Weber (Ernst
Weber, 1848), qui voudrait que le seuil diffrentiel soit proportionnel lamplitude du stimulus (seuil diffrentiel relatif constant), le
seuil diffrentiel dintensit diminue en valeurs relatives mesure
que le niveau de stimulus augmente. Ce seuil passe ainsi de 2dB
prs du seuil 0,4dB 90dB; par contre, il saccrot dans les basses et hautes frquences, et quand la dure du son est infrieure
200ms environ.
Seuil diffrentiel dintensit (MR)
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Psychophysiologie de laudition 71
Certains auteurs, se fondant sur les valeurs des seuils diffrentiels,

estiment environ 325 le nombre de sensations distinctes dintensit aux frquences moyennes, entre le seuil daudition et le seuil
daudition douloureuse.
Seuil diffrentiel de frquence

Le seuil diffrentiel de frquence est, pour un son et un auditeur
donns, la variation de frquence juste perceptible. Pour un son
pur, le seuil relatif est le rapport de ce seuil la frquence du son. Le
schma suivant donne le seuil relatif en fonction de la frquence pour
deux niveaux de pression sonore not cette fois LN car, dans cette
exprience, on sarrange pour produire un niveau dintensit peru
comme constant toute frquence. Dans le centre de laire daudition o la loi de Weber est, cette fois, approximativement vrifie, le
seuil relatif est de lordre de 0,3% ( peu prs constant entre 400 et
4000Hz), soit lgrement suprieur 1 savart (1 octave gale 300 savarts). Notre oreille, pouvant distinguer environ 1800 hauteurs diffrentes (en procdant comme pour lestimation du nombre de sensations gradues dintensit) sur la totalit de lchelle sonore, est donc
relativement plus sensible aux variations de frquence qu celles de
pression acoustique. Globalement, le seuil relatif augmente aux frquences extrmes de laire daudition et lorsque le niveau de pression
dcrot. La dure du son joue aussi un rle, en ce sens que le seuil augmente lorsque la dure dcrot au-dessous de 200ms environ.
Seuil diffrentiel de frquence (MR)
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15/02/2012 18:11:22
Perturbations de laudition
Laudition
se dgrade normalement
avec lge. Cette volution, appele presbyacousie, est objective par
un audiogramme tonal qui permet destimer la perte daudition en
fonction de la frquence par rapport aux seuils daudition normaliss. La presbyacousie apparat plus marque chez les hommes que
chez les femmes sans que lon puisse en donner lexplication.
Exemple daudiogramme
Courbes de pertes daudition en fonction de lge (MR)
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Courbes de pertes daudition en fonction de lge (MR)
Les effets des bruits sur lhomme

Deux types deffets de lexposition au bruit peuvent tre distingus: les effets sur laudition elle-mme, et les effets plus gnraux,
dordre physiologique, psychologique et sociologique. Leffet de
masque est le premier effet direct et consiste, pour un son, empcher, par sa prsence, la perception en totalit ou en partie dautres
sons. De nombreux auteurs ont tudi ce phnomne qui peut tre
ressenti comme une gne quand la fonction de dmasquage de
lcoute binaurale ne permet plus de le compenser. La fatigue auditive est un dficit temporaire de la sensibilit auditive qui persiste
un certain temps aprs larrt du bruit en diminuant progressivement jusqu une rcupration totale. Les effets pathologiques sont
constitus ds lors que lon observe des dficits permanents, et sont
nomms pour cela traumatismes auditifs. Lexprience suggre que
le bruit ne limite pas ses effets au seul systme auditif: on observe
des effets somatiques vaisseaux, rythme cardiaque, respiration,
sudation, tension musculaire, changements dans les scrtions ,
qui relient le bruit aux motions; des effets sur le sommeil, observs
par lectroencphalogramme, qui consistent principalement en des
troubles dveil et leurs rpercussions sur la sant gnrale; des effets cutans qui sont observs, soit au niveau de loreille (impulsions
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de forte intensit), soit au niveau du globe oculaire (30 80Hz), soit

au niveau de la cage thoracique (60Hz) ou de la colonne vertbrale
(10 12Hz); des effets vestibulaires qui se traduisent par des troubles de lquilibre, des mouvements erratiques des yeux et mme des
nauses; enfin, on observe des effets psychiques, sous la forme de
troubles gnraux, ventuellement pathologiques, et sous la forme
dune baisse des performances dans laccomplissement de certaines
tches, notamment impliquant la vigilance.
La fatigue auditive
Bien que lensemble des capacits de laudition soit affect par
une exposition un son fatiguant, on ne mesure gnralement
la fatigue auditive que par laugmentation des seuils daudition aprs
larrt du stimulus. Une fatigue auditive long terme apparat
aprs une exposition un son intense dau moins 70 75dB, et se
traduit par une lvation temporaire du seuil et une diminution temporaire de lintensit perue des sons de niveau faible ou moyen;
les lvations du seuil atteignent une valeur asymptotique au bout
de huit heures dexposition environ et elles sont maximales des
frquences suprieures celles des sons fatiguant; la rcupration, ncessitant toujours plus de deux minutes, peut exiger jusqu
vingt jours et, lorsquelle est suprieure six jours, des atteintes anatomiques irrversibles de la cochle sont toujours prsentes (pour
mmoire, avec une exposition de 76 91dB pendant huit heures la
rcupration demande jusqu seize heures). De plus, il est dmontr quune longue exposition des bruits intenses, par exemple dans
lexercice dune profession, acclre le vieillissement de loue et peut
provoquer des pertes daudition plus leves que la normale, et gnantes puisque des pertes de lordre de 25dB, courantes dans une
telle situation, peuvent causer une dgradation apprciable de lintelligibilit des conversations.
Les donnes exprimentales mettent en vidence les faits suivants: la dtrioration du seuil stend sur une bande de frquences
dautant plus large que le stimulus a dur plus longtemps; elle est
limite le plus souvent une bande qui stend sur deux octaves environ au-dessus de la frquence du son fatiguant, mais peut atteindre
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toutes les frquences plus leves que celles du stimulus; elle natteint pas les frquences plus graves que celle du stimulus lexception des frquences voisines et nest, notamment, jamais maximale
la frquence du son fatiguant; le maximum deffet se trouve une
demi-octave une octave au-dessus de la frquence du son fatiguant; le maximum dlvation du seuil apparat pour une frquence
dautant plus leve que le niveau du stimulus a t plus important;
enfin, le dplacement du seuil atteint un maximum au bout de huit
heures dans le cas dune exposition de longue dure.
Toujours sur la base de donnes exprimentales, cinq types de rcupration de la fatigue long terme (durant plus de deux minutes)
ont t dcrits: le type A, o la rcupration rapide est acheve en 1
6heures; le type B, o la rcupration demande au plus 16heures;
le type C, o la rcupration est lente et seffectue en 3 6 jours; le
type D, o la rcupration, diffre, demande 7 15 jours; le type E,
o la rcupration se prolonge pendant 15 20 jours. partir des
types D et E, des atteintes anatomiques de la cochle sont certaines
et, dans de rares cas, elles ont pu tre observes quand la rcupration est de type C. Les variations individuelles de la rcupration de
la fatigue auditive sont importantes. Par ailleurs les femmes seraient
moins sensibles la fatigue auditive que les hommes, de mme que
les individus aux yeux bruns lorsquon les compare ceux qui ont les
yeux clairs.
Lorsquils sont prsents, les traumatismes auditifs se caractrisent
de la faon suivante: pertes auditives dont le maximum est centr
en gnral aux alentours de 4000Hz; paralllisme entre pertes en
conduction arienne et pertes en conduction osseuse; prsence de
recrutement, cest--dire que les pertes concernent les niveaux faibles et moyens mais pas les niveaux levs; gnralement, prsence
de diplacousie, cest--dire altration de la perception des hauteurs
et du timbre; bourdonnements, tintements ou sifflements doreille,
le plus souvent; atteinte bilatrale et irrversible. Les surdits par
traumatisme auditif ne sont pas volutives par elles-mmes et ne
stendent que si le sujet continue dtre expos. Les lsions anatomiques associes au traumatisme auditif apparaissent principalement au niveau de lorgane de Corti: lsions des cellules cilies ou
de leurs cils, des cellules de soutien, des fibres nerveuses, ruptures
15/02/2012 18:11:23
ou dplacement de membranes Aux niveaux sonores trs levs, il

peut mme se produire des lsions au niveau de loreille moyenne:
rupture du tympan pour un niveau suprieur 160dB, luxation des
osselets en cas dexplosion.
Lestimation du risque d aux expositions professionnelles repose principalement sur la prise en compte des pertes daudition
qui affectent laspect jug le plus important de laudition, cest--dire
la reconnaissance de la parole (norme Afnor NF S31-013). Cette
norme considre que loue dun sujet est altre si son seuil permanent est dplac de 25dB ou plus en moyenne pour les frquences
de 500, 1000et 2000Hz, par rapport laudiogramme normal. Un
aspect important de cette proposition est la prise en compte de la
dure dexposition pour constituer lindice de nocivit dun son
donn: pour connatre la dose totale de bruit supporte, on dtermine pendant combien de temps un niveau donn (mesur en pondration A) a t prsent. Pour valuer le risque de surdit professionnelle, on tablit dabord les dures respectives dexposition 9
niveaux diffrents chelonns de 5dB en 5dB entre 80 et 100dBA;
ensuite, on calcule le niveau dun son dont le niveau serait stable et
qui aurait la mme nergie acoustique totale, en niveau pondr
(A), que le bruit fluctuant mesur pour obtenir le niveau acoustique
continu quivalent: Leq. Pour tenir compte de bruits impulsionnels,
la norme Afnor propose dajouter 10dBA aux niveaux mesurs
Recommandation de la norme dexposition au bruit
15/02/2012 18:11:23
selon la caractristique lente dun sonomtre (5dB retenus par le

lgislateur). Pour finir, la norme suggre une recommandation qui
indique les limites acceptables des bruits industriels, pour une exposition hebdomadaire de 40heures: la zone I est considre comme
non dangereuse, la zone II comme dangereuse, la zone III comme
prsume dangereuse; en abscisse, la frquence centrale par octave,
et en ordonne, le niveau en dB sans pondration.
Le rflexe stapdien
Lune des fonctions de loreille moyenne est ladaptation dimpdance entre sons ariens du conduit auditif et sons liquidiens dans
la cochle. Le rapport des surfaces du tympan et de la fentre ovale
est dterminant, mais le systme des osselets joue aussi un rle, par
son effet de levier. La plupart des chercheurs saccordent penser
que ce systme autorise, en plus, une protection de loreille interne
contre les sons intenses grce son raidissement par contraction de
muscles, en particulier le muscle de ltrier: cest le rflexe stapdien,
ressemblant au comportement de liris de lil en prsence dune
lumire intense. Les caractristiques essentielles de ce phnomne
sont prsentes dans la thse de Paul Avan. Daprs lui, le systme
tympano-ossiculaire, situ dans loreille moyenne, ayant pour fonction de transmettre les vibrations acoustiques du conduit auditif externe loreille interne, cette mcanique optimiserait la quantit
dnergie sonore transmise selon trois modes: le rapport des surfaces entre le tympan et la fentre ovale, laction de levier de la chane
dosselets, laction de levier de la membrane tympanique en forme
de cne; le tout aboutissant un gain proche de 60. Par ailleurs, les
muscles de loreille moyenne, fonctionnant principalement par voie
rflexe, permettent de faire varier la rigidit de ce systme, ce qui
a pour consquence de modifier la quantit dnergie transmise
loreille interne. Ltude de ce rflexe sappuie sur la mesure de limpdance acoustique, celle-ci refltant les variations de rigidit du
. Paul Avan, Le rflexe acoustique: tude exprimentale des principaux paramtres
physiologiques, Thse de doctorat en mdecine, Universit Ren Descartes, Facult
de mdecine Necker - Enfants malades, Paris, 1985, sous la direction du Professeur
M.Burgeat.
15/02/2012 18:11:23
systme tympano-ossiculaire. Les paramtres observables sont: le

seuil de dclenchement, lamplitude du rflexe, le temps de latence,
la dure des diffrentes phases, la dcroissance.
Rponse du rflexe stapdien une excitation (PA)
Le rle physiologique du rflexe acoustique nest pas entirement

lucid. Paul Avan mentionne son rle de protection de loreille interne, puisquil est dclench par les sons intenses, mais il nuance cette
hypothse en faisant remarquer que seuls les sons de frquence infrieure environ 1000Hz sont concerns, que, en raison de sa latence,
les sons impulsionnels ne le dclenchent pas et, enfin, quil prsente,
comme toute contraction musculaire, une fatigabilit qui limite la dure de la protection dans le cas de sons intenses prolongs. En se basant
sur ces particularits, il propose lhypothse que ce rflexe, entranant
une attnuation slective des basses frquences, amliorerait la perception des sons complexes (meilleure intelligibilit de la parole dans
le bruit notamment). Daprs Bernard Auriol, la chane ossiculaire et
notamment les muscles du marteau et de ltrier contribueraient aussi
attnuer les sons (voix et bruits du corps) mis par la personne.
. Bernard Auriol, La clef des sons lments de psychosonique, Toulouse, ditions
rs, 1994 p.25-29.
15/02/2012 18:11:23
15/02/2012 18:11:23
La perception de lintensit
La sonie
a sonie est le caractre peru par lequel

les sons sordonnent dans une chelle de faible fort. Elle dpend principalement de la pression acoustique du son considr, mais aussi de
sa frquence, de sa forme donde et de sa dure. La sonie est caractrise par des lignes isosoniques, donnant, dans un graphique o la
frquence est porte en abscisse et le niveau de pression acoustique
en ordonne, le lieu des points de mme sonie. Les lignes isosoniques
dpendent du son stimulus (son pur, bande de bruit troite) et des
conditions dcoute (monaurale ou binaurale, au casque dcoute).
Elles sont obtenues en faisant galiser, par des auditeurs, les intensits
de sons de frquences diffrentes, les premires ayant t traces par
Fletcher et Munson en 1933. Elles sont gradues en niveau disosonie
(LN, en phone) qui concide, par convention, avec le niveau de pression
acoustique Lp la frquence de 1000Hz. Plus gnralement, le niveau
disosonie en phone dun son est gal au niveau de pression acoustique
dun son pur, 1000Hz, jug par lauditeur de mme sonie que le son
considr. On tablit ainsi lquivalence, du point de vue de la sonie,
entre nimporte quel son et un son pur 1000Hz. La figure suivante
donne les lignes isosoniques normalises (ISO 226: 1987, lignes pointilles), pour des sons purs permanents, en coute binaurale et salle
Anchoque, lauditeur otologiquement normal tant plac face la
source et dans son champ lointain. Sur le mme schma, les lignes en
traits pleins correspondent une rvision de cette norme (ISO226:
2003) o lon peut constater lvolution de laudition moyenne, en particulier aux frquences infrieures 1000Hz pour lesquelles le niveau
ncessaire lgalisation est suprieur (jusqu 15dB pour les niveaux
moyens) ce quil tait auparavant. Si lon ne tient pas compte dun
. propos des conditions dcoute, il faut mentionner le phnomne de sommation de sonie binaurale: on a en effet constat que, pour les intensits proches du
seuil, laudition binaurale apporte un gain de 3dB par rapport laudition monaurale
et que, pour les niveaux suprieurs 30dB, le gain binaural est denviron 10dB.
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possible biais sur les donnes (40% en ayant t fournies par le Japon),
ni dune possible volution de la physiologie de loreille (peu probable
cette chelle de temps), ce sont les modes de vie et lenvironnement
de plus en plus bruyant qui pourraient en tre la cause.
Courbes isosoniques (sources: Advanced Industrial Science and Technology et PB)
chelle dintensit
Lchelle en phone est arbitraire et ne correspond pas effectivement la sonie. Pour obtenir une vritable chelle on demande des
auditeurs de choisir des nombres proportionnels la sonie des sons
qui leur sont prsents (Stanley Stevens, 1956), ou destimer si un son
est, par exemple, un niveau de sensation dintensit double (ou moiti) que celui dun autre de mme frquence, lexprience tant rpte avec des sons dintensits diffrentes. Dautres expriences, dans
lesquelles on demande aux auditeurs de raliser une sonie qui divise
par moiti lcart entre celles de deux sons, ont donn les mmes rsultats. Dans le domaine mdian des frquences et pour des niveaux
de pression acoustique suprieurs 40dB, la sonie est multiplie par
deux lorsque le niveau crot de 10 phones. Par convention, fixe internationalement (ISO 131), le sone est la sonie dun son pur de 1000Hz
et de niveau de pression acoustique de 40phones en champ libre, soit
40dB par dfinition du phone. Dans ces conditions, pour les domai-
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nes de frquences et dintensits mdians, on peut crire la relation:

N=2^((LN-40)/10) (sones); avec les transformations adquates, on peut
galement traduire cette expression en termes de niveaux de pression
acoustique. Cette fonction, de type puissance, ressemble celles qui
ont t proposes, successivement, par Gustav Fechner et Stanley
Stevens, pour exprimer les relations entre lintensit des stimulus et
celle des sensations dans un certain nombre de domaines sensoriels.
Cependant, cette loi nest quapproximative et, en particulier, devient
fausse pour des niveaux disosonie infrieurs 30 phones et suprieurs
120 phones, et aux frquences extrmes de laire daudition. Dans le
domaine des bas niveaux sonores, la relation se modifie en ce sens que
lcart ncessaire pour doubler la sonie se rduit de plus en plus, jusqu
atteindre 2dB 10 phones; en dautres termes, la sonie dcrot plus
rapidement que le niveau de pression acoustique (40 phones =1 sone,
30 phones =0,5 sones, 20 phones =0,14 sones, 3 phones =0 sone).
Sonie des sons brefs

Lexprience a montr que la sonie de sons dau moins 180ms est
indpendante de leur dure. Ce nest quen dessous de 80ms que, toutes choses gales par ailleurs, la sonie diminue lorsque la dure diminue. On en dduit que notre appareil auditif est caractris par une
constante de temps de lordre de 80ms. La sonie de sons brefs studie en dterminant laugmentation ncessaire du niveau de pression
acoustique dun son pur de frquence et de dure donnes pour que
la sonie soit juge gale celle dun son pur permanent de mme frquence. Suivant les auteurs, laugmentation de niveau ncessaire, pour
rtablir lgalit de sonie de sons de 10ms, varie de 2,5 plus de 10dB.
Impressions dintensit dans la musique

Les salles de concert actuelles offrent des conditions ingales
pour lexpression des qualits musicales, en particulier avec la mu. Dans certaines surdits, laugmentation de la sonie avec lintensit acoustique
du son est plus rapide que celle qui est dfinie par la relation pour les valeurs suprieures celles qui dfinissent le centre de laire daudition: cest le recrutement auditif. Cette saturation plus rapide que la normale peut aussi tre observe en dehors
de toute pathologie chez le sujet g, plus rarement chez ladulte ou le jeune.
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sique symphonique dont la dynamique peut tre trs importante,

jusqu 90dB et parfois un peu plus. Dautre part, depuis la priode
moderne la musique sest progressivement mancipe des liens qui
existaient entre lesthtique et lartistique, cest--dire entre lattention porte aux capacits et aux habitudes auditives et la volont
dassumer un projet surhumain ne prenant plus ncessairement
en compte lagrment auditif. Dans ce contexte, les oprations
qui travaillent une composition ne rfrent plus que marginalement la perception. Comme le dit Costin Miereanu: dans une
optique poly-artistique du fait musical, nous pouvons manier des
objets clturs qui, cependant, de par la nature plurielle du contexte
o ils seront lus, ne seront plus perus comme tels: dans une vision
dynamique, limage du concept de drive, ces objets clturs deviendront des matriaux convergents afin de configurer une situation poly-artistique. Ces objets clturs ne sont plus uniquement des matriaux ou des concepts musicaux mais le deviennent
par drivation, processus qui reprend celui de dtournement
avec un caractre plus extensif en incluant la rception et, peut-tre,
moins politique le dtournement tant en effet plus frquemment
revendiqu par les avant-gardes mais tout aussi oppos, par ailleurs,
la thorie hglienne de lart romantique qui prsuppose des formes dominantes et un caractre obligatoire des matriaux; en
somme, une esthtique. Cette notion de drive rend compte des
changements intervenus au niveau de la composition et de la pratique musicale, au niveau des changes entre disciplines artistiques, et
au niveau de la rception de luvre dart, en tant quelle est constitue aussi par ceux qui la reoivent. Gilbert Simondon relve cette
mutation des objets autonomes, des uvres autosuffisantes en uvres relatives et contextuelles, en notant quil ny a pas, ou plus,
duvre complte et absolue: Dailleurs, ce nest jamais proprement parler lobjet qui est beau: cest la rencontre, soprant propos
de lobjet, entre un aspect rel du monde et un geste humain. Il peut
. Costin Miereanu, Stratgies du discontinu. Vers une forme musicale accidente, in Les Universaux en musique, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998, p.35.
. Costin Miereanu, Fuite et conqute du champ musical, Paris, Mridiens
Klincksieck, 1995, p.164.
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donc ne pas exister dobjet esthtique dfini en tant questhtique,

sans que pour cela limpression esthtique soit exclue. La musique
peut alors tre un aspect du monde auquel un geste sapplique ou
propos duquel un geste saccomplit en produisant cette impression
esthtique sans objet. La drive associerait, mieux que le dtournement, lauditeur au travail de la composition en lentranant le
prolonger en une sorte de seconde drivation, alors quil lui serait
plus difficile de dtourner ce qui la dj t sans le dtruire.
Il y a dautres aspects moins gnraux dans la musique de Costin
Miereanu: la forme musicale accidente, pour laquelle il sinspire
de la thorie des catastrophes de Ren Thom, qui situe tout vnement comme un tat intermdiaire, donc modifiable, entre deux tats
dquilibre instable, et o il voit le fonctionnement dynamique de la
musique; pour laquelle il conoit galement une science des formes
inspire de la topologie, o les structures sont dformables, transformables, o les composantes sont dans des rapports organiss par les
notions dhomognit et dhtrognit; pour laquelle, enfin, il rfre au discours musical stratifi, aux univers relatifs et aux schmas variants exposs par Pierre Boulez, ainsi qu Jean-Philippe
Rameau quil considre comme linitiateur de cette forme accidente.
Dans son Kammerkonzert, une pice de 1985 crite la demande
de Daniel Kientzy qui en assure la partie de saxophones, la stratification, cependant, est mise plat. Selon Costin Miereanu, entre le
dbut de la pice, dune structure de type sriel exacerb et la
fin, avec une cadence pulse inspire des musiques ethniques, on
dnombrerait neuf modles de situations musicales varies (semblables, complmentaires, contrastantes, opposes), cinq types de
discours dans la premire partie (temps stri, puls, suspendu, kalidoscopique), trois dans la partie centrale (deux textures lisses tires entrecoupes par un bloc genre battement de cloches), un
dans la partie finale, puls, crit sur des valeurs ajoutes. Lattention
doit tre retenue par la gestion de la dynamique trs contraste de
lensemble, qui tranche par rapport ce qui est pratiqu notam. Gilbert Simondon, Du mode dexistence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958,
p.191.
. Pierre Boulez, Penser la musique aujourdhui, Paris, Gallimard, 1987.
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ment dans le domaine des musiques populaires o lon cherche au

contraire rduire cet ambitus pour des raisons defficacit acoustique. Dans ce dernier cas, le confort, en quoi consiste laudibilit de
lensemble quelles que soient les conditions environnementales, se
paye par la privation dun paramtre, lintensit, dont le maniement
subtil peut pourtant grandement amplifier le travail de composition.
Il faut noter que cette ngligence nest pas nouvelle dans la musique
occidentale qui a, par tradition, peu utilis cette variable au motif
que notre audition est plus sensible aux petites variations de hauteur
qu celles de lintensit et, par consquent, plus apte se reprsenter
une composition dans lespace mlodique.
On peut trouver de nombreux exemples de traitements particuliers de lintensit. La compression de la dynamique dans les musiques
populaires (pop, rock) procure un niveau peu prs constant et assure une forte prsence, notamment des voix (Nirvana, Stay Away,
Nevermind, 1991). Une dynamique quasiment nulle de lmission sonore, comme dans linstallation Hallway Nodes (1973) de Bill Viola
ou la pice lectroacoustique Couler (2001) de Philippe Jubard, nentrane pas une paralysie corrlative de laudition mais, au contraire,
une activit qui rsulte des mouvements du corps et, semble-il, une
animation de lensemble de lappareil auditif, quasiment autonome et
telle que lexcitation externe nest plus que le catalyseur dune musique intrieure, dautant plus active que la sollicitation est pauvre
en vnements, bien quelle soit conditionne par cette excitation et,
par consquent, par lintentionnalit dune coute musicale. Les effets
de ces deux expriences sont si puissants quils peuvent se prolonger
au-del de la stimulation, par un mcanisme comparable celui des
couleurs complmentaires: aprs que la perception a t sature
par un stimulus unique et intense, sa suppression entrane la perception fantme de son complmentaire. Dans le cas de la pice de
Philippe Jubard, compose dun son suraigu auquel sajoutent puis
disparaissent, progressivement et trs lentement, des sous-harmoniques, il subsiste la fin un rsidu sonore accompagn dune sorte de
surdit qui traduit lintensit de leffort perceptif10.
10. Et cet effet nest pas li la puissance du son car il est obtenu mme avec un
niveau faible.
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La perception de la hauteur
La perception de la hauteur fait inter-
venir la frquence de la fondamentale, lintensit sonore, la forme

donde et la dure. Ainsi, si la frquence de la fondamentale en est
le principal paramtre, deux sons purs de mme frquence et dintensits diffrentes seront nanmoins perus comme ayant des hauteurs diffrentes, de mme que la forme donde ou la dure peuvent
linfluencer. De plus, sil y a bien une relation entre la composition
frquentielle dun son et la perception de ce quon appelle communment hauteur, grave, mdium ou aigu, lapprciation
de ces qualits est fortement contextuelle: variable selon la nature
du son, mais aussi selon le contexte dcoute et lintention de lauditeur. Sans aller jusqu prendre en compte les catgories shaefferiennes (coute causale, coute smantique, coute rduite), il est nanmoins possible de distinguer plusieurs rgimes de la perception des
hauteurs: tonie (hauteur brute), chroma (hauteur fondamentale), et
hauteur musicale.
La tonie
La tonie, ou hauteur brute, est le caractre peru par lequel les
sons sordonnent dans une chelle de hauteur du grave laigu. Un
son pur 1000Hz et de 40dB a par dfinition une tonie de 1000
mels. La tonie dun son pur dpend principalement de la frquence:
la courbe de la tonie dun son pur en fonction de la frquence, pour
des sujets nayant pas eu dapprentissage musical, montre que loctave perue, cest--dire le doublement de tonie, correspond, ds
1000Hz environ, plus dune octave en frquence: une tonie estime 2500 mels correspond un son dont la frquence est denviron 5000Hz et une tonie estime 3000 mels correspond un
son dont la frquence est denviron 10000Hz. La tonie dpend
galement du niveau de pression acoustique, mais de manire trs
diffrencie selon la frquence: globalement, la tonie de sons purs
de frquence suprieure 3kHz augmente avec le niveau acoustique dautant plus que la frquence est leve; au contraire, pour les
sons purs en dessous de 1kHz, elle dcrot lorsque le niveau de pres-
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sion acoustique augmente, dautant plus que la frquence est basse.

