Significacin de la forma

DI Patricia Muoz

Ctedra de Morfologa Especial 2

Carrera d Diseo Industrial
FADU UBA

Ctedra Morfologa 3
Carrera d Diseo Industrial
FAUD UNC

Ha colaborado en este trabajo

DCV Nora Pereyra

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

NDICE:

l.

Reflexiones acerca de la significacin de la forma en productos de diseo industrial

2.

Conceptos bsicos

2.1 Elementos del circuito de comunicacin. Connotacin y denotacin.

2.2. Significacin Entitativa y Contextual
Significacin contextual. Contextualizacin del producto. Imagen y producto: imagen
operativa, de adscripcin a un grupo social, imagen tradicional e imagen innovativa.
Relaciones con el sistema de la produccin y con el sistema del habitar. Correspondencia
codificada con usos y evocaciones.

3.

El sistema del habitar

3. l. Consideraciones en el nivel operativo: Normas implcitas y explcitas que regulan el

hbitat. Funcin y conducta social codificada. Estructura paradigmtica y sintagmtica del
hbitat. Connotacin y denotacin. Esttica de la coherencia.
3.2. Consideraciones en el nivel justificativo: El producto y la lgica social. Replanteo del
concepto de necesidad. Modelos explicativos alternativos.
3.3. Consideraciones en el nivel significativo: Hbitat e ideologa. Historicidad del sistema
del habitar. La "naturalizacin" de la codificacin y la accin de diseo: alteracin y
trasgresin.

4.

Bibliografa

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

1.

Reflexiones acerca de la significacin de la forma en productos de diseo industrial

Por qu y para qu estudiamos los modos en que la forma significa y por lo tanto comunica?
Porque somos operadores de significados, nada de lo que producimos "no significa". Que los
objetos no "hablen" no quiere decir que no digan cosas. La "comprensin", manifiesta en la
compra, en la seleccin y en el uso de una serie de objetos por parte de los usuarios implica la
existencia de un cdigo en comn, que no necesita de traducciones, que vincula a los usuarios
con los productos. Es el entendimiento de la funcin y de todo aquello que la rebasa: modos de
uso, normas, ingerencias del ambiente social al que pertenece el objeto. Es una comprensin
que no se cuestiona, se toma como "natural", es un tema sobre el cual no se reflexiona.
Entonces, para qu preocuparnos por la significacin? Por una situacin de necesidad de
expresin del diseador, ligndonos as al arte? Por una cuestin mercantilista y econmica,
para captar el gusto o los deseos de imagen del usuario para que el producto sea un xito
comercial? Creemos que es ms que esto. Es un problema de tica y de responsabilidad
profesional, ya que el producto de nuestro trabajo es una intervencin en la vida de los otros,
porque pasa a formar parte de la parafernalia de objetos que nos rodea y en la que vivimos
inmersos.
La vida cotidiana se complica debido a la abundancia de objetos que conforman nuestro
hbitat. Se calcula
que probablemente
existen 30.000
objetos fcilmente
discernibles por un
adulto. 1 '
Tan solo la
enumeracin de los
objetos que se
encuentran en la
cocina, conformara
una lista
considerablemente
extensa. Es
importante tener en
cuenta que en
nuestra vida tuvimos
que aprender a usar
cada uno de esos
objetos y que stos
se renuevan con un
ritmo cada vez ms
vertiginoso,
generando cada vez
ms basura en
menos tiempo.
Frente a esta profusin de objetos en la que vivimos, es responsabilidad del diseador ser
consiente de la informacin que brinda en su diseo, ms all de la prestacin funcional.
Consciente o no, con cada objeto confirma o trasgrede un cdigo existente, del "deber ser" de
las cosas y los objetos. Preferimos que sea consiente, ya que, as como sucede frente a la ley,
la falta de conocimiento no exime de culpa sino que en este caso evidencia negligencia
profesional, que no es deseable desde ningn punto de vista.

Norman, D. La psicologa de los objetos. Ed. Nerea. Madrid. 1990

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

Ante a las urgencias tecnolgicas, funcionales y econmicas cabe la pregunta existe un

espacio para la decisin, para la confirmacin o la trasgresin de los modelos y de las
ideologas posibles? Creemos que si y que vara de acuerdo a mltiples factores: el tipo de
objeto, su predeterminada vida til, el costo, la flexibilidad o la apertura mental del comitente,
etc. Es una responsabilidad que no debemos eludir si queremos producir, desde el diseo, un
pequeo aporte para mejorar la relacin de los usuarios con los objetos que lo rodean.
El pensamiento del diseo est estructurado utpicamente. Un diseo que aspire a un nuevo orden figurativo, por muy
limitado que sea, intenta anticipar tambin un fragmento preconcebido del un nuevo orden de vida. La racionalidad
utpica, prospectiva y proyectiva del diseador, parte del conocimiento de la realidad existente, as como de una
realidad posible y necesaria en el futuro. Esto est ligado al momento de la creatividad, entendindola como la facultad
que caracteriza a una actitud social prospectiva capaz de revelar, aprehender o crear figurativamente posibilidades
1
emancipadoras.

Por ejemplo, como plantea Llovet 2 , en asientos para espacios pblicos la propuesta podra ser
ubicarlos bajos los rboles, definiendo que los usuarios se sienten del lado del afuera (A). As
los all sentados van a tener pocas posibilidades de hablar entre s, ya que las miradas no van
a encontrarse con facilidad. Por el contrario, si n una misma situacin de circularidad, se
propone que los usuarios se sienten en el interior, al levantar la vista se toparn con la de su
vecino, propiciando la comunicacin (B). Esta decisin no modifica ni las cuestiones tcnicas,
ni las econmicas, ni las funcionales (en el sentido operativo). Si pensamos cmo se cumple la
funcin de sentarse en un espacio pblico las diferencias entre las dos propuestas son
abismales. En una se propicia y se induce el aislamiento, en otra la comunicacin. Existe una
tercera alternativa, si el usuario puede optar por sentarse en el interior o en el exterior (C).

Siempre existe un espacio para las decisiones sobre el modo de uso del objeto, por ms
pequeo que ste sea. Para poder concretarlo contamos con mltiples recursos, desde la
configuracin, el color, la textura y el brillo. El objeto significa a travs de la interaccin de todas
sus manifestaciones sensibles. De este modo si no se pudiera operar sobre una de las
variables siempre quedara al menos una para trabajar.

1
2

Selle, G.: Ideologa y Utopa del Diseo. Ed. GG. Barcelona, 1973
Lovet, J.: Ideologa y Metodologa del Diseo. Ed. GG. Barcelona, 1973

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

2. Conceptos bsicos
2.1. Elementos del circuito de comunicacin. Connotacin y denotacin.

Para analizar los modos en que los objetos comunican, en que constituyen un lenguaje
objetual, vamos a tomar como base un modelo de comunicacin simplificado, proveniente de la
semiologa. Tomamos como punto de partida la definicin de Umberto Eco, que dice que "la
semiologa estudia todos los procesos culturales como procesos de comunicacin y, sin
embargo, cada uno de dichos procesos parece subsistir solo porque por debajo de ellos se
establece un sistema de significacin" 1 . No pretendemos entrar en las discusiones sutiles y
precisas entre los distintos semilogos sino tomar los conceptos generales para analizar la
significacin en los objetos de diseo industrial.
La estructura subyacente a cualquier hecho de comunicacin consta de los siguientes
elementos:

EMISOR

MENSAJE

RECEPTOR

Si tomamos como ejemplo este texto, donde se est produciendo un hecho de comunicacin,
yo soy el emisor, la persona que enva el mensaje; el lector es el receptor, quien recibe mi
mensaje-, el mensaje se trasmite a travs de un medio visual, el texto impreso, por medio de
signos.
Estos signos han sido definidos por Ferdinand de Saussure 2 , en el caso del lenguaje, como la
relacin entre segmentos de una masa fnica- a la que denomina significante, y segmentos de
una masa conceptual - a la que denomina significado. Puede compararse a una hoja de papel,
el pensamiento es el anverso y el sonido es el reverso; no se puede cortar el anverso sin cortar
al mismo tiempo el reverso. Analizando estas cuestiones en el sistema del habitar el Arq.
Doberti plantea que el signo se forma por la relacin que se establece entre una masa espacial
y una masa conductal 3

Es el cdigo 4 el que establece las relaciones entre significante y significado, as como las
reglas de combinacin sintctica. Para que podamos comunicamos esa relacin entre
significante y significado tiene que ser comn al emisor y al receptor.
En el caso del lenguaje esta relacin
"es, en la mayora de los casos, convencional y arbitraria. Esto implica que basta el acuerdo social para que a cualquier
grupo fnico le corresponda cualquier concepto. En el sistema del habitar la correspondencia es convencional, se funda
en una estipulacin socialmente establecida, pero no es arbitraria. No es posible asignar a cualquier conformacin
1

Eco, U.: Tratado de Semitica General. Ed. Lumen. Barcelona, Espaa, 5ed. 1991
Bally Charles et alt. Ferdinand de Saussure: Curso de lingstica general. Ed. Planet-Agostini, 1980; (trad. de Mauro
Armio)
3
Doberti, R.: La significacin de las formas. CEADIG- FADU-UBA
4
Eco, U.: op.cit. el cdigo representa un sistema de estados discretos superpuestos a la equiprobabilidad del sistema
de partida, para permitir dominarlo comunicativamente. (...) su existencia es de orden cultural y constituye el modo
como piensa y habla una sociedad y, mientras habla, determina el sentido de sus pensamientos a travs de otros
pensamientos y stos a travs de otras palabras. (...) Como ha dicho Pierce: un signo solo puede explicarse or otro
signo. El significado de un trmino es una unidad cultural.
2

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

cualquier conducta. ( ... ) pero debe tenerse en cuenta que la no arbitrariedad no implica, de modo alguno, que la
1
correspondencia entre conformaciones y conductas tenga carcter o fundamento causal o natural.

