r

4. xito: De cmo Nueva York le rob a los

parisinos el concepto de modernismo,
1948

El hombre en la jaula. Fue de nuevo Gide el que nos dio esta

imagen cuando, durante la ocupacin de Francia por los alemanes,
confi a su diario que podra vivir feliz incluso en una jaula. El secreto
est en mantenerse equidistante de las cuatro paredes.
Milton Howard, Mainstream, invierno de 1947

Mil novecientos cuarenta y ocho comenz con la misma turbulencia

que el ao anterior. Henry Wallace present su candidatura a la presidencia. La campaa giraba en torno al tema del Programa de Recuperacin Europea. Los realineamientos polticos continuaban. La desilusin
de los liberales con el presidente Truman aument. El giro hacia la
derecha de antiguos radicales se aceler conforme aumentaba la propaganda sovitica.
La Partison Review, que hasta entonces haba servido de barmetro
para medir el clima poltico entre los intelectuales radicales, sufri una
extraa mutacin. Con una entrada de fondos a principios de l 948, la
revista pas a manos de un nuevo panel de directores mucho ms
conservadores. Entre ellos estaban Allan, Dowling, James Brunham,
Lionel Trilling, Sidney Hook y James Johnson Sweeney. El radicalismo,
que una vez fuera central a los intereses de la revista, dio paso al
liberalismo. Hubo tambin un importante cambio de los estudios crticos
sobre la alienacin del artista (un concepto radical conectado con la
sociedad) a los estudios sobre la neurosis (conectada con el individuo).

211

El marxismo dio paso a la psiquiatra 2 . El individuo ocup el lugar de la

historia y las relaciones sociales.
El giro a la derecha estuvo marcado en. 1
por un simposio sobre
el tema Nuestro pas, nuestra cultura, que conmemor el trgico fin
de la vitalidad opositora que haba caracterizado a la revista. Agotada
por sus muchas batallas y sin duda tambin por muchas decepciones, y,
quiz tambin, destruida por la subversin interna, la -Partisan Review
declar que los escritores a partir de entonces queran integrarse en la
sociedad norteamericana tal y como era. Ello supuso el fin de las
ilusiones de la vanguardia, que perdi su fuerza motriz y su razn de
ser, es decir, su postura de oposicin 3 .
La desradicalizacin del artista continu no slo en la Partisan Review, sino tambin en todos los dems lugares. Los artistas modernos
parecan incapaces de tomar una decisin: estaban congelados, suspendidos a mitad de camino entre el arte y la poltica. Una vez alienado,
deca William Phillips, el hombre estaba ahora suspendido entre la
tradicin y la rebelda, el nacionalismo y el internacionalismo, la esttica
y lo cvico, y entre la pertenencia y la alienacin 4 . Como ilustra el
artculo publicado por Rosenberg y Greenberg en Possibilities, los pintores y crticos de la vanguardia apoyaban esta afirmacin. La Tiger's eye
haca hincapi en el rechazo total a la poltica y se dedicaba por completo al individuo, al arte, y a la separacin del arte y la crtica: Una
obra de arte, siendo un fenmeno de visin, es primariamente evidente
y completa en s misma. En 1949 la revista aada que haba presentado el arte desde el punto de vista de que es una creacin esttica, al
margen de consideraciones polticas o comerciales, que surge y se
forma por la disposicin imaginativa del artista, ya sea pintor o poeta 5
La separacin del arte y la poltica lleg en un momento oportuno,
justo cuando la poltica, o ms bien los efectos secundarios de la misma,
estaban empezando a adquirir un papel ms confuso y amenazador en
la vida de todos los ciudadanos norteamericanos. Se estaba haciendo
claro que, a pesar de las admoniciones de la administracin, el Congreso
y el pblico no estaban dispuestos a aceptar el programa de ayuda
como el nico medio de volver a poner en movimiento las economas
europeas aplastando la agitacin comunista y reconstruyendo el comercio mundial al mismo tiempo.
Para los que lo proponan, el Programa de Recuperacin Europea
pareca la nica forma de reconstruir un mundo estable, un mundo
.

212

seguro para los negocios. Marshall intent hacrselo comprender as al

pblico:
Por qu debe el pueblo de los Estados Unidos aceptar las cargas europeas
de esta manera? La recuperacin econmica europea, estamos seguros, es
esencial para conservar la libertad bsica en el rea ms crtica del mundo hoy
en da. La recuperacin econmica europea es esencial para la vuelta al

comercio normal en el mundo 6 .

Las afirmaciones de Marshall muestran lo importante que era la
cuestin y lo preocupadas que estaban las autoridades por la apata del
pblico. Una encuesta realizada en febrero demostr que un ochenta
por ciento de la gente lo consideraba un programa de caridad, mientras
que un ocho por ciento lo consideraban un arma contra los soviticos
y el treinta y seis por ciento restante estaban divididos o no opinaban.
Las altas instancias estaban plantendose formas de corregir esta errnea creencia cuando los acontecimientos europeos tomaron un giro que
ayud considerablemente al asunto8 . Justo dos semanas antes de que el
Comit de Asuntos Exteriores del Congreso se reuniera para tratar el
Programa, el 25 de febrero, Checoslovaquia pas al bloque sovitico
despus de que los comunistas tuvieran xito en ganar a los divididos y
desorganizados demcratas.
El partido comunista checoslovaco haba hecho grandes esfuerzos
desde la crisis de noviembre de 1947 para dividir a los socialdemcratas y organizar a los obreros y los campesinos para que presionaran
al indefenso gobierno del presidente Edvard Benes. El 25 de febrero,
Benes acept la dimisin de los ministros socialdemcratas y nombr
un nuevo gabinete cuidadosamente elegido por el comunista Klement
Gottwald. Como explica Radomir Luza, los socialdemcratas no salieron del gobierno forzados por los comunistas, se fueron voluntariamente. La crisis checoslovaca vino a simbolizar las agresivas intenciones de
la Unin Sovitica, pero tambin la debilidad y la divisin de algunos de
los partidos socialdemcratas europeos 9 .
Unas semanas ms tarde se supo que Finlandia haba suscrito un
pacto de defensa mutua con Rusia. El 10 de marzo Jan Masaryk, el
smbolo de la democracia checa, muri en circunstancias sospechosas.
La situacin internacional empeor inmediatamente, hacindose tan
grave que Marshall y Truman dejaron bien claro en cierto nmero de

213

discursos que consideraban que los movimientos soviticos eran una

amenaza para la paz mundial' 9. La exacerbacin de la tensin lleg justo
en el momento oportuno, sobre todo si se tiene en cuenta que , como
seal el secretario de estado Byrnes, el avance sovitico poda significar
la victoria comunista en las inminentes elecciones francesas e italianas.
Una prensa ansiosa de titulares sensacionalistas grab en la conciencia
nacional la imagen de una marea comunista que engullira toda la Europa
occidental. El Washington Times Herald titulaba Byrnes prev una crisis
mundial en un plazo de cinco semanas, mientras que el New York Times
pintaba a un Marshall agitado por la crisis mundial' I .
El 17 de marzo Truman pronunci un discurso radiado a la nacin,
largamente esperado, en el que atacaba violentamente la poltica exterior sovitica, anunciaba en trminos que no dejaban lugar a dudas que
la paz mundial estaba amenazada y urga al Congreso a que acelerara
la aprobacin del Programa de Recuperacin Europea para poder
frenar el avance sovitico. Para que sus palabras hicieran mella, Truman
anunci su apoyo al servicio militar obligatorio para todo el mundo, lo
que hizo que todos los norteamericanos se hicieran inmediatamente
conscientes del peligro de guerra. Aunque muchos liberales se sintieron
aparentemente incmodos con la nueva retrica, galvaniz al Congreso
y al pblico, que despert por fin de su letargo. El New York Times
anunci que Truman pide el reclutamiento provisional inmediato y el
servicio universal obligatorio como precio por la paz' 2 . Esto se vio
reforzado por los informes de dos discursos pronunciados en California
por Marshall, que comparaba la poltica sovitica con el expansionismo
nazi de 1939 13 .
El ejrcito dio seales de histeria: el 25 de marzo el Comit de
Servicios Armados del Senado discuti varios planes del Departamento
de Defensa para aumentar el nmero de tropas y movilizar a los
reservistas. Una vez ms, la prensa transmiti la noticia al pblico: La
cpula militar urge a los Estados Unidos a armarse para demostrar que
lucharamos por la libertad, rezaban los titulares del New York Times,
mientras que el Times Herald revelaba que un submarino ruso merodea por aguas de la costa oeste.
Claramente, el clima en que se desarroll la vanguardia de Nueva
York era pesimista, ambiguo, incierto y lleno de desilusin. No debe
olvidarse, adems, que la campaa para la eleccin presidencial estaba
ya muy avanzada y que Wallace, apoyado por los comunistas, estaba
214

tratando de abrir-se camino por un campo poltico minado por Truman.

Se hizo cada vez ms peligroso el tener algo que ver con el comunismo,
y aunque, gracias a los progresistas , el sueo del Frente Popular no
haba muerto todava, desde luego s que pareca estar muy lejos.
La atmsfera en Washington era apocalptica, y el New York Times
informaba que el estado de nimo en la capital esta semana es extremadamente sombro. De momento, la marea de grandes acontecimientos parece sobrepasar a los hombres que tratan de enfrentarse a ellos...
incluso el presidente ha mencionado esa terrible palabra de seis letras,
guerra 14 . El Washington Post era todava ms directo: La atmsfera
de Washington no es ya una atmsfera de posguerra. Es, francamente
hablando, una atmsfera de preguerra 1 5 El pblico no malinterpretaba
.

tampoco las seales: una encuesta realizada en marzo por el Centro

Nacional de Investigacin de la Opinin indicaba que el setenta y tres
por ciento de los encuestados crean que habra una guerra mundial en
un plazo de veinticinco aos, comparado con el cuarenta y uno por
ciento de 1946 16 . Una especie de histeria se haba apoderado de la
nacin, aunque el pnico no estaba completamente justificado, como
seala Freeland, puesto que Rusia se limitaba a fortificar' los bastiones
que se le haban concedido en los acuerdos de Yalta. La situacin era
tensa pero desde luego no catastrfica. Lo que nos interesa en este
estado de cosas es la reaccin popular a la florida retrica de la
administracin, la percepcin de la situacin internacional, o, ms bien,
la imposibilidad de diferenciar la realidad de la propaganda y la estratagema poltica.
Marzo de 1948. Un momento crucial, porque fue ese ao cuando
Greenberg decidi declarar que el arte norteamericano era el primero
del mundo. La races de este pronunciamiento se remontan a enero del
mismo ao, cuando empez a publicar una serie de artculos en la
Partisan Review y Nation en los que examin el arte norteamericano y
lo declar apto para el servicio, aunque todava no le impuso ninguna
condecoracin. En Situation at the Moment Greenberg repeta el
manido juicio de que el arte norteamericano, como el arte occidental
en general, estaba en crisis, pero muestra por primera vez un cierto
optimismo:
Uno tiene la impresin pero slo la impresin de que el futuro
inmediato del arte occidental, si ha de tener algn futuro inmediato, depende

215

de lo que se haga en este pas. A pesar de lo oscura que sigue siendo la

situacin, el arte norteamericano en sus aspectos ms avanzados es decir, el
arte abstracto norteamericano ha mostrado aqu y all en los ltimos aos

una capacidad para encontrar un contenido fresco que no parece tener igual
ni en Francia ni en Gran Bretaa'.
En general, sin embargo, la cultura norteamericana se opona todava a la cultura de la vanguardia y, por lo que al arte moderno respecta,
segn Greenberg, esto no haca sino beneficiarlo.
A pesar de las ventajas polticas y sociales que se podan encontrar
en Estados Unidos, la hora de la victoria del arte moderno no haba
llegado an. Pero era slo cuestin de tiempo: ayudados por la nueva
supremaca de los Estados Unidos, y protegidos contra los peligros del
Kitsch, los artistas modernos norteamericanos estaban muy ocupados
creando el tan esperado nuevo arte. A pesar de su percepcin de la
alienacin como algo potencialmente condenatorio, Greenberg estaba de acuerdo con Rosenberg y Rothko en que era una condicin
necesaria para producir un arte ambicioso:
La situacin se opone todava al artista individual con una hostilidad que
hace que la vida artstica de Pars o incluso Londres sea idlica por comparacin.
Con todas las ventajas relativas que tenemos actualmente, se necesita todava
mucho ms en cuanto a esfuerzo, tenacidad e independencia para poder hacer
una contribucin importante. El artista norteamericano tiene que abrazar el
aislamiento, y casi contentarse a s mismo con l, si es que va a dar la mayor
honestidad, seriedad y ambicin posibles a su trabajo. El aislamiento es, por as
decirlo, la condicin natural del arte de calidad en Norteamrica. Sin embargo,
es precisamente nuestra ms ntima y habitual familiaridad con el aislamiento lo
que nos da ventaja en estos momentos. El aislamiento, o ms bien la alienacin
que lo causa, es la verdad el aislamiento, la alienacin desnuda y descubierta
en s misma, es la condicin bajo la que se experimenta la autntica realidad de
nuestra poca. Y la experiencia de esta autntica realidad es indispensable para
cualquier arte ambicioso 18 .
La clave para entender el pensamiento de Greenberg es la palabra
independencia, porque era de la autonoma de lo que dependa el
destino de la vanguardia. Independencia quera decir independencia de
Pars. En estos tiempos atribulados era crucial la necesidad era quiz
an ms imperiosa que durante la guerra el crear una forma de arte
nica, un arte que fuera fuerte, internacional, y capaz de combatir con

216

eficacia el totalitarismo procedente del este que amenazaba a Pars

tanto desde dentro como desde fuera.

La alienacin, argumentaba Greenberg, haca a los artistas norteamericanos los ms modernos de todos los artistas y les capacitaba
para expresar la edad moderna. Como Picasso, que trabajaba solo en
su estudio y desarroll un estilo moderno basado en los objetos de su
vecindad inmediata, el artista norteamericano, que estaba cortado y
aislado de la decadente cultura de los Estados Unidos y de su producto,
el kitsch, y que estaba en rebelin contra sus actitudes formales y
polticas del pasado reciente, pero en contacto con el cdigo modernista de la pintura parisina, se concentraba en s mismo y trabajaba en
elaborar poco a poco un arte capaz de expresar la realidad de nuestra
poca, la alienacin, en todas sus facetas.
La independencia de Pars se convirti en el factor fundamental. El
xito haba estropeado el arte parisino. La vanguardia parisina estaba
paralizada por los aplausos que reciba y adormecida por el montono
ruido de las alabanzas de un pblico hastiado. Se haba vuelto blanda de
tanto placer. Como una fruta demasiado madura, la ms mnima brisa
sera suficiente para arrancarla del rbol y hacerla caer a tierra. Visto de
esta forma, el arte parisino pareca afeminado e inadecuado, en general,
para enfrentarse a los violentos peligros que aguardaban a la cultura
occidental 19 El viril arte de Nueva York acudi al rescate. Las exposiciones privadas tan de moda en Europa que eran un lugar comn no
existan en los Estados Unidos. Pars era una fbrica de sueos. Comparado con la decadencia de Pars, la sinceridad de Pollock se convirti
en el smbolo de la regeneracin, lo mismo que en su momento la
pintura de David, por su simplicidad y tosquedad, haba personificado a
la burguesa ascendente en contraste con la monarqua corrupta 20 .
Pollock, con su brutalidad, revelaba la verdad y echaba a un lado el
artificio.
As pues, segn el punto de vista de Greenberg, Nueva York era el
lugar adecuado para el renacimiento de la vanguardia. Al mismo tiempo
vio la forma que tomara la nueva pintura: sera un diario ntimo escrito
en formato grande sin pensar en ninguna audiencia en concreto, el
resultado del rechazo de la pintura de caballete a favor de! mural. Sera
un arte de contradicciones, tendente a las dimensiones de la arquitec.

tura pero permaneciendo al tiempo profundamente personal:

217

Hay una necesidad persistente, tan persistente como es en gran parte

inconsciente, de ir ms all de la pintura de gabinete, que est destinada a
ocupar slo un punto en la pared, a un tipo de cuadro que, sin que se llegue
de hecho a identificar con la pared como el . mural, se extienda sobre ella y
reconozca su realidad fsica.. As pues, aunque la relacin del artista con su arte
se ha hecho ms privada que nunca antes, debido al menguante aprecio que
ste siente por la parte que juega el pblico, la localizacin arquitectnica y,
presumiblemente, social a la que destina su producto se ha hecho, en relacin
inversa, ms pblica. sta es la paradoja, la contradiccin, en la corriente
maestra de la pintura 21 .

El texto da la impresin de ser un ensayo sobre Jackson Pollock sin

llegar a nombrarlo 22.
En un escrito del I O de enero, Greenberg, por primera vez en su
carrera de crtico, manifest su satisfaccin por la exposicin del Museo
Whitney:
Muestra una enorme mejora sobre las exposiciones anuales de los ltimos
siete aos, y esta mejora es evidente incluso entre los rutinarios de la escena
norteamericana especialmente entre los jvenes Pellew, Stern, Scheuch,
Thon, Wyeth 23 .

El hecho de que Greenberg se dignara ahora hablar positivamente

de un grupo de pintores y un tipo de pintura que haba ridiculizado haca
slo unos meses demuestra lo ansioso que estaba de encontrar los
signos que anunciaran un brillante futuro y reforzaran la imagen de
sueo del arte norteamericano que se haba forjado a comienzos de
1948.
En el mismo artculo aprovech la oportunidad para felicitar a
Gorky por su trabajo:

Tras el cumplido, sin embargo, haba escondidas garras crticas.

Gorky poda muy bien ser el pintor norteamericano ms capacitado
para asimilar la escuela de Pars, pero ello slo le haca manierista en
el mejor sentido de la palabra: dicho de otro modo, su obra era un
callejn sin salida, un punto culminante tras el que slo haba una cada
libre. No era en Gorky en quien haba que confiar para lograr la
esperada renovacin. Su fidelidad a la pintura francesa era demasiado
clara y no encajaba con las nuevas necesidades de la cultura norteamericana. En este sentido, Greenberg se content simplemente con mencionar lo mucho que haba progresado el arte norteamericano.
En conjunto, el arte norteamericano tiene motivos para felicitarse por la
Whitney de este ao. Dista mucho de ser satisfactoria y hay todava mucha
basura; pero parece que s hay algo fermentando y por una vez aguardar con
curiosidad la exposicin anual del ao que viene 25 .
Tal y como resultaron las cosas, no tuvo que esperar mucho tiem-

po.
Nada de lo expuesto en Nueva York justificaba las conclusiones
En The
publicadas por Greenberg sin previo aviso en marzo de 1948.
Decline of Cubism (El declive del Cubismo), publicado en la Partisan
Review, declaraba que el arte norteamericano haba roto con Pars de
una vez por todas y haba adquirido por fin una importancia vital para
la cultura occidental. Esta declaracin de fe estaba basada en un anlisis
del cubismo parisino, que segn Greenberg estaba en declive porque
las fuerzas que lo haban creado haban abandonado Pars y emigrado
a los Estados Unidos. El hecho de que eligiera el mes de marzo para
dejar caer la bomba no dejaba de estar relacionado con los acontecimientos polticos y con el clima reinante en Nueva York desde
enero 26
.

El gran cuadro The Calendars (Los calendarios) de Arshile Gorky es el

mejor de la exposicin y uno de los mejores que se haya pintado nunca en
Norteamrica... Estara dispuesto a mantener que Gorky es el nico artista
norteamericano que ha asimilado por completo el arte francs una asimilacin que revela por s misma el hecho de que, sea lo que sea su pintura, nunca
es sombra ni mate y nunca carece de sentimiento al tacto o la textura... Lo
que tenemos aqu es una sntesis poco habitual en la pintura moderna manierista en el mejor sentido de la palabra24 .

