: 069:316.

66
069:7.036/.38
069:7.038.5(73)

Vladimir Drai
vlddrazic@yahoo.com

NARATIV MODERNE UMETNOSTI U KONTEKSTU

MUZEJA
SLUAJ MOMA MSU, BEOGRAD
U radu se analizira nastanak muzeja kao mesta za formiranje istorije,
geografije i dravnog poretka. Drutvena funkcija muzeja istaknuta je
kroz relacije sa strategijama moderne umetnosti koje nezaobilazno
ukljuuju svest o znaaju i poziciji institucije muzeja. Istrauju se Muzej
moderne umetnosti u Njujorku i Muzej savremene umetnosti u Beogradu,
kao komparativni modeli prezentovanja moderne umetnosti u razliitim
socio-kulturnim kontekstima.
Kljune rei: muzeji, moderna umetnost, kulturni kapital, Muzej
moderne umetnosti u Njujorku, Muzej savremene umetnosti u Beogradu.

PRIRODA MUZEJA
Pria o kineskom caru, koju pominje Borhes u jednom svom spisu,1 koji je
za vreme svoje vladavine naredio da se spale sve knjige nastale pre njega, jer su se
njegovi protivnici pozivali na njih da bi slavili ranije vladare, i da se pone sa
izgradnjom zida oko celog carstva u cilju zatite celokupne teritorije, dovodi nas do
ideje da je za ouvanje drave potrebno gospodarenje nad znanjem i teritorijom.
Znanje u formi svetih ili bilo kojih drugih spisa koje gospodari nad istorijom, dajui
joj smer i znaenje. Kontrola nad teritorijom omoguena je kamenom pregradom,
izolacijom, zatvaranjem prostora od spoljanjih uticaja. Oba postupka trebalo bi da
spree unoenje drugaijeg poretka stvari.
Ova pria ne bi bila toliko zanimljiva da se neke analogije ne vide u
jednovremenom nastanku evropskih modernih drava nakon buroaskih revolucija i
institucije javnog muzeja kao mesta za formiranje istorije, geografije i samog
poretka. Svest o nasleu kao izvoru prolosti korisnom za sadanjost pojavila se
istovremeno kad i otelovljenje nacionalizma kao ideologije pripadanja u formi
nacionalnih drava. Pri tom, nacionalistika retorika ne podrazumeva samo da
pojedinci ine deo nacije, ve da se oni identifikuju sa teritorijalnom jedinicom

Horhe Luis Borhes, Zid i knjige, u H. L. Borhes, Ogledalo zagonetki, Novi Sad 1995, 68-72.

45

M 2
__________________________

svoje nacionalne drave.2 Istoriari, ljudi okrenuti antikvitetima i naunici igrali su

znaajnu ulogu u artikulisanju nacionalnog identiteta u nastajanju.
Razvojem kapitalizma i, kasnije, industrijalizacije, promena doivljaja
vremena, koje poinje da se doivljava u proizvodnim ciklusima, rodie ideju
progresivnog vremena kao razvoja i gomilanje rada kroz taj razvoj i preobraaj
istorijskih uslova. Pobeda novog drutvenog ureenja prenee doivljaj vremena i
istorije u same stvari, a njihovo posedovanje predstavljae i posedovanje moi.
Ovako posmatran ivot u modernom drutvu odredie i pogled na umetniku
praksu, koja se, sa svoje strane, trudi da poseduje sopstvenu istoriju, shvaenu kao
progres, gradei i omeavajui svoj svet izmeu sveta luksuznih retkosti i sveta
masovne potronje.
Istorijat muzejskih postavki govori o razliitosti kriterijuma koji su
primenjivani prilikom uvoenja nekog predmeta u okvir zbirke.3 On je uvek izraz
saznajnog i vrednosnog odnosa oveka prema stvarnosti u kojoj ivi. Sakupljanje
umetnikih dela i njihovo organizovanje u zbirke predstavlja drutvenu potrebu za
prezentacijom odreenog pogleda na stvarnost. Uvravanje umetnikih dela u
kolekcije govori o odnosu prema umetnosti, umetnicima i svetu u kojima oni
postoje. Kriterijumi su se menjali kako su se i drutva menjala. Iako muzejske
zbirke igraju ulogu drutvenog pamenja, potreba za prezentacijom i
interpretacijom zbirki igra specifinu ulogu propagiranja steenih znanja i pristupa
realnosti. Muzej treba smatrati za dijalektiko jedinstvo dokumentacije i
a
muzeologiju
kao
dijalektiku
formatizovanog
i
komunikacije,4
kontekstualizovanog znanja, gde predmeti zbirke nisu prosti reprezenti stvarnosti,
ve nosioci njenih kulturnih vrednosti, dokumenti stvarnosti u kojoj su nastali i
iveli.5
Nakon buroaskih revolucija inaugurisano je drutveno telo koje se
postavlja na mesto koje je do tada pripadalo kralju, realno i simboliki. Revolucije
su pokazale da je politiki sistem mogue kritikovati i promeniti ga uz dovoljnu
snagu narodnih masa. Sada, ...drutvo je osueno da sebe u celosti izumeva u
skladu s ljudskim umom, ne s nasleem kolektivne prolosti, vie nita nije
nedodirljivo, drutvo prisvaja pravo da samo sebe vodi bez odnosa prema neem
spoljanjem, bez modela koji se proglaava apsolutnim.6 Ono samo postaje taj

Oopirnije v. Stuart Woolf (ed.), Nationalism in Europe, 1815 to the Present, London 1996.
Sven Alfons, Muzej kao slika sveta (The Museum as image of the world, The Arcimboldo effect.
Transformations of the face from the sixteenth to the twentient century, Milan 1987, 67-85);
Angelina Milosavljevi Ault, Studiolo kao predmet istraivanja u istoriji umetnosti i istoriji
kolekcionarstva; Paula Findlen, Kabineti, kolekcioniranje i filosofija prirode; Beket Bukovinska,
Kunstkammer Rudolfa II: gde se nalazila i kako je izgledala; Hans-Olof Bostrm, Filip Hajnhofer
i Gustav Adolfov kunstschrank u Upsali; D.Preziosi and C.Farago (ed.), Grasping the World: The
Idea of the Museum; E.Hooper-Greenhill, Museums and the shaping of knowledge.
4
Zbynek Z. Stransky, Muzeoloki principi muzejskih izlobi, 70-76.
5
Ivo Maroevi, Uvod u muzeologiju, Zagreb 1992, 113.
6
il Lipovecki, Doba praznine, Novi Sad 1987, 76.
3

46

Vladimir Drai, NARATIV MODERNE UMETNOSTI...