On note encore un effet rpulsif d la prsence simultane ou
pralable dun son de frquence diffrente: lors de la prsentation simultane, la tonie du son test augmente, et lors dune prsentation
pralable, elle augmente si le son test a une frquence plus leve
que celle du son prsent avant et elle diminue dans le cas contraire.
Enfin, signalons que, en rgle gnrale, un son donn ne produit pas
exactement la mme tonie sur les deux oreilles: ce phnomne, appel diplacousie binaurale, peut atteindre un quart de ton musical (soit un cart de 3% en frquence), cart que le systme nerveux
central est, en coute binaurale, nanmoins capable de fusionner en
une tonie unique.
Tonie en fonction de la frquence (MR)
Pour les sons complexes harmoniques (combinaisons de sons sinusodaux aux frquences f, 2f, 3f, ), la tonie est lie la frquence
de la composante prsentant le maximum dnergie, ainsi qu lintensit sonore. Pour les sons complexes inharmoniques (combinaisons de sons sinusodaux aux frquences f, n1/n2f, n3/n4f, ), la
tonie est lie principalement la frquence de la composante prsentant le maximum dnergie. Pour les bruits (filtrs, moduls, gels), la tonie dpend de la forme spectrale dune manire quil est assez difficile de prvoir.
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Le chroma
Lorsquon demande un auditeur dapparier la hauteur dun son
pur avec celle dun son complexe harmonique, il ajuste, en rgle gnrale, la frquence du son pur une valeur trs voisine de la frquence
fondamentale du son complexe. Lorsque lon fait comparer deux
sons complexes harmoniques de mmes frquences fondamentales,
mais diffrant par la position du maximum de leur nergie spectrale,
la majorit des auditeurs distinguent les deux sons en voquant une
qualit de brillance ou daigu quivalente la hauteur brute dun
son pur. Dans ces conditions, on convient dappeler hauteur fondamentale la hauteur perue dun son complexe harmonique pour
distinguer les deux qualits; si bien que la qualit hauteur brute
est parente de la qualit tonie et la qualit hauteur fondamentale est parente de la qualit chroma. La hauteur fondamentale
est perue la hauteur de la composante spectrale fondamentale,
et elle lest encore lorsquon limine, par filtrage, cette composante
dun son complexe harmonique; cest le phnomne, dit de la fondamentale absente.
Pour les sons purs, la hauteur fondamentale est perue la frquence de la sinusode; cette attitude dcoute qui limine le paramtre dintensit occasionne des ambiguts doctave: cest-dire que des sinusodes de frquence f et 2f peuvent tre perues
comme ayant la mme hauteur. Pour les sons complexes harmoniques (combinaisons de sons sinusodaux aux frquences f, 2f, 3f,
), la perception de la hauteur fondamentale correspond lidentification de la premire composante spectrale et peut prsenter, elle
aussi, des ambiguts doctave. Pour les sons complexes inharmoniques (combinaisons de sons sinusodaux aux frquences f, n1/n2f,
n3/n4f, ), la perception de la hauteur fondamentale correspond
lidentification de la pseudo-priode, cest--dire de la priode
du motif rpt de la forme donde quand elle se trouve dans le
domaine audible. Un son complexe inharmonique peut donc voquer une hauteur, de mme nature et de mme saillance que
la hauteur fondamentale dun son complexe harmonique. Cette
hauteur peut tre, elle aussi, appele hauteur fondamentale,
bien que la sensation correspondante soit assez loigne de celle
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quvoque un son pur la frquence fondamentale du son complexe et, de fait, un son complexe inharmonique peut prsenter
dautres ambiguts que lambigut doctave signale pour les sons
harmoniques. Plusieurs phnomnes peuvent encore tre observs
dans la perception de la hauteur des sons complexes, harmoniques
et inharmoniques. Le premier est d la fabrication, probablement
par la cochle, de sons de combinaison: ds le xviiiesicle, le violoniste italien Giuseppe Tartini dcouvrait et dcrivait les terzi
suoni (troisimes sons) perus lcoute de deux sons simultans
formant un petit intervalle; le son de combinaison le plus intense
est celui de frquence 2f1-f2, proprit bien connue des facteurs
dorgues qui vitent le tuyau dut-1 en faisant jouer simultanment
les notes ut0 et sol0, dont un son de combinaison est, approximativement, la hauteur de lut-1. Un deuxime phnomne concerne
le rle de la forme donde, autrement dit les relations de phases entre les composantes dun son complexe priodique: les rsultats
de diverses expriences prouvent quune modification de la forme
donde peut affecter la hauteur fondamentale voque par ce son
complexe priodique, condition que ses composantes spectrales soient des harmoniques de rang lev par rapport la fondamentale et quils aient des frquences proches. Les bruits sont, eux
aussi, susceptibles dvoquer des sensations de priodicit et de
hauteur dans certaines conditions. Ainsi, un bruit gel, cest--dire
un court fragment de signal alatoire boucl sur lui-mme, voque
une sensation de hauteur lorsque la priode est infrieure environ 15ms, donc si le corrlat physique a une frquence suprieure
environ 65Hz. Un bruit blanc modul en amplitude voque lui
aussi une sensation en corrlation physique avec la frquence de
sa modulation condition que la frquence de modulation soit suprieure environ 60Hz, bien que le spectre dun tel stimulus ait
une enveloppe peu prs plate; ce qui signifie quune hauteur peut
tre extraite laudition dun stimulus qui a une structure dans le
domaine temporel bien quelle en soit dpourvue dans le domaine
spectral. Un bruit spectre limit voque une sensation comparable la hauteur dun son pur dont la frquence serait situe au
maximum de lenveloppe spectrale, pourvu que sa largeur de bande
nexcde pas environ 1% de la frquence centrale; il est seulement
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peru comme tant, en plus, dot dun trmolo irrgulier. Dautres

travaux tendent montrer que le systme auditif serait capable de
synthtiser une hauteur en faisant une moyenne pondre
de hauteurs successives et diffrentes. Les bruits passe-haut et
passe-bas suscitent, en plus de la sensation voque par tout bruit
spectre large, une hauteur similaire celle dun son pur qui serait
lie, selon certains auteurs, lexistence dune bosse spectrale
proximit de la frquence de coupure; il y aurait donc un processus daccentuation dans la reprsentation neuronale du spectre
dun tel stimulus. Enfin, avec les bruits, la perception du chroma
devient floue, voire inexistante.
Hauteur musicale
Cette perception est engage ds lors que la nature des sons
couts rfre lexprience musicale, et une chelle dominante, parce que mmorise. Toutes les autres chelles paraissent
sonner faux, ce qui est lindice que la perception de la hauteur
brute est abolie et, dans une certaine mesure, celle de la hauteur fondamentale galement. Il existe une chelle institutionnelle de la
hauteur: cest la hauteur musicale qui correspond une fonction
logarithmique de la frquence et qui est base, dans presque toutes les traditions, sur lintervalle doctave. On a pu dmontrer que,
en dpit des rsultats dexpriences sur la tonie (voir la courbe de
la tonie en fonction de la frquence), cette rgle est une ralit
perceptive, mme pour des auditeurs qui ne pratiquent pas la musique. Lunisson doctave de voix ou dinstruments consiste leur faire
excuter la mme mlodie dcale dune ou de plusieurs octaves:
auditivement on ne peroit quune seule mlodie. En considrant
comme quivalents deux sons intervalle doctave, on est conduit
une hauteur mlodique relative, intervalle entre ces deux sons ramens dans une mme octave.
Le phnomne de loreille musicale absolue est la capacit de
reconnatre une note, ou de la chanter, en dehors de tout contexte
mlodique. Elle semble tre une qualit inne et les chercheurs ont
en effet constat que, chez les personnes ayant loreille absolue,
une rgion du lobe temporal gauche, le planum, est plus volumi-
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neuse (alors quon pensait que lhmisphre droit tait prpondrant dans la perception des notes et des mlodies). En 1998, des
chercheurs canadiens ont dailleurs dcouvert quune certaine portion du lobe frontal gauche tait active lorsquon demandait des
auditeurs de reconnatre une note isole. Cette capacit, qui peut
nanmoins sduquer, est plus frquente chez les musiciens ayant
commenc leur apprentissage avant sept ans, ce qui suggre lexistence dun ge critique. Cette facult, rare dans la population
(une personne sur dix mille), serait plus frquente chez les autistes
(une personne sur vingt). Loreille musicale relative reconnat
lintervalle entre deux notes perues simultanment ou successivement. Cest elle qui est rellement dterminante pour le musicien
et la pratique en est le principal facteur de dveloppement.
La question des chelles musicales

La perception de la hauteur musicale dpend de la frquentation, donc de lapprentissage, dune chelle. Or, ces chelles diffrent dune tradition lautre, de telle manire que, pour un auditeur donn, certaines musiques paraissent sonner faux; par
exemple, la musique traditionnelle chinoise pour quelquun dont
oreille a t forme la musique occidentale classique. Ce serait
galement le cas de la musique traditionnelle occidentale, si lon
considre que son chelle, la dite gamme tempre, na t fixe
que tardivement: propose par Andreas Werckmeister la fin du
xviiesicle, elle ne fut rellement applique quau xviiiesicle,
dabord par les facteurs dorgue en Allemagne, puis vers 1850 pour
le piano. Auparavant, la gamme dite naturelle, celle de Gioseffe
Zarlino (1560) ou Fransisco de Salinas (1577) et, dans la priode
du Moyen-ge, dautres divisions, bases soit sur la srie harmonique (ou naturelle), soit sur une srie arithmtique, soit encore
sur lchelle propose par Gui dArezzo, prvalaient. Enfin, les
Grecs de lAntiquit, notamment Aristoxne de Tarente, Platon et
Pythagore, ont propos des divisions encore diffrentes de loctave,
leurs travaux ayant t transmis notamment par lintermdiaire
de Boce (De Institutione Musica, dbut du viesicle). Les notations et les pratiques connues de toutes les poques et en tout lieu
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plaident donc en faveur dune variabilit des chelles musicales,

leur naturalisation ntant, par consquent, quune opration
rtrospective11.
11. Dans le tableau prsent ici, les croix situent la position des notes dans les diffrentes chelles par rapport la gamme chromatique et les valeurs numriques
entre les croix sont les intervalles exprims en segments aristoxniens (les valeurs numriques des notes tant exprimes en midicents). Il a t tabli daprs
diffrents textes dont on peut trouver le dtail dans: Grard Pel, Inesthtiques musicales au xxesicle, Paris, ditions LHarmattan, 2007, au chapitre La conception
traditionnelle de lart. Les textes qui ont servi sont, entre autres: Platon, Time,
traduction Luc Brisson, GF-Flammarion, 1992. Henri Potiron, Origine des modes
liturgiques, in Encyclopdie des musiques sacres, Paris, ditions Labergerie, 19681970 (3 tomes). Iannis Xenakis, Formalized Music, Bloomington - London, Indiana
University Press, 1971. Pierre Buser Michel Imbert, Audition, Paris, Hermann,
1987. QUADRIVIUM Musiques et Sciences, Paris, ditions IMPC, 1992. Jacques
Castrde, Thorie de la musique, Paris, Billaudot, 1999.
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Le ttracorde des anciens Grecs serait lorigine des diffrents

modes, et correspondrait aux quatre cordes de la lyre12, le plus important des instruments de cette tradition, puisquassocie au culte
dApollon, avec un intervalle de quarte juste entre les cordes extrmes. De nombreuses hypothses ont t avances pour relier nos
notions modernes de mode et de tonalit aux styles ou aux types
de compositions de ces poques mais, comme on ne peut prtendre y apporter de solution dfinitive faute de traces matrielles (les
objets musicaux, en loccurrence) qui permettraient de procder
des comparaisons, on en est rduit faire des conjectures en croisant
diverses sources textuelles13. Il est peut-tre possible de sen faire une
ide, cependant, au moyen des travaux de Gregorio Paniagua qui
a tent la restitution de quelques fragments musicaux de la Grce
antique (marbres gravs ou papyrus pour les plus rcents) et les a
enregistrs. Par exemple: Orestes stasimo (fragments dun chur de
lOreste dEuripide, c.480-406 av.J.-C., notation vocale, ou fragments
instrumentaux de Contrapollinoposis, saec. ii/iii apr.J.-C., notation
instrumentale); Aenaoi Nefelai (attribu Aristophane, 450-385 av.
J.-C.); Plainte de Tecmessa (saec. ii/iii apr.J.-C., notation vocale);
Hymne chrtienne dOxyrhynchus (saec. ii/iii apr.J.-C., notation vocale), premier tmoignage dun chant primitif de lglise (il ny en a
pas dautre avant le ixe sicle) tablissant le lien avec lart grec dcadent par lintermdiaire de Byzance.
La gnralisation de la notion dchelle

par Iannis Xenakis
Iannis Xenakis a, pour sa part, tent dunifier ces diverses traditions, dans leurs extensions historiques aussi bien que gographiques, en proposant une gnralisation de la notion dchelle et une
axiomatique en mesure de la traiter dans une unique structure alg12. La lyre primitive, cependant, ne possdait que trois cordes, et celle qui est le plus
souvent reprsente sur les vases en possde sept. On attribue Pythagore lajout
dune huitime corde, de mme que linvention du canon, un monocorde servant
dterminer les relations mathmatiques entre sons musicaux.
13. Cest la dmarche suivie dans: Grard Pel, Inesthtiques musicales au xxesicle,
op. cit., chapitre La conception traditionnelle de lart, notamment p.152-164.
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brique. Il propose en premier lieu de diviser larchitecture musicale en deux catgories: la catgorie hors-temps qui concerne
les paramtres susceptibles dtre ordonns sur un axe selon une
chelle (hauteur, intensit, dure, timbre, densit dvnements, degrs dordre, taux de changement); la catgorie en-temps qui se
dfinit comme un ensemble de lois de correspondance entre la structure hors-temps et le dploiement temporel, celui de la ralisation
effective des vnements sonores sur laxe du temps. Il en a parfois
voqu une troisime, la catgorie en-espace, pour dsigner les
paramtres relatifs la distribution des sources sonores dans les lieux
de diffusion, mais cette dernire nest pas une structure dchelle. En
ce qui concerne laxiomatique, elle contient dune part les oprations
permettant la construction dchelles pour les paramtres susceptibles dtre ordonns selon une distribution dintervalles, dautre part
les oprations quil est possible deffectuer sur ces chelles.
Cette axiomatique drive de la thorie des groupes, dj mise en
uvre pour la composition dHerma (pour piano solo, 1960-1961),
pice quil classait dans la catgorie de la musique symbolique. Il
signale galement lemploi de la structure hors-temps avec les pices
Analogique A (pour orchestre cordes, 1959) et Analogique B (pour
sons sinusodaux, 1959), quil situait dans la catgorie de la musique stochastique. Deux pices de la priode o il effectuait ces recherches peuvent tre considres comme tant abouties au point
de vue de la prise en compte des catgories en et hors-temps, et de
lutilisation de la thorie des groupes: Nomos alpha (pour violoncelle
solo, 1967, ddie la mmoire dAristoxne de Tarente, ainsi qu
celle des mathmaticiens variste Galois et Flix Klein, crateurs de
la thorie des ensembles) et Nomos gamma (pour orchestre, 19671968) quil considrait comme une gnralisation de Nomos alpha,
avec 98 musiciens parpills dans le public. Il faut y ajouter une pice
plus tardive, Mists (pour piano, 1981), fonde sur lexploration de
cribles dchelles non octaviantes et leurs transpositions cycliques
effectues laide de fonctions stochastiques, ainsi que sur la systmique des arborescences qui dcrivent les lignes mlodiques par des
rotations dans lespace hauteur-temps. Pour reconstruire laxiomatique des chelles la thorie des cribles , il est possible de fabriquer
15/02/2012 18:11:25
un algorithme, cest--dire la suite des oprations qui permettent

dobtenir lquation correspondante une chelle14.
Lintonation juste de La Monte Young

John Cage disait de La Monte Young que lcoute de ses pices
avait t une exprience qui avait chang sa faon dentendre: Cest
comme lorsquon regarde quelque chose au microscope: aprs, on
voit diffremment, mme sans microscope. Avec la musique de La
Monte Young, on peut dire que lon entend lintrieur du son,
lintrieur de laction15. Toujours selon John Cage, La Monte Young
veut faire une musique si juste, si parfaite16 alors que ce sont
les choses les plus laides qui (l)intressent le plus17. Selon lui, La
Monte Young vise la perfection dans sa musique pour produire un
effet positif sur le spectateur, attitude quil trouve trop dualiste.
Si John Cage sestime en accord avec lun des prceptes du bouddhisme Zen: je suis l o je dois tre18, il considre que La Monte
Young est conduit sur un autre versant du bouddhisme, celui dune
vie monastique rve.
14. La structure de groupe additif est munie dun certain nombre de proprits (lment neutre, associativit, isotropie) et dune opration telle que: X=N + KxM
qui engendre une suite numrique (N reprsentant lintervalle entre le premier nombre de la srie et lorigine, M reprsentant lintervalle de dplacement lmentaire:
IDE). Les notes tant codes par des nombres (par exemple en midicents), un certain nombre doprations de la logique boolenne, telles que lunion, lintersection et
la complmentation, permettent de combiner ces sries rgulires pour constituer
les chelles voulues. Lalgorithme est le suivant: 1) Calculer lIDE. 2) Calculer le nombre dIDE par octave (NIDE, cas dune chelle octaviante). 3) Exprimer NIDE comme
le produit de nombres quon appelle modulos: M1, M2 (2 ou plus, qui doivent
tre premiers entre eux, cest--dire ne pas avoir de diviseur commun). 4) Exprimer
chaque note comme tant le rsultat de lintersection entre les sries engendres
par les diffrents modulos. 5) Effectuer la runion de toutes les notes exprimes
ltape 4 et simplifier si possible. Lintrt particulier de Iannis Xenakis pour les travaux dAristoxne tient ce langage additif quil avait le premier adopt.
15. Entretien avec Jacqueline et Daniel Caux (1970), publi dans lArt Vivant
(mai1972). Des extraits en sont reproduits dans: Jean-Yves Bosseur, John Cage
[1993], Paris, Minerve, coll. Musique ouverte, 2000, p.165-169.
16. Ibid., p.166. ce propos, John Cage compare La Monte Young et Iannis Xenakis.
17. Ibid., p.167.
18. Ibid., p.167.
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En tmoigne la fondation du Thtre de la musique ternelle en

1962, o le travail de La Monte Young sinflchit dans une direction
tout la fois plus conceptuelle et plus oriente sur les effets auditifs dun son qui ne sinterromprait jamais. En 1964, sa recherche
dun accord acoustiquement et psychologiquement juste lamne
exprimenter la voix, instrument dont il dit quil est le plus appropri un travail prcis de lintonation. Il applique ensuite ce principe
une installation sonore en superposant des ondes sinusodales19.
Finalement, il reprend la fin des annes 1970 un travail commenc
en 1964 sur ce quil nomme lintonation juste: The Well Tuned
Piano (le piano bien accord) est une pice qui ncessite en effet un
r-accordage complet du piano servant lexcution selon un systme dintervalles qui dpendent de rapports fixs par lui. La difficult de cet accordage na permis quune seule excution complte,
par lui-mme, de cette uvre dont la dure totale est de cinq heures,
le 25octobre 1981 New York.
The Well Tuned Piano combine la recherche dune chelle musicale qui serait la fois algbriquement fonde et naturelle, et
celle dune exprience de la dure qui permettrait cette intonation juste de sinstaller et de sancrer dans la perception; une musique dont lclairage donnerait accs ses constituants universels. La longue dure tale le prsent, limmobilise en effet comme
un milieu qui autorise alors la contemplation, lidentification
des relations entre les composantes musicales. Mais la dure dans
la musique de La Monte Young na pas la mme fonction que dans
celle dErik Satie, mme si John Cage lavait aussi reconnu comme un
compositeur de la dure et des milieux20.
19. Linstallation sonore (La Monte Young) et visuelle (Marian Zazeela) , Maison
pour le rve (Dream House), a t conue en 1962. Ce projet architectural a, depuis, fait lobjet de nombreuses prsentations. En France, cest la Galerie Donguy
qui en a expos une version en 1990, pendant cinq semaines. Une autre installation
de la Dream House (collection du FNAC) a t montre au muse dArt contemporain de Lyon, pour lexposition Musiques en scne, et cest cette version qui
a t rinstalle pour lexposition Sons & Lumires au centre Georges-Pompidou,
Paris, de septembre2004 janvier2005 (voir le catalogue de cette exposition: Sons
& Lumires, Paris, ditions du Centre Pompidou, 2004, p.222-230).
20. Outre la rfrence sa musique dameublement, John Cage avait fait reprsenter Vexations par 12 pianistes se relayant pendant environ 18heures, en 1963
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Compte tenu des parallles qui peuvent tre faits entre le travail
de La Monte Young et celui de ses contemporains21 qui, comme lui,
envisageaient lopration de lart comme tant essentiellement intellectuelle, sa recherche de lintonation juste ne doit pas tre considre autrement que comme le moyen, ou le vhicule, susceptible de
guider la conception de sa musique et sa rception par les auditeurs.
Sa conception tente de rtablir la valeur dusage de la musique en
lopposant une valeur dchange devenue dominante dans la priode contemporaine. Les analyses de Karl Marx, Walter Benjamin,
Theodor Adorno et Max Horkheimer22 ont en effet montr comment la modernit a, progressivement, produit cette mutation de
la valeur des objets dart; comment on est pass dun symbolisme
du nombre au Moyen ge un symbolisme du sensible aux xve et
xviesicles, puis un symbolisme du mouvement au xviie sicle,
puis lart comme imitation de la nature au xviiiesicle et enfin
linvention de soi au xixe sicle.
au Pocket Theatre de New York. Cette pice a, de nouveau, t joue entre les 5 et
6octobre 2000, au restaurant du muse dOrsay Paris.
21. Il faut signaler en particulier Yves Klein qui avait compos une pice intitule
Symphonie monotone, cre Paris le 9mars 1960: elle comportait un son dune
dure de 7 minutes qui tait suivi de 45 secondes de silence, et elle a t excute
par vingt chanteurs en deux churs alterns, dix violons et dix violoncelles et aussi
des contrebasses, fltes, hautbois et cors, tous au nombre de trois. La proposition de
cette uvre avait t faite lors dune confrence donne en Sorbonne le 3juin 1959,
dans laquelle il avait, au moyen de quelques exemples, expos la possibilit de passer
du domaine de lart visuel celui de la musique: du monochrome, quil avait invent
en peinture, au monoton. Luvre fut joue encore une fois en Allemagne, en
1961, et on a pu en entendre une version lors de lexposition Hors limites, Paris,
en 1994.
22. Karl Marx, Le Capital, LivreI [1867], chapitreI, Le Caractre ftiche de la
marchandise et son secret, Paris, dition J.-P.Lefebvre, Messidor/ditions sociales, 1983; Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique [1935], in uvres III (traduction par Maurice de Gandillac, Gallimard, 2000),
Paris, ditions Allia, 2003; Theodor Adorno, Le Caractre ftiche dans la musique
et la rgression de lcoute [1938], traduction par Christophe David, Paris, ditions
Allia, 2003; Max Horkheimer - Theodor Adorno, La production industrielle de
biens culturels, in Dialectique de la raison [1944 47], trad. fr., Paris, Gallimard,
1974.
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Le timbre
Le timbre est le caractre de la sensation
auditive grce auquel un auditeur diffrencie deux sons de mme sonie et tonie. Le timbre dpend du spectre du son, de ses transitoires
dtablissement, dentretien et dextinction; mme profil spectral,
le timbre de deux sons dpend aussi de leur emplacement dans laire
daudition. Pour le psycho acousticien, le timbre dfinit souvent une
catgorie fourre-tout: si deux sons, jugs dgales sonie et tonie,
sont nanmoins auditivement diffrents, ils doivent avoir des timbres diffrents, de mme quun son pur est rput dnu de timbre.
Au timbre est souvent associ un caractre de coloration du son,
plus ou moins agrable. Il est dcrit par des termes subjectifs, qualificatifs aussi utiliss pour la peinture, tels que chaud, froid, plein,
rond, aigre, brillant, terne, etc. En musique, le timbre est dabord la
sonorit des instruments et permet de les distinguer lcoute; le
timbre diffrencie aussi les voix entre elles. En fin de compte, plutt
que de tenter de dfinir ce quest le timbre, nous sommes conduits
examiner les usages de ce terme. Il existe cependant quelques phnomnes qui, faute de pouvoir tre classs dans aucune autre catgorie, entrent, chez certains auteurs, dans celle du timbre.
Battements, vibrato et trmolo