218

Por primera vez en la historia del arte norteamericano, un crtico

importante demostraba ser lo suficientemente agresivo, confiado y
dedicado al mismo para desafiar abiertamente la supremaca del arte
parisino y afirmar que el arte de Nueva York y Jackson Pollock haban
ocupado el lugar que les corresponda en el mundillo artstico mundial.
En la guerra contra el comunismo, Norteamrica tena ahora todos los
triunfos en la mano: la bomba atmica, una economa fuerte, un ejrcito
poderoso y ahora la supremaca artstica y la superioridad intelectual:

219

Si grandes artistas como Picasso, Braque y Lger han decado tan penosamente slo puede deberse a que las premisas sociales generales que solan
garantizar su funcionamiento han desaparecido de Europa. Y cuando uno ve,
por otro lado, cunto ha subido el nivel de la pintura norteamericana en los
ltimos cinco aos, con la aparicin de nuevos talentos tan llenos de energa y
contenido como Arshile Gorky, Jackson Pollock, David Smith entonces uno
se ve obligado, para su propia sorpresa, a concluir que la premisa principal del
arte occidental ha emigrado por fin a Estados Unidos, junto con el centro de
gravedad de la produccin industrial y el poder poltico 27.
En mayo de 1948,
las presiones del mundo exterior, presiones

polticas, hasta entonces mencionadas en los artculos de Greenberg por

medio de referencias veladas, salieron a relucir pblicamente en un
artculo titulado Irrelevante versus lrresponsability (Irrelevancia contra irresponsabilidad), publicado tambin en la Partisan Review. Recordando sus aos troskistas, Greenberg, presionado, atac violentamente
al comunismo y al estalinismo en nombre del arte moderno (el artculo
iba acompaado por dibujos de Gottlieb y Baziotes). Contena un
ataque contra otro artculo publicado por Geoffrey Grigson en el
nmero de marzo de Horizon. Greenberg us este artculo como punto
de partida para lanzar un duro ataque contra la concepcin sovitica del
arte, contra la lnea del partido tal y como haba sido formulada por
Vladimir Kemenov en la revista rusa Volks Bulletin. Los soviticos, por
supuesto, defendan el arte realista y rechazaban el modernismo.
Greenberg no ocult su desprecio:
El autntico horror de nuestra poca no es, quiz, el totalitarismo como
tal, sino la vulgaridad que es capaz de instalar en los centros de poder la
vulgaridad oficial y certificada 28 .

batalla por la mente de Europa) y subtitulado The Europeans, Even

Those Behind the !ron Curtain, Can Still Be Swung to Western Cutture 29. (Los europeos, incluso los de detrs de la Cortina de Hierro,
todava pueden ser inclinados hacia la cultura occidental). Segn el poeta
ingls, la situacin en Europa era mucho ms compleja de lo que se crea
en Estados Unidos. Ciertamente, la batalla entre los Estados Unidos y
la Unin Sovitica se estaba librando por encima de las cabezas de los
europeos para decidir si Europa caera en el bando norteamericano o
sovitico. Esto, segn Spenser, no tena sentido para los europeos, que
deseaban europeizarse en vez de americanizarse o sovietizarse. Spenser guardaba las distancias con la Unin Sovitica pero criticaba algunas
tcticas norteamericanas y le daba a Estados Unidos un consejo. La
presencia norteamericana en el continente era ciertamente necesaria,
deca, pero los Estados Unidos no deban alienarse a los ciudadanos de
Europa. Para Spenser, el taln de Aquiles de Europa era su apego a la
libertad espiritual. Ah era a donde debera dirigir sus dards la ideologa
liberal norteamericana si deseaba vencer la resistencia europea:
Es importante recordar que hay una causa por la que los europeos no
pierden su apasionado inters y que sobrepasa el actual alineamiento poltico
entre Este y Oeste. Esta causa es la libertad espiritual. Es ah donde contina
la lucha incluso dentro de los mismos partidos comunistas... es ah donde Rusia
est en la positn menos favorable: pero, desgraciadamente, es ah donde los
puntos de vista norteamericanos estn menos en evidencia... La libertad cultural
y la libertad individual dentro de un sistema poltico externamente influyente
estn entre los temas ms autnticos de la Europa de hoy da, en que los
europeos estn dispuestos a resignarse a la prdida de la soberana poltica
interna con tal de seguir disfrutando de tales libertades 3.
La influencia cultural norteamericana poda resultar crucial, deca

Por qu se meti en una disputa as un crtico tan alejado normal-

mente de la polmica poltica?. Porque la batalla contra el comunismo

prometa ser larga y difcil, una batalla que, a falta de armas tradicionales,
requerira todo un arsenal de propaganda. Puede que la guerra fuera
una Guerra Fra pero era, a pesar de ello, una guerra total. Consecuentemente, se llam al arte a cumplir con su papel.
ste era el mensaje contenido en un artculo de Stephen Spenser
publicado en el New York Times Magazine el 25 de abril bajo el ttulo
We Can Win the Bat-tle for the Mind of Europe (Podemos ganar la
220

Spenser. En la literatura, la influencia de Hemingway, Dos Passos, y

Faulkner ya se haba hecho sentir en los escritores franceses, rusos e
italianos. Ello, escribi Spenser, demuestra que donde la poltica norteamericana encuentra aliados dudosos y amigos tibios, la libertad de
expresin norteamericana en sus mejores logros tiene una autenticidad
que puede ganarse al pensamiento europeo ms vital del momento.
El impacto del artculo de Spenser, publicado en una revista de circulacin masiva a nivel nacional, es fcil de imaginar. El texto continuaba
dando el siguiente consejo:
221

Porque lo que es realista hoy en da es no esperar nada de la propaganda

y la coaccin poltica y, en lugar de eso, tomar parte en demostrarle a los
europeos la grandeza de los logros contemporneos de la civilizacin norteamericana en educacin y cultura. La forma publicista y propagandstica siempre
parece la ms fcil, pero es prcticamente intil en un continente saturado

desde hace mucho por una propaganda diablicamente inteligente procedente

de Alemania y de Rusia. La propaganda no responde a ninguna necesidad real,
pero hay necesidades reales que slo el Occidente puede satisfacer: sobre
todo la necesidad de educacin de una generacin que ha recibido muy poca
enseanza, la necesidad de profesores, libros y orquestas 32.
Y, poda haber aadido Spenser, junto con Greenberg, la necesidad
de pintura.
La ausencia de la pintura de la lista de armas del arsenal cultural nos
recuerda que, hasta ese momento, los Estados Unidos carecan de la
ms prestigiosa de esas armas, el lienzo pintado. sta era el arma que
la vanguardia estaba intentando forjar desde 1943 y que Greenberg, en
su artculo de 1948, anunciaba que estaba disponible. El artculo afirmaba claramente lo que la mayora de los intelectuales queran or, es decir,
que Norteamrica estaba lista al fin para presentar su propia alta
cultura. En otras palabras, Norteamrica estaba a punto de hacer la
transicin de nacin colonizada a colonizadora. ste es un buen momento para explicar cmo se realiz esa transicin, para que estemos en
condiciones de entender cmo se us el arte norteamericano y cmo
consigui finalmente el xito internacional.
La transicin tuvo lugar en dos fases: el arte norteamericano pas
primero del nacionalismo al internacionalismo y despus del internacionalismo al universalismo. Lo primero de todo era librarse de la idea del
arte nacional, que estaba asociada al arte provinciano y con el arte
poltico y figurativo de los aos treinta. Este tipo de arte no se corresponda ya con la realidad, y menos todava con las necesidades de la
Guerra Fra. Durante la primera fase de la transicin, por tanto, el arte
norteamericano reconoci su carcter internacional. En un gesto de
igualitarismo, derrib las barreras que separaban las distintas escuelas
nacionales y a partir de ah se elev al nivel del arte moderno, que antes
fide la II Guerra Mundial haba estado representado por Pars.
Ya en 1940, la Federation of American Painters and Sculptors
rechaz tanto el arte provinciano como el social. Condenamos el
nacionalismo artstico, anunci la federacin, que niega la tradicin

222

artstica mundial que es la base de los movimientos modernos 33 . La

vanguardia de Nueva York se vio obligada a atacar a las academias, al
pblico, a los crticos y, sobre todo, a la tradicin. La tradicin que
importaba a los artistas norteamericanos era la francea. ta clave ce la
estrate la de la di: ia era el conceto de internacionalismo, que en
aquel momento estaba asociado con el movimiento One World del
periodo de posguerra. Si internacionalismo era la contrasea, entonces era un error el seguir el liderazgo de la prominente escuela de Pars,
como insinuaba Jackson Pollock:
La idea de una pintura norteamericana aislada, tan popular en este pas en
los aos treinta, me parece absurda, lo mismo que parecera absurdo crear
unas matemticas o una fsica exclusivamente norteamericanas... Los problemas bsicos de la pintura contempornea son independientes de cualquier

pas 34 .
Siguiendo a Pollock, en 1946 Motherwell declaraba que el arte no
nacional,
que ser un artista exclusivamente norteamericano o francs
es
r
es no ser nada; el fracasar en superar el entorno inicial de uno mismo
es no alcanzar nunca lo humano 35 . ste fue, pues, el escenario intelectual en el que se rechaz la idea de las escuelas nacionales de pintura
en especial la escuela de Pars en favor de un humanismo universalista.
Los pintores norteamericanos jvenes, conmovidos por la heroica
imagen de Norteamrica en lucha contra el fascismo y envalentonados
por el boom econmico y por la presencia de artistas europeos en
Norteamrica, podan por fin imaginar un lugar para su arte en el
mundillo internacional y un nivel de pintura igual al de Pars. Necesitaban
una imagen nica y sangre nueva para poderse identificar con los
soldados embarcados rumbo a Europa para defender la civilizacin
contra la barbarie. Eran soldados estticos que se quedaban en casa
para luchar por la misma causa en el frente cultural.
La situacin era un poco paradjica. Para poder ser internacional y
distinguir su trabajo del trabajo que se llevaba a cabo en la tradicin
parisina y forjar una nueva esttica viable, los pintores ms jvenes se
vean obligados a resaltar el carcter especficamente norteamericano
de su obra. Vemos seales de esto en las historias del arte escritas en
1943 por Kootz y Janis:

223

El estilo de Davis es una de las expresiones ms norteamericanas que

tenemos. Tiene una intensidad, una agresividad y un positivismo norteamericanos que son enormemente simblicos del espritu de nuestros ms imaginativos
lderes sociales, polticos y econmicos. Es saludable y constructivo'.
Para Greenberg, Pollock era el representante perfecto del arte
norteamericano. En un artculo publicado en Horizon en 1 946 dice:
Se llama Jackson Pollock y si bien el aspecto de su arte no es tan original
como el de Graves y Tobey, el sentimiento que contiene es quiz an ms
radicalmente norteamericano. Faulkner y Melville pueden atestiguar el carcter
genuinamente autctono de semejante violencia, exasperacin y estridencia 37.

Esto fue seguido lgicamente por el desprecio a la pintura parisina

en nombre de las nuevas pautas de calidad, pautas puramente norteamericanas de violencia, fuerza, grandeza, espontaneidad y finitud.
Imitando a Barnett Newman y Mark Rothko, que haban rechazado,
por lo menos en teora, las enseanzas europeas, Clement Greenberg
haba atacado a pintores como Holty y Gorky por estar demasiado
claramente sometidos a Pars. Esta lnea de razonamiento la desarroll
en 1942_ en un artculo publicado en Nation en el que comparaba

Dubuffet a Pollock, un artculo en que el tono autoritario sustituy- af

anlisis serio y cuidadoso de las obras discutidas, de las cuales slo se
trataban los aspectos formales. Pollock, sostena Greenberg, era ms
interesante que Dubuffet porque_ era ms rudo, violento y -bruTlPollock, como Dubuffet, tiende a manejar el lienzo con una regularidad
total; pero en este momento parece capaz de lograr ms variedad que el artista
francs y ser capaz de trabajar con elementos ms arriesgados... la sofisticacin
de Dubuffet le permite empaquetar sus lienzos con ms habilidad y logrando
un efecto ms placentero, y conseguir una mayor unidad instantnea, pero, en
mi opinin, Pollock tiene en el fondo ms que decir y es, fundamentalmente,
y casi porque carece de ese mismo encanto, el ms original. Pollock ha
superado el estadio en que el artista necesita explicitar su poesa en ideografas 38 .

Si Pollock tena ms que decir, Greenberg no explicaba qu era

exactamente lo que estaba diciendo. En vez de eso, resaltaba las carac-

224

tersticas de la obra de Pollock que consideraba especficamente norteamericanas. La brutalidad, la crudeza, la virilidad todos eran elementos esenciales en unos tiempos tan inciertos, ms impresionantes
que el encanto de Pars. Lo que necesitaba el mundo occidental era un
arte poderoso y vigoroso:
[Pollock] es norteamericano y ms rudo y brutal, pero tambin ms
completo. En cualquier caso es, desde luego, menos conservador, un pintor
menos de caballete, en el sentido tradicional, que Dubuffet 39 .

Esta distincin entre la escuela de Pars y los pintores neoyorquinos

era, como hemos dicho, fundamental. Ya en 1950 se haba convertido
en el caballo de batalla de toda una generacin, pero era todava una
idea difcil de manipular. En un simposio celebrado en Studio 35, por
ejemplo, gran parte de la discusin trat de forma confusa la idea de
acabado. Se deca que en Pars los cuadros estaban acabados, pero
en Nueva York no. Pero en este caso cmo era posible distinguir
cundo estaba completo un cuadro neoyorquino? El problema estaba
en distinguir cuando estaba hecho un cuadro sin que pareciese acabado. Motherwell explic la postura norteamericana:
No me gustan los cuadros demasiado suaves o hechos con demasiada
habilidad. Pero al mismo tiempo, tampoco me gustan los cuadros demasiado
ineptos o dubitativos. En la Exposicin de Carr de los pintores jvenes
franceses tericamente cercanos a este grupo, me he dado cuenta de que al
terminar un cuadro siguen los criterios tradicionales en mucho mayor grado
que nosotros. Tienen un acabado autntico en el sentido de que el cuadro
es un objeto real, un objeto bien hecho. Nosotros estamos inmersos en el
proceso y no resulta tan claro lo que es un objeto terminado 40 .
Gottlieb interrumpi el interminable debate para explicar cmo
saba l cundo estaba terminado uno de sus cuadros:
Normalmente le pregunto a mi mujer... Creo que sera ms interesante
preguntar por qu empieza alguien un cuadro en lugar de acabarlo? 41 .
Y continu con otra lnea de pensamiento, importantsima en el
debate, que tena que ver con la tradicin y la reaccin antiparisina de
la vanguardia:

225

Generalmente se asume que los pintores europeos concretamente los

franceses tienen una herencia que les permite beneficiarse de la tradicin, y
pueden por lo tanto producir un cierto tip de pintura. Yo creo que en los
ltimos cincuenta aos el concepto entero de pintura se ha internacionalizado.
Creo que los norteamericanos comparten esa herencia en la misma medida y

El artista intrasubjetivo inventa a partir de la experiencia personal, crea

desde un mundo interno en vez de externo. No intenta en modo alguno hacer
una crnica del mundillo norteamericano, explotar luchas polticas moment-

que si se desvan de la tradicin les resulta tan difcil hacerlo como a un francs...

punto de vista respecto a la pintura ms que un estilo de pintar idntico.

creo que tenemos esa familiaridad y que si nos apartamos de la tradicin es a

causa de nuestro conocimiento, no por inocencia 42.

Se describa al arte norteamericano como la culminacin lgica de

una tendencia inexorable y largo tiempo existente hacia la abstraccin.
Una vez que la cultura norteamericana se elev a la categora de
modelo internacional, el significado de lo que era especficamente norteamericano tena que cambiar: lo que haba sido caractersticamente
norteamericano se haba convertido ahora en representativo de la
cultura occidental en su conjunto. De esta forma, el arte norteamericano se haba trasformado de arte regional en internacional y despus
en universal. El gusto y el acabado francs dieron paso a la fuerza
y la violencia norteamericana como valores culturales universales:
Pollock es uno de los pintores ms importantes de nuestra poca 43 .
En este sentido, se situaba a la cultura norteamericana de posguerra al
mismo nivel que la fortaleza econmica y militar: en otras palabras, se
le atribua un papel fundamental en la supervivencia de las libertades
democrticas. La diferenciacin del arte norteamericano del francs se
convirti en algo crucial para la vanguardia occidental, una pauta absoluta. Teniendo esto en cuenta, no es difcil de entender por qu algunos
pintores norteamericanos, que hasta 1948 representaban todo lo que
era avanzado en el arte norteamericano, fueron barridos a un lado, no
porque su obra fuera de inferior calidad sino porque estaba demasiado
prxima a la de la escuela de Pars.
Con la ayuda de Greenberg, empez a surgir en la vanguardia en
estos momentos una corriente autoritaria. Adems del fracaso de Selinger al intentar imponer su rama de surrealismo, un ejemplo tpico de
este autoritarismo es el hecho de que la galera Kootz rechazara a tres
de sus artistas, Carl Holty, Romare Bearden y Byron Browne, cuando
volvi a abrir en 1949. La primera exposicin colectiva tras la reapertura defina lo que era la vanguardia y explicaba los signos por los que
se poda reconocer su obra:

226

neas o estimular la nostalgia por medio de objetos familiares. Trata, en lugar

de eso, las emociones y experiencias interiores... el intrasubjetivismo es un

Mientras le venda Picassos a los grandes coleccionistas durante la

temporada 1 948-49, Kootz tuvo tiempo de sobra para reflexionar que
era ahora no slo deseable sino posible el definir un arte tpicamente
norteamericano (tal y como sugeran los artculos de Greenberg). Fue
en este momento cuando Browne, Holty y Bearden se quedaron sin
querer fuera de la carrera, porque su obra segua siendo demasiado
prxima a lo que se haba hecho en Pars. (fig. 18-19).
Aunque sorprendente para mucha gente de la comunidad artstica,
el rechazo de la mejor galera de vanguardia a estos tres famosos artistas
se interpret de todas formas como una seal: despus de 1948, ser
un pintor ambicioso equivala necesariamente a ser un expresionista
abstracto. El estilo se hizo tirnico. El elegante artista cubista y excelente modernista Byron Browne estaba pues suicidndose al defender el modernismo de Pars. Gran admirador de Picasso, Browne
reiteraba en 1952 los principios que haban guiado su vida como artista:
Siempre he estado interesado en la corriente principal de la direccin
clsica de la pintura que comenz con Ingres, continu con Czanne y lleg
hasta nuestros das con los llamados cubistas. Es el arte de la deliberacin y
la meditacin... ms que un arte de expresin rpida' s .

Ms tarde, expres su amargura por la victoria final de sus antiguos

colegas de la galera Kootz:
Prefiero el tipo de arte que demuestra una consideracin de los planos y
una integracin de los mismos, su movimiento y su integracin. Eso, para m,
es la verdadera pintura. No me interesa el exceso de nfasis en la textura a
base de goteos, difuminados, etc. que constituyen gran parte del tipo de cuadro
a medio componer que hacen hoy da tantos artistas 46 .

Admirador de Picasso e Ingres y seguidor de Gorky y Graham,

Browne no tena sitio en el nuevo arte norteamericano, que pretenda
ser independiente de Pars, sin races y libre.

227

Ya en 1946 exista una tensin considerable dentro mismo de la

Galera Kootz entre los pintores que trabajaban segn la tradicin
europea y los jvenes como Motherwell, a juzgar por la correspondencia mantenida entre Carl Holty y Hilair'e Hiler. Quejndose de la falta
de xito de su exposicin Holty escriba:
Ahora me est pasando lo mismo en la galera. No creo que exagere si
digo que no hay comparacin posible entre mi trabajo y el de los dems
pintores que exhiben all. De hecho, si me dieran comisin y tuviera estmago
para hacerlo, podra hacer su trabajo al mismo tiempo que haca el mo
tambin. Te garantizo que podra fabricar la produccin anual del seor
Motherwell en el plazo de tres semanas y en una habitacin mal iluminada
adems. Todo ello no altera el hecho de que el seor Motherwell, el seor
Baziotes y el seor Bearden (un agradable joven de color) venden sistemticamente tres cuadros por cada uno que vendo yo 47.
Desgraciadamente para Holty, la rapidez y la falta de acabado
eran las caractersticas distintivas del nuevo arte. Para los artistas rechazados, todos hbiles artesanos de reputacin ya establecida, lo que
ocurra era difcil de entender. Todava ms difcil de aguantar fue la
forma en que Kootz humill a Browne y a Holty en 1951 al tirar a la
basura sus pinturas como smbolo de la muerte de un gnero.
Mientras Browne dejaba de existir, la vanguardia organizaba la
exposicin de la Novena Avenida para simbolizar la victoria del
club 48 . Tambin fue simblica la forma en que se llev a cabo la venta
de las obras cadas en desgracia. Una de las ventas se hizo en los
almacenes Gimbel's 49 . Los lienzos estaban apilados contra la pared y se
vendan con un descuento del cincuenta por ciento (322 obras en total
incluyendo 100 pinturas al leo). La seal estaba clara: Se haba acabado
el mercado para un determinado tipo de pintura, la pintura que no se
corresponda con la imagen norteamericana de la vanguardia tal y como
haba sido definida por Greenberg y estaba representada por el Club.
La venta dispar el pnico y provoc la venta de acciones invertidas en
Browne y Holty, al apresurarse los coleccionistas que vean a estos
artistas cados en desgracia a vender sus obras a otras galeras. Byron
Browne nunca se lleg a recuperar por completo del golpe. Sufri un
ataque al corazn el nueve de febrero de 1952. Las consecuencias de
la nueva supremaca de la vanguardia fueron complejas. Levant cabeza
una animosidad contra el modernismo que no se recordaba desde los

228

das alcinicos del cubismo en Pars. Paradjicamente, dicha animosidad

fue una de las claves de la victoria de la vanguardia. Si, como sostena
Greenberg, solamente la vanguardia poda salvar al arte de la mediocridad, tendra que jugar un juego dialctico en dos tableros diferentes.
Para poder ganar la partida internacional, tena que derrotar primero a
la oposicin interna, el arte tradicional y el pblico nefito. La fortaleza
de la vanguardia era directamente proporcional a la reaccin en su
contra: una reaccin violenta por parte de la clase media favoreca a la
vanguardia, que usaba esta oposicin para promocionar sus obras en
los crculos ms ilustrados de la burguesa. Como dijimos antes, la
nueva clase media surgida triunfante de la guerra, a diferencia de la
burguesa parisina, no estaba hastiada y era an fcil de provocar, capaz
de reaccionar con vehemencia al nuevo arte.
Para los enterados, sin embargo, estaba claro que la vanguardia
haba ganado. No slo estaba bien organizada, sino que las pginas de
Nation haban celebrado su victoria. Entre las primeras seales de triunfo
estuvo la exposicin de obras de de Kooning, Pollock y Gorky en la
Bienal de Venecia, el aumento de las ventas en la galera de Betty
Parsons y, sobre todo, la concesin de ambicionados premios a miembros de la vanguardia 5 .. El Premio Rich-Campana del Chicago Art
Institute, dotado con mil dlares, fue concedido a Baziotes en noviembre por su obra Cyclops. Ello le proporcion a la vanguardia reconocimiento y prestigio y provoc una fiera reaccin del establishment,
que iba de los crticos tradicionales a los liberales que defendan una
versin moderada del modernismo con unos pequeos toques de
Picasso. Se atacaba a la nueva pintura abstracta a la menor oportunidad
por incoherente y simplista. Tpico de este tipo de reaccin es el
siguiente comentario de Peyton Boswell, que apareci en el Art Digest
del 5 de noviembre de 1947:
El premio Rich-Campana, de mil drales, quiz por compromiso o por
descuido, ha ido a parar a Cyclops de William Baziotes, una pintura de color
bilioso, manufactura descuidada y diseo ignorante s .

Como para demostrar su aprobacin ante las protestas de Boswell

y otras publicadas en la prensa, el Institute of Modern Art (Instituto de
Arte Moderno) de Boston anunci el 16 de febrero que se iba a
cambiar el nombre de moderno a contemporneo como seal de

229

descontento por el hermetismo de la obra reciente de la vanguardia. El

portavoz del instituto de Boston utiliz - el argumento usado por Jewell

Burlin afirm tambin que los artistas modernos aceptaban la separacin entre el arte y la poltica. Se supona que el artista era, y de hecho
lo era, un individuo puro enfrentado a un mundo complejo y peligroso.

en 1943 para criticar la postura del Museum of Modern Art. El arte

moderno, dijo, era un culto a la confusin que se apoyaba en las
peligrosas bases de la oscuridad y la negacin y utilizaba un lenguaje
privado, a menudo secreto, que requera la ayuda de un intrprete 52
Emily Genauer, la crtica de arte del World Telegram, aplaudi la decisin

El artista moderno es consciente de los pensamientos especulativos del

hombre, porque no es sta una era de tranquilidad. Los resplandecientes
cuadros del tipo besa a mamita no son ya aceptables. Se ha terminado la
remilgada decoracin para las repisas de las chimeneas 55 .

para gran desilusin de la vanguardia: sta es la primera victoria, dijo,

en la lucha contra la irresponsabilidad en el arte 53 . La revista Life se
sum tambin a la pelea con un pequeo artculo que se burlaba de las
obras de Paul Burli, William Baziotes y George K. Morris publicado en
un nmero que dedicaba varias pginas en color a la reproduccin de
obras tpicas del tipo de pintura defendida por la clase media conservadora. La revista intent usar todo el asunto para promocionar la victoria
de un arte nacional enraizado en las tradiciones romntica o realista.
Viendo una oportunidad de reagruparse, los artistas modernos,
ayudados por el Museum of Modern Art, que vio una amenaza a su
autoridad, no tardaron en formular una respuesta. El S de marzo de
se celebr un foro en el museo en respuesta a los ataques de la

1948

prensa: The Modern Artist Speaks (Habla el Artista Moderno) era el

ttulo anunciado. Entre las cinco intervenciones presentadas haba una
de Burlin, para quien el arte moderno era un smbolo de la libertad. Su
argumento era parecido al usado por Peggy Guggenheim en 1944,
cuando defendi al modernismo contra la cultura reduccionista del
fascismo. El ataque de la clase media esta vez era ms serio, puesto que
vena de dentro; permeaba el tejido social y haba empapado sus fibras.
La actitud antimodernista pareca acechar en la mente de todos y cada
uno de los norteamericanos. As pues, todos los oradores intentaron
argumentar que el arte moderno era idntico a la creacin individual y
estaba en armona con los valores, liberales norteamericanos. Los artistas, aseguraban, estaban defendiendo valores parecidos a los que le eran
tan queridos a la clase media:
La pintura moderna es el baluarte de la expresin creativa individual, al
margen de la izquierda poltica y su hermano de sangre, la derecha. Sus
si fueran efectivos, destruiran al artista. Y como hemos
dictadores comunes,
sido testigos hoy, sera la criatura servil que aceptase de rodillas la imposicin
del mrito por el dictador 54 .

