las escuelas

pictricas virreinales

Luis Eduardo Wuffarden

El arte de la pintura irrumpi en el vasto territorio del Tawantinsuyo con una fuerza inusitada. En 1533, mientras el
capitn espaol Diego de Mora retrataba al inca Atahualpa, empezaban a circular las primeras tablas con imgenes
religiosas, ante el asombro de la poblacin nativa. Poco tiempo despus, los primeros pintores profesionales daban
inicio a una actividad sostenida en talleres que enseaban el oficio a criollos, mestizos e indgenas. Todo ello se vera
potenciado por el auge contemporneo del grabado, un aliado providencial para la transferencia de las formas artsticas que habran de transformar radicalmente el imaginario visual de los Andes. A diferencia del hermtico geometrismo abstracto que haba dominado hasta entonces en el arte incaico, la pintura renacentista llevada por los conquistadores tena como ejes la perspectiva y la representacin racional del mundo visible. No requera un
conocimiento especializado de sus potenciales espectadores, sino que apelaba simplemente a la mirada. En ello fundaba su modernidad y su formidable poder de adaptacin a una sociedad en formacin que por este medio pudo
expresar, con similar eficacia, sus formas peculiares de religiosidad o sus contrapuestas identidades tnicas.
Uno de los factores determinantes para el desarrollo de las escuelas pictricas locales radic en la nueva organizacin administrativa del Estado virreinal. Lima y la costa se haban convertido en el centro del poder
poltico, mientras que el Cusco mantendra su prestigio como antigua capital del Tawantinsuyo y encrucijada
estratgica del comercio colonial surandino. Como capital y sede cortesana, Lima gozara de una relacin privilegiada con las principales corrientes artsticas de la Pennsula sea por la importacin de obras o por la presencia constante de maestros europeos, que desde all partan hacia el interior del virreinato. En cambio el
Cusco, desde su posicin perifrica y en armona con el fuerte componente indgena de su poblacin, no se limit a recibir pasivamente las influencias llegadas desde la capital sino que ira desarrollando respuestas propias.
Esta marcada dualidad urbana tendra consecuencias perdurables en el carcter de cada escuela y en sus respectivas reas de influencia.
Al principio, las obras llegadas a una u otra ciudad slo reflejaban el gusto arcaizante o las preferencias
devotas de los conquistadores avecindados en ellas. Eran por lo general piezas de estilo goticista hispano-flamenco, relacionadas en su mayora con advocaciones populares de Andaluca. Entre tanto, hacia mediados del siglo XVI

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fueron establecindose en el virreinato algunos pintores peninsulares que llegaban atrados por la creciente demanda sudamericana. Uno de los primeros fue el cordobs Juan de Illescas el Viejo, establecido en Lima a partir de
1554, luego de haber trabajado en Mxico y Quito. Illescas el Viejo era el primero de una verdadera dinasta de pintores con el mismo apellido documentados en la capital del virreinato hasta principios del siglo siguiente.
Por su parte, los vecinos fundadores del Cusco vieron llegar a maestros peninsulares de segundo orden
con los que se iniciaba una sostenida actividad local. Sin embargo, ninguno de esos artistas pioneros consigui
dejar testimonios perdurables de su trabajo. Este olvido fue consecuencia del enorme impacto causado por el
novedoso estilo de un grupo de pintores italianos llegados al pas en el ltimo cuarto del siglo XVI, cuyas obras
dejaran una huella profunda en la regin surandina.

P R E D O M I N I O I TA L I A N I S TA

Fig. 1 Mateo Prez de Alesio, Virgen

de la Leche, ca. 1604, Lima, coleccin
privada

En efecto, las condiciones de estabilidad poltica creadas por las reformas del virrey Francisco de Toledo y el establecimiento de la Compaa de Jess en 1568, favorecieron el traslado de tres maestros italianos que vendran
a renovar definitivamente el panorama de la incipiente pintura peruana. Bernardo Bitti, Mateo Prez de Alesio
y Angelino Medoro arribaron al Per en 1575, 1589 y 1599 respectivamente. Ellos representaban modalidades
artsticas ms avanzadas y acordes con las necesidades evangelizadoras del extenso virreinato. Su estilo no era
ya el manierismo sino las corrientes opuestas, es decir la contramaniera y la antimaniera. Estas vertientes ortodoxas desde el punto de vista de la devocin tradicional eran propugnadas de manera oficial por la Iglesia catlica contrarreformista a partir del Concilio de Trento.
Una generacin de discpulos prolongara la vigencia del estilo iniciado por estos pintores en casi toda la
Amrica del Sur, al menos hasta la cuarta dcada del siglo

XVII.

