Milorad Belani:

Preokrenuti svet

Aksioloki prelom
Moderna umetnost je ve znaajno uzdrmala koncet slike kao slike sveta. U
isti mah, ona je poela da ispituje vlastite strategije, koncepte i vlastiti status. Ali
definitivni iskorak iz tradicionalnog/konvencionalnog shvatanja umetnosti-slike u
moderni se jo nije u pravom smislu dogodio. Ako su se reprodukcije Doanovog
ready madea pojavljivale u knjigama iji naziv je Moderna umetnost, to je imalo
znaenje sporedne pojave, takorei anomalije koja nije za uzor. U modernosti se
konceptualni status umetnosti ispitivao u dokumentima koji se pojavljuju izvan ili
pored samog dela (slike, skulpture). Tako je, recimo, manifest bio, takorei,
proireno ime/opis slike (ili: slikarske, slikovne orijentacije, tendencije, izma).
A onda se pojavio koncept, ili koncept koncepta, koji u sebi sadri dva
znaenjska momenta. Najpre, oznaiteljski, nazovimo ga: nacrt, plan, skica,
dokument, projekt, pa i manifest; drugi momenat odnosi se na ono oznaeno u
znaku, nazovimo ga pojam, zamisao, ideja. U modernoj umetnosti oznaiteljski
momenat, generalno uzev, ostaje izvan dela. On moe da deluje na delotvornost
umetnosti-slike, ali samo ako se sam nalazi izvan nje. On utie na sliku preko
pojmova, zamisli ili ideja. Tek je sa konceptualnom umetnou oznaiteljski sled
koncepta uao u samo delo. Odmah se pokazalo da slika (u konvencionalnom
smislu) vie nije najpogodniji teren za ovo proireno shvatanja arta. Pokazalo se da
je anomalija zvana ready made pogodnija polazna taka za takvo proirivanje
umetnosti.
U poetku je moglo da izgleda da konceptualna umetnost zapravo iskorauje
iz umetnosti, da je ona neto sasvim drugo. Ali, ubrzo se pokazalo da tu nije re o
iskoraku iz umetnosti, odnosno o avangardi izvesne antiumetnosti, ve da je, samo,
re o iskoraenju (ipak avangardnom) iz konvencionalnog shvatanja umetnosti i u

krajnjoj instanci iz slike. Naravno, to je moralo da izgleda kao neka vrsta objave
smrti slike. Jer, svaki avangardizam objavljuje smrt onog prethodnog.
Ako eliminiemo radikalna tumaenja onoga to je u ovom konceptualnom
iskoraku na delu, onda je bespredmetno upotrebljavati tako krupne rei kao to su:
smrt, kraj umetnosti, antiumetnost itd., ve je poeljno razumeti epistemoloki,
aksioloki, pa i psiholoki prelom koji se tu dogodio. O kakvom prelomu je re?
Kratak, ali, bez sumnje, nedovoljan odgovor na to pitanje glasio bi: otvoreno je
jedno potpuno novo polje umetnosti. Pri tom vano je ovde napomenuti kao
anticipaciju to otvaranje novog polja samo po sebi jo nije moglo biti destrukcija
starog shvatanja umetnosti. Pre bi se, u tom kontekstu, moglo govoriti u
deteritorijalizaciji. O otkriu novog ili novih kontinenata u umetnosti.
Da bi iskorak iz (konvencionalne) slike, shvaene kao slika koja oliava
sliku sveta, bio uopte mogu i legitiman, bilo je potrebno uspostaviti, ustanoviti ili
performativno ozakoniti izvestan neuspeh slike kao takve. Re je o neuspehu za
inovaciju, o prenaseljenosti slikarskog prostora. A taj neuspeh se, esto,
proklamovao po principu stare izreke koja glasi: dok jednom ne smrkne drugom ne
svane. Da li je zatvorenost ili oskudnost prostora za inovacije u polju moderne
slike morao da se shvati kao zauvek-dati-neuspeh? Moe li i mora li
proklamovanje ovog prelomnog neuspeha da se prihvati kao sudbinska
konstatacija? Odnosno: moe li biti jednom-za-svagda objavljen neuspeh i beda
slikarstva? I u emu bi se, onda, taj neuspeh sastojao? Bez sumnje, moderna slika
je izgubila (bodlerovski shvaenu) venost i mudrost. Izgubila je i totalizujuu
mo, to, naravno, znai i samu modernost. Naravno, u tom gubitku ili smanjenju
moi, slici je pomoglo i veliko istorijsko kretanje koje je izgubilo pravo na
veliku priu. Da li je time i gubitak umetnosti ovekoveen? Da li je metafizika
venog prela sa slike na njeno radikalno odsustvo, na samu smrt?
Mona Liza s brkovima
Bar u jednom trenutku, Dian se nije dvoumio: nema povratka slici. Geslo
povratak slici izgledalo je kulturoloki nemogue. Jer, svaki povratak slici je,
ponajpre, izgledao kao okolini dokaz i potvrda njene nemoi. Re je o
nemogunosti slike da bude, istorijski traena i oekivana, slika-slike-sveta bilo
kog sveta, onog subjektivnog ili objektivnog, artistikog ili heteronomnog i
hegemonog. To je, naprosto, bila nemogunost slike da se usidri u vlastitom
(statusnom) identitetu. Njin identitet (= stvar koja, uostalom, nikada nije postojala,
2