230

A continuacin efectu un llamamiento a los liberales para que

entraran a formar una deseada alianza con los artistas modernos:
Sera demasiado esperar que lo que estamos presenciando esta noche en
este foro fuera el germen de una idea permanente para lograr la unidad de las
fuerzas liberales donde el artista moderno pudiera encontrar su hogar un
hogar que sera un lugar de intercambio cultural 56 ?
Stuart Davis crea que la asociacin del arte y la poltica, o por lo

menos la conexin prxima, estaba clara. La oposicin al arte moderno

equivala a censura y terrorismo cultural y se identificaba con el Comit
de Investigacin de Actividades Antinorteamericanas del Congreso. La
declaracin realizada por el instituto de Boston pretenda, dijo Davis,
encontrar formas y medios de censurar al artista, la libertad de expresin. De
esta forma son afines al Comit de Actividades antinorteamericanas y las
purgas artsticas de Mosc, que, por motivos diferentes, persiguen controlar las
ideas creativas por motivos ulteriores'.
De nuevo se recordaba el uso poltico del arte, y se deca que el
espectro era an ms peligroso porque la gente que llevaba la campaa
contra el arte moderno no se daba cuenta de la gravedad de su alianza
de facto con Mosc. A estas alturas, Mosc haba sustituido a Berln
como blanco favorito:
No les imputo motivos polticos en ningn sentido a los atacantes recientes,
pero su campaa proporciona apoyo a todos los ataques contra la integridad
del artista. De hecho, sus argumentos son idnticos en esencia a los usados
contra los artistas en Mosc 58 .

231

Recurdese que Greenberg haba usado el mismo argumento en

Irrelevance versus Irresponsability, publicado ese mismo mes. Si bien
todo el asunto sirvi para provocar un debate sobre el papel de la
crtica (sobre el que haba una creciente - confusin, como ha demostrado Loucheim 59), no resolvi nada, a no ser el dejar ms clara que antes
la frontera entre los dos bandos.
En un artculo publicado en Commonweal el 7 de octubre de 1949,
Jerome Mellquist analizaba el mundillo del arte tanto en trminos de las
tendencias artsticas como polticas. Lo que apenas si estaba velado en
las batallas verbales de 1948 surgi an ms claramente en 1949,
despus de que la administracin sali ms fuerte que nunca de las
elecciones, capaz de plantearse el futuro a ms largo plazo y dispuesta
a lanzarse de lleno a la lucha cultural e ideolgica con la Unin sovitica.
Mellquist sealaba que los liberales estaban rechazando el arte aislacionista, unido a la vieja imagen de Norteamrica, en favor de una nueva
imagen que, aunque especficamente norteamericana, tena lazos con el
arte internacional. Lo estaban haciendo, deca, en nombre de la modernidad y por el papel que la historia haba asignado a los Estados Unidos.
Atrapada en la Guerra Fra, Norteamrica no deba negarse a luchar ni
encerrarse orgullosamente en s misma, como defendan algunos militantes de derechas. Ms bien al contrario, deba dar la bienvenida a la
oportunidad que se le estaba ofreciendo. El objetivo primordial de los
Estados Unidos deba ser ponerse a la cabeza de la escena internacional:
Los que se negaban a aceptar este desafo estaban nadando contracorriente en la historia:

internacionales. Es excesivo esperar que estas corrientes sean tambin las que
dominen en el periodo poltico por llegar? Si es as, las anticuados arcadianos
pertenecen al pasado por partida doble y no estn menos muertos que sus
hermanos gemelos, los provincianos aislacionistas de la poltica'.

se la vuelta atrs:

En la nueva situacin poltica que acompa a la Guerra Fra, Norteamrica se estaba convirtiendo cada vez ms en el smbolo de la
cultura occidental. Pareca que el sueo de Henry Luce se estaba
convirtiendo en realidad. En un anlisis ltimo, lo que se supona que
tena que articular el arte del periodo era un estilo asociado con la
tradicin modernista (tal y como la defini Greenberg) aliado con un
arte que respondiera a las ansiedades modernas resaltadas por Rosenberg y Newman.
Todava en 1948 la mayora de los crticos de arte defendan an
una forma moderada de arte moderno influenciado por Pars, a pesar
de los progresos que haba hecho la vanguardia en la tarea de ganarse
el favor de los museos y de los coleccionistas privados. Ese ao Emily
Genauer public un libro, Best of Art (Lo mejor del Arte) que seleccionaba sus obras favoritas de entre 50.000 cuadros examinados en exposiciones e inauguraciones artsticas. Entre los elegidos no haba ni una
sola obra de los extremistas (Rothko, Pollock, Newman), a pesar de
que Genauer los conoca personalmente. En su lugar haba seleccionado
obras de artistas tradicionales como Guston, Evergood, Davis, Rattner,
Burlin y Prestoppino, por nombrar slo unos pocos.
El valor de este libro radica en el hecho de que era un ltimo
esfuerzo desesperado de parar la creciente marea del expresionismo
abstracto. Contiene una apologa del eclecticismo y representa una
reaccin a la desesperada, una ceguera voluntaria al creciente poder de
la abstraccin. Mientras que en 1947 Greenberg describa la creciente
importancia de la pintura abstracta, Genauer slo vea lo que quera ver.
Desviando la vista, no vea nada en el horizonte salvo un humanismo
pesimista, un arte bien equilibrado totalmente en consonancia con la
sensibilidad de la era del New Deal, totalmente caducada a esas alturas.
Despachaba a los pintores abstractos con irritacin:

El arte occidental ha superado una vez ms las limitaciones locales. Unas

corrientes refrescantes han empezado a trasportarnos ms all de los remansos estancados de los nuevos aislacionistas hacia unas mejores perspectivas

La mayor parte, sin embargo, era obra de artistas jvenes en muchos

casos todava estudiantes que con gran oportunismo han elegido pintar en
un idioma atrevido y dramtico que atrae la atencin hacia ellos con mayor

Estos nuevos aislacionistas son demasiado escurridizos y demasiado hbiles

para apoyar una expedicin para enarbolar banderas, sin embargo querran, a
pesar de todo, que nos retirramos de la corriente de la vida. Se adhieren por
sistema a generalidades acadmicas, y su tono y, sobre todo, sus alianzas
tradicionales demuestran con la suficiente claridad que nos apartaran del
desafo del momento 60.
Era ste un desafo al que haba que enfrentarse. No caba plantear-

232

233

rapidez en este campo altamente competitivo que otros estilos ms reticentes'.

En un tono parecido, rechazaba tambin el movimiento regionalista
chauvinista, aislacionista y provinciano.
Durante el ao 1948 la situacin en Nueva York se hizo ms clara.
Las cosas comenzaban a asentarse, de forma que era posible ver cules
eran las fuerzas contendientes. En pintura, como en poltica, el espectro
de posibilidades era grande todava. Pero a finales de 1948 la batalla
estaba adquiriendo la forma de un enfrentamiento entre la clase media
tras la victoria
y una elite agresiva, internacionalista y liberal. Ya en 1949,
demcrata en las elecciones de 1948 y el anuncio del Fair Deal (Trato
Justo) y el Four Point Program (Programa de Cuatro Puntos) y la
publicacin de la obra de Schlesinger, The Vital Center, el pluralismo
democrtico liberal tradicional estaba en camino de desaparicin.
La derrota alej a Henry Wallace de la escena poltica. El partido
comunista se derrumb y durante ciertos periodos fue declarado ilegal.
El liberalismo victorioso, reformulado por el idelogo Schlesinger, se
parapet tras un muro de feroz anticomunismo e insista en el tema de
la libertad en su retrica. De forma parecida, en el arte se rechaz el
eclecticismo en favor de una arte que era poderoso, abstracto, modernista y norteamericano.
Comparando las publicaciones de clase media como Life, Look y el
podemos
New York Times con la revista vanguardista Partisan Review,
analizar cmo recibi el pblico norteamericano al arte de vanguardia,
y esto nos permitir a su vez comprender la importancia simblica del
arte moderno en los intentos de propagar la' cultura norteamericana
llevados a cabo durante los aos de posguerra. Como vimos en el
captulo dos, un grupo de liberales ilustrados empez a interesarse en
el arte de vanguardia despus de la guerra para distinguirse de otros
grupos dentro de la sociedad. Fueron ayudados en su empeo por la
oposicin cada vez ms clamorosa de la clase media al arte moderno,
una oposicin que verta su veneno en las pginas de la revista Life.
En vez de multiplicar los ejemplos de artculos que adoptaron la
postura contraria y defendieron el arte de vanguardia, prefiero acudir
a la Partisan Review para encontrar un ejemplo tpico del llamamiento
dirigido a los intelectuales y los izquierdistas ilustrados de la burguesa.
El ejemplo que tengo en mente consiste en una serie de anuncios

234

impresos en la parte de dentro de la portada de la revista. Los grabados

de Pollock y Gottlieb tipificaban la obra de la vanguardia y servan para
hacer que los lectores interesados se sintieran atrados por el texto que
los acompaaba.
Esta publicidad la pagaba la compaa constructora County Homes
of Tarrytown, Nueva York (fig. 20)63 . El texto estaba dirigido a clientes
acomodados de mente moderna interesados en un tren de vida lujoso
y por consiguiente en la obra de la vanguardia, en cuanto que era poco
corriente y se sala de lo ordinario. En este caso se usaba a la vanguardia
como un valor de mercado, una marca de distincin. A los ojos del
poco corriente
pblico y de la compaa que pagaba los anuncios, lo
simbolizaba el escape, el acceso a una escaln superior de la jerarqua
social. Por ejemplo, la obra de Pollock termin por asociarse con la
posicin social de la gente a la que estaban destinados los anuncios. Eran
stas unas casas exclusivas para los que queran distanciarse de la masa
de programas de desarrollo de la vivienda (parte de un ambicioso
proyecto, no siempre efectivo, diseado por la administracin Truman)
que en aquellos momentos florecan en los suburbios para alojar a la
nueva y creciente clase media".
Review estaba pues destinada a acomoLa publicidad de la Partisan
dados compradores potenciales que no queran ser incluidos en las
masas de la clase media. Podan evitar tal destino comprando un
Pollock y un trozo del estilo de vida de los burgueses del siglo diecinueve. Con ello podan despus compartir con otros compradores selectos
algo del lujo de una forma de vida aristocrtica ya desaparecida:
Ahora mismo estamos volviendo a poner en uso nueve grandes fincas,
fantasmas de una poca pasada dividindolas en parcelas de tamao ms
razonable pero evitando, como a una plaga, esos horrores desgraciadamente
demasiado familiares que sugieren las palabras programa de desarrollo.
Estamos conservando la individualidad, el magnfico paisaje natural y la intimidad
original que disfrutaron los dueos. Queremos que vean esta obra 6s .

El perfil del cliente al que estaba dirigida esta publicidad era el

siguiente: acomodado, activo, celoso de su individualidad (significada por
la pintura de vanguardia), atrevido y moderno, entusiasta de lo poco
corriente (Lo poco corriente es, sin embargo, nuestro negocio, dice
y sin miedo a la controversia; al contrario, deseoso de
el anuncio) 66

235

hacer uso de la misma como smbolo de distincin. La pintura de

vanguardia se convierte aqu en sinnimo de la casa moderna y de la
forma de vida sofisticada 67 .
En contraste, los residentes en los nuevos suburbios encontraban
en las pginas de Life la oportunidad de rerse a costa de Pollock y de
enfurecerse contra su arte. El famoso artculo de 1 949 lo ridiculizaba,
desde luego, pero tambin le dio una tremenda publicidad. Betty Parsons pudo vender casi todos los Pollocks que expuso a finales de ese
ao. Life presentaba a Poliock de la forma habitual: Un fraude o un
genio? Se daba especial importancia a su tcnica de goteo, as como
al lado anti-artstico de su obra:
A veces deja que la pintura gotee sobre el cuadro con un pincel. A veces
la garabatea con un palo, la amontona con una paleta o incluso la echa
directamente desde la lata. A todo ello le mezcla arena, cristal roto, clavos,
tornillos y otros materiales extraos que haya por ah. A veces se cuelan en
la pintura sin darse cuenta cenizas de cigarrillo o alguna que otra abeja
muerta68 .

La descripcin consagr a Poliock como el ms avanzado y controvertido de los pintores. Esto era un xito, sobre todo porque el artculo
mencionaba tambin que varios museos se haban interesado por su
obra. El artculo cubra a Pollock de ridculo pero expresaba tambin
una profunda consternacin. Cmo era posible, quera saber el pblico,
que el Museum of Modern Ad mostrara una abeja muerta pegada al
lienzo y mezclada con arena, clavos y tornillos sin perder la credibilidad?
gracias a un debate en grupo organizado por la revista
Ya en 1948,
Life, Pollock y Greenberg se convirtieron en el centro de la atencin
pblica. La revista public un artculo sobre el debate: Quince crticos
y expertos distinguidos se proponen clarificar el extrao arte de hoy
da 69 . Los especialistas estaban de acuerdo en el valor de los cuadros
de Picasso y Mir pero se enzarzaban en violentas discusiones sobre la
calidad y la correccin de las obras de los jvenes extremistas norteamericanos. Greenberg, que haba insistido siempre en el contenido
violento y viril de la obra de Pollock como un ingrediente clave para
distinguir la pintura neoyorquina de la parisina, se qued bastante asombrado al or a los crticos europeos hablar de Cathedrol como un cuadro
agradable y bonito:

236

La catedral de Pollock fue defendida por el seor Greenberg, que la

consideraba un ejemplo de primera clase de la obra de Pollock y uno de los
mejores cuadros producidos ltimamente en este pas. El seor Duthui dijo Lo
encuentro absolutamente encantador. Es nuevo para m. Nunca se me ocurrira
pensar en Beethoven, ms bien en un compositor contemporneo jugando con
sus sensaciones. Sir Leigh Ashton dijo Me parece exquisito en tono y calidad.
Hara un estampado en seda precioso. Pero no entiendo por qu se le llama
la Catedral. Est exquisitamente pintado y el color es delicioso, pero no creo
que tenga ningn diseo estructural. El seor Taylor lo encontr muy
encantador 70 .

Habiendo demostrado la confusin de los crticos ante las obras

contemporneas, Life insista en que era difcil tomarse en serio tales
obras y responda a la pregunta inicial con que se inici el debate con
una negativa:
Se considera al arte moderno, en su conjunto, un desarrollo bueno o
malo? Es decir, Es algo que la gente responsable pueda apoyar o pueden
ignorarlo como una fase menor y no permanente de la cultura? 7 '

La rama extremista del arte moderno norteamericano, la escuela

del goteo, era ahora motivo de escndalo. Por lo tanto llevaba las de
ganar. Como ha demostrado Bernard Harper Friedman, Poliock se
convirti en una mercanca como otra cualquiera: los cuadros de Pollock
ocuparon un lugar al lado de las lavadoras automticas Bendix, las
galletas saladas Ritz y los cigarrillos Pall Ma11 72 .
En el nmero de agosto de 1948 de la Portisan Review, Greenberg
y Leslie Fiedler describan la vanguardia literaria, que en muchos aspectos se pareca a la vanguardia de la pintura, como la portadora de
grandes esperanzas y un importante valor cultural para la era atmica
y sus peligros. Fiedler insista en la importancia de lo individual, su

alejamiento, su independencia de la ideologa y su nuevo vocabulario de

libertad, responsabilidad y culpa 73 . Atacaba a escritores como James
T. Farrell, la novela proletaria de los aos treinta, y la omnipotencia del
tema. El artculo de Fiedler es interesante por el anlisis que hace del
camino recorrido desde la Gran Depresin, cuando, para ser moderno y estar al da, los artistas tenan que ser marxistas. Pero cuando los
escritores vieron que las obras que surgan de esta escuela dejaba al
arte en una posicin abyecta, la abandonaron, aunque no sin angustia

237

e incomodidad por la ruptura. Su ansiedad y su culpa eran sociales. Pero

en tales circunstancias el divorcio entre el arte y la poltica era en s
mismo una forma de accin (sta difcilmente era una ideologa nueva):
Pero la reivindicacin absoluta de la libertad en el acto creativo, en seguir
escribiendo tal y como nosotros lo entendemos, desafa a muchos sistemas
polticos y es desafiada por ellos, de forma especialmente espectacular en estos
tiempos por la visin del mundo del comunismo sovitico. Una dedicacin
honrada a la escritura hipotticamente (les un gigante o un molino de viento?)
ataca al estalinismo, pone a prueba tanto sus pretensiones como nuestro
propio anlisis. Lo que no puede aguantar la prctica de la ms humana de las
actividades es El Enemigo 74 .

Al igual que en 1944, cuando el mundo luchaba contra el fascismo,

Guggenheim haba argumentado que el simple hecho de hacer pintura
moderna era realizar una accin poltica contra Hitler, ahora en 1948
Fiedler arga, de forma parecida, que la expresin artstica modernista
serva para desafiar al comunismo. En el mismo artculo Greenberg se
quejaba de que a la vanguardia literaria se la aceptaba demasiado bien 75 .
Por lo tanto, tena ms fe en la vanguardia de la pintura, que, debido a
su larga tradicin de aislamiento, era capaz de levantar mayor hostilidad.
Pero la vanguardia estaba en peligro, deca Greenberg, porque estaba
constantemente bajo ataque desde dos frentes:
Por un lado se enfrenta a la crisis poltica, por el otro con la creciente
agresividad y la expansin de la cultura de medio pelo'.

De hecho, la vanguardia tena que permanecer cercana al centro,

manteniendo precariamente el equilibrio sobre el filo de una navaja, si
quera sobrevivir. Esto era lo que le daba la vitalidad, la tensin creativa
y la calidad y lo que haca que ciertas cosas estuvieran claras para los
artistas. Pero todo esto era un mito, como hemos visto: hubiera sido
imposible que la vanguardia alcanzase el xito y el reconocimiwto si el
cdigo de la vanguardia no hubiese encontrado aceptacin. En otras
palabras, este cdigo debe de haber contenido valores en consonancia
con los de la ideologa dominante. As, por ejemplo, estaba claro para
Greenberg que para poder salvar la alta cultura los artistas deban de
ser ferozmente anticomunistas:
238

Como persona el escritor debera ciertamente implicarse en la lucha

contra el estalinismo hasta el punto de convertirlo en compromiso. Por qu
deberamos pedirle menos que a cualquier otro adulto interesado en la supervivencia de la decencia comn y la cultura autntica? Sin embargo, no tiene
obligacin moral esttica de ningn tipo de implicarse en esta lucha como
escritor. Que est interesado en la lucha como persona no significa necesariamente que est interesado en ella como escritor. Como escritor slo est
necesariamente interesado en lo que pueda escribir con xito. No quiero decir,
sin embargo, que el escritor no invierta toda su personalidad en sus escritos.
Lo que quiero decir es que toda su personalidad puede no estar dedicada a
su inters por la lucha contra el estalinismo, ni, ya puestos, por ningn tipo de
poltica. Debe resultar obvio a todo el mundo que el volumen y el peso social
de la cultura de medio pelo, impulsada como lo ha sido por el gran incremento
reciente de la clase media norteamericana, se ha multiplicado por lo menos
por diez en las ltimas tres dcadas P.
En la segunda parte del artculo, Greenberg explicaba por qu la
alta cultura estaba en peligro debido al aumento de la clase media
y su impacto en todas las reas de la vida social. La clase media
Tp-orque-la-'
amenazaba al arte pero era sin embargo su nica esperarl
alta cultura existe, arga Greenberg, slo cuando la clase media es
poderosa. La vanguardia era cultura con una diferencia: el crecimiento
de la clase media tenda a disminuir las diferencias al tiempo que las haca
vitales para la supervivencia de la cultura.
La misma preocupacin y la misma esperanza se manifiesta en una
charla dada por Ren d'Harnoncourt en la reunin anual de la American
Federation of Arts en mayo de 1948 y publicada en Art News en
noviembre de ese mismo ao bajo el ttulo Challenge and Promise:
Modern Art and Society (Desafo y promesa: el arte moderno y la
sociedad). El anlisis de H~lautt se centraba en el concepto de
individualidad. Eligiendo sus palabras con cuidado, trat de explicar por
que no exista un arte colectivo en consonancia con el carcter de la
poca. La libertad individual de expresin, independientemente de
otras consideraciones, era la base de nuestra cultura y, sostena Harnoncourt, se la deba proteger y alentar en contra de las culturas
autoritarias y colectivistas ajenas:
Liberado de la restriccin del estilo colectivo, el artista descubri que poda
crear un estilo a la imagen y semejanza de su propia personalidad. El arte del

239

siglo veinte no tiene un estilo colectivo, no porque se haya divorciado de la

sociedad contempornea, sino porque forma parte de ella. Y aqu estamos, con
nuestra libertad tan duramente ganada. Las paredes se derrumban a nuestro
alrededor y nos sentimos aterrorizados por las interminables vistas y la responsabilidad de una capacidad de eleccin infinita. Es este terror a la nueva
libertad, que elimina las familiares seales de las carreteras, el que hace desear
a muchos de nosotros dar marcha atrs al reloj y recuperar la seguridad del
dogma de ayer. El estado totalitario establecido a imagen de las rdenes
dogmticas del pasado es un reflejo de este terror de la nueva libertad
78 .

