8. Del racionalismo barroco a la estética del sentimiento 1. Armonia y melodrama Dos acontecimientos sefialaron el comienzo de una nueva era en la historia de la miisica: la invencién de la armonia y la del melodrama. Todas las polé- micas que alrededor de la musica fueron surgiendo a lo largo de los sig- los xvit y XVII tuvieron su rafz en ambos acontecimientos, tan revoluciona- rios que absorbieron la atencién tanto de los fildsofos y de los hombres de letras como del piblico culto. No es un hecho casual que armonia y me- lodrama nazcan simuleéneamente, puesto que el melodrama implica ne~ cesariamente un acompafiamiento musical que permita y favorezca una sucesién temporal de los didlogos y de la accién dramatica; esto era, precisa- mente, lo que la polifonia, con la superposicién paralela de multiples voces que flufan a la vez, no permitia hacer, La revolucién que a principios del si- glo xv renové totalmente el mundo musical y creé un universo sonoro do- tado de nuevas posibilidades y abierto a un desenvolvimiento diferente, debi- do al hecho de romper con la ya secular y gloriosa tradicién polifénica, generé coeténeamente un gran nimero de problemas estéticos, filoséficos, musicales ¢ incluso matemticos y aciisticos, de los que se halla el eco en in- numerables articulos, optisculos, folletos y tratados durante los siglos XVII y xVIIl, siendo muy abundantes todos ellos, principalmente en el mbito de la cultura francesa. No es éste el lugar donde deban recordarse todos los ele- mentos que contribuyeron a provocar la crisis de la polifonia y el nacimiento del melodrama y de otras nuevas formas musicales, pues el discurso al respec- 10 nos llevaria demasiado atris en el tiempo y nos alejarfa de nuestros plantea-mientos; sin embargo, interesa sacar a la luz los grandes temas, los conceptos y las categoria filosdficas en que se insiste de modo reiterativo a través de los infinitos escritos musicales que sucedieron a la invencién de la armonfa y del melodrama durante los siglos mencionados. ‘Armonia y melodrama se implican reciprocamente; por eso los numerosos teorizadores de uno y de otro fenémeno ponen el acento ya sobre la armonia, ya sobre el melodrama, sin que pierdan la més minima conciencia por tal mo- tivo de que la relacién que se da entre ambos eventos es ciertamente estrecha. La nueva relacién que a su vez se establece entre la misica y la poesia implica necesariamente un nuevo lenguaje musical que dé forma al sentido que ad- quiere el desarrollo temporal de dichos eventos, concretamente, con respecto a la poesia barroca. La revolucién lingiifstica que se produjo en la transicién det Renacimiento al Barroco configuré una perspectiva radicalmente nueva para la iiisica: por primera ver, ésta se asume como espectéculo, como flujo de suce- 0s diversos, frente a un piiblico que deviene espectador destacado. El lenguaje de los afectos —al que consigue volver eficaz tinicamente que el discurso armé- nico-melédico se desenvuelva con fluidez, ejerciendo sus efectos sobre el espec- tador— depara las premisas sobre las que se ha de asentar un nuevo uso de la iisica; asimismo, el lenguaje de los afectos exige de teéricos y fildsofos un re- planteamiento completamente diferente desde el punto de vista del pensa- miento en todo cuanto a la musica y a sus fundamentos se refiere Con frecuencia, se asocia el nacimiento de la armonia con el de la cienci moderna. En efecto, aunque en este campo los paralelismos son siempre un poco arriesgados, se pueden descubrir ciertas analogias que no resultarfan, probablemente, casuales; sobre todo, no es casual el hecho de que, entre quienes en el siglo XV indagaron acerca de los fundamentos filoséficos de la armonia, se hallan precisamente algunos pensadores que se sitéan entre los fandadores de la filosoffa moderna y del método cientifico: Descartes, Mer- senne y Leibniz, por no citar més que los nombres en que se insiste més a menudo. Indudablemente, entre las afinidades formales que se observan entre la armonia y la ciencia moderna se encuentra el espiricu racionalista, la ten- sin hacia la simplificacién racional del mundo, cuya multiplicidad puede y debe ser reconducida hacia unas pocas, pero claras, leyes fundamentales. Esta tendencia se constata ya plenamente en las obras tedricas del veneciano Gio- seffo Zarlino, en la segunda mitad del Ginguecento, y en su persistente tenta~ tiva de reducir el mundo plurimodal de la polifonfa renacentista a dos tinicos modos: el mayor y el menor. Ademés, hay que decir que no se trataba tan sélo de una simplificacién y de una reduccién en lo concerniente al ntimero existente de modos medievales, sino de una racionalizacién del universo so- oro, pues, en realidad, los modos mayor y menor son incluso reducibles a tun Gnico modo: el mayor (el menor no ¢s otra cosa que una variedad 0 unaDel racionalisme barroco a lt estitica del sentiment 173 subespecie del mayor), proporciondndole la legitimidad al modo mayor no ya la autoridad de la tradicién 0 unas motivaciones de indole extramusical, sino la propia naturaleza del sonido. ‘Como bien sabemos, para los tedricos que se jalonen sobre la via trazada por Zarlino, la nasuraleza represencaré siempre la fuente de toda legitimidad, mientras que las leyes de la armonia serdn tales porque se pueden extraer agil- mente de ese gran libro, abierto a cuantos lo saben leer, que es la naturaleza. Este libro se ha escrito —como decfa Galileo— en «lengua mateméticars de aqui que el tebrico de la musica pueda recabar, tras la atenta observacién de la naturaleza, las leyes eternas que regulan el mundo de los sonidos. Por lo visto, Zarlino, a través de la divisién matematica que llevé a cabo del espacio sonoro comprendido en una octava (1/2), establecié la divisién arménica fundamen- tal, es decir: la tercera mayor, que corresponde a la relacién de 4/5; la tercera menor, que corresponde ala relaci6n de 5/6, y la quinta, que corresponde a la relacién de 1/3. Estos intervalos son consonantes, produciendo tal impresién fen nuestro ofdo a causa de que guardan correspondencia con una divi matemitica de la escala. Ahora bien, esta primera ¢ importante aproximacién a la armonia, gracias ala decantacién del acorde perfecto mayor como su fun- damento, no es mas que el primer paso hacia ulteriores deducciones que abri- ran el camino a implicaciones mucho més relevantes en el plano musical. {Cul era el objetivo que pretendia alcanzar Zarlino mediante una racionaliza- Si6n tan radical, con trasfondo matemético, de ese universo sonoro que, a pri- mera vista, se manifestaba al hombre revestido de un aspecto tan cadtico ¢ in- forme, aun cuando, en el contexto de la civilizacién occidental, se hubiera manifestado ordenado, conforme a unos esquemas consuetudinarios que se habfan transmitido pasivamente, en el pasado, de una generacidn a otra? En el momento en que vivia Zatlino, za qué fin tendia la nueva esquematizacién que éste perseguéa si la misma, en muchos aspectos, parecla mds bien que lo que tala consigo era un empobrecimiento de la variedad plurimodal prece~ dente? El objetivo a conseguir por Zarlino y por los redricos que le sucedieron hasta legar al gran Rameau estaba explicitamente claro: no se trataba de un cjercicio cientfico 0 de una autocomplacencia generada por los nuevos descu- brimientos en el campo de la miisica; sino que, tremendamente conscientes del fin perseguido, se intentaba obtener, gracias al conocimiento cientifico de fa naturaleca de la missica, el mayor efecto posible sobre el oyente. Producit efectos sobre el espiritu equivale a decir provocar movimientos en el espiritu del oyente, 0 —por decirlo con términos empleados en aquellos tiempos— suscitar affctos, 0 incluso —como habia afirmado Aristteles, aunque en un contexto