El cdigo es parcial y revisable ya que slo existe en un contexto cultural concreto, en el seno
de la vida social. La codificacin construye la nocin de realidad, los conceptos y las formas a
las que les otorga cualidad de existencia.
"Usualmente un solo significante transmite contenidos distintos y distintas relaciones entre s y, por lo tanto, lo que se
2
llama "mensaje" es, la mayora de las veces, un texto cuyo contenido es un discurso a varios niveles."

Podemos diferenciar dos niveles de anlisis de un signo: la denotacin y la connotacin. La

denotacin es "una marca que no requiere mediacin precedente alguna para ir asociada al
"significante" 3 y a la connotacin como "la que depende de una marca precedente" Por
ejemplo "perro" denota "animal mamfero" y connota "fidelidad" 4 . Con relacin a los objetos de
uso, stos denotan su funcin (convencionalmente) y connotan la manera de cumplirla. Esto
es as an cuando la funcin no est siendo ejercida. Existe como reserva semntica de una
cultura. Comunica su funcin an cuando no la ejerce.
En la definicin de un objeto, por ejemplo una silla, los diccionarios dan prioridad a la funcin
primaria como caracterstica distintiva del objeto, en este caso: asiento -objeto para sentarse.
La denotacin es lo que es comn a todos los modelos de sillas, su condicin de existencia: si
no puedo sentarme no es una silla. Pero hay ms. Los objetos no solo comunican su funcin
sino que tambin nos comunican el modo en que deben usarse, son sus connotaciones. En
ese sentido, en el diseo de objetos, existe un espacio para la prescripcin, la promocin y
la induccin de determinados modos de uso. El diseador prev, planifica y decide cul va
a ser la manera en que el usuario va a tener que actuar para que el objeto funcione. Existen
objetos donde esta prescripcin es mas fuerte, por ejemplo en los accionamientos y la
operacin de mquinas herramientas elctricas donde se prev cul va a ser la zona de agarre,
cmo van a estar ubicadas las manos del usuario, atendiendo a cuestiones ergonmicas y de
seguridad. Hay otros donde es ms lbil, por ejemplo un cenicero. De todos modos, ms all
de la graduacin -de la prescripcin a la sugerencia- hay una regulacin de conductas del
usuario para usar el objeto como tal. Esto es posible porque hay un reconocimiento de un
lenguaje, no explcito, que asocia determinadas formas con modos de uso. Sin embargo
existen trasgresiones a los usos propuestos y socialmente convalidados: por ejemplo, usar una
cuchara para hacer un pozo en el jardn, un cuchillo para remover la tierra de una maceta, un
vaso para poner flores, un plato como cenicero, etc. Estos usos no se toman en cuenta, no se
incorporan a la accin de diseo.
Reconsiderando el tema de los asientos, no va a ser lo mismo sentarse en un trono que en la
silla de la vereda del barrio, que en la de un puesto gerencial en una empresa de primer nivel.
Umberto Eco 5 plantea que el trono sirve para sentarse, pero con dignidad. Para connotar
realeza exige que el usuario se siente rgida e incmodamente, desde el punto de vista de la
funcin primaria.
Italo Calvino 6 lo describe en uno de sus cuentos:
"El cetro se sostiene con la diestra, recto, ay si lo bajas, y por lo dems no tendras dnde apoyarlo, junto al trono no
hay trpodes donde poner, qu s yo, un vaso, un cenicero, un telfono; el trono est aislado, en lo alto de unos
peldaos estrechos y empinados (...) Debes mantener la cabeza inmvil, no olvides que la corona se balancea sobre tu
coronilla, no puedes encajarla hasta las orejas como una gorra en un da de viento; la corona culmina en una cpula
ms voluminosa que la base que la sostiene, lo cual quiere decir que su equilibrio es inestable. ( ... ) Cuando sientes
que est por resbalar, debes tener la precaucin de corregir su posicin con ligeras sacudidas de cabeza, pero has de
estar atento de no levantarla con demasiada rapidez para que no choque con el baldaquino que la roza con sus
drapeados. En una palabra, debes mantener esa compostura real que se supone innata en tu persona. ( ... ) Un rey se
distingue por el hecho de que est sentado en el trono, de que tiene la corona y el cetro. Ahora que estos atributos son
tuyos, es mejor que no te separes de ellos ni un minuto. Est el problema de desentumecerte, de evitar el hormigueo,
la rigidez de las articulaciones: es cierto, es un grave inconveniente... "

Doberti, R.: .: La significacin de las formas. CEADIG- FADU-UBA

Eco, U.: Tratado de Semitica General. Ed. Lumen. Barcelona, Espaa, 5ed. 1991
3
Eco, U.: op.cit.
4
Eco, U.: op.cit
5
Eco, U.: La estructura ausente. Introduccin a la semitica. Ed. Lumen. Barcelona, Espaa. 1978
6
Calvino, I.: Un rey escucha, del libro Bajo el Sol jaguar. Ed. Tusquets, Bs. As. Argentina,. 1990
2

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

Roberto Arlt 1 , describe la Silla en la vereda:

Silla donde reposa la vieja, silla donde se reposa el "jovie". Silla simblica, silla que se corre treinta centmetros ms
hacia el costado cuando llega una visita que merece consideracin, mientras la madre o el padre dice: -Nena; traete
otra silla. Silla cordial de la puerta de calle, de la vereda; silla de amistad, silla donde se consolida un prestigio de
urbanidad ciudadana; silla que se le ofrece al "propietario de al lado"; silla que se ofrece al "joven" que es candidato
para ennoviar; (...) Silla donde se eterniza el cansancio del verano; silla que hace rueda con otras; silla que obliga al
transente a bajar a la calle. En el respiro de las fatigas, soportadas durante el da, es la trampa donde muchos quieren
caer; silla engrupidora, atrapadora, sirena de nuestros barrios. Est, despus, la otra silla, silla conventillera, silla de
"jovies" tanos y galaicos; silla esterillada de paja gruesa, silla donde hacen filosofa barata ex barrenderos y peones
municipales, todos en mangas de camisa, todos cachimbo en boca."

Una silla gerencial tiene dimensiones que exceden y dan un marco a quien est sentado en
ella, aproximndose as al concepto de poder de un trono, aunque con una imagen ms actual
y tomando como valor de venta el confort. En los folletos se pueden encontrar frases como:
"satisface los niveles de exigencia ms altos. Conservando formas rigurosas y simples ofrece un confort elevado.
Gracias a la perfecta combinacin del "High Touch" con el "High Tech" se crea un silln de direccin en el cual se
2
encuentran integradas a un muy alto nivel la comodidad, la elegancia y la ergonoma."

Resumiendo, la comprensin de la funcin operativa de un objeto, su denotacin, se produce

con relacin a un sistema de expectativas construidas socialmente, a la accin de codificacin
que fue aprendida al ver al mismo producto en distintas versiones o marcas. Las equivalencias
entre los mismos son sus rasgos de tipicidad. Nos dicen qu son y cmo son esos objetos. La
determinacin de estas marcas es convencional, cultural y por lo tanto se modifica en el
transcurso del tiempo. El modo en que estos rasgos se manifiestan en el producto: la manera
de ocultarlos o acusarlos, de homogeneizarlos o diferenciarlos resulta en distintas alternativas
de un objeto. La accin de diseo permanentemente los define y redefine para recrearlos.

1
2

Arlt, R.: Aguafuertes porteas. Ed. Losada

Vitra-Folletos Bellini Collection:Imago

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

2. Conceptos bsicos
2.2. Significacin Entitativa y Contextual.
Significacin contextual Contextualizacin del producto. Imagen y producto: imagen
operativa, de adscripcin a un grupo social, imagen tradicional e imagen innovativa.
Relaciones con el sistema de la produccin y con el sistema del habitar. Correspondencia
codificada con usos y evocaciones.