Para Harnoncourt, la forma de resolver el problema de la alienacin

era establecer un encaje abstracto entre la sociedad y el individuo:

[El problema de la alienacin] slo puede resolverse mediante un orden
que reconcilie la libertad del individuo con el bienestar de la sociedad y
sustituya la antigua imagen de una civilizacin unificada por una estructura en
la que se unan muchos elementos para formar una nueva entidad, si bien
manteniendo su propia cualidad individual... El perfeccionamiento de este nuevo orden exigira indudablemente que esforzramos al mximo nuestras habilidades, pero nos dara una sociedad increblemente enriquecida por el desarrollo completo del individuo en beneficio del todo. Creo que democracia
es un buen nombre para esa sociedad, y tambin creo que el arte moderno
en su infinita variedad e incesante exploracin es su smbolo ms importante".
Lo que tenemos aqu es quiz la primera reconciliacin de la ideo-

loga de la vanguardia con la ideologa del liberalismo de posguerra, la

reconciliacin de la ideologa de la individualidad, del riesgo, y de la
nueva frontera tal y como haba sido forjada por Rothko y Newman,
Greenberg y Rosenberg, con la ideologa liberal avanzada formulada
por Schlesinger en The Vital Center: la poltica de la libertad.
Para comprender mejor las relaciones entre el arte de la vanguardia
y la sofisticada ideologa de la Guerra Fra, debemos examinar ahora lo
que tena que decir Schlesinger sobre el tema del nuevo liberalismo que
se desarroll a raz de la victoria liberal en las elecciones de noviembre
de 1948 y la derrota de Wallace y los comunistas. El libro de Schlesinger
ser la clave que nos permitir distinguir entre varios tipos de liberalismo en el mundo de l 949. Debe tambin tenerse en cuenta la acentuacin de las tendencias anticomunistas. Una vez que hayamos tratado
todo esto, estaremos en situacin de explicar cmo lleg a aceptarse y

240

usarse la obra de los pintores de la vanguardia, sin que ellos fueran

conscientes de ello, para representar los valores liberales norteamericanos, primero en casa, en los museos, y ms tarde en el extranjero, en
la Bienal de Venecia y, en 195 I , como propaganda antisovitica en
Berln. En resumen, la cuestin es ver cmo un arte que se consideraba
a s mismo tercamente apoltico lleg a ser utilizado como un poderoso
instrumento poltico. Y la respuesta es, en pocas palabras, que en 1951
el arte poda politizars slo si era apoltico.
Los acontecimientos de 1948, sobre todo la aplastante derrota del
partido progresista de Wallace y los comunistas, destruyeron los ltimos
vestigios de la idea del Frente Popular. La vieja alianza dio paso a una
coalicin (no siempre muy unida) de liberales agrupados alrededor de
lo que Truman haba de llamar el Fair Deal (Trato Justo) y que
Schlesinger llam el vital center (centro vital): el nuevo liberalismo,
poderosamente situado a mitad de camino entre el fascismo y el
comunismo (fig. 2 I ). El triunfo del' centro vital no signific que la poltica
liberal fuese aceptada in toto, sino ms bien que se desarroll un nuevo
clima poltico centrado en el rechazo al comunismo. Los Americans for
Democratic Action, aunque no eran formalmente miembros del partido
democrtico, se convirtieron en el eje de su poltica. Los nuevos liberales estaban de acuerdo en el rechazo al comunismo pero en su acercamiento a la derecha estaban divididos en casi todos los dems temas.
Algunos eran agresivamente anticomunistas, mientras otros eran simplemente no comunistas. Esta divisin es importante para entender la
forma en que reaccionaban los liberales a los desarrollos polticos y por
qu miraban con recelo a la disidencia de cualquier tipo que fuera.
En su discurso inaugural Truman intent presentarse a s mismo
como un seguidor de los pasos de Roosevelt para atraerse a los liberales
situados a su izquierda que todava tenan dudas sobre su trayectoria
anterior. Pero, al mismo tiempo, quera dar su propio toque personal
y por ello desvel un programa que denomin The Fair Deal. Era
este una versin pulida de una ideologa que se haba formado en el
transcurso del periodo de posguerra: era una versin conservadora del
New Deal conformada para adaptarse al anlisis formulado en The Vital
Center80 . El discurso de Truman trazaba las lneas de una nueva ofensiva
contra Rusia. El presidente defini su agenda para fortalecer la influencia
occidental en Europa en cuatro puntos. El Plan Marshall segua siendo
todava la pieza central de la poltica exterior norteamericana, pero

241

ahora iba a ser suplementado por el tratado del Atlntico Norte,

trasladando el foco de atencin de la ayuda econmica a la militar. Dicha
ayuda militar se consideraba necesaria para la continuacin y el desarrollo del programa inicial. El ms ambicioso, y el ms preocupante de
todos para muchos, era el cuarto punto, que fue el que ms atencin
atrajo:
Un nuevo y atrevido programa para hacer que los beneficios de nuestros
avances cientficos y nuestro progreso econmico estn disponibles para la
mejora y el crecimiento de las zonas subdesarrolladas'.
Al elevar los niveles de vida, explica Alonso L. Hamby, el programa hara progresar la libertad y establecera el liderazgo moral de
Norteamrica 82 .
Aunque hubo algunas reacciones negativas al discurso por parte de
la izquierda liberal no comunista (Freda Kirchwey, por ejemplo, llam al
discurso una segunda declaracin de guerra fra, porque bajo su fraseologa humanitaria adivinaba el puo de hierro del imperialismo), en
general la comunidad liberal apoy como un solo hombre al presidente.
El New York Post se volvi anticomunista y rechaz los artculos de los
escritores progresistas 83 . La New Republic, que haba estado alineada
con Wallace, cambi de rumbo y se aline con los American for
Democratic Action. Max Ascoli fund el Reporter, un peridico liberal
anticomunista84 .
Todo esto demuestra lo representativo que era The Vital Center del
liberalismo de 1949. Mientras que el liberalismo de comienzos de los
aos cuarenta estaba teido de filosofa izquierdista, ahora las actitudes
liberales viraron a la derecha. The Vital Center repudiaba todos los
sistemas totalitarios y defenda las libertades individuales al tiempo que
recomendaba una pequea dosis de economa mixta. Pero su tesis
central iba en contra de la desconfianza que el New Deal mostraba
hacia los grandes monopolios. El mundo de los negocios era considerado ahora como una fuerza constructiva, como en Saving American
Capitalism (Salvando al capitalismo norteamericano), un estudio realizado en 1948 a peticin de los nuevos liberales. La expansin econmico haba hecho innecesario que el Fair Deal se ocupase de redistribuir
las porciones del pastel econmico. El objetivo era ahor hacer ms
grande el pastel, de forma que todo el mundo pudiera disfrutar de

242

trozos ms grandes. Se trataba de una vuelta a la poltica econmica

tradicional de la era anterior al New Deal.
El centro vital estaba a su vez profundamente dividido entre los
no comunistas, a los que preocupaba que la retrica de la administracin
fuera demasiado violenta, y los que crean que la Unin Sovitica estaba
decidida a agredir y no entenda ms que la fuerza. Todos estaban de
acuerdo, sin embargo, en que la cuanta de las apuestas que estaban en
juego en la batalla ideolgica eran enormes y en que era muy probable
que hubiera hostilidades en muchos frentes, incluyendo el de la cultura,
adems de en el poltico.
Los liberales se consideraban igualmente hostiles al fascismo y al
comunismo, ambos sistemas totalitarios que perseguan la destruccin
de la libertad. La libertad, adems, se consideraba inextricablemente
unida al individualismo. El concepto de libertad es el hilo central de la
obra de Schlesinger, que termina con un captulo titulado La libertad:
Una fe luchadora. Schlesinger escribi que la fortaleza esencial de la
democracia contra el totalitarismo estriba en su sorprendente perspicacia en lo referente al valor de lo individual 85 .
El libro se burla de los ingenuos y simplistas anlisis en que se haba
apoyado la izquierda de los aos treinta. Ve al hombre en el contexto
de un entorno industrial, asediado por la angustia existencial. La ansiedad (la soledad, la alienacin) estaba de hecho muy de moda despus
de la guerra. Proporcion un tema central para la pintura de la vanguardia. Schlesinger intenta demostrar incluso que sin ansiedad es imposible
la libertad:
El triunfo final del totalitarismo ha sido la creacin del hombre sin ansiedad
del hombre totalitario. El totalitarismo se propone liquidar las visiones
trgicas que le han dado al hombre el sentido de sus propias limitaciones. En
su lugar ha engendrado un nuevo hombre, implacable, decidido, extrovertido,
libre de dudas y de humildad, capaz de ser infalible y, en los escalones ms
altos del partido, infalible de hecho. Contra la certeza totalitaria, la sociedad
libre slo puede ofrecer al hombre moderno devorado por la alienacin y la
falibilidad 86 .

El aislamiento, la pasividad, la actitud de esperar a ver no eran ya

posibles, y Schlesinger, que consideraba que la doctrina Truman y el
Plan Marshall eran complementarios, esperaba con ansia un liberalismo
activista. Los Estados Unidos desarrollaron un programa cultural que

243

estaba dirigido a Europa y resaltaba el potencial intelectual de Norteamrica. Consecuentemente, el arte se convirti en un elemento clave
de la poltica exterior norteamericana.
Ya en 1945 se haba lanzado un importante programa cultural que
era una inteligente apologa del modo de vida americano:
El congresista John Davis Lodge dijo que el programa debera intentar
hacer progresar con vigor la poltica exterior norteamericana. Debera presentarse el punto de vista norteamericano con un entusiasmo dinmico, una
conviccin apasionada y una abrasadora fe en el modo de vida americano.
Acaso no era pues esencial la propaganda, aunque tuviera que ser ms sutil y
hbil que la de los comunistas totalitarios'?
En 1946 y 1947 ciertos miembros del congreso viajaron a Europa

y regresaron muy sorprendidos por la recepcin recibida y por la mala

prensa que los Estados Unidos reciba al otro lado del mar. Para
contrarrestar lo que los observadores norteamericanos interpretaron
como los resultados de una hbil campaa propagandstica comunista,
el Senado aprob la Smith-Mundt Act (Ley Smith-Mundt) en enero de
1948, que reorganizaba y expanda el Programa de Informacin y
Cultura. La ley centraba la atencin en el problema de presentar una
imagen clara y exacta de los Estados Unidos: Si otra gente nos entendiera, les gustaramos y si les gustramos, haran lo que nosotros quisiramos que hicieran 88 .
Alentados por Truman, que lanz su Campaa de la Verdad en
abril de 1950, doce senadores propusieron en marzo una resolucin
que llamaba a la realizacin de un plan Marshall a escala mundial en el
campo de las ideas. El ao 1950 vio la intensificacin de la guerra fra
bajo los efectos de la primera bomba atmica sovitica, la cada de los
nacionalistas chinos y el aumento de la presin interna contra el partido
comunista. La propaganda y la guerra ideolgica se calentaron y la unin
de las dos agencias responsables de las actividades culturales y la informacin, hasta entonces separadas, atestiguan la importancia que se
conceda a lograr una mayor eficacia en este rea. En 1949 la propaganda haba comenzado a influenciar todos los aspectos de la vida social
y se haba filtrado incluso a las pequeas comunidades.
Mejorar la imagen cultural de los Estados Unidos se convirti en
1949 en el objetivo ms importante de la propaganda norteamericana.

244

Pero Qu tipo de imagen era la adecuada? se era el tema principal en

la agenda cultural en el momento en que la vanguardia pas a primera
lnea de la actualidad.
El arte de vanguardia se poda considerar norteamericano; era
cultivado e independiente, y sin embargo estaba unido a la tradicin
modernista. Es ms, poda usarse como smbolo de la ideologa de la
libertad que estaba de moda entre la administracin y los nuevos
liberales. El triunfo nacional de la vanguardia era importante porque le
abra el camino para la conquista de las lites europeas.
Existe el arte norteamericano? fue la pregunta hecha por la
Magazine of Art en 1949, y los crticos consultados respondieron tmida
pero afirmativamente. La mayora de los crticos, sin embargo, continuaban creyendo que, de alguna forma misteriosa, la Escuela de Pars
todava era la reina suprema. Slo Greenberg afirmaba que la vanguardia norteamericana iba ahora en cabeza. Lo que todo el mundo deseaba
era una personalidad con carisma para liderar a las tropas, como escribi James S. Tolby en la Saturday Review:
No hemos producido en pintura y escultura una figura lo bastante grande
para atraer la mirada del mundo sobre s e, inevitablemente, tambin sobre los
que estn a su alrededor. Incluso as, podemos sentirnos alentados por un
hecho curioso de los gigantes del arte: cuando se consigue uno, los dems
surgen fcilmente. Esperamos nuestro primer gigante en pintura y escultura,
seguros de que aparecer, y otros tras l 89 .

Soby debe haberse sentido reconfortado cuando, dos das ms

tarde, apareci el famoso artculo sobre Pollock en Life, convirtiendo al
alienado artista de vanguardia en un hroe de la cultura.
Pero un complicado problema econmico se interpona en el camino que conduca a que el arte norteamericano consiguiera el reconocimiento en el extranjero. Segn Soby, slo el gobierno federal poda
resolverlo:
Los precios de !os cuadros y esculturas norteamericanos estn naturalmente relacionados con los niveles y el coste de la vida del pas; en conjunto son
de dos a cuatro veces ms altos que los precios de las obras de calidad
comparable en cualquier lugar de Europa excepto Inglaterra. De aqu el dilema
de los artistas norteamericanos: la nica forma en que la mayora de ellos
puede conseguir que se expongan sus trabajos en el extranjero es a travs de

245

marchantes. Y los marchantes no estn interesados en exportar cuadros para

los que no es probable que exista mercado, aunque en unas cuantas excepciones de pases prsperos podemos esperar que lo haya. La nica solucin
posible al problema de lograr un mayor reconocimiento internacional de
nuestros pintores y escultores es la intervencin federal.

En estos tensos tiempos la ausencia de los artistas norteamericanos

de la escena europea era, aada Soby, catastrfica polticamente hablando:
En estos momentos estamos librando una batalla vital para ayudar a los
pueblos de Europa a recuperar su fuerza, a convencerles de que ellos y
nosotros estamos comprometidos con los mismos ideales bsicos. Una de las
acusaciones propagandsticas ms eficaces de las que se usan contra nosotros
en esta lucha es que somos una nacin rica, vasta y poderosa, pero no una
nacin profundamente interesada en las artes o los valores espirituales relacionados con ellas. En el frente poltico se nos acusa de practicar la diplomacia
de los dlares, en el frente cultural se citan los peores ejemplos de pelculas
norteamericanas como prueba de nuestro materialismo. Para refutar este tipo
de propaganda, necesitamos todos los medios de comunicacin que podamos
conseguir91 .
En 1949 Pollock se convirti en el esperado hroe cultural con la
suficiente estatura para formar a su alrededor algo parecido a una

escuela. l fue el catalizador, el rompehielos de la nueva vanguardia

norteamericana92.

246

5. Conclusin

Con ocasin del bicentenario de los Estados Unidos de Norteamrica, la Akademie der Kunste y lo Berliner Festwochen presentan
conjuntamente la documentacin New York Downtown Manhattan:
Soho como anlisis de un ejemplo especialmente estimulante de la
reciente historia de la civilizacin.
Ulrich Ekhardt y Werner Duttmann,
del Catlogo de la Exposicin, septiembre, octubre, 1976

Los captulos precedentes estn claramente pensados para servir de

base a una reinterpretacin de las obras de la vanguardia producidas
entre 1947 y 1948, reinterpretacin que suplementara los recientes
estudios de William Rubin, E. A. Carmean Jr. y Michael Fried. Todos
ellos son excelentes estudios analticos de las principales obras de la
vanguardia, pero ninguno de ellos trata las razones concretas (excepto
la cuestin de las influencias) por las que la abstraccin logr un estatus
especial en el arte norteamericano hacia 1948.
El presente estudio no slo ayuda, creo, a responder a esa cuestin,
sino que nos permite comprender por qu fue este tipo concreto de
abstraccin en este momento concreto del tiempo una poca de
discusin pblica sobre el valor del arte abstracto y de controversia
pblica centrada en la persona de Jackson Pollock el que desbanc a
todas las dems formas de arte y se hizo con el positivo papel de
representar la cultura liberal norteamericana que surgi victoriosa de
las elecciones de 1 948.
247

C.
Fue de hecho durante el periodo 1947-49 cuando el anticomunismo
hecho hondas y duraderas races en la tierra de la cultura norteamericana. Fue un periodo en el que el comunismo pareca estar a punto de
desestabilizar a Europa, por no hablar de su aparente infiltracin en la
maquinaria de gobierno y la vida social norteamericana. Fueron aos de
reajuste poltico. Fue una oscura poca para la izquierda norteamericana, que estaba intentado, con cierto desorden, distanciarse del marxismo y del comunismo a raz de las desilusiones discutidas anteriormente.
Los artistas que nos interesan aqu tenan sus races polticas en el
marxismo de los aos treinta y su anlisis de la nueva situacin poltica
y de su propia postura respecto a ella llevaba la impronta de la tradicin
marxista. Esto fue lo que hizo de su arte algo nico, separndolo de la
corriente principal durante un breve periodo.
Lo que importaba a estos artistas era la comunicacin con la audiencia; queran articular el desorden y la ansiedad del periodo de posguerra
y establecer as un dilogo con el pblico. Inspirados por su trabajo con
la WPA, trataron de movilizar el poder comunicador del fresco, pero
. con una diferencia. Ciertamente, usaban lienzos muy grandes para sus
obras, evitando el fresco mural y distanciando as su arte de las obras
de propaganda y el arte decorativo fomentado por la WPA. Pero
tambin rechazaban la idea de la pintura de caballete como un objeto
precioso, una mercanca consumible. Encontraron para su pintura, esencialmente privada, un nicho en el que podra, o as lo esperaban,
convertirse en una declaracin pblica l .
El clima poltico, cada vez ms reaccionario, no toleraba ninguna
crtica del modo de vida americano, por muy suave que fuera. Se
consideraba que cualquier crtica le haca el juego a los soviticos. La
crtica poltica, fundamental en la tradicin del fresco, se hizo imposible.
Si en 1 935 hubo que eliminar la cabeza de Lenin de un fresco de Diego
Rivera en Nueva York, en 1947 fue la de Franklin D. Roosevelt la que
tuvo que desaparecer de un fresco de Anton Refreiger en San Francisco.
Esta generacin de artistas politizados tuvo que adaptarse al nuevo
clima de desconfianza y sospecha, y sin embargo siguieron sintindose
fascinados por el arte mural. Encontraron un modo de sortear las
dificultades planteadas por el mensaje pintado haciendo del. mismo . un
mensaje privado y tratando el material privado como una declaracin
pblica. Aunque los gigantescos lienzos -de - los -abstraCtoSexpresion-Tst:is

248

no tenan ya el contenido social del arte mural, conservaban el impacto

del mural, su poder y su visibilidad 2.
Pero cul era la naturaleza de este contenido privado, de esta
subjetividad que el artista de vanguardia quera trasmitir a toda costa3 ? Lo primero que hay que entender es esto: los artistas de vanguardia
estaban atentos a lo que deca lo que quedaba de la izquierda en revistas
como la Partisan Review, Nation o Politics de Dwight Macdonald. A
diferencia de los artistas modernos de orientacin humanista todava
afiliados al Frente Popular, estaban familiarizados, con la idea de que la _
modernidad no poda expresarse ya en los mismos trminos usados por
- las dos generaciones anteriores y la aceptaban; despus de la bomba
atmica, n. Concretamente, era imposible representar ya la difusa
ansiedad y el temor que defina a la modernidad sin caer en lo grotesco
o lo faciln, sin, en una palabra, caer en el_ kitsch. Dwight Macdonald lo
expres muy bien: describir era aceptar lo inaceptable. Era incorporar
un objeto a un sistema expresivo por medio de un cdigo que minaba
toda fuerza crtica y toda significacin poltica.
La abstraccin, pensaba la vanguardia, haca posible el evitar estas
trampas mortales y entrar en un dilogo activo con la poca. Permita
un arte militante, comprometido, que no fuera ni propagandstico ni
condescendiente con su audiencia. El humanismo barroco de un Rico
Lebrun, en aquel entonces muy popular (Lebrun gan el Premio Harris
del Chicago Ad Institute en 1947), le pareca ridculo a la vanguardia a
causa del nfasis que pona en la psicologa profunda y el flirteo que
mantena con la misma 4 .
La bsqueda de un estilo que evitase la trampa de la ilustracin
estab pue-S - en el corazn mismo de las preocupaciones de la vanguardias . La nueva forma de pintar insista en el aspecto individual de la
creacin pero al mismo tiempo dejaba al descubierto el proceso, la
mecnica de la pintura, y la dificultad, por no decir la imposibilidad, de
describir_ el mundo. Es con este teln de fondo, creo, como deben
analizarse las obras del periodo 1947-49, sobre todo los lienzos en
blanco y negro de de Kooning, en los que los cuerpos y los objetos estn
desmembrados, como si los hubiesen hecho trozos y los hubiesen
esturreado por el lienzo, fuertemente entrelazados, y las obras de
Rothko, que en esos momentos estaba pasando de una imaginera
explcitamente ertica a un sensualismo abstracto.
Al intentar evitar los peligros descritos anteriormente, el arte de la

249

vanguardia se convirti en un arte c obli

un arte de borrado.
zi--d51- aspectos estaba prxirn
- 617.---SfofrrTa-SdiiiFr`arsmo, en
los que la obra pretenda contar una historia, pero no haba hecho ms
que empezar cuando empezaba ingeniosamente a deshacerse a s misma, a borrar su propio rastro, a ocultarse y a desaparecer. La libertad
de expresin y la violencia existencial que saltan a la vista en las obras
de los expresionistas abstractos eran de hecho productos del miedo y
de la imposibilidad de la representacin, de la necesidad de evitar la
expresin literaria caracterizada por la obra de Phillip Evergood (fig. 22).
Quiz la declaracin ms clara de este sistema se encuentra en las
obras de Jackson Pollock, sobre todo en su clsico cuadro Number 1,
1948 (fig. 23), que, en mi opinin, encarna la dialctica que acabo de
describir: embebida en la malla de lneas repetida, medio tragados
por ella, todava son visibles trozos de objetos y partes de cuerpos.
Aunque todava pueden distinguirse las formas, estn casi completamente obliteradas, como la forma totmica con el brazo levantado que
aparece en el extremo izquierdo de la composicin, una figura guardin
bastante corriente en la obra de Pollock d 1942 a 1945 6 .
No es ste el lugar para entrar en la larga polmica sobre la llamada
representacin camuflada de la obra de Pollock, que se libr en las
pginas de las revistas especializadas durante los aos setenta. El problema, en mi opinin, es falso. No hay ningn camuflaje, ningn secreto
acechando tras la malla de Pollock. Ms bien, el artista enfatiza la
obliteracin. Nos muestra el objeto, la representacin, como una parte
de la creacin. Salta a la vista, pero de una forma controlada o domesticada, como demuestran dos dibujos de 1948: Number 22A y Number
4. El dilogo con la figura es una presencia constante en la obra de
Pollock, incluso aunque sea por defecto, presente por mor de su
ausencia.
La abstraccin, pues, era un rasgo caracterstico de la pintura de la
vanguardia. Pero qu tipo de abstraccin era? Haba por supuesto
muchos pintores en Nueva York que trabajaban ya en la tradicin
abstracta, pero los pintores de Ha _vanguardia eran agresivos en su
individualidad. Todos queran ser diferentes, no queran ni Or hablar de
formar parte de ninguna escuela o grupo. sta era una caracterstica
esencial del grupo, porque iba en contra de la tradicin de las vanguardias; corre paralela, sin embargo, a la lnea adoptada por los intelectuales
de izquierdas despus de la guerra.
2.50

