Capitulo 1 EL CINE Y SU DISCURSO FILMICO 1.1 ANTECEDENTES, El cinematégrafo hizo su aparicién después de una serie de intentos € Inventos por producir imagenes en movimiento. Dos franceses, Louls y Auguste Lumiére, fabricaron el Cinematégrafo. Se puede decir que la era del cine empezé oficiaimente el 28 de diciembre de 1895, cuando {os Lumiére presentaron un programa de breves pelloulas a un piblico en el sétano de un café de Parfs. EI Cine se desarrollS hacia 1890 con la unién de la fotografia, la que registra la realidad fisica combinado con el juego de persistencia retinlana que hacla parecer qué 24 Imégenes por segundo dleran la lusién éptica det movimiento. A finales del siglo XIX un amplio nimero de personas, tanto en Europa como en Los Estados Unidos hablan visto algiin tipo de imégenes en movimiento y conocian el nuevo espectéculo det cinematégrafo o cine. Hadia finales de 1896 la industria cinematogréfica empezé a surgir ‘con las varias patentes que se hicieron de esos aparatos. El periodo de 1903 a 1909 fue el lapso en donde el cine se convirtié en gran \ Georges Sadoul, Hisorde dal cine mundial, Mésico, Ed. Siglo XU, 1984, p. 10Industria con la Sociedad Pathé pues al mismo tiempo que se extendié or todo el mundo con sus sucursales en Inglaterra, Estadas Unidos, Moscti, Alemania, Espafia, Italia, etc., se convirtié en el monopolizador de todo el proceso de produccién del cine. "En sels afios habla nacido Un trust gigantesco que extendia su influencia sobre toda la terra y ‘que controtaba la mayor parte de la Industria nadente”? El largo remplazé a la serie de peliculas cortas; la Primera Guerra Mundial destruyé o restringlé la industria cinematogréfica Europea, Promoviendo mayor Innovacién técnica, crecimiento y estabilidad comercial en Estados Unidos; la Industria cinematogréfica se consolldé con la fundackin de los primeros estudios grandes en Hollywood, California (Fox, Paramount, y Universal); y las grandes comedias mudas norteamericanas aparecieron. Asi, el cine fue Proporcionado de una base industrial y financiera que le permitié incluirse en el circuito econémico del sistema de produccién capitalista. “La Industrializacién de los productos Intelectuales a gran escala no comenzé con el film. El film se incluyé en esta tendencia general”? En la medida en la que el dine fue perfecclonando su técnica Cinematogréfica, ya que en un principio sélo se traté de fotografia animada, nace en los Estados Unidos el filme con David Wark Griffith, quien transformé tanto el arte como el negacio del cine, desarrollando 2 Thidew p49. » Béla Balin, Boolmcibw y esencia de wn arte nurve. Barcelona, Ba, Gustevo Gili, 1978, p. 21la técnica de! cine para manipular tempo y espacio: el uso altemo de Close-ups, planos medios, y panordmicas distantes; el control del ritmo. de edici6n, el uso efectivo de las tomas en movimiento (travelling), la lluminacién atmosférica, el comentario narrativo, el detalle postico y el simbollsmo visual, en suma, lo daté de su lenguaje, Con su trabajo The Birth of a Nation (1915), sobre la querra civil y la reconstruccién estadounidense. Su detalle histérico, suspenso y conviccién pasional hicleron pasar de moda el corto de 10 minutos, ya que su filme duré tres horas. “La revolucién de la expresin visual, producida por estos métodos creé una base completamente nueva para el desarrollo artistico’." EI filme se constituye como la representacién de hechos “reales” 0 ficticas por medio de imdgenes. A partir de entonoes se fue creando toda una cultura visual que tendrla un gran peso para cconformar toda una cuttura filmica. 12 QUE ES EL. CINE. El cine, es un producto industrial y cultural a la vez. Como anterlormente se mencioné la técnica toma su estructura a principlos del siglo XX en una época donde otras productos intelectuales como la literatura, la prensa, el teatro, la miisica, etc., entran a formar parte de los procesos de produccién de la industria, Ahora bien, se dice que es cultural. Liamamos cultura al: Conjunto de rasgos distintivos, espirtualesy materiales, intelectuales y afectivos, que caractertzan @ una sociedad © grupo sodal en un perlodo determinado, £1 término ‘cultura’ engloba ademés 4 Ibid p77.modos de vida, ceremonias, arte, Invenciones, tecnologia, sistemas de valores, derechos fundamentales del. ser humano, tradicones y creenclas. A través de la cultura se expresa el hombre, toma conclencla de s{ mismo, cuestiona sus realizaciones, busca nuevos significados y crea obras que le trasclenden.* Chaim S, Katz dice que cultura puede ser definida o vista desde varlos enfoques. Remitimos el enfoque etnolégico por ser el que se acerca a situar el estudio que nos ocupa. Cultura es san conunto de conocimientos, comportamientos y produccién material en una agrupacién socal dada donde... la cultura consiste en modelos explicitos Implicitos, de y para el comportamiento adquirido y transmitido por —simbolos, constituyendo las reallzaciones distintas de los grupos humanos, Incluyendo su expresién en artefactos. En este sentido la palabra cultura se refiere a todo un modo de vida, donde el hombre participa como creador y transmisor de su Propio conocimiento y de to creado y aprendido, por los demas. Por ello el cine formé parte de la cultura, y ain lo conforma, pues al crear un lenguaje proplo y transmitirio a toda la sociedad permite que et filme forme parte integrante del mismo. Por otra parte, el filme es un Producto que al estar inserto dentro de un sistema econdmico debe cumplir su funcién como tal y en este sentido, se convierte en un producto, en un objeto cultural dirigido al consumo. Los estudios culturales plantean que las formas culturales especificas como el arte, SGrupo lodependent JPEG y Juan Atvwcez Misanda al, Asctores, Micraseft Bacarta ‘Eaciclopedia Progrem Manager, USA, CD. 1993 200 © Chaim S. Katz of af Dicelowario bdsice de comunicacibn, México, Bad. Nucva Imagen, 1980, p49,el perlodismo o el ritual deben ser analtzados en tanto que han creado un modo de vida y un significado, ...e! andlisis de las relaciones de estas formas con el orden social, la transformacién histérlca....y su entrada en un mundo subjetivo de significados, sus interrelaciones y su papel creador de una cuftura general..”