EL MISTERIO DE LA CAMARA LUCIDA FOTOGRAFIA E

INCONSCIENTE

La percepcin es una especie de vista fotogrfica de las cosas tomada

por el rgano de la visin y revelada a continuacin en el cerebro.
En general en nuestra vision solamente existen las cosas que el lenguaje
nos permite nombrar. Ademas, nuestras expectativas y nuestros deseos
modifican constantemente la percepcin de lo que nos rodea.
Aun a sabiendas de que la fotografa no es un espejo del mundo, nos
inclinamos a pensarlo de todos modos. Por eso mismo, sentiremos la
tentacin de creer en el mito de la objetividad de la fotograifa, en tanto
sigamos cediendo a la tentacin de creer en la objetividad de nuestras
perceptciones y nuestros recuerdos.
La imagen- y en particular la fotografa- tiene que tener sentido. Se espera
que la obra signifique algo
Jean Arrouye escribi que era urgente renunciar a creer en la fotografa
como mimetica para pensar en ella como simbolica.
Decir que la fotografa hace presente un objeto en imagen cuando dicho
objeto esta ausente en su realidad fsica, supone ya reconocerle un valor
simbolico elemental.
Consideraba urgente proporcionar al significante concreto de la imagen
fotogrfica el poder de significar un simbolizado no formulado.
La fotografa es un instrumento de asimilacin psquica del mundo antes de
ser un conjunto de significantes simblicas. Cada vez se nos bombardea
mas con infromaciones visuales y sonoras, mientras que nos falta tiempo
para metabolizarlas.
Es traumatico aquello que no puede ser psquicamente metabolizado en
forma de una elaboracin psquica , es decir simbolizado. La fotografa es
un modo de luchar contra este traumatismo, tanto mediante sus imgenes
como mediante su practica.
Nuestra mente debe en todo momento fabricar unos equivalentes psquicos
a partir de los datos de las experiencias sensibles y emocionales. En esto
consiste el esfuerzo de introyeccin. Para introyectar o si se prefiere para
metabolizar un acontecimiento, primero hemos de aceptarlo , al menos
parcialmente ; despues hemos de familiarizarnos con el; y por ultimo hemos
de hacerle un sitio dentro de nosotros mismos , con todas las
consecuencias.
Une el conjunto de elementos de cada nueva experiencia con el rastro que
las experiencias anteriores dejaron en dicho conjunto.
Cuando el trabajo de asimilacin psquica de una nueva experiencia
fracasa, se produce un encerramiento en una especie de cavidad psquica

de experiencias realizadas- afectivas, sensoriales , motrices,

representativas,- y de sus resonancias inconscientes. Se podra decir,
parafraseando la denominacin de caja negra, que se da al cuerpo de la
cmara fotogrfica, que esta cavidad es una especie de caja negra
psquica. Pero es esencial comprender que este encerramiento, aun
siendo conservador de experiencias realizadas, todava obedece a la
lgica de la asimilacin psquica.
La estetizacion ha permitido considerar desde un punto de vista humano lo
que antes se estigmatizaba como no humano (fotografas de enfermos)
En general, todo sujeto, conmovido al presenciar un espectculo, se
enfrenta con el problema de introyectar en su Yo , las experiencias nuevas
resultantes, ya sean experiencias en los mbitos de la extraeza, la belleza,
el horror o simplemente resonancias conscientes o inconscientes que el
espectculo suscita con el. Las imgenes de la fotografa participan en esta
accin en forma de simbolizacin grafica. En cuanto a su practica, participa
de un modo sensorial-afectivo-motriz. (pg 25)
El conjunto de gestos por los cuales la persona que hace la fotografa se
desplaza, se acerca o se aleja de su objeto, gira, encuadra en el visor ,
aprieta el disparador, enrolla la pelcula para, llegando el caso, disparar de
nuevo, participa en la operacio de simbolizacin del acontecimiento bajo la
forma sensorial-afectiva-motriz.(pg 26)
Por regla general, el momento en que la fotografa es mirada y llegando el
caso mostrada, aade a la simbolizacin sensorial-afectiva-motriz, esencial
en los momentos anteriores, la simbolizacin verbal.(pg 27)
El deseo de asociar a los dems con los propios procesos de asimilacin
simbolica del mundo es universal. Como deca Doisneau, , siempre se
hacen fotogrficas para compartir las imgenes : me alegraba, al hacer
una imagen , pensar que se la iba a ensear a mis amigos. (pg 28)
El que destruye una imagen esta demostrando que dicha imagen es el
testimonio de una situacin que le es imposible simbolizar. Con su gesto,
desea no tener que enfrentarse nunca con lo que esa imagen representa.
(pg 28)
Cuando el proceso de simbolizacin sensorial-afectivo-motriz puesto en
juego en el momento de la toma fotogrfica ha sido suficiente, la
introyeccin a partir de la imagen ya no es obligatoria. Esa es
probablemente la razn por la que algunas fotogrficas que se llevan a
revelar, al final nunca se recogen. Es posible que esas imgenes hayan
sido testimonio de experiencias difciles de introyectar, aunque sea
simplemente porque el placer de un viaje resulta difcil de rememorar
cuando la brutalidad de lo cotidiano vuelve a imponerse (pg 28)