muy diferente— mover «a la piedad y al terror» El nexo entre el plano matemético-cientifico y el de los afectos era muy evidente tanto para Zarlino como —més tarde lo habria de ser— para Des-174 La estévica musical desde la Autigiiedad hasta el siglo xx cartes, Leibniz y Rameau. Asimismo, el hombre es naturaleza; en definitiva, el espiritu humano también es sensible a las leyes de la naturaleza, pues, aun- que esté fabricado con una materia més sutil, es siempre, sin embargo, natu- raleza. Debido a esto, el miisico que conoce la naturaleza de los sonidos sabe cémo usarlos para producir la cantidad maxima de efectos, afectos, sobre aquella otra naturaleza —en cualquier caso, naturaleza absolucamente siem- pre, sujeta por tanto a las mismas leyes que la de los sonidos— que se plasma en el espiricu humano. Este hecho explica por qué las consonancias procuran placer y las disonancias displacers por qué ciertos acordes mueven a la triste- za mientras que otros mueven a la alegria, y asf sucesivamente. Quizd, con cardcter de sustentéculo de esta fe en la posibilidad de hablar al corazén del hombre, se asiente atin la idea pitagérica de que la musica presenta una afi- nidad en cuanto a sustancia con el espiritu humano, ya que una y otro se constituyen de mimeros. No obstante, solamente un conocimiento profun- do, auténtico, de la naturaleza de los instrumentos [musicales] de que ponemos brinda garantlas suficientes para poder servirse adecuadamente de ellos y para producir con ellos los efectos que se pretenden sobre el espiritu del oyente. «Mover los afectos» son las palabras que sistematicamente apa- recen en todos los tratados tedricos desde mediados del Cinguecento en ade- lante. Tanto los miisicos instrumentales como los operisticos se encaminan hacia la consecucién del mismo objetivo: mover los afectos, hacer llorar, ha- cer reir, conmover; la musica adquiere, como consecuencia, este riguroso sen- tido unidireccional y se proyecta hacia un piblico, hacia un oyente, que desde el otro lado de la barricada se siente atraido por clla. La eficacia del diseur- so musical, sea instrumental, sea melodramético, tiene su base, indiscuti: blemente, en el nuevo lenguaje arménico-melddico, es decir, en un lenguaje que, por su claridad plena de racionalidad, por su sencillez de funcionamien- to, por la seguridad de sus reglas, permite un célculo exacto al mtisico con el fin de prever y regular la eficacia que el lenguaje en si ¢jerce sobre el espiritu del oyente. Racionalidad fundada en la naturaleza y senciller fundada en la seguridad que proporcionan las leyes: una y otra van parejas e inciden in- cuestionablemente en Ia eficacia afectiva. Razén y coraz6n se implican reci- procamente, condicionando la primera al segundo, y viceversa. En el seno de esta geometria o mecénica de los afectos nace, por consiguiente, el gran es- pectéculo nuevo, «afectuosisimo», que es el melodrama, con sus convencio- nalismos retéricos, con su aparato escénico y con un lenguaje propio 0, més bien, con una extrafia y bastante discutida mezcla de varios lenguajes; en par ticular, de musica y poesia: lenguajes ambos, por ciertos flancos, tan similares ; por otros, tan distintos. Con todo, ya se trate de espectéculo melodramati- cal, o sea de miisica instrumen. smo: mover los afectos. En el co, ya se trate de espectdculo puramente mus tal, el objetivo a conseguir es siempre elDel raciomalisma barroce a la esti del sentimiento 15 transcurso del siglo xvi, los dos lenguajes, el de la musica instrumental y el de la miisica melodramética, se aproximan cada vez més; sus respectivas for- mas ejercen, con impetu, una mutua influencia, y géneros, por su origen can diversos, se entrelazan de manera indisoluble, Las oberturas, las arias, los dutetos, los coros operisticos, tomaron en préstamo sus formas de las formas instrumentales contemporéneas; las suites, los concerti gross, los concerti sois- 1, las sonatas, dindose también el proceso a la inversa. Sin embargo, a nivel tedtico, las cosas no anduvieron a la par; por el contrario: se abrié una pro- funda fractura entre la musica instrumental y la miisica vocal. En la rafz del gran debate que hizo converger, durante casi dos siglos, la atencidn de fildso- fos y de criticos se sitia: por una parte, la exigencia, ratificada siempre desde Zarlino en adelante, en cuanto a si la musica debe mover los afectos 0, en otras palabras, comunicar afectos, expresar —empleando un término mds moderno— emociones, ser significariva; por otra parte, la duda en cuanto a si la misica instrumental, por si sola, sin ayuda de la palabra, es inadecuada ‘con relacién a ese fin primario ¢ irrenunciable: ser significativa. El intelectua- lismo humanistico, el privilegio del lenguaje verbal con respecto a otros len- aguajes y, desde el siglo xvi hasta finales del xvi, el horror por toda concep- Gién estética del arte y, més concretamente de la musica, meramente hedonista suscitaron la fuerte sospecha de que la musica instrumental pura cera insignificante, y por este motivo se la acus6 de carecer de autonomia. 2, Miisica, ciencia y filosofia Si, en lo que atafie a la musica, el intelectualismo de origen racionalista y car- tesiano es una constante dentro de la estética, al menos, a partir de mediados del siglo Xvtt, en lo que se refiere a la variedad de formas que adquiere y a los diferentes matices con que se desarrolla, se pueden distinguir como minimo dos ricos filones dentro de él, en parte divergentes en cuanto a sus resultados, pero cuyos origenes se remontan en ambos casos hasta los teéricos de la se- gunda mitad del Cinguecento, justamente de las décadas anteriores a la in- yencién del melodrama. Por un lado, Zarlino habia aspirado a decantar los fundamentos racionales y naturales de la armonfa, al concebir ésta como el enguaje especifico del que habria de valerse la muisica; a esta postura se ad- hieren todos los tedricos de la armonfa hasta Rameau y sus sucesores, quienes intentardn sentar las bases de la autonomia y de la validez de la muisica como lenguaje autosuficiente de los afectos, al tangibilizar en los procedimientos arménicos, en las leyes que regulan la concatenacién de los acordes, en los intervalos consonantes y disonantes y en las figuras arménicas un verdadero vocabulario de los afectos. Por otro lado, Caccini, Peri, incluso Monteverdi,176, La estética musical deste la Amigiedad basta ol siglo xx iguiendo las indicaciones de Vincenzo Galilei, de la Camerata Fiorentina del conde Bardi y de los primeros te6ricos del melodrama, subrayaron el valor melédico de fa miisica mds que el valor arménico, con lo cual vincularon in- disolublemente la miisica con el destino de la palabra. El mito de lo clésico y del renacimiento de la tragedia griega tenia Ja funcién de hacer més sdlido el principio unificador de poesia y musica como forma de potenciacién rect- proca al objeto de mover los afectos. La curva melédica de la musica o —como se decia entonces— el recitar cantando lo que debfa hacer humilde- mente era secundar, destacar y exaltar los acentos de las palabras, el significa~ do fonético y semédntico de éstas, aumentando con ello el efecto que produ cfa sobre el oyente. Por este motivo, la miisica sin palabras corria el riesgo inevitable de transformarse en una envoltura vacia, capaz, como mucho, de procurar un superficial placer autiditivo, pero incapaz de inflamar el cora- zn. Ahora bien, si entre los dos grandes filones de investigacién que ya se han sefialado no hay posibilidad de entendimiento ni de mediacién, mante- nigndose cada uno afincado en su posicidn respectiva, en el seno del campo melodramatico, en cambio, la polémica si se desarrolla con extrema vivaci- dad. En efecto, la miisica puede ser aceptada como parte integrante de la pa