? Clifford Geertz comparte con Max Weber lo siguiente: vel hombre es un animal suspendide en hilos de significactén que é! mismo ha telido, plenso que la cultura son esos hilos y que el andiisis de aquella no ha de ser... la busqueda de una ley, sino una denda interpretativa en busca del significado... lo que busco sla explicacién, ® En este sentido, lo que el hombre construye es toda una serie de estructuras conceptuales muy complejas y por tanto se debe *...captar los significades que las personas construyen en sus mundos y conductas y hacer explicitos y articulados esos significadas...° Y ‘agrega que la accién humana es *...como un texto. Nuestra tarea es hacer una ‘lectura’ del texto”. Asf, el filme, en tanto objeto cultural 5 un objeto textual en la medida en que maneja una serie de gestos, simbolos, habla, etc, que debe ser leido y de alguna manera Interpretado. 7 James W. Carey, "La investgacién sobre la comunicacin de masts y lo extudioa cultures: Una visidn nosteamericans” en James Cucran «fal, Socledad y Comumicecitn de Marat, México, BA, Fondo de Cultura Booaéenics, 1981, p. 466, "Did, p. 472. 9 Thldew 478 Ihde AT.En ef filme en tanto representacién visual de hechos muestra algo, existe toda una serie de imbricaciones que permite reconocer los objetos mostrados dentro del filme y que comunica aigo, las imégenes Presentadas tienen significado y en la forma en la que se presentan ‘cuentan algo del objeto que quiere comunicar. En esta forma el texto comporta un discurso (un mensaje). 1.3 DISCURSO FILMICO. El cine es un medio de comuntcacién y como cualquier otro medio de comunicadién participa del proceso: hay un emisor, que en este caso conforma todo el equipo que hace posible la realizadén de un filme desde el escritor, director, productor, etc.; hay un mensaje por medio del film, por un canal especifico como es el medio, la prayaccién en una sala de cine; y por ditimo, hay un receptor que recibe ese mensaje, el espectador. Ahora bien s! tomamos al filme como un texto éste contiene un mensaje (discurso) que nos quiere decir algo, Jacques Aumont refiriéndose al cine nos menciona que todo objeto es significante en tanto se transmite a la sodedad lo que permite su reconocimiento, es decir, todo el sistema de valores que representa Por lo cual *...todo objeto en sf mismo es un discurso”.! El dloconario define discurso como pensamiento, razonamiento, Kdeas, inventos y reflextones que se exponen en pubblico.’ 1 Aumone jacques, al, Eetttice dal cine, Barcelona, Ed. Pride, 1989, p. 90. "2 Eladio Pascual Foronda y Regino Echave Diax, Comdinadores, Diccionarlo de Ux lengua ‘upatola, México, Paiciones Larousse, 200, p. 26. 9Umberto Eco dice que discurso es, entendido en el sentido original que le confirié Aristételes como retérica, “un arte de persuadir que debe apoyarse, para fundar razonamientos crefbles sobre los endoxa, es decir, sobre las cosas, que piensa la mayoria de la gente”."? Jean Mity dice que las imagenes de un filme tienen significados. "La Imagen sola tiene un sentido natural... pero la imagen de una ‘secuencia, la Imagen de un film completo tiene més que un sentido, tiene una significadién... que el realizador construye.”"* Roland Barthes menciona desde e! punto de vista semistico que el lenguaje es un instrumento para expresar una idea y en ese grado ‘todo lenguaje “...acompafia continuamente un discurso...""5 Por to cual se toma como discurso a una serie de pensamientos, Ideas, conceptos y simbolos que el hombre ha creado y que transmite @ un grupo social en un momento determinado. Un filme es una Fepresentacin de hechos “reales” o ficticos que transmiten, cuentan, relatan historlas acerca del algo. “Hablar de texto filmico es considerar el fllm como discurso significante... “4° Umberto Boo, “James Bond: Une combinatora narrates” en Roland Barthes, Bl eudlisit structural dal relate, México, EA. Persia, 1984, p. 9. “J. Dudley Andrew, Las principales teorlas cinematogrdficas, Barcelona, Bd. Gustavo Gili, 1978, p.192. 