Un auditeur, soumis deux sons purs de sonies et tonies voisines,
peroit un son unique tant que la diffrence entre leurs frquences
est assez petite: la tonie de ce son est comprise entre celles des deux
sons considrs; sa sonie varie entre un minimum et un maximum,
un rythme li la diffrence des frquences des deux sons. Loreille
est donc sensible aux battements. La limite infrieure de lcart des
frquences donnant lieu un battement encore perceptible est denviron 0,1Hz mais peut sabaisser pour une oreille entrane jusqu
0,02Hz (cette proprit est utilise pour laccordage des instruments
de musique: la disparition du battement laccord est ralis). un
cart de lordre de 3 5Hz correspond un caractre agrable utilis en musique. Ainsi, dans le jeu voix cleste de lorgue, chaque
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note est mise par deux tuyaux lgrement dsaccords. De mme,

les notes mdiums et aigus du piano sont gnres par deux ou trois
cordes trs lgrement dsaccordes: les battements ainsi crs enrichissent le son et lui confrent une certaine vie. Ds un cart gal
6Hz environ le caractre agrable du battement disparat brutalement et fait place une impression de rugosit.
Le vibrato, effet sonore galement utilis en musique, est principalement une variation priodique de frquence. Il est jug agrable jusqu une frquence de modulation de 6 7Hz, et au-del on
peroit un chevrotement dsagrable. Certains auteurs estiment que
lexcursion en frquence peut atteindre un ton dans la rgion centrale de laire daudition. Le trmolo est principalement une variation damplitude du son, dont lutilisation vise plus probablement
enrichir le contenu spectral dun son qu faire percevoir la modulation de son amplitude.
Consonance et dissonance
lcoute de deux sons purs simultans lauditeur peroit une
dissonance, impression dsagrable dattente ou dindfini, ds que
leur cart en frquence est de lordre de 6 8Hz. La dissonance est
la plus forte pour un intervalle voisin du demi-ton tempr. Lorsque
lintervalle entre les deux sons est un nombre entier doctaves, la dissonance fait place la consonance, impression de calme, de plnitude ou de finitude. Les deux sons semblent fusionner en un seul
comme sils taient lunisson, cest--dire de mme frquence. Un
son harmonique ou une srie harmonique crent aussi cette impression de consonance.
laudition simultane de sons harmoniques ou de sries harmoniques, on retrouve une certaine consonance lorsque le rapport
de leurs fondamentaux est une fraction simple. Cette proprit
pourrait sexpliquer par lexistence dharmoniques communs: plus
leur nombre est lev, meilleure serait la consonance. Au contraire,
la dissonance est dautant plus prononce quil y a peu dharmoniques communs, et que les autres harmoniques prsents ont des frquences peu diffrentes (battements et rugosit). Les accords constitus de plus de deux sons harmoniques donnent galement lieu
des impressions de consonance ou dissonance. Elles dpendent des
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timbres des sons constitutifs, et donc, des instruments jouant laccord. Par exemple, en modifiant le timbre des instruments de cuivre
au moyen de sourdines, on peut leur faire jouer des accords qui, sans
cela, donneraient une dissonance marque.
Les intervalles musicaux sont parfois classs par consonance dcroissante: on a, successivement, lunisson (1/1), les octaves (n/1), la
quinte parfaite (3/2), la tierce majeure (5/4), la quarte parfaite (4/3)
Lintervalle de septime majeure (15/8) tant jug le plus dissonant.
Mais il convient de remarquer que la perception de la consonance
et de la dissonance dpend fortement du conditionnement musical
des individus et, plus gnralement, de leur culture musicale. En particulier, cette perception sest modifie au cours du temps et, une
poque donne, elle est variable en fonction du genre de musique
coute.
Lexploration du timbre
Les recherches sur le timbre ont, par le pass et pour la musique
occidentale, t principalement le fait des facteurs dinstruments, et
sur des bases plutt intuitives. Certains compositeurs ont galement
pu contribuer lorganologie, mais cest surtout par lorchestration
quils ont explor cette dimension de lcoute musicale. Les premiers
travaux scientifiques sont dus Joseph Fourier, la fin du xviiiesicle, avec la dcomposition des fonctions priodiques en sries.
la mme poque, Hermann Ludwig von Helmholtz a pu mettre en
vidence les harmoniques dun son priodique au moyen de rsonateurs23. Mais la structure harmonique de la partie stationnaire des
sons nest pas seule en cause dans la perception du timbre et, partir
des annes 1930 on a mis en vidence le rle des transitoires, notamment de lattaque, ainsi que celui de lvolution des rgions formantiques dans la dure. Linvention du sonagraphe vers 1940 dans les
Bell Laboratories a permis dobserver plus prcisment ces phnomnes. Il faut encore mentionner les travaux du LAM (Laboratoire
dAcoustique Musicale) dirig par mile Leipp dans les annes 1970,
qui ont montr limportance de lvolution dynamique des sons ou,
23. Hermann Ludwig von Helmholtz, Thorie physiologique de la musique [1863],
Paris, Victor Masson, 1868.
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si lon veut, leur aspect vivant, tudi en particulier laide du

jeu des interprtes, dans lapprciation de la qualit de timbre des
instruments de musique, ce jugement faisant appel des facults
situes assez profondment au niveau crbral et, par consquent,
dordre plus psychologique que physiologique. Cest ensuite le progrs des techniques danalyse et, surtout, de synthse sonore, en particulier avec Jean-Claude Risset entre1964 et1969, qui ont mis en
valeur lvolution du spectre au cours du temps. La prise en compte
dun espace tridimensionnel (composante spectrale, amplitude,
temps) pour la reprsentation et la synthse de notes dinstruments
a donn, depuis, des rsultats significatifs24.
Substance, matire, texture, couleur du son, ou associ des significations symboliques, le timbre est, jusqu la priode classique
de la musique occidentale axe sur la clart de son discours, soit
nglig comme au Moyen-ge et jusqu la Renaissance o on avait
pour habitude de remplacer un instrument par un autre selon les circonstances, soit un accessoire destin souligner la forme de la composition comme dans lalternance des pupitres de cordes et de vents
dans le trio de symphonie classique. Lvolution de la facture instrumentale et des formations orchestrales la priode Romantique entranent une plus grande attention pour la sonorit, mais cest plutt
dans la surenchre que sexprime dabord cet intrt: la Symphonie
n8 de Gustav Mahler, dite Symphonie des mille, a t cre avec
mille vingt-quatre excutants dont huit cent cinquante choristes. Le
Prlude lAprs-midi dun faune (1894) de Claude Debussy marque
une rupture de cette approche au profit dune plus grande attention
porte lcriture harmonique. Ainsi, llargissement de lorchestre
ou lemploi deffectifs sur mesure, la recherche dassociations
indites dinstruments ou leur utilisation idiomatique, le dsquilibrage des masses sonores, la prcision de lcriture et lexploitation de nouveaux modes de jeux (con legno, changements daccords,
sourdines), contribuent peu peu composer avec cette dimension sonore.
24. Jean-Claude Risset, Hauteur et timbre des sons, Rapport IRCAM, Paris,
IRCAM Centre Georges Pompidou, 1978. Jean-Baptiste Barrire, Le timbre, mtaphore pour la composition, Paris, IRCAM Christian Bourgois diteur, 1991.
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klangfarbenmelodie
En 1911, Arnold Schoenberg avance la notion de mlodie de
timbre (klangfarbenmelodie) dans son Trait dharmonie25. Il se
pose notamment la question de savoir si la hauteur musicale ne serait pas quune dimension de la couleur sonore et affirme quil
doit tre possible partir de pures couleurs sonores de produire
ainsi des successions de sons dont le rapport entre eux agit avec une
logique en tout point quivalente celle qui suffit notre plaisir dans
une simple mlodie de hauteurs26. Le timbre peut alors devenir un
lment de structuration du langage musical au mme titre que les
autres paramtres Mais pas aussi fort, cependant, que la structure
des hauteurs laquelle notre culture nous avait si bien habitus, et
avec une possibilit de drive, ou douverture selon certains, en raison du fait que certains timbres inhabituels mis au premier plan par
ces dmarches pouvaient rapprocher la musique de nouveaux domaines sonores, lui faire perdre un peu de son abstraction smiologique pour lamener sur le terrain plus concret des sons ordinaires,
lis dautres activits que la stricte pratique musicale et qui aboutiront la musique bruitiste, la musique concrte ou la musique
lectroacoustique.
Lart des bruits

Ce rapprochement est accompli ds le dbut du xxesicle par
Luigi Russolo avec son art des bruits27. Il sagit dun ensemble
dinstruments qui exploitent le frottement de divers matriaux les
uns contre les autres, les chocs ou les souffles, et qui sont actionns
manuellement au moyen de mcanismes simples tels que des manivelles ou des leviers. Ils produisent des sons mi-chemin entre les
sons musicaux et les bruits, nayant pas de hauteur bien dtermine
mais possdant nanmoins une structure reconnaissable, identifis
25. Arnold Schoenberg, Trait dharmonie [Theory of harmony, 1948], Paris, JeanClaude Latts, 1983.
26. Cette ide trouve son application dans nombre de ses compositions, par exemple: Thmes et variations, opus 43 B, 1944.
27. Luigi Russolo, Larte dei rumori, Manifeste futuriste [11mars 1913], LArt des
bruits, Paris, ditions Allia, 2003.
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par des termes vocateurs tels que: gorgogliatore, ronzatore, ululatore, crepitatore Plusieurs partitions furent crites. Parfois ces instruments taient utiliss avec dautres plus traditionnels. Parmi les
quelques concerts qui eurent lieu, citons le Gran concerto futurista
dIntonarumori quil dirigea Milan le 21avril 191428.
Percussions et lectronique
Cest partir des instruments percussion que John Cage et Edgard
Varse se sont intresss llargissement de lespace des timbres. En
1935, John Cage compose une pice pour instruments percussion,
pour la Bacchanale du danseur Syvilla Fort. Linterprtation avec des
percussions stant rvle impossible en raison de contraintes matrielles, il eut lide dextraire les sonorits de percussion partir dun
piano, en disposant divers objets rsonnant sur les cordes, entre les
cordes et sur la table dharmonie. Ce piano prpar a encore servi
la composition des Sonates et interludes entre1946 et1948, aprs
quil eut galement utilis les possibilits de llectronique, pour
Imaginary Landscape n1 (1939) et Imaginary Landscape n3 (1942).
La premire pice est en effet compose pour deux lectrophones
vitesse variable jouant des sons sinusodaux de diverses frquences,
piano et cymbales, tandis que la seconde emploie une instrumentation plus tendue (six excutants) constitue de percussions et
dlectroacoustique. Pour John Cage, llectronique doit tre utilise
en direct, comme les instruments traditionnels, et non comme
un programme prenregistr. Il se dmarque ainsi des pratiques de
la musique lectroacoustique qui mergeront peu de temps aprs
et qui privilgieront le travail en studio suivi dune diffusion partir dun support qui en fixe lexcution29. Cest galement la dmarche dEdgard Varse. Entre1932 et1934, il compose Ecuatorial.
28. Cet intrt pour le bruit, li en Italie au mouvement futuriste, existait galement
en Russie la suite de la rvolution dOctobre, par lide dune musique proltarienne qui se serait appropri les bruits de lindustrie comme linstrument de son
progrs. Voir: Grard Pel, Inesthtiques musicales au xxesicle, op. cit., p.44.
29. LAcousmonium conu par Franois Bayle, bien quil restitue la musique lectroacoustique une part dinterprtation des bandes prenregistres, ne peut pas
tre considr, en effet, comme relevant dun vritable jeu instrumental. Voir le chapitre Lacousmatique de Franois Bayle consacr ce sujet.
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Initialement conue pour deux Theremin, ensemble de cordes, cuivres, voix, percussions, piano et orgue, cette pice est habituellement
joue avec des Ondes Martenot en remplacement des Theremin30.
Les sonorits complexes et inhabituelles dEcuatorial proviennent
de lassociation htrodoxe des instruments de lorchestre, des
percussions et des sons lectroniques des Ondes Martenot, particulirement bien fusionns dans ce cas avec lensemble.
Les objets musicaux

La recherche sur le timbre slargit et mme se gnralise en recherche sur le matriau sonore lorsque Pierre Schaeffer la fait entrer
au studio31. Il y dcouvre comment la boucle sonore ou la coupure
de lattaque dun son modifient la perception que nous en avons. Par
exemple en coupant lattaque, cest--dire la partie percussive, dun
son de piano, la sonorit se rapproche dun son de flte. Ces expriences et la grande entreprise de classification32 quil mne avec ses
collaborateurs, techniciens et musiciens, trouvent leur application
dans la musique concrte et lectroacoustique33. La table et le piano
du compositeur traditionnel ainsi que sa solitude se trouvent ainsi
rejets au profit du studio, donc dun appareillage tendu lanalyse,
la synthse, la captation, lenregistrement et la reproduction
des sons les plus divers, ainsi que dans une attitude plus collaborative, plus collective, mettant en jeu des interactions qui peuvent aller
jusqu la prise en compte de la rception, cest--dire de lauditeur
ou de lamateur de musique, en passant par les comptences scientifiques et techniques. Cette orientation sera nourrie par quantit
de contributions, dont Franois Bayle a incarn la constance, et
laquelle nont pas chapp des musiciens aussi loigns, entre eux
30. Ces instruments, et dautres qui explorent la dimension du timbre, sont dcrits
au chapitre Nouvelle lutherie: Grard Pel, Inesthtiques musicales au xxesicle,
op. cit., p.37-43.
31. Le Studio dEssai en 1942, dans le cadre de la RTF, puis le Club dEssai qui le
remplace en 1946, qui devient le GRMC en 1958 et finalement le GRM en 1960,
dabord dans le cadre du Service de la Recherche de la RTF, puis de lORTF, puis
de lINA.
32. Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, op. cit.
33. Par exemple, Pierre Schaeffer, tude aux chemins de fer, 1948.
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et dans leur approche de la musique lectroacoustique, que Pierre

Boulez ou Iannis Xenakis34. Si le studio de musique lectroacoustique a pu tre vcu sur le mode de lchange des comptences et des
expriences ses dbuts, lvolution des techniques, en rendant accessibles des matriels, et surtout, des logiciels qui en simulent les
fonctionnalits, tout un chacun, a renvers ce mouvement jusqu
isoler de nouveau le musicien dans un environnement dont le potentiel, si tendu soit-il, le place en somme dans la mme situation que
ses prdcesseurs, mis part cette parenthse du studio partag.
Ces coordonnes traditionnelles de la cration solitaire sont incarnes par la nouvelle gnration de musiciens, parmi lesquels JeanLuc Guionnet, qui compense nanmoins le travail dans son studio
personnel par une pratique de la performance35.
La fusion des timbres

Olivier Messiaen a cr les modes transpositions limites
ainsi que les rythmes non-rtrogradables36 quil a utiliss plusieurs reprises et, sil a explor latonalisme, cela ne la pas empch
de sintresser au plain-chant, aux rythmes de lInde, ainsi quau
chant des oiseaux dont il avait entrepris la notation mthodique. Le
Quatuor pour la fin du temps (1941), pice quil qualifie dessen34. Pierre Boulez na pas t sduit par le travail en studio: Cet art potique dnu de foi a vieilli, cette absence de dirigisme dans la dtermination de la matire
sonore entrane fatalement une anarchie prjudiciable la composition. [...] Des
appareils pour le moins mdiocres, un aimable laisser-aller ont fait du studio de musique concrte un bric--brac sonore (Encyclopdie de la musique, Paris, Fasquelle,
1958). Au contraire, Iannis Xenakis ne nglige pas les possibilits du studio en matire dexprimentation: Je voudrais proposer ce que, mon sens, le terme musique recouvre: 1. Cest une sorte de comportement ncessaire pour quiconque la
pense et la fait; 2. Cest un pleroma individuel, une ralisation; [] 6. Cest le jeu
gratuit dun enfant; [] (Formalized Music, op. cit., p.181).
35. Axne (1989) est typiquement luvre de la spculation sauvage, tandis que
Tore (1995) est de la musique improvise deux voix (ric Cordier, vielle roue,
Jean-Luc Guionnet, orgue, flte, saxophone).
36. Les modes transpositions limites sexpriment trs bien dans le formalisme
de la thorie des cribles de Iannis Xenakis. Les rythmes non-rtrogradables sont
des figures rythmiques symtriques. Tous ces procds sont exposs dans: Olivier
Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris, Durand, 1944.
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tiellement immatrielle, spirituelle, catholique fait usage des modes plutt que des tonalits, et propose un principe de fusion des
timbres instrumentaux qui correspond la recherche dune sorte
dunit. Avec Modes de valeurs et dintensit (pour piano, 1949-1950)
le troisime mouvement des Quatre tudes de rythme , il utilise la
technique srielle en ltendant tous les paramtres du son mode
mlodique (36 sons), mode de dures (24 valeurs), mode dattaques
(12), mode dintensits (7 nuances) , chaque son donn apparaissant
toujours avec la mme dure, la mme attaque, la mme intensit
Bref, une rigoureuse quantification de toutes les donnes de lespace
sonore qui sera remarque par Pierre Boulez, avec qui le srialisme
trouve dailleurs une sorte daccomplissement quand il se propose
son tour den appliquer le principe certaines de ses uvres, par
exemple Douze Notations (pour piano, 1945-1985), qui se prsentent
comme un cycle de variations sans thme et avec dj une extrme
rigueur, puisque chacune des douze pices compte douze mesures,
prsentant divers aspects dune mme srie de douze sons, lensemble tant trait en permutation circulaire. Pierre Boulez a repris ces
pices pour composer de nouvelles Notations: I (1980), VII (1998),
IV (1980), III (1980), II (1980); uvres pour orchestre prsentes
dans cet ordre. Elles sont, selon lui, une explicitation et un dveloppement du matriau dorigine, le traitement pointilliste de la section
des cordes lui permettant (en particulier la fin de Notations III) de
proposer un tissu harmonique daccompagnement impossible obtenir autrement et apportant de ce fait une dimension qui dborde le
srialisme strict des anciennes pices.
Le rejet de la mlodie
Giacinto Scelsi estimait que le moment o la notation musicale
apparaissait, avec lcole de Notre-Dame, concidait avec la simplification de lintonation vocale et des chelles musicales. Cette
position peut expliquer son peu de got pour le travail de la partition quil a, de ce fait, dlgu un collaborateur qui tait charg
de transcrire les improvisations quil enregistrait, seul ou avec
ses interprtes (la contrebassiste Jolle Landre, la violoncelliste
Francs-Marie Uitti, la soprano Michiko Hirayama). Dautre part,
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son attention tait focalise sur la sonorit, sur le jaillissement du

son, plutt que sur la signification ou le texte musical. La plus
grande partie de ses pices o la voix est prsente utilise dailleurs
des phonmes, assembls en une sorte de mtalangage, lexemple
type tant TKRDG (1968), pice articule sur les consonnes du titre et qui voque les exercices des percussionnistes indiens. Son
uvre peut tre comprise comme une tentative de synthse entre
la tradition de la musique europenne, contrapuntique et tonale,
et celle dautres traditions, parmi lesquelles la musique japonaise,
plus attentive aux fluctuations de timbres et de hauteurs. Le cycle des Canti del Capricorno (1962-1972), Okanagon (1968), Riti:
I funerali di Alessandro Magno (1962) tmoignent, parmi dautres
pices, de ce que linstabilit, le parasitage et le travail du timbre taient, pour lui, des principes essentiels. On a voulu voir,
dans Giacinto Scelsi, un prcurseur de la musique spectrale cest
lopinion de Tristan Murail et Grard Grisey, relays en cela par
Michal Levinas. Il ny a pas de doute quun lien sest tiss entre ces
musiciens qui ont fait la dmarche de rencontrer Giacinto Scelsi, et
quils ont conceptualis une part de son travail pour lappliquer ensuite leurs propres compositions, mais en rtablissant au passage
la hirarchie entre la thorie et la pratique musicale que Giacinto
Scelsi avait renverse. Cest bien ce renversement, cette mthode
exprimentale qui est perceptible dans Konx-Om-Pax (Paix, respectivement en vieil assyrien, en sanskrit et en latin), compos en
1968-1969 pour grand orchestre (moins les fltes), chur et orgue,
et qui prsente, selon Giacinto Scelsi, trois aspects du son: comme
premier mouvement de limmuable; comme force cratrice;
comme la syllabe Om. Deux mouvements modrs, assez dvelopps, entourent un morceau central court et puissant comme
une explosion. Son criture touche aussi bien le complexe harmonique, par la microtonalit, que la texture ou la matire sonore, par
clusters, trilles, trmolos, glissandi, vibrato et sourdines diverses
qui les font osciller, vibrer ou frmir. Elle explore galement des
paramtres moins investis tel que le rythme, avec des cellules de
longueurs inhabituelles comme dans certaines musiques ethniques, ou lintensit, avec un ambitus et des variations fines clairement indiques sur les partitions.
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Les effets de masque
n son faible, audible dans une ambiance calme, cesse de ltre dans une ambiance bruyante en raison
dun effet de masque. Plus gnralement, la sonie dun son dintensit
donne est rduite en prsence dun son de plus forte intensit, leffet
maximal tant obtenu lorsque les deux sons sont appliqus la mme
oreille; le premier est le son masqu, le second, le son masquant.
Leffet de masque dpend des caractristiques des sons en prsence
et des conditions dcoute. Il studie en dterminant le relvement
du seuil daudition du son masqu, en prsence du son masquant.
Audiogramme deffet de masque (MR)
Laudiogramme dun effet de masque donne le relvement en dB

du seuil daudition dun son pur ou dune bande de bruit troite en
fonction de la frquence, le son masquant et les conditions dcoute
tant spcifies. Dans laudiogramme deffet de masque prsent, le
son masquant est un son pur de frquence 1200Hz, dont le niveau
acoustique prend les valeurs indiques en paramtre. Aux frquences dont les valeurs sont les multiples entiers du son masquant les
deux sons fusionnent et, leur voisinage, on peroit des battements
dautant moins prononcs que la diffrence des niveaux des deux
sons est grande. Leffet de masque a t tudi pour diffrents sons
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masquant (par exemple, bruit blanc ou bruit bande troite) et diffrents sons masqus. Un bruit uniformment masquant a la proprit
de donner lieu un seuil daudition horizontal, cest--dire indpendant de la frquence.
Globalement, on est conduit aux constatations suivantes: leffet
de masque est maximal au voisinage du son masquant; il est dissymtrique, car moindre pour les frquences infrieures celle du son
masquant que pour les frquences suprieures; lorsque le niveau
du son masquant augmente, leffet de masque et sa dissymtrie saccentuent. Toutes ces observations sappliquent leffet de masquage
simultan, cest--dire lorsque le son masqu est donn entendre
pendant le son masquant. Mais on observe aussi un effet de masquage rsiduel jusqu environ 120ms aprs la fin du son masquant
(masquage proactif), et mme un effet rtroactif tel que le son masqu voit son seuil accru avant le dbut du son masquant (jusqu environ 30ms), cela tant d au dlai de traitement dans les diffrents
organes auditifs.
Bande critique
Ltude de leffet de masque dun son par du bruit a galement
permis de mettre en vidence la rsolution frquentielle de loreille.
Pour un son masquant constitu dun bruit bande troite, lintensit ncessaire pour quun son masqu soit juste perceptible prsente
un maximum trs accentu pour la frquence centrale, elle est rapidement dcroissante vers les basses frquences et moins rapidement
vers les hautes frquences. Cest Fletcher qui, en 1940, a le premier
formul lhypothse que, lorsquun bruit large bande masque un
son pur, seules les composantes frquentielles du bruit proches de
la frquence du son pur sont effectivement masquantes pour ce dernier, ce qui a finalement conduit la notion de bande critique comme
correspondant cette zone des frquences effectivement masquantes. La largeur de la bande critique est denviron 100Hz pour les frquences centrales infrieures 500Hz et, au-del, elle augmente en
fonction de la frquence centrale jusqu atteindre environ 2000Hz
pour une frquence centrale de 10000Hz; une norme internationale a fix 24 le nombre de ces bandes critiques (largeur de bande
mesure en Barks, avec 1 Bark =100 mels).
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Applications du masquage
Les codeurs rduction de dbit sont, depuis le milieu des annes
1980, bass sur des modles psycho acoustiques. Leurs algorithmes
peuvent tre diffrents, mais ils utilisent tous plus ou moins la mme
proprit de laudition. En effet, considrant quun son de faible intensit est masqu par un son de plus forte intensit, quil nest donc
pas audible, il peut tre supprim sans prjudice pour lauditeur, tandis que la quantit dinformation coder pour lenregistrement et le
transport diminuera dautant. En pratique, puisque les sons de basse
frquence masquent mieux les sons de plus haute frquence que
linverse, il suffit de filtrer les hautes frquences quand leur niveau
est suffisamment faible par rapport celui des plus basses frquences pour aboutir une rduction de la bande passante et parvenir
ainsi minimiser la quantit dinformation du signal encoder. En
suivant ce principe, on peut imaginer des algorithmes encore plus
raffins mais, ce qui importe est de constater que le traitement du
signal reposant sur ces techniques nest pas linaire, cest--dire quil
nobit pas au principe de superposition de signaux lmentaires.
Il en rsulte que, pour valuer dventuelles dgradations audibles
du programme ainsi trait, une mesure du rapport signal bruit ou
une mesure de distorsion ne sont pas pertinentes. Cest pourquoi on
a recours des tests subjectifs raliss avec un panel dauditeurs
qui on demande dapprcier lventuelle dgradation de squences
audio encodes avec ces techniques. Ces tests peuvent tre difficiles
interprter dans le cas de dgradations faibles et, parce quil se
produit un effet daccoutumance tel que les auditeurs actuellement
habitus couter presque exclusivement des programmes encods sont susceptibles dinverser leur jugement, on a tent de dvelopper des mthodes dvaluation objectives de la qualit audio; en
somme, des oreilles artificielles en mesure de fournir des rsultats
reproductibles dfaut quils soient aussi prcis et subtils que ceux
qui sont obtenus avec des auditeurs rels.
Aprs une premire phase de mise en concurrence des modles proposs (1994), lU.I.T. a propos un nouveau standard: PEAQ
(Perceptual Evaluation of Audio Quality). Cette mthode de mesure
sappuie sur les principes psycho acoustiques reconnus et, notam-
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ment, sur leffet de masquage frquentiel. Elle exploite galement