El encerramiento de diversos componentes de una experiencia- tanto en la

caja negra de la maquina fotogrfica como en una caja negra psquica- esta
siempre guiado por el deseo de conservar intactos los componentes no
asmilados para asi hacer posible mas tarde su asimilacin. Este es el
principal motivo por el que el deseo de fotografiar un lugar o una situacin
es mas intenso cuando mas intensa haya sido la sensacin de haber vivido
el encuentro con dicho lugar o con dicha situacin como algo demasiado
rpido. De hecho, las sensaciones y emociones vividas no pudieron ser
reveladas entonces de modo suficiente como para poder ser reconocidas y
nombradas.
El revelado. En el caso de la fotografa, se trata del paso del negativo al
positivo de la imagen, de su positivado y fijado sobre un soporte de papel o
plstico. Pero, desde el punto de vista de sus resonancias psquicas, el
revelado de la imagen implica muchas mas cosas. El conjunto de
componentes visuales y no visuales de la experiencia encerrada
encuentran, a partir de su imagen, la ocasin de mostrarse de nuevo. (pg
29)
Algunas de las experiencias sometidas a la asimilacin por medio de la
fotografa son compartidas por el conjunto de los seres humanos. Por el
contrario, otras son propias de cada individuo o de cada grupo. Algunas van
ligadas a conflictos entre deseo y prohibicin y otras no. Por ultimo, el
creador a veces es consciente, y a veces no, de la forma en que su obra es
un intento de introyeccin de una experiencia penosa. (pg 30)
A veces el creador no intenta la introyeccin de acontecimientos
directamente vividos por el mismo, sino la de acontecimientos vividos e
insuficientemente simbolizados por las generaciones anteriores. En efecto,
el fracaso de la introyeccin puede estar ligado a cuatro grandes series de
causas distintas, que en la practica a menudo estn relacionadas entre si:
1) Conclictos psquicos personales en el mbito del deseo y de lo
prohibido (es el caso estudiado por Freud )
2) Un carcter traumatico de la experiencia, que desborda las
posibilidades de elaboracin psquica del sujeto, por ejemplo en las
catstrofes naturales.
3) La vergenza o la culpabilidad que impiden hablar de un
acontecimiento a terceras personas, a la vez que dificulta
enormemente su introyeccin completa.
4) Por ultimo, los efectos sobre uno mismo de los secretos de las
generaciones anteriores: una culpabilidad o una vergenza graves,
vividas por una generacin y ocultadas a los hijos, proyectan su
sombra sobre la vida psquica de las generaciones siguientes. (pg
31)