Enfrentados con la aniquilacin del individuo en los regmenes totalitarios y con la absorcin del individuo por la masa de consumidores
en los regmenes capitalistas, la izquierda norteamericana trat de acotar un terreno intermedio en el que el pintor o el artista individual
pudiera afirmar su independencia tanto de la izquierda como de la
derecha.
Lo mismo ocurri en Europa. Entre 1945 y 1950 la insistencia de
Sartr una conciencia intencional atada a cierto tipo de subjetivismo
estaban abriendo un camino original entre el idealismo y el marxismo
ortodoxo. Merece la pena observar que la Portisan Review public una
traduccin de Sartre ya en 1946, dando una base terica, o por lo
menos una alternativa vlida, a aquellos que se encontraban atrapados
entre el estalinismo y el americanismo. Pero en los Estados Unidos la
complejidad de la postura de Sartre, su incmoda relacin con el
comunismo, y su a menudo violento antiamericanismo fueron ignorados.
La Partison Review proporciona, una vez ms, documentacin sobre
este ltimo episodio en la saga de la izquierda norteamericana. Digo el
ltimo porque la mayora de los participantes en el simposio de 1947
The Future of Socialism (El futuro del socialismo) rechazaron el
marxismo, y algunos, como Sidney Hook, llegaron hasta el extremo de
hacer un llamamiento para que se purgara a la sociedad norteamericana
de los que llam liberales totalitarios 8 . Al proteger sus flancos contra
el asalto totalitario, la vanguardia perdi su filo crtico. El mismo sino
haba acaecido anteriormente incluso a un radical tan declarado como
Dwight Macdonald, quien, despus de sufrir la ltima desilusin que
colma el vaso, se refugi en un altivo alejamiento. En The Root is man
Macdonald explicaba que el fracaso del socialismo demostraba que era
hora de inventar otro sistema. Un sistema que pusiera al individuo lo
primero de todo, que empezara a partir de los propios intereses y
sentimientos individuales, progresando desde el individuo a la sociedad
en vez de al revs. Por encima de todo, su dinmica histrica [vendra]
de valores absolutos y ahistricos como la verdad y la justicia, en vez
de del curso de la historia 9 . Sin duda la necesidad de dejar sitio en el
pensamiento izquierdista al lado subjetivo e intuitivo de la vida era
considerada primordial por muchos intelectuales, pero ello no significaba necesariamente que hubiera que eliminar la historia por completo.
Meyer Schapiro intent navegar entre las dos orillas insistiendo en
251

la importancia de la individualidad en sus escritos histricos. En un

artculo de 1939 sobre las esculturas de Santo Domingo de Silos,
Schapiro resaltaba el papel subversivo del artista medieval, quien, arga,
desbarataba los planes originales de las autoridades religiosas al introducir figuras seculares sin conexin aparente con la iglesia. Para Schapiro
el artista y aqu se aproxima bastante a las posturas mantenidas por
artistas contemporneos es una persona que trasforma su independencia social y poltica en un arma crtica. Desgraciadamente para el
argumento de Schapiro, se ha demostrado desde entonces que la
independencia crtica del artista medieval no existi en realidad, puesto
que las figuras seculares marginales (bailarines, acrbatas, y dems)
esenciales en su razonamiento tenan un lugar muy especfico en la
iconografa religiosa I . La inconsciente y persistente necesidad de Schapiro de encontrar un lugar independiente para el artista en una sociedad
tan estructurada como la medieval demuestra hasta qu punto era una
creacin de su propia poca y lo estrecho y asfixiante que era el espacio
en que l mismo era libre de moverse'
El artculo de 1947 de Schapiro On the Aesthetic of Romanesque
Art (Sobre la esttica del arte romnico) era todava ms especfico y
tpico, puesto que resaltaba an con mayor claridad el impacto crtico
del artista medieval en el artista moderno:

Uno poda demostrar fcilmente que el arte contemporneo... est unido

a las experiencias e ideales modernos de forma no menos activa que el viejo
arte con la vida de sus tiempos. Ello no significa que si se admiran las obras
modernas haya que dar por buenas tambin las instituciones sociales modernas
gran parte del mejor arte de nuestros das es, al contrario, fuertemente
crtico con la vida contempornea 12.

Al defender a la vanguardia en estos trminos en 1947, Schapiro

estaba indirectamente colocndola en oposicin a sus enemigos: la
derecha, la religin, el fascismo y el comunismo, todos los cuales despreciaban el arte de vanguardia. Sus ensayos eran una especie de ltimo
refugio para los intelectuales de izquierdas que se negaban a rechazar
el marxismo por completo; desarrollan una teora del artista en la
oposicin, expresando su libertad dentro del sistema social.
Menciono los ensayos de Schapiro y Macdonald porque sus posturas eran todava las adoptadas por los artistas de vanguardia. Los

252

pintores de la vanguardia tambin defendan el individualismo en sus

propios trminos. Pero aqu es donde se complican las cosas: entre los
pintores encontramos tendencias asociadas con cada uno de los dos
intelectuales que acabamos de mencionar un individualismo crtico
por un lado y un individualismo bastante prximo al anarquismo por el
otro. Todos eran antiautoritarios y crticos con el status quo, pero, tan
contrarios a la autoridad como eran, no se daban cuenta de que el
individualismo como postura combativa poda combinarse fcilmente
con el individualismo como una forma de pasividad o retirada, un
individualismo burgus pasado de moda al que no le importaban nada
las sutilezas de la vanguardia' 3
El individualismo de la vanguardia, a pesar de su carcter crtico y
acerbo y de todas las molestias que se tom para definirse y defenderse
contra la posibilidad de ser incorporado al humanismo burgus 14 , desapareci prcticamente de la escena tal y como haba sido descrita por
The Vital Center. Porque Schlesinger insista tambin en la urgente
necesidad de acotar un terreno intermedio entre la izquierda y la
derecha, envolviendo la nocin de libertad individual con un espeso velo
de ideologa. Todo el asunto se desvi a la derecha. Aproximadamente
al mismo tiempo, el expresionismo abstracto consigui sus primeros
xitos. No fue un accidente. La cultura de la vanguardia en general y la
pintura de Pollock en particular insufl al renacimiento liberal la vitalidad
que necesitaba.
Los pintores de la vanguardia, ahora individualistas neutrales polticamente, articularon en sus obras unos valores que fueron posteriormente asimilados, utilizados y adoptados por los polticos, con el resultado de que la rebelin artstica se trasform en una agresiva ideologa
liberal. La nueva pintura estaba hecha a semejanza de la nueva Norteamrica, poderosa e internacionalista pero preocupada por la amenaza
comunista. A finales de 1948, esta nueva Norteamrica era capaz de
reconocerse a s misma en la pintura de la vanguardia porque haba sido
indirectamente responsable de la elaboracin del nuevo estilo 15 .
El nuevo liberalismo se identificaba con este arte no slo porque
encarnaba las caractersticas de la pintura moderna internacional (percibida como puramente norteamericana) sino porque los valores expresados por medio de las obras eran de especial importancia para los
liberales durante el periodo de la Guerra Fra. Entre estos valores
estaban el individualismo y la voluntad de correr riesgos, elementos
.

253

centrales en el sistema creativo de la vanguardia y garanta de su

completa libertad de expresin. El riesgo jugaba tambin un papel clave
en la ideologa de The Vital Center. Se deca que el riesgo era una
condicin necesaria de la libertad, el smbolo de una sociedad libre:
La eterna conciencia de la eleccin puede llevar al dbil al punto en que
hasta la decisin ms simple se convierta en una pesadilla. La mayora de los
hombres prefieren huir de la capacidad de eleccin, de la ansiedad, de la
libertad' 6
.

La brutalidad del mundo moderno puede desgastar por completo

al individuo. Contra esta brutalidad se supona que el artista era un
brillante ejemplo de la voluntad individual que oponer a la montona
uniformidad de . la sociedad totalitaria.
El individualismo evidente en la pintura expresionista abstracta permita a los pintores de la vanguardia disponer de una fortificacin nica
en el frente artstico. La vanguardia se hizo una imagen a medida,
coherente, reconocible y vendible, que reflejaba con la suficiente exactitud los objetivos y aspiraciones de la nueva Norteamrica liberal, una
poderosa fuerza en la escena internacional. Fue posible combinar las
imgenes poltica y artstica porque tanto los polticos como los artistas
estaban dispuestos, consciente o inconscientemente, a pasar por alto
grandes trozos de sus respectivas ideologas para asegurarse al otro
grupo como aliado. Las contradicciones se dejaron pasar en silencio,
aunque los artistas, que tenan que enfrentarse a la situacin todos los
das, a veces estallaban en violentas crticas contra lo que estaba sucediendo. Clyfford Still, que se neg a ser adoptado por los museos y el
establishment crtico pero segua deseando que se le considerara como
uno de los lderes espirituales del movimiento, es quizs el mejor
ejemplo de este tipo de artista. En l 948 escribi la siguiente carta a Bety
Parsons:
Por favor y esto es importante, ensale [los lienzos] slo a los que
puedan tener alguna visin de los valores implicados en ellos, y no dejes que
nadie escriba sobre ellos. NADIE. Mi desprecio por los escritorzuelos que he
ledo es tan completo que no puedo tolerar sus imbecilidades, sobre todo
cuando intentan aplicarlas a mis cuadros. Hombres como Soby, Greenberg,
Barr, etc... tienen que ser categricamente rechazados. Y ya no quiero que se
muestren al pblico en general, ya sea uno a uno o en grupo'

Resulta irnico pero no contradictorio que en una sociedad polticamente estancada en una posicin a la derecha del centro, en la que
la represin poltica tena el peso que tena en los Estados Unidos, el
expresionismo abstracto fuera para muchos la expresin de la libertad:
la libertad de crear obras de arte controvertidas, la libertad simbolizada
por la pintura de accin, por el expresionismo desbocado de artistas sin
ningn tipo de trabas 18 . Era esta libertad, existencial adems de esencial,
la que los modernos (Barr, Soby, y Greenberg) defendan contra los
conservadores (Dondero y Taylor). En el extranjero, esta batalla interna
era presentada como una garanta de la libertad inherente al sistema
norteamericano y comparada con las restricciones a las que someta a
los artistas el sistema sovitico.
La libertad fue el smbolo ms activa y vigorosamente promocionado por el nuevo liberalismo del periodo de la guerra fra. El expresionismo representaba la diferencia entre la sociedad libre y la autoritaria.
El arte era capaz de contener las virtudes de la sociedad liberal y
plantear un desafo a sus enemigos: levantaba polmica sin atraer al
peligro. Y as tambin Pollock se trasform en un smbolo, un smbolo
del hombre, libre pero dbil; su obra vino a representar la ansiedad
moderna. La alienacin era intrnseca tanto al arte expresionista abstracto como a la ideologa de The Vital Center. La libertad, afirmaba
Schlesinger, era imposible sin alienacin y ansiedad:
Esta libertad ha trado consigo la frustracin ms que la realizacin, el
aislamiento ms que la integracin. La ansiedad, escribe Kierkegaard, es el
mareo provocado por la libertad; y la ansiedad es la emocin oficial de
nuestro tiempo 19

La autntica libertad, segn Schlesinger, puede reconocerse por la

ansiedad y la frustracin que el individuo siente cuando se enfrenta a
una eleccin. Los regmenes autoritarios como Rusia hacen la eleccin
por el individuo, que cambia as su libertad por la tranquilidad. El
hombre totalitario, por usar la frase de Arthur Koestler, est planificado y programado y de esa forma no sabe nada de la ansiedad y la
alienacin intrnsecas al hombre democrtico. Haba, por supuesto,
resonancias polticas en el concepto de riesgo, un trmino muy discutido
en los crculos de la vanguardia. Contra la certeza totalitaria, la sociedad moderna slo puede ofrecer al hombre moderno devorado por la

254

255

alienacin y la falibilidad 20. El hombre totalitario, segua diciendo Schlesinger, es de labios apretados, ojos fros, insensible, incomunicativo...
como si estuviera malamente esculpido en madera, sin humor, sin
ternura, sin espontaneidad, sin nervios 21 . Como contraste el mundo
libre ofreca al exuberante Jackson Pollock, la imagen misma de la
exaltacin y la espontaneidad. Sus problemas psicolgicos no eran sino
pruebas de la penalidades de la libertad. Con su extremismo y su
violencia, Pollock representaba al hombre posedo, el rebelde, transformado por el bien de la causa en nada menos que un guerrero liberal
en la Guerra Fra.
Sin realmente desearlo, la vanguardia se aline con la ideologa que
se haba vuelto dominante haca muy poco tiempo. De lo que no se dio
cuenta la vanguardia es que el mundo de posguerra haba dado alcance
a su postura poltica radical de la poca de guerra. En 1948 su visin, en
otros tiempos perturbadora, poda integrarse ya en la nueva retrica
anticomunista. El radicalismo de vanguardia no se vendi realmente,
sino que fue apropiado para la causa anticomunista. De hecho, la
vanguardia lleg incluso a ser la protegida del nuevo liberalismo, un
smbolo de la fragilidad de la libertad en la batalla librada por los liberales
para proteger el centro vital del autoritarismo de la izquierda y la
derecha:
Una sociedad libre debe dedicarse a la proteccin de los puntos de vista
impopulares. Est amenazando con convertirnos a todos en conformistas
asustados; y el conformismo slo conduce al estancamiento. Necesitamos
hombres valerosos que nos ayuden a recuperar el sentido de la indispensabilidad de la disidencia, y necesitamos la disidencia si hemos de tomar decisiones
con ecuanimidad e inteligencia... Y hay un peligro claro y actual de que el
sentimiento anticomunista acabe por trasformarse en un ataque malintencionado y anticonstitucional contra todos los inconformistas en general y ponga
as en peligro las fuentes de nuestra fortaleza democrtica 22 .
El expresionismo abstracto haba trasformado con xito la ansiedad

y la alienacin en creatividad y era, pues, la respuesta perfecta a la

preocupacin de Arthur Schlesinger:
El nuevo radicalismo deriva su poder de una aceptacin del conflicto una
aceptacin combinada con la determinacin de crear un marco social donde el
conflicto resulte, no en una ansiedad excesiva, sino en creatividad 23 .

256

El viento del centro soplaba en la direccin de la vanguardia. Debe

resultar claro por lo anterior que los artistas que todava eran llamados
los irascibles en el nmero de Life de enero de 1951 estaban de
hecho confortablemente instalados en el centro del nuevo sistema ya
en 1948.
En 1 948 un nuevo estilo barri el mundo del arte norteamericano, un estilo que representaba una tendencia poltica equivalente a lo
que en Francia se conoca como la tercera fuerza, una tendencia que
en aquel entonces intentaba hacerse su_prnio hueco en Pars entre los
gaullistas y los comunistas 24 . Pero eril'ars-'l peso de la tradicin era
demasiado fuerte como para permitir que una vanguardia obtuviera la
victoria de la noche a la maana. Varias de las tendencias artsticas
estaban profundamente enraizadas y . muchas:tenan ataduras directas
con los partidos polticos. La imagen_ en otros_tiempos unificada_de la
cole de Paris se haba hecho pedazos en el momento de la Liberacin
y dio paso a una fragmentacin extrema en el mundo artstico. Como
-- efejo de esta divisin, el arte parisino era frgil en comparacin con el
norteamericano, unificado bajo la bandera del expresionismo abstracto.
En Francia la poltica y el arte estaban ntimamente ligados y no
dejaban espacio para la neutralidad. Cada partido poltico y los peridicos y revistas asociados con l defenda un estilo de pintura. La
vehemencia de los conflictos polticos se reflejaba en las exposiciones,
revistas y museos de arte, sobre todo despus de que los ministros
comunistas fueran expulsados del gobierno Ramadier en 1948. El
do artstico francs era demasiado_cornplejo/Sara- permitir_ hacer aqu
una lista completa de todas las tendencias existentes. Merece la pena
pararse un poco, sin embargo, para ver la reaccin de los crticos
norteamericanos ante el arte francs, para demostrar lo ancho que era
el golfo de incomprensin abierto entre Nueva York y Pars.
El hecho de que el arte de Pars estuviese ahora fragmentado,
cuando antes haba obtenido su poder de su imagen coherente, aliment la confianza y la certeza de los observadores norteamericanos, que
consideraron que Nueva York y su escuela no tena ya nada ms que
aprender de Pars. La reaccin del crtico liberal James Thrall Soby
cuando visit Pars en 1949 fue tpica. Sus artculos revelan el pnico que
sinti ante la extrema politizacin del discurso artstico en Francia, que
no poda encontrar acomodo en los trminos de su vocabulario crtico:

257

Hoy en da en Pars la atmsfera poltica entre los artistas es tan tensa que
los valores se han vuelto estridentes y distorsionados. Me resutta difcil creer
que la nueva generacin sea capaz de descubrir su propio estilo identificador
hasta que la actual crisis poltica no se calme un poco. Tras las polmicas de los
salones, es un alivio visitar las tranquilas galeras del Petit Palais, donde las obras
maestras de la pintura francesa del Louvre, hasta los Impresionistas, estn
instaladas ahora 25 .
La ausencia de un estilo reconocible y aceptado del tipo tan en
evidencia en los Estados Unidos en aquel entonces, junto con la tensa
realidad poltica, era algo que el crtico sencillamente no poda asimilar:
Despus de las complejidades de la escena artstica continental, los conflictos de objetivo entre los artistas norteamericanos parecen refrescantemente
pertinentes al problema creativo. En esta pas, desde la guerra, la tendencia
dominante ha sido hacia la abstraccin, con un nfasis renacido en las limitaciones fsicas y el carcter de un medio dado 26 .
Tales comentarios demuestran la incomprensin de la que dependa
el xito del expresionismo abstracto. Pero Norteamrica s que reconoca una parte de s misma, sacada del complejo discurso de la vanguardia, en la obra de de Kooning, Pollock y Gorky, que representaron
a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 195027 . Los norteamericanos compraron las obras de estos artistas en grandes cantidades 28 .
En 1951 ciertos miembros del club, ayudados financieramente
por Leo Castelli, montaron una exposicin en un edificio alquilado en la
Calle Nueve de Nueva York 29 . La llamada Exposicin de la Calle
Novena inclua las obras de 61 artistas, la mayora expresionistas abstractos. Fue bien recibida por la prensa. El mismo ao Robert Motherwell, en un artculo para el catlogo de una exposicin de arte de
vanguardia celebrada en Los Angeles, trat de caracterizar a la escuela
de Nueva York y distinguirla de la Escuela de Pars:

La reciente Escuela de Nueva York un trmino no geogrfico pero

que denota una direccin es un aspecto de la cultura de la pintura moderna.
Las obras de sus artistas son abstractas pero no necesariamente no objetivas. Siempre son lricas, a menudo angustiadas, brutales, austeras e inacabadas en comparacin con nuestros jvenes contemporneos de Pars; se insiste
en la espontaneidad y la falta de autoconciencia; los cuadros te devuelven la

258

mirada cuando los miras: el proceso de pintarlos se concibe como una aventura, sin ideas preconcebidas por parte de personas de inteligencia, sensibilidad
y pasin 3.

Mientras que Motherwell se afanaba en definir la ideologa de la

vanguardia en unos trminos tan claros, se estaba tambin haciendo
evidente que el expresionismo abstracto se haba convertido en el
estilo norteamericano por excelencia. En el proceso, por supuesto,
el arte sufri tremendamente hasta el punto de que las pinturas de
Mark Rothko perdieron su propuesta calidad mstica para convertirse
en coloridas piezas de decoracin en la casa moderna tal y como la
mostraba Vogue 3 I
Merece la pena hacer una pausa para sealar que el uso de la cultura

como arma propagandstica se hizo estridente y agresivo a partir de

La Guerra Fra se libraba con furia, las armas estaban elegidas y
1951.
bien afiladas. Las revistas culturales publicadas en Europa con fondos de
la CIA crecieron como hongos 32 . Los focos de la Norteamrica liberal
se centraban ahora en el arte y los intelectuales. Ambos se convirtieron
en las tropas de asalto en lo que al presidente Dwight D. Eisenhower
le gustaba llamar guerra psicolgica 33 . El embellecido y popularizado
arte del expresionismo abstracto se convirti en la palanca vanguardista
usada para hacer aicos la sospecha europea de que los norteamericanos slo eran capaces de producir kitsch.
Para poner un ejemplo tpico, el primer nmero de Pro fils (Perspectivas) contena una serie de artculos pensados para atraer a los intelectuales franceses con inclinaciones izquierdistas, incluyendo uno en el que
Selden Rodman trataba de conectar a Ben Shahn con la tradicin
europea y otro de Meyer Schapiro sobre el conocido artista humanista
Van Gogh.
El editorial de la revista es una lectura edificante, como lo es la lista
de consejeros, sobre todo cuando uno comprende la poderosa manipulacin a la que estaban sometidos en esos momentos los intelectuales
norteamericanos, adormecidos por el ronroneo benefactor del academicismo.
Profils se ha impuesto la tarea de proporcionar al lector una seleccin de
materiales destinados a proporcionarle una visin bastante exhaustiva de la
cultura norteamericana... en el extranjero, son frecuentes muchas ideas err-

259

neas sobre la cultura norteamericana y se han distorsionado muchos valores

norteamericanos, no slo por los defectos de ciertos productos internos
(como las pelculas de Hollywood) sino tambin a causa de la propaganda
poltica adversa. Una de las tareas de Pro fils. ser demostrar que los Estados
Unidos no han sido estriles en las esferas artstica e intelectual 34 .