5 Roland Barthes, of at, p10. Aumont, op at, p-203.El filme articula un discurso (mensaje), a diferencia del esartto, lo hace con imagenes, ruidos 0 silenclos, palabras y misica; por un lenguaje cinematogréfico que producen los que fo reallzan y que transmiten al espectador. En este sentido hablamos de discurso filmico, @ esas ideas, conceptos, simbolos que existen en el filme, que han sido aplicadas desde un emisor con un bagaje cultural que le es Propio y que ha adquirido al mismo tlempo en sodedad y que ‘transmite a un piblico (espectador) que lo recibe bajo su proplo bagafe cultural y el adquirido mediante su propia formacién, Geertz nos dice que nuestras acciones tienen significado y que necesitamos descifrarlas por medio de la construcckin de una lectura donde podamos encontrar toda esa serie de elementos que nos envuelven dentro de una sociedad. es como tratar de leer (en el sentido de ‘construlr una lectura de’) un manusarito -extraflo, desdibujado, eno de elipsis, Incoherendias, —_correcclones ssaspechosas y comentarios tendenciosos- que no esta escrito en una grafla convencional de sonidos, sino en ejemplos fugaces de conducta formada.’” Partiendo de fo anteriormente expuesto, el mensaje (discurso) que un filme nos participa es dado como producto de una actividad social; como resultado de una produccién del hombre dentro de una formaciin social que permite que emisor y receptor tengan una interrelaciin dado que se encuentran inmersos en una sodedad determinada, es decir, que las condiciones determinantes tanto para "7 James W. Carey, op ct, p. 475.uno como para el otro existen, lo determinan y dejan huella. En este sentido, un filme debe ser leido, debe ser Interpretado. 1.4 EL CINE Y SU RELACION CON LA HISTORIA. Antes de comenzar este capitulo se aclara que el fin no es hacer polémica con el concepto de historia. Se parte en el entendido que como Comunicdlogos podemos apoyamos en otras dreas de las Clenclas Sociales para una mejor comprensién de nuestro estudio. Por otra parte, al interpretar procesos sociales, como las de la comunicaciin, la transdidplina, la interdiciplina o fa muttididplina suete rendir mejores frutos cuando se abordan dichos fenémenos que evidentemente competen a las disciplinas sodales como a las humanidades. En esta medida se recurre a la historia en tanto que el cine al igual que otras artes, manifestaclones artisticas, pollticas 0 sociales pueden ser aprehendidas por diversos medios, no s6lo mediante los dlarios, revistas 0 libros especializados; al formar parte de la cultura y tener una historia cultural el cine puede reflejar datos o huellas de las Personas que intervienen en su realizacién, pero a la vez, puede mostrar huellas de la sociedad en la que este producto cultural est4 Inmerso. Es por ello que las estudiosos de las Clenclas Sociales pueden acercarse al cine como punto de partida de investigadones, como a continuacién se menciona.El cine produce historia por la esencia del medio, es decir, lo que se fllma por el hecho mismo de ser filmado es ya historla, cualquier acontecimlento presentado por el filme es percibido como pasado aunque el espectador lo reviva en presente. El filme como dice Marc Ferro es historia independientemente de! género al que pertenece. “L-] el film, imagen o no de la realidad, documento o ficcién, Intriga auténtica o mera Invencién es Historia," Todo o que el hombre crea, manual e Intelectualmente, todo lo que lieve la marca o el pensamiento de la actividad humana es Historia, La palabra historia deriva del griego Totopiy que significa “ver” el que ve, el que sabe. En este sentido, Herodoto es el primero en nombrar a la Historia como “indagaclones”, “averiguaciones” sobre las acciones realizadas por los hombres,”® Paul Veyne dice que... la historia es ora la sucesién de acontecimientos, ora el relato de esa sucesién de acontecimientas’?? Posteriormente, en la medida en la que se distingue ef término Historia de historia (relato), en el S. XIX, se llega a “historismo” o “historicismo” para evitar la ambigiledad de! término lo que le permite indluir a la historia en una perspectiva histérica. Michel de Certeau dice que “Hay una historicidad de la historia. Implica el movimiento que vinaula una préctica interpretativa con una praxis social”, Marc Ferro, Cine ¢ Historia, Barcelona, Ed. Guatavo Gili, 1990 p26 " Jacques Le Golf y Pczre Nora, Pensar la Historia, Barcelona, Ed Puidés , 1980, p. 21. 2° thidm, p21 2 idem, p22.Lucten Febvre define la historia como Ja necesidad de ver el pasado ara comprender nuestro presente. Preparan el Wempo presente, que permiten comprenderto y que ayudan a vivirio.” Benedetto Croce afirma que De esta forma podemos decir que la historia es la Interacién entre el pasado y el presente de las acciones de los hombres, de los actores de la historia y de los hombres que reflexionan sobre su propio quehacer como producto social y que participan de las mismas Condiclones histricas, ES por ello que Michel de Certeau define historia de la siguiente manera *... entlendo por historia una préctica (una disciplina), su resuttado (un discurso) y su retacién”.* Como producto ‘auttural, como resuitado de la acdén humena cada pelicula tiene una historia, fa de su produacén, a de sus productores y es a la vez, 2 Catt Perera en Historia Para gud, Mésico, Ea Siglo XX, 2002p. 21. 2% Jacques Le Goff y Piere Noes, fat. 27 % Michel De Certen, “La opercibn hintrica” en Jaques Le Goft, Hacer la bitorta, V.1. Bd Lai, 1978, 18. 