Como diseadores estamos habituados a trabajar con la significacin entitativa de un objeto,

a referimos a su estructura, a la relacin entre sus componentes, a sus atributos formales, a
sus manifestaciones sensibles. Esa caracterizacin es una parte del discurso, pero no se agota
all.
Es necesario ampliar el anlisis a nivel de la significacin contextual ya que los productos
significan con relacin a otros con los que interactan. Implica la puesta en escena, el contacto
entre objetos, sus relaciones, su forma de actuacin; todo lo que conforma el lenguaje de los
mismos.
Ambos aspectos de la significacin estn ntimamente ligados entre s. La significacin
entitativa es el vehculo de la significacin contextual, ya que es a travs del empleo de los
elementos de la significacin entitativa que la significacin contextual se hace evidente.
No es casual que los objetos se presenten, por lo general, en un espacio abstracto para su
mostracin. Se produce una eliminacin del contexto, ya que como no es nico y determinado
sino variable y mltiple pareciera ms difcil de incorporar. Esta caracterstica plantea una
situacin similar a la nuestra, la de los seres humanos. Tiene una distincin fundamental ya
que a travs de la indumentaria, los peinados y, en el caso de las mujeres, del maquillaje, se
produce un cambio de imagen que nos adecua a los distintos contextos y situaciones. Los
productos tienen "un solo traje" que debe permitirles adaptarse a los distintos mbitos, por
eso su caracterizacin es tan difcil. Sin embargo, no debe ser neutro ya que debe destacarse
del resto.
De ah que sea necesario referimos a la imagen de un producto y al juego de equivalencias y
diferencias entre imagen y realidad e imagen y verdad. Segn Umberto Eco una
caracterstica bsica del lenguaje es que "permite la mentira. Si una cosa no puede usarse
para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede
usarse para decir nada." 1 Esto no es ajeno al lenguaje objetual ya que la imagen de un
producto puede ser veraz, engaosa o fantasiosa de lo que se desea, de lo que aspira a ser.
Existen objetos con botones y funciones que, en la prctica, no se emplean.
Por ejemplo en el control remoto de un equipo de audio. La existencia de tales
funciones solo se justifica desde la necesidad de brindar mayores
prestaciones (aunque sean inservibles) para dar opciones de modelos de
mayor precio en una misma marca, o de igual precio y mayor cantidad de
funciones que un competidor. Por esto, la imagen de un objeto no es menos
funcional que su funcin operativa: la funcin de una caja fuerte no es solo
guardar con seguridad lo preciado sino dar la imagen de solidez y de
inviolabilidad.

Eco, U.: Tratado de Semitica General. Ed. Lumen. Barcelona, Espaa, 5ed. 1991
Como referencia a la capacidad de mentir como condicin de cualquier cosa que sirva para "decir": "La semitica se
ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como
substituto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir
de hecho en el momento en que el signo la represente. En ese sentido, la semitica es, en principio, la disciplina que
estudia todo lo que puede usarse para mentir...
La definicin de "teora de la mentira" podra representar un programa satisfactorio para una semitica general. (... )
Siempre que se manifieste una posibilidad de mentir estamos ante una funcin semitica. Funcin semitica significa
posibilidad de significar (y, por tanto, de comunicar) algo a lo que no corresponde un determinado estado real de los
hechos. (... ) Siempre que hay mentira hay significacin. Siempre que hay significacin se da la posibilidad de usarla
para mentir."

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

Como indica Selle:

"El valor de uso es conferido a travs del lenguaje de los objetos. ( ... ) En toda produccin se produce doblemente: en
primer lugar un valor de uso, en segundo la apariencia del valor de uso. Hasta el momento en que concluye la compra
1
el valor de uso solo desempea un papel en la medida en que el comprador lo presupone en la mercanca."

Frente a la disponibilidad de la mentira surge la necesidad de considerar una pregunta que

involucro la tica profesional: Cul es el lmite entre la necesidad de vender del fabricante y la
necesidad de brindar un servicio digno al usuario? Se trata de buscar las maneras en que
puedan conciliarse los intereses de los usuarios y de los productores. El diseador industrial
debe y puede brindarle al productor una lectura crtica de los datos que le aporta: los
requerimientos del marketing y de produccin. No me refiero a plantear cualquier cosa sin
fundamento sino por el contrario, tomar los datos y ser creativos en la manera de incorporarlos
en el producto. No se debera trabajar con una obediencia ciega a los requerimientos de costos
y a las tendencias de consumo. Deberan tomarse como punto de partida, como informacin de
lo que ya existe, corno datos acerca de una presunta demanda, de una tendencia en el gusto,
en las preferencias del usuario. La actividad de diseo es proyectual en el sentido que propone
lo nuevo a partir de lo existente. Proyecta hacia un futuro desde el presente. Por sto es
fundamental disear usando al marketing activamente, como herramienta de verificacin de las
hiptesis planteadas en los productos.
Si el diseador se permite rever lo "incuestionable" al realizar nuevas propuestas surgen
preguntas inquietantes que ponen en crisis el concepto de necesidad funcional primaria, al que
se supone que los objetos responden. Aparecen necesidades de imagen, de pertenencia. Se
requiere no slo lo operativo sino lo anhelado. Se produce un juego entre lo que se aspira y lo
que se es. "Se insiste en los signos de cambio ya que hay una inercia social ms difcil de
movilizar." 2 Aparecen as objetos patticos: por ejemplo estufas de chapa con tapas de
mrmol, telfonos celulares falsos simulando ser reales (que no son usados slo por los nios),
piezas de plstico "doradas" simulando ser de metal, etc.
De acuerdo a Baudrillard,
"Los objetos no agotan jams sus posibilidades en aquello para lo que sirven, y es en ese exceso de presencia donde
adquieren su significacin de prestigio, donde "designan' no ya el mundo, sino el ser y la categora social de su
3
poseedor.

Se brinda al usuario la ilusin de pertenecer a un determinado estrato social por medio de un

lenguaje objetual: qu se debe tener, cmo debe ser lo que se tiene y cmo debe usarse para
pertenecer". De esta regulacin surge la etiqueta, y las maneras "correctas" de usar los
objetos, por medio de una correspondencia codificada con usos y evocaciones.
Se construye as la imagen tradicional del objeto. El grado de adhesin y de ruptura con
respecto a lo previsible, a lo esperado, se regula de acuerdo al tipo de objeto y al mercado al
que est destinado. Aqu tiene un fuerte peso la inversin necesaria para comprar el objeto y
su vida til. La industria brinda objetos innovativos, llamativos y cambiantes para mbitos muy
especficos, en aquellos de bajo costo o de corta vida til. En los objetos que requieren una
inversin mayor, o que deben "vivir" durante un perodo de tiempo mayor, sin que se produzca
una caducidad formal del mismo, las respuestas formales son ms conservadoras. Debe
aproximarse ms a la imagen tradicional.
Considerando esto cobra importancia lo que dice Raymond Loewy: "toda innovacin en el
mercado debe manifestar en la informacin del producto una relacin equilibrada entre lo
familiar y lo nuevo para adecuarse a las expectativas." 4 Muchos objetos fracasaron en su
comercializacin por adelantarse a su tiempo en los cambios con respecto a lo esperado.

Selle, G. - Ideologa y Utopa del Diseo - ED. GG - Barcelona - 1973

Baudrillard, J. - La crtica a la economa poltica del signo - Ed. Siglo XX! - 1972
Baudrillard, J.: op.cit.
4
Selle, G.: op.cit.
2
3

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

3. Sistema del habitar

3. 1. Consideraciones en el nivel operativo: Normas implcitas y explcitas que regulan el
hbitat. Funcin y conducta social codificada. Estructura paradigmtica y sintagmtica del
hbitat. Connotacin y denotacin. Esttica de la coherencia.

Existen normas que hemos aprendido durante nuestro crecimiento que suponen la asociacin
entre objetos y conductas sociales, y regula los usos de los objetos. Para la prctica de
comer se espera que exista algo ms que la comida, como por ejemplo, en el caso de la
civilizacin occidental: fuentes, platos, cubiertos, vasos, servilletas, por nombrar algunos. Hay
un modo "correcto" y esperado de usar estos objetos que estn presentes en la comida. Este
es un condicionamiento cultural y por lo tanto artificial, caracterstica que podemos comprobar
ya que se presenta de distinta manera en culturas diferentes. Inclusive se diferencia - dentro de
una misma cultura- de acuerdo a los grupos y a las situaciones sociales que se consideren.
Existen normas manifiestas que se ensean de padres a hijos y en la escuela. Hay otras
subyacentes, que aunque no sean explcitas dejan al descubierto al trasgresor de las mismas
con mucha facilidad.
Una excelente descripcin de estas caracterizaciones culturales es la que realiza John Berger 1 ,
comparando el modo de comer del campesino y del burgus:
En la mesa campesina, la relacin entre los utensilios, los alimentos y los comensales es ntima, y se otorga un valor
al uso y a la manipulacin. Cada persona tiene su propio cuchillo o navaja, que posiblemente se saca del bolsillo en el
momento de empezar a comer. Suele ser un cuchillo gastado, utilizado para muchas otras actividades adems de
comer y, por lo general, muy afilado. De ser posible se utiliza el mismo plato a lo largo de toda la comida, y se limpia
con un pan entre un alimento y el siguiente. Cada comensal toma su porcin de comida y bebida puestas sobre la
mesa. Toma el pan, por ejemplo, se lo acerca al pecho, se corta una rebanada, y lo vuelve a dejar sobre la mesa para
el siguiente. Lo mismo sucede con el chorizo o con el queso. La contigidad entre los usos, los usuarios y los alimentos
se considera natural. Hay un mnimo de
divisin. En la mesa burguesa, los alimentos se
tocan lo menos posible y se procura mantener
todo bien separado. Cada plato tiene su propio
cubierto. (... ) Cada comensal (o sirviente)
sostiene la fuente a fin de que se sirvan los
otros comensales. Toda la comida es una serie
de obsequios discretos, apenas tocados. ( ... )
Separados, enmarcados, encapsulados, los
comensales y la comida forman un momento
aislado. Un momento que ha de crear su propio
contenido partiendo de la nada. Este contenido
tiende a ser teatral: las decoraciones de la
mesa -la plata, el cristal, el hilo, la porcelana,
etc. - , la iluminacin, la relativa formalidad del
vestido, la cuidada colocacin de los
comensales cuando hay huspedes, la etiqueta
ritual de los modales, la formalidad a la hora de
servir, la transformacin de la mesa al acabar
cada acto (plato), y, finalmente, el salir del
teatro juntos hacia un ambiente ms disperso e
informal."

