XXVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica B.

Horizonte - 2016

A forma da tonalidade: um conceito e uma tcnica revisitados

MODALIDADE: COMUNICAO
SUBREA: COMPOSIO
Marcos Nogueira
EM-UFRJ mvinicionogueira@gmail.com
Resumo: O artigo aborda a implausibilidade da prtica tonal como aplicao sistemtica e prope
seu entendimento como tcnica. Discute as evidncias que relacionam a experincia tonal s restries impostas pela memria humana, o que coloca a percepo de tonalidade e a produo de
sentido tonal na condio de respostas aprendidas por repetio e condicionamento. Como resultado, assume que a prtica tonal ps-romntica adota os mesmos procedimentos da tradio, visando construo de coerncia no discurso tonal.
Palavras-chave: Cognio musical. Tonalidade. Harmonia. Forma musical. Memria.
The Form of Tonality: Revisited Concept and Technique
Abstract: The article discusses the impossibility of a tonal practice as systematic application and
proposes its understanding as a technique. It addresses the evidences that link the tonal experience
to constraints imposed by human memory, considering the perception of tonality and the production of tonal meaning as learned answers by repetition and conditioning. As a result, it assumes
that the post-Romantic tonal practice adopts the same procedures from tradition, aiming to coherence in the tonal discourse.
Keywords: Musical cognition. Tonality. Harmony. Musical form. Memory.

1. O problema
Quando falamos de harmonia e tonalidade estamos nos referindo a uma experincia perceptiva. Experimentamos a tonalidade dos sons com fluncia e espontaneidade, mas
esta experincia encerra um complexo de atos perceptivos ordenado e significado pelos ouvintes de modos drasticamente diversos, como pretendo discutir. No mbito esttico e conceitual da msica de tradio escrita de referncia europeia, quando falamos de harmonia e tonalidade, estamos de fato experimentando, de um modo muito particular, os efeitos de contraste
por oposio e combinao harmnica dos eventos sonoros de um fluxo musical. No presente estudo, quando refiro harmonia e tonalidade, no estarei visando a um sistema ou uma
forma, como props a tradio; estarei tratando da simples qualidade tonal1 que percebemos
em certos eventos sonoros, individual ou conjuntamente, a partir da qual realizamos, imaginativamente, a mais densa e precisa espacializao dos sons da msica.
Altura a denominao metafrica com a qual representamos mentalmente a qualidade sonora que confere a certos sons um contedo e uma condio que percebemos
como tonalidade, um aspecto do evento sonoro que, devido natureza do nosso sistema
nervoso (que traduz estmulos sonoros em sons imaginados), se destaca extraordinariamente
sobre outros aspectos, regulando assim, decisivamente, nossas tendncias e escolhas percepti-

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vas uma condio cognitiva que recebeu definitiva ateno e comprovao da pesquisa
acadmica da rea, h pouco mais de trs dcadas (DOWLING, 1978; KRUMHANSL, 1979,
1990; KRUMHANSL & KESSLER, 1982; BHARUCHA & KRUMHANSL, 1983; HANDEL, 1989; HURON, 1989; BREGMAN, 1990; GAVER, 1993; THOMPSON, 1993; MCADAMS & BIGAND, 1993). Podemos dizer, portanto, que no processo de escuta musical, em
geral, o aspecto sonoro pregnante2 a altura dos sons atributo este que em grande parte da
nossa experincia auditiva cotidiana deliberadamente explorado com fins musicais. E isto
ocorre porque, em determinadas condies, conseguimos identificar e medir a variao de altura do meio sonoro com notvel preciso, o que, consequentemente, resulta em nossa preferncia cognitiva pelo contedo tonal dos sons desde que, claro, o meio sonoro empregado revele tal contedo como principal parmetro ordenador da experincia da msica.
Mas buscamos esta ordenao com que propsito? Quando falamos de harmonia e
tonalidade, estamos falando de um campo de fora formal, estamos falando de uma experincia perceptiva fortemente determinada pela noo de forma. Considerando a natureza do
nosso sistema cognitivo, que articula ateno, memria e imaginao, percebemos sempre
por um sentido; estamos permanentemente em busca do sentido das coisas que experimentamos. O que quero entender por forma musical a abstrao do sentido que construmos
no ato perceptivo; portanto quando refiro a forma musical, refiro um entendimento de coerncia que fazemos no ato da escuta musical. Considerando nossa habilidade especial de ordenar
o fluxo musical a partir das alturas sonoras fcil compreender que na experincia de um
meio tonal constitudo, simplesmente, por sons com contedo tonal explcito, que no deve
ser aqui confundido, necessariamente, com estruturas harmnicas tonalistas como as da prtica clssico-romntica tendemos, imediatamente, a formar sentidos da tonalidade dos
eventos envolvidos. Donde quanto mais simples, restritas e redundantes so as configuraes
harmnicas que espalhamos ao longo do fluxo de eventos sonoros concorrentes e sucessivos
que constituem a obra musical, mais fcil e confortavelmente formamos um sentido (tonal)
desta obra sentido este no entendido em termos de uma semntica estruturalista que trata
a forma musical como esquema formal, mas em termos de uma semntica cognitiva que o
concebe como apreenso de coerncias.
precisamente esta categoria de sentido, dentre vrios sentidos que emergem no
ato da escuta, que predominar, quero afirmar, natural e inevitavelmente na percepo musical de qualquer obra tonal, ou seja, apresentada percepo em meio sonoro consistentemente harmnico. A Modernidade demandou inmeras iniciativas de explicao deste fato, e
desde Gioseffo Zarlino e Vincenzo Galilei, passando por inmeros tericos seiscentistas at