certains effets cognitifs. Catherine Coloms dcrit ainsi le dispositif
qui a t dvelopp au CCETT37: le modle exploite leffet de masquage frquentiel et les effets de masquages temporels; les effets
cognitifs empiriquement constats et pris en compte concernent
les diffrences perceptives produites par des distorsions de nature
diffrente: le fait quajouter une composante sonore est plus gnant
quen ter une, le rle de lenvironnement culturel et, notamment,
de la langue maternelle, et les facteurs doubli ou de moyennage engendrs par la fatigue; ces donnes aboutissent un modle perceptuel qui distribue lnergie spectrale du signal dans le domaine
des bandes critiques (Bark) pour aboutir une courbe dexcitation
reprsentant une quantit dactivit au sein du nerf auditif; le signal de rfrence et le signal tester passent tous deux par ce modle et on procde une extraction de caractristiques; ces donnes
(diffrence de modulation denveloppes temporelles, intensit de
bruit, distorsions linaire et non linaire, rapport bruit sur masque,
largeurs de bande, probabilit de dtection de diffrences, structure
harmonique de lerreur) sont transmises un modle cognitif constitu dun rseau de neurones formels qui, lissue dune phase dapprentissage effectue laide dune base de donnes dont on connat
les caractristiques (donc, les rsultats attendus)38, est en mesure de
fournir une note diffrentielle de qualit pour tout signal trait.
Tests subjectifs
Au-del des strictes applications du masquage pour les mthodes
dvaluation objectives de la qualit audio, les classiques tests subjectifs offrent une souplesse de mise en uvre qui peut en tendre lutilisation des situations plus varies que la simple mthode dvaluation subjective des dgradations faibles dans les systmes audio
37. Catherine Coloms, valuation objective de la qualit audionumrique: le
nouveau standard de lU.I.T.: PEAQ, in Actes du SATIS, 1999. Un outil a t dvelopp par le Centre Commun dtudes de Tldiffusion et Tlcommunications:
POM, bas sur cette norme et disponible depuis 2000.
38. Pour plus de prcision sur ces techniques, voir le chapitre Thories connexionnistes et modles de simulation neuromimtiques.
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qui tait lobjet de la Recommandation UIT-R BS.1116. La mthode propose par cette recommandation est qualifie de doublement aveugle triple stimulus et rfrence dissimule: Sous la
forme prfre et la plus sensible de cette mthode, il ny a quun participant la fois et il est libre de choisir un stimulus parmi trois (A, B,
C). La rfrence connue est toujours prsente comme stimulus A.La
rfrence dissimule et lobjet de lessai sont disponibles simultanment mais sont attribus au hasard des essais aux stimulus B et C.
Autrement dit, lauditeur dispose de trois stimulus quil peut choisir
librement et son rythme. Il sait que le stimulus de rfrence est en
A, et quen B ou C il entendra de nouveau le stimulus de rfrence
et celui qui doit lui tre compar. On lui demande de comparer B
A et C A en utilisant une chelle de diffrence cinq degrs, dimperceptible trs marque. On voit immdiatement que lintrt de
cette mthode est quun auditeur normal, dfaut de pouvoir apprcier une diffrence sur lobjet de lessai, devrait au moins dsigner
comme identiques les rfrences connues et caches, ce qui offre un
moyen de postslection pour liminer les auditeurs qui nauraient
pas cette comptence minimale (quelle quen soit la raison il
faut rappeler que ce nest pas lauditeur qui est test mais llment
de programme, en tant quil est ou non peru comme diffrent). Le
second intrt de cette mthode est quelle peut tre utilise dans
dautres situations que ltude de la dgradation du signal audio:
par exemple, chaque fois quun intervenant de la chane de production sonore (prise de son, montage, mixage, mastrisation) effectue
un choix ou introduit un traitement et dsire savoir si ses actions seront rellement perues par un auditeur39.
Avec les exemples voqus et si lon tient compte de lapport irrductible quelque machine que ce soit dune coute relle, on voit
que cette mthode peut tre adapte des situations trs diverses
39. Il faut savoir quen effet, il ny a pas de lien ncessaire entre une diffrence mesurable et sa perception, et que nous sommes conditionns par la connaissance que
nous avons de telles actions: le mixeur entend leffet du filtrage quil vient de
programmer, non seulement parce quil est dans un contexte favorable (le studio),
mais aussi parce quil sait quil a agi sur cette commande; le ralisateur qui est ses
cts entendra aussi cet effet sil croit que la commande a t excute, mme si le
mixeur a seulement fait semblant.
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et apporter des clairages originaux sur le phnomne sonore. Ses

contraintes et ses limitations doivent cependant tre mentionnes.
Pour obtenir des rsultats exploitables au plan du traitement statistique des donnes de ce genre de test, il est par exemple recommand de recourir des auditeurs experts, cest--dire entrans
dans lexercice de lcoute; pour cette mme raison, on estime que
leur nombre devrait voisiner le nombre de vingt, ce qui alourdit invitablement la procdure; ensuite le choix du programme de test,
donc des lments qui le composent, est une tape dlicate qui peut
requrir de nombreux ajustements (trop connus ou trop loigns
de lexprience des auditeurs) et doit en outre respecter des rgles
prcises de dure (ne faire appel qu la mmoire court terme et
viter la fatigue auditive); enfin, les conditions techniques et environnementales du test doivent tre prcisment contrles. Une
fois toutes ces conditions runies, le test effectu et les donnes analyses au plan statistique, il reste en interprter les rsultats ce qui
nest jamais vident car il est assez rare quils confortent les hypothses avances et aussi rdiger le rapport qui permettra dautres
de refaire (et donc de vrifier) lexprience.
Cela fait beaucoup de travail, mais cest ce prix que lon pourrait,
si on le voulait, valider les travaux effectus dans le but de communiquer dautres les activits de cration esthtique. Enfin Dans la
limite, bien sr, de ce que ces tests peuvent rellement apporter. En
particulier, ils ne sont en aucun cas pertinents pour dpartager des
choix esthtiques: quand il sagit dexprimer une prfrence pour
une option relevant dun choix assum, par exemple un quilibre
spectral, une dynamique ou une spatialisation, cest le jugement de
got qui lemporte, quil soit fond universellement comme le
jugement kantien ou par la mode dune culture provisoirement dominante. Pour illustrer cela, il suffirait dvoquer leffet MP3: une
majorit dauditeurs prfreraient la version encode de leurs musiques prfres aux versions de studio durement analytiques par
simple accoutumance (voire addiction). Le domaine de validit des
tests subjectifs selon la mthode expose ne concerne, par consquent, que lapprciation des oprations qui sont effectues dans le
cadre de lexercice des professions de laudio, quelles soient de nature techniques ou instrumentales.
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Un espace de qualits
Les espaces acoustiques (1974-1985) de Grard Grisey sont un
cycle de six pices: Prologue, pour alto solo; Priodes, pour sept
instruments; Partiels, pour dix-huit instruments; Modulations,
pour trente-trois instruments; Transitoires, pour grand orchestre; pilogue, pour quatre cors solistes et grand orchestre. Lespace
acoustique sy exprime comme, principalement, un espace de qualits. Ainsi quil le dit lui-mme, il sagit de composer avec les sons,
de composer la diffrence entre les sons, dagir sur ces diffrences
par des processus volutifs, dimpliquer laudition, et dappliquer des
techniques lectroacoustiques aux donnes musicales. Par exemple, dans Priodes, le son dun mi de trombone a t analys au
moyen dun spectrogramme et la pice consiste, pour partie, en
refaire la synthse au moyen de plusieurs instruments diffrents du
trombone; de mme que dans Partiels. Il sagit donc de synthse instrumentale et cest pour cette raison que Grard Grisey est qualifi
de spectraliste, comme Tristan Murail. Toujours selon Grard
Grisey, les pices qui sassemblent dans ce cycle ont une forme qui
correspond lhistoire des sons qui la composent, cest--dire
que les paramtres des sons se rapportent lacoustique: spectres
dharmoniques ou de partiels, transitoires, formants, sons additionnels, bruit blanc, filtrage, degr de changement ou dvolution,
le tout sous la conduite dun principe de tension/dtente qui anime
lensemble du cycle. Les effets dintermasquage des composantes
frquentielles issues des diffrents instruments contribuent en attnuer lidentit au profit dinstruments originaux, inous, car ne
ressemblant aucun instrument connu (difficile, en effet, de reconnatre le trombone original) ni mme la majorit des synthtiseurs
dont les productions sonores sont, en dpit des techniques mises en
uvre, le plus souvent typiques, voire symptomatiques.
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Laudition binaurale: localisation,

spatialisation et imagerie
Localisation auditive
a localisation auditive est la facult de

situer une source sonore dans lespace. Elle nest pleinement efficace
quen coute binaurale. Assez prcise dans le plan horizontal, elle est
moins bonne en lvation (dans le plan vertical) et mdiocre en distance. La localisation horizontale et verticale est rendue possible par
les diffrences de niveaux, de temps darrive et de filtrage entre les
deux oreilles la tte et les pavillons modifiant les fonctions de transfert de transmission entre la source et les deux oreilles en fonction
de lorientation de la source par rapport lauditeur. La localisation
en distance semble base sur des comparaisons de niveau et de spectre (tous deux variant avec la distance) dans une mmoire auditive, le systme auditif ne pouvant donc valuer la distance que dans
quelques cas, et surtout sil sagit dune source connue ou familire.
Dans le domaine des sons purs (sinusodaux), cest surtout grce
lcoute dichotique (avec couteurs) que lon est parvenu individualiser deux mcanismes de la localisation horizontale (la notion de
distance tant, dans ces conditions, perdue), lun jouant aux hautes
frquences et lautre aux basses frquences40. Premirement, la tte
constituant un obstacle la propagation des sons, pour une source
latrale il existe une diffrence de niveau entre les deux oreilles, ce
mcanisme tant efficace pour les sons dont la longueur donde est
infrieure ses dimensions, cest--dire lorsque la frquence est suprieure 2000Hz environ pour une tte de 18cm de diamtre.
Deuximement, pour une source latrale, il existe une diffrence
entre les temps de propagation du son aux deux oreilles, et, le calcul
de la diffrence de temps de propagation41 montrant que cette fonc40. Les hypothses fonctionnelles du mcanisme de localisation sont voques ici
titre indicatif, par anticipation du chapitre consacr aux donnes anatomiques et
fonctionnelles de laudition.
41. En admettant la tte sphrique, le retard est: t =r(a+sin a)/c, en secondes; r est
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tion est priodique avec un intervalle de 180, ce mcanisme est non

ambigu si la diffrence de trajet est infrieure une demi-longueur
donde, cest--dire si, compte tenu de la distance entre les oreilles, la
frquence est infrieure 1000Hz environ pour une tte de 18cm
de diamtre. En se fondant sur cette observation, on explique lexistence dun maximum derreurs de localisation latrale aux environs
de 3000Hz, o lun des mcanismes cesse de jouer tandis que lautre
nest pas encore optimal42. La localisation verticale repose quant
elle sur le filtrage des sons d la tte (par diffraction) et aux pavillons, qui modifient les composantes spectrales diffremment pour
les deux oreilles selon la position de la source. Ce mcanisme entre
aussi en jeu dans la localisation horizontale, si bien quelle est encore
possible, dans une certaine mesure, avec une seule oreille.
La localisation dautres types de sources que celles qui produisent
des sons purs est la situation la plus courante. Dans le cas des sons
brefs (clics ou bouffes tonales), les deux variables (diffrence interaurale de linstant dincidence et diffrence interaurale dintensit),
jouent un rle similaire que dans le cas des sons purs, la latralisation 90 correspondant un dcalage de 0,6ms ou une diffrence
de niveau de 9dB. Dans le cas du bruit blanc, la localisation semble
fonde essentiellement sur le dcalage temporel. Enfin, le cas des
transitoires et, spcialement, de la parole, montre que le dcalage
temporel est, l encore, probablement llment dterminant de la
localisation.
Il y a encore deux phnomnes remarquables lis la facult de
localisation: leffet dantriorit et le dmasquage binaural. Lorsquun
le rayon de la tte, c la clrit du son, et a langle entre la direction de la source et
laxe de symtrie de la tte dans le plan horizontal. Pour une source latrale (a=90),
t est de lordre de 0,6ms. Lobservation selon laquelle la plupart des auditeurs cherchent faire face la source pour la localiser avec prcision semble correspondre
une opration de maximisation de la drive dt/da (maximale pour a =0). Les
expriences de localisation, en particulier par simulation au casque, montrent que
lhomme est capable de dceler des retards de lordre dune dizaine de s, le seuil
otologique normal tant de 40s environ.
42. Par contre, des essais au casque dcoute ont montr quil tait possible de compenser un phnomne par un autre: un retard dun son sur une oreille peut tre
compens en relevant son niveau. Selon les sons, un retard dune milliseconde
quivaut un relvement de niveau de 5 12dB.
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mme signal est mis par plusieurs sources avec un petit dcalage
temporel entre elles loreille fusionne lensemble et ne peroit quune
seule mission, localise dans la direction de la source alimente la
premire, ou la plus proche de la tte: cest leffet dantriorit. Ce
phnomne nintervient que pour des signaux complexes, particulirement avec les transitoires, et dpend de la valeur du dcalage
temporel qui peut aller jusqu 5ms pour des impulsions trs brves et jusqu 40ms pour des sons complexes ou la parole; au-del
les sources ne sont plus fusionnes. Une coute slective est rendue
possible par la capacit du systme auditif discriminer dans lespace
des sons de provenances diffrentes, autrement dit son aptitude
localiser dans le bruit. Le phnomne de dmasquage binaural,
qui repose sur la slectivit spatiale du systme auditif, permet une
amlioration du rapport signal bruit, objectiv par la diffrence
entre seuils masqus en coute monaurale et en coute binaurale;
cette diffrence atteint 15dB dans les basses frquences et diminue
progressivement jusqu 2000Hz o elle est denviron 2dB.
Spatialisation
La spatialisation est la facult de percevoir lespace lui-mme
dans lequel se produisent les vnements situs par la localisation.
Impliquant une sensation de profondeur ou d immersion, elle
est conditionne, en partie, par le nombre et la situation des sources
relles, et, pour une autre partie, par la prsence de sources secondaires ou virtuelles (rverbration). Mais il y a certainement dautres facteurs qui entrent en jeu car, si la juxtaposition peut tre pense hors
temps, les objets disposs sur un plan pouvant tre saisis dun seul
coup, la profondeur ne peut tre conue quen impliquant la dure,
incluant, notamment, les mouvements du corps. Les phnomnologues, en particulier, tentent de montrer que, sil y a bien une dtermination du haut et du bas, de la gauche et de la droite, dun seul coup,
a contrario, la tension oscillante autour dune norme qui manifeste la
sensation de distance implique la dure, quelle est mme une sorte
de point optimal de la perception de la dure. En dautres termes, si
la juxtaposition peut se construire au moyen dune axiomatique de la
mesure, il nen va pas de mme de la profondeur, dont laxiomatique
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relverait plutt dune construction hirarchique. La profondeur

et la grandeur des choses sont les attributs de leur seule situation,
proche ou lointaine, sans repre, et sont lies une dimension denveloppement plutt qu une dimension de juxtaposition43. Henri
Poincar insiste, quand lui, sur limportance des fonctions motrices dans la perception: Lespace reprsentatif nest quune image
de lespace gomtrique, image dforme par une sorte de perspective, et nous ne pouvons nous reprsenter les objets quen les pliant
aux lois de cette perspective. Nous ne nous reprsentons donc pas
les corps extrieurs dans lespace gomtrique, mais nous raisonnons
sur ces corps, comme sils taient situs dans lespace gomtrique.
Quand on dit dautre part que nous localisons tel objet en tel point
de lespace, quest-ce que cela veut dire? Cela signifie simplement que
nous nous reprsentons les mouvements quil faut faire pour atteindre
cet objet; et quon ne dise pas que pour se reprsenter ces mouvements, il faut les projeter eux-mmes dans lespace et que la notion
despace doit, par consquent, prexister44.
Imagerie sonore
On peut, par analogie avec le domaine visuel, voquer des qualits sonores telles que la couleur, la texture, la nettet, la forme, le
volume comme tant associes la perception spatiale. On pourrait mme voquer les qualits ordinaires du son (intensit, hauteur,
timbre, dure) comme autant despaces structurs, et pas seulement
dans la dure. Or, un espace sonore par exemple la structure des
hauteurs dans une mlodie ne peut tre assimil sans rserve
la spatialit intrinsque du son, et il en irait de mme de certaines
structures du visible. En effet, mme si lhypothse physicaliste o
les signaux des capteurs sensoriels cheminent jusquaux niveaux
cognitifs, par tapes successives et dans un processus globalement
intgratif suggre que la notion despace pourrait tre unifie aux
niveaux suprieurs de la cognition (dans ce cas, il ny aurait donc pas
43. Ces ides sont dveloppes dans: Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de
la perception, Paris, Gallimard, 1945.
44. Henri Poincar, La Science et lhypothse [1902], Paris, ditions Flammarion,
1959, p.74-75.
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de distinction de statut entre un espace de qualits et un espace de

localisations); mme si lhypothse dune perception auditive essentiellement exploratoire, proche de la perception haptique telle que
pratique, par exemple, par les aveugles, ne contredirait pas encore
la possibilit de cette notion despace unifi a posteriori, linterdpendance entre perception et action thme majeur de la phnomnologie dont la thorie de la perception est troitement lie une ide
de lexprience du corps propre , permet denvisager une diversit despaces de reprsentation lis des activations diffrentes selon
la modalit perceptive. Une typologie de la spatialisation de la musique pourrait tre esquisse en fonction des dispositifs et des contenus musicaux: elle distinguerait ainsi les dispositifs gnralistes (par
exemple, lAcousmonium de Franois Bayle), des dispositifs spcialiss qui peuvent, leur tour, tre dfinis soit comme instruments
ou comme moyens (par exemple, pour Rpons de Pierre Boulez), soit
par le rsultat (par exemple, pour Mixtur de Karlheinz Stockhausen
ou pour les Polytopes de Iannis Xenakis); elle distinguerait galement les uvres selon quelles expriment un espace de qualits (par
exemple, les Espaces Acoustiques de Grard Grisey), ou un espace
mtaphorique (avec Franois Bayle ou Karlheinz Stockhausen), ou
encore quelles tendent exprimer un espace rel (par la prsence,
avec John Cage et les installations sonores, ou le mouvement avec
Iannis Xenakis). ces critres instrumentaux ou musicologiques,
sajouteraient enfin celui du rapport au rel et celui du rapport
la perception, avec la distinction qui peut tre faite entre une recherche de limmersion (densit et saturation sensorielle) et une recherche de la localisation (rarfaction et orientation sensorielle)45.
Lacousmatique de Franois Bayle

Pour la diffusion des musiques lectroacoustiques en concert,
Franois Bayle a men une rflexion, partir de 1970, le conduisant
proposer de substituer au dispositif de sonorisation classique,
qui spatialise le son du pourtour vers le centre dune salle, un ensemble de projecteurs sonores qui tale une orchestration de limage
45. Pour une tude dtaille de cette typologie, voir: Grard Pel, Inesthtiques musicales au xxesicle, op. cit., chapitre Spatialisation, p.178.
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acoustique selon lune des dimensions la plus favorable la meilleure

propagation dans la salle, par exemple dans un thtre la scne,
dans un amphithtre lespace central46. La premire ralisation de
lAcousmonium a t effectue par Jean-Claude Lallemand entre1973 et1974 daprs le schma de principe de Franois Bayle et,
sur cette base, sest constitu peu peu au GRM un modle perspectiviste pour la diffusion de musique lectroacoustique analogue
celui qui prvaut pour lorchestre traditionnel. Franois Bayle a
donc conu et fait raliser un orchestre de haut-parleurs, destin
la projection et la spatialisation du son. La disposition dun
assez grand nombre de haut-parleurs dans lespace normalement dvolu aux musiciens interprtes et la console de commande la place
du chef dorchestre le tout tant scnographi au moyen, notamment, dclairages permettaient la fois dobtenir une certaine
forme danimation visuelle et de rinvestir lespace acoustique perceptible. Aux sources visuellement perues pouvaient correspondre
des sources auditives et, cela, sur la totalit de lespace scnique, tant
entendu que cet espace pouvait lui-mme ne pas tre limit la scne
traditionnelle de lorchestre, cest--dire que dans certains cas des
haut-parleurs pouvaient galement tre placs en des endroits tels
que les cts, larrire de la salle, en hauteur, et mme parmi les spectateurs. Franois Bayle a nomm Acousmonium son dispositif en
rfrence la musique acousmatique, terme quil prfrait ceux
46. Franois Bayle, Pour une musique invisible: un acousmonium, in
Confrences des journes dtudes Festival international du son, Paris, ditions
Radio, 1975, p.132. Il mentionne dans son article la formule qui a prvalu depuis les
dbuts de cette musique avec Pierre Schaeffer en 1948, savoir celle dune dfinition de lespace acoustique par les quatre (ou huit) encoignures dune salle (Ibid.,
p.127), puis son extension par laddition de sources sur le pourtour des salles de
concert. Il mentionne galement dautres formules de diffusion, comme celle de
Pierre Henry au Groupe de Bourges (GMEBAPHONE, GMEBAHERTZ, 1973), celles
des Polytopes de Iannis Xenakis (1967, 1973) et celle de Karlheinz Stockhausen au
Pavillon dOsaka (1970). Il aurait pu y ajouter la premire projection sonore en relief spatial ralise sous la direction de Pierre Schaeffer en 1951, ou Timbre Dures
dOlivier Messiaen, premire uvre dcoupage spatial ralis sur un magntophone trois plateaux par Pierre Henry en 1952. Il y a certainement eu dautres expriences, ce qui montre que lintrt pour la spatialisation ne commence pas avec
lAcousmonium et que des formules trs variables ont t explores.
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de concrte, lectronique, exprimentale ou lectroacoustique qui avaient cours lpoque47. Linauguration de lAcousmonium a t faite en 1973 avec LExprience Acoustique (Franois Bayle,
1970-1972, dite en 1994). Le compositeur y explore la majeure partie des fonctionnalits quoffrait lAcousmonium de cette poque en
matire de distribution de registres et pour certains mouvements48.
Ralit et mtaphore dans luvre

de Karlheinz Stockhausen
Karlheinz Stockhausen propose une spatialisation assez complexe et non dnue dambigut. Pour sa pice Mixtur (1964-1967),
pour ensemble orchestral et lectronique live, lorchestre est rparti
en cinq groupes: au fond, les percussions, et, au premier plan et, de
gauche droite, les bois, les cordes arco, les cordes pizzicato et les cuivres. Llectronique se compose de microphones et de gnrateurs sinusodaux qui alimentent des modulateurs en anneau de telle manire que, la sortie de chacun de ces appareils, on dispose dun signal
qui est la rsultante de lintermodulation entre un signal sinusodal et
un signal microphonique. Ces signaux, mlangs avec les signaux microphoniques, sont rpartis sur un ensemble de haut-parleurs entourant la salle o se trouvent les spectateurs, selon un programme
not dans la partition qui indique le dosage, lintensit et la position
des sons lectroniques chaque instant49. Il y a donc une vritable
47. Pour une tude plus complte de ce dispositif, voir: Franois Bonnet Grard
Pel, Des sons comme des images, in Cahier Louis Lumire n4, Paris, ENS
Louis-Lumire, 2007. On y dcrit en particulier comment lAcousmonium a volu
progressivement pour prsenter actuellement un aspect et des fonctionnalits assez
diffrentes de celles dorigine.
48. Daprs Daniel Teruggi, directeur du GRM depuis 1997, il aurait galement
jou lenregistrement dune pice de musique classique, ce qui confirme lide
dune analogie entre lacousmonium et lorchestre.
49. Cette pice a t donne le 1eroctobre 2004 la Cit de la Musique (Paris) par
lEnsemble Intercontemporain. Thierry Coduys, responsable de la rgie son de
ce concert, avait dabord sollicit le Studio de Cologne afin dutiliser lquipement
analogique initialement dvelopp pour la version de 1967 (la plus joue) mais, cet
quipement tant considr comme hors dusage, il a dvelopp un programme
(sous MAX/MSP) et des interfaces (dont un potentiomtre de 50cm pour le rglage fin de lintermodulation) pour loccasion.
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criture de lespace, comme dans le Chant des adolescents (1956), qui

est une projection sur cinq canaux de la composition lectronique,
ou dans Gruppen (1957), pour trois orchestres spatialiss, ou, plus
rcemment, dans Licht (1978-2003), un cycle dopras dans lesquels
la circulation spirale du son, par rotation, constitue une figure
particulirement prgnante. Mais il ne sagit cependant pas dune
simple expression de la ralit spatiale car, comme le dit Karlheinz
Stockhausen: La musique [] peut servir, comme je le dis souvent,
de vaisseau rapide vers le divin50. Le traitement spatial des sons ne
serait ici quun vhicule au moyen duquel le compositeur transporterait son auditeur vers un espace plus abstrait. Lexemple de Kontakte
(1959-1960), avec ses deux versions, lune pour sons lectroniques et
diffusion sur quatre canaux, lautre pour sons lectroniques, piano
et percussions, illustre cette proccupation. Dans la seconde version, notamment, le dispositif spatialis est au service dun processus
continu de transformation sonore, partir du matriau des percussions capable de produire des sons musicaux ainsi que des bruits sur
une large tendue et susceptible dtre modifi en profondeur avec
le traitement permis par llectronique. Karlheinz Stockhausen applique cette uvre ses ides concernant la momentform, cest-dire un lien continu entre la tonalit et la dure, et une sorte de suspension du temps par le moyen de coupes verticales qui traversent
la reprsentation horizontale du temps jusque dans latemporel.
Labsence de forme dramatique, de dveloppement dans le profil habituel (introduction, monte, transition, rsonance finale), tend la
prsence gale, voire totale dun espace peru visuellement et,
de plus, ouvert comme le champ optique: la musique a commenc
depuis toujours et pourrait se poursuivre de manire illimite.
Luniversel Boulezien
La station 4X imagine par Pierre Boulez la fin des annes 1970
est un synthtiseur gnraliste et une machine deffets numriques
susceptible dtre contrle en temps rel au moyen dinterfaces
varies, dont la premire justification correspondait son dsir de
50. Karlheinz Stockhausen, Critres de la musique lectronique, in Texte zur
Musik, vol. II, p.401.
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disposer de certaines fonctionnalits pour son uvre Rpons. Il est

probable que Pierre Boulez pensait une uvre de cette nature bien
avant quelle ne ft commande par le Sdwestfunk pour le Festival
de Musique Contemporaine de Donaueschingen, pour tre cre
le 18octobre 1981 par lEnsemble Intercontemporain (galement
fond par Pierre Boulez) sous la direction du compositeur. Les ides
lorigine de cette uvre sont des constantes dans son travail: rfrence au plain-chant, dveloppement partir dun matriau restreint,
alternance des jeux individuel et collectif, spatialisation du son Et
ressaisie des mmes donnes avec la ncessit, comme il le dit, de
la recherche dune technique pour fonder son propre langage sur
des prmisses autres. Or, Pierre Boulez, insatisfait de la technique
des annes 1970 (bases principalement sur lutilisation du magntophone), a loccasion, avec la fondation de lIRCAM en 1977, de
faire dvelopper les techniques du temps rel qui permettent, selon
lui, lexcution musicale de reprendre ses droits perdus avec la musique lectroacoustique, et luvre dvoluer dans le temps: la premire version de Rpons durait 17 minutes, la deuxime 35 minutes
(Londres, 1982), et la troisime 45 minutes (Turin, 1984)51.
Dans Rpons, six solistes situs en priphrie de la salle (sauf un),
jouent, respectivement, de deux pianos et dun synthtiseur, dune
harpe, dun vibraphone, dun glockenspiel et dun xylophone, dun
cymbalum. Il y a aussi un ensemble instrumental, au centre de la salle,
de vingt-quatre musiciens: deux fltes, deux hautbois, deux clarinettes et clarinette basse, deux bassons, deux cors, deux trompettes,
deux trombones, un tuba, trois violons, deux altos, deux violoncelles et contrebasse. Enfin, un systme lectroacoustique constitu
dun ordinateur analyse, transforme et spatialise le son des solistes
pour six haut-parleurs disposs autour du public. Lun des pianos est
en coulisse, ainsi quun septime haut-parleur, et il y a deux hautparleurs de part et dautre de la clarinette situe au centre du dispositif, o se trouve galement la console de contrle du systme de
51. La notion duvre ouverte est prsente dans le travail de Pierre Boulez avant
Rpons, avant que ne soit conue la 4X, notamment avec les versions orchestrales
des Notations pour piano (1945). Pour une tude plus gnrale de cette notion, voir
Umberto Eco, Luvre ouverte, [1958], Paris, ditions du Seuil, 1962.
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captation et de diffusion, ainsi que le chef dorchestre. Dans Dialogue

de lombre double, compos en 1985 pour clbrer les soixante ans
de Luciano Berio, et inspir par une scne du Soulier de satin de
Paul Claudel: LOmbre double, le dispositif est plus simple. Une
clarinette solo, place au centre de la salle de concert, dialogue
avec une clarinette prenregistre et mise en espace au moyen de six
haut-parleurs disposs la priphrie de la salle, le public se situant
entre les deux. Les parties joues en direct alternent avec les parties
prenregistres, comme dans Dsert dEdgard Varse, mais la spatialisation cre des effets de distance et des mouvements spcifiques
cette uvre, servant notamment en analyser le matriau et le
texte musical par une sorte dcoute rflexive.
Lespace polysensoriel de Iannis Xenakis