La diversidad de respuestas objetuales a una misma conducta social, en este caso "comer",
permite analizar los objetos en dos situaciones distintas. Este anlisis tiene como base el
modelo propuesto por Ferdinand de Saussure para la lingstica. Plantea lo siguiente: "El signo
lingstico slo puede definir a travs de su relacin con otros signos, y esta relacin es
negativa, se delimita en tanto que oposicin entre uno y otro elemento" 2 .

Berger, J.: El sentido de la vista. Ed. Alianza. Madrid, 1990

Bally Charles et alt. Ferdinand de Saussure: Curso de lingstica general. Ed. Planet-Agostini, 1980; (trad. de Mauro
Armio)

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

Considerando sto, para un determinado momento histrico, pueden definirse dos tipos de
relaciones entre signos.
"En el discurso las palabras contraen entre s, en virtud de su encadenamiento, relaciones fundadas sobre el carcter
lineal de la lengua. Estas combinaciones que tienen por soporte la extensin pueden ser llamadas sintagmas. ( ... )Por
ejemplo: re-leer, contra todos, la vida humana. Situado en un sintagma un trmino adquiere valor slo porque se opone
al que precede, o al que sigue, o a los dos. ( ... ) Por otra parte, al margen del discurso, las palabras que ofrecen
algo en comn se asocian en la memoria, y se forman as grupos en cuyo seno reinan relaciones muy diversas.( ... )
Estas coordinaciones son de una especie completamente distinta a las primeras. No tienen por apoyo la extensin; su
sede est en el cerebro; forman parte de ese tesoro interior que constituye la lengua en cada individuo. Las
1
denominaremos relaciones asociativas.
La relacin sintagmtica es in praesentia, se apoya en dos o ms trminos igualmente presentes en una serie
efectiva. Por el contrario, la relacin asociativa une trminos in absentia en una serie mnemotcnica virtual. De este
doble punto de vista, una unidad lingstica es comparable a una parte determinada de un edificio, una columna, por
2
ejemplo; sta se halla, por un lado, en cierta relacin con el arquitrabe al que sostiene; esta disposicin & dos
unidades igualmente presentes en el espacio, hace pensar en la relacin sintagmtica; por un lado, si esa columna es
de orden drico, evoca la comparacin mental con los dems rdenes jnico, corintio, etc.), que son elementos no
3
presentes en el espacio. La relacin es asociativa.

Si transferimos este modelo de anlisis a los objetos, las relaciones paradigmticas se daran
entre aquellos objetos equivalentes en su prestacin o funcin primaria, en su denotacin.
Tendramos una situacin semejante a la de un museo, una exposicin o una vidriera. All
apareceran, por ejemplo todos los vasos que existieran. En una situacin de uso, al reconocer
el objeto que se nos presenta como "vaso", lo hacemos con relacin a las equivalencias que
presenta con todos los vasos que hemos visto o usado en nuestra vida, que ha formado en
nosotros el concepto generalizado (o la imagen esperada, previsible). Esos vasos estn
ausentes (usamos de un vaso a la vez) pero los evocamos en esta instancia de
reconocimiento. Inclusive se manifiesta la conducta "al desnudo", desprovista de objetos;
cuando no exista el vaso o en una situacin de falta del mismo y se beba del cuenco formado
por las manos.
El anlisis paradigmtico de un objeto est relacionado con una conocida etapa del inicio del
proceso de diseo nominada: "anlisis de los objetos del mismo tipo existentes en el mercado".
A partir de la informacin obtenida podramos establecer una primera clasificacin: aquella que
establecera la diferencia por cambios en los modos de uso, en las conductas, en las
connotaciones.
Por ejemplo, todos los vasos van a ser "cuencos de pequeas dimensiones que permiten beber
de ellos y apoyarlos en una superficie plana"; sin embargo, de acuerdo al modo en que van a

Que con posterioridad fueron denominadas relaciones paradigmticas

Arquitrabe: parte inferior del cornisamiento, la cual descansa sobre el capitel de la columna.
3
Bally, Charles et alt. Op.cit .
2

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

funcionar y sus diferencias formales y materiales, encontraremos: vasos para bebes, vasos
para comidas informales, vasos para comidas formales, vasos descartables, etc.
Una segunda clasificacin establecera diferencias ms sutiles, las variaciones estilsticas
dentro de cada uno de estos grupos. De aqu no necesariamente pueden generalizarse
parmetros de caracterizacin ya que "la oposicin brillo /mate, envuelto/desnudo,
pulido/texturado, son rasgos distintivos con un valor contextual. Una pared desnuda puede ser
de la miseria bruta, de la indigencia o del lujo brutalista. " 1
Las relaciones sintagmticas se daran al relacionar cada uno de estos elementos con otra
serie de objetos, igualmente necesarios para concretar la conducta: jarras o botellas, cubiertos,
platos, etc. A diferencia de lo que se produce en el lenguaje, no son relaciones que siguen un
orden secuencial, con un desarrollo temporal preestablecido. Por esto para referirnos a los
objetos preferimos el trmino "relaciones" en lugar de "cadenas" sintagmticas, como se
emplea en la lingstica.
En este marco existiran dos niveles de anlisis. Uno en el que se seleccionaran cules son los
elementos que conviven para hacer posible la conducta, ya que existe una legalidad
instaurada culturalmente que define qu objetos puedo combinar, cules no y cmo debo
hacerlo.
Estas normas se hacen presentes en el
momento de la trasgresin, de lo
contrario aparecen como naturales. Por
ejemplo, Amy Vanderbilt 2 en El nuevo
libro de la etiqueta, indica todas las
combinaciones posibles de elementos
de la mesa para distintas situaciones
sociales. Por ejemplo, para una cena
informal este es el esquema
organizativo "correcto".
El otro nivel de anlisis atendera a la
caracterizacin de los objetos
adecuados o correspondientes a cada
uno de los elementos de la cadena paradigmtica: su calidad material, su color, su textura, el
tratamiento formal entre componentes y su modo de organizacin. Hay una coherencia
esperada que si no se establece sugiere que hay algo fuera de lugar, desubicado, o ms
comnmente rotulado como algo de mal gusto.
La esttica de la coherencia implica una lectura de confirmacin permanente entre la
configuracin y los mensajes adscriptos a las mismas. Es la ratificacin de las normas de
asociacin permitidas socialmente. Es la confirmacin de los usos presupuestos e impuestos
(qu objetos son de uso pblico, cules de uso privado o ntimo- cmo se caracteriza lo
ostentoso, etc.). Sin embargo la coherencia absoluta es muy difcil de encontrar por fuera de
las revistas de decoracin o diseo o las escenografas para las pelculas. Por lo general se
filtra un objeto imprevisible, distinto, que personaliza un entorno.
A partir de esto podernos plantear una mirada distinta sobre lo que hemos aprendido que es el
"buen gusto".
"Hay valores establecidos y normas socioculturales que se establecen como un marco normativo que determina lo
bueno y lo malo en cuanto al gusto. ( ... ) El gusto es en s mismo un acuerdo socialmente determinado y especfico de
una clase sobre obligados modos de percepcin y normas de comportamiento de carcter valorativo, en los que no
solo se introducen costumbres y tradiciones sino tambin los imperativos de adaptacin masiva.
... Deben examinarse los criterios de valor y las normas de comportamiento de la realidad institucionalizada. Desarrolla
criterios propios a lo largo de su valoracin de los criterios dominantes. Establece, frente al aparato de poder, un

1
2

Baudrillard, J. - La crtica a la economa poltica del signo - Ed. Siglo XX! - 1972
Vanderbilt, A.: El nuevo libro de la etiqueta. Ed. Diana S.A.. Mjico. 1980

10

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

acuerdo pblico de "valor" del diseo, pues el aparato persiste obstinadamente en sus aspiraciones de establecer sus
1
criterios como valores."

Por su carcter convencional los criterios de "buen gusto" varan de un grupo social a otro, de
un momento histrico a otro. De ah que no se deba disear ni valorar un producto de acuerdo
al gusto personal sino considerando a quin est destinado, cul es su marco contextual.
Asimismo, sto se relaciona con la moda, que Baudrillard define como:
una coaccin de innovacin de signos. ( ... )La belleza "en si" es inaceptable. Pondra fin a la moda. La moda pues la
niega, sin dejar de conservar, en cada una de sus manifestaciones la coartada de la belleza. Fabrica "lo bello" sobre la
base de una negacin de la belleza. Sobre la equivalencia lgica entre lo bello y lo feo. Los rasgos ms excntricos,
ms disfuncionales, ms ridculos se imponen como distintivos, imponiendo y legitimando lo irracional segn una lgica
distinta que la de la racionalidad.( ... )La innovacin formal no tiene como fin un mundo ideal de objetos sino un ideal
social, reactualizar un privilegio cultural y del fabricante. De quien es la necesidad, del usuario o del fabricante. Lo
2
distintivo es arbitrario y se impone por la moda."