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alcanar Jean-Philippe Rameau, a teoria moderna da msica investiu no projeto de autonomizao da obra musical como forma aqui entendida em termos cognitivos. Para isso pretendeu fundament-la, sobretudo, em leis naturais da harmonia tonal e na cientificidade que a
fsica e a matemtica lhe emprestariam. Esta idealizada naturalidade do sentido musical abstrado na escuta tonal foi insistentemente investigada a partir de fundamentaes acsticas da
prtica musical. Contudo todo o esforo empreendido nessa direo, at o final do sculo XIX
destacando-se as contribuies de Helmholtz (1885) , no resultou numa semntica musical consistente, uma vez que se o sentido musical fosse simples consequncia das propriedades acsticas de dada coleo ou configurao de sons tonais, o sentido constitudo no ato
da escuta de ocorrncias desta coleo ou configurao em obras musicais distintas seria sempre o mesmo. Em meio emergncia da psicologia experimental e da fenomenologia das ltimas dcadas dos oitocentos, Hugo Riemann (1905, 1914), que havia apoiado nas pesquisas
de Helmholtz e outros seu j clebre empreendimento terico sobre tonalidade, reconheceu
as deficincias de um sistema tonal e marcou seus ltimos escritos por um redirecionamento
conceitual da teoria da forma tonal.
Pretendo discutir, adiante, as evidncias que relacionam a experincia tonal s restries impostas pela memria humana, o que coloca a percepo de tonalidade e a produo
de sentido tonal na condio de respostas aprendidas a certas configuraes de dados musicais. Portanto, a hiptese central que discuto no presente estudo : a reproduo imaginativa
de padres de tonalidade aprendidos e memorizados por repetio e condicionamento o fundamento do entendimento de coerncia e forma na experincia da msica de harmonia. Porm disso advm outras hipteses subsidirias. A primeira : quanto mais simples e restritas
forem as configuraes dos eventos tonais (enquanto unidades perceptivas discretas) e quanto
mais redundantes forem os processos tonais (enquanto aes temporais dos eventos em concorrncia e sucesso), mais efetivas sero a apreenso e a memorizao de eventos e processos. Desta condio resulta uma menor variabilidade do entendimento formal de dada obra
musical, e precisamente isto que fez os msicos acreditarem na constituio de um modelo
de comunicao em msica. No h dvida acerca do nivelamento da apreensibilidade tonal
nas condies referidas, mas a possibilidade de constituio de linguagem da resultante
refutada por uma segunda hiptese, tambm relacionada regulao que a limitao da memria imps, historicamente, prtica tonal. Ao menos desde o perodo final de consolidao
de uma forma tonal, na primeira metade dos setecentos, os msicos europeus se valeram de
estratgias similares de redundncia e coerncia tonal. Isto quer dizer que pautaram sua atividade criativa em experincias formais que desafiavam, ora mais ora menos, a capacidade de