El arte de Alesio hallar continuidad en su hijo

Adrin, pintor y religioso dominico, as como en su discpulo romano Pedro Pablo Morn o en sus continuadores
limeos, Domingo y Clemente Gil. Tambin fue un annimo seguidor suyo quien realiz hacia 1628 la decoracin
mural de la capilla del capitn Villegas, en la iglesia de la Merced, uno de los ms importantes conjuntos en su
gnero. Otras obras de Alesio viajaron al Cusco y los Andes del Sur, donde el gnero de las imgenes de piedad
cobrara una fuerza inusitada. Los discpulos del jesuita Bitti, por su parte, mantuvieron en esa misma regin su
elegante iconografa devota. Finalmente, el taller establecido por Medoro en Lima se expandi tambin hacia el sur
a travs de aprendices como el indgena cusqueo Pedro de Loayza o el criollo Luis de Riao, quien se traslad al
Cusco llevando bocetos y modelos directamente tomados de las composiciones de su maestro.

ARCASMO E INNOVACIN

A medida que avanzaba la primera mitad del siglo XVII, se ira resquebrajando la inicial unidad de estilo dejada por
los maestros italianos. De un lado, el lenguaje arcaizante de aquella primera generacin de seguidores locales, sobre
todo en el sur andino, anunciaba el inicio de un fascinante proceso de empata con el mundo social circundante. De
otro, la constante recepcin de novedades estilsticas procedentes de Europa haca prefigurar inminentes cambios.
Una de esas innovaciones era el naturalismo, aportado por los ecos de la pintura espaola ms reciente y por la presencia de maestros menores inmigrantes de la Pennsula. Otro importante factor de cambio estuvo constituido por la circulacin masiva de estampas flamencas, que serviran como esencial fuente de inspiracin a los artistas. Estos grabados no se limitaban ya a las conocidas composiciones de los maestros
romanistas, sino que transmitan el estilo dinmico y plenamente barroco de Peter Paul Rubens. Todo ello

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proporcion los fermentos esenciales para que los artistas, formados en el pas y confrontados con las exigencias estticas de su medio, tomaran selectivamente algunos componentes, desecharan otros y elaborasen, de
manera paulatina, las diversas respuestas que fueron constituyendo las escuelas pictricas virreinales.
Leonardo Jaramillo (activo entre 1619-1643) es el maestro espaol ms notable e influyente de ese momento de transicin. Haba nacido en Sevilla y era clrigo de rdenes menores. Perteneciente a la generacin de Juan
de Uceda y Alonso Vzquez, la formacin artstica de Jaramillo debi efectuarse en la capital andaluza, dentro
del crculo humanstico agrupado en torno del pintor y terico Francisco Pacheco. Al trasladarse al Per, hacia
1619, Jaramillo inici actividades en las ciudades norteas de Trujillo y Cajamarca. Por el ao 1635 estaba en esta
ltima y all suscribi contrato de aprendizaje con Toms Ortiz de Olivares y Juan de Sotomayor. Con ellos viajara al ao siguiente, para instalarse definitivamente en la capital.
Justamente en 1636, Jaramillo firma en Lima el gran lienzo de La imposicin de la casulla a san Ildefonso
(Lima, convento de los Descalzos), que demuestra la adecuacin de su estilo al gusto italianista todava imperante en la ciudad, si bien se insina ya un tratamiento claroscurista en la figura del santo titular. Similar convivencia de estilos se observa en el sector de pintura mural que correspondi ejecutar a Jaramillo dentro del claustro mayor franciscano, fechable hacia 1640. Algunas de las escenas de la vida de san Francisco de Ass, muy
fragmentadas hoy, permiten apreciar inslitas representaciones de personajes contemporneos: frailes, aristcratas y villanos, todos los cuales confirman una incipiente tendencia verista en la obra madura de Jaramillo.
Por la misma poca, en el Cusco, pintores como Gregorio Gamarra, Francisco Padilla y Luis de Riao representaban un italianismo ms provincial y arcaizante. Esta tendencia ofrece particular inters en el caso de Gamarra,
altoperuano que se haba formado y trabajado en Potos antes de afincarse en la regin cusquea. Ya se encontraba all en 1607, cuando firma el cuadro de la Aparicin de san Francisco al papa Nicols V, en la Recoleta franciscana. Por su parte, el criollo Riao particip en el florecimiento regional de la pintura mural destinada a decoracin de
las reducciones indgenas dispuestas por el virrey Francisco de Toledo a partir de 1572. Entre sus colegas haba ya
un conocido pintor indgena, Diego Cusi Huamn, activo en Urcos y Chinchero desde los primeros aos del siglo.
En contraste con el relativo aislamiento de los artistas cusqueos, Lima viva en constante contacto con
las novedades metropolitanas a travs de la creciente importacin de lienzos desde la Pennsula. Una de las primeras remesas de importancia fue la serie sevillana de la vida de santo Domingo, por Miguel Gelles y Domingo Carro (1608), destinada al claustro mayor de su convento limeo. Ms adelante, las nuevas corrientes se irn
abriendo paso gracias al floreciente comercio artstico transatlntico. El barroquismo hispnico se afirmar de
una manera definitiva con el apogeo de las grandes series monacales de Francisco de Zurbarn. Entre 1637 y
1647 aparecen registrados varios envos de cuadros zurbaranescos al virreinato del Per, en respuesta al enorme xito que su estilo haba obtenido en la urbe andaluza.