Por ejemplo, despus del funcionalismo, que buscaba racionalizar la produccin, abaratar los
costos, trabajar con formas puras, mantener el criterio de simplicidad y que por lo tanto
promova entre otras caractersticas, reducir el nmero de piezas de un objeto a lo mnimo; el
post- modernismo propicia un exceso de complejidad, de cantidad de piezas y de tecnologa a
aplicar a un objeto con la misma funcin primaria. Esto evidencia una marcada diferencia, entre
otras, en los costos comparativos de produccin. La lgica de la moda y de la innovacin no es
la de la racionalidad de costos y produccin, o de optimizacin del producto. Lo que se
jerarquiza en cada producto es muy distinto. Esto confirma la idea de que no se puede hablar
en general de optimizacin de productos o evolucin sino referido al contexto en el que se va a
insertar y a los cdigos de la estructura social que las engendra, posibilita e incorpora.
Barthes 3 plantea ejemplos de relaciones paradigmticas y sintagmticas en otras reas del
hbitat. Algunas son:
Sistema
Indumentaria

Comida

Sintagma

Grupo de prendas de las partes o de

Yuxtaposicin de un mismo atuendo de
los detalles que no pueden llevarse
elementos diferentes:
de elementos diferentes:
falda - blusa - chaqueta.
simultneamente sobre un mismo lugar
del cuerpo, y corresponde a un cambio
del sentido expresado por el vestido:
tocado / boina / sombrero / etc.
Grupo de alimentos afines y dismiles
Concatenacin real de los platos
en los cuales se elige un plato en
elegidos a lo largo de la comida: es el
funcin de un determinado sentido: las men.
variedades de primeros platos, de
asados o de postres.
El "men" del restaurante actualiza ambos planos: la lectura horizontal de los
primeros platos, por ejemplo, corresponde al sistema; la lectura vertical del men
corresponde al sintagma.

Vale aclarar que el anlisis de las relaciones paradigmticas y sintagmticas presuponen un

corte en el tiempo. Se analizan las relaciones que unen trminos / objetos coexistentes en una
cultura en un momento dado. Es un anlisis sincrnico. Por lo tanto no se trata de realizar un
anlisis diacrnico, donde se estudian "las relaciones que unen trminos sucesivos no
percibidos por una misma conciencia colectiva, y que se substituyen unos por otros sin formar
sistema entre si. " 5

Baudrillard, J. - La crtica a la economa poltica del signo - Ed. Siglo XX! - 1972
Selle, G. - Ideologa y Utopa del Diseo - ED. GG - Barcelona - 1973
3
Barthes, R.: Elementos de semiologa. Serie B- Comunicacin. Alberto Corazn Editor, 1972
4
Que denominamos cadenas paradigmticas
5
Bally Charles et alt. Ferdinand de Saussure: Curso de lingstica general. Ed. Planet-Agostini, 1980; (trad. de Mauro
2

Armio)

11

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

3. Sistema del habitar

3.2. Consideraciones en el nivel justificativo: El producto y la lgica social. Replanteo del
concepto de necesidad. Modelos explicativos alternativos.

El producto industrial existe por fuera de las revistas de diseo, en la medida en que penetra en
el tejido de la trama social. La repeticin del objeto, constituyendo una serie, exige la
atencin, la comprensin y el deseo de agregar ese objeto a distintos universos cotidianos.
El diseador proyecta con relacin al grupo social al que est destinado el objeto, ms all de
cumplir eficientemente su funcin operativa. Responde a "los 'sueos del consumidor' que solo
son posibles en tanto el consumidor haya aprendido a soar y a desear el lenguaje del
producto" 1 Esto supone una lectura de lo real que refleja la implantacin o estabilizacin de
determinados valores. Los cambios se incorporan a partir de "un acuerdo especfico de un
grupo social que se consolida por la publicidad y las exposiciones." 2
Existe una idea fuertemente instalada con relacin al surgimiento de los objetos de diseo
industrial, tanto es as que se considera una verdad "incuestionable": que los objetos aparecen
solo porque existe la necesidad de los mismos y que la industria slo da respuesta a lo que
se necesita. Como si la necesidad fuera preexistente al objeto y natural o biolgica. Sin
embargo, si enumeramos la cantidad de objetos que nos rodean comprobamos que muchas
veces es la inversa. No es el usuario el que se aproxima a los productos diseados, sino que
es el producto el que se aproxima a l.
Se produce una "ilusin de que el usuario elige en funcin de sus preferencias. Existe un sistema de poder que
tiene como finalidad que el usuario "necesite" a posteriori lo que se ha producido y ofrecido al mercado.
(... ) Las necesidades muchas veces se distinguen en primarias (mnimo vital antropolgico) y secundarias (ms all de
la supervivencia). El mnimo vital antropolgico no puede definirse en absoluto. La supervivencia puede caer muy bajo
en momentos sociales crticos, el umbral de "consumo obligado" puede estar muy por encima de lo estrictamente
necesario. (... ) El mnimo vital es el mnimo consumo impuesto debajo del cual se es asocial, no se tiene status ni
existencia social, es menos grave que el hambre? ( ...) El hambre como tal no se significa, se aplaca. En cuanto al
deseo (carencia, ausencia), se significa a travs de una cadena de significantes ( ...) El consumo toma la apariencia
de satisfacer las necesidades humanas. La ilusin de democratizar el consumo. No es real porque la diferencia se da
3
por la adhesin a valores del consumo (marcas, gusto, etc.)

Por lo tanto insistimos en que las necesidades no son solo biolgicas sino manipuladas y
determinadas socialmente. As surge la pregunta, son "necesarios" tantos productos para
desarrollar las prcticas cotidianas? A qu necesidad, ms all de la funcin estricta, estn
respondiendo los objetos que nos rodean? Cmo se mide y se cuantifica y se justifica una
necesidad? No es solamente por la funcin operativa primaria.
Considerando el lmite inferior, podra comer con las manos y arrancar la carne con los dientes
-en cuanto a posibilidad biolgica- pero eso me marginara socialmente. Existe una necesidad
de sacralizar lo cotidiano, de adornarlo y "facilitarlo" con la presencia de objetos (aunque a
veces la relacin facilitar / complicar no es tan clara).
Es muy difcil fijar el lmite superior. Por encima de qu cifras los objetos sepultan al hombre?
No se puede generalizar. El hombre construy una naturaleza artificial y se adapt a ella a tal
punto que le resulta incmodo estar mucho tiempo fuera de ella. Entonces para ir de camping
hay que llevar mesas, sillas, mantel, reposaras, lonas, radio, televisin, etc. Sin embargo lo
natural persiste como imagen de lo deseado.
"La idea de que lo natural ha de ser mejor que lo que no lo es exige un salto precario de razonamiento, pero pese a
todo parece muy importante para el pblico occidental, al menos a juzgar por las docenas de anuncios que ensalzan la
"naturalidad". Eso es de un engreimiento superficial. Basta con pensar un poco para ver que toda la cultura humana es
artificial, tanto la cocina como la msica, los muebles como la pintura. Por qu molestarse con instrumentos musicales
cuando la voz ya es bastante agradable? Por qu pintar cuadros cuando el contemplar la naturaleza es satisfactorio?
Por qu sentarse en sillas cuando se puede uno sentar en el suelo? (...) Comemos pasta o tocamos el piano -o nos
sentamos erguidos- porque queremos, no porque lo necesitemos. Es algo que debe subrayarse, dado que es tanto lo
que se ha escrito acerca de la practicidad y la funcionalidad de los muebles (especialmente los modernos) que resulta

Selle, G. - Ideologa y Utopa del Diseo - ED. GG - Barcelona - 1973

Selle, G. - op. cit.
3
Baudrillard, J. La crtica a la economa poltica del signo- Ed. Siglo XXI 1972
2

12

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

fcil olvidar que las mesas y las sillas, al contrario, por ejemplo, que las
1
no slo algo til.

neveras y las lavadoras, son un refinamiento,

Discrepamos aqu en que an una "nevera" y una "lavadora" (versiones aceptables en la

traduccin para heladera y lavarropa) no son slo objetos tiles, como ya hemos explicado con
anterioridad. La pregunta que surge es la siguiente: no sera deseable un consumo reflexivo
en lugar de una carrera en pos de los signos de un status, con un costo demasiado alto? No
hablo de costo en dinero sino en el tiempo de trabajo que significa el dinero. Obviamente esto
"no sera deseable" para el productor o para un mercado que demanda un recambio
permanente. Es un difcil equilibrio en constante ajuste. Cada individuo puede responder
cuanto est dispuesto a dar. El problema es cuando la compulsin social y publicitaria ahoga
ese deseo de reflexin y seleccin.
En los elementos del equipamiento urbano puede verificarse cul fue la necesidad exaltada en
el diseo del parador de colectivos y la yuxtaposicin de elementos respondiendo a
necesidades no funcionales en sentido estricto.