labra, como su complemento expresivo, pero también puede ser tolerada, simplemente, como ornamento, como oropel més © menos esencial de la pa- labra; asimismo, puede ser rechazada sin més, como causa primera de la co- rrupcién de la esencia trigica y poética del texto, como propiciadora de un gusto corrompido y lascivo por parte del ptiblico. Las posiciones adoptadas por los criticos y los filésofos que se ocuparon del melodrama fueron, por tanto, bastante variadas, y los debates que generaron dominaron la escena cultural curopea con vivas querelles durante mis de un siglo. En el corbellino de estas polémicas, que se desenvolvieron principalmente en ambientes literarios y humanisticos, a menudo con la participacién de los propios protagonistas, 0 sea misicos y libretistas, continuaron su trabajo al margen, silenciosamente, los cientificos: los tedricos de la armonfa, los inda- gadores de los misterios de los sonidos y los fisicos actisticos. Descartes des- crtibe la eficacia con que opera la miisica sobre el espiricu humano en un bre- ve ensayo de impronta cientifica, el juvenil Compendium Musicae —escrito en 1618, pero publicado péstumamente en 1650—, lejano a las polémicas que ya se cefifan en torno al recitar cantando, al teatro de los antiguos y de los modernos; ensayo que sirvié de preludio, al menos en el plano filos6fico, para su futuro tratado Les passions de V’me*. El fin que se propusiera Descar- * Refirindose a este uatado, E. Fubini afrma resueltamente que el Compendizon Muscaele oie v6 de preludio, al menos en el plano flosdfcor; lo cierto es que, dejando a un lado dicho ensayo musical de las cuatro grandes obras filoséficasescrtas por Descartes (Discurso del método, 1637:Del rucionalivma barroco a la estétiea del sentimiento. 177 tes consistia en explicar el mecanismo aciistico y fisiolégico en funcién del cual la mtisica ejerce sus efectos sobre los sentidos y, a través de éstos, sobre el alma. De lo que se acaba de sefialar se puede deducir correctamente que la relacién miisica-poesfa se hallaba absolutamente fuera del horizonte del fil6- sofo. De paso que declara que «la misica tiene por objeto divertirnos y susci- tar en nosottos diversos sentimientos», opina que «es competencia de los fisi- cos estudiar la naturaleza del sonido, el cuerpo que lo genera y las condiciones en que resulta més agradabler'. En medio de este panorama, se desenvuelve la investigacién de Descartes acerca de los pardmetros del soni- do: el ritmico y, sobre todo, el concerniente a los intervalos; investigacién no sblo fisica sino también psicol6gica: a cada tipo de intervalo corresponde de- terminado efecto que se produce en el Ambito de los sentidos y, por consi- guiente, del espiritu, efecto que va desde el més simple agrado o divertimien- to hasta las més complejas y matizadas emociones y pasiones. Descartes se sitéa en un plano meramente cientifico-materialista que no ¢s el de Zarlino, como tampoco serd més tarde el de Leibniz y, mucho menos, el de Rameau. La relacién entre un intervalo determinado y un estado de animo es de naru- raleza mecénica: no hay ninguna afinidad metafisica entre ambos fenémenos y el placer estético no puede derivarse de la belleza intrinseca de ciertas rela- clones numéricas con respecto a otras, como ya afirmaba Zarlino siguiendo la huella dejada por una tradicién muy antigua. Con todo, el estudio de Descartes representé un potente ¢ inicial estimulo para el desarrollo ulterior de estudios cientificos sobre el sonido y sobre la armonia, conducentes a la afirmacién de la autonomia de la mtisica fundada en sus propias leyes y en tuna rigurosa e identificable relacién psicofisica de dicho arte con nuestra sen- sibilidad actistico-emotiva. ‘Asimismo, aun fluctuando entre diferentes posiciones a adoptar, los teéri- cos del siglo xv1t se alfan para la consecucién del mismo fin, es decir, inven- tan, incluso por caminos distintos, ordenar racionalmente el mundo de los sonidos y, en correspondencia con éste, el mundo de los afectos. Sean teéri- cos franceses —como el jesuita Marin Mersenne— o alemanes —como Athanasius Kircher, Johannes Kepler y otros—, todos persiguen lo mismo. Descartes se inclina explicitamente por una sistematizacién racionalista y laica del mundo de los sonidos y de sus efectos, excluyendo toda metafisica relativa a sus vinculos con el alma; Descartes indagé acerca del poder de los sonidos constriféndolo a un mecanismo de causa y efecto. Otros te6ricos os- Meditaciones metaftsicas, VGA; Princpios de filosofia, 1644; Las pasiones del alma, 1649). a cima cs la que, incuestionablemente, contiene mayor ndmero de elementos esétcos en sentido lato. Cit trad. cast. de Consuelo Berges, Buenos Aires, Aguilar, 1981* (Bibl. de Iniciacién Filosdfica, 86). (N. del T)cilan entre posiciones en conexién todavia con las mas antiguas concepciones pitagéricas sobre la finalidad entre misica y alma, readaptadas a la nueva teo- logfa cristiana, y posiciones més cientificas y empiristas. No obstante, todos tienen en comtin que aspiran a una sistematizacién mds racional del universo sonoro, valiéndose para ello de una investigacién que saque a la luz las leyes intrinsccas del sonido, su autonomia y, sobre todo, los modos por medio de los cuales se expliquen los efectos que ejerce el sonido sobre el espiritu huma- no, fin ultimo de la muisica. Marin Mersenne, que mantuvo correspondencia con Descartes sobre problemas musicales, en su gran obra enciclopédica Harmonie Universelle (1637), a pesar de retomar una cosmologia de origen medieval y renacenti ta, en la que la mtisica y la armonfa entran en relacién con el orden césmi co y con la naturaleza trinitaria de la divinidad, prosigue, sin embargo, las investigaciones empiricas de Descartes en torno a la fisica actistica y a la ar- monia, intuyendo didfanamente que las frecuencias arménicas multiples son un dato natural de todo cuerpo vibrante. En el fondo, la idea de Dios como supremo arquitecto y geémetra del mundo —idea claborada no por el misticismo, sino por el racionalismo del siglo xvi no se opone por completo 2 las investigaciones empiricas que entonces se llevan a cabo sobre la naturaleza arménica de los sonidos. La vieja teorla de la musica mundana se retoma, pues; pero esta ver adquiere una nueva traza: el acorde perfecto mayor, cuya existencia puede cotejarse en la naturaleza, zacaso no es corro- borado, en mayor medida, por la Trinidad? Por tanto, la armonia de las es- feras celestes desciende, poco a poco, hasta la tierra. El mismo punto de vista adopta el gran cientifico Johannes Kepler en su tratado Harmonices Mundi (1619). Para estos tedricos, la legitimacién de la miisica se da a la par que se concreta el fundamento natural de ésta, debiéndose entender por naturaleza el mundo natural y el sobrenatural juntos: dos érdenes que no pueden ser sino paralelos y concordes segiin la metafisica del siglo xvit. El ambicioso y amplio programa de esta centuria, consistente en reconducir naturaleza y espiritu bajo la égida de una ley comin a ambos, parece que halla en la miisica el punto més delicado y més significative de dicha con- vergencia; ciertamente, la musica, més que cualquier otro arte, encarna el punto de encuentro de la idea de un universo arménico con la idea de la concepto cnunciado, que puede tomarse prestado para formular las mas audaces construcciones y especulaciones metafisicas —como, por ejemplo, las incisivas alusiones de Leibniz. al respecto ® puede cristalizar también en una direccién mas escokistica: en la formula cién de un repertorio, en fin, en el que se fijen las correspondencias entre las figuras del nuevo lenguaje musical y los efectos que dichas figuras pro- ducen en el espiritw humano. armonia del alma.Del racionalismo barroce a la estétiew