SURGIMIENTO DE LAS ESCUELAS VIRREINALES

Varias generaciones de pintores, criollos en su mayora y formados en talleres locales, venan trabajando en las principales ciudades del pas al promediar el siglo XVII. Prueba de ello es el esforzado intento de agremiacin emprendido por los artfices de Lima en 1649, quienes sumaban al momento treinta y dos maestros de pintura, policroma y dorado, quienes nombraron como apoderados a Bartolom Luys, Francisco Serrano y Juan de Arce. Su
propsito inmediato era defenderse de la competencia desleal que significaba la creciente proliferacin de obradores con fines puramente comerciales algunos incluso dirigidos por clrigos empresarios en los que se haca

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Fig. 2 Leonardo Jaramillo,

La imposicin de la casulla
a San Idelfonso, 1632, Lima,
convento de los Descalzos

ejercicio informal de la profesin. A imagen y semejanza del gremio sevillano, los pintores de Lima se haban propuesto vigilar los talleres sujetndose a un conjunto de ordenanzas a la manera de las que regan en Sevilla.
Este perodo significar el advenimiento definitivo de las tendencias naturalistas y barrocas procedentes
de Espaa y Flandes. La representacin verista tuvo expresiones culminantes, aunque efmeras, en un grupo de
retratos de religiosos y catedrticos realizados al promediar el siglo, entre los que destaca el de Diego de Vergara y Aguiar (Lima, Museo de la Universidad de San Marcos), verdadera obra maestra del gnero emparentada
con el estilo sevillano de la poca juvenil de Velzquez. Otra vertiente exitosa estuvo constituida por las vistas
urbanas, que daban expresin al orgullo ciudadano de la emergente identidad criolla. Por encargo de la cofrada
de Nuestra Seora de la Soledad compuesta en buena proporcin por alarifes y carpinteros criollos, hacia
1665 se realizaron los dos grandes lienzos apaisados que describen, con un estilo similar a la pintura sevillana
del momento, los pasos de la procesin limea del Santo Sepulcro durante las ceremonias del viernes santo.

AUGE DE LA ESCUELA DE LIMA

Pero la escuela limea slo hallara su plenitud durante el ltimo tercio del siglo. Una de sus expresiones ms notables se encuentra en el ciclo de pinturas sobre la vida de san Francisco de Ass (1671-1672) que decora el claustro
de su orden. Esta obra logr convocar a los artistas criollos que gozaban de mayor aprecio en la ciudad. Segn el
cronista fray Juan de Benavides, la serie fue pintada por cuatro maestros, despus de haberlos escogido por los
mejores. Se refera a Francisco de Escobar (activo entre 1649-1676), quien al parecer dirigi las obras, Pedro Fernndez de Noriega ( 1686), Diego de Aguilera (1619-1676) y el esclavo Andrs de Libana, cuya maestra en el oficio no deja de llamar la atencin en el contexto de la sociedad colonial. Los resultados pusieron en evidencia el
espritu eclctico y europeizante de la pintura limea, capaz de conciliar en palabras de fray Miguel Surez de
Figueroa la curiosidad estudiosa de los pases de Flandes, los curiosos estudios de Roma y los cuidados excelentes de Florencia. En medio de este mundo narrativo enteramente artificioso, poblado de arquitecturas clsicas
y bosques flamencos, Francisco de Escobar insert su autorretrato acompaado por un hijo suyo en el cuadro inicial. Significativamente, Escobar reelaboraba as la imagen del artista caballero que haba caracterizado la
lucha por el reconocimiento social de los grandes maestros espaoles del Siglo de Oro.
An durante esos aos, el trasvase de pintores capitalinos hacia los Andes segua siendo un claro indicio
de la vitalidad de Lima como centro artstico. Varios miembros del frustrado gremio de 1649 se trasladaran al
Cusco en los aos siguientes. El terremoto de 1650 haba devastado la ciudad, por lo que fue preciso reconstruir
casi todos sus edificios eclesisticos. Seguramente atrados por la formidable demanda cusquea de esos aos,
marcharon desde Lima Juan Caldern y Francisco Serrano. Este ltimo, llegado hacia 1659, decor la nave de la
iglesia de Tinta con escenas de la vida de Cristo inspiradas en estampas de Schelte Bolswert y Carel van Mander.