Toda creacin es asi a la vez testimonio de un proceso de introyeccin

psquica dejado en suspenso y el intento de ayudar a su realizacin. Esta
falta de conclusin no constituye su fracaso sino su fatalidad. (pg 31)
La multiplicidad de causas posible sde fallo de una introyeccin nos obliga
a una gran modestia con respecto al desciframiento de las imgenes. La
mayora de las veces, es imposible decir, frente a una imagen- y
especialmente frente a una fotografa-, si se trata de la exploracin y de la
puesta en escena de conflictos entre deseos y prohibiciones, de una
experiencia traumtica por su propia violencia, de una experiencia
traumatizante por la imposibilidad de hablar de ella a terceros, o de los
efectos sobre el creador tiene un secreto inconfesable de otra persona. (pg
32)
Toda imagen fotogrfica propuesta por un fotgrafo es una reconstruccin
de lo real, y esa misma imagen vista por un espectador se convierte en otra
imagen. El anlisis de cualquier imagen puede ir en dos direcciones
complementarias: remontarse hacia su produccin o avanzar hacia sus
efectos. En el primer caso, lo mas interesante reside en el anlisis del
acontecimiento del que surge la imagen: la critica de la fotografa resulta
inseparable de las circunstancias de su produccin. En el segundo caso,
por el contrario, lo que importa es la reaccin del espectador con la imagen:
la critica de la fotografa se vuelve entonces inseaprable de ss efectos
sobre la vida psquica. (pg 34)
Si bien los procesos de simolizacion que operan a travs de la fotografa
son distintos para cada ser humando, las formas de imaginarios implicados
en ella dependen estrechamente de su tecnologa. Estos imaginarios se
despliegan en cinco direcciones complementarias. La primera es el eco, en
la imagen, del papel que juegan las dos aspiraciones complementarias de
fijacin y asimilacin del mundo, presentes en cualquier empeo
fotogrfico. La segunda tiene que ver con la puesta en escena de la huella
del fotgrafo sobre el mundo, en el interior mismo de su imagen. La tercera
tiene que ver con la relacin entre imagen y duracin, que corresponde
mucho mas a una captura de la herida del tiempo que a su interrupcin. La
cuarta tiene que ver con las asociaciones desencadenadas por las distintas
operaciones de corte y captura que se suceden en la fabricacin de la
imagen. Y la quinta tiene que ver con las asociaciones desencadenadas por
las distintas aberturas y conexiones que dirigen dicha fabricacin. (pg 35)
En toda accin fotogrfica coexisten dos movimientos psquicos
complementarios: por un lado, detener el tiempo y fijar el conjunto de sus
componentes tanto fsicos como psquicos; por otro , favorecer la
asimilacin psquica del conjunto de los elementos, conscientes e
inconscientes de la experiencia. (pg 35)

Basandome en una observacin de Freud la nica en la que se refiere a

la fotografa- , yo propona que toda fotografa suscita en su espectador una
resonancia con un acontecimiento cuya representacin tiene un carcter
fundacional, a saber: el momento de su concepcin por parte de sus
progenitores. (pg 39).
El no reconocimiento de su engendramiento por sus padres no solo
responde a un rechazo de la sexualidad y de la sucesin de las
generaciones. Tambien relega a un verdadero delirio de
autoengendramiento y omnipotencia. El placer que nos proporciona ver
fotografas- cualquiera que sea su tema- podra tener sus orgenes en la
curiosidad que sentimos por la relacin sexual de la que fuimos fruto. El
placer que sentimos al contemplar fotografas de lo que no hemos visto
vendra a sustentar nuestro deseo secreto de ver algn dia en foto ese
acontecimiento inaugural como si estuviramos all. (pg 40)
Las primeras elaboraciones de imgenes hechas por un nio. De hecho,
sus impulsos se reactivan en toda fabricacin de imagen. Ahora bien, la
primera serie de huellas dejadas por el nio no se basan en
representaciones preexistentes a ellas. Por el contrario, son ellas las que
permiten la representacin , especialmente a travs de la constitucin de
una representacin de una madre entristecida por la separacin y que
conlleva la representacin de su bebe y la tristeza de este. Si el ni no
instala dentro de su mismo ese fantasma de que su madre le echa de
menos , el circuido antidepresivo primordial no esta asegurado. Esa primera
serie de huellas contribuyen a la constitucin de esta doble huella. (pg 41)
Cuando un expectador elige una imagen con su mirada, es siempre una
forma de asegurarse su propia presencia en ella , presencia que para el
inconsciente funciona como la certeza de una presencia en la Madre
primitiva. Dicho de otra manera, la imagen no nace en la prolongacin del
objeto que se ausenta como sustituto de dicho objeto, sino mas bien como
sustituto de un objeto para el cual el sujeto tendra la presencia asegurada.
(pg 41)
El fantasma depresivo es uan realidad psquica resultante de la primera
separacin del primer objeto de amor, la madre. Se reactiva en todas las
situaciones intensas de separacin, ya se trate de la separacin de un ser
querido o de la separacin de un lugar o incluso de un estado psquico
exaltante. Se puede formular del siguiente modo: la separacin deja al otro
persona o lugar- marcado por mi tanto como yo estoy marcado por el.
Este estado psquico corresponde a lo que Melanie Klein denomino
posicin depresiva. (pg 41)
La emocin amorosa s, debido al sentimiento muy intenso de ser marcado
de por vida por la presencia del objeto en uno mismo, es un potente motor