Fue despus de 1951 cuando la amenaza comunista se ergua

cada vez ms amenazadoramente en los Estados Unidos (Hiss, Chambera, la guerra de Corea), cuando Truman, desbordado por la derecha
e incapaz de aminorar la marcha de la mquina anticomunista que l
mismo haba puesto en movimiento, se vio forzado a dejar la iniciativa
poltica en manos de McCarthy cuando la vanguardia norteamericana
fue presentada con ms fuerza a travs de organizaciones independientes en toda Europa 35 .
El expresionismo abstracto consigui establecer una posicin tan
fuerte en la mente europea que los rebeldes estudiantes franceses
usaron una versin del mismo para expresar su alienacin y su deseo
de libertad en las paredes de Nanterre en 1968. La pintura como
eyaculacin era la forMa en que lo expresaba un poema garabateado
con tiza en una pared:
La sopa de avena que me obligasteis a tomar de nio: me he corrido con
ella por toda vuestra pared.
Era sta por fin la pintura de accin en accin? Era ste al fin el
arte popular, el autntico arte mural de los sueos de Jackson Pollock?

260

Notas

Introduccin

Esto est demostrado por la introduccin al catlogo de la exposicin

de Jackson Pollock montada en el Centro Pompidou en Pars en 1982,
en la
que Dominique Bozo, el director del museo, vuelve a repetir los viejos clichs
de Clement Greenberg, segn los cuales los artistas norteamericanos son los
seguidores naturales tras el formalismo de Picasso, Matisse y Mondrian. El
artista se une a los dioses del Panten y al historiador no le queda por hacer
sino quemar incienso en su honor: [Pollock] es uno de los hitos o paradas en
el progreso de la creacin universal. Con una figura de esta escala las nociones
de identidad pierden su significado (vase Jackson Pollock de Dominique Bozo
[Pars: Centro Pompidou, 1982], pg. 7). Aunque el catlogo es una autntica
mina de informacin bibliogrfica, evita cuidadosamente examinar la obra del
pintor en relacin a la historia norteamericana. Los ensayos crticos que contiene son obra de escritores y poetas (Alain Robbe-Grillet, Maurice Roche,
Miches Butor, por ejemplo), que se limitan a una interpretacin impresionista,
o de historiadores del arte formalistas.
2 Para convencerse de la verdad de esta afirmacin, slo hay que notar
la violenta reaccin de la prensa norteamericana al arte moderno presentado
en el Armory Show de 1913 y, ms tarde, a las exposiciones de arte moderno
organizadas por Alfred Stieglitz en su galera 291 . Recurdese que el expresionismo abstracto representa el primer intento norteamericano de crear una
vanguardia organizada alrededor de un grupo de artistas y crticos que compartan una ideologa comn y deseosos de adquirir reputacin internacional.
Durante los aos veinte Stieglitz y sus artistas modernos defendieron por
supuesto el arte moderno, pero nunca soaron con sustituir a Pars. El desencanto con la Liga de Naciones, junto con el sentimiento de que el esfuerzo de

261

guerra de Norteamrica haba sido en vano, condujo a un atrincheramiento

general y al crecimiento de los sentimientos nacionalistas difcilmente favorables
al nacimiento de una vanguardia. Este nacionalismo se convirti en internacionalismo alrededor de 1939, al erguirse en el horizonte las primeras seales de
la Segunda Guerra Mundial. Esta guerra, a diferencia de la anterior, desencaden un internacionalismo norteamericano agresivo en el que el arte moderno
jug el papel principal.
3

Por ejemplo, Jackson Pollock trabaj con el pintor de frescos mejicano

Siqueiros en Nueva York. Experiment con las tcnicas del fresco propagandstico. Hay una fotografa que muestra a Pollock posando delante de una
carroza usada en un desfile del Primero de Mayo en los aos treinta. Mark
Rothko pint escenas realistas como paisajes de ciudad, el metro, etc. Mark
Tobey pint escenas apocalpticas de las ciudades modernas durante este
periodo. Franz Kline, Phillip Guston y Bradley W. Tomlin no se convirtieron en
abstractos hasta despus de 1948.
4 Harry S. Truman: To the Congress, on the Threat to the Freedom of
Europe, Public Papers of the President of the United States (Washington D.C.:
United States Government Printing Office, 1964).

Papers of Harry S. Truman,

5 Harry S. Truman: Off the Record: The Private
editado por Robert H. Ferrell (Nueva York: Harper y Row, 1980) pg. 129.
6 Pierre Cabanne: Pourquoi Paris n'est plus le fer de lance de l'art, Arts
et Loisirs 87 (1967): 9.
7 Baziotes, Gottlieb, Newman, Rothko y Still no estaban incluidos en la
muestra.
8 Vase Serge Guilbaut: Cration et dveloppement d'une avantgarde:
New York, 1946-1951., Histoire et Critique des Arts, julio 1978, pgs. 29-48.
(Nueva York: Praeger,
9 lrving Sandler: The Triumph of American Painting
1970), pg. I
I Georges Duby y Guy Lardreau: Dialogues (Pars: Flammarion, 1980),
pgs. 101-2.
11 Vase el artculo de Carol Duncan y Alan Wallach MONA: Ordeal and
Triumph on 53rd Street, Studio International 194, n. I (1978): 48-57.
12 Sandler trata el perodo de los aos cincuenta de forma parecida en
otra obra, The New York School (Nueva York: Preager, 1978).
13 Kurt W. Forster: Critical History of Art, or Transfiguration of Values?,

pena citar a John Tagg: American Power and American Painting: The Development of Vanguard Painting in the United States since 1945, Praxis I , n. 2
(1976): 59-79. Aunque crtico con las historias tradicionales, este artculo expone un punto de vista demasiado parecido a una teora ce la conspiracin
para ser realmente til.
15 Jane de Hart Mathews: Art and Politics in Cold War America, American Historical Review 8 I (1976): 762-87.
16 Marcelin Pleynet ha escrito muchos artculos sobre el tema, vase
especialmente Pour une politique culturelle prliminaire (Plan Molotov ou Plan
Marshall) en Art et Idologies, pgs. 89-102, reproducido con algunos cambios

en el catlogo de la exposicin Pars-Nueva York celebrada en el Muse

Pompidou (Beaubourg) en Pars en 1977. Hay tambin una serie de artculos
y entrevistas sobre las relaciones franco-norteamericanas en su libro Trasculture
(Pars: Union Gnrale d'Editions, 1979). Vase tambin su conversacin con
William Rubin del MOMA en Situation de rail moderne, Paris et New York (Pars:
Editions du Chne, 1977). Pleynet toma con frecuencia argumentos y observaciones (y en ocasiones hace un uso bastante libre de ellos) hechos por crticos
norteamericanos bastante desconocidos en Francia: vase por ejemplo Art et
Iittrature (Pars: Seuil, 1977), especialmente las pgs. 248, 293-94.
17 Robert Carleton Hobbs y Gail Levine: Abstract Expressionism: the For-

motive Years (Nueva York: Whitney Museum of American Art, 1978).

18 Cuando se ha redifinido esta investigacin hagiogrfica, slo se ha hecho
un cambio (debido a una combinacin de culpabilidad, moca y nobleza obliga):

la inclusin de Lee Krasner.

19 Se puede encontrar una interesante discusin sobre el tema en Russell
Jacoby: Socia/ Amnesia: A Critique of Contemporory Psychology from Adler to Laing
(Boston: Beacon Press, 1975).
20 En relacin con el tema, recurdese el cambio de actitud de Meyer
Schapiro, que durante este periodo se convirti en otro promotor ms de la
vanguardia apoltica, como puede verse en la algo vaciante introduccin a
The Younger American Painters of Today que escribi para el Listener del
26 de febrero de 1956, pg. 146:
Los artistas norteamericanos son muy conscientes del cambio de atmsfera ocurrido desde la guerra: se sienten ms confiados en s mismos y a menudo dicen que el
centro del arte se ha trasladado de Pars a Nueva York, no slo porque Nueva York

New Literary History 3, n. 3 (1972): 467.

Critica/ Reckoning (Nueva York:
14 Dore Ashton: The New York School: A

se ha convertido en el principal mercado de arte moderno, sino porque creen que las

Viking, 1973); David y Cecile Shapiro: Abstract Expressionism: The Politics of

Apolitical Painting, Prospects 3 (1976): 175-214; Jean Laude: "Problmes de la
peinture en Europe et aux Etats-Unis, 1944-5 I " en Art et Idologies: l'art en
occident 1954-49 (St. Etienne: CIEREC, 1978), pgs. 9-69. - Tambin merece la

suponer que esta confianza nueva de los artistas norteamericaros es simplemente un

262

nuevas ideas y energas estn aqu y que Norteamerica ensea el camino. Es fcil
reflejo de la fortaleza poltica y econmica nacional, pero los artisas en cuestin no son
chauvinistas ni se interesan por la poltica rechazaran cualqu:er propuesta de que
usasen sus pinceles para un fin poltico.

263

Ya en 1950, Schapiro y Clement Greenberg estaban presentando los

ltimos descubrimientos de la vanguardia de Nueva York a la galera de Samuel
Kootz. Impreso en papel rojo aterciopelado, el programa de Talent 1950
reflejaba la confianza de la generacin m1 joven. Estuvieron representados
Elaine de Kooning, Robert de Niro, Friedel Dzubas, Manny Ferber, Robert
Goodnough, Grace Hartigan, Franz Kline, Al Leslie, Larry Rivers y Esteban
Vincente.
El peridico comunista Daily Worker lanz un ataque fulminante contra esta
imagen burguesa y decadente de la vanguardia. El vocabulario era el mismo
que haba usado el partido durante los aos cuarenta, pero los golpes no daban
ya en el blanco:
Estos crticos [Meyer y Schapiro] se han asociado en un momento u otro con algn
aspecto del troskisrno esa pstula degenerada y venenosa del cuerpo poltico. Y su
exposicin es un ejemplo ostentoso de esta integracin, estos das (ms que en cualquier
otro periodo histrico) de poltica degenerada y venenosa y arte degenerado y venenoso. Las caractersticas bsicas de la exposicin son una regresin a la barbarie vaca.
Una exigencia de sensaciones violentas y una expresin bonita y personalizada (Daily
Worker, 22 de mayo de 1950, pg. 10).

the Cold War, New York Times. 3 de octubre de 1976, seccin 2, pgs. I , 16.
25 La Era de la Revolucin fue una importante exposicin que viaj por
Francia y los Estados Unidos desde noviembre de 1974 a septiembre de 1975.
Los artculos estaban firmados por las autoridades internacionales de primera
fila Pierre Rosenberg, Frederick L. Cummings, Antoine Schnapper, Robert

Rosenblum.
26 Carol Duncan: Neutralizing the Age of Revolution, Artforum, diciembre de 1975 pg. 50. La respuesta de Rosemblum apareci en el Artforum de
marzo de 1976, pg. 8.
27

Kramer: Muddled Marxism, pg. 40.

Bernice Rose: Jockson Pollock: Drawing finto Painting (Nueva York: Museum of Modern Art, 1980), pg. 23. El mismo deseo lo expres Peter Fuller
en la Village Voice y en Art Monthly 27 (junio 1979): 6-12: No pretendo saber
quines son todos los artistas excluidos; conozco a los suficientes para decir
con confianza que la autntica historia del arte en la Norteamrica de posguerra est an por escribir.
28

29

Citado en USA: The Permanent Revolution (Nueva York, Prentice-Hall,

1951), pg. 221, por los directores de Fortune en colaboracin con Russell W.
Davenport.

El individualismo se convirti de hecho en la pieza central del liberalismo.

No hay ms que or a Lloyd Goodrich en 1 952:
Hoy ms que nunca deberamos demostrar la libertad y la diversidad artstica
inherentes a una sociedad democrtica -la respuesta ms eficaz al control del pensamiento y la uniformidad totalitaria y la prueba ms convincente de la fortaleza de la
democracia. En el atribulado mundo de hoy, la absoluta libertad de pensamiento del
artista, su expresin de ideas emociones sin control alguno, y su desinteresada
bsqueda de la perfeccin son ms necesarias que nunca en nuestra historia (Lloyd
Goodrich: Art in democracies, The Contemporary Scene: o Syrnposium [Nueva York:
Metropolitan Museum of Art, marzo 28-30], pg. 79)

Captulo I
El ejemplo de Hollywood es revelador. David Caute recuerda que la
liga [antinazi] serva bsicamente como una especie de Rotary Club cuyos
cuatro mil miembros, muchos de los cuales ganaban mil o dos mil dlares a la
semana, contribuan a los fondos del partido en una cuanta equivalente a la de
toda la clase trabajadora norteamericana. Eran entusiastas ingenuos sin experiencia poltica, y a muchos de ellos les aguardaba un cruel destino (The
Fellow-Travellers A Poscript to the Enlightenment [Nueva York, Macmillan,
1973], pg. 142)

21 Eva Cockroft: Abstract Expressionism: Weapon of the Cold War,

Artforum 12 (junio 1974): 39-4 I , especialmente pg. 39.

2 Pierre Gaudibert: Action culturelle Intgration et/ou subversion (Pars,

Casterman, 1977), pg. 75.

22 Se conservan muchos escritos sin publicar de artistas en los inestimables

Archives of American Art, Washington D.C.
23 Carta de Andreas Feininger a Mark Rothko, 12 de octubre, conservada
en los archivos de Mark Tobey. Me gustara dar las gracias a Frederic Gordon
Hoffman por traerme esta carta junto con otra informacin sobre la obra de
Mark Tobey.
24 Hilton Kramer: Muddle Marxism Replaces Criticism at Artforum, New
York Times, 21 de diciembre de 1975, seccin 2, pg. 40; y The Blacklist and

3 Maurice Thorez L'union de la nation francaise, informe al Octavo

Congreso del Partido en Villeurbanne, 1936. Paul Vaillant-Couturier aportara
ms tarde su propio estilo rimbombante a esta guerra de guerrillas ideolgica.
4 Paul Vaillant-Couturier: Vers des lendemoins qui chontent, Comit Central
del Partido Comunista Francs, 16 de octubre de 1936, publicado en Pars en
1962 por Editions Sociales. Para un anlisis de la rehabilitacin del concepto de
cultura llevada a cabo por el partido comunista francs, vase Gaudibert, Action
culturelle, pgs. 68-82.

264

265

Carta de Joseph Freeman a Daniel Aaron, en Daniel Aaron, Writers on

the Left (Nueva York, Avon, 1969), pg. 445, n. 2. As caracteriz Earl Browder
las relaciones entre el partido comunista y los Estados Unidos. Se le cita en
James Burkhart Gilbert, Writers and Partison: A History of Literary Radicalism in
Amerca (Nueva York. Wiley, 1968), pg. 147.
6 Aaron, Writers on the Left, pg. 278. Granville Hicks, en su libro Where
we come out (Nueva York, Viking, 1954) describa su afiliacin al partido
comunista como una decisin tomada sin un anlisis poltico serio. Los objetivos
de los que se afiliaban, dice, eran primordialmente la resistencia al fascismo,
en casa y en el extranjero, la organizacin de los sindicatos, y el apoyo a las
medidas de reforma del New Deal. La propaganda del partido perdi su color
ruso y se ti de un llamativo tono nacionalista. El comunismo es el americanismo del sigloxX era uno de los eslganes de finales de los aos treinta (pgs.
40-41). El hecho de que el libro saliera durante el apogeo de la era McCarthy
puede tener algo que ver con la forma en que se denigra al partido y con la
forma en que describe su participacin: En aquel momento no se me ocurri
que la nueva lnea era realmente un truco, un sistema inventado para fortalecer
la poltica exterior sovitica.
7 Hay que hacer notar, sin embargo, que mientras que el movimiento
radical se abri camino entre los intelectuales, nunca tuvo ninguna oportunidad
de hacer mella en el electorado. En esta poca de crisis cultural, era natural
que los artistas y los escritores aplaudieran los esfuerzos de la izquierda, y
muchos llegaron incluso a trabajar por ella, a menudo porque se sentan
atrados por el dinamismo del partido comunista. Lo que el socialismo representaba en los aos 1933-36 era la perspectiva de una alternativa a un sistema
capitalista desgastado y decadente. La alternativa socialista era completamente
aceptable para aquellos que nunca haban sido bienvenidos del todo en el
sistema (entre los que se incluan los artistas). La afirmacin de Sandler (Triumph
of American Painting, pg. 8) de que los artistas fueron manipulados por el
partido y obligados a poner propaganda poltica en su arte da al partido una
importancia que nunca tuvo y sugiere que los artistas no tenan ningn sentido
poltico. La idea de una conspiracin comunista que recorre como un tema no
confesado todo la obra de Sandler y que ste considera una parte esencial de
la explicacin de por qu el arte moderno tard en prender en los Estados
Unidos puede que sea una reconfortante simplificacin de la situacin real,
pero es completamente errnea. De hecho se hizo todava ms fcil el aceptar
el Frente Popular despus de que Andr Malraux volvi de la URSS y public
en la Partisan Review la opinin de que los artistas soviticos haban superado
la alienacin que padecan los artistas occidentales (Literature in Two
Worlds, Partison Review, febrero 1935, pg. 14).
8

266

Gilbert, Writers and Partison, pg. 16 1.

9 Algunos queran ampliar el congreso para incluir a los intelectuales

liberales, pero Alexander Trachtenberg, el comisario cultural del Partido Comunista Norteamericano, consider que dado lo urgente de la situacin es
hora de contar cabezas. Vase la discusin entre Granville Hicks y Daniel
Aaron, citada en Aaron, Writers on the Left, pgs. 300-303.

I Firmaron la peticin cuatrocientos artistas y crticos de distintas tendencias. Entre ellos estaban Peter Blume, Aaron Bohrod, Paul Burlin, Stuart Davis,
Hugo Gellert, Karl Knaths, Yasuo Kuniyoshi, Isonu Noguchi, Anton Refregier,
Ben Shahn y David Smith.
11 Un comunicado de prensa de 1937 (New York Public Library 3MMA)
dice lo siguiente: La exposicin nacional de miembros llega despus de poco
ms de un ao de vida activa. El congreso de artistas se cre en el invierno de
1935-36 para tratar los problemas de los que los artistas acababan de hacerse
conscientes: la presin econmica causada por la depresin; la destruccin de
las libertades democrticas y la libre expresin del arte muy avanzada en
Europa, latente en Norteamrica; el fracaso de los museos de mecenas privados y los marchantes en sostener econmicamente a los artistas; y la amenaza
de discontinuidad de los proyectos de Arte Federal cuando las fuentes privadas
se han revelado como absolutamente insuficientes para sostener a los artistas
de la nacin.
First American Artists' Congress
12 Lewis Munford, Opening Address,
(Nueva York, 1936), pg. 2.
First American
13 Max Weber, The Artist, His audience, and Outlook,
Artists' Congress, pg. 3.
First American Artists' Con14 Stuart Davis, Why an Artists' Congress,

gress, pg. 3.
15

Stuart Davis, Arshile Gorky in the 1930's: A Personal Recollection,

Magazine of Art 44, n. 2 ( I 951): 58.

16 Texto preparado en colaboracin con Meyer Schapiro, Race, Nationality and Ad, First American Artists' Congress, pg. 3841. Vuelto a publicar con
algunos cambios en Art Front 2, n. 4 (1936).
17 lbd., pg. 41.
18 Este artculo contradeca la poltica cultural del partido comunista francs, que estaba basada en la idea de que el arte francs era el mejor del mundo
y, debido a su universalidad, debera ostentar el reinado absoluto en todo el
mundo. Para los comentarios de Maurice Thorz y Paul Vaillard-Couturier

sobre este tema, vase las notas 2, 3 y 4 ms arriba.

19 Mike Gold, New Mosses 16 (30 de julio de 1935): 9-1 1; (6 de agosto
de 1935): 13-15; (13 de agosto de 1935): 18-21.
20 Los incidentes que incidieron en la decisin incluyeron un violento
encontronazo entre Andr Breton e Ilya Ehrenburg en las calles de Pars y el

267

suicido de Ren Crevel poco antes del comienzo del congreso. Vase Maurice
Nadeau, The History of Surrealism (Nueva York, Collier Books, 1965), pgs.
193-94.
21 Ibd., pg. 194.

34 Sobre esta controversia vase Daniel Aaron, Writers on the Left, pgs.
8,
3 I 499 n. 28.
35 Alfred H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva York, Museum of

Vase la nota de agosto de 1935 titulada Du temps que les surralistes

36 Delmore Schwartz, A Note on the Nature of Ad, Marxist Quarterly,

abriVjunio 1937, pgs. 305-10. Vase la respuesta de Meyer Schapiro, ibid.,

22

avaient raison en la obra de Andr Breton Position politique du surralisme

(Pars, Denol, Gonthier Mediation, 1972), pg. 98.

Ibd., pg. 101.

24

Dicha asociacin fue repudiada por Breton y los surrealistas en trmi-

nos que no dejaban lugar a dudas: vase Position politique, pg. 102.
En el otoo de 1935 los directores de la Partison Review estaban
trabajando con Alexander Trachtenberg del partido comunista para sentar las
bases de fusin de la revista con la revista Anvil de Jack Conroy. La fusin tuvo
25

lugar en 1936 y dur hasta octubre de ese ao, segn se documenta en Gilbert,
Writers and Partisons, pgs. 142-45.
26

El fracaso de la revolucin cultural cort una atadura fundamental

entre la Partison Review y la mayora del movimiento radical; la creencia en que
se producira un renacimiento se hizo aicos. Los comunistas se haban despojado aparentemente de sus ideas revolucionarias y se dirigan ahora a conseguir
una respetabilidad de clase media y un compromiso poltico. Para la Partison,
la muerte de la literatura proletaria dejaba los problemas del escritor y el
intelectual moderno sin una solucin marxista adecuada.. Gilbert, Writers and

Partisans, pg. 154.

27 George Novack, The intellectual and the Crisis, New International 3
(junio 1936): 83.
28 James T. Farrell, citado en Alan M. Wald, James t. Farrell: The Revolutionary Socialist Yeors (Nueva York, Gotham, 1978), pg. 83.
29

William Troy y William Carlos Williams, What Is Americanism?,

Partison Review and Anvil 3 (abril 1936): 13- I 4.

William Phillips y Philip Rahv, Literature in a Political Decade, en New
Letters in America, ed. Horace Gregory (Nueva York, Norton, 1937), pg. 178.
3

Farrell no tuvo piedad en su crtica a la novela proletaria tan querida a

los comunistas. En 1933 atac la novela de Conroy The Desinherited y en 1 935
atac la poltica cultural del partido en el discurso que pronunci en el Congreso de Escritores Norteamericanos. Vase Wald, Forren, pg. 34.
31

32

Ibd., pg, 39.

33 Puesto que el libro de Farrell aparentaba ser un ataque marxista

ortodoxo, muchos intentaron quitar importancia al libro despus de que hasta
el mismo Catholic Book Club hubiera recomendado A Note on Literory Cri-

ticism.

268

Modern Art, 1936).

pgs. 310-14.
37 Paul Vaillant-Couturier, La lune des classes aujourd'hui ct du proltariat comme la lutte pour la culture, citado en La dfense de la culture,
Commune 23 (julio 1935): 1262.
38

Pablo Picasso, Press Release, American Artists' Congress, 23 de

diciembre de 1937, New York Public Library.