__________________________

apsolut. Potrebno je stvoriti institucije za odbranu novog poretka stvari. Istina

otkrivena razumom, naukom i njenim metodama izumevanja moe osloboditi
oveka, a svet uiniti boljim mestom za ivot. Razdvajaju se religiozno i svetovno:
istina koju nudi religija postaje stvar proizvoljnog ubeenja samog vernika, dok se
svetovna istina, koja se empirijski svakodnevno verifikuje, uzdie kao autoritativna
funkcija i istina sadanjeg slobodnog, drutva. Racionalan pogled na svet se
uzdie kao jedino i pravo merilo raa se novi idealizam.
U svetlu novonastalih modaliteta saznanja, kao proizvoda sprege vlast
moznanje treba videti nastajanje muzeja kao jo jedne institucije koja treba da
poslui za stvaranje po drutvo korisnog pojedinca. Prednost muzeja u ostvarivanju
tog cilja lei u mogunosti neposrednog kontakta posetilaca sa trodimenzionalnim
izloenim predmetima u njima i davanja oseaja linog iskustva posetiocu, zajedno
sa informacijama koje moe sam da proveri na licu mesta. Tako postavljena svrha
postojanja muzeja, kao analogna sutini materijalnih dokaza koji se u njemu
nalaze, lei u korenu svih definicija muzeja: sakupljanje, uvanje, prouavanje,
interpretacija i izlaganje. Nastanak modernog muzeja kao drutvene institucije na
mestu gde je ranije mirno stajala zbirka retkosti ili umetnikih dela oformljenih u
skladu sa ukusom pojedinca, vladara ili velikodostojnika, koji je izraavao svoj lini
ukus kroz vrstu prikupljenih predmeta, u istom smeru je pomerilo i pitanje ukusa i
pogleda na svet koji se u njemu izraava. Muzej je postao instrument vlasti, u kome
se, ceremonijalizovanom posetom instituciji, ostvaruje uticaj u smeru drutvenog,
politikog i etikog obrazovanja posredstvom forme i narativa izlobe:
poistoveivanjem posetilaca sa panoptikom dominantnom pozicijom drave u
gledanju na sauvane i predstavljene predmete, sklopljene u jednu koherentnu,
stvarnu i od svakodnevice udaljenu mitologiziranu celinu, sainjenu od delova i
reprezenata priznate istorije kao neotuivog dela sadanjice i njene neizbene
potvrde.
Osobinu koju muzej kao drutvena institucija deli sa ostalim institucijama
drutva jeste ta da sve one zapravo predstavljaju obavezujua reenja za najoptije
probleme drutveno organizovanog ivota.7 U tom smislu, muzej je mesto gde su za
posetioce reena pitanja istorije, hronologije, geografije i uih potrebnih
klasifikacija, koje e sve sluiti kao deo celovitog strunog pogleda, a u cilju
emotivnog i saznajnog iskustva posetilaca muzeja. Konotativni i narativni sklop
muzejske postavke tei da osmisli posetiocu nepoznat univerzum.
Svaka izloba muzejskih predmeta nosi u sebi saznajni i vrednosni
karakter. Ona je sama prezentacija vrednosti koje u odreenom drutvenom i
kulturnom sistemu vladaju, koje su same podvrgnute procesu institucionalizacije, a
nude se posetiocu kao vrsta hijerarhijske i vrednosne matrice, sve u cilju

Thomas Luckmann, On the communicative adjustment of perspectives, dialogue and

communicative genres, u A. H. Wold (Ed.), The Dialogical Alternative: Towards a theory of
language and mind, London: Scandinavian University Press 1992, 221, u Carol Berkenkotter
Settings and the Institutional Organization of Language, 6.
http://writing.umn.edu/docs/speakerseries_pubs/Berkenkotter.pdf.

47

M 2
__________________________

transformacije svesti itavog drutva i svakog od nas.8 Promena se vri u

dvostrukom procesu suprotstavljanja: suprotstavljanja sopstva u odnosu na
spoljanji svet izloenih predmeta i suprotstavljanja sopstva samom sebi,
prepoznavanjem sopstva kao dela sveta izloenih predmeta. Celokupna igra odvija
se u prostoru materijalnog i diskurzivnog postojanja predmeta.
Slinost muzejske prezentacije sa tekstom vodi analognim mogunostima
njenog tumaenja.9 To je pria sa svojim zapletom i hronologijom, ispriana i
fokusirana od strane naratora (to je ini uvek manje ili vie proizvoljnom),
nainjena od materijala kao to su rei, gestovi, slike ili predmeti, pria koju drugi
ljudi mogu da razumeju. Narativna sredstva muzejske postavke mogu se uporediti
sa retorikim figurama: metaforom, metonimijom i sinegdohom,10 a sam narativ
izlobe sa tekstualnim predlokom pozorine predstave (kao tekstom po kome se
izvodi mizanscen), umetnikim delom (deskriptivna interpretacija svojstvena
umetnikom delu i muzejskoj postavci)11 i centralnom perspektivom (kao
objedinjavajuim sredstvom svih elemenata izlobe oko jedne centralne take; u
umetnosti renesanse perspektiva je sluila kao ujedinjujui zakon na pojedinanoj
slici, ali i kao kohezioni element stvaranja jedinstva monakih redova, onih iz
prolosti i onih novih, stvarajui istorijski jedinstveni kontinuitet). Prolazak
muzejskim mizanscenom podsea i na sam proces seanja koji je, slino percepciji,
konstruktivistiki proces vezan za mesta i prostorne odnose i koji na osnovu njih
pokuava da rekonstruie koherentnu, celovitu sliku.12 Kao i perspektiva, tako i
ostala sredstva predstavljaju ...trijumf udaljavajueg i objektivizujueg oseanja
stvarnosti, i ... trijumf poricanja ljudske uzdranosti prema kontrolisanju. To je u
istoj meri uvrivanje i sistematizovanje okolnog sveta kao produetka oblasti
sopstva.13
Pretpostavka da su injenice koje muzeologija i istorija umetnosti otkrivaju
istinite vodi poreklo od zahteva za njihovom bliskou sa prirodnim naukama i
matematiki tanim metodama koje ove primenjuju, pa se i istorija kao znanje i
njihov proizvod, smatra vrednosno neutralnom injenicom, a muzej se posmatra
kao snabdeva istinom i nosilac kulturnog autoriteta. Ipak, primenjena hronologija,