para la fabricacin de rastros: asi lo atestiguan los corazones entrelazados

en los troncos de los arboles o los poemas y dibujos realizados por el
enamorado. Toda emocin esttica funciona de la misma forma, induciendo
el deseo de inscribir en un rastro definitivo el intenso vinculo que ha unido el
sujeto al objeto de su emocin. (pg42)
Asi pues, dicha forma material pone en escena un fantasma de inclusin
reciproca: del sujeto en el rastro (todo rastro es una forma de firma) y del
objeto en el sujeto ( ya que, debido a la presencia del objeto en el sujeto
bajo forma de una emocin, se produce el deseo de dejar un rastro). Todo
rastro testifica a la vez la posibilidad, para el sujeto, de contener el objeto
de su emocin y el sentimiento muy intenso de estar contenido en el objeto
que ha acompaado a dicha emocin. (pg 42)
Ejemplo de Roland Barthes (pg 43)
Este es , como hemos visto, uno de los ejes imaginarios privilegiados de la
imagen: constituir un equivalente de la mirada materna en la que el sujeto
sinti por primera vez su presencia en el mundo. La mirada materna fue lo
primero que dio al nio la seguridad de que el mundo aceptaba su
existencia. A travs de la relacin privilegiada que establece con una
imagen, lo que el sujeto trata de asegurar es esa mirada. (pg 44)
La toma fotogrfica no es tanto el lugar de un imaginario de la
manifestacin fetichista como el de una exaltacin: afianza la certeza del
fotgrafo de estar presente en el mundo, del mismo modo que los primeros
trazos del nio afianzaban su certeza de estar psquicamente presente en
su madre. (pg 44)
Todo fotgrafo se preocupa por su presencia en sus imgenes. A veces,
esta presencia adquiere la apariencia de una bsqueda repetitiva de su
propio reflejo en los objetos fotografiados. A veces tambin es visible bajo la
forma de la sombra del fotgrafo. Pero antetodo manifiesta su presencia en
toda fotografa por la existencia de un estilo. (pg 44)
Por su bsqueda del instante decisivo, la fotografa recupera la leccin del
arte romano que durante tanto tiempo haba resultado incomprensible. (pg
45)
El gesto de activar el obturador provoca un corte del flujo luminoso. En las
cmaras de tipo Reflex, este corte se materializa incluso en la desaparicin
de la imagen en el visor durante el tiempo en que el objetivo se entreabre
para dejar pasar la luz. Susan Sotang , por ejemplo, escribe: hay una
especie de agresividad predadora en el acto de la toma fotografca. (pg 49)
El acto fotogrfico se vive de forma natural con la embriaguez de capturar la
vida. (pg 50)
La exaltacin del imaginario de la captura es desmentida constantemente
por la insuficiencia de la imagen para responder a sus expectativas. De ah

