El discurso narrativo en televisin

M~ Rosa Pinto Lobo

1. INTRODUCCIN
s informacin puede suponer tambin una mayor subordinacin. Frente a
esta posible subordinacin de los productos televisivos informativos y/o de
ficcin es preciso conseguir una liberacin crtica. El proceso a seguir deber poner
la atencin no slo en lo que el producto televisivo dice sino en cmo est organizado, en los efectos que consigue y en cmo lo produce.

El camino trazado supone un recorrido de vuelta que implica una deconstrucciri

de los productos emitidos, desvelando su estructura, para descubrir las tcnicas
retricas mediante las que se producen los significados que llegan a los receptores.
Este trabajo se centrar en una de esas tcnicas retricas: el discurso narrativo,
donde drama e informacin en televisin configuran un rasgo distintivo de los
documentos audiovisuales.
Hablar de discurso narrativo supone tener en cuenta, tal y como seala Masterman,
otras tcnicas retricas como la seleccin, la explotacin de la ambigedad de la
evidencia visual, la combinacin de imagen y texto lingiiistico, la supresin de la
existencia o del efecto de la cmara, del equipo y del informador, la puesta en escena, el montaje de pelculas, vdeos y sonido, los marcos interpretativos y os cdigos visuales> Sin embargo, la limitacin de espacio me obliga a reducir el estudio
al procedimiento que mejor manifiesta la interrelacin del drama y la informacin,
es decir, al discurso narrativo.

2. EL DISCURSO NARRATIVO
El uso del discurso narrativo da forma a los acontecimientos que maneja la telev,son. Esta relata historias de diferente duracin, desde breves minutos en una
noticia o spot publicitario hasta aos si fijamos nuestra atencion en series como
Farmacia de guardia o concursos como No te ras, que es peor. Ya algunos autores, como Raymond Williams, en Te/evision: Tecno/ogy aud Cultural Eorm, afirman que nos hemos convertido en una sociedad totalniente dramatizada, que nos
diferencia para bien o para nial de otros perodos histricos anteriores. La concic n> 1. 69-77 Servicio de Publicaciones 0CM. 1995

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FIL ESCQ>RSO NA

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templacin de tal cantidad de dramatizaciones televisivas constituye una parte

esencial de nuestro sistema cultural.

2.1. DRAMA EN EICCIN, DRAMA EN INFORMACIN

Tanto los gneros de ficcin como tos gneros informativos, tambin llamados
objetivos, de la televisin presentan sus contenidos como relatos, dndoles
una elaboracin dramtica que en ambos casos es muy formal. Es cierto que las
series de ficcin se prestan a un anlisis, en principio, ms fcil del discurso
empleado. Sin embargo, el uso de la narrativa por la televisin no est exclusivamente limitado a los gneros de ficcin. Los programas informativos diarios
y no diarios, los documentales, los programas deportivos o culturales tratan de
informarnos pero tambin de entretenemos contndonos historias y creando
hroes, villanos, vctimas, conflictos, sorpresas y soluciones. Es el momento de
ejemplificar lo dicho hasta aqu. Creo que con dos programas que se emiten en
la actualidad ser suficiente: Quin sabe dnde? y Lo que necesitas es amor.
El primero emitido por Televisin Espaola y el segundo por Antena 3 Television son buenos ejemplos deformas dramticas de la produccin televisiva. No
olvidemos que Quin sabe dnde? aparece como produccin de los programas
informativos de Radio-Televisin Espaola, y ambos, por otro lado, producen
documentos de ficcin aunque estn tratando materiales que vamos a adjetivar
de realistas.

2.2. PROGRAMAS DEPORTIVOS: LOS DRAMAS CON MS XITO

Me remitir para iniciar este epgrafe a una cita de Caarder:
Pero el teatro fue en la poca barroca algo ms que una simple expresin artstica. Tambin fue e smbolo ms importante de la poca.

Smbolo de qu?