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os ouvintes apreenderem coerncia e formarem sentido tonal na percepo dos fluxos musicais. Todavia o que pretendo aqui defender como a segunda hiptese acima referida que
embora Rameau e outros tenham acreditado na sistematizao dessa experincia e proposto
formalmente suas bases acsticas, uma sintaxe tonal jamais se constituiu.
Assim sendo, pretendo discutir a implausibilidade de um sistema tonal, tal como acreditamos, historicamente, ter construdo. Passarei a apresentar a argumentao que
fundamenta a posio de que de fato a tradio desenvolveu uma tcnica de organizao tonal, visando ao aprimoramento da direcionalidade harmnica e da forma musical. Para isto
ressaltarei (1) as limitaes dos recursos cognitivos com os quais interagimos com os sons da
msica, (2) os aspectos tonais que determinam, em condies variadas, os modos de abstrao
de uma forma musical tonal, e (3) as estratgias perceptivas que regulam os modos de produo e entendimento formal das obras musicais.
2. O sentido abstrado do meio tonal
Forma musical um sentido que percebemos na conjuno de vrios nveis de entendimento de uma obra musical. Formar o sentido de uma obra musical a partir da experincia particular de seu contedo harmnico , por sua vez, perceb-lo em nveis de apreenso
espao-temporal diversos, o que em nossa tradio terica tm sido tratados como nveis
estruturais distintos. Porm, para entendermos um pouco melhor o processo que regula nossas escolhas perceptivas e assim determinar como poderemos fazer sentido da msica que experimentamos, necessrio verificar, ao menos superficialmente, como os dispositivos cognitivos operam nossa percepo. O ponto central aqui conhecer os limites da nossa capacidade
de perceber e os modos como organizamos aquilo que percebemos, pois a estaro alguns esclarecimentos sobre os porqus das estratgias que empregamos para conceber msica tal como a concebemos. Como salientei antes, se as configuraes harmnicas que elaboramos para
construir o fluxo musical forem relativamente simples, restritas e redundantes, ou seja, se
apresentarem um nmero relativamente pequeno de eventos concorrentes e sucessivos no
tempo e se os processos aplicados a estes eventos se repetirem com certa evidncia, mais facilmente relacionaremos os eventos agrupados a padres (esquemas cognitivos). Tais padres
so unidades de sentido que empregamos tanto nos atos de entendimento, propriamente, quanto no processo de conceituao deste entendimento, quando declaramos o sentido musical
como forma. Isto vlido para qualquer configurao sonora constituda de sons tonais ou
no, mas comprovadamente agrupamos e reconhecemos padres de agrupao muito mais
habilidosamente a partir de configuraes tonais.

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Estamos falando de memria e de como sua estrutura determina a msica que criamos e entendemos. A psicologia e a neurocincia cognitivas vm apresentando, nas ltimas
trs dcadas, evidncias significativas para a construo de uma teoria cognitiva da memria.
O modelo bsico que suporta esse desenvolvimento apresenta o processamento da memria
articulado em escalas diferentes de tempo (BADDELEY, 1986; EDELMAN, 1989, 1992;
BAARS, 1997; GLENBERG, 1997; COWAN, 2005; BADDELEY, EYSENCK, & ANDERSON, 2009). Para o escopo do presente estudo quero enfatizar apenas algumas condies em
que se desenrola essa performance da conscincia. A escala de tempo que desejo enfocar
neste ponto o que chamamos de presente, uma experincia temporal que tem a espessura
de alguns segundos e que o modelo cognitivo referido denomina memria de curto prazo
(short-term memory) ou memria de trabalho. O processo ento descrito como a ativao
de determinados contedos (esquemas) da memria de longo prazo (long-term memory)
experincias de sentido previamente categorizadas, conceituadas e inconscientizadas por
algum tipo de associao com o objeto da percepo atual. Este ato de reconhecimento consiste, portanto, na formao do contedo da memria de curto prazo a experincia presente
que na nossa interao com o meio emerge como confluncia de dados atualmente percebidos
e de sentidos previamente consolidados (que permaneciam como memria de longo prazo) e
por aqueles ativados. Donde devido extrema limitao do que pode ser entendido como
ateno e memria de curto prazo, a seleo dos dados que abstramos no ato perceptivo
decisiva para a constituio do que ser entendido.
Retomo ento o conceito de pregnncia que se tornou constante nos estudos de
percepo, desde as principais publicaes da psicologia da Gestalt. Como j observei, a percepo dos contedos tonais dos sons pregnante no processo de formao do sentido formal
da msica. Porm devemos reconhecer que a percepo desses contedos radicalmente facilitada quando reticulamos o espao tonal. Se entendermos a experincia da tonalidade sonora como uma das dimenses espaciais do fluxo musical, que imaginamos se desdobrar de
um extremo ao outro de um campo tonal, devemos notar que inflexes livres e contnuas neste
espao tonal fenomnico facilmente ultrapassam nossa capacidade de reconhecer esses eventos e relacion-los em unidades de agrupao na memria de curto prazo. Ou seja, para apreendermos tais processos como forma, para memoriz-los e reproduzi-los, necessrio reticular3 esse espao tonal. Fazemos isto para reduzir drasticamente a densidade da percepo ao
emular a continuidade do espao tonal com um espao reticulado, uma rede de pontos graduados que denominamos notas. a isto que referi, no incio do presente artigo, quando salientei que em determinadas condies conseguimos identificar e medir a variao de altura