Iannis Xenakis a propos le terme Polytope pour dsigner ses
spectacles lumineux avec musique qui ont eu lieu Montral
(1967), Perspolis (1971)52, LAbbaye de Cluny (Paris, 1972 et 1973),
Mycnes (1978), et Paris pour linauguration du Centre Georges
Pompidou (Diatope, 1978). Les musiques de ces spectacles sont composes selon les mmes principes que ses autres pices, de la microcomposition la macrocomposition, cest--dire que les vnements
individuels sont spatialiss et guids par de grandes forces tout
en conservant un certain degr dautonomie53. Si la possibilit de dcrire de manire identiquement probabiliste des situations o diffrentes modalits sensorielles taient engages, principalement les
52. Ce spectacle nest pas, formellement, un Polytope, mais il entre nanmoins dans
ce cycle de recherches sur des formes scnographiques nouvelles associes un espace sonore dissmin et largi.
53. Ces principes ont t appliqus dans des compositions stochastiques, par exemple: Achorripsis (1956-1957), ST/4, ST/10, ST/48 (1956-1962); en partie dans des pices bases sur la thorie des jeux, par exemple: Duel (1958-1959) ou Stratgie (1962),
pour deux orchestres; on en trouve encore trace dans dautres compositions, par
exemple: Terretektorh (1965-1966, pour orchestre de 88 musiciens parpills dans
le public) ou Nomos Gamma (1967-1968, pour orchestre de 98 musiciens parpills
dans le public); et naturellement dans les compositions destines aux Polytopes, notamment: la musique du Polytope de Montral pour quatre orchestres identiques
(1967), la musique lectroacoustique sur quatre pistes du Polytope I de Cluny (1972),
ST/cosGauss et Bohor II [1962] pour le Polytope II de Cluny (1973).
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dimensions sonore et visuelle, a t dterminante pour le dveloppement de ces spectacles, les espaces quils rvlent dpendent moins
dune dtermination des positions des sources sonores que de leurs
mouvements. Ce sont ces dplacements qui permettent de percevoir
les espaces o ils ont lieu, aussi bien dans leur modalit sonore que
dans leur modalit optique. Cependant, les contraintes techniques
de la production et, sagissant dun spectacle diffus en continu, de
la reproduction, la musique des Polytopes devant tre prenregistre
et le nombre de pistes quil tait possible dutiliser tant limit cette
poque , il semble que loptique ait largement pris en charge la spatialisation, le son ne faisant quen renforcer les effets avec ses moyens
propres, forcment plus rduits54. Pourtant, Iannis Xenakis ne pense
ni en termes de hirarchie, ni en termes de synchronie. Cela est attest par sa rflexion, cite dailleurs par Olivier Revault dAllonnes:
La musique est indpendante du spectacle lumineux. Jai voulu tablir un contraste. Le lumineux dans mon spectacle est une multitude
de points avec des arrts, des dparts, etc. La musique est une continuit, les glissandi! Le son change, mais ne sarrte pas. Cest une musique instrumentale. Les instruments classiques de lorchestre! Une
musique sans transformation lectronique55. Le refus dillustration
sonore dun spectacle visuel, notamment par labsence de synchronisme, nempche pas que la dimension visuelle, richement nourrie,
soit susceptible dentraner une perception auditive labore en dpit de sa relative pauvret. Cela montre que des connexions ou des
correspondances peuvent stablir entre les diffrentes modalits de
la perception et entre les niveaux de traitement des sensations, des
plus lmentaires aux plus labors56.
54. Dans le Polytope de Montral spectacle lumineux et sonore du Pavillon de la
France lExposition universelle de Montral en 1967 il y avait seulement quatre sources sonores places aux quatre coins de lespace, donc quatre pistes enregistres (18 instruments et 1 percussion chacune), tandis que le nombre de sources
lumineuses se chiffrait plusieurs dizaines.
55. Iannis Xenakis, cit par Olivier Revault dAllonnes, XENAKIS/LES POLY
TOPES, Paris, Balland, 1975, p.115.
56. On constate notamment quun son est localis lendroit o est perue sa cause
productrice la plus probable, selon un traitement impliquant, en effet, plusieurs modalits sensorielles.
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Unification de lespace peru

Dans nombre de dmarches compositionnelles, telles quelles
sont exposes et dfendues par les musiciens et leurs commentateurs,
semblent sopposer les caractres structurels et expressifs, le formalisme dune conception abstraite de la spatialit et lintuitionnisme de
sa ralisation concrte, lobjectivit ou lintelligibilit et les qualits
sensibles de lexprience vcue, le construit ou le gomtrique et le
vcu ou le sens physique, lanalyse structurelle et la phnomnologie.
Toute ladquation du rationnel au rel se trouve engage dans ce jeu
doppositions o la formalisation abstraite et llimination de lintuition semblent exclure la possibilit de la saisie de la raison dun objet dans lobjet lui-mme. Pourtant, le donn dans lobjet et le donn
perceptif se confondent souvent, sans que lon puisse leur appliquer
autre chose que de vagues prnotions, ni que lon puisse y dmler aucune hirarchie, tant les causalits y sont troitement croises,
interdpendantes et interactives. Lapproche de la spatialit musicale
de Francis Bayer, bien quelle laisse peu de place la perception de
lespace gomtrique, est loccasion dun rquilibrage des conceptions strictement physicalistes de cette dimension perceptive:
Ainsi, plus que tout autre peut-tre, la musique contemporaine contribue nous rvler lexistence dune spatialit proprement musicale, irrductible tout autre type de spatialit. De cet espace musical, lon doit dire
en tout premier lieu quil nest pas lespace de notre perception commune:
la spatialit interne des figures musicales ce que nous avons appel lespace sonore relve dun domaine esthtique particulier qui, sil demeure,
dans certains cas, tributaire des structures de lexprience perceptive, peut
galement la plupart du temps dployer librement des pouvoirs absolument
originaux et autonomes. Limpression spatiale que peut donner une uvre
de musique contemporaine dpend souvent beaucoup plus de la structure
interne du matriau sonore utilis et de son mode particulier dorganisation
que de lespace rel dans lequel luvre est actualise57
Dans cet ouvrage, lanalyse esthtique des compositions musicales prend en compte les paramtres habituels: mlodie, harmonie
et rythme, en correspondance avec les hauteurs (espace), les dures
57. Francis Bayer, De Schoenberg Cage Essai sur la notion despace sonore dans la
musique contemporaine [1981], Paris, ditions Klincksieck, 1987, p.201.
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(temps), les intensits (quantit), les timbres (qualit); le tout tant

constitutif des coordonnes sonores dans la partition. Les lignes
ou courbes mlodiques, les intervalles et les mouvements conduisent
la notion dun espace sonore impliquant lcriture, laquelle sajoutent lexcution et lcoute, cest--dire lespace peru auditivement.
lespace sonore intrinsque, mlodique et harmonique, sassocie
un espace acoustique extrinsque o sexpriment le relief, lubiquit
et la mobilit. Francis Bayer illustre sa thse avec, entre autre, Arnold
Schoenberg58, Anton Webern59, Olivier Messiaen60, Pierre Boulez61,
Karlheinz Stockhausen62 ou Iannis Xenakis63.
58. La suspension de la tonalit, en 1908, dans le Deuxime Quatuor, et llaboration dun espace sonore spcifique chaque pice en lieu et place de lespace banalis de la tonalit.
59. La premire srie dodcaphonique, en 1923, pour les Cinq pices pour piano
opus 23, le principe dengendrement fonctionnel de la musique srielle pour les
hauteurs, puis sa gnralisation aux dures, aux timbres, aux modes dattaque dans
les Variations pour piano opus 27.
60. Il examine notamment ses sept modes transposition limite (dont le premier
est la gamme par tons de Claude Debussy), et un usage parallle dans le traitement
des dures avec le principe de symtrie des rythmes non rtrogradables.
61. Cest le srialisme intgral, laxiomatique comme outil de rapprochement de
lintelligible et du Beau, la pense discursive et lintelligence rationnelle au service de
lordre, de la rgle, de lorganisation et de la discipline, o la srie fonctionne comme
une gestalt, cest--dire comme une forme, une structure et un modle gnratif;
ce que lon trouve en particulier dans son premier cahier des Structures pour deux
pianos (1951-1952). Le principe sriel y est tendu aux quatre composantes sonores
que sont les hauteurs, les dures, les attaques et les intensits, et sa fonction y est
responsable de lespace acoustique et formel lintrieur duquel elle se meut, annonant certaines recherches en musique lectronique.
62. Avec des pices comme Kontakte, Microphonie, ou Mixtur, cest le thme du
temps constituant, du continuum espace-temps et la recherche dune immobilisation par tirement et rarfaction dans la momentform; avec Gruppen, celle
dun tre double du son.
63. Cest surtout son travail sur les chelles et la thorie des cribles qui retiennent son attention.
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Vers un rel sonore

John Cage se prte toutes sortes dexpriences et ses travaux se
distinguent par lattention quil porte lacoustique de lendroit o la
musique doit tre entendue et lespace alentour, comme lorsquil
ouvre les portes dune salle de concert pour faire entrer les bruits
ambiants, ou bien lorsquil capte les sons lextrieur de la salle de
concert pour les retransmettre en direct (Variation IV, 1963). La
pice emblmatique de cet intrt est 433 (1952), pour laquelle
John Cage dclare que les bruits que lon peut entendre pendant
que le pianiste ne joue pas de son instrument sont sa musique.
Par la suite, il multiplie les repres visuels et scnographiques: dans
Theatre Piece (1960), la notation prvoit entre un et huit participants
de disciplines artistiques quelconques, et chacun dentre eux doit
laborer son propre programme; un systme de cartons et de numros indique chacun le moment et la dure de son intervention.
Le spectateur se trouve ainsi confront un mlange de musique,
en partie prvisible, et denvironnement sonore rel, en partie imprvisible. Si la part prvisible musicale peut se renforcer aprs une
premire audition, la part imprvisible des bruits contingents, et parfois de la musique elle-mme dans la mesure o la composition la
programme explicitement, lemporte toujours. Cest dans ce sens
que John Cage dfinissait le terme exprimentation: une action
dont le rsultat nest pas prvisible.
Ainsi, Atlas Elipticalis (1961) est une pice labore partir de
la carte des toiles au moyen doprations de hasard (jets de pices
de monnaie) et code ensuite sur du papier musique; les instruments tant disposs pour partie sur la scne et pour partie sur le
pourtour de la salle. La motivation de cette spatialisation consiste
dans sa valeur dstabilisatrice: les sons localiss en des endroits prcis sont moins chargs de rvler la nature profonde de leur tre
que de mettre les auditeurs dans une situation inhabituelle, partir
de laquelle ils peuvent prendre conscience de leur environnement.
Surtout, chaque auditeur a une exprience unique, irrductible
toute autre. Cette pice souligne ainsi le fait que laudition de la musique est aussi individualise que celle de toute autre situation en
dpit de la volont, parfois trs affirme de la part de certains com-
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positeurs, de la constituer en langage, donc en universel. La position de John Cage saffirmera, de diffrentes manires, avec certaines
pratiques des installations sonores.
Installation et perception
Le son ne sexpose pas. Ce que les installations donnent voir,
ce sont les supports des sons, les mcanismes producteurs de son,
les phnomnes physiques lis la vibration ou la propagation du
son, ou mme les enveloppes des objets qui entretiennent avec le
son un certain lien. Leur intgration dans le contexte de lexposition,
lattention porte leur accrochage et la dambulation du visiteur
dans la conception mme de luvre, prennent alors toute leur importance. Avant de se consacrer la vido, Bill Viola a ralis deux
installations sonores, In the Footsteps of Those Who Have Marched
Before (1973), et Hallway Nodes (1973) ainsi dcrite:
Un couloir de 22 pieds de long contenant chaque extrmit deux enceintes Voice of the Theater Altec Lansing qui contrlent 2 oscillateurs dondes interfrant 50Hz.
Formule pour dterminer la longueur donde dun son une frquence
donne: = c f
(longueur donde) =c (vitesse du son) f (frquence)
= 1100 pieds/s 50Hz
= 22 pieds
Par consquent, le couloir fait 22 pieds de long, soit la longueur dune onde.
Aux extrmits du couloir, la pression sonore sera son maximum, avec
une force dexpulsion alors quau centre, les oscillations (vitesse des particules) seront maximales (avec une pression minimale), et, du fait dune
certaine annulation de phase, lamplitude sera infrieure ce quelle est aux
extrmits. Ceci cre des densits variables de rsonance dans lespace,
cest--dire des points nodaux qui ( cette frquence) seront ressentis
autant quentendus64.
Selon la description de Bill Viola, du moins dans la partie qui

expose les effets attendus de son installation, le visiteur qui pntre
dans le couloir percevra dabord un son de forte amplitude, puis, au
64. Bill Viola, Hallway Nodes [Nuds de couloir], 1972 (extrait traduit par JeanFranois Allain), in Catalogue de lexposition Sons & Lumires, op. cit., p.239.
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fur et mesure quil savancera vers le milieu du couloir, lamplitude

perue diminuera jusqu atteindre un minimum, et, sil poursuit
son chemin vers lautre extrmit, elle augmentera nouveau pour
aboutir son maximum lautre extrmit du couloir. Cest en effet
peu prs ce qui se produit.
Bill Viola affirme par ailleurs avoir appris de David Tudor lapprhension du son en tant que chose matrielle65. Cela pourrait
voquer certaines conceptions post-phnomnologiques de la perception: par exemple, Roberto Casati et Jrme Dokic estiment que
le son nous renseigne dabord sur la composition des objets et leurs
matires, ce quils regroupent sous le terme gnrique de structure
interne de lobjet. Pour eux, les sons ne sont pas des qualits, mais
des vnements: La prsence dun son est un tmoignage de quelque chose qui se passe, dun vnement, dont lorigine se trouve dans
lobjet qui en est, en un sens, lacteur ou la victime66. Cela les amne
opposer la thorie physicaliste classique qui, tout en refusant de
considrer les sons comme des qualits, les identifie aux ondes sonores dans un milieu, une thorie dite vnementielle: La conception reue des sons, selon laquelle ils sont identiques des perturbations du milieu environnant, nglige la possibilit que les sons soient
des perturbations dun certain type dans lobjet. Nous proposons ici
didentifier les sons des vnements dans lobjet rsonnant; cette
identification constitue notre Thorie vnementielle67.
Cependant, comme ils ne peuvent ngliger compltement le fait
quun sujet, pour avoir une conception objective du monde sensible, doit pouvoir distinguer entre un changement dtat et un changement de position de lobjet peru sans compter la perception de
ses propres changements dtat , ils font lhypothse dune perception auditive essentiellement exploratoire, ce qui la rapprocherait
65. Cit par Peter Szendy, Bill Viola, Hallway Nodes, in Catalogue de lexposition Sons & Lumires, op. cit., p.238. Bill Viola fait rfrence au projet Rainforest
prsent par David Tudor de 1968 1970: les sons de petits objets dans les premires versions, puis de plus imposants dans les suivantes, capts par des microphones,
amplifis et diffuss par des haut-parleurs.
66. Roberto Casati Jrme Dokic, La philosophie du son, Nmes, ditions Jaqueline
Chambon, 1994, p.37.
67. Ibid., p.44.
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de la perception haptique telle quelle est pratique, par exemple, par

les aveugles68. Ils raffirment ainsi linterdpendance entre perception et action, qui est le thme majeur de la phnomnologie dont
la thorie de la perception est troitement lie une ide de lexprience du corps propre69 quils souhaitaient dpasser. Et cette
interdpendance est justement ce dont Hallway Nodes fait lpreuve.
Dans le couloir, aucun vnement na lieu si, par vnement, on
considre des manifestations externes, situes (donc perues) dans
des objets rsonants. Aucun vnement vibratoire concernant
un objet dfini ne peut tre assign puisque le phnomne se dplace
avec la personne qui lprouve diffrent pour chaque personne ,
puisquil lui parat si bien adhrer son corps quelle peut penser en
tre vritablement le sige. Le visiteur de linstallation nentend jamais directement et sparment les deux vnements qui affectent
sa perception, mais seulement leur interfrence en lui: une perturbation lie sa position. Par consquent, si le son dHallway Nodes
devait tre considr comme un objet, alors ce serait un objet dcorrl des conditions de son existence, et par contre troitement
li celle du sujet: une chose matrielle, peut-tre, ainsi que le dit
Bill Viola, mais comme un objet parasite, cest--dire un quasi sujet,
une doublure de soi-mme qui affecte laudition un peu la manire
dun acouphne. Le chapitre suivant, consacr lobservation anatomique et fonctionnelle de laudition, apporte quelques lments de
comprhension sur ces interactions particulirement nigmatiques
entre sujet et objet.
68. Roberto Casati Jrme Dokic, op. cit., p.149.

69. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit. Cette notion
est dveloppe dans le chapitre Le corps propre.
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Donnes anatomiques et fonctionnelles
Anatomie de loreille
ans les descriptions qui en sont faites,

on segmente conventionnellement loreille humaine en trois parties: loreille externe, du pavillon au tympan via le conduit auditif;
loreille moyenne, tympan, osselets (marteau, enclume, trier) et
fentre ovale; loreille interne, cochle (ou limaon), excite la fentre ovale et codant linformation acoustique en signaux nerveux
lectriques transmis au cerveau par le nerf auditif.
Loreille externe capte les sons ariens et permet lexcitation du
tympan selon un mode daction en pression. La trompe dEustache
permet lgalisation des pressions statiques de part et dautre du
tympan. Le conduit auditif, dune longueur moyenne de 27mm pour
une section de lordre de 40mm2, prsente une premire rsonance
3000Hz environ o, compte tenu des pertes, la pression acoustique est peu prs triple (+ 10dB). Le pavillon joue, avec la tte, un
rle dans la localisation auditive. Enfin loreille externe a un rle de
protection des oreilles moyenne et interne en faisant obstacle aux
agressions extrieures (poussires, agents pathognes).
. Cette question est traite plus en dtail dans le chapitre consacr Laudition
binaurale: localisation, spatialisation et imagerie.
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Coupe simplifie de loreille humaine (MR)
La fonction principale de loreille moyenne est ladaptation dimpdance entre sons ariens dans le conduit auditif et sons liquidiens
dans la cochle. Ce systme ralise aussi, dans une certaine mesure,
une protection de loreille interne contre les sons intenses grce
son raidissement par contraction de muscles (non reprsents dans
le dessin): cest le rflexe stapdien, ressemblant au comportement
de liris de lil en prsence dune lumire intense. En fait, ni la protection de loreille interne ni ladaptation dimpdance ne sont vraiment ralises. On estime, cependant, que la puissance acoustique
transmise la cochle est environ cinq fois suprieure celle qui serait obtenue par lattaque directe du son arien sur la fentre ovale.
La cochle est un systme hydrodynamique complexe. Elle est
partage par des membranes en trois canaux remplis de liquides.
Ce sont les rampes vestibulaire, tympanique et cochlaire, les deux
premires remplies de prilymphe et la dernire dendolymphe. La
membrane basilaire porte lorgane de Corti o les cellules cilies,
rcepteurs sensitifs, convertissent les informations acoustiques en
informations lectrochimiques qui dclenchent leur tour des influx nerveux dans les fibres du nerf auditif. Les rampes vestibulaire
et tympanique communiquent lapex par lhlicotrme. La fentre
. Voir le chapitre: Perturbations de laudition.
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Donnes anatomiques et fonctionnelles 137
ovale permet lexcitation de la rampe vestibulaire, alors que la fentre

ronde, membrane tendue, termine la rampe tympanique, et permet
ainsi les mouvements des liquides, par nature peu compressibles.
Section de la cochle (MR)
Coupe simplifie de la cochle droule (MR)
La membrane basilaire joue un rle fondamental dans laudition car elle permet une analyse frquentielle du son. Georg von
Bksy a dfendu lhypothse que la membrane basilaire se comporterait comme une ligne bifilaire non uniforme, pour montrer et
expliquer son rle dans la discrimination en frquence de loreille.
Exprimentation et modlisation tentent de montrer que, du fait de
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la variation de ses paramtres mcaniques (en particulier croissance

de sa largeur), la membrane basilaire est le sige dune onde transversale dont la vitesse de phase est fonction de la frquence et dcrot de la fentre ovale lhlicotrme, et qui prsente un maximum
damplitude dont la localisation dpend galement de la frquence.
Georg von Bksy a observ au microscope les enveloppes des valeurs de crte de llongation transversale de la membrane basilaire
diffrentes frquences. Labscisse est la distance la fentre ovale le
long de la membrane basilaire, lhlicotrme se situant 32,5mm environ. Cette transformation de la frquence en position explique en
partie la discrimination frquentielle ou slectivit de notre oreille.
On constate, cependant, que cette slectivit est bien meilleure que
ne le laissent prvoir ces courbes. Les conditions dexprimentation
semblent en tre la raison principale (observations sur des tissus
morts soumis des sons trs intenses), mais dautres mcanismes
complmentaires ont t postuls, en particulier au niveau des centres nerveux auditifs.
Enveloppes des valeurs de crte de llongation transversale de la membrane basilaire

diffrentes frquences selon Georg von Bksy (MR)
Il existe deux types de cellules cilies, internes (environ 3500)

et externes (environ 20000), de formes, dimensions et dispositions
diffrentes, situes respectivement vers le dedans et le dehors de
lorgane de Corti. Le couplage entre mouvements de la membrane
tectoriale et des cellules cilies, de mme que le dclenchement
des influx nerveux sous laction de ces mouvements, sont encore
aujourdhui mal connus et sujets controverses. Plusieurs modles
ont t proposs mais leur apport la comprhension des phnomnes est encore fort modeste.
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Rception et transduction cochlaires

Activit spontane
En labsence de toute stimulation sonore,
les rcepteurs cochlaires dveloppent une activit spontane, de

frquence instantane trs variable (par exemple, 5 70 influx par
seconde sur le chat anesthsi). Cette activit, qui semble ncessaire
lactivit sensorielle, ressemble un bruit de fond. Lorsquune stimulation apparat, il se produit, en gnral, une augmentation et une
sorte de synchronisation de cette activit.
Codage de la frquence et de la phase

On tablit lexistence, pour chaque fibre nerveuse, dune courbe
daccord caractristique, en dterminant, pour chaque frquence
du son incident, une intensit liminaire, le seuil de rponse de la fibre tant dfini comme la plus petite modification dcelable de sa
frquence de dcharge spontane. Lallure obtenue traduit typiquement lexistence dun minimum de lintensit liminaire pour une frquence dite optimale, prfrentielle ou caractristique, frquence en
de et au-del de laquelle le seuil slve.
Ces courbes daccord sont typiquement dissymtriques; elles se
relvent en gnral plus rapidement au-dessus de la frquence caractristique quau-dessous. Les pentes tendent tre plus importantes
pour des fibres de frquence caractristique plus leve (> 2000Hz);
il en rsulte que laccord est relativement plus pointu pour de telles
fibres. La dissymtrie de laccord a, par ailleurs, une implication fonctionnelle, savoir que les fibres frquence caractristique leve
sont galement excites par les sons de basse frquence, ou par les
composantes basses frquences dun son complexe. Ces caractristiques expliquent aussi bien la slectivit de loreille que lexistence
des bandes critiques.
Pour valuer le codage de la frquence, on considre lintervalle
entre influx successifs de lactivit des fibres nerveuses pendant
lapplication dun son dune certaine dure et on en dduit la cadence moyenne de dcharge. Ces tudes ont permis de mettre en
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vidence, pour les fibres de frquence caractristique infrieure

5000Hz, un calage la frquence tablissant une relation entre la dcharge et la phase du stimulus. Pour les fibres de frquence
caractristique suprieure 8000Hz, la phase ne dpend plus de
la frquence stimulante: lorsquelle est stimule par des basses frquences suffisamment intenses, toute la base de la cochle, cest-dire lensemble des rcepteurs des hautes frquences, est mise en
jeu de faon synchrone.
Intervalles interflux relevs chez un samiri (petit singe) avec, en abscisses

les dures dintervalle en ms, en ordonnes le nombre dinflux
dans chaque classe, fibre fc =1600Hz (PB)
Codage de lintensit
Lorsque, pour une fibre donne, on accrot lintensit du stimulus, une certaine frquence et en particulier la frquence caractristique de la fibre, la dcharge, cest--dire le nombre total dinflux
ou leur densit (selon la manire de les compter), crot dans la plupart des cas suivant une fonction sigmode. En gnral alors, lintervalle dintensits entre le seuil et le plateau, la bande dynamique,
se situe entre 20dB et 50dB. Dans de plus rares cas, la fonction de
couplage entre dcharge et intensit prsente un maximum pour dcrotre ensuite des intensits plus leves; de telles fonctions non
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monotones sont toutefois rares dans les fibres du nerf cochlaire

alors quelles sont frquentes dans les relais centraux.
lapplication dune bouffe tonale, la plupart des fibres rpondent par une premire dcharge transitoire de frquence leve, suivie dun plateau de dcharge qui se poursuit tant que dure
le stimulus. Dans quelques rares cas, la rponse se limite la phase
transitoire. Lorsque le stimulus est trs bref et possde un contenu
spectral tendu (clic de 100s typiquement), une fibre frquence
caractristique basse (< 5000Hz) dveloppe une rponse rptitive, tandis que les fibres frquence caractristique leve nauront
tendance rpondre que par un pic unique de dcharge, sans rptition priodique.
Thories sur la transduction cochlaire