4testimonio, una huella del tiempo de su creacién. Ya que como ‘menciona Certeau toda investigacién historlogréfica “se articula en una esfera de producdién sodoeconémica, politica y cuttural” es decir, incluyen el Ambito donde se hace y se practica la historia, EI resultado de esta prdctica da un discurso “histérico™> (obra historlogréfica 0 texto “histérico”) la manera en la que se hace del Conocmiento general. Este discurso histérico se presenta como relato de lo que paso y en esa mediada se adopta como una realidad pasada, no obstante, el acontecimiento presentado, el aconteclmlento referido como dice Certeau “Oculta detrés de la figuracién de un pasado, el presente que lo organiza”. En el discurso que cada historiador conforma va implicito todo un sistema de valores que la sociedad le ha dado, en tanto, parte Integrante una sociedad, Carlos Pereyra menciona que “...todo discurso histérico interviene (se inscribe) en una determinada realidad soclal donde es mas o menos Util para las distintas fuerzas en pugna”?” Por ello Foucault dice que las ideas subsisten pasando de un Universo a otro y que pasan sin que la condencla sé de cuenta “cada regién histérica de la episteme es el sitio de una % Entendich cn el sentido de Michel Foucault. , Michel de Certeat, 4 di, p. 24 % Michel De Certenu, Historia y Pricoandlisi, México, Universided Ibecoamericana, 1995, p58 2 Carlos Pereyra, of at, p. 12reestructuractén dirigida (pero no més organizada) por las estructuras elaboradas de la época anterior’®* y aunada a ello, como lo menciona Robert A. Rosentone que la historia es una “reconstruccién con. ideas y valores subyacentes” *° las de la misma poca en que dicha historia se escribe. Todo to anterior nos lleva a conduir que cada discurso histirico Inflvido por su propio bagaje cultural més el aprehendido, da como resultado una préctica discursiva instaurada en un tlempo y momento determinado, para fo cual, se puede hablar de una Interpretacin de ese aconteclmiento y que puede sugerir o dar paso a otras Investigaciones subsecuentes ya que los juiclos de valor son inherentes a la funcién social, que sin desvalorizar su accién, al contrario, pueden dar diferentes interpretaciones o aspectos del suceso. En este sentido la historia también debe ser lelda, debe ser Interpretada. Por ello Certeau habla de historizar la historlografia, es decir, refertr "... todo discurso a las condiciones socloeconémices 0 mentales de su produccién’.” Por su parte, Ferro nos dice que un filme vale tanto por lo que dice ast como por lo que calla y ™...la aproximacién socio-histérica que autoriza’.** Menciona que en el film ef contenido se desborda ya que muestra voluntaria e involuntariamente ~...lapsus de un creador, de una Kdeologia, de una sodedad...” y que % Michel de Certenu, opt p21 * Robest A. Rosentone, Bt parade on imdgener, Darcloos, Bd. Ase, 1997, pt. % Michel De Centean, gh tp. 9. 3 Mace Fes opt, p27ello nos permite descubrir “... lo latente detrés de lo aparente, lo no visible a través de lo visible”. Todo filme es susceptible de andlisis como parte integrante de la hhistorta cultural, en tanto que ésta, establece reladones entre las diferentes Sreas de desarrollo, actividades y comportamiento humano Y permite que los distintos productos cutturales puedan acceder a ser tuna fuente de documentacién histérica. Las Clendlas Sociales no le ha dado, atin, la misma valoracién al filme como fo han hecho con otra clase de fuentes como son el archivo, los “documentas”, etc. Certeau nos dice que el historiador tiene por materia de andllsis "el tlempo”, De acuerdo a sus métodos trata a los objetos fisloos (papeles, pledras, imagenes, sonkdos, etc.) de la naturaleza de manera “ukilitaria © estética” y los guarda como “monumerttos” debido a su significacién de procedencia. Por su parte, Ferro nos dice que las fuentes que usa el historlador estén manipuladas segin sirvan a su propio discurso. "Las fuentes que utiliza 1 historiador...forman...un cuerpo tan culdadosamente ferarquizado como a la sociedad a la que destina la obra” El comenta que los estudlosos de las Clencias Soclales consideran a fos documentos escrites con mayor validez debido a su cardcter de “verackiad” y por tanto, condenan la pelicula en tanto representadén 2 ide, 9.28 2 Mace Fea, “Hl cine 2Ua contieanilis de la sociodad?” en Jacques Le Goff y Pieere Nora, Hacer la bistoria, Barcelona, Bd. Lain, VIII, 1980, p.243. v“Imaginarla” y que como tal, les ofrece poca credibllidad como testimonio clentifico, Sin embargo, afirma que *...cada pelicula posee un valor como documento,” * por lo que atestigua, por lo que escapa a la realizacién misma y evidendia de una u otra forma, su momento de realizacién. "La cdmara revela el funclonamiento real de aquellos, dice mas de cada uno de cuanto querfa mostrar... muestra el reverso de una sociedad, sus lapsus.®> En este sentido se toma documento como testimonlo, como Indiclo © huella que fa pelicula puede contener y los investigadores sociales Pueden hacer uso de ellos para un acercamiento con la historia, sin ue se convierta en “monumento” sino con el tinico fin de fundamentar el transcurso de una accién. Ahora bien, la pelicula no debe tomarse Gnicamente como fuente sino que con la ayuda de otras fuentes tradicionales, entre ellas, la historia oral 0 tradidén oral que generalmente, lene una base veridica y que por el paso del tiempo se ‘constituye en otra realidad diferente a la que le dio origen como son las fbulas, el teatro, la novela, etc. y que, son parte de la historia de un pueblo; y de algtin modo, también se relaclona con Jas mentalidades en el sentido que le proporciona Le Goff, *... lo cotidiano, lo que escapa a los sujetos individuales[...] y se conjuga con lo colectivo, de lo inconscienta y de intencional[...] las herencias que reproducen mentalmente las sociedades”® y que sirven de ‘complemento para obtener una visién histérica. M Maze Fetro, Cine ey op at, p. 67. % Mare Ferro, Bt cine ga — ops, p.245, % Jacques Le Goff, “Las mentalidades una historia amibigua” en Hacer la Hiésteri, VII p 85.87. 