39

Para ms detalles vase Aaron Writers on the Left , pg. 35054.

43
41

New Masses, 28 de abril, 1938.

Frank A. Warren III, Liberals and Communism: The Red Decode Revi-

sited (Bloomington, Indiana University Press, 1966), pg. 188.

42
/bid., pg. 180.
43
Gilbert, Writers and Partisans, pg. 205.
44

45

'bid., pg. 186.

Ibd., pg. 201.

46

Para ver la reaccin comunista a la nueva lnea de la Partison Review y

la negativa de William Carlos Williams a publicar en la revista, vase Gilbert,
Writers and Partisons, pg. 193. Tambin Dwight Macdonald, Memoirs of a
Revolutionist (Cleveland, Meridian Books, 1963), pg. 12.
47
48

Gilbert, Writers ond Partisans, pg. 203.

Ibd., pgs. 3-4.

Leon Trotsky, Arts and Politics, una carta a los directores de la

Partison Review, agosto-septiembre de 1938, pg. 3.
49

Ibd.,
Ibd.,
52
Ibd.,
53
Ibd.,
54 Ibd.,

pgs. 3-4.

Si

pg. 4.
pgs. 8-9.
pg. 9.

pg. 10.
Vase Andr Breton, Entretiens (Pars, Gallimard, 1969), pg. 182,
donde se nos dice que el manifiesto firmado por Breton y Rivera el 25 de julio
de 1938 fue de hecho obra de Trotsky, cuyo nombre se omiti por razones
tcticas. Es divertido observar en este sentido que la carta de Trotsky a Breton,
trasmitida va la Portean Review y en la que daba las gracias a Breton por su
55

iniciativa, era de hecho bastante narcisista. Respecto a este problema vase

tambin Arturo Schwartz, Breton/Trotsky (Pars, Union Genrale d'Editions,

269

1977). Para la carta de Trotsky a Breton, vase Partisan Review 6, n. 2 (invierno

de 1039).
56 Andr Breton y Diego Rivera, Towards a Free Revolutionary Ad,
Partisan Review 6, n. I (otoo de 1938): SO.
57 Ibd.
58 'bid., pg. 52.
Herbert S. Gershman The Surrealist Revolution in France (Ann Arbor,
University of Michigan Press), pgs. 105-6.
60 Vase Trotsky a Breton, 27 de octubre de 1938, citada en Writings of
Lean Trotsky, 1938-1939 (Nueva York, Pathfinder Press, 1974), pg. 93.

Nadeau, History of Surrealism, pg. 210.

62 Gershman, Surrealist Revolution, pg. 108.
61

del Frente Popular, continu cuando lleg a Occidente la noticia de los juicios
de Mosc y progres an ms con la noticia del pacto ruso-alemn de 1939.
Todos estos acontecimientos fueron recogidos en la prensa de izquierdas de
formas distintas y dio lugar a una polmica entre la Partison Review, la New
Mosses, la New Republic y la Nation. Debe de resaltarse que en aquellos
momentos se poda considerar a la mayora de los artistas como compaeros
de viaje.
77 Malcolm Cowley (que en aquel momento era un marxista que defenda
la lnea cultural estalinista frente a la vanguardia representada por la Partison
Review) estuvo de acuerdo por una vez con Trotsky en las sospechas que le
infunda la revista, que pareca olvidar la lucha de la clase trabajadora. Vase
Gilbert, Writers and Partisans, pg. 199.

Clement Greenberg, Avant-garde and Kitsch,Partisan Review , otoo

78

Ibd., pg. 158.

de 1939, pgs. 34-49.

64 Ibd., pg. 38.
65 Los artistas estaban huyendo de Pars, y el vaco dejado tras esta
emigracin fue astutamente analizado por Greenberg: ahora era posible que
una vanguardia neoyorquina sustituyera a la difunta vanguardia de Pars, y fue

79

Sobre todo, el grupo conocido por los Diez (Mark Rothko, Adolf

63

sobre esa base sobre la que forj una alianza con los directores de la Partisan
Review, que llevaban aos luchando por crear una vangurdia literaria. El momento pareca propicio para el desarrollo de un movimiento as.
66 Vase los escritos y cartas de Trotsky y Breton citados ms arriba, notas
55, 60.
67

80 George L.K. Morris, Some Personal Letters to American Artists recently exhibiting in New York, Partisan Review, marzo 1938, pgs. 36-41.
81 George L.K. Morris, American Artists' Congress and American Abstract Artists, Partisan Review, primavera de 1939, pg. 126.
82

Greenberg, Avant-garde and Kitsch, pg. 36.

Ibd., pg. 35.

69
Ibd., pg. 36.
70

La cultura de masas fue analizada por cierto nmero de intelectuales

durante los aos cuarenta. Vase, por ejemplo, Louise Bogan, Some Notes
on Popular and Unpopular Art, Partisan Review 10 (1943): 391-401; Max
Horkheimer, Critica! Theory (Nueva york, Seabury Press, 1972), pgs. 273-90;
Irving Howe, Notes on Mass Culture, Policics 5 (1948): 120-23; y Milton
Klonsky, Along the Midway of Mass Culture, Partisan Review 16 (1949):
348-65.
71 Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, pg. 40.
Trotsky, Art and Politics, pg. 4.
Vase Ibd., pg. 36. Esta idea provena, corno Greenberg mismo menciona en la nota 1 de Avant-Garde and Kitsch, del profesor de universidad
72
73

y artista Hans Hofmann.

74 Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, pgs. 48-49.

Ibd., pg. 40.

270

concectado con el movimiento abstraction et cration.

Estaba de hecho mucho ms prximo a los comunistas de lo que crea:

comprese Vaillant-Couturier, vase ms arriba pgs. 18-19.

68

76

Gottlieb, Ben Zion, Ilyia Bolotowsky, Louis Harris, Jacob Kufeld, Schanker,
Joseph Solman, Tschacbasov, y ms tarde Lee Gatch) y el grupo de los AAA

Como hemos visto, para algunos este proceso comenz con el anuncio

83

Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, pg. 49.

84

Clement Greenberg, The Late 30's in New York, Art and Culture

(Boston, Beacon Press, 1961), pg. 230,

85 Dimiti un tercio de la Liga de Escritores Norteamericanos. Vase
Caute, Fellow Travellers, pg. 189.
86 La liga criticaba la inclinacin a la guerra de los Estados Unidos, que crea
que significara el fin de la cultura. Vase la Partisan Review, junio 1939.
87

Nation 149 (10 de agosto de 1939):228.

o menos en esta poca se publicaron varias obras sobre el mismo

tema: George Counts, The Prospect of American Democracy (1938); Arthur
Garfield Hay, Democracy Works (1939); Alfred Bingham, Man's Estate (1939).
88 Ms

89

Gilbert, Writers and Partisans, pg. 203.

90 Autores tan distintos como Mike Gold y Dwight Macdonald estaban de
acuerdo en que la oleada de conciencia poltica y el inters pasajero por la
izquierda era una moda que haba que usar sin hacerse ilusiones de que hubiera
ocurrido un cambio fundamental de actitudes. Los artistas, decan, eran demasiado burgueses, y en cuanto los criticaran o en cuanto mejoraran las condicio-

271

Mark Rothko, The Romantics Were Prompted, pg. 84.

198 Motherwell y Rosenberg, editorial en Ibd.
199 Karl Marx, Early Writings, ed. T. B..Bottomore (Nueva York, McCrawHill, 1963), pg. 127.
200 Mark Rothko, The Romantics Were Prompted, pg. 84.
201 Pierre Dommergues, L'alienaban dans le romon amricain contemporoin, vol. I (Pars, Union Gnrale de l'Editions, 1976), pg. 249. La alienacin
era muy popular en la Norteamrica de posguerra como concepto y como
forma de vida, como puede verse por el auge adquirido por las novelas que
trataban del tema, ya fuese directa o indirectamente: Norman Mailer, The
Naked ond the Dead (1948); Flannery O'Connor, A Good Man Is Hard to Find
and Other Stories (1955); J. D. Salinger, The Catcher in the Rye (195 I ).
202 Mark Rothko, The Romantics Were Prompted, pg. 84.
203 Como explican todos los especialistas en este periodo, el expresionismo abstracto no .fue nunca un movimiento coherente, sino ms bien un
montn de personalidades individuales.
24 Dommergues, L'alienaban, pg. 271.
205
Rosenberg, catlogo de la exposicin Maeght, citado en Possibilities,
pg. 75.
197

206

Ibd.

207 Clement Greenberg, The Present prospects of American Painting

and Sculpture, Horizon, ns. 93-94 (octubre 1947): 2829.
208 William Phillips, Portrait of the Artist in America, Ibd., pg. 19.
209
Greenberg, The Present Prospects, pg. 22.
210
Por eso es por lo que rechazaba el arte de Graves y Tobey. Ibd., pg.
25.
21 Ibd., pgs. 25-26.
212 Ibd., pg. 28.
213
Ibd., pg. 28.
214
Ibd., pg. 30.
215 Ibd., pgs. 27-28.
216 Clement Greenberg, Art, Nadan, 8 de marzo, 1947, pg. 284.
217

Ibid.

218

Ibd.

por primera vez desde 1938 gracias a una contribucin anual de 50.000 dlares
del poeta neoyorquino Allan Dowling.
En sus memorias, William Barrett insiste tambin en este misterioso regalo a la Portison Review: La revista haba adquirido de pronto un ngel, Allan
Dowling, que al parecer haba aparecido, como hacen los ngeles en la biblia,
de la nada. No es posible que los aspectos financieros del patronazgo fueran
muy grandes; todo era mucho ms modesto en aquella poca. Pero, en
cualquier caso, haba asuntos que Rahv y Phillips, como propietarios de la
revista, se guardaban para s, y yo no pregunt (The Truants: Adventures
among the Intellectuals [Nueva York, Doubleday, Anchor Press, 1982] pg.
144).
2 El individuo se convirti en el centro de la investigacin, en vez de la
historia. Un joven filsofo de Columbia, William Barrett, llam la atencin

sobre el artista neurtico, cuya historia traz desde la poca de la antigua

Grecia.
3

Un gran nmero de intelectuales estaban ansiosos de reciclarse y

volver a asumir su papel en las blandas almohadas de la cultura. Escribiendo en

la Partisan Review sobre la tradicional hostilidad entre el artista y la cultura
norteamericana, James Burnham lo dijo de la siguiente forma: Estas relaciones
no estaban tan claras ni eran tan desesperadas hace una generacin. Lo que ha
ocurrido no es que la cultura norteamericana haya mejorado en el tiempo
trascurrido, sino que el mundo es mucho peor (vase James Burnham, Our
Country and Our Culture, Partisan Review 19 (mayo-junio 1952): 291.
William Phillips, Our Country and Our Culture, Partisan Review 19
(septiembre-octubre 1952) pg. 586. Esta idea no era nueva. Ya haba sido
criticada por la izquierda en 1947: vase Milton Howard, Partisan Review:
Esthetics of the Cage, Moinstream, invierno de 1947, pgs. 46-57. Aqu
Howard criticaba la direccin tomada por la revista desde que abandon el
marxismo. Segn l, era una actitud oportunista, comparable a la de Gid
durante la guerra, que Howard calificaba de colaboracionismo apenas disfrazado: The Mon in the Coge: Fue Gide de nuevo quien nos dio esta imagen
cuando, durante la ocupacin de Francia por los alemanes, confi a su diario
que "poda vivir feliz incluso en una jaula. El secreto est en situarse equidistante
de las cuatro paredes".
5

Editorial en la revista de vanguardia tiger's Eye, octubre de 1949.

Captulo 4

George C. Marshall, House Committee on Foreign Affairs, Hearings on

Postwar Recovery Policy, citado en Freeland, The Truman Doctrine, pg. 259.

Public Opinion on Foreign Policy (Nueva York, 1949), pg. 52.

8 Vase Freeland, The Truman Doctrine, pg. 264.

James Brukhart Gilbert, en su estudio de la Partisan Review, implica pero

no documenta que la CIA jug un importante papel en este cambio. Vase
Gilbert, Writers and Partisan, pgs. 274-75, n. 31. La revista se hizo mensual

3IO

Para un anlisis completo de estos acontecimiento, vase Radomir Luza,

3I1

Czechoslovakia between Democracy and Communism, ed. Charles S. Maier

(Nueva York, New Viewpoints, 1978), pgs. 73106.
Ibd., pg. 270.
New York Times, 1 4 de marzo, 1948.
New York Times, 1 8 de marzo, 1948, citado en Freeland, The Truman
Doctrine, pg. 272.
11

12

Discurso pronunciado en Berkeley el 19 de marzo, en Los Angeles el

20 de marzo.
13

14

New York Times, 13 de marzo, 1948.

15

Washington Post, 13 de marzo, 1948.

Vase James Aronson, The Press and the Cold Wor (Boston, Beacon
Press, 1970), pg. 82.
16

Clement Greenberg, The Situation at the Moment, Partisan Review,

5 (enero de 1948): pg. 82.
18

Ibid.

19

Ibd. La actividad que tiene lugar en Pars, la charla, el gran nmero de

revistas literarias y artsticas, el rpido reconocimiento, los smbolos de recompensa, las inauguraciones abarrotadas todo ello, que fuera una vez signo de
vida, se ha convertido ahora en una forma de suprimir la realidad, una contradiccin de la misma, una evasin. El silbar quiz sea tan real como la oscuridad,
pero no tanto como el temor que disipa.
Pars era retratada como una coqueta envejecida, sin fuerzas ya para actuar
sino slo para disfrazarse, para aparentar.
20 Vase Thomas Crow, Jacques Louis David's Oath of the Horatii:
Painting and Revolutionary Radicalism in France (Disertacin de doctorado,
UCLA, 1978).
21

Greenberg, The Situation at the Moment, pg. 82.

Pollock estaba deseoso de pintar murales desde 1947,

cuando solicit
una beca Guggenheim con la siguiente propuesta: Pretendo pintar grandes
cuadros movibles que funcionarn entre el caballete y el mural. He sentado un
precedente en este gnero en una gran pintura hecha para la seora Guggenheim que fue instalada en su casa y ms tarde expuesta en la exposicin
"Pinturas a gran escala" del Museo de Arte Moderno. -Actualmente est prestada a la Yale University. Creo que la pintura de caballete es una forma
moribunda y que la tendencia del sentimiento moderno es hacia la pintura de
pared o mural. Creo que an no ha llegado el momento para una transicin
completa del caballete al mural. Las pintura que me propongo pintar constituira
un estado intermedio, y un intento de sealar la direccin que ha de seguirse
para el futuro, sin llegar all por completo (Vase O'Connor, Jackson Pollock,
pgs. 39-40).

312

Clement Greenberg, Art, Nation, 10 de enero de 1948, pg. 51.

Ibd., pg. 52.
25 Ibd. Continu su anlisis de Gorky en el nmero del 20 de marzo de
1948 de Nation, pgs. 231-32, en el que deca: Gorky debera apoyarse ms
23
24

en el movimiento de todo el brazo en lugar de en la mueca o el codo

solamente.
26 Este artculo caus sensacin porque era la primera vez que un crtico
norteamericano declaraba al arte norteamericano el mejor del mundo. A
algunos les result tan sorprendente e irritante que George L. K. Morris, pintor
moderno afn al cubismo y antiguo troskista y avalista financiero de la Partison
Review, public un feroz ataque a Greenberg en las pginas de su revista.
Declaraba su asombro ante el sbito anuncio de la muerte del arte de Pars.
Atacaba a los crticos norteamericanos en general, incluyendo a Greenberg,
por ser inncapaces de explicar al pblico los secretos del arte moderno: Este
enfoque completamente irresponsable en cuanto a exactitud y gusto ha
estado con nostros durante tanto tiempo que podemos decir que ha adquirido
el caracter de tradicin. El razonamiento de Greenberg, deca, no se basaba
en nada: habra merecido la pena si Greenberg hubiera dicho en qu formas
ha declinado el trabajo de nuestros perdedores desde los aos treinta. Morris
era seguidor de Picasso y no poda aceptar la sorprendente muerte temprana
del cubismo. Vase Morris on Critics and Greenberg: A Communication,
Partison Review, n. 6 (1968): 68 1 -84: la respuesta de Greenberg paarece en las
pgs. 686-87.
27
Clement Greenberg, The Decline of Cubism, Partisan Review, n. 3
(1 948): 369.
28

Clement Greenberg, Irrelevance versus lrresponsibility, Partison Re-

view 15, n. 5 (1948): 579.

29

Stephen Spender, We can Win the Baffle for the Mind of Europe,

New York Times Magazine, 25 de abril de 1948, pgs. 15, 31-35.

30
Ibd., pg. 15.
31 Ibid, pg. 33.
32 Ibd, pg. 33.
33 Nota de introduccin a la exposicin de la Federation of American
Painters and Sculptors citada en el New York Times de 6 de junio de 1943.
34 Jackson Pollock en Arts and Architecture, febrero de 1944.
Citado en
Rose, Readings, pg. 151.
35 Robert Motherwell, en 14 Americons, ed. Dorothy Miller (Nueva York,
MOMA, 1946), pg. 36.
36 Kootz, New Frontiers in American Painting, pg. 6.
37 Clement Greenberg, Art on the American Horizon, Horizon, octubre
de 1947,
pg. 26.

313

38

Clement Greenberg, Art, Nation, 1 de febrero, 1947, pgs. 138-39.

39

Ibd. El 22 de febrero del mismo ao, Greenberg continu en la misma

lnea en una crtica de la exposicin Whitney: . Si los norteamericanos parecen

pesados y mates, la viveza y la sapiencia de los franceses est vaca. Y tampoco,
al contrario de lo que caba esperar, son los franceses ms facilones o de ms
gusto. En su mayor parte son lo mismo de ineptos e histricos adems
(Nation, 22 de febrero, 1947, pg. 228).
40 Robert Motherwell, en el curso de un simposio celebrado en Studio 35
del 21 al 23 de abril de 1950. Publicado en Modem Artists in America, ed.
Robert Motherwell y Ad Reinhardt (Nueva York, Wittenborn, 1952).

42

Ibd.
Ibd., pgs. 12-13.

43 Clement Greenberg, Nation, 19 de febrero de 1949, pg. 221. Nicole

Dubreuil-Blondin describe el camino al xito en el caso de Pollock en Number
One towards the Construction of a Model, Jackson Pollock: Questions (Montreal, 1979), pg. 48.
44 Samuel Kootz, en el catlogo de su exposicin The Intrasubjectives,
14 de septiembre a 3 de octubre, 1949. Cada artista presentaba un nico
lienzo. Estaban incluidos Baziotes, de Kooning, Gorky, Gottlieb, Graves, Hofmann, Motherwell, Pollock, Reinhardt, Rothko, Tobey, Walker Tomlin.
45 Byron Browne, citado por Greta Berman, Byron Browne: Builder of
American Art, Arts Magazine, diciembre de 1978, pg. 98.

46 I ,
47

Da pg. 102.
Carl Holty, carta a Hilaire Hiler, 1 de febrero, 1946, Archives of

American Art, N-670 (384).

38 Entre los cafs y otros lugares de reunin de la vanguardia, como la
cafetera Waldorf y la Subjects of the Artist (una nueva escuela de arte), el
Club fue el ms importante y el ms famoso. Fundado n 1949, lo llevaba
Philip Pavia, que public la revista It Is en 1958. Las discusiones sobre arte y
esttica las llevaban a cabo los especialistas, ayudados por conferenciantes
invitados. Para conseguir una lista de los ttulos de las charlas dadas en el Club,
vase lrving Sandler The Club, Artforum 4, n. I (1965): pgs. 27-31. Vase
tambin los Archives of American Art, D 176. En 1951 , ciertos miembros del
club organizaron, con ayuda de Leo Castelli, una exposicin en un edificio
alquilado en la calle Sesenta Este. La llamada exposicin de la calle Sesenta
present la obra de sesenta y un artistas, en su mayora expresionistas abstractos (excepto Baziotes, Gottlieb, Newman y Rothko). Fue bastante bien recibida
por el pblico y la prensa. El mismo ao el gobierno norteamericano mand
una enorme exposicin de arte a Berln Oeste. Se expusieron ciento treinta
lienzos, incluyendo algunos expresionistas abstractos. La revista Time llam a
esta exposicin Painting's Voice of America (La Voz de Norteamerica de la

314

Pintura). Leo Castelli ayudaba tambin a pagar el alquiler (75 dlares al mes)
del lugar de reunin del Club. El coste total del mes de enero de 1951 fue de
89,15 dlares, cubiertos por un cheque por 82,79 dlares de Castelli y otro
por 20 de John Ferren.
49 Resulta irnico que la carrera de Browne se lanzara cuando Kootz
mont una exposicin en los almacenes Macy's y terminara trgicamente en
otros grandes almacenes, Gimbel's.
5 Aunque los precios de venta no parecen muy altos para los niveles de
hoy da, para 1948 eran considerables. El Gothic de Pollock, por ejemplo, se
vendi por 1.200 dlres (500 dlares era el precio habitual de las pinturas
contemporneas francesas y norteamericanas, e. g., Masson, 500 dlares). A
partir de 1947 Betty Parsons vendi grandes cantidades de cuadros de Walter
Murch (unos cuadros muy realistas que estaban a 10.000 dlares por pieza en
1948), pero al mismo tiempo vendi cuadros de Pollock (seis a un precio de
1.950 dlares).
En 1949, poco despus de la publicacin del artculo sobre Pollock en Life
(Is He the Greatest Living Painter in the U.S.?, 8 de agosto de 1949), las
ventas aumentaron a un ritmo increble. En octubre se vendieron cuatro
cuadros al acaudalado pintor Alfonso Ossorio. Se vendieron trece ms a 3.600
dlares durante una exposicin en solitario que se celebr juiciosamente del
21 de noviembre al 10 de diciembre. Result un ao muy beneficioso, puesto
que Pollock vendi treinta y cinco lienzos por un total de 13.870 dlares (de
los cuales la galera se qued 4.578). Al parecer todo el mundo se enter del
asunto, incluyendo muchos coleccionistas famosos que no dudaron en invertir
en Pollock, como John D. Rockefeller, Ossorio, Edward Root (3.200 dlares),
Lee Ault (Presidente de Quadrangle Press, 1.900 dlares), Russel Cowles, The
Museum of Modern Art, Duncan Phillips (2.000 dlares), Grace Borgenicht e
instituciones como la revista Vogue y el Laboratorio de Investigacin Carnegie
Illinois . Al ao siguiente Pollock vendi cuadros por valor de 13.600 dlares y
Rothko por 8.950. Obsrvese, tambin, que despus de la guerra los grandes
coleccionistas empezaron a comprar a Parsons. En 1945 Root compr Stamos
y Rothko; otros compradores incluyen a Alex M. Bing (agente inmobiliario),
Emily Hall tremaine (directora artstica de la Miller Co.). y Lynn Thompson.
A 8.950 dlares por ao, estos artistas no estaban al borde de la pobreza,
a pesar de que el mito sobre sus dificultades financieras continuara todava
vigente. Recurdese que en 1951 el cincuenta y cinco por ciento de las familias
norteamericanas estaban por debajo de la lnea de pobreza de 4.166 dlares
para una familia de cuatro (Bureau of the Census, Income distribution in the
United States, pg. 16). En 1948 dos tercios de todas las familias norteamericanas vivan con menos de 4000 dlares al ao (Vase Hamby, Beyond the New

Deal, pg. 664).