Premire en date, lhypothse de la rsonance, due Hermann
Ludwig von Helmholtz en 1820, supposait que la membrane basilaire comportait une srie de rsonateurs orients transversalement,
chacun ayant une frquence propre; les rsonateurs aux hautes frquences situs la base de la cochle, les rsonateurs aux basses frquences situs vers lapex. Les tenants de cette thorie sappuyaient
en particulier sur la loi dOhm acoustique qui, ds 1843, avait
affirm que loreille tait capable deffectuer la dcomposition dun
son complexe en une srie harmonique de Fourier. Lhypothse de
la propagation postule un mcanisme fond sur lexistence dune
onde transversale se propageant le long de la cochle, de la base
lapex; comme une corde tendue, laquelle on imprimerait une
secousse, crant une onde se dplaant vers lautre bout, croissant
dabord, puis dcroissant. Selon cette hypothse, les sons de diffrentes frquences produiraient des ondes qui atteignent leur maximum plus ou moins tt le long de la cochle, do un dcalage des
courbes denveloppes tel que le niveau dexcitation maximale se localise en un point qui dpend de la frquence, ce qui constituerait
le mcanisme fondamental de la discrimination des hauteurs. Cette
thorie a trouv avec le travail de Georg von Bksy, partir de 1928,
un fondement exprimental confirm par plusieurs observations.
Lhypothse de la propagation correspondrait donc une certaine
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ralit de la mcanique cochlaire, mais la tendance actuelle tente de

runir les deux conceptions en postulant deux analyses parallles:
une analyse spatiale base sur la tonotopie de la distribution spectrale le long de la membrane basilaire qui engendrerait la sensation
de tonie, et une analyse temporelle base sur lestimation des dures
sparant deux pics de londe qui dterminerait la sensation de hauteur fondamentale.
. Lhypothse de la rsonance reste, en effet, plausible, dpouille toutefois de son

appareil tlologique (la srie de Fourier): Bernard Auriol, La clef des sons lments
de psychosonique, op. cit., p.25.
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Les centres auditifs
es centres au niveau desquels aboutissent les stimulations auditives ont t identifis, ces principales
structures tant les noyaux cochlaires, le complexe olivaire suprieur, les noyaux du lemniscus latral, le colliculus, le corps genouill
mdian et finalement le cortex auditif. De nombreuses tudes sont
en cours pour dterminer les proprits fonctionnelles de ces structures, les interactions entre elles et ltagement des oprations intgratives qui sy droulent. Dune manire gnrale, on remarque
que, lors de sa progression dans les diffrents centres sous-corticaux,
un mme stimulus peut engendrer des rponses de plus en plus diversifies, et que, plus les stimulus sont complexes, plus ils suscitent
une configuration ractionnelle qui leur est spcifique. Les donnes
fonctionnelles sur ces diffrents centres ont t dtailles par Pierre
Buser et se trouvent simplement rsumes dans lexpos suivant.
Les noyaux cochlaires

Les rponses observes dans les noyaux cochlaires reproduisent
les courbes daccord des fibres partant du nerf acoustique, cest-dire que les courbes se resserrent avec laugmentation de la frquence caractristique pour la majeure partie des units; certaines
cellules prsentent cependant une courbe daccord plus large. Mais
le fait important consiste en une distribution tonotopique des frquences dans chacune des trois divisions du noyau (les basses frquences sont reprsentes ventralement et les hautes frquences
dorsalement). Pour lessentiel, le calage londe, prsent par les fibres du nerf acoustique, semble conserv, tandis que de nouvelles
proprits ractionnelles apparaissent, consistant, pour un grand
nombre dlments, en zones dinhibition de part et dautre de la
zone dexcitation. Dautres cellules enfin tmoignent de modalits
encore plus complexes.
Pour ce qui concerne le codage de lintensit, les courbes se rvlent plus varies que dans le nerf acoustique, prsentant soit une al. Pierre Buser Michel Imbert, Audition, op. cit.
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lure sigmode classique, avec une pure action excitatrice ou une pure
action inhibitrice, soit des fonctions non monotones, avec un domaine dintensit excitateur et un domaine inhibiteur. Lobservation
de ces rponses montre galement quelles sont en corrlation avec
les courbes daccord frquentielles: ces deux variables ne sont donc
pas indpendantes en termes de codage.
Le codage temporel, enfin, est celui qui prsente le plus de varit: rponse dexcitation tonique (identique celles du nerf acoustique); rponse purement phasique (de type ON); rponse hachage, avec des pics rgulirement espacs et une correspondance
la frquence pour les units frquence caractristique trs basse;
rponse complexe avec effet ON, suivi dune pause, puis dune
excitation secondaire tonique; toutes ces configurations de rponses pouvant varier, pour une cellule donne, selon lintensit.
Le complexe olivaire suprieur

Il reprsente le premier niveau o existent des neurones susceptibles de raliser une caractrisation des diffrences dichotiques
en conservant la tonotopie obtenue dans les noyaux cochlaires,
car ils reoivent en effet des messages issus des deux cochles. Ces
neurones binauraux constituent le substrat fonctionnel de la localisation dichotique, lgitimant ainsi lhypothse selon laquelle la
localisation spatiale des sources sonores serait fonde sur le double
mcanisme des diffrences de temps et dintensit entre signaux atteignant les deux cochles.
Pour les cellules frquence caractristique leve (entre 1,5 et
12kHz), certains lments prsentent une rponse dont la croissance
est plus rapide en stimulation binaurale quen stimulation monaurale,
tandis que dautres prsentent une rponse en stimulation binaurale
situe mi-chemin entre les rponses dexcitation et dinhibition en
stimulation monaurale. Les neurones frquence caractristique
basse rpondent la cadence de la stimulation monaurale, mais les
phases des rponses ipsilatrale et contralatrale ne concident pas
ncessairement, de telle sorte que ces cellules pourraient constituer
le substrat de la localisation fonde sur la diffrence de temps interaurale; ce dlai ne variant pas avec la frquence, cest bien au dcalage
temporel, et non la phase, que la cellule est sensible.
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Les noyaux du lemniscus latral

Les proprits ractives des cellules de ces noyaux ne semblent
pas se distinguer essentiellement de celles des structures situes
en amont et en aval. Par contre, on peut envisager que ces noyaux
jouent un rle dans la distribution des signaux, comme un aiguillage
entre voies affrentes et voies descendantes.
Le colliculus infrieur
Dans le noyau central, les courbes daccord sont plus troites que
dans les niveaux sous-jacents, tandis que la disposition tonotopique
y est relativement plus complexe, prsentant une incurvation des
plans iso-frquentiels, et que cette structure est galement localisatrice des sources sonores, mais avec une plus grande varit de
rponses que dans les niveaux sous-jacents. On constate par ailleurs
que, dune part, les diffrentes projections sorganisent en sorte que
la tonotopie globale constitue un continuum homogne, et que,
dautre part, les degrs daptitude binaurale consacrent lexistence de
plusieurs voies affrentes, ce qui suggre une multiplicit des voies
auditives ascendantes travaillant en parallle.
Dans les zones priphriques du noyau central, les cellules ont
des courbes daccord extrmement larges, la distribution tonotopique y est pratiquement inexistante et la majorit des cellules sont
binaurales et ont un comportement phasique; par contre, certaines
cellules sont influences par une stimulation somesthsique (plus
prcisment, tactile), et elles peuvent tre soit mono-modales soit bimodales, cest--dire rpondre la fois des stimulations auditives
et tactiles (souvent inhibitrices). Ces zones pourraient, dune part,
contribuer llaboration dune certaine classe de rflexes acousticomoteurs, et dautre part, servir de points de contrle des effets dveil
de lexcitation sonore.
Le colliculus suprieur
Le colliculus suprieur se distingue des autres centres sous-corticaux auditifs en ce quil est en mme temps une partie de la voie
dintgration visuelle et se rvle dot dune vritable topographie de
lespace sonore. De fait, chaque unit possde un champ rcepteur,
qui est lensemble des points de lespace do le stimulus sonore est
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efficace pour cette cellule; chaque cellule rpond de faon optimale

une source occupant une position bien dfinie dans lespace, en azimut et en lvation, caractristique qui dpend peu de lintensit du
stimulus. Les units rpondant laudition rpondent galement trs
souvent au stimulus visuel, de telle manire que les champs visuels et
acoustiques se rvlent en concidence spatiale. On peut donc dire
que le colliculus suprieur contient une reprsentation audiovisuelle
de lespace et que son fonctionnement implique de manire prfrentielle la prsence simultane des stimulus visuels et auditifs.
Le corps genouill mdian

Le corps genouill mdian est en fait constitu de plusieurs groupes cellulaires aux proprits distinctes. Les diffrences portent sur la
slectivit tonale, qui va de mauvaise bonne en passant par faible et
moyenne, sur lexistence de tonotopie et lorganisation binaurale, sur
la latence des rponses, qui peut tre courte, variable ou longue, et
leur allure, tonique, phasique Sil importe de constater ce niveau
la varit des rponses observes, il faut galement distinguer deux
proprits nouvelles: certaines cellules peuvent tre considres
comme tant sensibles la forme, car elles ne dtectent que les sons
complexes (par exemple, vocalisation) et ne rpondent pas aux sons
simples, et dautres cellules sont seulement sensibles la nouveaut,
cest--dire quelles ne rpondent qu un stimulus inattendu ou inconnu du sujet. Nous avons l deux indices des proprits intgratrices nouvelles qui apparaissent ce niveau de la voie auditive.
Les aires auditives corticales

On distingue neuf aires principales dans le cortex auditif central,
aires parfois elles-mmes subdivises. Dotes de la tonotopie dj
observe dans les niveaux sous-jacents, les cellules du cortex auditif rpondent aussi diverses particularits du stimulus sonore, quil
sagisse de sa frquence, de sa dure ou de son intensit.
Les configurations temporelles des rponses dans les units corticales sont aussi variables que possible. On dcouvre ainsi des cellules rponse transitoire, dautres rponse soutenue, dautres
inhibition soutenue, dautres enfin rpondant par une combinaison
dexcitations et dinhibitions. La rponse lintensit nest pas non
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plus monotone; dans certains cas cette courbe peut mme tre trs
aigu, si bien quun son de frquence dtermine ne recrute quun
nombre limit de neurones lorsque son intensit augmente. Par rapport aux niveaux sous-jacents, les courbes daccord y sont galement
plus variables; il nest pas rare de rencontrer dans le cortex des cellules multiples minima ainsi que dautres courbe presque plate.
De plus, la tonotopie sy rvle particulirement approximative. Par
contre on y observe de nombreuses rponses des stimulus sonores complexes, sons moduls en frquence ou sons dun rpertoire
connu du sujet. Mais cette mergence dun traitement de classes de
stimulus est difficile observer en raison dun phnomne de labilit
des rponses, cest--dire du fait quelles voluent dans la dure pour
un mme stimulus. La reprsentation de lespace sonore observe
dans le colliculus suprieur ne semble pas se retrouver dans le cortex auditif, bien que de nombreuses cellules soient stimules par les
deux cochles. Mais on a par contre dcouvert des cellules sensibles
au mouvement dune source sonore, dans une certaine direction et
dans un certain secteur de lespace.
Le systme auditif possde un systme effrent, par lequel le
cortex central est susceptible dagir sur les centres sous-jacents, jusquau noyau cochlaire et aux cellules cilies, exerant de la sorte un
contrle sur lentre. Pour lessentiel, on observe une action quivalente celle que produirait une baisse de lintensit du stimulus, et
une action modificatrice de la slectivit frquentielle. cet gard,
les cellules cilies externes, excites par des fibres effrentes, ont t
considres comme pouvant jouer un rle modificateur des proprits transductrices de la cochle, et en particulier comme pouvant
agir sur le pouvoir de discrimination des sons, donc sur le rapport
signal bruit. De telles donnes expliqueraient que le seuil auditif
valu par des mthodes comportementales puisse tre infrieur
celui mesur par la mthode lectrophysiologique, de mme que celui de la discrimination frquentielle, ou encore que la marge dynamique puisse tre telle que la rsolution frquentielle soit conserve
mme pour les sons intenses.
. Bernard Auriol, La clef des sons lments de psychosonique, op. cit., p.36.
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La latralisation auditive
On dfinit la latralisation comme tant
le stade dvolution de la petite enfance o prdomine un hmisphre crbral, entranant une diffrence fonctionnelle entre les
deux mains, les deux pieds, lenfant tant alors droitier ou gaucher.
Selon Bernard Auriol, le processus de latralisation commence ds
le stade ftal pour aboutir, entre sept et quatorze ans, un agir
asymtrique: droitier dans la majorit des cas, gaucher 30% la
naissance mais seulement 15% la priode scolaire et 7% lge
adulte. Cette disposition lasymtrie qui saffirme au cours du dveloppement de lenfant serait fonde sur une asymtrie corticale,
elle-mme cause par diffrents facteurs pour lesquels il propose
quelques hypothses (position du ftus notamment). Quoi quil en
soit de lorigine de la latralisation, il constate quelle ne touche pas
seulement les dispositions manuelles, mais aussi laudition, ce qui
signifie quil existe des liaisons entre les centres moteurs (en particulier ceux de la phonation), le centre du langage (localis dans le
cerveau gauche) et les centres auditifs. Il explique la diffrence fonctionnelle entre oreille droite et oreille gauche par le fait que la liaison
de loreille droite avec le cerveau gauche est plus courte, ce qui en
ferait loreille directrice pour le langage. Ainsi, au cours de son
dveloppement, lenfant pourrait cder la droiterie pour lavantage quelle procure, nuancer leffet de cette contrainte, voire sy
opposer: La non-homognit des latralits, les oppositions plus
ou moins profondes aux schmas moteurs et spatiaux majoritaires,
accompagnent souvent diffrents troubles ou diffrentes aptitudes
particulires.
Sil est dlicat de juger de ce quest un trouble ou une aptitude, il reste que la mise en place de lasymtrie corticale fait intervenir un jeu dadhsions et doppositions qui constitue un schma de
latralisation dont la structure fine est spcifique chaque individu.
Cest--dire que, sil y a des tendances, sil y a notamment une valori. Ibid., p.143.
. Ibid., p.143-144.
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sation du ct droit dans la plupart des socits, cela tient des raisons qui ne sont pas seulement intrinsques, car sur la spcialisation
hmisphrique du cerveau viennent se greffer une signification
de conformit sociale et une somatisation rsultant des identifications ou des antagonismes vis--vis des proches. Bernard Auriol prsente nanmoins diffrents tests de latralit, des diagnostics et, enfin, des appareils modificateurs de lcoute censs corriger certains
symptmes lis ces antagonismes.
Or, si lon peut admettre que les sons et, en particulier, la musique, influencent notre tat psychique et peuvent induire certains
comportements comme cela est vident avec les bruits qui, lorsquils
sont subis, entranent des dsordres qui peuvent aller au-del de lappareil auditif10, il semble plus imprudent den faire un principe actif lgal dautres thrapies. Les musico-thrapeutes montreront
toujours des cas o des effets bnfiques ont t obtenus, mais dfaut de pouvoir isoler les diffrents principes en cause on ne peut
rien affirmer dune ventuelle contribution sonore lamlioration
dun tat dbile. Comme on dit, a ne peut pas faire de mal, mais
on peut aussi douter quune pharmacope prexisterait dans des
musiques composes pour de tout autres usages que de gurir telle
ou telle affection Retrouverait-on des molcules ou des principes actifs dans des musiques que ce ne pourrait tre que des sons
ltat naturel et autant faudrait-il dire, comme Jean-Baptiste
Robinet: Je ne crains point davancer ici que, sil y avait une seule
inutilit relle dans la Nature, il serait plus probable que le hasard et
prsid sa formation, quil ne le serait quelle et pour auteur une
intelligence11. Par ailleurs, il y a toujours un risque de drive dans
des pratiques qui ont cet aspect magique et reposent, mme partiellement, sur des croyances. De fait, certains auteurs nhsitent
pas dvoyer la signification dun ventuel lien observable, chez des
personnes souffrant de surdit, entre leur affection et de supposs
comportements agressifs, voire obscnes: les exhibitionnistes et les
. Ibid., p.146-153.
. Ibid., p.177-189.
10. Voir le chapitre Les effets des bruits sur lhomme.
11. Jean-Baptiste Robinet, De la nature, 3e d., 4 vol., Amsterdam, 1766, t.I, p.18.
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prostitues (sic) seraient ainsi, daprs eux, majoritairement affects

de troubles auditifs et spcifiquement dhypoacousie12.
Cette tentative de vouloir toute force relier des comportements, et singulirement ceux qui sont considrs comme des dviances potentiellement criminelles dans le cadre de la vie sociale,
avec la biologie des individus, nest pas nouvelle. Les recherches
en cette matire nont pas cess, avec la physiognomonie, ltude du
facis ou des bosses sur le crne, jusqu lanthropomtrie moderne
et aux rcents travaux impliquant la gntique, et les excs auxquels ces dmarches peuvent conduire quand leurs buts tendent au
contrle ou la rpression des tres sont avrs; non parce que cette
finalit est intrinsquement indfendable (le dsir de scurit dans la
vie en socit), mais parce quelles contiennent, plus ou moins, dans
la structure mme de leur pense, lide deugnisme, simplement en
posant une norme de conduite acceptable13. Lhypoacousie, lhyperacousie ou tout autre accident de laudiogramme normal,
sont autant de constituants dun individu. On ne peut en dissocier ni
sa constitution propre, ni son histoire, ni son exprience, sans nier sa
manire spcifique de sindividuer, cest--dire dtre pleinement
et de devenir ce quil est.
12. B. Schmitt C.Leporcq D.Merson, Lobservation psychologique des jeunes

sourds in Psychologie mdicale, 13, 2, p.239-248, 1981; Cit par Bernard Auriol, La
clef des sons lments de psychosonique, op. cit., p.109.
13. Qui est, soit dit en passant, tout loppos du radicalisme de la morale kantienne qui refuse le mensonge, mme au prix de la vie dinnocents (Emmanuel
Kant, Lillgitimit du mensonge, Fondements de la mtaphysique des murs,
1785). Ce qui est propos dans cet eugnisme correct est au contraire un programme de neutralisation et dalignement sur un dnominateur commun qui
carte lasprit du hasard vrai pour le remplacer par un innocent coup de d.
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Thories connexionnistes et modles

de simulation neuromimtiques
Dans
le prolongement de la thorie
de linformation, avec la mme dmarche (le problme est dabord
trait au niveau le plus lmentaire et on franchit graduellement les
niveaux de complexit croissante), mais pas avec le mme mode
opratoire du fait de leur caractre moins mathmatique, plus exprimental, les thories connexionnistes sappuient principalement sur
les possibilits de simulation, par calcul, des structures de base du
cerveau. Sous le terme de rseaux de neurones formels, on regroupe
donc un certain nombre de modles dont la finalit est dimiter des
fonctions du cerveau humain. Historiquement, les origines de cette
discipline sont trs diversifies. En 1943, Warren Mac Culloch14 et
Walter Pitts tudirent un ensemble de neurones formels interconnects, et montrrent leurs capacits calculer certaines fonctions
logiques. En 1949, Donald Hebb, dans une perspective psychophysiologique, souligna limportance du couplage synaptique dans les
processus dapprentissage.
Cest en 1958 que Frank Rosenblatt dcrivit le premier modle
oprationnel de rseaux de neurones formels, mettant en uvre
les ides de Donald Hebb, Warren Mac Culloch et Walter Pitts: le
Perceptron, inspir du systme visuel, capable dapprendre calculer certaines fonctions logiques en modifiant ses connexions synaptiques. Ce modle suscita beaucoup de recherches, et sans doute trop
despoirs. Quand deux mathmaticiens, Marvin Minsky et Seymour
Papert, dmontrrent en 1969 les limites thoriques du Perceptron,
leffet fut presque immdiat: chercheurs et investisseurs se dsintressrent des rseaux de neurones formels pour se tourner vers
lapproche symbolique de lintelligence artificielle (qui donnera les
systmes experts), qui semblait plus prometteuse. Le renouveau
des rseaux de neurones formels est d des contributions origina14. Warren Mac Culloch, A logical calculus of the ideas immanent in nervous
activity, in Bulletin of Mathematical Biophysics, 7, 1943, p.115-133.
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les, comme celle de Jean-Jacques Hopfield en 1982 qui, en montrant

lanalogie des rseaux de neurones formels avec certains systmes
physiques, a permis de leur appliquer un formalisme bien matris.
Enfin, partir de 1985, de nouveaux modles mathmatiques ont
permis de dpasser les limites du Perceptron.
La premire modlisation dun neurone date des annes 1940 et
a t prsente par Warren Mac Culloch et Walter Pitts. Sinspirant
de leurs travaux sur les neurones biologiques, ils ont propos le modle suivant: un neurone formel fait une somme pondre des potentiels dactions qui lui parviennent, chacun de ces potentiels tant
une valeur numrique qui reprsente ltat du neurone formel qui
la mis. Si cette somme dpasse un certain seuil, le neurone formel
est activ et transmet une rponse, sous forme de potentiel daction,
dont la valeur est celle de son activation; si le neurone formel nest
pas activ, il ne transmet rien.
Les structures de connexions qui peuvent tre utilises sont trs
varies. Si lon se rfre aux tudes biologiques du cerveau, on constate
que le nombre de connexions est considrable et, en outre, volue au
cours du temps. De plus, des chercheurs ont montr que certaines
zones du cortex taient divises en diffrentes couches, qu lintrieur dune mme couche les interactions entre neurones taient trs
grandes, mais que les neurones dune couche taient aussi relis aux
neurones dautres couches, le tout formant un systme dune complexit gigantesque. Il est possible, limage des systmes de perception rels, de concevoir une organisation par couches successives du
systme nerveux formel. On utilise souvent une structure de rseau
couches simplifie, telle que les neurones formels qui appartiennent
une mme couche ne soient pas connects entre eux, chacune des
couches recevant des signaux de la couche prcdente, et transmettant le rsultat de ses traitements la couche suivante. Les deux couches extrmes correspondent la couche qui reoit ses entres du
milieu extrieur dune part, et la couche qui fournit le rsultat des
traitements effectus dautre part. Les couches intermdiaires sont
appeles couches caches et leur nombre est variable.
Dans un rseau de neurones formels, les diffrentes units sont
relies entre elles par des connexions. Celles-ci reprsentent les synapses qui peuvent jouer diffrents rles, notamment tre inhibitri-
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ces ou excitatrices. Pour modliser ce rle, on a choisi daffecter

chaque connexion entre deux neurones formels un poids variable
qui pondre le signal transmis. La rgle de Hebb est le premier
mcanisme dvolution propos pour les synapses. Son interprtation pour les rseaux de neurones formels est la suivante: on considre que, si deux neurones formels connects entre eux sont activs
au mme moment, la connexion qui les relie doit tre renforce;
dans les cas contraires, elle nest pas modifie. Ceci traduit bien le
fait que lorsque la connexion entre deux cellules est trs forte, quand
la cellule mettrice sactive, la cellule rceptrice sactive aussi. Il faut
donc, pour lui permettre de jouer ce rle dterminant, augmenter
le poids de cette connexion lors de la phase dapprentissage. En revanche, si la cellule mettrice sactive sans que la cellule rceptrice le
fasse, ou si la cellule rceptrice sactive alors que la cellule mettrice
ne stait pas active, cela traduit bien le fait que la connexion entre
ces deux cellules nest pas prpondrante dans le comportement de
la cellule rceptrice. On peut donc, dans la phase dapprentissage,
laisser un poids faible cette connexion.
La dynamique des tats sintresse lvolution des diffrents
neurones dun rseau. Elle cherche dterminer lexistence dtats
stables ou de cycles stables, que ce soit pour des cellules particulires, pour des groupes de cellules, ou pour le rseau tout entier. Lide
de cette tude vient du fait que, lorsque le cerveau est soumis certains stimuli, les signaux transmis aux cellules nerveuses sont traits pour aboutir une rponse du cerveau qui se caractrise par un
comportement observable. Or, on peut remarquer quil existe des
relations stables entre certains stimuli et certains comportements, ce
qui donne penser que le systme nerveux aboutit des configurations associatives stables. Il est alors tentant dessayer de retrouver
ces proprits dassociativit dans les rseaux de neurones formels,
en particulier pour voir si elles ont la mme rsistance au bruit ou
aux perturbations que celles du cerveau. En outre, une autre dmarche peut tre adopte en considrant un rseau de neurones formels
comme un systme autonome et en le laissant voluer pour voir
sil peut se stabiliser. Toutefois, cette dmarche sinspire dune tout
autre ide que celle de lassociationnisme, car elle est motive par
ltude de lautonomie des systmes vivants.
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Ces diffrents travaux ont certes dj permis la ralisation de systmes oprationnels pour la reconnaissance des formes, la prvision,
lexpertise et laide la dcision, mais ils nont lheure actuelle que
modestement contribu la comprhension du fonctionnement de
la perception dans ltre vivant. Sans doute sera-t-il encore ncessaire
de franchir une ou plusieurs barrires de complexit Mais alors,
aura-t-on encore affaire un mcanisme? Leffort nest pas vain, cependant, car il est indniable que nous avons de meilleures chances
de connatre rationnellement ce dont nous sommes la cause, ce que
nous avons fabriqu, que ce qui nous est donn de lextrieur15. Par
ailleurs, la notion de calculabilit tablie par Alan Turing pose une
quivalence effective entre la machine et les fonctions cognitives, et,
daprs lui, ce quune machine est capable dengendrer est au-del
du mcanique. En 1976, Martin Heidegger disait dailleurs de la cyberntique quelle tait la mtaphysique de lge atomique: cest
donc bien une science de lesprit que la cyberntique voulait fonder.
Mais on trouverait difficilement dans la cyberntique une notion de
reprsentation qui prfigurerait un tant soit peu la thorie psycholinguistique qui constitue aujourdhui le noyau dur de la philosophie cognitive. Cest--dire que la question transcendantale du fait
mme quil y a des reprsentations et du mode dtre de la reprsentation chappe son projet. Par contre, en faisant lconomie du
sujet, la cyberntique a bien servi la dconstruction de la mtaphysique de la subjectivit et, en montrant comment un langage formel
dtermine le sujet, elle est, de droit, une philosophie de lesprit sans
sujet. Si le projet de puissance et de matrise quelle porte semble menaant, cest parce quil dstabilise la conception anthropocentrique
de lhomme. Il reste quun modle mathmatique qui dcrit un objet
complexe est lui mme un objet complexe, au point que lun de ses
modles possibles est lobjet rel lui-mme; si bien que lexprimentation peut, et doit, porter la fois sur les modles de simulation et
les objets rels.
15. Principe du verum factum, qui rapproche le vrai (ce que nous pouvons comprendre) de ce que nous pouvons fabriquer.
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Cognitivisme
Les
approches cognitivistes semblent