del sentimiento 179 La teorla conocida con el nombre de Affektenlebre* se mucve justamente en esta direccién, descubriéndose sus premisas en Zarlino; no obstante, su pi mer codificador fue el jesuita Athanasius Kircher, quien, en los dos ticos voli- menes que configuran su obra Misurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni** (1650) —aparte de legarnos un extenso testimonio con relacién a toda la teoria y la préctica musicales de su tiempo—, senté las bases de la suso- dicha teoria de los afectos, teorfa que gozard de tanta fortuna durante més de tn siglo, Esto se comprende desde el instante en que todos los lenguajes artis- ticos nuevos, transcurridos los afios de experimentacién, de polémicas, de ba- tallas en busca de la propia afirmacién, y de entusiasmo generado por la nove~ dad, tienden inevitablemente a fijarse y a esquematizarse en lo que 2 su uso y a sus funciones se refiere; en otras palabras, tienden a codificarse en una prag- matica y en una sintaxis que les sean propias y, finalmente —lo que es més im- portante—, tienden también a fijarse en una retérica. La teoria de los afectos no ¢s otra cosa mds que la Retdrica del nuevo lenguaje arménico-melédico. El padre Athanasius Kircher planted con éxito los primeros indicios de esta nue- vva ciencia: la retérica de la nueva muisica. En efecto, por primera ver, se inten- ta trazar un cuadro sistematico de los efectos producidos por las diferentes cla- ses de miisica. «El espititu —afirma Kircher— se halla en posesién de determinado cardcter que depende del temperamento innato de cada indivi- duo; en base a esto, el miisico se inclina hacia un tipo de composicién mds que hacia otro. La vatiedad de composiciones es casi tan amplia como la variedad de temperamentos que se pueden encontrar en los individuos.» * En conse- cuencia, hay una conexién rigurosa entre cada estado animico y la armonia, 0 estilo musical, que cortesponda a cada estado. Retomando antiquisimas clasi- caciones de origen gricgo, como es el caso de la doctrina de los temperamentos de Hipécrates (flematico, sanguineo, colérico, etc.), Hega a definir las figuras musicales que se ajustan a la funcién de modelos formales, cristalizados, cata~ logados, que se adhieren perfectamente a los respectivos efectos psicolégicos. Con idéntico objetivo, Kircher particulariza tres estilos fundamentales en la mnisica, a los que denomina individual, nacional y funcional, y subdivide este iiltimo, posteriormente, en numerosas especies. No merece la pena discutir ahora sobre la validez de tales clasificaciones, a menudo extravagantes; lo que si resulta digno de subrayar es el hecho de que éstas reflejan ese momento de consolidacién, de tacionalizacién del nuevo lenguaje arménico-melédico, momento en el que incluso se tiende a su cristalizacién. Sea en el campo vo- cal y teatral, sea en el campo instrumental, este nuevo lenguaje tiende a con- cretarse, desde la fluidez y la vaguedad melédicas propias del comienzo, en fi- * Teoria de los afeetos. (N. del 1) ** Misurgia Universal o arte magno de los sonidos acordes y discondes. (N. del T)180 La estética musical dewde la Autigiedad basta el siglo 3x guras y formas dotadas de un significado afectivo cada vez més preciso, codifi- cado y codificable. Dicho lenguaje nacié, ciertamente, con el propésito de perfilar un mecanismo sonoro apto para «mover los afectos»; era natural y légi- 0, por tanto, que la teorfa de los afectos —o, como la llamaban los teéricos alemanes, la Affektenlehre— encarnara sobradamente esa propensién a la con- solidacién y a la institucionalizacién de aquello que, en sus origenes, fue sola- mente una aspiracién y un movimiento instintivo. 3. La crisis del «recitar cantando» EI binomio miisica-poesia es, de por si, problemédtico, habiéndolo sido siem- pre, desde los tiempos de la antigua Grecia. Sin embargo, ya se ha visto cémo la erisis de la polifonia, Ia invencién del melodrama y la del nuevo len- guaje arménico-melédico reportaron enorme actualidad a dicho problema, hasta convertislo, durante toda la época barroca, en algo absolutamente vis- ceral para coda la especulacién tedrico-estética que se desarrollé en torno a la isica. Si se repara en los origenes del melodrama, en las teorizaciones de la Camerata Fiorentina‘ y en las especulaciones de Vincenzo Galilei, no puede por menos que maravillarnos el que esta nueva gran invencién que fue el melodrama —espectéculo nuevo, nacido del signo de la concordia entre lite- ratos y miisicos, que dejé una profundisima huella en toda la civilizacién musical de Occidente— se convirtiera ripidamente en la manzana de la dis- ia. Al iniciarse ésta, debid de darse, sin duda, un tremendo equivoco: el mito del retorno a los origenes parte, con frecuencia, de indignas chanzas, si bien, no obstante, ¢jerce una gran fascinacién y un poder fundado con rela- idn a todos los fendmenos hist6ricos que representan una revolucibn con re pecto a la tradicién; algo similar debié de suceder con el melodrama. El mito del teatro griego, como modelo originario de un determinado nexo miisica- poesia, servia, por supuesto, para legitimar el nuevo lenguaje y las nuevas for- mas de especticulo que éste adoptara. Sin embargo, tal mito guardaba cone- xién no sélo con un acontecimiento histérico especifico, como era el teatro del siglo de Pericles, sino también con un concepto mas vago ¢ impreciso, como era el de lenguaje originario, del cual el teatro no era mds que un ejem- plo y una ilustre encarnacién, Dicho lenguaje era, por naturaleza, modulado, pues la misica no habia de tener otro cometido que no fuera el de reconocer Ja musicalidad intsinseca del lenguaje, al objeto de subrayarla, exaltarla ¢ in- tensificarla, en lugar de inventar su propio lenguaje. Por consiguiente, en el sentido en el que hablamos, el melodrama no representaba més que la tenta- tiva de restaurar el lenguaje més primitivo, el originario del hombre, a seme- janza de la idealizacién Ilevada a cabo en el ocaso de la civilizacién humanis- co!204 ca musical desde la Antigiedad hasta el siglo xx El pitagorismo en la miisica Si el que hemos denominado camino del corazén es indudablemente el pre- eminente dentro de la estética musical dieciochesca y si, como se ha visto, es el que arrastra sus origenes desde la estética del melodrama nacida en el ambiente de los humanistas florentinos, no obstante, debe contrastarse siempre con la corriente matemético-racionalista, que puede remontarse en cuanto a sus origenes hasta Pitdgoras, si bien, limitindonos a tiempos més cercanos a nosotros, puede contar entre sus fundadores con el tedrico ve~ neciano Gioseffo Zarlino, Ya se ha apuntado cémo varios teéricos, durante cl siglo xvi, prosiguieron por el sendero abierto por Zarlino, profundizan- do en la naturaleza de la armonfa, naturaleza esencialmente matemética y, por dicho motivo, racional. Estas investigaciones, al margen de los éxitos cosechados en el plano cientifico, por supuesto relevantes, tendieron sobre todo, desde la vertiente estético-filoséfica, a decantar la legitimidad de la que debfa y podia gozar la miisica en cuanto tal, prescindiendo de su hi- porético vinculo con la palabra o con otras artes, Este filén de pensamien- to, aunque no fue mayoritario, tuvo su importancia y una continuidad en su desarrollo, disponiendo, desde Zarlino en adelante, de una serie de no- tables te6ricos como puntos clave hasta llegar a Rameau, quien representa tuna etapa conclusiva dentro de este proceso. Dentro también del filén de pensamiento al que nos referimos se puede encuadrar el Essai sur le Beau del padre jesuita Yves-Marie André, publicado en Paris en 1741, cuando Rameau ya habia publicado su Znaité de Uharmonie. Esto demuestra cémo incluso dentro de una época de triunfante