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do meio sonoro. Essas condies so reguladas pela limitao da memria, que nos imps,
historicamente, o artifcio da reticulao graduada do meio harmnico como procedimento de
reduo da densidade do espao tonal, sempre que o nosso interesse se dirige tonalidade
como parmetro referencial de apreenso da forma musical.
Todavia, alm da reduo da densidade do espao tonal por reticulao, a memria nos impe outro nvel de restrio relativo ao nmero de eventos sonoros que podemos
manter em estado relacional o que vem atraindo interesse da psicologia cognitiva desde o
clebre artigo de George Miller (1956), que props o conceito de chunking, como processo de
agrupao de elementos perceptivos pela memria imediata, e advertiu para a limitao
numrica que envolve este processamento. O sentido emerge da apreenso de unidades,
mdulos temporais que apreendemos num curto perodo de tempo que chamamos de presente uma espessura do agora, cujo contedo experiencial pode ser apreendido, como acima referido, pela memria de curto prazo (DELIGE, 1987; SNYDER, 2000). E como j discuti brevemente, nesta escala de tempo de memria que identificamos os componentes parciais da forma musical; para a formao de cada unidade de sentido selecionamos por pregnncia um nmero limitado de eventos. Nas mesmas condies de apreenso em que se d a
percepo do espao tonal (que pode ser aqui representado como dimenso vertical do
fluxo musical), a seleo de eventos referenciais num espao duracional (por relao, uma
dimenso horizontal) rigorosamente facilitada, por um lado, em meios com menor densidade de eventos concorrentes e sucessivos e, de outro lado, pela reticulao da passagem do
tempo, isto , pela metrificao da experincia rtmica. Assim sendo, a experincia da tonalidade do fluxo musical enquanto referencial perceptivo mais habitual na construo da forma
musical da msica de harmonia algo que apreendemos na articulao de um espao tonal com um espao duracional. E quanto mais rigorosamente reticulados esses espaos se apresentam nossa percepo, mais imediatamente apreendemos uma forma resultante.
Assim percebemos melodia na experincia musical tonal como contorno figural
altamente pregnante, constitudo de movimentos tonais unilineares e direcionais. Esta direcionalidade meldica o que experimentamos quando formamos expectativas e antecipaes de
continuidade e completamento do contorno. E a condio que regula tais expectativas e antecipaes e que promove, antes de tudo, respostas de orientao4 diante de eventuais desvios do padro estabelecido pela conscincia a repetio, sem a qual no haver sentido
formal. Quando esses movimentos tonais unilineares no se apresentam direcionais em nossa
percepo, usualmente os conceituamos como simples linhas meldicas. De outro lado, percebemos harmonia na experincia musical tonal como efeito combinatrio de tonalidade, que