koja je uvek bila klizea, raspeta izmeu dve ili vie stvari) prestala je da bude
snevana luka spasa, poto je postala luka iz koje se isplovljava uvek u nekom
drugom pravcu... Sutina slike je uvek bila druga slika, a sada je konano postala
drugo od slike!
Moramo biti naisto s time da nema drugaijeg objanjenja: neuspeh (ili
nesposobnost) konvencionalne (klasine i moderne) slike da nae umirujuu
istovetnost sa sobom, proizaao je iz neuspeha njene logocentrike prirode.
Jednostavno reeno: slika je uvek teila nekom sreditu koje ne moe da dosegne.
A to je, svakako, bio njen usud. Pa se, zato, u jednom trenutku, trebalo odrei
sredita. Interferencija sveukupnih (drutvenih) predstva na kojima se gradila
velika slika postala je, takorei, siroe bez roditelja. Izgledalo je da se umetnost
mogla postii samo u obliku odricanja od slike. Eto, dakle, sablasne smrti koja je
doskora opsedala savremenu umetnost. Umetnici poput Diana to, ak, nisu eleli
ni da formuliu. Oni su nalog odricanja od slike intuitivno razmevali ili, to se
svodi na isto, oseali na svojoj koi kao nemo slike da izae na kraj sa sirenskim
zovom vlastitog sredita, ukorenjenog u bezbednom statusu dominantne slike sveta
bez obzira da li je slika data u (klasinoj) transcendentnoj ili u (modernoj)
transcendentalnoj (i jo uvek metafizikoj) ravni.
Ova nesposobnost je morala biti vidna. I ona je, u isti mah, oglasila kraj
Modernosti. Iskorak iz slike je postao, tekorei, fatalna strategija nove umetnosti.
Zahvaljujui njemu umetnost se, ubudue, nije definisala poev od slike sveta, kao
ni poev od sveta slike, ve poev od jeziki artikulisanih ideja koje neposredno ili
posredno, eksplicitno ili implicitno preuzimaju na sebe odgovornost za sam status
vizuelnog. U tom smislu moe se rei da je Dianova Fontana inicirala potpunu
promenu statusa umetnosti i, u isti mah, ona je jasno trasirala putanju reenog
iskoraka iz slike, ako ne i putanju njene smrti. Nama je ostalo da se upitamo: ta to
koncept, kao jeziki artikulisana ideja, ima to ideja-slike nema? Da li je koncept
otvorio jedan potpuno novi (drugi ili sasvim drugi?) svet, s one strane sveta slike?
Moda je za njega svet postao nacrt, plan, skica, projekt i najzad dokument
shvaen kao monument? Ali, ve tu, onda, uoavamo mogunost izvesnog
povratka slici, samo ne vie slici slike sveta, ne vie slici koja traga za svojim
logocentrikim sreditem. Pokazalo se, naime, da i sama slika moe da se tretira
kao ready made, odnosno da je mogua digitalizacija, reaproprijacija i
reelaboracija slike. U to se oznaiteljska strana koncepta sasvim dobro uklapila!
Fontana je, po mnogima, sruila ideju slike (predstave, re-prezentacije)
sveta kao utemeljujuu za vizuelnu umetnost. Ona je otvorila novo, heterotopisko
3