Zbynek Z. Stransky, Muzeoloki principi muzejskih izlobi, 76; Dugo se na muzeje i galerije
gledalo kao na inilac moralnog usavravanja, pa se u skladu sa tim, ali i sa vidljivom
mogunou ekonomske dobiti, pokuavalo da se oni uine to pristupanijim irim drutvenim
slojevima, uz istovremeni rad na stvaranju nove publike.
9
Mieke Bal, Telling objects: a narrative perspective on collecting, u D. Preziosi and C. Farago
(ed.), Grasping the World: The Idea of the Museum, 84-102.
10
Vidi F. R. Ankersmit, Retorika muzejske postavke.
11
Vidi David Carrier, Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public Galleries,
Durham 2006.
12
Manfred Osten, Pokradeno pamenje. Digitalni sistemi i razaranje kulture seanja. Mala
istorija zaboravljanja, Novi Sad 2005, 122-123.
13
Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, New York 2005, 67-68.

48

Vladimir Drai, NARATIV MODERNE UMETNOSTI...

__________________________

kao narativna forma jeste mono i zavodniko retoriko orue, fiktivno izmiljanje
koje maskira ideologiju pod izgledom prirodnog vremena. 14
U prirodi je muzeja osveenje dela izloenih u njemu, postupak kojim se
delima dodeljuje nova simbolika vrednost. Sve se, u ovom drutvenom hramu,
(...) udruuje da se oznai da je svet umetnosti suprotan svetu svakodnevice poput
onoga kako su suprotstavljeni sveto i profano.15 Moderan muzej postao je
katedrala modernog doba, moderna galerija kapela.16 Ipak, ova osobina prostora
muzeja i galerija, koji postaju mesta obavljanja sekularizovanog rituala, ne moe se
odvojiti od moi koja se dodeljuje samom umetniku kao demijurgu, tvorcu novih
svetih slika drutva, te se uloga i priroda muzeja i muzejskih kustosa nalazi
istovremeno na dvojakim pozicijama u odnosu na umetnika dela i ikonofilskim i
17
ikonoklastikim. S jedne strane, unoenje umetnikih dela u prostor muzeja
smeta ih u novi kontekst, nov narativ osmiljen od strane kustosa, neminovno ih
relativizujui. Predmetima izloenim u Luvru, koji su pre toga sluili odreenoj
ritualnoj funkciji, ponitena je ta uloga i oni su postali samo lepi predmeti,
umetnika dela, predmeti istog estetskog posmatranja. Muzeoloka praksa stvorila
je od njih umetnika dela ikonoklastikim procesom prosvetiteljstva. Mo
posveivanja koja je dodeljena umetnicima, a koju su oni prenosili na svoja dela,
mogla je biti na isti nain ponitena, a njihova dela mogla su postati prosti
dokumenti u ispisivanju odreenog narativa. S druge strane, nova umetnika dela,
sa izborenom autonomijom umetnikog sveta, koja su se unutar muzeja nala na
mestu koje je ranije pripadalo sakralnim predmetima, a koja nisu imala, poput
sakralnih predmeta, svoju predistoriju, ve su poela da se stvaraju za prostore
muzeja, preobraavana su postupkom osveenja, u ovim novim prostorima
potovanja, u svete slike novog drutva. Priroda muzeja izgraena je od svog
nastanka na ovoj paradoksalnoj poziciji jednovremenog ikonofilstva i ikonoklazma
i veliki deo budue, ne tako retke kritike bazirae se na tome.
U drutvenoj funkciji javnog muzeja razvijala se njegova glavna osobina
osobina koja poiva na poziciji koju je ranije imala crkva, a koja, kako tvrdi Maks
Veber, treba da ustanovi i sistematski ogranii nove pobednike doktrine i brani
stare od prorokih napada, da ustanovi ta jesu a ta nisu svete vrednosti i da
omogui da one prodru u laiku veru: kroz ograniavanje onoga to zasluuje da
14

Claire Farago, Response: time out of joint, Art Bulletin, sept. 2005.
Najekstremniji primer jesu dve izlobe otvorene u Minhenu 1937. godine: Prva velika nemaka
umetnika izloba i izloba degenerisane umetnosti koja je kasnije putovala po Nemakoj i
koju je dnevno videlo 20 000 ljudi; za ovom izlobom, u toku iste godine, usledile su druge
izlobe sline tematike i ideolokog programa u Nirnbergu, Berlinu i Minhenu. Andrej Mitrovi
Angaovano i lepo, Beograd 1983, 167.
15
Pierre Bourdieu, Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Cambridge 1993,
237, citirano prema Nick Prior, Museums: Leisure between State and Distinction, u Rudy Koshar
(ed.), Histories of Leisure, Oxford-New York 2002, 33.
16
Brian ODoherty, Inside the white cube: the ideology of the gallery space, Berkely-Los
Angeles-London 2000, 15.
17
Boris Groys, On the Curatorship, u Boris Groys, Art Power, Cambridge, London 2008, 43-52.