Informacin comercial
Informacin municipal
Informacin de transporte

Av. Del Libertador Plaza Francia,

Buenos Aires, 1995

Existen distintas necesidades con relacin al objeto. En lugar de clasificarlas en primarias y

secundarias preferimos diferenciarlas por su tipo. Existe la necesidad operativa, la necesidad
de recambio econmico y la necesidad de imagen. No pueden aislarse sino que tienen
estrechas relaciones entre s.
La necesidad operativa es la que ms nos seduce con la idea de objetivarla, optimizarla,
cuantificarla. Si la profusin de productos de diseo industrial se justificara solo a travs de una
mejora en la prestacin funcional, la cantidad de objetos existentes se hubiera reducido
sensiblemente. La Bauhaus y el funcionalismo lo intentaron pero fracasaron al negarse a
considerar las prestaciones no funcionales -en sentido estricto- del objeto. Al generalizar las
necesidades se neg la necesidad individual. En la actualidad, la profusin de oferta de objetos
para satisfacer una misma funcin estara intentando individualizar o particularizar a un usuario
perdido en la generalizacin
1

Rybczynski, W.: La casa. Ed. Emece, 1991

13

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

Y en la universalizacin (funcionalismo a ultranza vs. post-modernismo). Sin embargo hay que

verificar cul es la capacidad real de acceso econmico al producto. No todo es tan directo e
ingenuo.

La posibilidad de optimizar la calidad de un producto se dificulta al detectar que est

ntimamente ligada a la necesidad de recambio econmico, de competencia segn un precio
de mercado y a la - necesidad de imagen, ya que estos factores influyen negativamente.
Contra esta mejora en la funcin primaria aparece la necesidad de recambio econmico y
de imagen porque produce la caducidad cultural y no la funcional.
"El rpido cambio de las formas de los productos, as corno el principio esttico que a l subyace, corresponden a un
previsto envejecimiento de los productos y una deliberada delimitacin temporal del perodo de duracin tcnica de los
objetos. La creacin de ejemplos bajo el principio contrario de "garanta de larga duracin" adquiere, frente al principio
dominante de una absurda diferenciacin e innovacin de los productos, en sentido de una antigualla, indudablemente
simptica, pero no menos ineficaz: pues es incapaz de actuar como correctivo sobre el acuerdo social regulado por los
intereses de los productores con relacin a los cambios de la moda en la esfera del consumo. La cambiante oferta de
mercado y las correspondientes actitudes de expectativa no dan cabida a un contacto duradero con las mismas formas.
( ... ) La corrompida promesa de utilidad es necesaria para el encubrimiento de las relaciones reales.( ... ) la industria
exige una adaptacin conciliadora a las necesidades de produccin. Se debe desenmascarar la falsa idea que da
cuenta que en la actividad de diseo hay un equilibrio entre los intereses de los usuarios y los productores. Para el
1
productor el valor de uso es necesario no en si mismo sino porque es lo que permite vender el producto.

Esta exageracin del consumo que exige la produccin de objetos de menor vida til y, por lo
tanto, de recambio ms asiduo nos acerca al problema de la basura. Oponindose a todos los
conceptos ecolgicos de "reparacin, recambio y reuso" aparece la penalizacin econmica ya
que es ms costoso reparar un objeto que comprar uno nuevo. El pasaje de "objeto deseable"
a "basura" es muy rpido. Esta es la razn principal por la que producimos cada vez ms
cantidad de basura a mayor velocidad. La presin por incorporar algo nuevo al mercado,
vistindolo de un avance en la conciencia ecolgica hizo surgir al "diseo ecolgicamente
amigable"(environmentaly friendly). Reconocemos que naci como una moda, pero creemos
que produjo una opcin y la difusin publicitaria de algunos conceptos ecolgicos: lo reciclable,
lo biodegradable, etc. Esperamos que aunque la moda pase, los conceptos permanezcan. En
esta visin no se considera ya deseable lo descartable y si es as se emplean materiales
reciclables.

Selle, G. - Ideologa y Utopa del Diseo - Ed. GG - Barcelona - 1973

14

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

3. Sistema del habitar o del consumo

3.3. Consideraciones en el nivel significativo: Hbitat e ideologa. Historicidad del
sistema del habitar. La "naturalizacin " de la codificacin y la accin de diseo:
alteracin y trasgresin.
Umberto Eco dice que la comunicacin solo puede existir si existe un sistema de significacin. 1
Los objetos de diseo existen en el marco de un sistema de significacin. Fuera de ste se
transforman en objetos de contemplacin. Si no existiera un proceso de codificacin que
vinculara formas y conductas no podra reconocer, y por lo tanto operar, los objetos que nos
rodean.
Jordi Llovet 2 cita a Garca Mrquez en " 100 aos de soledad" en relacin al "habla" silenciosa
de los objetos en estos trminos:
"Fue Aureliano quien concibi la frmula que haba de defenderlos durante varios meses de las evasiones de la
memoria. La descubri por casualidad. Insomne experto, por haber sido uno de los primeros, haba aprendido a la
perfeccin el arte de la platera. Un da estaba buscando el pequeo yunque que utilizaba para laminar los metales, y
no record su nombre. Su padre se lo dijo: "tas". Aureliano escribi el nombre en un papel que peg con goma en la
base del yunquecito tas. As estuvo seguro de no olvidarlo en el futuro. No se le ocurri que fuera aquella la primera
estacin del olvido, porque el objeto tena un nombre difcil de recordar. Pero pocos das despus descubri que tena
dificultades para recordar casi todas las cosas del laboratorio. Entonces las marc con el nombre respectivo, de modo
que le bastaba con leer la inscripcin para identificarlas. Cuando su padre le comunic su alarma por haber olvidado
hasta los hechos ms impresionantes de su niez, Aureliano le explic su mtodo, y Jos Arcadio Buenda lo puso en
prctica en toda la casa y ms tarde lo impuso a todo el pueblo. Con un hisopo entintado marc cada cosa con su
nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. Fue al corral y marc los animales y las plantas: vaca, chivo,
puerco, gallina, yuca, malanga, guineo. Poco a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta de
que poda llegar un da en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad.
Entonces fue ms explcito. El letrero que colg en la cerviz de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que
los habitantes de Macondo estaban dispuestos a luchar contra el olvido: sta es la vaca, hay que ordearla todas las
maanas para que produzca leche y a la leche hay que hervira para mezclarla con el caf y hacer caf con leche."

Los objetos, pierden su funcin frente a la prdida colectiva de memoria y as se inhibe su uso,
se convierten en objetos de contemplacin, tornndose equivalentes a una piedra o a un ro.
Esta hiptesis pone de manifiesto algo que sucede en los intercambios culturales. Los objetos
evidencian la arbitrariedad de sus significados al no poder ser ledos por el otro, al no poder ser
comprendidos. 3
Esa falta de espontaneidad en la lectura tambin se puede verificar al ver objetos de otros
momentos histricos que han cado en desuso. Por ejemplo las tijeras para cortar las puntas de
habanos, las tijeras para ojales, las tazas con bigoteras de la poca victoriana.
As cuando las prcticas sociales cambian tambin lo
hacen los objetos que las posibilitan. La cantidad de
objetos que acompaan determinadas actividades
hablan de cul es la jerarqua que esa cultura les
otorga. Lo que la sociedad ensalza se ver rodeado,
como si fuera el rey y la corte, por muchos objetos
que lo sacralizan. Esta presencia de objetos
regulando y posibilitando las prcticas sociales
caracteriza al hombre.
En el libro Rebelin en la Granja, George Orwell 4
evidencia la asociacin de los objetos y el hombre
como situacin diferenciadora con relacin a los
animales. Al producirse la rebelin de los mismos y la
toma del poder, se afirma como mandamiento de la revolucin, como diferenciacin de lo
humano, que "Ningn animal usar ropas" y que "Ningn animal dormir en una cama". Sin
embargo, con el tiempo el grupo de poder - los cerdos- se aduea de la casa del granjero como
smbolo de gobierno. Toda esta situacin, de animales usando las herramientas y la casa del

Eco, U. - Tratado de Semitica General - Ed. Lumen - Barcelona, Espaa -5 ed. 1991
Lovet, J. - Ideologa y Metodologa del Diseo - Ed. GG - Barcelona - 1979
Doberti, R. - La significacin de las formas
4
Orwel, G. - Animal Farm - Penguin Books - Gran Bretaa - 1970
2
3