18Por tanto, la pelicula para ser considerada como un vehiculo de la historia debe estudiarse en su contexto, dentro de la formacién social?” que lo produce y que lo determina, para conocer las circunstancias que Permitieron a fos productores, realizadores, etc., que ésta se dlera asl y audles fueron los factores politicos, sociales 0 econémicos de su Produccién. Partiendo de ésta base, se debe considerar que los Productores contienen un bagaje cultural que le es propio y que en la Producciin cinematogréfica, como sujeto, parte de una sociedad, con una red de relacones sociales complejas, también esté determinada y lo hacen participe, voluntaria e Involuntarlamente, en su trabajo. De esta manera, se puede proceder, como marca Marc Ferro, a hacer en el flime una “lectura histérica de la pelicula” en la medida que se Incluya su contexto y por otro lado, una “lectura cinematogréfica de la historia’, en la medida en la que encontremos esas huellas, esos datos que permitan indulrlas, o ser punto de partida para una Investigacion histérica. 15 LA HISTORIA Y SU RELACION CON EL CINE. El cine, desde sus inicios ha recurrido a la historia como fuente de Inspiracién temética. La novedad del dnematigrafo atrae a un gran iimero de personas que fo dotan de una verosimilitud que la fotografia no tiene. Los Lumiére comienzan a filmar episodios de la realidad del momento, que denominarén temas de actualldad. Los 27 Formnacién socal en tanto les condiciones histideas de produccén que lo deteaminan. 19feriantes captaron pequefias pinceladas de las modas y las costumbres de aquella época. 1 primer género que aparece es el informativo, en el que hay més Informacion que entretenimiento y se le llamé cine de vistas y temas de actualidad. Era un cine que permitia conocer mundos que estaban lejos del aicance de! piiblico. Por todo esto, el cine compite con ta prensa, aunque ésta introduce reportajes fotogréficas a imitacién del ine. Sin embargo, no impiden que se convierta en un fenémeno de masa en el que se informa de todo. Dentro del género informative, naceré un subgénero como ‘consecuencia de la imposibilidad de afrontar tan fuerte demanda: la reconstruccién de los acontecimientos. Es considerado informativo, Pero no ofrece veracidad. Aparecen dos tipos de recanstrucciones: auténticas y reconstruldas. Estas actualidades se encargaron de recoger noticias de actualidad o de reflefar aspectos de la vida cotidiana. Los noticlarios, los periédicos filmados y la reconstruccién en estudio de algunos hechos histérlcos representan un papel importante del acercamiento de la historia al cine. Primeramente, el ine francés, después el alemén, el estadounidense y el ruso serfan la industria donde las peliculas histéricas exaltarian las glorias nacionales 0 biografias de personajes como de Napoleén, el imperio romano, la edad media, etc. Posteriormente con la II Guerra Mundial el cine se convertiria en un instrumento para propagar ideologias pollticas,El desarrollo del cine documental merece un anélisis por separado, Nuestro Interés aqui es el cine llamado histérico que ha reconstruido grandes luchas 0 revivido personalidades histéricas, ya que por tratar temas del pasado, es mas cercano a fa disciplina de la historia y en consecuencia en él ha recaldo una mayor atenclén respecto a esta relacin. Aqui no se pretende quitar valor a ningin trabajo, sélo que muchos de estos trabajos tienen una Intencién a veces Kdeokigica otras hagiogrdfica 0 mitica. De cualquier forma este punto sélo intenta demestrar que [a historia ha tenido en ef cine, sea cual sea su forma, un punto de encuentro, 1.6. CINE DOCUMENTAL. El documental se ha aplicado comdinmente a un género de Producciones de valor cientifico, histirico, educacional o divulgativo, sin dramatizacién aparente de los hechas mostrados. Este tipo de cine tiene una relacién més directa con la historia en el sentido de que refiere a hechos pasados e Intenta reconstrulrlos. Por tanto, se le considera como “documento” 0 “testimonto” de hechos histéricos ‘que documenta y por tanto, es otro tipo de la relacién cine e historia. Por lo comin, la préctica documental es definida de acuerdo con tuna serie de convenciones, entre las cuales destacan la ausencia de un argumento predeterminado y el menor control del realizador sobre las imagenes que rueda. Asi, pues, aunque un documental pretende Teflejar realidades objetivas, nunca desdefia esa linea narrativa que sirve para encauzar su discurso y aproximarlo a los espectadores, De a1hecho, ésa es la funcién que cumplen tanto el montaje como la locucién, los efectos y la miisica que conforman la banda sonora. Joaquim Romaguera y Homero Alsina,*menciona que el documental se Inlda con los hermanos Lumiare cuando filmaron la salida de los obreros de su propia fabrica en el siglo XIX. Georges Sadout™ nos dice que en la bisqueda de una técnica de vanguardla y el gusto por lo real junto con la tendencla de mostrar asuntos de cardcter social marcan al cine Inglés desde 1902, Sin embargo, en 1930 es donde el cine inglés desarrolia lo que se lamé cine documental, Sadoul menciona que Charles Urban no estaba muy convencido con fa puesta en escena y al emigrar a Londres tomé el lema comercial para la firma Urban Trading de “Ponemos el mundo bajo vuestros ojos” participando asf del noticlero y de los