INICIOS DE LA ESCUELA CUSQUEA

Por entonces, el uso de prototipos grabados ya se haba generalizado entre los pintores del Cusco. Uno de los
primeros artistas locales que se valieron de las estampas de Rubens fue Lzaro Pardo de Lago (activo entre
1630-1669). Su Asuncin de la Virgen (1632) para la parroquia de san Cristbal tomaba como punto de partida
la composicin homnima que grab Paul Pontius segn diseo original de Rubens. La hibridez formal resultante diluye el complejo dinamismo del maestro flamenco. Paralelamente, Lzaro Pardo explora un inquietante
naturalismo en los cuadros encargados por la comunidad franciscana. Entre ellos destacan un par de lienzos

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dedicados al Martirio de los franciscanos en el Japn (1630), obras excepcionales por la delicadeza de su factura
y lo difano del colorido, animados por el realismo de las cabezas de los mrtires, en las que asoman inslitos
retratos de personajes contemporneos.
Continuador de Pardo en el favor artstico de los franciscanos, Juan Espinosa de los Monteros (activo
entre 1639-1669) es el maestro cusqueo ms importante de mediados de siglo. En 1655 emprendi la enorme
composicin del Eplogo de la orden para el convento de San Francisco. Es una monumental composicin apotesica, dedicada a exaltar la memoria de los miembros ilustres de esa orden, cuyo tratamiento tenebrista revela
races sevillanas. Similares caractersticas ofrece otra tela alegrica en el mismo claustro, que representa La fuente de la gracia, presidida por la Inmaculada Concepcin. Este tipo de obras contrasta con las que produjo Espinosa en sus aos de madurez, cuando se hace eco del estilo amable, colorido y sentimental triunfante en Sevilla
a partir del auge murillesco. Por esos aos Espinosa trabajar la esplndida serie sobre la vida de santa Catalina
de Siena (1669), para el monasterio del mismo nombre, valindose como punto de partida de las estampas grabadas por J. Swelinck. A su peculiar calidez cromtica, Espinosa aade el tema flamenco de las orlas de flores
rodeando cada escena, motivo que ser adoptado con entusiasmo por la pintura regional.

LA

ERA

MOLLINEDO

Aunque la produccin artstica cusquea ya se haba consolidado, recibir un impulso todava mayor durante el
gobierno eclesistico del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699). Clrigo madrileo de vasta cultura humanstica, Mollinedo llevaba consigo una valiosa coleccin propia que comprenda obras de El Greco,
Sebastin de Herrera Barnuevo, Juan Carreo de Miranda y otros pintores de la corte espaola. Al entrar en contacto con el efervescente medio artstico cusqueo, estas telas debieron constituir un poderoso estmulo tanto
para los pintores espaoles, atentos en principio a las novedades estilsticas de la metrpoli, como para el
emergente artesanado indgena de la ciudad.
En 1688 se produjeron graves conflictos entre ambos sectores. Con ocasin de las fiestas del Corpus
Christi, los pintores espaoles haban presentado un memorial ante el corregidor del Cusco para levantar ellos
solos el arco efmero correspondiente a su gremio, excluyendo de hecho a los indgenas. En opinin de Mesa y
Gisbert, esta situacin en apariencia anecdtica tendra enorme trascendencia y sealara, a la postre, el punto
de partida para el momento ms creativo de la escuela cusquea de pintura.
Dos grandes maestros indgenas, favorecidos por el mecenazgo de Mollinedo, dominaron el panorama
durante este ltimo cuarto del siglo XVII: Diego Quispe Tito (1611-1681?) y Basilio de Santa Cruz Pumacallao (activo
entre 1661-1700). Ambos constituyeron personalidades artsticas singulares, favorecidas por el mecenazgo de Mollinedo, y sus maneras llegaran a imponerse con gran ventaja sobre los artistas espaoles de su generacin, anticipndose as al florecimiento de la pintura mestiza. Procedentes de familias segundonas o empobrecidas de la
aristocracia indgena, uno y otro parecen haberse valido del oficio para ganar el reconocimiento social o la fortuna
que su origen no les poda procurar .
Quispe Tito sola aadir el apelativo de inga al firmar algunos de sus cuadros, pero es todava un misterio su formacin e incluso su trayectoria personal, que slo puede seguirse a travs de sus obras fechadas.
Pudo ser oriundo de la parroquia de San Sebastin, templo que conserva lo ms original de la pintura de Quispe, reconocible por su vivo colorido, pincelada gil, y ese gusto por un paisajismo idealizado, en el que bosques y
montaas de raz flamenca se ven animados por una multitud de avecillas que, a menudo, parecen identificarse