empirismo iluminista continua- ba sobreviviendo un caudal de especulacién metafisico y racionalista en torno al arte y a la miisica. La actitud que comporta el pensamiento de André —solamente fildsofo, no mtisico como Rameau— es radicalmente diferente de la de los criticos y los miisicos, interesados sobre todo en el problema del melodrama y en los cotejos de los distintos estilos musicales entre sf. La diversidad de los estilos, que se explicaria segiin los iluministas, principalmente, por la diferente inclinacién que adopta cada pueblo, no interesa a André en absoluto, quien centra, en cambio, su atencién sobre lo que hay de permanente y de inmutable en la miisica, 0 sea la atmonfa, la concatenacién de los acordes. André considera la miisica un arte total- mente autosuficiente, que se rige a s{ mismo en funcién de sus propias fuerzas; de aqui que el melodrama, en sus escritos, no se mencione ni si- quiera una vez, a pesar de ser entonces el género musical que ocupaba el centro de los intereses tedricos en general. Segiin André, la miisica no se apoya en ningun arte; més bien, en su opinién, deberfa disponer, dentro de un estudio dedicado a las artes, de un tratamiento aislado y aparte,Del racionalismo barroco a la estétioa del sentimiento 205 dado que la misica no sélo es un arte que difiere de las demas, sino que es incluso, por ciertos aspectos, un arte privilegiado. En primer lugar, desde un punto de vista material, la musica se dirige «al ms sutil y espiritual de nuestros sentidos» y, en cuanto tal, la musica «es la ciencia de los sonidos arménicos y de los acordes [que con éstos se for- man}», Por tanto, André acoge dos conceptos que podrian parecer contra- dictorios: por un lado, la mtisica como ciencia; por otto, la musica como ob- jeto de nuestro ofdo, es decir, como objeto de percepcién sensible. Precisamente, la cultura estética del siglo xvitt hizo més profundo el surco que existfa entre ambos conceptos, acentuando con ello la distancia que ha- bia entre el intelecto y la sensibilidad y volviendo antiestéticos el placer de los sentidos y la razén. André rechaza tal alternativa al reconocerle a la miisi- cauna funcién doble: «El fin de la misica es doble, como doble es su objeto: la misica pretende (proporcionarle] placer al ofdo, que es su jucz natural; la muisica pretende [también proporcionarle] placer a la razén, que es la que preside esencialmente los juicios auditivos; por medio del placer que provoca en uno y en otra, la miisica intenta avivar los impulsos mds acordes con el es- pititu, los que mds potencien todas las facultades de ste». El hecho de que, en definitiva, la miisica se dirija de igual modo al ofdo que a la razén signifi- ca que el ofdo y la raz6n no son dos facultades antitéticas, sino dos aspectos complementarios e imprescindibles de nuestra personalidad. Por algo el ofdo es sel sentido mas sutil y espiritualy y la razén no hace sino constatar, volver més explicita, la naturaleza sensible y matematica de la mtisica. Por todo lo expuesto, una estética de la miisica, segiin André, debe escla- recer lo bello musical en su doble naturaleza: sensible y racional; duplicidad esta mas aparente que real, puesto que se trata tan sélo de dos modos distin- tos de observar y de percibir el mismo fenémeno. André es suficientemente agudo como filésofo para advertir las grandes dificultades y, sobre todo, las objeciones tan obvias con que una concepcidn de este género se podia en- frentar en su época. La relatividad histérica y geogréfica del oido humano, 0 sea la historicidad de las formas de percepcién de la miisica hasta en sus ele- mentos més simples 0, en otras palabras, la historicidad del gusto, era ya, a mitad del siglo xvi, casi un tépico; no obstante, en un arte que parecia ha- llarse privado de contenido intelectual, la constatacién de la relatividad del gusto musical se traducfa, de hecho, en una degradacién de la musica: al considerarla como mero estimulo emotivo, carente de reglas y de leyes, suje- to a las modas pasajeras y a las sensibilidades caracteristicas de cada pueblo, la musica no podia aspirar a poscer dignidad artistica. Pero André previene estas objeciones al ponerse en otro plano: fundamentalmente, la muisica siempre es igual, eterna ¢ inmutable, como la naturaleza, como el oido hu- ‘mano; los diversos sistemas musicales que se fueron sucediendo desde la anti-gua Grecia hasta su época no fueron sino un esfuerzo de adecuacién por par- te de los mismos a dicha ley eterna y un descubrimiento progresivo del arte musical en toda su riqueza y plenitud La experiencia de los miisicos no puede contradecir el esfuerzo de los ma- tematicos en lo concerniente al estudio de la naturaleza de los intervalos: el ido no puede hacer otra cosa que confirmar la teoria, y viceversa. Mediante un trabajo que se ha prolongado durante siglos, miisicos y teéricos, desde los tiempos de Pit4goras hasta Rameau, han intentado tinicamente perfeccionar Ja mtisica en el sentido de descubrir, con el auxilio tanto del oido como de la razé6n, las leyes naturales de dicho arte. Sin embargo, a pesar de ser asi, en el transcurso de los siglos —afiade André—, «no se ha transformado el juicio auditivor. Desde tal perspectiva, es légico que a André no le interesaran en absoluto las polémicas musicales que tanto apasionaban a sus contemporineos y que tenfan sus raices, precisamente, en una concepcidn relativista del gusto; ‘André se limité a manifestar cierta intolerancia con respecto a las nuevas mo- das, comprensible en un filésofo que aspiraba a hallar, al margen de las muta~ bles apariencias que todo arte presentara, el fundamento eterno de la miisica Pese a todo, el problema de las querelles «no entra en sus propésitos» y, «por otra parte, esa cuestién no es ni importante ni razonable»®, El Ewai sur le Beau de André es un tratado sistemético sobre la belleza, y no sobre la belleza musical, motivo por el cual los problemas referentes a la naturaleza de la miisica que acabamos de sefialar adquieren el justo relieve al insertarlos en la metafisica de lo bello que el autor traza en su obra. De he- cho, lo que André se propuso fue aplicar a la mtisica el esquema que disené con respecto a la divisién de lo bello en eres géneros, habiendo por ello: 1) «algo bello musical que es esencial, absoluto ¢ independiente de cualquier ‘cin, incluso divina; 2) algo bello musical que es natural y dependien- te de una institucién, la del Creador, pero independiente de nuestras opinio- nes y de nuestros gustost 3) algo bello musical que es artifical y, de un modo u otro, arbitrario, pero dependiente siempre de las leyes eternas de la armo- +, Parece como si con esto André retomara, al partir de estos géneros de- rivados de la escoléstica cartesiana y de la estética de Crousaz, un esquema medieval de origen platénico que reconocfa dos mundos musicales diferen- tes: uno, inaccesible al hombre, arquetipo de la belleza musical; otro, creado por cl hombre para su propio goce y sujeto a las modas, convencional y arbi trario, Aunque, bien visto, justamente lo que André pretendié fue salir de se- mejante esquema, que, en el fondo, el empirismo aceptaba en parte al abolir cl primer término y considerar vélido el segundo. Para André, el problema consistié ante todo en examinar si existian relaciones entre los distintos tipos de belleza musical y en cémo se podian configurar tales relaciones. Para An- dré, lo «bello musical esencial y absoluto» no se hallaba separado, escindido,Del rucianulisme barroco a la estética del sentimiento 207 de lo «bello musical artificiale; antes bien, lo bello musical se revelaba, de al- giin modo, sélo a través de esto tltimo. Los principios de orden, de proporcién, de decoro, de armonia, no se tra- ducen en una regla externa que se