15

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

hombre, nos resulta muy difcil de aceptar ya que est fuertemente instaurado que son
elementos propios de lo humano.
Una de las caractersticas de este mundo artificial que creamos es que se esconde del plano
de la conciencia. Se vive con la ilusin de que las cosas que nos acompaaron y nos rodearon
desde que nacimos fueron siempre as. No se cuestionan. Algunas situaciones desenmascaran
la naturalidad que simulan los objetos que nos rodean. La dependencia de los objetos
cotidianos se manifiesta, por ejemplo, cuando se sale de viaje y se los olvida cuando se
descomponen y se debe vivir temporariamente sin ellos. Tambin se evidencia en otra rea: en
la investigacin que los productores d pelculas deben realizar para mostrar, por ejemplo, un
monasterio medieval. As puede verificarse que no slo debe cuidarse el estilo de los objetos
que conforman la escenografa sino que tambin debe considerarse la seleccin de los objetos
involucrados. Hay largas listas de gaffes de pelculas que contienen errores en la
incorporacin de un objeto en la escenografa o en el vestuario.
Si consideramos la descripcin del banquete en la Antigua Grecia:
Primitivamente sentbanse los comensales junto a la mesa: ms tarde comieron recostados en los lechos de
ordinario dos personas en cada uno. Estos muebles (...) estaban junto a la mesa. Antes del tomar la comida, los
esclavos quitaban a os banqueteadores las sandalias, les lavaban los pies y les untaban con aceites olorosos cabeza
y barba. La mesa no tena mantel: despus de cada servicio era lavada y secada con esponjas (...) En Grecia
banqueteaban por o comn solo los hombres, en Etruria y en Roma asistan tambin la s mujeres. Cada invitado traa
consigo una toalla, en la que se desplegaba gran lujo: serva para secarse las manos, que se lavaban con agua
delante y detrs de la mesa, pues tomaban los alimentos con los dedos (solo era empleada un especie de cuchara);
adems en vez en cuando se limpiaban las manos con migas de pan sobadas que eran luego echadas a los perros.
Los comensales ms refinados llevaban guantes para poder servir la comida lo ms caliente posible. (,,,) Un cortador
presenta en pequeas porciones las viandas, Bebase vino, casi siempre mezclado con agua. Despus de la comida
era quitada la mesa, limpiado el suelo, lavadas las manos con jabn oloroso, se hacan las libaciones con vino no
mezclado, se tomaba el postre llamado secunda mesa, que consista en frutas, quesos, pastas, sal para estimular la
1
sed y se acababa con una orga.

Los cubiertos no fueron incorporados a la vida cotidiana a un mismo tiempo. Primero se

incorpor el cuchillo, despus la cuchara y luego el tenedor.
Hasta el siglo XVI no se usaron servilletas, ni tenedores, y delante de cada comensal se pona un cuchara, un cuchillo
y una taza para beber, adems de una escudilla para cada dos convidados. Estos sentbanse en bancos, con
frecuencia cubiertos con almohadones, y las mesas (pues sola haber varias, una de ellas de ms elevacin destinada
a la persona de mayor categora y a aquella a quien se honraba), ostentbanse manteles con cenefas bordadas con
vivos colores...: las jarras y jarros para el agua y el vino; las salseras y saleros, y otras piezas de la vajilla, adoptaban
2
formas fantsticas como monstruos, hombres, ciervos, leones, pjaros, etc.

Resulta interesante la historia del bao y sus artefactos:

...no haba cuartos de bao ms que en las casas de los ricos y las baeras porttiles con capacidad para todo el
cuerpo humano no se hicieron populares hasta finales del siglo (Francia s. XVIII), y hasta entonces la mayor parte de
la gente haca sus necesidades en lavatorios de cobre o de porcelana.
(...) En 1778 Joseph Bramah patent un retrete que tena un cierre hidrulico para impedir que olores del pozo negro
invadieran la habitacin. Aunque no fue el primer inodoro moderno el mrito de este invento pertenece a Sir John
Harrington (1596) fue el primero que se comercializ. Pero no tuvo sino un xito modesto; pasara mucho tiempo
antes de que W.C. se popularizasen: todava cuarenta aos despus se seguan considerando un modernismo (...)
Incluso todava a principios del decenio de 1900, quedaban aristcratas ingleses que preferan que les llevaran sus
baeras porttiles al dormitorio y se las colocaran delante de la chimenea y a quienes la prctica de compartir un
cuarto de bao con otros les pareca burda e inaceptable. En cuanto a la burguesa, la explicacin de la falta de
caera interior es ms sencilla: hasta mediados del siglo XIX, la mayor parte de la gente no tena un suministro de
agua corriente central; el agua haba que traerla a mano de un pozo, o de una bomba en la cocina. Por falta de agua a
presin y en consecuencia de caeras, no se poda dotar a las casas de un cuarto de bao, y mucho menos de
Bramah.Para el saneamiento recurran a una tecnologa anterior: el orinal. La edicin de 1794 de la Gua de
Hepplewhite daba varios ejemplos de aparadores para orinal, as como mesillas de noche, las cuales consistan en
un pequeo gabinete que se abra para revelar un asiento con receptculo en su interior. Tambin describa u pedestal
con una jofaina, y sugera se utilizaran dos en el comedor, uno a cada lado del aparador. Las jofainas estaban dotadas
de espistas y contenan agua helada, pero los pedestales de abajo eran en realidad recipientes para orinales. Cuando
se retiraban las seoras, se abran y sacaban los orinales para que os utilizaran los caballeros. (...) La idea de colocar
el retrete y la baera juntos en una sola habitacin, para el uso comn de toda la familia, fue estadounidense. Muchos
planos de casas de Downing (1850) mostraban un cuarto de bao que tena un retrete y una baera juntos, y no
parece que Downing lo considerara desusado. Para fines de siglo el cuarto de bao compacto con tres elementos, con

1
2

Enciclopedia Universal Ilustrada. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1925

Enciclopedia Universal Ilustrada. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1925

16

SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

la baera al extremo de la habitacin y el retrete y el lavabo al lado, era lo ms comn. No ocurra lo mismo en
1
Europa.

Si investigamos los orgenes de los objetos que nos rodean descubriremos muchas maneras
distintas de realizar las mismas prcticas sociales, con ideas y concepciones muy diferentes y
por consiguiente muy enriquecedoras, por ejemplo, como ya hemos visto en la comida o el
aseo. Si recuperamos este modo de ver, no solo podemos ampliar nuestra visin con la
reflexin sobre otros momentos histricos o sobre otros lugares geogrficos sino que
podremos develar lo en nuestra actualidad. Esto contribuir, sin duda alguna, a una prctica
mas profunda, ligada al contexto social e histrico.
En el ejercicio cotidiano se pierde la conciencia del fundamento convencional social sobre el que se asienta el
significado de las palabras y las conductas pertinentes en las conformaciones. As hablar y habitar aparecen como
hechos naturales, "necesarios para comunicarse y comportarse y en tanto naturales y "necesarios permanentes e
inmodificables como las leyes de la naturaleza. (...) Cuando la codificacin enmascara su condicin social y se impone
en la conciencia como el modo natural de ser de las cosas y la sociedad implica la necesidad de su aceptacin,
puesto que ha limitado y cubierto el campo de lo posible. En este momento la codificacin, ocultadora de su origen, no
solo describe sino que tambin prescribe el ser y el hacer de los hombres, no solo propone sino que tambin
determina valores. En este momento los sistemas de hablar y de habitar son formas ideolgicas. (...) La gestin
ideolgico a es una interpretacin de repertorizacin convencional y arbitraria del mundo y d las condici0nes y
2
realizaciones que se ve como inmodificable y necesaria.

Desde este punto de vista surgen otras preguntas: cmo se viva con tantos objetos menos?
Aument el confort o la exigencia?
En el inventario postmortem que realizaban los notarios en el siglo XVIII, apenas se relacionaban una docena de
objetos personales por cada difunto. Hoy en da cada ciudadano occidental almacena un promedio de 50 muebles y un
total aproximado de 200 objetos personales los cuales se renuevan vertiginosamente de forma semanal, mensual o
anual, en su mayora. Las fbricas vomitan sin interrupcin miles de millones de objetos cada ao, para ser vendidos,
3
usados, revendidos tal vez olvidados, y finalmente tirados.

Los proyectos al adquirir materialidad, al transformarse en productos, pasaron de ser una parte
material del mundo en que nacimos a ser parte de un sistema socioeconmico de intercambio,
a ser parte de la intimidad de nuestra naturaleza artificial. La responsabilidad es mucha. El
cuestionamiento debe ser persistente acerca de cul es el rol y la responsabilidad de quien
imagina y disea objetos en esta realidad y hacia aquella otra que se proyecta, cul es nuestra
tica profesional en relacin al usuario, al industrial, al ambiente. No sirve de nada el todo
vale y el yo no puedo hacer nada. Siempre hay un espacio, por pequeo que sea para
intervenir con conciencia. Como toda accin social no se soluciona si no hay una decisin
poltica de hacerlo. Sin embargo hay un compromiso que no debe eludirse por esa dificultad.
No podemos, y como productores de objetos no debemos, negarles el papel que ocupan en
nuestras vidas. N os rodean, reafirman socialmente quienes somos, cul es el recorte que
pudimos y decidimos elegir. Conforman lo prximo. Nos facilitan y ritualizan nuestras
actividades. Personalizan un lugar, configuran su imagen. Hacen que hasta cuatro paredes
rectas, un techo y un piso se conviertan en una morada y que cada una sea tan particular como
quien la habite. Con sus contradicciones, sus afectos, sus recuerdos. Cuando conservamos un
objeto que no nos gusta pero que era de alguien muy querido que ya no est, no nos importa
su estilo, su concordancia o no con nuestro ambiente. Gracias a Dios, permanecen estas
contradicciones en nuestras naturalezas artificiales. El modelo deseado, absolutamente
coherente, queda relegado a las revistas de decoracin. Por eso, solo en determinadas
circunstancias, cuando llegan las visitas hacemos que nuestras casas se parezcan lo mas
posible a ellas.
Mientras tanto, la oficina tampoco queda a salvo de esta incoherencia motivada por el afecto:
las fotos del beb estn al lado de la central telefnica de ltima generacin, en el interior de la
puerta del mueble al lado de la computadora, va a estar el dibujo del hijo. En una vivienda se
tiene la capacidad de decisin. De todos modos la validez de esta ltima afirmacin es
inversamente proporcional a la cantidad de personas que conviven bajo un mismo techo. Esto
1