315

51 Peyton Boswell, Chicago Surveys the Abstract and Surrealist Art of

America, Art Digest, 15 de noviembre, 1947.
Boswell recordaba el incidente

del nmero del I de enero de 1948 de la revista. Para l era un smbolo de la

decadencia del arte norteamericano:
Este ao ha sido un ao malo. Norteamrica, la nica nacin libre que queda
econmicamente capaz de sostener un gran movimiento artstico no ha estado a la
altura de las circunstancias. Este inters por lo abstracto ha alcanzado su punto culminante en el Instituto de Arte de Chicago, donde el director Daniel Catton ha sustituido
su exposicin pannorteamericana anual por una muestra nacional del arte abstracto y
surrealista norteamericano. El premio Rich-Campana (1000 dlares) ha ido a parar a
William Baziotes por una equivocacin pigmentaria llamada por casualidad Cydops.
En el artculo de noviembre Boswell alaba a la muestra por el descubrimiento de nuevos artistas que muestran un lado bueno del arte moderno.
Sin embargo, se asegura de devaluar artistas como los regulares de la calle
Cincuenta y Siete como Motherwell, Calder, Gorky, Pollock, Burlin, Avery,
etc:

opinaron sobre la crtica situacin Stuart Davis, Adolph Gottlieb, George L

Morris y James Johnson Sweeney.
A la reunin asistieron treinta y seis artistas, incluyendo a Pollock (vase
O'Connor, Jackson Pollock, pg. 42) y una audiencia de casi doscientas personas.
55
Ibd.
56 Ibd.
57 Stuart Davis, Ibd.
58 Ibd.
59 Hoy da, conforme el arte se adentra en regiones inexploradas, apartndose de la imitacin de las apariencias naturales, el crtico est obviamente
ansioso de entender. Ningn crtico desea convertirse en el pie de pgina

cmico de alguna historia del arte futura, a todos les gustara ser el inspirado
cruzado que "descubri el genio del maana" (Aline Loucheim en el New York
times del 9 de mayo, 1948,
seccin 2, pg. 8).
Jerome Mellquist, New lsolationists in Ad, Commonweol, 7 de octubre, 1949,
pg. 625.

Ibd., pg. 628.

61

62

Adems, comprese los tartamudeos plsticos de las piezas expuestas por Lee
Gatch, David Burliuk, A. D. F. Reinhardt y Mark Rothko con las nuevas y vitales obras
de Russell Twiggs, Knud Merrild, Howard Warshaw, Audrey Skaling, margaret Tomkins,
Leon Bishop, Julius Engel, George Harris, Richard Koppe...
El denominador comn que une a estos expositores es el respeto por la habilidad
tcnica; son competentes en el trazado, las armonas de color y las verdades bsicas de
las relaciones del diseo, demostrando la falsedad de la creencia popular de que la
abstraccin es el refugio de los que no saben dibujar (pg. 9).
Boswell intenta aqu salvar a la abstraccin del automatismo y del expresionismo.
Encuentra en estos artistas nuevos cualidades opuestas a las que defenda en aquellos
momentos la vanguardia.

52

Instituto de Arte Moderno de Boston, citado en Lynes, Good Old

Modern, pg. 292. Las instituciones estaban respondiendo tambin al escndalo
que haba provocado en las clases medias el premio de Baziotes. Vase T. H.
Robsjohn Gibbings, Decadence of Modern Art, American Week/y, 22 de
febrero de 1948, con un dibujo de E. C. Van Swearingen.
El subttulo del
artculo era Un experto famoso explica que la pintura de hoy es un renacimiento de la magia negra profana usada por los mdicos brujos para obtener

poder.
53

Citado en Lynes, Good Old Modern, pg. 293.

54

Paul Burlin, the Modern Artist Speaks, forum del MOMA, 5 de mayo

de 1948, Archives of American Art, No. 69/112, carpeta 5966. Tambin

316

63

Emily Genauer, Best of Art (nueva York, Doubleday, I 948)., pg. XII.
Partisan Review, julio agosto, 1948. Este anuncio es un reflejo de lo que
-

estaba ocurriendo en el negocio inmobiliario, impulsado por el boom de la

construccin. De hecho el pas tena una gran necesidad de un programa de
construccin ambicioso. Lo que de verdad ocurri est analizado por Richard
O. Davies en Housing Reform During the Truman Administration (Columbia,
University of Missouri, 1966), pg. 136. Vase tambin Joseph Huthmacher, The
Truman Years: the Reconstruction of Postwar America (Hindsdale, Illinois, Dryden
Press, 1972).

En 1 946 el congreso autoriz una ayuda a la construccin para ayudar

a construir 1,2 millones de casas, continuada en 1947 (Ley Patinan) con una
nueva ayuda para un milln y medio de casas. Pero slo se llegaron a construir
la mitad de este nmero debido a la mala organizacin y a que la industria de
la construccin estaba ms interesada en la construccin de viviendas de lujo.
Finalmente, en 1949, el Congreso aprob la National Housing Act (Ley Nacional de la Vivienda) como parte del Fair Deal de Truman. La ley proporcion
prstamos a bajo inters para la construccin de 810.000 casas.
64

65

Portada de la Partisan Review, septiembre de 1948.

66

Le pedimos a la vanguardia que dibujara esta Pictografa para ayudar

a contar a los lectores de la Partisan Review lo que est haciendo en el terreno
de la vivienda County Housing. Esta es la primera de una serie realizada por
artistas contemporneos, todos los cuales consideran algo fuera de lo corriente
el ilustrar un anuncio de una inmobiliaria. Nosotros, sin embargo, nos dedicamos a cosas fuera de lo corriente. (Ibd.).

317

Sobre este tema, vase Old or Modem Art That Is Good Enhances
pg. 28. Doris
Any Room, Painter Holds, New York Times, 27 de julio de 1948,
Rosenthal present ante una audiencia compuesta de decoradores la avanzada idea de que cualquier obra de arte, ya fuera realista o completamente
abstracta, poda usarse como un elemento corriente de decoracin interior.
67

para una discusin sobre el uso de

Vase tambin Vogue, 15 de abril, 1950,
pinturas de Rothko para decorar una casa moderna, probablemente para
horror del artista. El artculo se titulaba One Picture Wall Many Picture
Wall e insista en la idea de que el nuevo estilo, la ola del futuro, era colocar
un cuadro grande que cubriese toda la pared (de hecho, la pgina que reproduca el Rothko estaba en color, mientras que la que reproduca la otra forma
de decorar, realmente anticuada, estaba en blanco y negro).
68 Life, 8 de agosto, 1949. Antes de que apareciera este artculo Time
haba dedicado unas cuantas lneas y una foto a Pollock (en respuesta a un
artculo de Greenberg en Nation en el que se proclamaba a Pollock el mejor
de los pintores norteamericanos). Vase The Best?, Time, I de diciembre,
1947, pg. 55.
69 Life, 1 I de octubre, 1948, pg. 56. Esta discusin fue la segunda de una
serie dedicada a temas modernos. La primera apareci bajo el ttulo Pursuit
of Happiness. Los distinguidos crticos y expertos incluan a Aldoux Huxley,
Georges Duthuit, Meyer Schapiro, James Johnson Sweeney, James Thrall Soby
y Sir Leigh Ashton.
70

Ibd.
71 Ibd., pg. 56.
72 Bernard Harper Friedman, Energy Made Visible: Jackson Pollock (Nueva
York, McGraw Hill, 1972), pg. 123.
73 Leslie A. Fielder, State of American Writing, Partisan Review 15, no.

8 (1948): 870-76.
74
75
76

Ibd.
Clement Greenberg, Partisan Review, 15, no. 8 (1949): 976-79.

Ibd., Pag. 877.

Ibd., pgs. 878-79.

Ren d'Harnoncourt, Challenge and Promise: Modern Art,and Sopg. 252.

ciety, Art News, noviembre 1949,
78

79

Ibd.

Este libro se convirti en la biblia de los nuevos liberales, pero en 1949

se publicaron una serie de libros que reproducan la misma ideologa. Entre
80

ellos estaban Leland Stowe, Target You; Max Ascoli The Power of Freedom; e
Irwin Ross, Strategy for Liberals. The Vital Centre articulaba y popularizaba las
ideas expresadas anteriormente por Reinhold Niebuhr. Segn Alonzo Hamby,
este centro vital era de hecho un giro a la derecha: Implcito en la nueva

318

autoimagen liberal estaban una ligera tendencia a la moderacin, un declive de

las esperanzas y aspiraciones utpicas, una suspicacia algo mayor hacia los
gobiernos poderosos y dudas cada vez mayores sobre la bondad de la naturaleza humana (vase Beyond the New Deal, pg. 277).
81 Ibd.,pg. 354.
82

Ibd., pg. 355.

El director del New York Post, T. O. Thackrey, partidario de Wallace,

fue cesado en su puesto y sustituido por James A. Wechsler, lder de la ADA
83

y anticomunista notorio.
84 El anticomunismo se extendi dentro de los sindicatos, donde los
grupos comunistas perdieron bastante terreno: El Congress of American
Organizations (Congreso de Organizaciones Industriales) expuls a los sindicatos del Frente Popular. Nosotros en los sindicatos norteamericanos lucharemos contra el totalitarismo proveniente de la derecha de la izquierda
declar Philip Murray, el presidente de la C. 1. O. Consideramos el estado del
bienestar humano como el camino intermedio de Norteamrica (citado en
Alonzo Hamby, The Vital Center, The Fair Deal and the Quest for a Liberal
Political Economy, American Historical Review 77, no. 3 [1072]: 653-78).
Arthur M. Schlesinger Jr., The Vital Center: Our Purposes and Perils on the
Tightrope of American Liberalism (1949; edi. rev. Boston, Houghton Mifflin,
85

1962), pg. 248.

86

Ibd, pg. 56.

Charles A. Thomson y Walter H. C. Lawes, Cultural Relations and

Foreign Policy (Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1963). Aade: El
87

programa [de los Estados Unidos] no debera ser una miscelnea de actividades
de buena voluntad, sino que debe estar diseado "para apoyar la poltica de
los Estados Unidos en sus objetivos a largo plazo y para servir de brazo de esa
poltica".
(Stanford, 1955). ste fue
88 Oren Stephens, Facts to a Candid World
tambin el perodo en que Radio Europa Libre se hizo muy popular en el
Congreso. Thomson y Lawes explican En los debates del Congreso de 1946,
La Voz de Norteamrica estuvo sujeta a un ataque ms severo que ninguna
otra actividad; en 1947, demostr ser la ms popular, la ms querida, la ms
comprendida, y la menos vulnerable (Culture Relations, pg. 65.).
89

James S. Toby, Does Our Art Impress Europe?, Saturday Review, 6

de agosto, 1949, pg. 143.

90

!bid., pg. 145.

Ibd., pg. 147.

92 Un comentario de de Kooning muy conocido y muy citado, que ad-

91

quiere aqu una nueva dimensin debido a su resonancia histrica.

319

Conclusin
1

He aqu la forma en que describi el. problema Clement Greenberg en

19 48: Hay una necesidad persistente, tan persistente como en gran parte

obras: Pasiphoe (1943), Mole ond Female (1942), The Guordion of the Secret
(1943), The Totem Lesson 11 (1945).
7 Number 22A y Number 4 clarifican el procedimiento. En Number 22A
Pollock, como por accidente, le da forma humanoide a la lnea que fluye

inconsciente, de ir ms all de la pintura de gabinete, que est destinada a

libremente: se pueden distinguir varias figuras totmicas con genitales, mascu-

ocupar tan solo un punto de la pared, a un tipo de cuadro que, sin llegar a
identificarse por completo con la pared como el mural, se extienda sobre ella

linas a la izquierda, femeninas a la derecha. La lnea permanece como una

y reconozca su realidad fsica... La pintura abstracta, al ser plana, necesita una

extensin mayor de superficie para desarrollar las ideas que la vieja pintura
tridimensional y parece volverse trivial si se la confina en cualquier cosa que
mida menos de dos pies por dos. As, mientras la relacin del pintor con su
arte se ha hecho mucho ms privada que antes a causa de la apreciacin cada
vez menor de la parte del pblico, la situacin arquitectnica y presumiblemente social a la que destina su producto se ha hecho, en proporcin inversa, ms
pblica. sta es la paradoja, la contradiccin en la corriente principal de la
intura (Partisan Review, enero, 1948, pg. 83).
2 Vase Jane de Hart Mathews. Ad and Politics in Cold War America,
pgs. 762-87.

Se puede encontrar un estudio muy bueno sobre la importancia del

tema en E. A. Carmean Jr. y Eliza E. Rathbone, The Subjects of the Artist
3

(Washington D. C., National Gallery of Ad, 1978), especialmente pgs. 15-40.

4 Rico Lebrun gan el premio Harris por Composition Verticale, un estilizado retrato de ejes traseros rotos que simbolizan la violencia del holocausto.
El dibujo tradicional y especialmente todo el contenido conmovedor de sus
composiciones tienen un tono falso. Su Mary Magdalene de 1948 produca risa
en lugar de lgrimas debido a lo exagerado de la mmica y de las contorsiones
del cuerpo. La perfeccin tcnica del dibujo mataba en cierto sentido la
autenticidad de los sentimientos.

presencia invisible aunque est borrada de vez en cuando. La figuracin,

aplicada de manera incontrolada, no consigue su objetivo. Se ve ms claro en

Number 4, donde una figura humana con los brazos alzados en el centro de la
composicin es barrida y aniquilada en un sbito asalto del movimiento lineal
de la superficie, que oblitera y recubre todo lo que se ha dibujado debajo. Estos
dibujos, que revelan tan claramente el mecanismo pictrico de Number 1, 1948
que parece razonable pensar que pueden haber sido bocetos preliminares del
mismo, marcan el momento crucial en el que el pintor se decidi a acentuar
la batalla que se estaba librando en aquellos momentos en el mundo del arte,
afilando, como si dijeramos, el filo de la navaja en el que estaba intentando
mantenerse en precario equilibrio.
8 En una carta a la Partisan Review, lrving Howe se quejaba de que se
incluyera a no socialistas en el simposio: No creen que la lista de gente que
tienen en su futuro del socialismo es bastante parcial?: es decir, que la mayora
de ellos han abandonado la participacin activa en el movimiento socialista por
una razn o por otra, adems del marxismo ortodoxo (Irving Howe a
Catherine Carver, marzo de 1947,
manuscritos de la Partisan, citada en James
B1 Gilbert, Writers and Portisons? pg. 269).
9

Dwight Macdonald. The Root Is Man, pg. 99.

I El argumento de Schapiro ha sido refutado en una serie de trabajos sin

publicar escritos para el seminario de arte medieval de Otto Karl Werckmeis-

5 En este sentido he aqu lo que dijo Pollock en 1950: Mi opinin es que

las nuevas necesidades exigen nuevas tcnicas. Y los artistas modernos han
encontrado medios y formas nuevos para transmitir sus mensajes. Me parece

ter en la UCLA en 1974-75. Vase en particular el estudio de Werckmeister

The Art of the Monks of Silos in the Beginning of the Twelfth Century
(UCLA, 1976). Segn el profesor Werkmeister, estos msicos pueden repre-

que el pintor moderno no puede expresar la era del aeroplano, la bomba

atmica y la radio con las formas del renacimiento o de ninguna otra cultura
del pasado. Cada era descubre su propia tcnica. Pollock estaba comentando
una pelcula producida por Hans Namuth y Paul Falkenberg, 1950-51. Vase el
catlogo de la exposicin de Jackson Pollock (Pars, Centre Georges Pompidou,
1982), pg. 284.

sentar la escena del Viejo Testamento de la msica sonando en el patio del

Templo citada en macabeos 2. Esta cita se lee en el rito mozrabe el Octavo

La figura semejante a un ttem es claramente visible a la izquierda,

aunque nunca ha sido mencionada en las obras sobre Pollock. Supongo que la
lectura general del lienzo ha impedido a los crticos ver una parte de la
sustancia de la pintura. El mismo motivo vuelve a aparecer en las siguientes

320

Domingo despus de Pascua cuando se lee la historia de Toms el incrdulo.

Mi valoracin de Meyer Schapiro se basa en parte en fuentes no
publicadas, incluyendo a Carol Knicely A Critique of the Art Historial Work
of Meyer Schapiro in the 30's and 40's (University of California at Los Angeles,
1975 ); Toby Smith, Meyer Schapiro's Concept of the Individual, 1936-1947
(University of British Columbia, 1982); y Kay Dian Kriz, Meyer Schapiro in the
1950's: Modern Art and the "New Radical" (University of British Columbia,
1982).

321

Meyer Schapiro, On the Aesthetic in Romanesque Art, en Romonesque Art (Nueva York, George Braziller, 1911), pg. 1.
13 Las revistas vanguardistas Tiger's Eye y Vogue pudieron por lo tanto
publicar fotos de lienzos de Newman, Rothko y Pollock sin notar ninguna
contradiccin insuperable.
12

14 Gottlieb y Rothko dijeron lo mismo en su famosa carta de 1943 al New

York Times: Es nuestra funcin como artistas el hacer que el espectador vea
el mundo a nuestra manera no a la suya. Citado en Dore Ashton, The New

York School, pg. 128.

15 El hecho de que la derecha, junto con gran parte de la clase media,
rechazara los inmensos lienzos de los expresionistas abstractos no desanim
en absoluto a los que propona el nuevo liberalismo: si los vastos campos de
color y las gesticulaciones sin sentido de la nueva pintura resultaban ruinosas
de mirar, meros gastos gratuitos de energa, tambin era ruinoso y aparentemente gratuito el Plan Marshall. Ciertamente, mucha gente consideraba el plan
una prdida completa. Sin embargo, s que cosech enormes beneficios, aunque intangibles, de naturaleza poltica e ideolgica ms que econmica.
16

Schlesinger, The Vital Center, pg. 52.

Clyfford Still to Betty Parsons, 20 de marzo, 1948, Archives of American Art, N 68/72.
18 Tngase en cuenta que varios comits anticomunistas, como el Comit
de Actividades Antinorteamericanas del Congreso, estaban ampliando sus
investigaciones, y que sistemas como la lista del Fiscal General del Estado se
usaban ampliamente. Se hicieron intentos de mantener a los marxistas fuera de
los puestos de enseanza en las universidades. Sidney Hook (l mismo un
antiguo marxista) estaba entre los ms ardientes defensores de estos esfuerzos:
Communism and the lntellectuals, American Mercury 68, no. 302 (1949):
17

133-44.
19 Schlesnger, The Vital Center, pg. 52.
20

Ibd., pg. 57.

21 !bid., pg. 207.
n lbd., pg. 10.
23

se le ocurri en 1962 que el expresionismo abstracto representaba al nuevo

liberalismo.
24

La tercer-a fuerza era una floja coalicin de partidos centristas de

Francia que negaba las dos alternativas, la comunista y la golista. A pesar de que
se mantuvo en el poder durante unos cuantos aos, era una agrupacin dbil.
James T. Toby, Saturday Review, 5 de noviembre, 1949, pg. 30.
James T. Soby, Postwar Painting, in the Shadow of Guernica, en
America and the Mind of Europe, ed. Lewis Galantire (Londres, Hamish Hamil25

26

ton, 1951), pg. 114. Esta publicacin ilustra el alcance de la propaganda

norteamericana en Francia: Galantire, segn la introduccin del libro, era el
principal consejero de poltica de Radio Europa Libre y un activo portavoz de
la independencia de los EE.UU. y Europa.
27 En la Bienal de 1948, Gorky, Stamos, Rothko y Tobey estuvieron
representados entre los setenta y nueve pintores norteamericanos. De hecho
fue el Museo de Arte Moderno el que, por razones de poltica interna tras las
dificultades de 1946, dirigi el pabelln norteamericano en la Bienal de Venecia.
As pues la cultura norteamerricana estuvo representada por el sector privado,
como seal el periodista Bernard Denvir: En la Bienal (de 1954) por lo
menos, el conservadurismo artstico y el comunismo van de la mano, mientras
que la libre empresa est ligada a formas ms aventureras de exploracin
artstica (Mayfair to Manhattan; Artist, noviembre de 1954, pg. 35).
As pues el MOMA ayud de forma indirecta al gobierno, que se encontraba con la manos atadas por la oposicin de derechas. Fue de hecho con las
bendiciones del Departamente de Estado, y no contra su oposicin, como
alcanz el arte de vanguardia el predominio internacional. En los aos cincuenta
no era extrao que las organizaciones privadas recibieran subsidios del gobierno federal. Para un estudio de las relaciones entre el Departamente de Estado,
la CIA y la alta cultura durante la Guerra Fra, vase Christopher Lasch, The
pgs. 198-212.
Cultural Cold War, Nation, 1 I de septiembre de 1967,
28

Rcords de ventas de la Galera Betty Parsons: entrevista del autor con

Betty Parsons, Nueva York, 16 de febrero, 1978,

Sobre el Club vase irving Sandler, Artforum 4 no. I (1 965).
30 Robert Motherwell, The School of New York (Beverly Hills, California,

29

Schlesinger deline su filosofa en un artculo publicado en el New York

Times Magazine el 4 de abril de 1948. En l menciona la tercera fuerza de
Lon Blum como la mejor esperanza del liberalismo para derrotar al autoritarismo en Francia. Vase Not Left, not Right but a Vital Center, pgs. 7-11.
Cuando se volvi a imprimir el Vital Center en 1962, la portada usaba el arte
abstracto para simbolizar la posicin central de equilibrio. Una lnea roja a lo
Barnett Newman se alza virilmente a travs del centro del marco, contra un

Frank Pearls Gallery, 1951).

31 Vase el nmero de abril de 1950 de Vogue. Cecil Beaton fotografi
para Vogue a unas modelos delante de la obra de Jackson Pollock expuesta en
En 1953 el conocido coleccionista
la galera Betty Parsons, en marzo de 1951.
Roy Neuberger enseaba con orgullo a todo el pas la obra abstracta de Hans

fondo a lo Kline de violentos toques de brocha que simbolizan la energa de

las dos tendencias opuestas. As pues, por lo menos a un diseador de libros

noviembre, 1953.
32 Vase Lasch, The Cultural Cold War, pgs. 63-114.

322

Hofmann que tena en su oficina de agente de bolsa. Vase Look, 3 de

323