De la vida, Sofia. No s cuntas veces durante el siglo XVII se dijo aquello de que
la vida es un teatro, pero te aseguro que fueron muchas. Precisamente en la poca
barroca naci el teatro moderno con decorados y maquinaria escnica. Se representaba en escena una ilusin, para revelar despus que esa actuacin en el escenario slo haba sido una ilusin. De esa manera, el teatro sc convirti en una imagen de la vida humana en general que poda hacer una representacin despiadada
de la mezquindad humana. 2

Nuestra poca tambin tiene su smbolo y ste no es otro que los programas
deportivos de televisin con sus hroes. Estos transportan a los espectadores a
un mundo de triunfos de los que son partcipes como miembros pasivos de una
audiencia. La televisin construye los acontecimientos deportivos como narra-

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PINTO l>ao

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ciones primordialmente dTamticas. Los deportistas son los nuevos dioses, los
intrpidos caballeros con sus aspiraciones, triunfos, avatares y hasta amores contrariados que les lleva a trgicas situaciones. Para que la exposicin no resulte
alejada de la realidad recordemos como present nuestra televisin el desgraciado desenlace de Fernando Martn o como estn viviendo los espectadores
norteamericanos el caso de O.]. Simpson.
Un acontecimiento deportivo como los juegos Olmpicos es hoy un acontecimiento no slo televisado sino tambin televisivo. Los Juegos Olmpicos de Barcelona
92, por ejemplo, se plantearon como un espectculo que iban a ver millones de
personas de todo el mundo. La imagen que de Barcelona se iba a transmitir a otros
pases qued en manos de la agencia de publicidad de Bassat y los deportistas se
convirtieron en figurantes de un enorme escenario cuya representacin se prolong durante un mes.
He mencionado los Juegos Olmpicos pero la Liga de ftbol, la Copa de Europa
de baloncesto, el Roland Carros o cualquier alta competicin son presentadas
por la televisin como un drama emocional con el que nos podemos identificar.
Porque un aspecto interesante a considerar es el elevado nmero de telespectadores que, sin embargo; nunca practican los deportes mencionados y s5lo se
acercan a ellos desde una pantalla que les proporciona gratificaciones distintas
de las deportivas. Conviene recordar en este momento la afirmacin de Joan
Ferrs cuando indica que el espectculo audiovisual cumple una funcin similar a la de la tragedia griega. Se ofrece al espectador una imitacin (mimesis> de
una accin y mediante la compasin (leos) y el temor (lobos), se produce en l
la purificacin (catarsis) de sus emociones.
Esta catarsis emocional est contando en los ltimos aos no slo con los deportistas como figuras estrellas sino tambin con los periodistas deportivos, que han
pasado de actores secundarios a protagonistas de un enfrentamiento, una lucha
por conseguir el mayor ndice de audiencia. Es curioso ver como estos aguerridos profesionales del periodismo deportivo emplean sus medios audiovisuales
para plasmar una estructura propia del comedigrafo griego Aristfanes. La
situacin angustiosa con que son presentados los acontecimientos deportivos
conducen al triunfo, exagerado por los medios de comunicacin, del hroe
deportista pero tambin del hroe periodista. Todo ello acaba en una alegre
celebracin que siempre cuenta con la presencia de la televisin.
Podemos concluir que los programas deportivos, los dramas con ms xito del
siglo XX, subrayan ms la propia estructura dramtica de los acontecimientos
deportivos que el esfuerzo, el placer o el logro que toda competicin conleva.
El relato televisado del deporte, su sensacionalismo y personalizacin alejan y
dificultan el encuentro con la realidad del mismo y sumergen al espectador en
una ficcin, en un espacio teatral sin final determinado.

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E Di>cu~so NAI>kXrivo EN TELLVSiN

2.2. A FICCIN DE LOS DOCUMENTALES

El xito de la 2 de Televisin Espaola est ligado a la programacin de documentales. Ellos nos acercan la realidad, segn una sentencia muy extendida. Sin
embargo, me permito discrepar de tal afirmacin.
Un anlisis detenido de los documentales nos llevar a encontrarnos con otra forma
de ficcin, que comparte algunas categoras con los programas deportivos. Gran
parte de los documentales que actualmente ofrecen nuestras televisiones, en especial /a 2 de Televisin Espaola, presentan la siguiente estructura: una introduccin, una parte central que mantiene el inters de la audiencia y crea una tensin,
para finalizar con la oferta de una solucin al problema planteado. Tal estructura
no se corresponde ms que tangencialmente con la realidad de los acontecimientos que representa.
Creo que ms que afirmar que los documentales muestran distintos mbitos de la
realidad sera ms correcto decir que estos productos televisivos producen ciertas
realidades. En esta produccin interviene un director que ofrece significados
mediante el montaje y la seleccin de las tomas, mediante la manifestacin de ciertos episodios o la latencia de otros, mediante la correspondencia o no del contenido verbal y no verbal. Tal y como recoge Masterman, Heath y Skirrow en Televison: A World in Action subrayan que la organizacin de los documentales
televisivos es novelstica, ya que se estructura la ficcin en pequeos dramas comprensibles y se conduce por ellos al espectador como sujeto.
Conviene sealar que la estructura narrativa de muchos documentales es una exigencia de la televsion como empresa informativa, kecordar aqu el nombre de Lpstein es obligado. Ello condiciona la narracin documental que ha de verse acompaada de un rico material visual que atraiga y mantenga el adorado ndice de
audiencia.