mesto umetnosti. Takoe, ona je svojim dadaizmom (metaforikom ironijom

koju stvara re fontana kada se upotrebi za obian pisoar) pokuala da
prevrednuje, preoceni svet-ispred-umetnikog-dela. Diana, kao doslednog
dadaistu, nije zadovoljavala, nije umirivala umirujua slika sveta. Svet je
zahvaljujui svetskim ratovima razoren. On je jaz, raskorak izmeu rei i dela. I
njemu, zato, odgovara jedna druga utemeljujua ideja od one koju nudi klasina ili
moderna slika. Kljuno obeleje te ideje sastoji se u odbijanju da se traga za
istinom, sutinom ili sreditem slike sveta. Da li to znai da ono za ime tei
umetnost izvan konvencionalne slike naprosto nema nikakvo sredite? Da li to
znai da u konceptu nemamo nikakvo predstavljanje (re-prezentaciju)? Odnosno,
da se u njemu ne moe oekivati bilo kakva istovetnost sa sobom kroz istovetnost
sa drugim (= svetom)? Da li to znai da koncept ne moe biti ak ni tautoloki,
kako su mislili rani konceptualisti?
To su osetljiva pitanja za ije razreenje je neophodno da se, za trenutak,
udubimo u sam problem slike. Taj problem se ne sastoji u tome to slika ili,
generalno uzev, umetniko delo tei sopstvenom zaustavljanju, sreditu ili
identitetu, ve u tome to se tenja ka identitetu ne shvata kao sredstvo (pokuaj da
se naini koherentno delo) nego kao cilj (po sebi), kao intrinsini zakon (nomos)
umetnosti. Stalno imamo neki nomos, neku heteronomiju ili autonomiju.
U razliitim izmima, slikarstvo je htelo da umetnost zauvek zatvori u naeni
i propisani identitet, u ideal slike ili, ako hoete, u jednu-jedinu deskriptivnonormativnu Istini slike. Naravno, u tome se nije uspelo. Poto je u slici uvek
pobeivao drhtaj neistovetnog, izmaka, iskliznua. Drhtaj onog artifugalnog. Zato
je prava istina pre lutanje i traganje za nemoguim nego zatvaranje u ideoloki
osigurano vienje vidljivog. Izvor slikarskog predstavljanja je nepradstavljivi
ivot. Dian je to na svoj nain naslutio, i zato je napravio jedan veliki iskorak
izvan konvencionalne slike, koju je smatrao iscrpljenom. Ali, ta je on ponudio?
Mona Lizu s brkovima. Dakle, jednu reaproprijaciju i reelaboraciju slike! U isti
mah, ponudio je i ready made kao izvestan prizor, predstavu i, zapravo, opet
sliku.
ini se da sam iskorak izvan slike, zapravo, i nije bio mogu. Jer, i ono to
se dobilo jo uvek je bila vizuelna umetnost. Prema tome, iskorak nita nije
garantovao. On nije garantovao ak ni to da se u umetnosti-izvan-slike nee
ponoviti identitarni impuls koji je konvencionalnu sliku doveo do radikalne
nedovoljnosti i neuspeha. Odsustvo garancija obeleava kljunu ambivalentnost,
snagu i rizik aktuelne umetnosti-izvan-slike. Puka negacija slike, tog
4

pravougaonog prostora na zidu, nije garant legitimnosti svega to se deava na

prostorima izvan. Greke i neuspesi su ponovljivi. Zato odsustvo garancija za
bilo ta, za bilo koju osiguranu re-prezentaciju, u umetnosti mora da se shvati na
jedan promiljeni, konceptualnou posredovan nain. Tek tako postaje mogue da
svako predstavljanje bude predstavljanje drugog. Da savremena umetnost u
stratekom smislu poprimi dekonstruktivno obeleje. Bilo kakva prezentacija
(instalacija ili performans) umetnikog dela, ina, dogaaja, ako ne eli da ponovi
neuspeh slike, prinuena je da u sebi aktivira status umetnosti kao izvesnu reprezentaciju koja je otvorena za drugo, za razliku, odnosno, za horizont
neizvesnosti, neodluivosti, pa i priinjavanja.
Tradicija nije zakon
Rani postmodernizam (ili: transavangarda) bio je svojevrsni pokuaj
povratka slici i, ujedno, odgovor na konceptualnu kuru mravljenja umetnosti. U
jednom svom segmentu, taj odgovor je glasio: nema potrebe da se nihilistiki
raskida s tradicijom kao to nema potrebe ni da se ona bespogovorno potuje.
Takav odgovor, posle mnogih decenija moderne umetnosti podlone naelu
inovacije, morao je da deluje iznenaujue i, ak, paradoksalno. Nema sumnje,
danas vidimo da se kraj naela bezuslovne inovacije finalizovao u artu kroz ideju o
pravu na reaproprijaciju i reelaboraciju.
Naravno, taj obrt je poivao na drugaijem vienju tradicije, drugaijem od
klasinog koje je tradiciju smatralo sakrosanktnom i od modernog koje je bilo
radikalno protiv nje. Kljuno geslo ovog obrta je glasilo: besmisleno je raskidati s
tradicijom jer je ona, ionako, potpuno neprihvatljiva ili nepostojea kao uvek-ista!
A to je, bez sumnje, zvualo prilino paradoksalno. Ako tradicija dakle ne postoji
kao ista, ta to onda znai? I za tradicionaliste i za moderniste ta tvrdnja izgleda
prejako. Ipak, ona nije bila besmislena.
Ukoliko se tradicija odreuje kao nalog/poziv na ponavljanje koje rezultira
time da se ponovo ima stvar koja se ve imala, tada je, s postmodenistike take
gledita, lako pokazati da tradicije, zapravo, ni nema i da nje nikada nije ni bilo.
Nema je u konstitutivnom i konstativnom smislu, ali je ima u regulativnom i
performativnom, odnosno u ideolokom smislu! Kantovska razlika izmeu
konstitutivnog i regulativnog ili ostinovska razlika izmeu konstativnog i
performativnog ovde je naprosto nezaobilazna. Tradicija nije zakon nego pravilo. I
kakvo je to pravilo? To je pravilo koje je suvie dugo poivalo na logocentrikoj
5