reportajes. Con sus reporteros filmé las primeras escenas de la Revolucién Rusa (1905) y asi daria al mundo, lo que sucedia, De esta forma se abrian las posibilidades del periédico filmado de Pathé y de los primeros filmes clentificos de la época. Desde 1920, con ef surgimiento de la vanquardia francesa y el movimiento “dadalsta” que marcS a la juventud intelectual del momento, Sadoul nos dice que el documental apareciS *...al lado de la 3 Jonguiim Romaguera y Homezo Al ‘Gib, 1980, p. 120 ° Georges Sadoul, op. at, p. 40. ing Fuentes ¥ documentor del cine, Barcelona, Hd, Guavaabstraccién alemana, del cine puro o del surrealismo francés”. Hombres como John Grierson, Paul Rotha y Roberth Flaherty fueron el movimiento fundador de fa escuela documental., La intencién primera de! documental fue la captura o el registro de hechos ocurridos de manera “objetiva” o el dine directo. John Grierson“!publiod un articulo donde daba los puntos que debe contener un documental por contraposicién de! cine de ficclén o ‘relatos actuados”. Por principio de cuentas debe contener la “escena viva y el relato vivo". El actor debe ser el original (0 native) que le proporcione mayor veracidad que fo recreado en estudio, Y por ultimo, los materiales deben ser “naturales” més “reales” pues proporciona mayor valor relato. “...documental significa tratamiento creativo de la actualidad”? De acuerdo con Flaherty enuncian que el documental toma su ‘material del terreno mismo donde se produce y que de esa manera “explosiva revela su realidad”. Por su parte, Paul Rotha expresa que e! documental "... ofrece una representacién total de la sociedad modema,.. debe refiejar los problemas y realidades del presente..." Dido, 9.189, “John Grierson, “Postulados del documenta!” en Joaquim Romagucire op at, p. 134 Griecvon pox. ot, Robert Edmonds of af Principles de cine documental, México, UNAM (Cento Universtaio de Estudios Cineratogrificos, 1990, p12, © idem, p. 136. “Paul Roths, “Tor problemas y las realidades del presente” en Joaquin Romaguein, a. a, plan 2BDe esta forma, admiten el hecho de que no se toma de fa naturaleza sin seleccién pero la diferencia esti en “...el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los Individuos del lugar...persigulendo fa forma de narar la verdad...no disimulandola... de ficcién”.*5 Desde los afios treinta se generalizé la presenda de unidades de documentalistas patrocinadas por los goblemios con fines educativas 0 propagandisticos. Joris Ivens, Jean Renoir y otros cineastas tomaron el género como base para prolongarlo, a través de sus distintos oddigos, hacla una personal ética de la mirada. Invocando ese criterio de autenticidad, corrientes como el free cinema inglés, el neorrealismo italiano y el cinéma vérité Impulsaron fa fusién del hallazgo esponténeo con la secuencia dramatizada, EI objeto de esta mencién no es hacer una historia del ne documental sino més bien Introducirla con la finalidad de abordarto en tanto que se le ha ligado més cercanamente a ta historia en tanto al recur @ los hechos donde se producen 0 hacer reconstruccién “reat” con entrevistas de personajes que estuvieron ahi se les dota de una clerta “objetividad” 0 "realismo” de Jo que, supuestamente, carece el cine de ficcién. Por otra parte, se le considera como documento o testimonio de hechos histéricos que documenta o recoge de la “realidad”. “© Robert Maherty, “Ta funcion dl " en Joaquim Rormaguein, oo, p. 14. 24£1 documental_se ha mantenido _apartado, histéricamente del cine de ficcidn. La ficdién era aquello que defraudaba y distrafa. [...] El documental comparte muchas caracteristicas con el dne de fiecdén pero sigue presentando importantes ‘diferencias [...] E1 documental nos permite acceder a una construccén histérica comin [...] Aunque ‘nuestra entrada al mundo se produce a través de redes de significacién como el lenguaje, practicas culturales, rtuales sodiales, sistemas politicos y econémicos, nuestra relacién con este mundo también puede ser directa e Inmediata [...] El documental se diferenda, sin embargo, en que nos pide que fo consideremos como una representacién del mundo histérico en vez de oémo una semejanza © Imitacién del mismo, Edmond Roberts” Io define de esta manera “Documental es simplemente antropologia filmada.” Y menciona que debemos ver al documental *...a través de la realidad o la actualldad de las relaciones del hombre con su trabajo, su ambiente y su sociedad”. Asimismo, expresa que cualquier acto que el hombre realiza es el resultado de una “previa selecclén” consciente e inconsclente y que ésta tiene que ver con fa expertencia propia de nuestras relaciones en sociedad asf como lo aprendido e interpretado como miembros de ella. El pasado aparece como elemento para experimentar una considerable presién que enfoca el interés y la atencién en dertas direcciones y que determina ‘modelos de responsabillidad.'® ‘4 Bill Nichols, La reprecentacibm de la realidad. Cuettiones y comceptor sobre al docuaental, Barcclons, Hd. Paid6s, 1991, pp. 150-151. © Padmons Roberts, oat, p. GIT. Dida, p. 32. 