2.3. LAS HISTORIAS DEI. DA EN TELEVISIN

De igual modo que los programas deportivos y los documentales, las noticias en
televisin implican una dramatizacin. El medio televisivo construye y narra cada
da unas historias para unos espectadores que aguardan varias funciones.
He utilizado el trmino historias porque son el resultado al que llega el periodista
despus de recoger y estructurar todo un conjurto de dispersas informaciones. Es a
travs de una historia de actualidad y/o novedosa como el espectador llega a la
noticia. Hablamos, por tanto, de una creacin o representacin de la realidad que
de este modo deja de ser tal. Me manifiesto en tiempo presente pero nada de esto
cambiar en un prximo futuro. llustrar mis palabras con las primeras experiencias
virtuales en un informativo de la televisin pblica alemana: La tcnica del estudio virtual ha sido desarrollada por la Unin Europea en el proyecto de investiga-

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cin ELSET (Electronic Set), como una nueva aplicacin de los efectos especiales
utilizados por los estudios cinematogrficos de l-follywood. La ARO ha participado
en el proyecto con la aportacin de dos millones de marcos (...) Jrgen Kellermeier,
director de programacin de la NRO (uno de los entes regionales integrados en la
ARO) ha manifestado que el objetivo de la experiencia es incrementar la atraccin
de las noticias sin afectar a la credibilidad de los programas. Sin embargo, los responsables reconocen que los lmites entre realidad y fantasa van a ser difcilmente
identificables y que la nueva tcnica se presta a la falsificacin de las noticias,
manipulando las imgenes que los espectadores reciben. 4
La estructura narrativa de las noticias en televisin se puede analizar en dos niveles diferentes.
A) En primer lugar, teniendo en cuenta cmo comienzan, es decir, si podemos considerarlas noticias dramticas, impactantes, desconcertantes, tranquilizadoras,
curiosas, etc y teniendo en cuenta cmo se desarrollan y resuelven.
3) En segundo lugar, las historias de un telediario se pueden analizar como parte de
la estructura del noticiario. A este macronivel, las historias tienen su propio lugar
de aparicin en escena: acontecimientos considerados importantes al principio,
cultura cerrado el espectculo, deportes como eplogo de acontecer diario, etc.
Dichas historias cuentan con unos presentadores y un decorado habitual que el realizador, cual tramoyista, cambia con la entrada del vdeo.
Los relatos de las noticias se corresponden con categora predecibles no porque sa
sea la mejor manera de entender el mundo, sino porque se busca la segmentacin
de la audiencia segn sus intereses. As los relatos se agrupan en Nacional, Internacional, Local, Cultura, Informacin meteorolgica, Deportes, etc, insertando,
segn los bloques, la publicidad ms pertinente. De los anuncios publicitarios me
ocupar en el prximo apartado dada su importancia como relato dramtico.
He subrayado que las noticias son historias de hoy conducidas por un periodista. Si
nos detenemos en esta afirmacin podemos observar que no tiene sentido juzgar
estas historias con los modelos de la narrativa tradicional porque cada una de ellas
constituye una unidad independiente. Los treinta o cuarenta minutos de un informativo televisivo no suponen un relato de progresin lineal, sino un conjunto fragmentado de dramas que dificultan una visin global de la representacin de la realidad. En este sentido la funcin de un programa informativo es la anttesis de la
mayora de las narraciones. No permite relacionar unas historias con otras ya que
la unidad de anlisis es la noticia.
Si bien he dicho que las informaciones en televisin se alejan de la narrativa tradicional no quiero con ello afirmar que estos programas se alejen de la dramatizacin
que defiendo. Tal y como seala Lorenzo Vilches en su captulo La industria de la
realidad los anlisis de la televisin desde la perspectiva de la construccin social
de la realidad se encuentran con dificultades para regular los lmites entre la infor-

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Fi. I)iSCI)RS NARRAV>V>i) rN rrtLviSIN

macin y la ficcin. Las palabras de 1. Ellis en Visibles Fictions apoyan esta idea al
afirmar que el modelo narrativo en la televisin no debe dividirse en dos models
distintos, uno propio de la ficcin y el otro de la crnica. Al contrario, un solo
modelo parece bastar, un modelo que est en grado de funcionar sea para la ficcin que para la crnica de actualidad. Las divisiones entre fantasa y realidad existen en un nivel diverso del narrativo y se refieren principalmente al origen material
utilizado en el programa.