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constitui unidades harmnicas mais e menos complexas, diversas e direcionais. O que a tradio terica denominou progresso harmnica a experincia de sequencialidade de estados
harmnicos que possibilita a formao de expectativas e antecipaes do ouvinte. Refiro, portanto, a experincia de direo harmnica que tem sido experimentalmente testada desde trabalhos seminais dos 1980 (KRUMHANSL & KESSLER, 1982; BHARUCHA &
KRUMHANSL, 1983; KRUMHANSL, 1990) at os mais recentes (KOELSCH, GUNTER,
FRIEDERICI, & SCHRGER, 2000; TILLMANN, BHARUCHA, & BIGAND, 2000; KOELSCH, SCHRGER, & GUNTER, 2002; STEINBEIS, KOELSCH, & SLOBODA, 2006).
Consideraes finais
Para experimentarmos direcionalidade harmnica, considerando a disparidade dos
movimentos tonais concomitantes envolvidos na experincia harmnica, duas condies se
apresentam: primeiramente, as unidades harmnicas devem constituir combinaes bem definidas e delimitadas de eventos tonais, portanto conformar unidades acordais facilmente identificveis e distinguveis; alm disso, esta coleo acordal deve ser qualitativamente diminuta,
de modo a possibilitar o reconhecimento de repetio e, assim, a antecipao imaginativa da
reproduo de eventos, por parte do ouvinte. Desse modo a memria regula os recursos com
os quais construmos o sentido de consequncia e completamento formal.
Vejamos alguns exemplos (figuras 1, 2 e 3) de produo de estabilidade e coerncia tonal no perodo imediatamente posterior ao da denominada prtica comum tonalista (que
ainda avanou pelas primeiras dcadas do sculo passado na produo acadmica).

Fig. 1. Trecho do 2 movimento de Sonatina (1950) de Ligeti.

Fig. 2. Trecho de Notations 7 (1945) de Boulez.

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Fig. 3. Trecho de In a landscape (1948) de Cage.

Ao longo dessas trs obras os compositores propem uma experincia de coerncia tonal.
Como no pretendem reproduzir a tcnica tonalista" clssico-romntica, mas dirigem a escuta de suas obras para o seu contedo harmnico, so levados a adotar uma mesma estratgia
composicional: elegem um contedo tonal ubquo uma entidade harmnica que pode assumir feio ora mais ora menos acordal e conduzem a obra sobrepondo a este contedo
variados elementos subsidirios que assumem intermitentemente papel mais e menos relevante na escuta formal da obra. Quero aqui assumir que esto adotando procedimento similar ao
empregado por Joseph Haydn, quando este consolidava, na segunda metade dos setecentos, o
projeto de autonomia formal para a msica, ornamentando, nas dimenses vertical e horizontal do fluxo musical, um acorde de tnica ubquo, garantindo assim a perfeita coerncia
tonal/formal. Enfim, estamos diante de uma mesma tcnica de controle da repetio de contedos tonais visando ao reconhecimento de coerncia e sentido.

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Notas
1

Quero entender o termo tonal, no a partir do pensamento de um Riemann que, desde seu ber Tonalitt (Sobre tonalidade), de 1872, entendeu tonalidade como um sentido adquirido pelos acordes em sua relao com
uma sonoridade fundamental (a trade de tnica), mas de um Riemann que deslocara, posteriormente, seu interesse da pesquisa pela realidade do som da msica, propriamente, para as imagens mentais das relaes (sobretudo harmnicas) percebidas na msica no ato imaginativo da escuta.
2
Conceito tradicional da psicologia da percepo, que refere o componente da coisa que se apresenta percepo como mais simples e fcil de assimilao, o que o torna fator determinante do modo como apreendemos a
coisa como forma. Pregnncia deriva da palavra alem Prgnanz, que representa o conceito ou princpio mais
geral da psicologia da Gestalt, segundo o qual uma configurao perceptiva particular destaca-se prevalentemente sobre outras coexistentes por se apresentar mais concisa, simples, estvel, regular, simtrica, contnua, coesa,
coerente (WERTHEIMER, 1923; KOFFKA, 1935).
3
Entendo aqui retcula, empregando termo prprio das artes grficas, como matriz de pontos sobre a qual organizamos perceptivamente o espao tonal.
4
Resposta de orientao (orienting response) um fenmeno assim denominado pelo behaviorismo, que diz
respeito reao imediata do organismo a uma mudana significativa percebida em seu meio ambiente. Acredito
que o estudo da resposta de orientao musical (NOGUEIRA, 2016) pode oferecer semntica musical contribuies mais decisivas que as teorias da surpresa e da expectativa vm oferecendo, uma vez que plausvel admitir que a escuta permanentemente regulada por respostas de orientao, estas que no entanto no envolvem,
necessariamente, surpresa.