imponga al miisico, sino que constituyen un ideal trascendente ¢ inmanente al mismo tiempo (;no nos recuerdan to- dos estos enunciados los de san Agustin’). Esta miisica, que tiene su princi- pio en una «luz superior a los sentidos», se nos revela, sin embargo, precisa- mente a través de los sentidos, siendo Gnicamente mediante una escucha fisica de la misica como podemos acceder a la naturaleza més esencial de este arte. Entre la mtisica que se escucha con los sentidos y la miisica que se dirige a la razén se desenvuelve, pese a todo, un juego muy riguroso de ape- laciones, en estrecha interdependencia. La apelacién a la experiencia interior (un maitre de musique intérieur) es la via a seguir si se aspira a descubrir esa armon(a superior de la cual la armonfa sensible es la encarnacién. «El gran li- bro de la razén» est dentro de nosotros, no fuera, y se halla abierto a todos. Escuchando con atencidn la miisica a través de cada una de sus manifestacio- nes sensibles, se despliega en interiore homine la otra miisica escrita «en no- tas eternas»; ahora bien, a esta musica no se puede acceder si no se esté en posesién de la otra. Por este motivo, se puede decir con toda propiedad que la armonia de la mtisica es fundamentalmente una, aunque se nos manifieste a diferentes niveles, a través de un pasaje de escalones mds bajos, 0 sea cuan- do Ia armonia se siente como placer sensible, cuando poseemos el conoci- micnto de la eternidad de sus leyes. Pero el hombre puede gozar de aquella armonia y aleanzar este conocimiento superior a un mismo tiempo porque «la estructura del cuerpo humano es completamente arménica» ®. El hom- bre, cuerpo y espiricu, vibra al unisono con la misica y, debido a esto, André considera més privilegiada la voz humana que los instrumentos: «de todos los instrumentos musicales, es la voz humana el instrumento cuyo sonido simpatiza en mayor medida con nuestras disposiciones interiores [...]. :Y cémo no iba a ser asf desde el momento en que, por su naturaleza, lo que debe producirse mds al unisono con la armonia de nuestro cuerpo y de nue: tra alma es necesariamente la voz humana?» Al término de su cwarto discurso sobre la belleza musical, André afirma que la musica es un arte superior a las demds y que la belleza musical es més clevada, més expresiva, que las restantes bellezas; por cierto que la terminolo- aia filoséfico-estética de su tiempo no era de ninguna ayuda al objeto de sos- tener semejantes tesis, por lo cual las conclusiones de André no revelan sino tuna gran falta de instrumentos conceptuales adecuados, aunque no por ello resulte menos significativo el esfuerzo que realiza el autor por decantar, aun * El imetior del hombre, (N. del 7)La extévica musical deude la Antigiedad hasta el siglo Xx cuando sélo sea confusamente, a nivel intuitive, motives estéticos que, tras i, habran de dilucidarse y ascender hasta un estado de mayor claridad y co nocimiento progresivamente, durante las décadas sucesivas. Asimismo, para André, el elemento més original y peculiar de que hace gala la mtisica emerge tan sdlo cuando se la compara con Ia pintura: «antes de acabar, querriamos ponerlas en paralelo por un instante (a la miisica y a la pintural, pero zqué paralelo?; antes bien, jun contraste! No hay nadie que no sepa que estos dos géneros de belleza consisten en la imitacién 0, si se prefiere, en la expresién. He aqui un punto en el que musica y pintura se hallan unidas en orden al mismo fin. ;Pero qué diferencia [entre ambas] en cuanto a la ejecucién'» ”. En lo que a las criticas a la pintura se refiere, André se basa en numerosos precedentes, desde Roger de Piles hasta Du Bos, siendo el mismo tema am- pliamente desarrollado por los enciclopedistas. En cuanto a sustancia, la pin- tura es un arte cuya imitacién es ejemplar, perfecta y adecuada a su objeto. No obstante, no nos da la vida; tinicamente nos da la superficie de los obje- tos imitados, sin recoger su dimensién més esencial, mas profunda. La pin- tura representa «an sélo la superficie de los cuerpos, de un rostro, de los ojos; colores fijos e inanimados |...]»; sin embargo, la mtisica «rastrea por el fondo de nuesteas almas [...] la miisica describe el movimiento» *, En otras palabras: la pintura dispone de un campo de accién bien determinado y limi- tado; en cambio, la miisica, en apariencia més alejada de la naturaleza, es de- cir, de los objetos, dispone de un campo de accién ilimitado, ya que los me- dios de que se sirve son mas indirectos 0 —podrlamos decir hoy— més metafdricos. «Se requeririan veinte cuadros para acumular tanto como con- tiene la mds irrelevante de las cantatas 0 de las sonatas.» Efectivamente, la musica procede mediante evocaciones y no mediante descripciones o imita- ciones como procede la pintura. Hablando de la miisica y de su superiori- dad, André hace uso del término «expresién» con mayor insistencia que cuando habla de la pintura; esta tiltima no carece de «perfeccién», pero «no recibié de la naturaleza tantos dones como su rival. Yo diria —continéa An- dré— que, por ejemplo, los colores no resultan tan expresivos como los soni- dos [...]. Por consiguiente, con todas estas ventajas (que la musica presenta), zacaso hay que sorprenderse de que lo bello musical posea gracias més subli- mes y més delicadas, mds vigorosas y més sensibles que ningtin otto arte?» ®, Si se olvida por un momento la escoléstica distincién que André nos pro- pone acerca de los tres tipos de belleza musical, con el fin de mantener la simetrfa de construccién con respecto a las demés bellezas que dl distingue, y si se quiere asimilar el significado tan complejo de su discurso, se debe reparar en que, precisamente, a través de la miisica André pretende ir més alld del planteamiento pitagérico tradicional, pues aspira a resaltar la unidad profunda del hecho musical; su naturaleza fisica junto con la espiritual. LaDel racionaliona barroce a la estética del sentimiento 209 Dekvacionalisme barroco ala estética del sentimientg __ 209 doble naturaleza de la muisica, que se presenta como vocabulatio de las pasio- hes aunque también como retorno a un horizonte metafisico, nos permite entrever un mundo en el que una armonia superior rige y une al hombre con Ja naturaleza mediante una unidad orgdnica. Ciertamente, la conclusién de André escriba en que «en una tinica insticucién (...] se encuentran todos y cada uno de los tres géneros de bellezav; se podria decir que el cardcter esco~ listico de la estética de André se pone en entredicho pot el propio autor al entrar en contacto con un arte «tan sublime y tan delicado, tan vigoroso y tan sensible» como es la mtisica. La estética de la imitacién, sea desde la perspectiva empirista de la estética del gusto, sea desde la perspectiva metafisica pitagérico-platénica, entra en crisis, a lo largo de todo el siglo xvi, a causa de la presencia perturbadora, pero estimulante, de la miisica. Los avances que presenta la estética de André no caerdn en saco roto; por un lado, Rameau, y, pot otto, Diderot entre los enciclopedistas, sabrin retormarlos insertindolos en un horizonte filoséfico mis acorde con el desarrollo orgénico que habrian de adquirir ulteriormente,9. El Muminismo y los enciclopedistas 1. Rameau: la union del arte con la razén Dentro de los ambientes aristocréticos y tradicionalistas, la irrupeién de Rameau en la escena musical francesa, en las primeras décadas del si- glo xvi, levanté una oleada generalizada de hostil desconfianza. Su miisica fue considerada «barbara y barroca», «un ruido horrible, un estrépito ral, que deja aturdida a la gente» (La Borde) *; una miisica llena de disonancias y de imtitiles artificios. Se dijo de sus éperas que eran incoherentes, ruidosas, des- provistas de concordancia entre mtisica y