2.5. EL DRAMA QUE VENDE

Tambin la televisin nos ofrece unos dramas que venden desde unos vaqueros
hasta un perfume o un maravilloso electrodomstico, Los anuncios que aparecen
por la embocadura de la televisin son pequeas narraciones que, en muchas ocasiones, nos presentan formas narrativas muy explcitas. Sirva como ejemplo la ltima campaa de Levis.
Lo que caracteriza a las narraciones publicitarias es la presentacin de un problema, asociado a algunas de las necesidades estudiadas por Maslow o Berne, que se
soluciona, en el final de la historia, no con la intervencin del protagonista o protagonistas, sino con la mediacin mgica de un producto. No en vano se ha dicho
que los anuncios son los cuentos de hadas modernos en los que las obesas, siguiendo la dieta X, pueden convertirse en la ms admirada de las modelos o los caballeros casposos, con la locin Y, pueden tener asegurada su necesidad fisiolgica
ms bsica o ser la envidia de sus compaeros de oficina, que tambin aoran e
coche fantstico de su jefe.
Algunos anuncios presentan todos los elementos tpicos de una narracin pero de
una manera tan condensada que no somos conscientes de ello. Nos bastan unos
segundos para inmediatamente reconocer situaciones y personajes narrativos. Los
creativos de anuncios de perfumes o de bebidas bien lo saben. No en vano la ficcin narrativa es un modo constante de transformacin para presentar un mito.
Cuando se crea un relato publicitario se est realizando la recogida de un material
disperso sobre el actuar humano para construir una estructura cerrada y natural.

2.6. NARRACIONES LITERARIAS-NARRACIONES AUDIOVISUALES

Todos las narraciones televisivas comentadas: programas deportivos, documentales, informativos o publicitarios deben mucho a sus antecedentes literarios y ms
concretamente a la novela realista del siglo XIX. Desde aqu habra que entender la
afirniacin de Colin MacCabe cuando subraya que el texto realista se puede definir como aqul en el que hay una jerarqua entre los discursos que componen el
texto, y sta est definida de acuerdo a una nocin emprica de la verdad. De igual
manera que en el texto del XIX la prosa no hablada funcionaba como un metalenguaje del escrito entrecomillado, en e informativo televisado las imgenes del

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acontecimiento se convierten en metalenguaje de la narracin del locutor-presentador: lo he visto por televisin!.

El meta-discurso garantiza el acceso a la realidad y la verdad y confiere una determinada posicin al espectador desde la que puede ver otros discursos clasificados
de ficcin: series televisivas, pelculas, comedias de situacin, etc. Visualizar estas
afirmaciones para el lector de este artculo ser relativamente fcil si ha visto con
cierta asiduidad el programa de la cadena autonmica TeleMadrid inocente, nocente. Dicho programa, como indica su nombre, consiste en preparar y ejecutar
una serie de inocentadas teniendo como vctimas a personajes famosos. En muchos
casos la televisin y. ms concretamente, los programas informativos han constituido un valioso material para convencer de una verdad producida slo por el medio.
Y aqu es donde volvemos a encontrarnos con el meta-discurso que presentan los
noticiarios. Si est en esa embocadura televisiva tiene que ser verdad y mis convicciones pueden estar equivocadas.
En este punto de lectura pudiera parecer que la exposicin encierra una crtica al
discurso narrativo dramtico de la televisin. Nada ms lejos de mi intencin que
criticar tales productos. Es necesario, sin embargo, ser conscientes de la existencia
de los mismo y de su importancia porque tales discursos dramticos en programas
informativos y de ficcin ayudan a comprender significados y compartirlos. La idea
no es nueva, ya en el ao 1977 R. Barthes en su artculo Introduccin al anlisis
estructural de la narrativa sealaba como la narracin est presente en todas las
pocas, en todos los lugares, en todas las sociedades. Tambin subraya como todas
las clases sociales, todos los grupos humanos tienen sus relatos, de los que muchas
veces disfrutan conjuntamente personas con antecedentes culturales diferentes e
incluso opuestos.6 Esta ltima afirmacin podra explicar el elevado ndice de
audiencia de programas como Quin sabe dnde? o Lo que necesitas es amor
Cualquiera de los espacios televisivos comentados han de ser analizados como dramas. Este trabajo de reflexin puede transformar a los espectadores en interrogadores activos de los productos que ofrece la televisin.
Como audiencia activa deberamos prestar atencin sobre los modos de producir
significados, fijarnos en la construccin de los personajes televisivos reales y/o de
ficcin, examinar las funciones narrativas que stos realizan, estudiar cmo se produce la continuidad de ciertos relatos televisivos, analizar cmo las formas narraflvas pueden estructurar nuestra con-ciencia.
Y es que los medios existen, primordialmente, no para producir entretenimiento e
informacin sino para producirnos a nosotros. Producirnos a nosotros es lo mismo
que decir que los medios pueden crear determinadas formas de conciencia/conciencia o modos de conocimiento consciente. Cmo es sto posible? La realizacin de tal proyecto es posible desde el momento en que la televisin pone a nuestro alcance una serie de posiciones desde las que nosotros como sujetos podemos
comprender un documento audiovisual y hacer que ste y nosotros mismos sea/sea-