zabludi da je ono zakon. Na prvi pogled, reklo bi se da je tradicija, u Stvari (u

samoj stvari, samoj umetnikoj vrednosti, delu), nalog/poziv da se jo jednom ima
ono Isto (= idealno) koje se ve imalo... Ona je neka vrsta prepoznavanja identiteta.
Jedini problem je u tome to se u ivotu nikad nema to Isto koje se ve imalo. Jer,
Isto se ponavlja i u tom ponavljaju, naposto, nikad nije (sasvim) isto. Ili: isto je
sasvim isto samo onda kad se u njemu apstrahuje od razlika koje donosi vreme i
promena konteksta.
Sve u svemu, dakle, ponavljanjem komanduje razlika a ne isto! Iz ovog
zakona uperenog protiv koncepta tradicije i naela identiteta sledi to da se isto
konstituie, tek, putem esto mukotrpnog ili pritvornog apstrahovanja od razlika.
Sama tradicija je, dakle, svojevrsna apstrakcija! U njenom temelju uvek stoji
izvesna operacija apstrahovanja-od i apstrahovanja-da. Tradicija je zato, takorei,
umee otuenja: ovrsla, skorela, sedimentirana umetnost ouvanja neega to se
ne da oivati. To je tako ak i kad je re o najtvrdokornijoj, hrianskoj tradiciji.
to se ove poslednje tie, umetnost je ve odavno s njom raskrstila, tj. digla je
ruke od nje. Drugim reima, umetnost se odavno de-hristijanizovala. to ne znai
da je postala Antihrist. U svakom sluaju, moderni raskid s tradicijom uvek je bio
raskid s izvesnim tradicionalistokim apstrahovanjem od ivota, od inovacija ili od
ponavljanja kojim upravo komanduje razlika, iterabilnost. Modernost nije uspela
da razrei, da radikalno preokrene platonizam, pa je u stvari ostala njegov
zarobljenik. Ona nije uspela da se otvori prema ivotu onako kako je on dat u
svojim uvek drugim manifestacijama.
I tako, onda, imamo jednainu po kojoj je moderna, avangardna umetnost
uvek bila apstrahovanje od izvesnog apstrahovanja (= tradicije), ali u cilju
uspostavljanja vlastite tradicije, kao tradicije modernog. I kao tradicije inovacije.
Ova moderna tradicija bila je rtva injenice da ni sama modernost nije izala na
kraj sa platonizmom (ili: logocentrizmom), da se platonizam (odnosno ideja
identiteta kao privilegovanog obeleja ideja) u njoj ugnjezdio kao svojevrsna
metafizika. Modernost je tu ideju, u zavrnoj fazi, uobliila u tzv. metafiziku
subjektivnosti.
U procesu realizacije svog apstrahovanja-od-apstrahovanja, modernost je
iskuala dva kljuna naloga. Jedno je nalog konkretnosti: apstrahovanje od tradicije
koja se profilie kao prvobitno apstrakovanje (od diferencijalnih momenata u
prostoru i vremenu) i tako nas vraa jednom novom obliku konkretnosti. Reklo bi
se da je, tako, tek moderna umetnost postala konkretna. Ali, u modernoj umetnosti
iskuan je i drugi nalog, koji je nalog produbljenog, radikalizovanog
6