palabras. Un poco mas y Rameau es acusado de «italianismoy: la més infamante acusacién que podia imputér sele a un miisico francés. «ZNo volverin nunca més a nacer compositores franceses para nuestras éperas? ;Me veré obligado a escuchar, durante toda mi vida, dinicamente esta miisica extranjera, barroca ¢ inhumana?» —excla- ma el nostilgico marqués de Argenson en sus memorias. Después de la pri mera represcntacién de Hippolyte et Avivie en 1753, un periodista escribe este agudo epigrama: Si le difficile est le beau Cisse un gran homme que Rameau: Mais si le beau par aventure * Chi, Jean-Benjamin de La Borde, Eisai sur la musique ancienne et modeme (Ensayo sobre la Imiisea antigua y moderna), Pais (s. i), 1780, 4 vols. (del R)22 La estética musical desde la Antigitedad basta el siglo 3% Néait que la simple Nautre Quel petit homme que Rameat * Los lullistas apelan todavia a la sencillez, a la ingenuidad y al sentimenta- lismo facil. A su juicio, Rameau pretende convertir la miisica en ciencia, cuando sucede que dicho arte «no requiere mas que gusto y sentimiento» Pese a todo, Rameau no se consideraba a si mismo un revolucionario; no lo fue en realidad, al no animarlo a ello, de modo auténtico, un espiritu de oposicién al pasado. En el encaberamiento de Les Indes Galantes se lee: «Ad- miradot siempre de la bella declamacién y del bello canto que reinan en el recitativo de Lully, procuro imitarlo, no como un servil copista, sino coman- do como modelo, como él ya hiciera, la bella y sencilla naturalezav. Cierta- mente, Rameau se retrotrae como miisico a la tradicién lullista, hecho del que pronto se habrian de dar cuenta sus contemporineos. Rameau fue seco- conservadora, portaestandarte del gusto clisico, defensor de toda la épera francesa frente a la creciente invasién del bérbaro y popular melodrama italiano. Ahora bien, la compleja persona- lidad del méisico, comprometida en las polémicas en boga, primeramente en- tre ramistas y lullistas y més tarde entre bufonistas y antibufonistas, no se ago- tard aqui. Su obra de teérico, que no se inserta de manera directa en las disputas habidas entre los defensores del gusto italiano y los defensores del gusto francés, constituye, de por sf, al menos hasta cierto punto, un capitulo aparte dentro de la historia de la estética musical del siglo xvi. Rameau no fue, efectivamente, un revolucion: nocido como el miisico de Ia aristocr: como muisico, ni tampoco preten setlo como fildsofo y teérico de la muisica; sea como fuere, sus teorfas sobre la armonfa revistieron una trascendencia que, por supuesto, rebasé las inten- iones iniciales. La cultura de la época habia levantado un rigida barrera en- tre el arte y la raz6n, entre el sentimiento y la verdad, entre el placer del ofdo y la imitacién racional de la naturaleza; se trataba de dos reinos muy diferen- tes, sin posibilidad de acuerdo entre ambos a excepcidn de que se produjera un acercamiento extrinseco. Rameau no poseia una profunda cultura filoséfica y, menos atin, literaria, motivo por el cual afronté la problematica musical desde otro punto de vista: el perfil fisico-matemético. Este modo cientifico de abordar la miisica con- taba con ilustres antecedentes; presuponia su insercién en una determina- da cortiente de pensamiento. Pitégoras habia sostenido que la musica era el * Sicuanto es dificil es bello, No hay un hombre més grande que Rameau: Mas silo bello, por azar, No se hallara mas que en la Nacuraleza sencilla, No hay un hombre més pequefio que Rameau. (N. del R,)El thominisme y los enciclopedistas 23 simbolo 0 expresién de una armonfa que se explicaba por medio de propor- ciones numéricas; que la propia miisica podia reducirse a mimeros. Esta an quisima doctrina se habfa mantenido viva en el transcurso de los siglos: en los tratados de los tedricos medievales; en el Renacimiento, con cl pens2- miento de Zarlino; después, en los tratados de Descartes, Mersenne y Euler; por tltimo, en Rameau. Los fildsofos de los siglos xvii y xvii habjan con: derado la misica como un arte menor 0 —para ser mds exactos— como un «lujo inocente», debido a su cardcter «caprichoso» y a su inttinseca carencia de racionalidad; precisamente, contra dichos filésofos Rameau, casi sin sa- berlo, libra batalla. Si la misica puede ser reducida a ciencia en sus funda- ‘mentos, si puede ser racionalizada en sus principios, si puede revelar un or- den natural, eterno ¢ inmutable en su esencia, no se la podré continuar considerando tan sdlo como placer sensorial, ni como algo ajeno a nuestro intelecto, a nuestra racionalidad. «Mi objetivo es restituir a la razdn los dere- chos que perdié dentro del campo de la musica» —afirma Rameau. No inte- resa ahora demasiado examinar con detalle sus teorfas acerca de la armo- ia; bastard con sacar a la luz el espiritu que presidié tales investigaciones, que Rameau defendié apasionadamente durante toda su vida. El mtisico francés, movido en todos sus estudios por una exigencia unitatia y por un es- piritu fuertemente racionalista, de cufo cartesiano, comienza a escribir su primer tratado animado por una conviccién muy firme, que estaré presente siempre en él, consistente en que la armonia se fundamenta sobre un princi- pio natural y originario y, por lo tanto, racional y eterno: «La miisica es una ciencia que debe disponer de unas reglas bien establecidas; dichas reglas de- ben derivar de un principio evidente, principio que no puede revelarse sin el auxilio de las matemédticas»*, Es obvio que el principio del que habla Rameau se halla contenido en cualquier cuerpo sonoro que, al vibrar, produzca el acorde perfecto mayor que se da de forma natural en los arménicos cuarto, quinto y sexto, acorde del que derivarfan todos los demés acordes posibles. Sin embargo, la triada menor no es reducible a la eriada mayor y, dado que en el sistema establecido por Rameau no puede haber excepciones, ya que no las hay en la naturaleza, este miisico sale del atolladero en que se mete gracias a la artificiosa explicacién que da de los arménicos inferiores: el modo mayor tendria pleno derecho de ciudadania dentro del mundo de la armonta, mien- tras que el modo menor ser‘a una variedad extrafia e imperfecta, pero organi- zada y determinada, a su vez, por el modo mayor. Toda la riqueza de la muisica, sus infinitas posibilidades, derivan de este principio tinico y se basan en la propiedad del corps sonore* de contenet en si mismo, en sus arménicos, el acorde perfecto, «jCudn maravilloso es este * Cuerpo sonoro. (N. del R)214 Luc estética musical desde la Antigiiedad basta el siglo 1 principio por su sencillez! —exclama Rameau, con mistico entusiasmo, dentro de su Traité de Fharmonie... {Tantos acordes, tantas melodias bellas, de una variedad tan infinita; estas expresiones tan hermosas y tan ajustadas, sentimientos producidos de manera tan manifiesta, absolutamente todo de- tiva de dos o tres intervalos dispuestos por terceras, cuyo principi en un sonido en exclusivals Esta concepcidn rigurosamente racionalista, a la que Rameau permanecié fiel en sus numerosisimos escritos tedricos y po- lémicos, que incluso, en sus tiltimas obras, se tife de vetas misticas y reli- giosas, no descarta ni los derechos del ofdo ni una relacién entre la musica y el sentimiento. La musica nos deleita, experimentamos placer al oitla, precisamente porque expresa, a través de la armonia, el divino orden uni- versal, la nacuraleza en s{ misma, Rameau nos habla igualmente de imita- cidn de la naturaleza; ahora bien, lo que él entiende por naturaleza pura es un sistema de leyes matematicas, no los cuadros idilicos y pastoriles a que se referian, generalmente, los fildsofos de la época. Debido a su austera inflexible concepién de la naturaleza, Rameau no congenia con la estética de su