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DISCURSO NARRATIVO LN TELEviSIN

mos inteligibles. La inteligibilidad se relaciona directamente con las experiencias

perceptivas y la modificacin de los procesos mentales.
Acabo de mencionar como la televisin con sus programas de ficcin/no ficcin
puede hacer que comprendamos un documento dramtico y puede hacernos. Para
ejemplificar tal afirmacin me parece muy interesante estudiar un programa infantil
con el que han crecido varias generaciones, entre ellas la que actualmente constituye el alumnado de nuestra facultad de Ciencias de la Informacin, me estoy refiriendo al programa Barrio Ssamo. Tal y como recoge Greenfield, en las pruebas previas
al estreno de cada programa, realizadas en Estados Unidos, los creadores de la serie,
trabajando con grupos de control, utilizaban un aparato llamado distractor para
niidir el grado de atencin que el programa suscitaba en los nios estadounidenses.
Los autores constataron que el ritmo rpido facilitaba la captacin y la retencin de
la atencin de los espectadores. Si durante un fragmento del programa la atencin
decreca, saban que deban incrementar el inters mediante la aceleracin del ritmo
o mediante algn que otro recurso. El ritmo trepidante fue una de las bazas que justific la popularidad de la serie. Pero tena sus riesgos. Se pusieron de manifiesto en
las experiencias realizadas en Mxico. Se estren all una versin de la serie en espaol. Tuvo xito cuando se experiment con nios de Mxico capital, pero no funcion en zonas rurales. El cambio rpido de planos, pensado para retener la atencin de
nios estadounidenses pertenecientes al medio urbano, no funcionaba con nios
habituados a una cadencia de vida mucho ms lenta. Aquellos nios eran incapaces
de establecer conexiones entre los planos a un ritmo tan trepidante.
En la actualidad contamos con un buen nmero de trabajos sobre la -narracin en
televisin. Me gustara destacar de los estudios anglosajones a Cool< y Lowell con
sus trabajos sobre las comedias de situacin; a Jordan, Paterson y Stewart con sus
reflexiones sobre las telenovelas. Heath y Skirrow se han preocupado de analizar la
narrativa empleada en los documentales, mientras Bazalgette y 1. Langer se han
centrado en los informativos. Por ltimo citar a Silverstone con su obra sobre las
series dramticas. No es gratuito citar a estos autores porque en el mundo anglosajn el estudio especializado de la narracin y, en concreto, de la narracin el medio
audiovisual se ha convertido en un campo bien establecido por derecho propio. Es
de agradecer que el primer nmero de la revista del Departamento de Periodismo
III, por tanto, inicie su andadura adentrndose en ese terreno no suficientemente
estudiado por estos lares.

3. NOTAS
1. MASTERMAN. Leo. La enseanza de los medios de comunicacin, Madcid, Ediciones de la Tocre,
1993 p. 139.
2. GAAHDER. Joslein. El mundo de Sofia, Madrid Sruea.. 1994. p. 277.
3. FERRES, Joan. Televisin y educacin, Barcelona Paids., 1994 pp. 54-55.
4. VENTOSINOS, Lino. nlormativo vidual en la televisin pblica alemana. El Pais, 26 de Mayo de
1995, Madrid, p. 77.

M RosA PNro Loso

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5. VILOHES, Lorenzo, La tetev~in. Los efectos del bin y del mal, Barcelona. Paids Comunicacin,
1993 p. 138.
6. BARTHES, floland, Introduction to he Structural Anaysis of Narratives en lrnage-Music-Text,
Fontana/Collins, 1977, p. 79.
7. GREENFIELD, PM., El nio y los medios de comunicacin MadridMorata, 1985, 1$. 102-103.