vienen, tal vez, por otra parte, esas fotos que renunciamos a revelar (pg
50)
La fotografa vivida en la exaltacin de capturar la vida esta constantemente
amenzada por el sentimiento trgico de perdida irreparable. Dicha perdida
puede ir acompaada entonces por un sentimiento depresivo: es la
nostalgia de la desaparicin definitiva del instante y todo aquello que de
forma fugitiva lo acompaaba. Tambien puede vivirse con una excitacin
que permite negar que dicha perdida se haya producido nunca. (pg 50)
Prueba a fijar no ya el objeto, sino el movimiento de su propia tentativa, el
deseo de su captura imposible de otra forma que no sea mediante un corte.
La fotografa deliberadamente borrosa participa de este imaginario. No
pretende fijar un fragmente del mundo sino por el contrario, dar testimonio
de la imposibilidad de conseguirlo. (pg 50)
El fotgrafo, en el momento en que hace funcionar el obturador, se abre
literalmente al mundo. (pg 52)
Efectivamente , solo un fotgrafo que se sienta presente en el mundo
puede hacer una fotografa. Es la conexin que mantiene con el mundo lo
que le permite el gesto de corte visual y psquico- que fija la imagen. (pg
52)
La luz esta en primer plano en toda fotografa. A menudo, lo que suscita el
deseo de fotografiar es el impacto emociona provocado por una
determinada calidad de luz. Para muchos fotgrafos, la luz es el objetivo
principal de la fotografa. Ahora bien, el poder de la luz tiene de inmediato
una resonancia imaginaria con la omipotencia divina. (pg 54)
Esta forma en que la fotografa tiene de nacer de la luz- e incluso de crear
luz en la diapositiva proyectada- evoca las metforas de la luz divina.
Mediante la luz se produce la unin entre el cielo y la tierra. Y el fotgrafo
que sabe canalizar los poderes de la luz mantiene una relacin privilegiada
con el imaginario de la revelacin. (pg 54)
Entre todas las artes profanas, la fotografa es , por su relacin con la luz y
con la transfiguracin, aquella cuyo imaginario se considera mas prximo al
de un arte sacro, si bien, por otra parte, interviene en la aprehensin
simblica del mundo. (pg 55)
Los grandes mbitos en los que se suele recurrir a la fotografa: el duelo, el
espejo y la mirada, la pantalla y el envoltorio del mundo, la memoria
individual y colectiva. (pg 56)
Una fotografa constituye siempre, ala vez, un extremo de certidumbre
(porque representa una realidad que ha existido) y un extremo de
incertidumbre (porque lo que ella representa nunca se ha visto tal como ella
lo representa). (pg 58)
La fotografa, en su relacin con el duelo, se extiende entre tres polos :

1) El rechazo del duelo, en el que el muerto es llamado como aun vivo

a travs de su imagen
2) La aceptacin del duelo como esfuerzo de separacin que puede,
llegado el caso, sustentarse sobre las imgenes del desaparecido
3) La transfiguracin del objeto perdido, en la que su desaparicin
permite apoderarse de el con una intensidad que era imposible con
el propio ser vivo. (pg 65)
La fotografa de un acontecimiento a punto de desarrollarse provoca de
inmediato la tendencia involuntaria a anticipar y prolongar la accin en la
imaginacin. Cuando mas fugaz es el corte efectuado por el fotgrafo en la
duracin, mas tiende el pensamiento a imaginar lo sucedido antes y
despus. (pg 66)
El oscurecimiento del punto de mira en el momento de la toma fotogrfica ,
en ciertas maquinas, simboliza esta perdida de la imagen a la que siguen
sus reencuentros. Pero es el momento del revelado de la imagen- o el
momento de su descubrimiento, si la imagen no ha sido revelada por la
misma persona que hizo la fotografa- el que con mayor precisin evoca la
segunda etapa del juego de for-da : la imagen perdida en el recuerdo se
reencuentra milagrosamente conservada en el soporte de papel. (pg 74)
Lo que ocurre es que, con la fotografa, la bsqueda de una seguridad se
desplaza del objeto al proceso. El nio del juego de la bobina se enfrenta
con la amenaza de sentirse olvidado por su madre o, pero aun, de olvidarla.
Por ello reactiva constantemente su recuerdo de ella- y de la relacin que le
vincula a ella- a travs de las etapas sucesivas de su juego. De este modo
intenta aferrarse a una representacin. Por el contrario, el fotgrafo no
busca una seguridad sobre la estabilidad del mundo. La imagen que toma
del mundo le dara ms bien, por su desfase con respecto a su recuerdo, la
seguridad de cambio constante de ese mundo. (pg 75)
Cuando creamos una imagen objeto- por ejemplo , un dibujo o una
fotografa-, la dinmica introyectiva es mucho mas intensa que cuando nos
limitamos a mirar un objeto. Toda la imagen fotogrfica da testimonio de un
estado mental y afectivo frente a lo visible, asi como del encuadro de una
porcin de espacio y de tiempo. La contemplacin de la imagen es,
adems, un modo privilegiado de introyectar emociones o imgenes
interiores suscitadas por lo real fotografiaddo, pero cuya introyeccin no ha
sido posible, especialmente por falta de tiempo para que dicha operacin se
realice. (pg 76)