NEY RELATO a Estos esquemas muestran que la relacién de sentido entre las imagenes AY B, por ejemplo, ¢s el resultado de su encadenamiento y del sentido de Ja frase escuchada en A’. Asi, en el cine comercial, a menudo se opera cl paso de una secuencia a otra mediante una réplica, Por ejemplo, Boris te dice a Jean «;Ve a ver a Mathias de mi partel», y en el siguiente plano ve- ‘mos a Jean que llama a la puerta de Mathias; cuando el didlogo adquiere ‘mds importancia que las acciones visuales representadas, ¢s decir, cuando Jas informaciones narrativas residen en las palabras antes que en las imége- nes, Mitry habla de «teatro filmado». Es més 0 menos el caso de la trilogia de Marcel Pagnol: en Fanny (Fanny, Marc Allégret, 1932), por ejemplo, sa- ‘bemos que Marius se ha ido en barco por las conversaciones, pero no Io vemos nunca en el mar (de la misma manera que en £1 Cid, de Corneille, ‘ofmos el relato de la batalla contra los moros, sin que nada nos la muestre cenescena). En su adaptacién de una obra de Bernstein, Alain Resnais ofre- ce un magnifico ejemplo de plano-seeuencia a lo largo del cual el pianists relata un episodio de seduccién amorosa a sus dos fascinados interlocuto- 1es (Méio, 1987). Esta figura es igualmente crucial en la dramaturgia de Roh- ‘mer, al que le gusta citar el ejemplo clasico del largo relato que Theramenes realiza de la muerte de Hipdlito en Fedra (Racine, 167?) (Rohmer, 1984). En ciertas peliculas modernas, Is articulacién de estos dos relatos revis- te una importancia capital para la comprensi6n de la totalidad de la intri- ‘ga: en Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), cuando la mujer cuenta su aventura amorosa en Nevers, en un café japonés, con flashes de image- res que apoyan el relato; en Jada Song (India Song, Marguerite Duras, 1975), por ejemplo, cuando se muestran acciones mudas a lo largo de 74 planos, ‘mientras algunas voces no identificadas comentan, completan o enrique cen la percepcin que tenemos de ellas. Son nom de Venise dans Calcutta désert (Marguerite Duras, 1976) recoge integramente esta banda sonora, pero sustituye ese primer montaje por una serie de planos mucho mas abstrac- ‘os, sin personaje alguno, de casas, muros, decorados en ruinas... Esta sus: ‘ituci6n de una banda de imagen por otra, asociada a la conversacién de Ja apartitura> verbal, culmina en Ja constitucién de un nuevo relato, muy diferente del primero. En EHomme qui ment, el personaje que relata su historia en vor en off incluso llega a afirmar Jo contrario de lo que vemos en imagen («Me dlitigfdirectamente hacia el hotel... vcio también, como es costumbre a esa hhora de la mafana...», dice justo antes de penetrar en una sala llena de gente), Fisenstein (1976:256),refiriéndose al cine mudo, hablaba ya de la posi- bilidad de escribir una pelicula como si fuera una partitura utilizando un montaje polifénico: «Lin montaje en el cual cada plano esta ligado al si- aguiente no s6lo por una simple indicacién, un movimiento, una diferencia de tono, una etapa de la evolucién del sujeto o cualquier cosa de esta indo-