apstrahovanja: smanjivanja svih vrsta, svoenja, redukcije, minimalizma,

dematerijalizcije i boravka u blizini kraja umetnosti. Dodirivanje izvesnog
nihilizma.
Rana, prosveeno-eklektika postmoderna (transavangarada) na vidan nain
je otpisala dileme oko toga kako da se realizuje moderni projekt raskida-stradicijom. Ali, ona to nije uinila da bi veliala ideologiju konzervativizma (kako
su mnogi, poev od Habermasa, pomislili) ili da bi (mistiki) utemeljila jednu ili
vie svetih, sakralnih tradicija, ve da bi sam pojam tradicije desakralizovala, pa i
dekonstruisala, odnosno da bi ga istrgla iz ciljno-identitarne orbite. Ona je, samo,
smatrala da je to na najbolji nain izvodivo metodom povratka slici.
Pa ipak, ta taj pokuaj znai? To najpre znai da pojam tradicije ivi i die,
ima dah i duh, ali upravo onda kad se ona desedimentizuje, kada prestaje da bude
okamenjena, kada odustaje od svog izvornog, konstitutivnog apstrahovanja koje je
apstrahovanje od ivota. Izvorno, tradicija je uvek htela da ivot kao
nepredstavljivi izvor predstavljanja obuzda, ukroti i svede, i to u sudnjoj instanci
gestom mistinog utemeljenja. U isti mah, ona je htela da ono to je bilo predstavi
svojim adeptima kao neto zauvek prozirno i predstavljivo. A to je procedura
nunog apstrahovanja od svega to ivot zaista jeste. U stvari, re je o pogrebnoj
procedura kojom tradicija samu sebe (ukljuujui tu i ivot estetskih artefakata)
ekstenzivno i intenzivno liava bogatstva razlika, diferencijalnih napetosti i samog
ivota. Tradicionalni koncept tradicije nam kae: treba slediti ono Jedno-Jedino,
to je ve ustanovljeno, institucionalizovano, ispoteno i, zapravo, pohabano.
Dakle, u tradicionalnom pojmu tradicije imamo fatalnu redukciju i represiju
koja je nuna da bi se Stvar odrala i onda kada za to nema vie nikakave osnove.
Bez represije pojam tradicije skoro da ne bi bio mogu ili, bar, ne bi imao smisla.
Postmoderna eklektika vraa taj pojam, shvaen kao poziv na ponavljanje,
njegovom izvornom ne-konzervativizmu. Dakle, samom ivotu. Napetosti samih
razlika, samih neistovetnosti sa sobom. Jer, ni jedno ponavljanje (ukljuujui tu i
kopiranje ili falsifikovanje!) nikada nee moi ponovo da stvori ono isto to je bilo.
Ponavljanje to nikada nee moi da uini, bar ne bez vetog kamufliranja ili
prikrivanja razlike, a to znai bez prikrivanja onog konkretnog, ivotnog.
Ukratko, isto prvi-put nikada nee biti istovetno izvesnom drugi-put ili stotiput. I ta razlika je ivot sam. A u ivotu se uvek umee i probija neka
diferenciranost (ma koliko bila sitna ili nitavna) koja proizlazi iz izvesnog
vremena, habanja, promene odnosa, konteksta i rekontekstualizacija. Zato je
mogue da jedna ista tradicija u poetku bude super, a na kraju haos! U sudnjoj
7

instanci, ona se profilie kao represivna. Jer, mogue je da jedan identitet, u datoj
mrei razlika, u isti mah promeni svoju specifinost, osobenost, vrednost i smisao,
ali da i dalje, po uverenju odnosno: imajui u vidu mehanizam apstrakovanja na
kojem poiva ostane Isti! Svako ustanovljenje tradicije (ukljuujui tu i tradiciju
novog/modernog) suoava se s pitanjem o odgovornosti: da li je nalogapstrahovanja vredan truda, da li se neto konkretno, ivo na taj nain nepovratno
gubi, da li tradicija, koja je u poetku izgledala dobro, moe da se izvrgne u svoju
sutu suprotnost?
De-sedimentacija vladajue slike sveta
Klasina slika je verovala u vrstinu, mo ili nedodirljivost spoljanjih
referenci. Takoe, ona je verovala da je u stanju da ovlada mehanizmima reprezentacije tih istih referenci. Problem je bio samo u tome to spoljanje
reference nikad nisu bile potpuno spoljanje, ukoliko se time misli na izvesnu
transcendenciju bez imanencije, bez ve prethodnog posredovanja unutranjim
predstvama ili nizovima i strukturama predstavljanja. Tzv. spoljanjost je uvek
bila samo jedna manje ili vie uvrena strategija inter-subjektivnosti, odnosno
meu-unutranjosti kao uzajamnog, interaktivnog nizanja re-prezentacija. U stvari,
ovo nizanje i interakcija spoljanjeg i unutranjeg reprezentuje jedan tekst koji
je odavno zapoeo i koji se stalno nastavlja, bez mogunosti da se iznutra prekine.
Taj tekst je uvek bio interferentni preplet spoljanjeg i unutranjeg.
Ovladavanje mehanizmom predstavljanja, koje se poziva, referira na neto/bilo ta,
moglo je, dakle, biti samo ovladavanje procesom interferencije razliitih oblika
predstavljanja. Slika koju je pravio slikar uvek je bila re-prezentacija ve datih reprezentacija, kako mitskih, religijskih, ideolokih, tako i likovnih. U toj
konstelaciji, neposredni dosluh s realnim mogao je biti samo puko fantaziranje ili
referencijalna fikcija koju moe da prati vea ili manja egzaltacija. Re-prezentacija
je uvek bila samo prestavljanje izvesnog predstvljanja. Kud god da to vodi...
Fantazma o potpuno spoljanjoj i neposrednoj referenci vekovima je bila
idealno sredite ne samo umetnosti, nego i filozofije: nalog u koji se, kao u
nekakav prikriveni platonizam, bezrezervno verovalo, iako on sam nije mogao da
se realizuje, i svakako, ne bez greke. Eto zato se inilo da je istorija umetnosti,
kao i filozofije, pa ak i nauke, zapravi istorija stalnog, upornog, uvek novog
pravljenja greaka koje, meutim, nisu greke, poto, pravo govorei, onoga to bi