49

M 2
__________________________

bude preneto i usvojeno, i onoga to to ne zasluuje, ona neprestano stvara razliku

izmeu priznatih i nepriznatih dela, i u isto vreme izmeu postupaka ozakonjenja i
neozakonjenja da se pristupi ozakonjenim delima.18 Tromost u ovom procesu treba
da prevaziu avangardni kritiari u ulozi onih koji otkrivaju nove umetnike
vrednosti unutar polja umetnosti. Instance, kao to su akademije ili odbor kustosa
muzeja moraju da kombinuju tradiciju i umerenu inovaciju u meri u kojoj njihovo
kulturno pravo utie na savremenike.19 Postupak muzejskog osveenja dela
poloenog u njega omoguava osveenje samog dela i osveenje razlike tog dela od
ostalih dela pored kojih ono mirno stari. Omoguuje njegovo mirno starenje i
ulazak u kanonizovanu istoriju; sve do trenutka kad e neka drugaija istina ili
razum, misaoni i duhovni sistem ponovo da ga vrednuje.

SLUAJ MOMA MSU, BEOGRAD

Nastanak moderne umetnosti i njen dalji razvoj moe se sagledati sa vie
aspekata koji su imali jednovremeni uticaj na njeno formiranje i kasniju sudbinu. Sa
jedne strane, to je stanje irih drutvenih okolnosti u kojima se pojavljuje ova nova
umetnika praksa, stanje politikih, ekonomskih, tehnolokih tendencija i stav nove
umetnike prakse u odnosu na njih. Moderni umetnik pozicionirao je svoju praksu
unutar irih drutvenih dogaanja, sve jae industrijalizacije i razvoja tehnike, koji
su doneli novu drutvenu i umetniku paradigmu. Pojava fotografije i razvoj
spektralnih teorija postavie pitanje smera razvoja dotadanje umetnosti i otvoriti
nove puteve. To e ujedno, s druge strane, omoguiti modernoj umetnosti da se od
svog nastanka bori da izgradi sopstveni autonomni svet, koji e se svojim
zakonitim ustrojstvom i formalnim kvalitetima dela izdvajati i odvajati od ostalih
tvorevina masovne proizvodnje, stupajui u estetsku konfrontaciju sa njima.
Izboreno pravo na sopstveni svet podiglo je, na uruenim klasinim vrednostima
hijerarhije umetnosti, novo zdanje vrednovanja umetnosti na osnovu
unutarumetnikih vrednosti, na osnovu manipulacije unutarumetnikim pravilima i
na osnovu svoje pozicije na evolutivnoj liniji umetnosti, koja se sve vie udaljavala
od klasinog pojma umetnosti kao podraavanja prirode. Istovremeno, kritika i
teorija moderne umetnosti izgrauju sliku modernog umetnika pozicioniranog
izmeu ve priznatih pripadnika akademske umetnosti i najireg sloja drutva,
izmeu ova dva ukusa i ova dva pogleda na svet.
Ukus, odnosno estetsko iskustvo, zavisno je od stepena obrazovanja u
formi privilegovanog prepoznavanja i poznavanja. Svako moderno delo nastajae u
mrei odnosa izmeu direktnih proizvoaa dela (umetnika), mesta za obrazovanje i
upuivanje umetnika i konzumenata umetnosti u pravila umetnosti (kole i
akademije), mesta promocije, posveenja i sankcionisanja dela i umetnika (galerije,
muzeji, saloni) i mesta najire legitimacije i promocije (kritiari, galeristi,
18

Citirano prema: Pjer Burdije, Pravila umetnosti. Geneza i struktura polja knjievnosti, Novi
Sad 2003, 212.
19
Isto, 212-213; Savremeni muzej bi trebalo da bude mesto institucionalizacije promena i
stvaralac jednakosti kulturnih mogunosti.

50

Vladimir Drai, NARATIV MODERNE UMETNOSTI...

__________________________

kolekcionari).20 Na kraju, sama praksa moderne umetnosti jeste proizvod

jednovremenog dejstva i nastanka istorije umetnosti, umetnike teorije i kritike i
prakse muzealizacije, od nastanka prvih javnih muzeja, koji su joj svi irili i
istovremeno omeavali domen. U takvom novom svetu umetnosti muzeji e postati
mesta za promociju ovog novog shvatanja, obrazujui publiku prezentacijom
umetnikih dela moderne umetnosti, njene istorije i ue klasifikacije. Na zidovima
muzeja umetnost e postati metajezik istorije uvane i stvarane disciplinom
muzealizacije. Oni e kroz kontekstualizaciju predstavljenih umetnikih dela
stvarati forme znaenja, ije e iitavanje biti mogue sagledati u okvirima
kulturolokog modela nastajanja, odnosno irih drutvenih uslovljavanja znaenja,
jer ono ne proistie iz njihovog prostog predmetnog postojanja. Slike okaene na
zidove muzeja predstavljae odreeni znaenjski sistem koji bi svaki posetilac
muzeja trebalo da protumai. Vrsta znaenja zavisie od pojmovnog aparata,
odnosno upuenosti posetioca u pravila izgradnje dela i njegovog pozicioniranja u
izgraenom autonomnom svetu umetnosti, kao i upuenosti u njegovu istoriju.
Udaljavanje moderne umetnosti od predstavljanja prirode, odnosno otklon od
samog objekta reprezentacije i fokusiranje na nain reprezentovanja, zavren je u
apstrakciji, koja je odbacila do tada uobiajeni sadraj dela u vidu naturalistikih
objekata vidljivog sveta. Delo je postalo znak koji je trebalo interpretirati u
okvirima prezentovane istorije umetnosti.
Prezentacija dela izloenih u muzeju odvijala se, od njegovog nastanka, u
okvirima klasifikacije prema zemlji porekla, umetnikoj koli ili pojedinom
umetniku. Taj nain formiranja segmenata unutar jedinstvenog unutranjeg prostora
muzeja ostae sauvan i u prezentaciji moderne umetnosti. Ideja progresa, koja je
ustanovljena kao ideja celokupnog modernog doba, uneta je i unutar muzeja,
formiranjem istorijskog narativa moderne umetnosti. Kljune take u ovako
vienom razvoju, sa najvanijim delima koja se mogu najpre videti sa ulaza u
prostorije u kojima su izloena, omoguuje ostvarivanje hijerarhizacije izloenih
segmenata i samih dela u tim zasebnim prostorijama: vanija dela bie odmah
uoena, a ona manje vana bie postavljena u uglove prostorija, prolaze izmeu
spratova i van glavnog puta kretanja posetilaca. Nastanak estetskog pogleda kao
bezinteresnog zadovoljstva zahtevao je stvaranje uslova za neutralisanje originalnog
konteksta dela, izlaganje dela koje e biti podvrgnuto istom pogledu. Zbog toga
dela prestaju da se izlau u grupama, sve se vie udaljavaju jedno od drugog, na
belom, istom zidu koji bi trebalo da neutralie sve sporedne uticaje i fokusira
pogled.
Otvaranje Muzeja moderne umetnosti u Njujorku 1929. godine ostvareno je
uz pomo privatnog kapitala amerike drutvene elite, u cilju sakupljanja dela
moderne umetnosti svih vrsta slikarstva, skulpture, grafike, fotografije, filma,
dizajna i arhitekture, kao slika stanja savremene umetnosti.21 Od samog otvaranja
20