Rybczynski, W.: La casa. Ed. Emece, 1991

Doberti, R. - La significacin de las formas
3
Quim Larrea & Juli Capella: Editorial de la Revista Ardi N 21. Mayo / Junio 1991. Barcelona, Espaa
2

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SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

es as porque los objetos son la materializacin de los deseos y anhelos de quienes los usan.
Posibilitan y dan cuenta de sus conductas, de su funcionamiento y aspiraciones sociales.
En una escala mayor esto se extiende a la ciudad. La expresin de los deseos de cada uno
queda limitada y posibilitada por la realidad econmica y el cdigo de edificacin urbano. Este
ltimo produce una regulacin del cambio para l convivencia ciudadana, es generado en
funcin de lo que se quiere preservar. En countries o sectores histricos de la ciudad las
restricciones son el reflejo de los valores que se consideran deseables. Sin embargo, la
convivencia de aspiraciones y modelos estticos distintos da lugar a las incoherencias y
superposiciones con las que vivimos a diario.
La bsqueda de la coherencia absoluta no permitira el cambio. Nada que saliera de las
normas. Tampoco la investigacin, que necesita poner en crisis una parte del conocimiento ya
establecido. No nos permitira explorar lo Otro y nos dejara en lo Mismo.
La historia de la locura sera la historia de lo Otro de lo que, para una cultura, es a la vez interior y extrao y debe,
por ello, excluirse (para conjurar un peligro interior) , pero encerrndolo (para reducir la alteridad); la historia del orden
de las cosas sera la historia de lo Mismo- de aquello que, para una cultura, es a la vez, disperso y aparente y debe,
1
por ello, distinguirse mediante seales y recogerse en las identidades.

Por otro lado, desentenderse de toda norma no nos hara mas libres para crear, porque todo
tendra igual valor. Diseamos en ese difcil equilibrio. Buscando ampliar la mirada.
Entendiendo cmo funciona l lgica de la coherencia para tener los medios para saber cmo
decir lo que queremos, ya sea confirmndola o cuestionndola, en ese Babel de lenguajes
objetuales posibles.
Lenguajes mutables, ya que la accin proyectual como reflejo de valores y deseos de una
cultura viva se caracteriza por el cambio. El mundo de las formas que conforman nuestro
hbitat se caracteriza por la mutacin permanente, explorando muchas veces los lmites de la
prdida de identidad. Cuestionando y replanteando las normas de la disciplina, que es otra
forma de confirmar su vigencia y existencia. Este cambio inagotable tiene aspectos negativos a
los que ya nos referimos anteriormente. Se suma la avidez desmesurada, insaciable del
consumo con todos los perjuicios que conlleva para el ser humano. Tiene sin embargo
aspectos saludables.
Uno es dominar la tentacin de ofrecer respuestas definitivas, absolutas y tranquilizadoras que
nos permite mantener abierto el espacio de pensamiento para buscar nuevas respuestas, para
hacer nuevas preguntas. La posibilidad y la libertad de verificar la validez de las normas de una
prctica, para que sean algo heredado, cuya nica justificacin sea la de haberse mantenido
como norma en el tiempo. La existencia de sistemas de normas abiertos, que establecen
grados de legalidad y aleatoriedad en funcin de satisfacer necesidades no funcionales en
sentido estricto, en lugar de una gramtica cerrada y dogmtica.
Otro aspecto destacable es que permite la bsqueda de aquello que nos identifique como un a
cultura a travs de los objetos que producimos, compramos, consumimos, como un espejo de
nuestra estructura social. Cada objeto es un proyecto en un sentido doble. Es una nueva
mirada sobe la manera de cumplir la funcin y tambin sobre la insercin de ese objeto en el
medio.
Para terminar, quisiera agregar estas palabras, para que recordemos el sentido potico de
nuestra prctica proyectual, muchas veces olvidado y negado a la contundencia de la
presencia concreta del producto, frente a las urgencias de las respuestas a los problemas
tecnolgicos o funcionales que surgen durante el diseo. Porque es el aspecto que nos abre
un espacio de intervencin en nuestra realidad objetual, en lo que nos refleja.
La dialctica entre cdigos y mensajes en la que los cdigos controlan la emisin de los mensajes, pero nuevos
mensajes pueden reestructurar los cdigos, constituye la base para una discusin sobe la creatividad de los lenguajes
2
en su doble aspecto de creatividad regida por las reglas y creatividad que cambia las reglas.

1
2

Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. Ed. Siglo XXI. Mjico 1986
Baudrillard, J. - La crtica a la economa poltica del signo - Ed. Siglo XX! - 1972

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SIGNIFICACIN DE LA FORMA CTEDRA MUOZ

Es la frase, el discurso quien porta el significado construido sobre un fondo de oposiciones convencionales, de
unidades significativas, es a la vez, su posibilidad de confirmacin o alteracin, su validacin y su crtica () Para el
1
poeta la palabra es siempre nueva, reedita su significacin convencional.

4. Bibliografa
ARLT, Roberto
BALLY, Charles et al.
BAUDRILLARD, Jean

BERGER, John

CALVINO, Italo

COOPER, Emmanuel
DOBERTI, Roberto
ECO, Humberto

ESPASA CALPE
FOUCAULT, Michel

LARREA, Q. et al
LLOVET, Jordi
NORMA, Donald A.

ORWELL, George
RYBCZYNSKI, Witold

SELLE, Gert

VANDERBILT, Amy

VITRA

Silla en la vereda, del libro Aguafuertes porteas.

Ed. Losada
Ferdinand de Saussure Curso de lingstica general. Ed Planeta
Agostini, 1980 (trad. Mauro Armio)
La crtica a la economa del signo signo Ed. Siglo XXI 1 Ed.
1974 Mjico (trad. De Aurelio Garzn del Camino del original Pour
une critique de le conomie politique du signe- Ed. Gallimard,
1972)
La comida y los modos de comer, del libro El sentido de la vista
Ed. Alianza Madrid, Espaa, 1990 (trad. De Pilar Vzquez
Alvarez, ttulo original: The sense of Sight Pantheon Books,
Random House Inc 1 ed. 1990)
Un rey escucha, del libro Bajo el Sol Jaguar Ed. Tusquets Bs.
As. Argentina 1990 (trad. De Aurora Bernrdez, ttulo original:
Soto il sole giaguaro, 1 ed. 1990)
A History of Pottery Longman Gran Bretaa 1972
La significacin de las formas CEADIG FADU UBA
La estructura ausente Introduccin a la semitica- Ed. Lumen
Barcelona, Espaa 1978 (trad. Francisco Serra Cantarell, ttulo
original: La struttura assente, Casa Editrice Valentino Bompiani &
CspA, 1 ed. 1968)
Tratado de semitica general - Ed. Lumen - Barcelona, Espaa
5 ed. 1991(trad.Carlos Manzano, ttulo original: A Theory of
Semiotics, Valentino Bompiani & Co., Miln 1 ED. 1976)
Enciclopedia Universal ilustrada Madrid, Espaa 1925 y
actualizaciones
Las palabras y las cosas Ed. Siglo XXI Mjico 17 ed. 1986
(trad. Elsa Cecilia Frost, ttulo original: Les mots et les coses, une
archologie des sciences humaines, ed.Gallimard, Paris, Francia,
1 ed. 1966)
Editorial de la Revista Ardi N 21 Mayo / Junio 1991 Barcelona
Ideologa y Metodologa del diseo Una introduccin crtica a la
teora proyectual. Ed. Gustavo Gili (GG) Barcelona 1979
La psicologa de los objetos cotidianos Ed. Nerea Madrid,
Espaa 1990 (trad. De Fernando Santos Fontenla, ttulo original:
The Psycology of Everyday Things, Basic Books, 1 ed 1988)
Animal Farm Penguin Books Gran Bretaa 1970 (1 ed.
1954 por Seker & Warburg Gran Bretaa)
La casa, historia de una idea Ed. Emec Buenos Aires
Argentina 1991 (trad. Fernando Santos Fontenla, ttulo original:
Home. A short history of an idea, 1 ed. 1986)
Ideologa y Utopa del Diseo Ed. Gustabo Gili (GG) Barcelona,
Espaa 1975 (trad. De Eduardo Subiratis Rggeberg, ttulo
original: Ideologie und Utopie des Design. Zur gesellschaftlichen
Theorie der insdustriellen Formgebung Verlag M. DuMont
Schauberg Colonia, Alemania 1 ed. 1973)
El nuevo libro de la etiqueta Ed. Diana S.A. Mjico (trad. Luz
Perea, ttulo orginal: Amy Vanderbilts new complete book of
etiquette 1 ed. Julio 1952 por Daisy Field C., Double Day & Co.
Inc. Nueva York, Estados Unidos de Amrica)
Folletos Bellini Collection: Imago en Argentina bajo licencia para
interieur forma s. a.

Doberti, R. - La significacin de las formas

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