bila ispravna Stvar, jednostavno ni nema. Greno je moglo biti samo verovanje
da nepogreivog i bezgrenog uopte i ima.
Ali, zato je nalog da se u slici re-prezentuje slika sveta kao ono realno,
proavi kroz svoje fikcionalne faze, pre ili kasnije morao da se derealizuje. Na
taj nai se pokazalo da je oznaiteljska (ili: slikovna) realnost slike u stvari njena
jedina vrsta stvarnost. Pokazalo se da je ono slikovno danas vie realno nego to
je to ikad bila klasina ili moderna stvarnost. Ali kako je to onda mogue? Postoji
jedno jednostavno objanjenje i ono glasi: slika je od samog poetka bila izvesna
oznaiteljska realnost, realnost jednog specijalnog jezika i doivljaja, realnost-prerealnog, dakle, ona je ve po sebi bila deo traume koja se zove realno, pa je tek
zatim mogla da bude i slika/predstava neega...
Sve u svemu, vano je uoiti sledee: bez slike kao materijalizovanog
prenosnika predstavljanja ne bi bilo ni samog predstavljanja, kakvo god da je ono.
Slika je morala biti prvo oznaiteljski prezentovana, prisutna, kao ulja na platnu,
freska na zidu itd., da bi tek onda mogla biti i re-prezentacija, pred-stavljanje i
priinjavanje neega drugog, a eventualno, da bi bila i u dosluhu sa referentom,
sa onim to je (platonovski posmatrano) takvo kakvo jeste, pre svakog predstavljanja. Pri tom, naravno, apsolutno spoljanji referenti, kao i apsolutno znanje o
njima, nikada nisu mogli da deluju uverljivo.
Znai, ako je likovno, pa i svako drugo predstavljanje uvek manipulisalo
svojim referentnom, zastupajui ga i razvlaujui ga, to je onda mogao biti
samo jedan unutranji referent, onaj kojeg (ve negde) modeluje ideoloka slika
sveta, da bi ga proglasila realnim predmetom. U svakom sluaju, to nije referent
samog tog realnog sveta, poto on ostaje nedosean. Kao bezuslovna
transcendencija (Kant bi rekao: stvar po sebi) realno naprosto nije dostupno bilo
kom modusu predstavljanja. Polazna taka predstavljanja je nepredstavljivo. Zato
kad se na savrenog, itog, neprikosnovenog referenta pozivamo, on u sebi nosi
svojevrsnu epistemoloku traumu. A ta trauma e, i pored najbolje terapeutske
volje, moi da se zalei samo delimino.
Ako slika ne moe da bude slika sveta, ona moe da bude slika slike, pa i
slika slike sveta. Njen odnos prema referentu moe i, zapravo, mora da bude reelaboriran. Da li iz toga sledi zakljuak da, ako nije mogu spoljanji referent,
onda to znai da nije mogu ni unutranji? Bez sumnje ne. Jer unutranji referent
ili svet same slike ne uspostavlja se kroz puku identifikaciju unutar slike sveta, ve
kroz obradu, preradu ili re-elaboraciju same slike sveta. Dakle i oni umetnici koji
su ogrezli u sluenju hegemonoj slici sveta, jo uvek su mogli da budu
9