Pierre Bourdieu, The historical genesis of a pure aesthetic, 204.

Vremenom e se spisak tutora menjati, ali e se uvek sastojati od lanova bogatih i uticajnih
porodica amerikog drutva. Za sve vreme, od svog otvaranja, MoMA je bio institucija pod
dominacijom porodice Rokfeler. Oni e biti direktna veza muzeja sa vladajuim strukturama moi

21

51

M 2
__________________________

muzeja, njegov javni, moderni identitet graen je kroz njegov spoljanji izgled i
naine prezentacije kolekcija. Za razliku od muzeja nastalih po modelu koji je
ponudio Luvr, poput Metropoliten muzeja umetnosti u Njujorku, Muzej moderne
umetnosti u Njujorku postavio se kao posve drugaiji model: za razliku od
uobiajene arhitekture istorijskih stilova, ve samim spoljanjim izgledom u
internacionalnom stilu arhitekture modernizma, kao i drugaijim nainom
prezentacije kolekcije, podvrgnute ideji progresivnog razvoja moderne umetnosti.
Dva stuba na kojima je poivala poetna koncepcija bili su Pariz (i francuska
umetnost) i Bauhaus. Modernistika arhitektura muzeja izdvajala ga je od okolnih
zgrada, sazidanih u stilu devetnaestog veka, i odreivala ga kao instituciju okrenutu
modernizmu i radikalno odvajala od onih muzeja ija arhitektura podsea na
arhitekturu hramova i crkava: nije bilo uzdignutog stepenita, ve je prilaz bio
smeten u nivou ulice, nije bilo grandioznih stubova na ulazu, ve je njegova ravna,
staklena fasada otvarala pogled na unutranjost muzeja.22 Objavljen je dolazak
nove estetike produktivnosti i racionalnosti.23 Izgled je podseao na izgled
robnih kua i dok je nacrt MoMA moda otkrivao neto to je zajedniko
umetnikim muzejima, mogao je biti i odreenije povezan sa poduhvatom
prodavanja moderne umetnosti amerikoj publici.24
Uverenje da je racionalizam (kao oblik ideologije individualizma)
udruen sa izborenom slobodom moderne umetnosti za prikazivanje linog,
unutarnjeg sveta umetnika, odnosno sa umetnou koja se slui drugaijim jezikom
usmerenim sve vie ka apstrakciji, koja dominira nad prirodom odlika modernog
doba izloeno je u stalnoj postavci Muzeja moderne umetnosti u Njujorku. Njegov
prvi direktor Alfred Bar na naslovnu stranu kataloga izlobe Kubizam i apstraktna
umetnost (1936. godine) postavio je rodoslovno stablo moderne umetnosti, koja se
razvija udaljavajui se od podraavanja prirode i zavrava u geometrijskoj i
negeometrijskoj apstrakciji. Kao primer, ovu ideju potcrtava prostor u muzeju
posveen Mondijanu. Njegovi radovi rasporeeni su u razvojnom hronolokom
nizu, od slika kao imitacije prirode do slika geometrijske apstrakcije, sa namerom
da se stvaranje autonomnog slikarskog dela pokae kao racionalan pogled koji
amerikog drutva i politikom Sjedinjenih Drava, koju je muzej sprovodio i propagirao vidi
Eva Cockcroft, Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, u Francis Frascina and
Jonathan Harris (ed.), Art in Modern Culture, London-New York 2006, 82-90.
22
Otvoren 1929. godine, muzej se 1939. seli u modernistiko zdanje posebno izgraeno za
potrebe muzeja. Od svog otvaranja 1929. do 2004. godine i forme najnovijeg zdanja, MoMA je
promenio vie arhitektonskih izgleda: 1939, 1953, 1964. i 1984. godine vidi Hilton Kramer,
MoMA probni kamen ukusa, Pregled 232, 1989, 35-47; Jeffry Simpson, Two cheers for MOMA,
Art news, sept. 1984, 56-61; http://www.moma.org .
23
U katalogu izlobe Moderna arhitektura, koju je MoMA priredio 1932. godine, poziva se na
novu arhitekturu baziranu na vrednostima budunosti: nauci, disciplinovanom miljenju,
koherentnoj organizaciji, kolektivnom poduhvatu i toj srenoj bezlinosti koja je najvaniji plod
linog razvoja. Carol Duncan and Alan Wallach, The Museum of Modern Art as Late
Capitalist Ritual: An Iconographic Analysis, u D.Preziosi and C.Farago (ed.), Grasping the
World: The Idea of the Museum, 483-500 (498).
24
Christoph Grunenberg, The modern art museum, u Emma Barker (ed.), Contemporary Cultures
of Display, New Haven and London 1999, 26-49 (34).