actuellement dominer le dbat sur la perception, au dtriment des
approches spculatives ou smiologiques. Jacques Bouveresse
a organis au cours de lanne scolaire 2001-2002 un sminaire au
Collge de France dans le but de susciter une confrontation entre
trois approches diffrentes du problme de la perception: la phnomnologie qui continue tre une rfrence de la philosophie de la
perception, la smiologie et, en particulier, le traitement grammatical de cette discipline, et la pratique des sciences cognitives et des
neurosciences16. Ces dernires proposent en effet un mode de traitement la fois plus empirique, plus respectueux des acquis scientifiques et plus conforme aux exigences du naturalisme. Cependant,
le mouvement de la phnomnologie en direction des sciences cognitives pose la question de savoir sil est possible de naturaliser la
phnomnologie. Or, la science ne fait que porter un point critique la tendance rfrentielle de notre langage, si bien quelle est cense incarner non seulement limage vraie du monde, mais aussi la
vrit de la perception. Cette position peut tre dfendue partir
de diffrents champs disciplinaires (phnomnologie, smiologie,
musicologie), par exemple, Jean-Marc Chouvel qui affirme que:
Plus encore que les sciences cognitives, les neuro-sciences ouvrent
la porte de la connaissance de notre comportement crbral rel.
Elles permettent dentrevoir comment notre pense est implmente, pour reprendre le terme quutilisent les informaticiens pour dsigner la traduction dun algorithme dans un langage informatique
oprationnel. Pour les neuro-sciences, le sujet devient objet. tel
point que lon peut prtendre une biologie de la conscience17
Il est caractristique de ces dmarches quelles tendent concilier les
16. Philosophies de la perception Phnomnologie, grammaire et sciences cognitives,
sous la direction de Jacques Bouveresse et Jean-Jacques Rosat, Paris, ditions Odile
Jacob, 2003.
17. Jean-Marc Chouvel, Analyse musicale Smiologie et cognition des formes temporelles, Paris, ditions LHarmattan, 2006, p.45.
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analyses de niveau neutre (lobjet), les analyses des niveaux potiques internes et externes (le compositeur et sa situation), les analyses
esthtiques logiques et psychophysiologiques, et lanalyse communicationnelle charge den faire la synthse. La version matrialiste dominante dune interface consistant en processus crbraux
rejoint ainsi les versions dualistes des thories de la connaissance
mtaphysiques, o linterface consistait en impressions conues
comme immatrielles, ainsi que lide que la perception implique
une interface entre lesprit et les objets extrieurs perus, ide qui
est apparue dans la philosophie occidentale ds le xviiesicle. Mais,
au-del et en de de cet effet dillusion cosmologique, limage manifeste du monde persiste et sous-tend toutes nos reprsentations,
fussent-elles scientifiques.
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Le corps propre
Les
rponses aux diverses problmatiques de la perception (O ont-elles lieu? Qui peroit? Quest-ce
qui est peru? Connat-on quelque chose quand on peroit?) sorganisent partir de la notion de sujet. En effet: soit laccent est mis
sur la passivit, la rceptivit dun tre plus ou moins organis que sa
nature limite accepter des donnes lmentaires (sensations) qui
semparent de lui et commandent son adhsion, et partir desquelles
se construit toute connaissance du monde; soit on insiste sur lactivit dun sujet logique portant son attention sur un objet qui nest tel
que parce quil peut tre constitu par un sujet, la ncessit de cette
activit dcoulant de linterprtation du donn sensible comme
expression dune multiplicit chaotique incompatible avec la cohrence du peru, ce qui fait que percevoir ncessite non seulement le
rapport de lappareil perceptif des objets (sensation), mais encore
une activit fondatrice de la pense (jugement); soit on met en avant
le rle dun sujet sensible qui pose demble la croyance de la ralit
de lobjet hors de soi, en traitant de faon spcifique les informations
externes dans une activit interne au sentir lui-mme, notion dveloppe par ltude de la structure interne de la perception, donc par
la psychologie de la forme18 puis par la phnomnologie19.
En remettant en question la relation du sentir aux organes des
sens, la phnomnologie a montr que: premirement, les organes
de lappareil sensoriel ne sont pas indpendants, bien quils le paraissent anatomiquement; deuximement, lorganisme nest pas un
simple appareil enregistreur conduisant linformation de la priphrie aux centres nerveux, la mise en forme se produisant ds le dpart, et la forme de la perception ntant pas rductible aux lments
perus ni dcomposable en sensations lmentaires ou en proprits
organiques; troisimement, il faut carter lide dun paralllisme
entre les lments dun processus organique et lorganisation ou la
18. Kurt Koffka, Principles of Gestalt Psychology, op. cit.: Why do things look as
they do?
19. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit.
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constitution du sentir. Le sentir est dfini dune manire globale au

travers de la notion de champ perceptif par: une certaine utilisation des organes des sens; une intentionnalit qui relie le sujet la
ralit; la saisie des significations qui sont vcues, la fois, comme
inhrentes au sensible et comme dployes par le sujet; une saisie
reprsentative de la ralit partir du seul critre du corps propre
du sujet. Maurice Merleau-Ponty dcrit une exprience perceptive
qui rvle la perception dans sa valeur objective, mettant en jeu le
corps et la signification. Il montre que la structure de lorganisme
est implique dans la perception sensorielle, les divers sens ntant
que des modes de structuration diffrents du mme organisme et le
comportement une manire systmatique de mettre en forme lentourage. Ensuite, la qualit sensible est habite par une signification
spontanment prgnante qui rpond lintentionnalit dun sujet
conu non comme un tre (spirituel ou matriel) mais comme un
mode dtre fondateur de tout tre, comme principe de constitution
ou de fonctionnement, irrductible tout donn, dans son activit
prrflexive, antprdicative.
Cette conception phnomnologique de la perception inquite
lempirisme de la science psychophysique dans son approche du
rle de lapprentissage, et donc de la mmoire, dans certaines fonctionnalits perceptives, par exemple la localisation dans lespace ou
le volume des objets sonores: la profondeur et la grandeur viennent aux choses de ce quelles se situent par rapport un niveau des
distances et des grandeurs, qui dfinit le loin et le prs, le grand et le
petit avant tout objet-repre20. Il nest plus possible de distinguer
deux lments rels de la connaissance dont lun serait a priori et
lautre a posteriori dans cette conception qui distingue les dimensions selon lesquelles les objets se juxtaposent (largeur et hauteur)
des dimensions selon lesquelles ils senveloppent lun lautre (profondeur). Et nous retrouvons ici la notion dintentionnalit prcdemment mentionne, comme dj luvre avant toute hypothse
ou tout jugement, un Logos du monde esthtique, selon Husserl,
ou un art de percevoir qui, comme tout art, ne se connat que
dans ses rsultats. Lactivit perceptive concerne la totalit percep20. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit, p.308.
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tive dun sujet incarn et engag dans un monde. Ce qui distingue

la perception humaine de la perception animale, cest ce monde de
significations, inhrent au vcu perceptif, diffrent en chacun. La
complexit du problme de la perception provient justement de son
caractre de processus global; chaque fois, ce qui est en question,
cest tout le rapport de lhomme au monde, voire la problmatique
dfinition dune nature humaine.
Bruce Nauman est assez proche de cette ide de complmentarit entre diffrentes modalits de la perception spatiale avec ses
environnements conus pour modifier lacoustique des lieux o ils
sont exposs: par exemple, Acoustic Pressure Piece (Dispositif avec
pression acoustique, 1971)21. Dabord, cette pice ncessite, de la
part du visiteur, une acclimatation de la perception. la suite de
cette phase dadaptation, il devient possible de percevoir les effets de
la rverbration plus ou moins grande sur lorientation spatiale, et ce,
partir de lambiance sonore du lieu: ventilation, vibrations diverses, bruits des visiteurs Ces environnements attirent lattention sur
un phnomne que, dhabitude, nous ne percevons pas, ou trs peu,
parce que laudition est conue pour lintgrer et satisfaire ainsi sa
fonction utilitaire qui consiste alimenter notre intelligence en
informations pertinentes: le bruit de fond.
Le bruit de fond est peru comme arrivant au corps, il est peru comme
stant propag jusquau corps au travers dun milieu dont il porte lempreinte quand il arrive. Il est toujours ce qui reste de cette propagation. Sans
pouvoir en dterminer les causes matrielles, lcoute reoit le bruit de fond
au gr de toute la profondeur du milieu de propagation: retards, dtours et
transformations quopre ce milieu. Il arrive continment loreille, il est
peru venant jusqu toucher le corps tout en tant peru comme venant
dailleurs, et cela, en arrivant de tout autour. Cette provenance tous azimuts
du bruit de fond, ce contact et ce continuum, situent le corps dans lespace
en le coordonnant de toute part, de toutes les distances parcourues par le
bruit de fond. Cest que, par ces distances, lespace propre du bruit de fond,
son tendue, ltendue sonore, se rapportent lespace physique dans lequel le corps se situe matriellement. Autrement dit, le bruit de fond peru
21. Cette pice a t montre dans le cadre de lexposition Sons & Lumires au
Centre Georges-Pompidou en 2004. Voir le catalogue de lexposition: Sons &
Lumires, op. cit., p.349-351.
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se rapporte la position spcifique du corps dans lespace physique, cest-dire ltendue. La perception du bruit de fond signe donc la position du
corps dans lespace, elle en implique la signature sonore. De l, une gnralisation possible de cette signature de ltendue: chaque point de ltendue,
comme autant de points dcoute possibles, est sign par un bruit de fond
spcifique22.
Dans cet extrait, Jean-Luc Guionnet ne dfinit pas le bruit de fond

en lui-mme, en tant que phnomne ou en tant que signal, mais
seulement en tant quil se rapporte une perception dune nature
distincte des autres perceptions. Pour autant, lexistence du phnomne ne semble pas compltement nie, comme en tmoignent ses
nombreuses rfrences au milieu de propagation, ltendue et lespace. Mais il suggre nanmoins que, par le fait que nous ne pouvons
en dterminer les causes matrielles, le bruit de fond nous fournirait, plus que tout autre phnomne, loccasion dune description
directe de notre exprience, et sans gard sa gense psychologique
ni aucune explication causale. Le bruit de fond lui donne ainsi loccasion dune approche vritablement phnomnologique de la perception, dans laquelle le sujet est la source absolue, dont lexistence
ne vient pas de ses antcdents, de son entourage physique et social,
mais va vers eux, et les soutient. Cette exigence de description pure
assume les contradictions quelle fait natre, comme lorsquil nonce
que le bruit de fond est peru venant jusqu toucher le corps tout
en tant peru comme venant dailleurs En retour, cette contradiction est fconde, puisquelle lui fournit loccasion deffectuer un
renversement ontologique, dans lequel la perception na plus pour
fonction de permettre au sujet denvisager le monde, mais de senvisager par le monde o il trouve sa position.
Mais le monde est l avant toute analyse quon puisse en faire:
la perception nest pas une science du monde, pas mme un acte
ni une prise de position dlibre. La perception est le fond sur lequel tous les actes se dtachent et elle est prsuppose par eux; et
paralllement, le monde est le milieu naturel et le champ de toutes
nos penses et de toutes nos perceptions explicites. Le bruit de fond
22. Jean-Luc Guionnet, Le bruit de fond, Atelier de Cration Radiophonique,
France Culture, dimanche 13septembre 1998.
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est dj l, en effet, dans notre perception, et sa ncessit nest le

produit de rien qui lui soit extrieur; cest donc une mise en rsonance, une synchronisation sur le phnomne extrieur qui produit
la coordination du corps dans ltendue sonore, et non pas dans lespace mtrique comme le suggre Jean-Luc Guionnet. Lespace est
linterstice entre les choses, que nous ne percevons que parce quil y
a des choses mais que nous nprouvons pas pour autant comme une
chose, car il est pour nous sans dimension, aussi tendu que nous
pouvons le concevoir et en mme temps aussi mince inframince
comme dirait Marcel Duchamp et vanescent quune frontire. La
tentation physicaliste de Jean-Luc Guionnet sexprime dans la
dernire phrase de lextrait cit o il dresse un paysage, un champ
polaris de toutes les coutes possibles. Cette conception quantique
ou probabiliste qui est un monisme substantialiste est une ultime
tentative pour faire du sujet un je, qui peroit le monde. Or, cette
mise en doute du rel nexplicite pas notre savoir primordial du rel,
ne dcrit pas notre perception du monde. Il ne faut pas se demander
si nous percevons vraiment le monde, mais dire, comme Maurice
Merleau-Ponty: le monde est cela que nous percevons.
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pilogue
Ftichisme
remier texte crit par Theodor Adorno

aux tats-Unis, Le Caractre ftiche dans la musique et la rgression
de lcoute parat en 1938 dans le zeitschrift fr Sozialforschung, puis,
dans une version rvise, dans le recueil intitul Dissonanzen en
1956. Il inspirera, entre autres, les analyses de la Philosophie de la
nouvelle musique (1940-1948).
Le texte dbute par lhypothse que la conscience musicale de
son poque ne relve plus dun usage ni dun jugement: On ne
peut pas vraiment dire de lactuelle conscience musicale des masses
quelle est dionysiaque ni que ses mtamorphoses les plus rcentes
ont globalement un quelconque rapport avec le got. Dyonisos et
Kant seraient remplacs par une nouvelle rationalit: Lart responsable obit dsormais des critres qui sont proches de ceux de la
connaissance: celui de lharmonieux et du disharmonieux, celui du
vrai et du faux.
. Theodor Adorno, Le Caractre ftiche dans la musique et la rgression de lcoute,

op. cit., p.7-8.
. Ibid., p.8.
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Mais il constate aussitt que ce programme ne concerne prcisment pas les masses qui seraient maintenues dans lincapacit de
porter quelque jugement que ce soit et, par consquent, doprer des
libres choix: La joie que procurent linstant et le jeu des couleurs
devient un prtexte pour dispenser lauditeur de penser le tout ce
quexige pourtant une juste coute. Elle le mne au point o, nopposant plus quune faible rsistance, il devient un consommateur docile. Selon lui, on peut donc dire que la liquidation de lindividu
est la vritable signature de la nouvelle situation musicale.
Il cherche ensuite dterminer sur quels aspects porte principalement le dtournement de lattention au tout que constitue luvre,
et en propose trois: Si les moments de sensualit de linspiration,
de la voix, de linstrument sont ftichiss et dcolls de toutes les
fonctions qui pourraient leur donner du sens, ce sont alors les motions aveugles et irrationnelles qui leur rpondent, dans un mme
isolement, aussi loignes queux de la signification du tout et, elles
aussi, dtermines par le succs: elles sont un rapport la musique
qui na plus aucun rapport avec elle.
Il ne reste qu en donner la raison qui est, selon lui, dordre conomique: Lorigine du concept de ftichisme musical nest pas
psychologique. Que les valeurs soient consommes et provoquent
des affects avant mme que la conscience du consommateur ait saisi
leurs qualits spcifiques, cela dcoule de leur caractre de marchandise. Lefficacit de sa dmonstration tient ce quil parvient la
prmunir de sa principale contradiction, savoir que la socit la
plus individualise (les tats-Unis) est justement celle qui a, la premire et en profondeur, adhr ce quon appellerait aujourdhui
la marchandisation de lart, qui en standardise toute la production:
Comme il est ncessaire pour des raisons commerciales de dissimuler cette uniformit, on en vient manipuler le got et donner
une apparence individuelle la culture officielle, le terrain que gagne
cette dernire tant ncessairement proportionnel la liquidation
.
.
.
.
Ibid., p.15.
Ibid., p.21.
bid., p.27.
Ibid., p.28.
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pilogue 167
de lindividu laquelle elle contribue. La production culturelle est

donc bien uniforme mais, par divers artifices, elle a, pour chacun,
lapparence dun bien unique et lui seul destin.
La suite du texte dveloppe et commente ce schma, et les fragments cits posent dj plusieurs questions, dont la principale: quelle
est son actualit? Autrement dit, puisquil repose sur une conception de lhistoire comme instauratrice des comportements, quelles
corrections faudrait-il apporter pour quil rende compte de la situation contemporaine, notamment au regard de la postmodernit;
mais si cette approche historiciste ntait pas justifie, si, en dautres
termes, le constat quil fait sinscrivait dans un systme de pense que
lhistoire ninfluence pas, comment faudrait-il concevoir les notions
dindividu, de connaissance, dmotion ou de ftichisme. Et, parmi
dautres questions complmentaires: quest-ce que la masse?
Lart responsable? Le vrai et le faux? Et si les motions peuvent
tre isoles, le sujet de ces motions peut-il ltre aussi? Quest-ce
quune marchandise et comment se manipule le got?
Certains passages de son texte permettent de comprendre ce
que ces notions signifiaient pour lui et de les relier aux questions
contemporaines concernant le thme du ftichisme. Theodor
Adorno montre comment il arrive que nous dtachions certains attributs dune uvre musicale pour les constituer en objets, comment
les conditions immanentes de cette uvre peuvent rester sans effet
lorsquelles sont confrontes la force du ftichisme. Les attributs
susceptibles dtre ainsi dtachs sont, selon lui, linspiration, la voix
et linstrument, cest--dire concernent le compositeur et linterprte
en tant quils sont clbres, ou lorgane succs, ou les appareils. Ces qualits ne sont pas objectives par elles-mmes, mais
peuvent tre rifies dans un mouvement de dcollement par
rapport au tout que constitue luvre. Ce serait l ce quil faudrait
dsigner par ftichisme, en rfrence notamment aux analyses de
. Ibid., p.33-34.
. Cest peut-tre ce qui sest produit avec lmission dAntonin Artaud par sa mise
en coffret et, notamment, par la rfrence faite ses prtendues conceptions musicales.
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Karl Marx et de Walter Benjamin10. Or le compositeur, linterprte

ou linstrument ne sont pas, non plus quune chaussure talon haut
ou des bas en soie, des causes de comportements ftichistes. Ils nen
sont que les supports, et que ces vecteurs soient choisis par le ftichiste selon un parcours personnel ou suggrs par les conditions
sociales et conomiques comme le pense Theodor Adorno nen
nimplique pas moins une dmarche individuelle, donc, dune certaine manire, libre.
Pourtant, Theodor Adorno ne conoit cette libert que dans le
cadre du marxisme, cest--dire quil imagine que certaines conditions externes au sujet sont susceptibles de dterminer ce quil
appelle des motions aveugles et irrationnelles, le privant par
consquent de son libre arbitre. Sa libert nest plus que thorique et
ne trouve aucun moyen de sactualiser dans la prison des marchandises. Mais nest-ce pas le caractre essentiel de toute motion que
dtre irrationnelle? Ou que sa rationalit lui provienne justement
de ce quelle peroit plutt que de ce dont elle est conue? Theodor
Adorno utilise alors le terme aveugle pour nous signifier la tromperie de nos sens, selon une thse humaniste dinspiration noplatonicienne, considrant toutefois quils pourraient tre rationaliss par une ducation approprie et des conditions externes qui
ne seraient pas systmatiquement conues pour les illusionner. Mais
si les motions peuvent tre clairvoyantes et rationnelles, sont-elles
encore des motions, ou ne sont-elles pas plutt des ides au sens
platonicien? Et les motions aveugles (et non pas aveugles), des
passions, selon la dfinition quen donne Clment Rosset11?
Entre lmotion absolument dpouille de sa part de folie, tendant devenir ide, et lmotion draisonnable jusqu la passion,
. Karl Marx, Le Capital, LivreI [1867], chapitreI, Le Caractre ftiche de la marchandise et son secret, op. cit.
10. Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique,
op. cit.
11. [] les passions se dfinissent toujours par la poursuite perdue dun objet
absent ou irrel [] cest quand lobjet damour vient manquer que se dclare
un amour fou et passionnel, ou, plus radicalement, amour dun manque dobjet: Clment Rosset, Le rgime des passions, Paris, Les ditions de Minuit, 2001,
p.7 et p.27.
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pilogue 169
Theodor Adorno choisit nettement la premire formule, ne laissant

aucune place lmotion simple, nue comme lest souvent son objet.
Pour en trouver la raison, il ne faut pas, cependant, se satisfaire des
descriptions quil donne des machines reproduire, pour lesquelles
il a une aversion quil ne dissimule certes pas: Cest le geste mme
par lequel on la fixe afin de la conserver qui finit par provoquer la
destruction de luvre12; mais prter attention au passage dans
lequel il confond dans le mme mouvement rgressif le tyran et le
soumis: lemprise de la nouvelle coute est si puissante que labtissement des opprims affecte les oppresseurs eux-mmes13. Bien
sr, il ne manque pas de remarquer que les deux populations sont
pareillement affectes par la publicit quand elle prend le caractre
dune contrainte, mais surtout le thme de la rgression de lcoute se
trouve associ celui de lenfant: en se tournant vers une enfance
dont linaccessibilit propre tmoigne de linaccessibilit de la joie
elle-mme14. Et il est bien certain quaucun tre, qui pourrait peuttre se dsintoxiquer de la publicit force de dressage, nchappe
cette contrainte, cest--dire le simple fait de vieillir, celle-ci tant
dailleurs souvent parallle au perfectionnement de son ducation.
Mais plutt que de reconnatre le tragique de la situation comme
tant la valeur relle de lexistence, Theodor Adorno insiste dans son
projet andragogique en stigmatisant la capacit denchantement
de lenfant: Sous la tendance que semblent manifester ces expriences musicales actuelles, on peut peut-tre mme voir le retour
de quelque chose de ce puissant merveillement que ressentent les
enfants devant ce qui est bariol15; ou sa dbilit: Les auditeurs
en rgression se comportent comme des enfants. Ils demandent toujours nouveau et avec une malice obstine le mme plat quon leur
a dj servi16. Lattrait pour le bariol et le rejet quil qualifie de
prsomptueusement ignorant de ce qui est inhabituel fonderaient
12. Theodor Adorno, Le Caractre ftiche dans la musique et la rgression de lcoute,

op. cit., p.46.
13. Ibid., p.53.
14. Ibid., p.52.
15. Ibid., p.58.
16. Ibid., p.61-62.
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un mcanisme nvrotique de la btise dans lcoute17 et, pour que

sa leon soit irrfutable, il compare ces attitudes avec celle des sauvages: Elle emprunte son style la faon dont les sauvages dansent au
rythme des tambours de guerre18; des fous ou des btes: Elle a des
traits convulsifs qui rappellent la danse de saint Guy ou les rflexes
dune bte estropie19. Limplacable chane smantique qui mne
du ftichiste lenfant, au sauvage puis la bte se rsume enfin dans
la figure du bricoleur, la plus accomplie de lauditeur ftichiste20:
vingt ans, il en est rest au stade des enfants qui se prennent pour
de grands btisseurs avec leurs jeux de construction21.
En ne proposant comme seule chappatoire que celle dun art
responsable conu et reu, par consquent, par des individus duqus, sachant distinguer le vrai du faux, Theodor Adorno
voudrait que lhomme se satisfasse de la connaissance, comme si le
savoir pouvait distraire de la souffrance et de lennui, ces deux ples
entre lesquels, daprs Arthur Schopenhauer, notre existence oscille
sans cesse: Entre les dsirs et leurs ralisations scoule toute vie
humaine22. Or le dsir, expression de la volont et, avant tout,
de la volont de vivre, est ncessairement une souffrance tant quil
nest pas satisfait. Cette volont universelle se dcline en quantit
de dsirs intermdiaires dobjets et de ralisations, de buts atteindre qui sont autant doccasions de souffrir. Mais ds quils viennent
tre satisfaits, ces objectifs engendrent la satit et, avec elle, lennui, car la possession enlve toute chose son attrait. Il sen suit un
vide et parfois un dgot qui rvlent lillusion de toute possession
et provoquent une souffrance aussi forte que celle du dsir. Arthur
Schopenhauer anticipe ainsi lanalyse de Theodor Adorno en ce quil
identifie la connaissance pure, pure de tout vouloir, la jouissance
du beau, le vrai plaisir artistique23 comme tant les seules chap17. Ibid., p.61.
18. Ibid., p.66.
19. Ibid., p.66.
20. Ibid., p.69.
21. Ibid., p.68.
22. Arthur Schopenhauer, Le monde comme volont et comme reprsentation
[1818], Paris, F.Alcan, 1909, 1913, Livreiv, paragraphe57.
23. Ibid.
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pilogue 171
pes au simple vouloir, celui que lhomme partage avec la bte.