manipulatori u korist umetnosti! Sama manipulacija ili re-elaboracija ima

afirmativni smisao i moe da se predstavi kao diferencijalno uspostavljanje
artistike prezentacije, dakle, kao njeno uspostavljanje za-razliku-od
ideologizovanog ili isto-metafizikog referenta.
Dakle, likovnim predstavljanjem nikada nije komandovao samo i, ak, ni na
prvom mestu nalog identifikacije bilo kog, pa i vlastitog Sveta (velikog referenta),
dakle, sveta prema kome bi slika bila okrenuta. Predstave, slike, priinjavanja i
simulacije uvek su neto drugo od identiteta ili, a to se svodi na isto, neko
odstupanje od samog naloga identifikacije. Taj stari logocentriki nalog je ovako ili
onako funkcionisao, samo to njega umetnici nisu ni mogli ni hteli da ispotuju do
Kraja. Poto tu Kraja, u stvari, i nije moglo biti. U svakoj identifikaciji Sveta,
pojavljivala se uvek ona vlastita, osobena, singularna slika koja je, po svojoj
diferencijalnoj prirodi, nuno skretala refrencijalnu proceduru od objektivnog ka
subjektivnom, od istog ka drugom, od verodostojnog ka simuliranom. Umetnost je
od iskona do danas bila dekonstrukcija vladajue slike sveta, samo to to ni sama
nije uvek znala i, najee, nije ni smela da zna. A moda, u skladu sa vlastitom
ravom saveu, nije ni elela da zna, pristajui, rae, na praksu
samoobmanjivanja, sluenja, udvaranja onom to je u jednom vremenu vladajue i
konvencionalno.
Postavljanje sveta na glavu
Savremeno iskustvo nam govori da umetnost sada bei od svog nemogueg
identiteta i to u svim pravcima, da je njen artifugalni pravac bez pravca hegemono i
skoro nezaustavljivo kretanje. Ranije je prizor arta izgledao znatno jednostvniji.
inilo se da postoji hod ili ak tranje u pravcu Istog, mada se konani cilj,
naalost, nekako uvek morao da izjalovi. Moda je kretanja ka cilju i od cilja,
zapravo, jedno te isto kretanje? Dva ista kretanje u kojima se samo menja odnos
prema putu? Otprilike, kao u Heraklitovom fragmentu koji glasi: put navie i
nanie jedan je te isti. Po tom konceptu, put bi, dakle, bio jedan, samo to bi
tumaenja onoga to se u njemu penje i to se sputa bila razliita. Primenjeno na
umetnost, to bi znailo da je njen status jedan, ali da su tumaenja mnotvena. Pa
ipak, takav koncept ima problem koji se sastoji u sledeem: ako mi statusu, koji je
navodno jedan, moemo da pristupimo kroz razliita tumaenja kojih je mnogo i
ak previe, onda postaje umesna pomisao da je taj jedinstveni status, u stvari, ista

10

fikcija, puki konstrukt bez vrstog referencijalnog uporita u bilo emu

postojanom...
Ta opaska moe da se formulie i ovako: ako umetnost bei u svim
pravcima, ona, u isti mah, bei i od samih pravaca (ili: statusa) koji su, u nekim
razdobljima, mogli da se uvuku u nju i da se tu uvrste, pa i apsolutizuju ili
dogmatizuju, i to po principu: zna se ta je umetnost! U klasinoj umetnosti
pravac je uvek dolazio spolja, poev od nekog drugog tumaenja ili diskursa koji je
na tuem mestu odluen i formulisan. Tek se u modernosti, poev od formulacija
vlastitog projekta, izma, ideologije ili manifesta, pa do same konceptualne
umetnosti (kao prve-i-poslednje rei u procesu dematerijalizacije arta), pojavilo
verovanje da umetnost moe sama da odlui o vlastitom statusu i da, tako, moe
samoj sebi da zada pravac, pa i udarac, odnosno a to se svodi na isto da
diskurzivno odlui, formulie i odelotvori ili razdelotovori vlastiti status.
Tako se, generalno uzev (i uz obavezna skretanja), Stvar odvijala u
modernosti. Meutim, danas se odluivanje o vlastitom statusu dodatno
iskomplikovalo. Naime, umetnost je zapala u paradoksalnu situaciju: ona sada
tei da jeziki artikulie i uspostavi status i/ili pravac u sebi samoj, u svom
performativnom inu i da, u isti mah, pobegne od jedinstvenog i definitivnog
statusa (umetnosti) i to u svim pravcima. Dakle, reklo bi se da umetnost nikad nije
bila u veoj meri svoja, samodovoljna i samozakonita, ali da je, u isti mah,
rasreditena, rasprena, da se razbeala u najrazliitijim smerovima, pravcima...
Ipak, ti razliiti/drugi pravci oduzimaju ili, ak, otimaju umetnosti njenu
autonomiju, nameu joj tua pravila i tuu zakonitost, pa, reklo bi se, i svojevrsnu
heteronomiju. Zato neki put izgleda kao da je umetnost ponovo
instrumentalizovana. Tako nam, bar, izgleda na povrini Stvari za koju se
institucionalno, kustoski i kuratorski zalae danas umetnost. Pa ipak, poverovati u
takav izgled nosi u sebi i moguu obmanu. Teiti drugom (dakle, ne-umetnosti,
ivotu, kontekstualnosti) ne znai, bar ne nuno, teiti heteronomiji. Naime,
(Fukoova) heterotopija nije isto to i heteronomija u Kantovom ili otuenje u
Hegelovom i Marksovom smislu.
Umetnik je danas u nezavidnom poloaju. On je raspet izmeu istog i
drugog, autonomije i heteronomije. Posle faze modernosti, on vie nije spreman da
bilo kome ili bilo emu slui; on je osuen na slobodu; instrumentalizam mu je
postao tu. Samo, on vie ne moe ni da se zadovolji narcisoidnim lart-pourlartizmom, lienim svakog dodira sa ivotom. tavie, najmarkantnije obeleje
umetnosti danas je, upravo, upad u ivot, poev od ready madea, odnosno
11