tiempo; lo hace, mis bien, con el mecanismo caracteristico de la con- cepcién newtoniana del mundo. Un concepto fundamental se halla en la base del pensamiento de Rameau: no hay contraposicién alguna entre razén y sentimiento, entre intelecto y sensibilidad, entre naturaleza y ley matemé: tica; sino que lo que hay, de hecho —y, sobre todo, de derecho—, es una concordancia perfecta: los citados elementos deben, pues, cooperar arméni- camente los unos con los otros. No basta con sentir la miisica, sino que también es necesario que ésta sea inteligible, objetivo que deben alcanzar las leyes eternas que rigen su construccién; aun asi, la razdn poseerd autori- dad solamente en la medida en que no se contradiga con la experiencia ni con el ofdo. Gracias a esta actitud, Rameau se coloca por encima de las posturas adoptadas por sus contempordneos, situindose a un nivel ideal, al margen de las polémicas en las que, aunque le desagradaran, sin embargo, se encontraba de alguna manera inmerso. En consecuencia, él no sufre el apremio en el sentido de tener que tomar partido por la miisica italiana o por la francesa, puesto que la misica es, ante todo, mera racionalidad y, también —por naturaleza—, el més universal de los lenguajes existentes: shay cabezas bien organizadas cn todas las naciones donde teina la mésicays ¢s absurda, en este sentido, la pretensién de que «una nacién pucda hallarse ms favorecida que otra». Las divergencias entre unas y otras naciones resi- ditén esencialmente en la cuestién de la melodia, la cual tiene mucho que ver, primordialmente, con la del gusto. La prioridad de la armonfa sobre la melodia en el pensamiento de Rameau es principalmente de orden ideal; se funda en el hecho de que no se pueden dar «reglas segura» para la melo dia, aun cuando ésta posea tanta fuerza expresiva como la armonia. Sin em- radicaEl Murninismo y los enciclapedistas 215 bargo, la armonia simboliza el primum * ideal del que derivarian todas las demas cualidades de la misica, incluso el ritmo. De ahora en adelante, armonia y melodia serin los caballos de batalla de los animadores de las nuevas disputas musicales; exponentes una y otra de gustos diferentes, de poéticas distintas, se atrincherarin detrés de ambas, una vez més, los defensores de la tradicién cldsica francesa —de un lado— y los amantes del bel canto —de otro. Aunque no sintié interés por tales polémicas —habria preferido permanecer ajeno a las mismas, en parte por su cardcter esquivo y taciturno—, Rameau se vio arrastrado hacia ellas sin remedio. Su obra como tedrico no fue comprendida por sus contempors. eos; Rameau fue acusado de ser un arido intelectual y de querer convertir Ja misica en ciencia, al negarle a la melodia el valor que sc le reconocta. En realidad, nadie como Rameau en su tiempo supo discernit con tanta clarivi- dencia acerca de! poder expresivo del lenguaje musical y de la autonomia de éste frente a los restantes lenguajes artisticos. Conceder el privilegio a la armonia no significaba otra cosa que otorgar la primacta a los valores més esenciales de la miisica, arte que se encaminaba con ello hacia su reconoci miento como miisica instrumental o —como la denominaran més tarde los rominticos— pura. Como compositor, Rameau demostré poser asimismo una inspiracién mis lograda en el terreno de la miisica instrumental que en el de la vocal; en definitiva, se preocupé muy poco por los valores literarios del texto. Un bidgrafo suyo, Dectoix, relata que Rameau se habria jactado incluso de poner en miisica la Gazerte de Hollande; tan grande era, pues, su indiferencia en relacién con los textos de sus partituras, que le servian de puro pretexto para su construccién musical, cuya intencionalidad de tipo descriptivo no llega a adquirir nunca cardcter impresionista, sino que se ha- lla siempre subyacente, en esquemas arquitecténicos bien definidos, Aun cuando participe de la mentalidad iluminista, Rameau aparece como tuna figura aislada dentro del contexto imperante en el siglo xvitl. Esto lo de- muestra su propia vida. Pasados los aftos del éxito despertado por sus obras compositivas y la primera oleada de interés suscitado por sus tratados teéri cos, Rameau se encontré, en la vejez, solo frente a todo el mundo. Después de que rechazara cl encargo de ampliar las vaces musicales de la Enciclopedia, comienza, en 1754, a disentir de los enciclopedistas, sobre todo de Rousseau y de D’Alembert, con quienes no dejard de sostener un abundante intercam- bio de pamphlets** polémicos hasta su muerte. Rameau y los enciclopedistas hablan lenguajes distintos, no pudiendo, por tanto, comprenderse entre sis habrin de limirarse entonces a lanzarse rec{procas acusaciones de incompe- ‘ntiéndase: supremo u éptimo, (N, del R.) * Libelos o Folletos. (N. del R)216 La estéticn musical desde la Antigitedad hasta el siglo xx tencia. Rameau, aislado e incomprendido en la centuria en que le tocé vivir, brindé con su obra una contrapartida original a la concepcién iluminista de la miisica como hijo inacente*; en consecuencia, devendré un importante punto de referencia para todo el pensamiento roméntico, por cuanto que anuncia con bastante antelacién la futura concepcién de la misica como len- guaje privilegiado, expresién no sdlo de las emociones y de los sentimientos, sino incluso de la divina y racional unidad césmica. 2. Los enciclopedistas y el mito de la miisica italiana Al final del siglo xvi, la masica italiana generaba ya suficientes polémicas, pese a que, prdcticamente, se desconocfa todavia en Paris. Las primeras repre- sentaciones que de 6peras bufas ¢ intermezzi** italianos se llevaron a cabo en esta ciudad, en 1729, pasaron completamente inadvertidas para los franceses. Habrian de transcurrir aiin més de veinte afios para que tanto el piiblico como la critica se percataran de la existencia de la épera bufa italiana: la repre- sentacién de La serva padrona de Pergolesi por una mediocre troupe*** de bu- fones en 1752 soné como el toque de batalla que dio comienzo a la oélebre guerra entre bufonistas y antibufonistas. Esta nueva querelle, que apasiond a todos los franceses, no fue sino la versién puesta al dia de la disputa previa en- tre lullistas y ramistas, que hallarfa su prolongacién més tarde en la lucha en- tre gluckistas y piccinnistas. Se trataba, una vez més, no sdlo de confrontar dos gustos diferentes, sino, fundamentalmente, de una polémica harto com- pleja que englobaba motivaciones estéticas, culturales,filoséficas y hasta polt- ticas, polémica de la que surgiria una nueva concepcién de la miisica. «Todo Paris —escribfa Rousseau— se dividié en dos bandos, mAs batalladores que si se tratara de un asunto de Estado o de Religién. Uno, més porente, més nu- meroso, constituido por los tipos importantes, por los ricos y por las mujeres, defendia la mtsica francesa; otro, més vivo, més fino, més entusiasta, estaba integrado por los verdaderos conocedores, por las personas inteligentes.» **** ‘Aun lado se situaron los defensores del gusto dulico y clasicista caracteris- tico de la tradicién francesa: los aristécratas ligados al ambiente de la corre, *+ Cf Charles Burney, The Present State of Music im France and Italy (Estado actual de la ms- ca.en Francia y en Italia), Londres (, i}, 1771. Véase 4, Estetica e bistriogafa. (N. del R) ** 0 intermedios: pasiiempos corcogrifco-musicales que en Italia solan inteeaarse en ls re presentaciones de tragedias 0 de comedias (de los que probablemente se originara el ballet renacen- tise), yan hos siglos Xv y Xv, su época de plenitud. (N, del R) **¥ Compania de eémicos. (N. del R) 004 sta citacarece de referencia bibliogréfica en la edicin original. Cf, Jean-Jacques Rous seau Ecrit sur la musique Escritos cn torno ala msica), Pari (6. i.), 1838. (N. del R)