52

Vladimir Drai, NARATIV MODERNE UMETNOSTI...

__________________________

rasvetljava unutranju strukturu prirode i ljudskog ivota, koji i sam postaje sve
apstraktniji, pa je slika zapravo i dalje odraz realnosti.25 Ve tada je postavljena
shema razvoja moderne umetnosti, sa kubizmom i nadrealizmom kao njenim
glavnim takama, kojima e kasnije biti dodat apstraktni ekspresionizam kao
logino ispunjenje ovako zamiljene sheme. Udaljavanje od direktnog podraavanja
prirode prema sve veim formalnim eksperimentima, poev od kubistikog ruenja
slikarskog prostora, apstrakcije i nadrealistikog poniranja u nesvesno, apstraktni
ekspresionizam bie shvaen kao ispunjenje svih dotadanjih formalnih tenji
modernizma kroz samu sutinu medija slike svoenjem slike samo na povrinu
(ravnina i dvodimenzionalnost) kao njoj svojstvenom formalnom odlikom. Na ovaj
nain tumaen, apstraktni ekspresionizam mogao je da se vrednuje kao vrhunac
celokupnog modernog slikarstva; time se po prvi put jedan autohtono ameriki
pokret postavio na istu ravan sa evropskom umetnou. U odnosu na formalne
vrednosti ova tri pokreta razvijae se odnosi prema svim ostalim izloenim u
muzeju. U ovakvom vrednovanju umetnikih dela samo na osnovu njihovih
formalnih kvaliteta treba videti i raspored unutranjeg prostora muzeja kroz koji se
posetilac kree tano utvrenim redosledom, putanjom koja podraava koncept
Alfreda Bara o razvoju jednog modernog pokreta iz drugog, sa naglaenim kljunim
momentima ovako zamiljene istorije. Otkupljivanje Pikasovih Gospoica iz
Avinjona bila je investicija zbog koje je MoMA morao da proda Degaa i tako
uspostavi novi hijerarhijski poredak unutar narativa moderne umetnosti. Na taj
nain vien razvoj moderne umetnosti, sa kljunim takama koje su predstavljali
kubizam, nadrealizam i kasnije apstraktni ekspresionizam, bio je okvir u kome su se
kretale sve stalne postavke ovog muzeja razvoj koji je modernu umetnost vodio
do isticanja formalnih kvaliteta svakog medija, koje e slikarstvo vrednovati na
osnovu njegove medijske specifinosti: njegove dvodimenzionalnosti i plonosti,
kako je to video Grinberg.26
Do trenutka kada je prepoznata vrednost apstraktnog ekspresionizma
Muzej moderne umetnosti u Njujorku predstavljao je na izlobama umetnost
modernizma stvaranu u Evropi. Apstraktni ekspresionizam, sada vien kao formalni
vrhunac razvoja celokupne moderne umetnosti, omoguavao je da se amerika
umetnika scena po prvi put predstavi kao jednako vredna, ako ne i naprednija,
evropskoj.27 Mitologizovana umetnost apstraktnog ekspresionizma u tumaenju

25

Pol Metik mlai, Kontekst, u Robert S. Nelson, Riard if, Kritiki termini istorije umetnosti,
157-159.
26
Ovakva razvojna linija prikazana je u stalnoj postavci MoMA iz 1984. (vidi Carol Duncan and
Alan Wallach, The Museum of Modern Art as Late Capitalist Ritual: An Iconographic Analysis)
U Grinbergovoj shemi modernizma, koji vrhunac formalnog razvoja umetnosti vidi u plonosti
medija i ekstremnom udaljavanju od svake vrste iluzionizma, nadrealizam je posmatran na isti
nain kao slikarstvo akademizma, on se uopte ne smatra umetnou i svojim figuralnim i
prostornim kompozicijama ne pripada ovako vienoj razvojnoj liniji moderne umetnosti.
27
Pisanje Gertrude tajn, koja se postavila kao direktni svedok proboja moderne umetnosti ka
apstrakciji, u Parizu, poetkom 20. veka, mitologizovalo je evropsku, posebno francusku, pa
zatim i pansku umetnost, i videlo nastavak njenog puta u amerikoj umetnosti. To je potcrtala i

53

M 2
__________________________

Grinberga i Rozenberga i fenomenologije ina slikanja, u poistoveivanju slikanja i