instalacija (koje se tiu stvari, objekata) i performansa (koji se tiu ljudi,

subjekata). Odnosno, generalno uzev, putem kontekstualne umetnosti, umetnosti
koja kontekst uvlai u vlastiti prostor, ak i onda kada je to digitalni kontekst.
Ali, u bilo kom kontekstu da se javi, umetnost u njemu obavlja uspelu ili manje
uspelu konceptualnu intervenciju. Pritom, koncept nije tu da poniti vizuelno, nego
da vizuelnosti udahne novi ivot. Koncept je tu da deteritorijalizuje sluku, prizor,
topos umetnosti. Upad savremenog arta u stvarnost ne obeava nikakav preobraaj
sveta. Umetnost nije svrhovita, praktiki celishodna izmena ivota i sveta. Njena
vizuelna intervencija ima samo konceptualni i doivljajni smisao ili, to se svodi na
isto, smisao izvesnog tumaenja i jedne izmenjene, osobene, drugaije emocije.
Zato je art danas postao blizak filozofiji, ukoliko ona takoe nema pretenziju
da promeni svet, ve ga samo re-interpretira, odnosno da interpretativno podrava
ili odbija njegovo stvarno istorijsko kretanje, pa time i podrakne mogue promene
u njemu. Umetnost na svoj, konceptualni nain intervenie u stvarnosti/ivotu, ne
menjajui (skoro) nita u njemu. Ona moe da bude kritina ili angaovana, ali to
nije njen zadatak ili njena osobena sutina. Ne, savremena a to znai
dekonstruktivna vizuelna umetnost je nalik na arobni tapi kojim se, bez
ikakvog naprezanja, fikcionalno trans-formie stvarnost. Zato bismo mogli rei
da je savremenom artu primerena hegelovska formula o preokrenutom svetu (to je,
naravno, sintagma koju je Hegel, u opoziciji prema zdravim razumom, pripisivao
filozofiji). U ovom preokrenutom svetu konkretni su sami koncepti, sam tekstumetnosti, sam oznaiteljsko-vizuelni jezik, a ne ivotne prilike i pojedinanosti.
Zato je i konceptualnost arta neto to ima mo da preokree i fikcionalno,
simboliki preobraava svet.
Pri svemu tome, Marksovi prigovori Hegelu, pa i ostalim filozofima, da oni
svet ne menjaju, ve da ga samo interpretiraju, budui da misle kako je
interpretacija ve po sebi dovoljna, ti prigovori, u sluaju savremene umetnosti
jednostavno ne vae. Postoje situacije u kojima je akcija neophodna, a tumaenje
nedovoljno. Ali to nije situacija savremenog arta. Savremena umetnost ima svoju
akciju (recimo: performans), ali njen cilj ipak nije preobraaj Sveta i ivota u
njemu. Cilj je, pre, postavljanje sveta na glavu, tj. na koncept, i to s idejom da se
status umetnosti (zajedno sa svojim nedostatkom) profilie kao simboliki
utemeljujui za sam ivot, kao njegova bitna utopija ili heterotopija. A sve to, bez
obzira to tekui ivot najveim svojim delom savremenu (ili, bolje: nesavremenu?) umetnost odbacuje, potiskuje, to je potpuno indiferentan prema njoj.

12