25Por otra parte, Richard Meran Barsam define al documenta! como “no-ficcién” en la medida de trazar tineas més amplias para la Clasificacién de estos films, “En las peliculas de ‘no ficcién’ se dramatizan los hechos en lugar de la flecién. El realizador... enfoca su vision personal y de la cémara en situaciones reales Personas, Procesos 0 eventos- y pretende dar una interpretacién creativa”.? Sin desvalorizar el mérito del cine documental sélo podemos decir que por efecto mismo del medio, lo que se filma no es més la “realidad” tomada sino se converte en una _reproducclén, “representacién” de ese momento especffico. Estas tomas de la “realidad” las ene que organizar para poder presentarlas de manera ‘égica aun ptiblioo por fo cual hay un manejo de! material (montaje) “.e han cortado sus profongadones, se han suprimido las repeticiones indtiles... de manera que el tema consituya una especie de narracién...“© Ferro nos marca una serle de elementos en los que se puede apoyar para distingulr si un flime de este tipo o de cualquier otro que se diga “real”, lo es, como el campo y contra campo de una toma, or ejemplo en una batalla, la Huminacién, el vestuario utilizado, etc. Pero finalmente, el operador esté inmerso en un bagaje cultural determinado y en una sociedad determinada donde por més “© Richard Meren Barsam en Belmont Rober, gh it, p. 86, % Maze Ferro, Cina &. ap at p93.“objetivo” que pueda parecer siempre hay Inmerso un dejo de subjetividad al seleccionar tal Imagen y no otra; al entrevistar a tal personaje y no otro y asimismo, la manera de presentar una entrevista, o de excluir a un entrevistado o por a importancia que se te dé las respuestas o preguntas de una entrevista. Por otra parte, tampoco nos muestra si este documento es resultado de una institucién socloeconémica selectiva, de un periédico 0 una televisora, sdlo nos muestra el resultado, se nos muestra como un relato de ‘acontecimientos y en calidad de “real Chris Marker dice: El documental, esté siempre sometido a la hipocresia del inconsciente de lo que se llama objetivided [...] No habré jamés un fllm objetivo sobre la Siberia, 10 mismo, que no un hay film objetivo sobre el metal ferroso, 0 la sardina, o Francia. E! objetivo mismo es tn Instrumento que registra, pero no es en abssoluto capaz... de pesar el pro y el contra en una erspectiva implacable, ** Independientemente de estos comentarlos no se intenta desvalorizar al cine documental, como anteriormente se menciond, sino més bien en el entendido de que todo film es historia y que puede ofrecemos datos o huellas para una investigacién; y dare un lugar semejante con respecto al film de ficcién. “Al Igual que las realldades construldas de fa ficcién, esta realidad también debe 1 Chris Macker, a pos, Mario Rodsiguex Alemén, “F! movimiento documental en Cubs” en Jouquirn Rommagueisa, 9p ct, p, 158, alnvestigarse y debatirse como parte de! dominio de la significacién y de la ideologla." 1.7 EL CINE DE FICCION. ZA qué nos referimos al hablar de cine de flccién? La dicotomia que se ha elaborado de documental/ficcién ha hecho mas divisible esta cuestién, sin embargo, aunque comportan sus diferencias los dos participan de uno o de otro, Ficcién la define el diccionario como: “Acclén y efecto de fingir o simular. Invencién, creacién de la Imaginacién”.* Miche! De Certeau define la ficcién como lo que proviene de la fSbula, los mitos y las leyendas de la memoria colectiva, “es metaférica” y agrege que “no es que ella diga la verdad” sino que “cuenta una cosa para decir otra” “La ficcién... es un discurso que ‘informa’ lo real pero no pretende ni representario ni acreditarse en an Etienne Sorlau aplica el término de diégesis para describir la historia referida de una pelicula. “Diégesis se ha convertido en el término aceptado para referirse al mundo ficticio de la historia”. Pill Nichols, on. tp. 149. % Eladio Pascual Foronds y Reyino Echave Diaz, Cocrdinadoses, Dicelonario de Le lengua eapaiiela, México, Ediciones Larousse, 200, p, 295. Michel De Cortesy Historian op. cit, pp. 51-54. Brienne Soriay, ct poc, David Borchuell, Le sarracién en al cine de ficcibm, Barcelona, Ed, Paid, 1999, p. 16. 28‘Aumont nos dice que la diégesis es “la historia comprendida como Pseudo-mundo como unlverso ficticlo cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad”.® Por tanto, se habla de algo que no es “real”, como una metéfora, pero creada por los hombres. Este punto es el primero donde la historia y el cine de ficckén convergen. ¢De donde proviene lo imaginario? Quizé de los suefies, como mencionta Ferro que son uno de los motores de la actividad humana. Pero por otra parte, como seres en sociedad tomamos de la misma naturaleza y del conjunto social elementos para favorecer nuestras creaciones, as{ como lo hacen los escritores, los escultores, Y un tanto, también de las tradiclones con las que conformamos toda una serie de elementos que adaptamos a nuestra cultura, En tanto creacién humana, en tanto resultado de los hombres para los hombres, el filme de ficcién merece ser estudiado, comprendido. El cine de ficcién es la representacén creativa en imagenes de una historia 0 dramatizacién, surgido de fo imaginario, presentado coherentemente y que constituye una imitacién del ‘mundo real. EI cine presenta imégenes, palabras, sonidos, menciones escritas, ruidos y mtisica, lo que permite que el relato filmico sea mas complejo. EI relato o texto filmico contiene un discurso (mensafe) que conforma un emisor (productor, director, equipo de trabajo en total % Aumont, et al, Bstétee del cine, Barcelona, Ed. Pidén, 1989, p. 114, 2que se encarga de la realizacién) y por el otro lado, un lector- espectador fo recibe y que mediante éste orden en el que se presenta el filme le permite su comprensién, el reconocimiento de objetos y acciones mostradas en él, Aunque aqui debemos aclarar que cada espectador recibe el mensaje o el reconocimiento de objetos o situaciones dependiendo de su proplo bagaje cuttural y el adquirido ‘como miembro de una socledad. “Eisenstein ya habla observado que toda sociedad redbe las imdgenes en funciin de su propla cultura...'