postojanja, omoguie mitologizaciju drutava u kojima se ovakva umetnost stvara.
Od tada e ovaj pokret predstavljati u svojoj izborenoj slobodi i nedodirljivosti u
sopstvenom domenu simbol drutva i kulturnog modela u kojem je nastao
zahvaljujui delima i ponaanju umetnika kao pojedinca, to je jedini nain na koji
je mogue menjati drutvo.28 U vreme hladnog rata ova umetnost sluie kao
propaganda slobodnog amerikog drutva nasuprot ruskom komunistikom bloku
i njegovoj umetnosti socijalistikog realizma, u emu e znaajnu ulogu igrati
Muzej moderne umetnosti u Njujorku svojim izlobama koje e proputovati svet.
Kako bi MoMA mogao da slui kao oruje u odbrani drave formulisao je Don
Hej Vitni, predsednik upravnog odbora muzeja: ...da edukuje, inspirie i osnauje
srca i volju slobodnih ljudi u odbrani svoje slobode.29 Ovim izlobama, Ameriko
slikarstvo (1951. godine, Berlin, Be, Minhen), Dvanaest modernih amerikih
slikara i skulptora (1953-1954, Pariz, Cirih, Dizeldorf, tokholm, Helsinki, Oslo),
Moderna amerika umetnost (1955-1956, Pariz, Cirih, Barselona, Frankfurt,
London, Hag, Be, Beograd), Ameriki slikar savremenosti (1956. godina,
Darmtat, Minhen, Lil) i ameriko uestvovanje na Venecijanskom bijenalu (1948,
1950, 1952, 1954 i 1956. godine) propagirae se kvaliteti individualizma,
pluralizma i slobode izraza. Izloba Novo ameriko slikarstvo (1958-1959)
obuhvatie slikare apstraktnog ekspresionizma i obii e osam evropskih zemalja.
Alfred Bar je zapisao u katalogu: Oni izazivaki odbacuju konvencionalne
vrednosti drutva koje ih okruuje, ali oni nisu politiki angaovani ak i kad su
njihove slike slavljene i osuivane kao simbolina demonstracija slobode u svetu u
kom sloboda konotira politiki stav.30
Udaljavanje Jugoslavije od sovjetskog modela i socijalistikog realizma i
okretanje Zapadu omoguili su da se tamo potrae i modeli umetnikog stvaranja i
institucionalizacije umetnosti. Nakon perioda socijalistikog realizma modernistiki
umetniki jezik inio se kao vrsta depolitizacije i liberalizacije umetnike sfere i
otklon od dogmatske prolosti. Meutim, iako se inio kao irokogrudo otvaranje
novom, u periodu od 1952. do 1958. godine, tolerancija modernistikih tokova je,
po svemu sudei, pragmatina i strateka.31 Projekat modernosti se u naoj sredini
ponudio kao simbol liberalizacije i mogunost da se prikriju tete koje je napravio
kupovina Pikasovih Gospoica iz Avinjona 1939.god., od strane MoMA za svoju kolekciju.
vidi Hans Belting, The Invisible Masterpiece, 362-365.
28
Predstavljanje i uticaj ovog autentino amerikog pokreta sagledavan je iz razliitih uglova.
Vidi Max Kozloff, Ameriko slikarstvo u vreme hladnog rata, u M. Kozloff, Izbor tekstova,
Beograd 1986, 11-33; Eva Cockcroft, Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War; Sigrid
Ruby, The Give and Take of American Painting in Postwar Western Europe (www.ghidc.org/conpoweb/ westernpapers/ ruby.pdf ).
29
Vitni je proveo ratne godine radei za OSS, preteu CIA-e, a nakon rata osoblje dravne slube
Inter-Amerikih poslova prebaeno je u slubu MoMA koja je vodila aktivnosti u inostranstvu.
Eva Cockcroft, Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War; Sigrid Ruby, The Give and
Take of American Painting in Postwar Western Europe.
30
Eva Cockcroft, Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War.
31
Lidija Merenik, Ideoloki modeli: srpsko slikarstvo 1945-1968, Beograd 2001, 67.

54

Vladimir Drai, NARATIV MODERNE UMETNOSTI...

__________________________

socijalistiki realizam.32 Iako je u poetku trajalo sporenje izmeu modernista i

realista u dokazivanju kakva umetnost vie odgovara socijalizmu i predstavlja
njegov estetski ekvivalent, pobeda modernizma kao umetnosti univerzalnog jezika
bez izraenog jasnog ideolokog predznaka mogla je biti upotrebljena u cilju nove
ideoloke orijentacije. Modernizam je mogao biti ponuen kao internacionalni,
nadnacionalni stil u odreenju sopstvenog identiteta. U naoj sredini
institucionalizovano ostvarivanje projekta modernosti sprovodio je Muzej
savremene umetnosti u Beogradu. Osnovan je 1959. godine kao Moderna galerija i
otvoren 1965. godine, kada je za njegove potrebe izgraeno novo zdanje na Novom
Beogradu, u modernistikom stilu, u umetnikoj klimi socijalistikog estetizma i
prihvatanja samostalnosti umetnikog dela.
U procesu osnivanja Muzeja sprovedena je pismena anketa radi
pribavljanja miljenja najpoznatijih umetnika i strunih organizacija. Uestvovali su
ore Andrejevi Kun, Nada Andrejevi Kun, Srpsko muzejsko drutvo, Marko
elebonovi, Petar Lubarda, Oto Bihalji-Merin, Pea Milosavljevi, Milo
Milunovi, Milivoje Nikolajevi, Svetozar Radoji, Sreten Stojanovi, Udruenje
likovnih umetnika Srbije. Svi odgovori za njegovo osnivanje bili su pozitivni.
Godine 1955. Savet za prosvetu i kulturu NR Srbije imenovao je Odbor sa
zadatkom da odredi program i proui organizaciju slinih ustanova u svetu. Nakon
podnoenja izvetaja Odbora 1958. godine, grad osniva Modernu galeriju i za
njenog upravnika postavlja Miodraga B. Protia.33 Iako je pravno i finansijski
potpuno srpska institucija, njegovo konceptualno, programsko usmerenje bilo je
jugoslovensko, kakvo je ostalo i do danas. Opravdanje za to videlo se u
jedinstvenom prostoru i klimi u kojima su izloena dela nastajala, ime se i
metodoloki teilo za irim i objektivnijim uvidom. Muzej je trebalo da predstavlja
fokus jueranje i dananje jugoslovenske umetnosti 20. veka ... i da reprodukuje
razvojni proces srpske i jugoslovenske umetnosti; da sve epohe i poetike predstavi
dobro i potpuno i u njima sve njihove protagoniste.34 Za tako neto trebalo je
organizovati razgranatu i bogatu otkupnu delatnost. Materijal za novi muzej
pribavljao se iz fundusa srpskih dravnih institucija, od umetnika i njihovih
porodica, kolekcionara. Nakon nabavljenog materijala trebalo je jo ispriati priu
razvojne linije srpske i jugoslovenske umetnosti u formi stalne postavke.
Reenje za to pronaeno je u modelu koji je ponudio Muzej moderne
umetnosti u Njujorku. estomeseni boravak Miodraga B. Protia, upravnika
beogradskog muzeja, 1963. godine u Njujorku pruio mu je mogunost za
upoznavanje sa nainom fokusiranja tamonje postavke Alfreda Bara.35 Za razliku
32