Pour autant, ces spectateurs dsintresss aux aptitudes exceptionnelles ne sont pas exempts de douleurs: les douleurs de ces solitaires sont juste aussi peu relles que le sont leurs joies, bien quelles
peuvent tre ressenties avec la mme force que les joies et les douleurs vulgaires.
En fin de compte, pour Arthur Schopenhauer, la moins mauvaise
configuration serait une succession rapide de dsirs et de satisfactions qui les empcherait de culminer aux sommets quatteignent les
dsirs longtemps insatisfaits de mme que les ennuis prolongs. La
tension entre ces deux ples serait alors ramene une moyenne minimale. Il dcoule de cette mcanique que, contrairement ce quil
affirme, une existence occupe par des actes de volont comme celle
des vulgaires est tout autant susceptible daction et de raction
que celle qui est occupe par des actes de connaissance. Ni leurs
souffrances ni leurs joies ne se distinguent autrement que par leur
intensit. On ne peut qualifier la souffrance qui est la nature du dsir
comme de lennui, ce quadmet, finalement, Arthur Schopenhauer:
la douleur est lie la privation, quelle quelle soit, elle revient toujours sous des formes diffrentes lorsquon tente de la dissiper et finit
par prendre laspect lugubre de lennui quand on y parvient. La douleur est naturelle tout ce qui vit, les souffrances se chassant lune
lautre. Ni notre gat ni notre chagrin ne sont dtermins par des
circonstances extrieures, mais seulement par notre tat intrieur
qui les attire comme un aimant, et cest prcisment sur ce point
quintervient lintuition de Theodor Adorno: que le ftichisme est ce
qui a la capacit de transformer la douleur en plaisir en usant de cela
mme qui devrait tre source de souffrance, comme dsir inassouvi.
Il ny a dobjet ftiche que par la rification qui nous donne lillusion
de croire que lon a dcouvert une satisfaction durable, parce que renouvelable, des dsirs qui nous adviennent, sans cesse renaissants,
par lentremise dun objet charg et en mesure dentretenir le vertige: chute, ascension, chute
En hommes libres nous nous faisons des idoles pour ne pas rester sans matre, et plus le souvenir dune satisfaction nous apparat
comme limage dune erreur honteuse, en particulier quand elle a
assouvi un dsir trouble, plus est inextinguible notre soif de satis-
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faire nouveau ce dsir si bien accord notre vie, dautant mieux

quil est impossible satisfaire rellement et peut donc tre accus
comme la source de notre misre. Ds lors, nous pouvons loisir
ddaigner les petites douleurs et les petits plaisirs et, dans un tat
plus noble, dans une humeur mlancolique et solitaire, quereller
notre destine tout en tant rconcilis avec notre existence. Il ny
a donc pas simplement, comme laffirme Theodor Adorno, un ftichisme de rgression vers lenfance, la sauvagerie, la bestialit ou
le bricolage. Il y a des ftichismes instruits, conscients, et dautres
qui sont peut-tre plus insidieux24. Mais quand il sagit de quelque
chose daussi vital que de se considrer mortel au milieu dun
temps et dun espace infinis, la pense sauvage25 vaut la pense
savante. Ren Girard estime ainsi que le relativisme ambiant sousestime la capacit quont certaines mtaphores dacqurir une vritable ralit: notre culture postmoderne a renonc au principe de
la nouveaut tout prix, remplaant le ftichisme de linnovation
par un clectisme chaotique26. Le postmodernisme sempare en
effet de tout ce quil trouve dans le pass, sans critre, en lui dniant
toute valeur permanente. La rgurgitation est dautant plus rapide
et facile que labsorption a t faite dans un contexte dindiffrence
qui est pourtant plus frquemment associ aux attitudes non
instruites. Luvre postmoderne, dans son imitation paradoxale
dattitudes anti-mimtiques comme celles des avant-gardes, semble
jouer avec la composante comptitive en uvre dans les pratiques
artistiques quelle cite, mais vite de bafouer les principes, les rgles
et les interdits de son propre temps. A contrario, le mimtisme des
simples, sil se limite le plus souvent la customisation ou au
bricolage par lesquels luniformit relle des produits culturels peut
acqurir une apparence individuelle, natteint pas ce second degr par lequel linterdit lui-mme est ftichis; ce qui le rend plus
fragile et lui donne parfois lapparence de la draison qui lexpose,
par consquent, la rpression. Cependant, il sagit dune compo24. De nouveau, lmission dAntonin Artaud dans son crin.
25. Pour une tude plus complte de cette notion, voir: Claude Lvi-Strauss, La
pense sauvage, Paris, Librairie Plon, 1962.
26. Ren Girard, Anorexie et dsir mimtique, op. cit., p.86.
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sition mimtique dans tous les cas, qui ne se distinguent que parce
que le ftiche de lindividu ne se partage pas, tandis que lartiste
prtend le mdiatiser au risque de dissoudre sa charge motionnelle, par neutralisation ou substitution.
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Abstention
Luvre sonore de Marcel Duchamp est
parcimonieuse, et les dates de ces crations sont approximatives. On

recense habituellement quatre compositions: les deux Errata (de
la Marie mise nu par ses clibataires, mme), la Sculpture sonore,
lApproximation dmontable de tant donns. Outre les problmes de datation, il nexiste pas denregistrement original, et les seules
excutions connues correspondant un travail quasi archologique
de restitution ne peuvent tre considres comme des interprtations. Enfin, elle pose, tout comme ses ready-mades, la question de
son statut.
John Cage cite Marcel Duchamp le plus souvent comme musicien: Je pense de plus en plus Duchamp comme un compositeur27. Dans ce passage, il voque tant donns, une uvre quil a
vue expose Philadelphie, et pour laquelle Marcel Duchamp a crit
un livre dinstructions de montage et de dmontage, instructions quil
assimile une notation musicale, une partition; par drivation, il
assimile luvre elle-mme une uvre musicale, en prcisant quil
serait possible dinterprter les instructions dans ce registre.
Musical Sculpture28, par contre, est conue pour produire, de par
son organisation essentielle, du son sculptural. Elle est constitue
partir de botes musique jouant diverses mlodies et devant tre
actionnes ensemble. La pice commence avec le remontage de
la premire bote musique et sachve lorsque la dernire cesse de
jouer. Mme sil y a un aspect performatif dans la ralisation de cette
uvre, cela nimplique pas quil sagit dune performance musicale
et, le titre en tmoigne, elle nest l que pour actualiser la sculpture
musicale, qui est donc une sculpture phmre. Cest la procdure
qui est dterminante on compose une musique, mais on faonne
une sculpture cette interprtation ntant pas affaiblie par le fait
27. Entretien avec Daniel Caux, Paris, 26janvier 1986, in: Jean-Yves Bosseur, John
Cage, op. cit., p.192.
28. Cette pice nest ni date, ni prcisment spcifie. Toutefois, elle a t reconstitue et enregistre par Petr Kotik en 1976 (disque dit par Ampersand, Chicago).
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que les objets qui permettent sa ralisation ne sont pas prcisment

dsigns. Il est possible dutiliser un plus ou moins grand nombre de
botes musique communes, jouant des mlodies quelconques, aussi
le domaine dexistence de cette uvre est-il strictement sonore, et
non pas visuel, ni performatif. Les objets et les gestes concourant la
sculpture musicale nont qu tre appropris sa manifestation, et
nentrent que marginalement dans sa rception.
Marcel Duchamp compose Erratum musical et La Marie mise
nu par ses clibataires mmes - Erratum musical, probablement
en 1913. Le principe de composition dErratum musical est assez
simple: Marcel Duchamp dchira du papier en petits morceaux et
inscrivit sur chacun une note; il les mla ensuite dans un chapeau
et les tira les uns aprs les autres; les notes furent enfin inscrites sur
du papier musique dans lordre dans lequel elles avaient t tires.
Ctait une partition trois voix, pour ses deux surs et pour luimme, le texte du chant tant constitu par la dfinition, donne par un dictionnaire, du verbe imprimer29. Son second travail
est un systme pour crire une composition, donc, en fait, un programme. Lalgorithme repose, comme dans la premire pice, sur les
lois du hasard, ce qui fait de Marcel Duchamp un prcurseur en ce
qui concerne les techniques de composition de la musique alatoire,
en mme temps quil prfigure les dmarches de composition par
ordinateur; il prcise dailleurs que chaque excution doit faire lobjet dun nouveau calcul. Mais son uvre ne peut tre cantonne
ce statut davant-garde, pas plus qu celui dun postmodernisme
panoui, appliqu une conduite mimtique qui nest paradoxale,
en visant systmatiquement liconoclasme, quen apparence, puisquelle est tout aussi systmatiquement comptitive.
Chez Marcel Duchamp, le paradoxe, effectivement, mine loptimisme. Il dbouche sur une forme de pessimisme travesti. Le secret30
29. Faire une empreinte marquer des traits une figure sur une surface imprimer
un sceau sur cire, daprs Petr Kotik, texte daccompagnement du disque: The Entire Musical Work of Marcel Duchamp, disque Multhipla, Milan, 1976.
30. Marcel Duchamp, bruit secret (1916): Tel est le titre de ce ready-made aid:
une pelote de ficelle entre deux plaques de cuivre runies par quatre longs boulons.
lintrieur de la pelote de ficelle, Walter Arensberg ajouta secrtement un petit
objet qui produit un bruit quand on le secoue. Et ce jour je ne sais ce dont il sagit,
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pilogue 177
signale cet indicible, cet innommable. Son dandysme nest donc pas
un dilettantisme, son clectisme compliqu, manir et rudit rappelle celui des arts de la fin du xviesicle et obit au mme principe de
fabrication que les compositions de lieu avec application des sens
des Exercices spirituels31, estompant au passage les frontires entre lartiste, lamateur dart et lusager ordinaire. Dans un entretien quil avait
avec Jean-Yves Bosseur, John Cage affirmait aussi son peu de got
pour les catgories: Je suis contre toute distinction entre peinture,
musique et les autres arts32. La question des catgories dart et, bien
sr, celle des catgories dartistes ntait pas nouvelle lpoque o
John Cage sexprimait de cette manire, et elle imprgnait la rflexion
de nombreux artistes depuis le dbut du vingtime sicle, depuis que
Marcel Duchamp avait ouvert le concept dart sur des catgories que
ni la sensation ni la passion ne pouvaient accepter. Le ready-made,
nentrant dans aucune catgorie drivable de celles qui existaient,
nbranlait pas seulement la dfinition de lart au niveau de son extension, mais, comme le fait justement remarquer Dominique Chateau33,
au niveau de sa comprhension mme. Pour Marcel Duchamp ou
John Cage, le problme ntait pas le brouillage des codes, ni lalliance
des arts, encore moins celui de lart total. Bien au contraire, il y
avait, chez Marcel Duchamp et John Cage, un esprit danarchie qui se
traduisait par une mfiance de toute ide de monde objectif ou de
causalit objective, leur sympathie pour le dadasme ntant, cet
gard, que la manire la plus simple dexprimer ce refus.
Franais, encore un effort...
D. A.F. de Sade
pas plus que personne dailleurs. Sur les plaques de cuivre, jinscrivis trois courtes
phrases dans lesquelles des lettres manquaient et l comme une enseigne au non
lorsquune lettre nest pas allume et rend le mot inintelligible. (Marcel Duchamp,
Duchamp du signe crits, Runis et prsents par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion [1958], Collection Champs, 1994, p.226).
31. Ce sont les jsuites, notamment Ignace de Loyola, qui voulaient ainsi donner
lquivalent sensible des ralits spirituelles, par linvention rudite et limitation
clectique, ingnieuse, des uvres accumules par la culture.
32. Jean-Yves Bosseur, John Cage, op. cit., p.162.
33. Dominique Chateau, La Question de la question de lart, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1994, p.38.
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Index
A
Adorno Theodor,
Agamben Giorgio,
Allain Jean-Franois,
Altman Georges,
Arensberg Walter,
Aristote,
Aristoxne,
Artaud Antonin,
Auriol Bernard,
Avan Paul,
B
Bachelard Gaston,
Barrault Jean-Louis,
Barrire Jean-Baptiste,
Bayer Francis,
Bayle Franois,
Bksy Georg (von),
Benjamin Walter,
Berg Pierre,
Berio Luciano,
Bigand Emmanuel,
Blin Roger,
Boce,
Bonnet Franois,
Bootz Philippe,
Bosseur Jean-Yves,
Botte Marie-Claire,
Boulez Pierre,
Bouveresse Jacques,
Burroughs William,
Buser Pierre,
15/02/2012 18:11:30
186 La modernit en question
C
Cage John,
Canvet Georges,
Casars Maria,
Casati Roberto,
Castrde Jacques,
Caux Daniel,
Chalosse Marc,
Chateau Dominique,
Chouvel Jean-Marc,
Clair Ren,
Claudel Paul,
Cocteau Jean,
Coduys Thierry,
Colette Marie-Nol,
Coloms Catherine,
Cordier ric,
Coulon Frdric (de),
D
DArezzo Gui,
Dachy Marc,
Davalo ric,
David Christophe,
Debord Guy-Ernest,
Debussy Claude,
Demany Laurent,
Dokic Jrme,
Duchamp Marcel,
E
Eco Umberto,
Einstein Albert,
Elliq Mohamed,
15/02/2012 18:11:30
Index 187
Fechner Gustav,
Feltkeller Richard,
Fletcher H.,
Fort Syvilla,
Foucault Michel,
Fouchet Max-Paul,
Fourier Joseph,
Frances Robert,
Freud Sigmund,
G
Galois variste,
Girard Ren,
Gracq Julien,
Grisey Grard,
Guionnet Jean-Luc,
Guth Paul,
Gysin Brion,
H,
Hausmann Raoul,
Hebb Donald,
Hegel Georg Wilhelm Friedrich,
Heidegger Martin,
Helmholtz Hermann Ludwig (von),
Henry Pierre,
Herbart Pierre,
Hirayama Michiko,
Hopfield Jean-Jacques,
Horkheimer Max,
I
Imbert Michel,
15/02/2012 18:11:30
J
Jolivet Jean-Christophe,
Jouvet Louis,
Jubard Philippe,
K
Kant Emmanuel,
Kientzy Daniel,
Klein Flix,
Klein Yves,
Koffka Kurt,
Kotik Petr,
L
La Monte Young,
Lacan Jacques,
Lallemand Jean-Claude,
Laroche Pierre,
Laval (R.-P),
Landre Jolle,
Leipp mile,
Leporcq C.,
Levinas Michal,
Lvi-Strauss Claude,
Loyola Ignace (de),
M
Mac Adams Stephen,
Mac Culloch Warren,
Mahler Gustav,
Martenot Maurice,
Marx Karl,
Merleau-Ponty Maurice ,
Merson D.,
Messiaen Olivier,
15/02/2012 18:11:30
Index 189
Miereanu Costin,
Millot Laurent,
Minsky Marvin,
Moles Abraham,
Mordillat Grard,
Morkerken Jean-Pierre,
Munson W.,
Murail Tristan,
N
Nadeau Maurice,
Naim Patrick,
Nauman Bruce,
Nietzsche Friedrich,
P
Paniagua Gregorio,
Papert Seymour,
Paulhan Jean,
Pel Grard,
Pellerin Guillaume,
Pitts Walter,
Platon,
Poincar Henri,
Polack Jean-Dominique,
Pomeau Yves,
Porch Wladimir,
Potiron Henri,
Pouey Fernand,
Prvel Jacques,
Prinzhorn Hans,
Pythagore,
Q
Queneau Raymond,
15/02/2012 18:11:30
Rameau Jean-Philippe,
Reich Steve,
Revault dAllonnes Olivier,
Ribemont-Dessaignes Georges,
Risset Jean-Claude,
Robinet Jean-Baptiste,
Rosat Jean-Jacques,
Rosenblatt Frank,
Rosset Clment,
Rossi Mario,
Russolo Luigi
S
Sade Donatien Alphonse Franois (de),
Salinas Fransisco (de),
Sanouillet Michel,
Satie Erik,
Scelsi Giacinto,
Schaeffer Pierre,
Schmitt B.,
Schoenberg Arnold,
Schopenhauer Arthur,
Schwitters Kurt,
Shannon Claude,
Simondon Gilbert,
Sorin Christel,
Stevens Stanley Smith,
Stockhausen Karlheinz,
Szendy Peter,
T
Talon-Hugon Carole,
Teruggi Daniel,
Thvenin Paule,
Thom Ren,
Tudor David,
Turing Alan,
15/02/2012 18:11:30
Index 191
U
Uitti Francs-Marie,
V
Varse Edgard,
Vidal Christian,
Viola Bill,
Virmaux Alain,
Vitrac Roger,
W
Weaver Warren,
Weber Ernst,
Webern Anton,
Weitz Morris,
Werckmeister Andreas,
X
Xenakis Iannis,
Z
Zarlino Gioseffe,
Zazeela Marian ,
Zwicker Eberhard,
15/02/2012 18:11:30
15/02/2012 18:11:30
Table des matires
Prologue
Prambule
9
11

Variables lmentaires du stimulus auditif 25
Lintensit
La hauteur
La dure
Le timbre
26
27
27
28
Reprsentations physiques des phnomnes sonores
31
Oscillogrammes, spectrogrammes, sonagrammes

Lintgrateur de densit spectrale
Les portraits de phases
31
40
46
La classification sonore
51
Thorie de la forme
57
Thorie de linformation
61
Psychophysiologie de laudition
67
Laire et les seuils daudition
69
Seuil diffrentiel dintensit

Seuil diffrentiel de frquence
Perturbations de laudition
Les effets des bruits sur lhomme
La fatigue auditive
Le rflexe stapdien
La perception de lintensit
La sonie
chelle dintensit
Sonie des sons brefs
Impressions dintensit dans la musique
70
71
73
74
75
78
81
81
82
83
82
15/02/2012 18:11:30
La perception de la hauteur
La tonie
Le chroma
Hauteur musicale
La question des chelles musicales
La gnralisation de la notion dchelle par Iannis Xenakis
Lintonation juste de La Monte Young
Le timbre
Battements, vibrato et trmolo
Consonance et dissonance
Lexploration du timbre
klangfarbenmelodie
Lart des bruits
Percussions et lectronique
Les objets musicaux
La fusion des timbres
Le rejet de la mlodie
Les effets de masque

Bande critique
Applications du masquage
Tests subjectifs
Un espace de qualits
Laudition binaurale : localisation, spatialisation et imagerie

Localisation auditive
Spatialisation
Imagerie sonore
Lacousmatique de Franois Bayle
Ralit et mtaphore dans luvre de Karlheinz Stockhausen
Luniversel Boulezien
Lespace polysensoriel de Iannis Xenakis
Unification de lespace peru
Vers un rel sonore
Installation et perception
87
87
89
91
92
94
96
99
99
100
101
103
103
104
105
106
107
109
110
110
113
115
117
117
119
120
121
123
124
126
128
130
131
15/02/2012 18:11:30
Donnes anatomiques et fonctionnelles
135
Anatomie de loreille
Rception et transduction cochlaires
135
139
Activit spontane
Codage de la frquence et de la phase
Codage de lintensit
Thories sur la transduction cochlaire
139
139
140
141
Les centres auditifs
143
Les noyaux cochlaires

Le complexe olivaire suprieur
Les noyaux du lemniscus latral
Le colliculus infrieur
Le colliculus suprieur
Le corps genouill mdian
Les aires auditives corticales
143
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145
145
145
146
146
La latralisation auditive
Thories connexionnistes et modles
de simulation neuromimtiques
Cognitivisme
Le corps propre
149
153
157
159
pilogue
165
Ftichisme
Abstention 175
165
Bibliographie
179
Ouvrages
Articles
Ouvrages collectifs
Documentation IDS (consultable lENS Louis-Lumire)
Film
179
182
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Index des noms propres
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Collection Arts & Sciences de lart

Directeur de la collection : Costin Miereanu
Responsable de ldition et de la communication : Anne Sellier
Cellule ditoriale : Myriam Bld
Conception graphique et maquette : Jean-Pierre Dubois
Mise en page : Anne Sellier
La collection Arts & Sciences de lart reflte une vision interdisciplinaire poly-artistique , seule, a priori, pouvoir rendre compte de la
complexit mouvante du phnomne artistique et garantir une forme
de pense visant un enrichissement progressif du concept dArt.
Indpendamment de toute querelle de terminologie science(s) de
lart ou bien approche(s) scientifique(s) des objets dart ?, la cration
artistique est pourtant porteuse de sa propre science qui est une forme
de connaissance intuitive et inhrente la technicit de son savoir ; cette
science intrinsque lart est irrductible un quelconque modle extraartistique driv des sciences dures ou des sciences sociales.
Deux notions patrimoniales se trouvent ici revisites : la correspondance des arts et les sciences de lart exprimentales.
Aujourdhui, dans le champ de lesthtique des arts sajoutent deux
nouvelles notions pilotes : la qute dune transdisciplinarit et lacception de lart sous-tendu par sa science immanente.
Coordonns avec les ouvrages de la collection Arts & Sciences de
lart, Les Cahiers prolongent cette mme problmatique sous la forme
davantage multiforme dun priodique o alternent des numros thmatiques et des numros libres.
Sous le mme titre panoramique Arts & Sciences de lart, les
ouvrages et Les Cahiers se proposent, dune part, dinnover lapproche
pistmologique des arts et dautre part, de tenter une analyse de la cration artistique avec ses techniques et technologies actuelles.
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Dans la mme collection

Pierre Fresnault-Deruelle
Des images lentement stabilises Quelques tableaux

dEdward Hopper, 1998
Christian Cheyrezy
Essai sur la reprsentation du drame musical

Wieland Wagner in memoriam, 1998
Grard Pel
Le festin de lange, 1999
Jacqueline Chnieux-Gendron, (sous la direction de)
Patiences et silences de Philippe Soupault
Textes runis par Jacqueline Chnieux-Gendron et

Myriam Bld, avec des indits de Philippe Soupault, 1999
Ludovic Cortade
Antonin Artaud La virtualit incarne, 2000
Costin Cazaban
Temps musical/espace musical comme fonctions

logiques, 2000
Les Cahiers Arts et Sciences de lArt, n 1-2000
Les sciences de lart en questions
Jean Lancri
Lindex montr du doigt Huit plus un essais sur

la surprise en peinture, 2001
Grard Pel
Art, informatique et mimtisme, 2002
Franois Decarsin
La musique, architecture du temps, 2002
Jean-Louis Latapie
La ballade des peintres Braque, Bissire,

Latapie, 2003
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Bernard Teyssdre
La vie invisible Les trois premiers milliards dannes

de lhistoire de la vie sur terre, 2003
Ren Passeron
Exclamations philosophiques suivies de Thmes, 2003
Olivier Lussac
Happening & fluxus Polyexpressivit et pratique

concrte des arts, 2004
Sylvie Mamy
LAlle de Mlisande Les jardins et la musique, 2004
Xavier Hascher
Symbole et fantasme dans ladagio du Quintette

cordes de Schubert, 2005
Jean-Marc Chouvel
Analyse musicale Smiologie et cognition des formes

temporelles, 2006
Xavier Hautbois
Lunit de luvre musicale Recherche dune

esthtique compare avec les sciences physiques, 2006
Pierre Paliard
Lordre domestique Mmoire de la ruralit dans

les arts plastiques contemporains en Europe, 2006
Andrea Fabiano
travers lopra Parcours anthropologiques

et transferts dramaturgiques, xviiie-xxe sicle, 2007
Grard Pel
Inesthtiques musicales, 2008
Ludivine Allegue
La miniature chrtienne dans lEspagne des trois

cultures Le Beatus de Gerone, 2008
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Emmanuelle Andre, Claudia Palazzolo et

Emmanuel Siety (sous la direction de)
Des mains modernes Cinma, danse, photographie,

thtre, 2008
Marta Grabocz
Musique, narrativit, signification prface de Charles

Rosen, 2009
Stefania Guerra Lisi et Gino Stefani, Francesco

Spampinato (traduction)
Les styles prnatals dans les art et dans la vie, 2009
Bernard Vecchione et Christian Hauer (sous la direction de)
Le sens langagier du musical Smiosis

et hermenia, 2009
Nicolas Lagoumitzis
Cinq pianistes interprtent Beethoven prface

dOlivier Revault dAlonnes, 2010
Franois Decarsin
La modernit en question Deux sicles dinvention

musicale, 1781-1972, 2010
Les Cahiers Arts et Sciences de lArt, n 3
Vers une musicologie de linterprtation , 2010
Katyoun Rouhi
Lontologie du lieu Voyage au pays du non-o , 2010
Francesco Spampinato
Debussy, pote des eaux Mtaphorisation et corporit

dans lexprience musicale, 2011
Hlne Singer
Expression du corps interne, 2011
Stphane de Grando
Luvre musicale contemporaine lpreuve

du concept, 2012
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paratre
Les Cahiers Arts et Sciences de lArt, n 2
La musique au-del des avant-gardes
Daniel Serceau
Douze vertus pour lanalyse filmique
Grard Pel
Critique de la raison impure
Costin Miereanu
crits 1 Interfaces du sonore et du visible
Elvio Cipollone
Musica rhetoricans
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LHarmattan Italia
Via Degli Artisti 15
10124 Torino
LHarmattan Hongrie
Knyvesbolt ; Kossuth L. u. 14-16
1053 Budapest
LHarmattan Burkina Faso
Rue 15.167 Route du P Patte doie
12 BP 226
Ouagadougou 12
(00226) 50 37 54 36
Espace LHarmattan Kinshasa
Facult des Sciences Sociales,
Politiques et Administratives
BP243, KIN XI ; Universit de Kinshasa
LHarmattan Guine
Almamya Rue KA 028
En face du restaurant le cdre
OKB agency BP 3470 Conakry
(00224) 60 20 85 08
harmattanguinee@yahoo.fr
LHarmattan Cte dIvoire
M. Etien Ndah Ahmon
Rsidence Karl / cit des arts
Abidjan-Cocody 03 BP 1588 Abidjan 03
(00225) 05 77 87 31
LHarmattan Mauritanie
Espace El Kettab du livre francophone
N 472 avenue Palais des Congrs
BP 316 Nouakchott
(00222) 63 25 980
LHarmattan Cameroun
Immeuble Olympia
Face la Camair
Yaound
harmattancam@yahoo.fr
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Achev dimprimer par Corlet Numrique - 14110 Cond-sur-Noireau

N dimprimeur : ??????????????????- Dpt lgal : ??????????????? 2012 - Imprim en France
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Etudes Sur La Perception Auditive

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Livre Grard Pel.

Livre Grard Pel.indb 2

tudes sur la perception auditive

Livre Grard Pel.indb 3

Collection Arts & Sciences de lart

.......... A revoir avec UMR ACTE.....

Interface pluridisciplinaire, cette collection douvrages, coordonne

Institut desthtique des arts et technologies

FRE 3307 - CNRS/Universit Paris 1

5-7, rue de lcole-Polytechnique, 75005 Paris

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tudes sur la perception auditive

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Je tends une main

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Il serait vain et prsomptueux de prten-

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10 tudes sur la perception auditive

quelques schmas et quelques formules aussi faciles retenir quune

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connaissances toutes mches que lui proposent les supermarchs

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12 tudes sur la perception auditive

Il faut du courage pour avouer son incomprhension, pour se

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Michel Foucault dans ses crits, tre une archologie du savoir,

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n septembre1947, Fernand Pouey, directeur des missions dramatiques et littraires de la Radiodiffusion,

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16 tudes sur la perception auditive

Maria Casars: Avez-vous entendu la voix dArtaud? Cest une

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18 tudes sur la perception auditive

Aujourdhui, lmission nest prsente qu titre documentaire,

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La neutralisation de lmission dAntonin Artaud a, en effet,

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20 tudes sur la perception auditive

prcd le postmodernisme: Kurt Schwitters, Brion Gysin, William

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22 tudes sur la perception auditive

et parce quelle insultait un tat ami (lAmrique hroque de la

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qui aura largement contribu la fin de lhistoire: Plus quun

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Donnes sur le phnomne sonore

Variables lmentaires du stimulus auditif

i lon produit une perturbation dans un

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niveau dune membrane de microphone, en un phnomne vibratoire,

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Donnes sur le phnomne sonore 27

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28 tudes sur la perception auditive

sions pour ce faire, savoir laudition humaine, montrent clairement