°7 Se habla de un discurso filmlco que ha sido ordenado, creado (mediante el lenguaje cinematogrifico) y mediante el ritmo establecido permiten una lectura para el espectador. Sin embargo, hasta aqui seguimos fhablando de que este discurso filmico resentado por imagenes es creaciin de lo Imaginatio. €Qué es lo que este cine de ficcién nos ofrece? Como nos dice Marc Ferro ™...un film es un testimonlo. Actualidad o ficcién, la realidad que el cine ofrece en imagen resulta terriblemente auténtica...”° Tomado como “objeto” textual podemos descubrir en 61 una serie de elementos como los “lapsus” que menciona Ferro, las ‘concordancias 0 discordancias, las mentalidades del autor y de toda una sodedad en la cual estd inmerso, *...se trata de recurrir a la ficcién y a fo Imaginarto para definir los elementos de realidad”. 57 Mare Ferro, of ity, ps 35. idem, p25. Ti, 1,Certeau dice que la ficcién es acusada de carecer de “limpleza” clentifica. Sin embargo, también asevera que la ficcién trabaja en una “estratificacién” de sentidos que no son controlados y que ahf donde se muestra el error, la flecién cobra su papel actuante, "La ficcién es, dentro de una cultura, lo que la historiograffa Instituye como erréneo, y de este modo se labra un territorio propio”. La pelicula de ficci6n no se establece como Io “real” sino como su fepresentadén. Por contraparte a la tradiciin escrita, el valor (de la Imagen) ha sido Identificado més con el de la novela que como testimonio de valor social o cultural, no se ha dado el valor de un “documento” pues relaclonada con la Imaginaclén se presume carece de valor. El cine de ficcién no pretende constituirse en un valor documento 0 “monumento” con fo que los Investigadores sociales han tratado los archivos, las bibliotecas, ete., para fundamentar lo real o un supuesto saber, sino sélo pretende acreditarse dentro de un sistema cultural para fundamentar el transcurso de una accién y que apoyado por otros documentos de forma tradicional, puede acceder a ser un testimonio de y para la historia, en la medida que la propia produccién de! film genera a su alrededor una historia misma y es Particle de la Historia del hombre. Ferro sefiala al respecto; «la pelicula de ficdén presenta, anticipéndose a cualquier comparacién de fondo, una ventaja préctica sobre el notidario, sobre ef documental: Michel De Certeay, apa, p52. anEsto es, la pelicula debe ser contemplada en su contexto que le determina un camino, Plerre gracias al andlisis de las reacclones de la critica, al estudio de la cantidad de piblloo asistente, a diversas Informaciones sobre las condiciones de su produccién, etc., cabe la posibilidad de entender al menos algunas de las relaciones de la pelicula con a sociedad...°* Y que es determinante en lo que se muestra. Y agrega que el filme por la manera de presentar este mundo Imaglnarlo, por !o que de Imaginario muestra. "Toda pelicula plantea una reladién entre su autor -su materla- y el espectador.” Y a la vez toda flacén crea ™...real hada zonas psico-socio-histéricas...” Sorin. proporciona algunos elementos para poder acercarnos al filme como fuente histérica y se transcriben textualmente: Marc Ferro, © Thom, 8. El tiempo social, cuadro ajeno al filme, y sin ‘embargo, reintroducido continuamente; “El tlempo de la anécdota;, -Ei tlempo del relato alineado, mas o menos, sobre la duracién, Como {0 visible, no es posible ir més allé al considerar una sola realizacién, y hay que estudiar una serie de fllmes para situar en su contexto la problematica del tiempo. Por lo demas, no se trataba de analizar un filme, de llegar a conclusiones sino de descubrir ejes de investigacién... -Una estructuracién de roles fictclos, fundada sobre ‘oposiciones sendillas que manifiestan la fuerza de tos ‘esquemas culturales en aparlendia rebatidos; natyp. 61 32-Un modelo de sodedad, es decir, a traducdén, a través de las relaclones entre personajes, de un cconcepto de la organizacién sodal; -Una percepcién selectiva del medio; -Una concepcién del tiempo. Con estos puntos Sorlin nos permite tener presente que debemos hacer un examen detallado del flime, de sus elementos y con la conclencia de no explicarto sino de encontrar sus significaciones, de manera que el acercamiento a él puede ser de diferentes formas. Aqui se parte de que la eleccién del filme a Interpretar 0 ser leldo depende de cada investigador y de lo que cada pelicula le pueda aportar para su Investigacién. Para redondear el primer punto esbozado arriba en cuanto a que el documental y la fleckin més que ser contrarios pueden ser tomados en iguakdad de circunstancia, independiente odmo se expuso anteriormente, de comportar elementos distintives. Podemos conduir que los dos son de manera social y cultural “testimonlas-documenito”, que pueden acceder a evocar sus valores, su tiempo y las mentalidades de una época por encima de la pertenenda a cualquier género, esto es, pueden ser huella o dato que nos permitan una aproximacién a la historia, © Pierre Sorin, Secielogla del clue, Mézico, Bd. Rondo de Cultura Bonde, 1985, p. 167 33