Isto, 68.
Radmila Mati Pani, Intervju: Miodrag B. Proti, kritiar, u Miodrag B. Proti, Beograd 1986,
28-29.
34
Isto, 30.
35
Isto, 33; Modernistiki narativ je postao osnova za pisanje kritikih prikaza kasnih ezdesetih i
u sedamdesetim godinama XX veka, a praksa Muzeja moderne umetnosti u Njujorku model za
sve ostale muzeje, bez obzira na vrstu sadraja. Arthur C. Danto, After the End of Art:
Contemporary Art and the Pale of History, New Jersey 1997, 144.
33

55

M 2
__________________________

od dotadanjeg grupisanja dela po autorima i zemljama porekla, Barov narativ

ponudio je drugaiji zaplet hronoloko i poetiko smenjivanje nizova. Dela su
grupisana oko pravaca, pokreta i kola, pa su se dela jednog umetnik mogla nai
ukljuena u razliite manje smisaone celine. One su se zatim hronoloki i prostorno
smenjivale, stvarajui vienu celinu moderne umetnosti, koja je svojom strukturom
nadilazila prosti zbir svojih delova. Osetivi u tome istoriju u novom, pravom
kljuu, postavku sam prepisao celu, ve tada ogromnu, delo po delo, poetiku po
poetiku, salu po salu, i razmiljajui o njoj sve vie se divio njenoj teoretskoj
zasnovanosti i istoti. U razgovoru sa Barom i Rene DArnakurom dobio sam
sledei savet: najboljim delima nastalim u jednoj epohi, sreenim u poetike nizove,
postavka treba da otkrije i tu epohu i njene predstavnike, umesto da ih
voluntaristikim izborom preskae i zaklanja. Posetilac inae nee nita shvatiti od
stvarnog razvoja umetnosti naeg veka, niti od vrednosti i uloge umetnika. Videe,
svakako, znaajne slike, skulpture, grafike ali ne i povesnu strukturu u kojoj su one
nastale i koju su stvorile.36 U odnosu na tehniko izvoenje muzejske postavke, iz
Njujorka su prepisani paravani, postamenti, oprema slike, istota prostora,
smetaj i klasifikacija dela u depoima. Na taj nain, Muzej savremene umetnosti
okrenuo se izvoenju projekta modernosti.
Projekcija slike istorije srpske i jugoslovenske umetnosti koju je ponudio
Muzej savremene umetnosti pomerio ju je od dotadanjeg naina prezentovanja
razvoja umetnosti kod nas, poput one u Narodnom muzeju. Kao dopuna stalnoj
postavci i pokuaj komparativistikog gledanja, u Muzeju su se organizovale
izlobe evropski i svetski priznatih modernih umetnika, poput Pikasa, Klea, Noldea,
Iva Klajna, i retrospektive domaih autora Nadede Petrovi i Koste Milievia.
Sa strune strane uvedeno je odeljenje za dokumentaciju, sluba za komunikaciju sa
publikom, meunarodnu saradnju itd. Vanost i vrednost Muzeja ostvarivana je u
irenju estetike modernizma, u formiranju kulture i ukusa, najpre u visokim
krugovima drutva, pa zatim u najirim slojevima. Koncepcija evolutivnog
formalistikog razvoja moderne umetnosti, predstavljena u stalnim postavkama
muzeja, ipak je neminovno znaila vrstu stvaranja tradicije u reprodukciji kulture.
Na ovaj nain isprian narativ umetnosti, kao prenoenje kulturnog kapitala sa
generacije na generaciju, sa grupe na grupu, sa elite na elitu, sluio je, naalost, vie
kao nepotpuna skica istorijske prolosti, nego kao reenje za hvatanje u kotac sa
sadanjou. Odreeni, kanonizovani pogled na svet umetnosti, sakriven iza maske
tradicije i uverenja u statinost iitavanja materijala samim tim to se uvek odnosi
na isto, na proces koji se udreenom vremenu i prostoru dogodio, koji ima svoju
hronologiju i svoju tipologiju, koji dakle niko nije izmislio niti moe da izmeni,37
odveo je u drugu vrstu ortodoksnosti, protiv koje se inilo da ustaje. Modernizam se
u Jugoslaviji, kao deo zvanine kulturne politike, poeo kretati u sopstvenom krugu
zatvorenog i izgraenog estetskog dela, a Muzej savremene umetnosti u krugu

36

Radmila Mati-Pani, Intervju: Miodrag B. Proti, kritiar, 33; U skladu sa novim shvatanjem
moderne umetnosti kao umetnosti sa sopstvenom istorijom, nakon Protievog povratka iz
Amerike, Moderna galerija biva preimenovana u Muzej savremene umetnosti.
37
Isto, 37.

56

Vladimir Drai, NARATIV MODERNE UMETNOSTI...

__________________________

neprihvatanja neminovnosti samo alegorijskog prezentovanja istorijskih okolnosti,

koje su, zapravo, uvek samo oblikovane od strane subjektivnog pogleda njenog
naratora.

Vladimir Drai

NARRATIVE OF THE MODERN ARTS IN

THE CONTEXT OF TWO MUSEUMS:
MOMA (NEW YORK) & MCA, BEOGRAD

The paper is focused on the analysis of the origin of the museum as a place
for creation of history, geography and the state order. The social function of the
museum is emphasized through the relations with the strategies of modern arts that
are inevitably included in the awareness about the importance and the position of
the museum as institution. I research here the Museum of Modern Arts in New
York and the Museum of Contemporary Arts in Belgrade, as a comparative model
of presentation of modern arts in different socio-cultural contexts.
Key words: museums, modern arts, cultural fund, the Museum of
Modern Arts in New York, the Museum of Contemporary Arts in
Belgrade

57