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con la fauna local. En cambio, la serie del Zodaco para la catedral cusquea (1681) muestra ya al pintor plenamente europeizado, de una calidad tcnica insuperable en su contexto. De esta manera, Quispe Tito se adaptaba, hacia el final de su vida, a las preferencias estticas del obispo Mollinedo y del cabildo catedralicio.
Pero el maestro a quien Mollinedo dispens mayores consideraciones fue, sin
duda, Basilio de Santa Cruz Pumacallao. Tras una ascendente carrera local, en la que el
pintor se vincul con la orden franciscana, en 1690 resultara elegido por el obispo para
hacerse cargo de las principales obras decorativas de la catedral, en donde la vertiente
ortodoxa del barroco cusqueo alcanzara su punto ms alto. Los temas desarrollados
por Santa Cruz en el crucero y el trascoro abarcan diversas alegoras eucarsticas, as
como los santos favoritos de la Contrarreforma, entre los que destacan san Ildefonso y
Fig. 3 Diego Quispe Tito, Cncer,
Serie del Zodaco, 1681, Cusco, Palacio
Arzobispal

san Felipe Neri. Las composiciones de la Virgen de Beln y la Virgen de la Almudena incluyen los retratos orantes del obispo y de los reyes de Espaa, de acuerdo con la poltica visual de Mollinedo. Todas estas obras revelan la familiaridad de Santa Cruz con el estilo de Rubens y su escuela en el ampuloso movimiento de paos, el
cromatismo luminoso y el tono triunfalista de sus composiciones.
Del crculo inmediato de colaboradores de Santa Cruz en el que sobresalen personalidades de la talla de
Juan Zapata Inca sali la clebre serie del Corpus Christi, originalmente concebida como decoracin principal
de la parroquia de Santa Ana (hoy en el Museo del Palacio Arzobispal de Cusco y en colecciones privadas de Chile). Su ejecucin, hacia 1670-1680, formaba parte de las invenciones iconogrficas ideadas por el entorno intelectual de Mollinedo. Los lienzos presentan el desarrollo de la procesin del Corpus en las principales calles del Cusco en el momento de su mayor esplendor urbano. Ellos ofrecen, ante todo, una imagen ideal de la sociedad de su
tiempo, compuesta por una compleja sucesin de retratos corporativos, panormicas urbanas, alegoras religiosas y argumentaciones polticas. De este modo el obispo consigui movilizar el patrocinio de los ricos curacas
cusqueos, que aparecen retratados a lo largo de la serie, sea como donantes o en el papel de incas festivos.

EXPANSIN DE LA ESCUELA CUSQUEA

Al entrar el siglo XVIII, la aceptacin de la pintura cusquea se extenda rpidamente y aumentaba la demanda
desde todos los confines del virreinato. De hecho, el Cusco se convirti en el centro de un floreciente mercado
exportador de lienzos religiosos hacia el Alto Per, Chile y el norte argentino, adems de Lima y el resto de la
regin andina. Si bien el trabajo incesante de los obradores lleg a masificar su produccin, al mismo tiempo
hizo posible la bsqueda formal, e incluso la invencin iconogrfica. Por esta poca se generaliza la aplicacin
de oro sobre la pintura llamado estofado o brocateado en los conciertos de obra, que servir para realzar suntuosamente las aureolas de los santos o sus vestiduras. Este tipo de recursos arcaizantes se suman al
desdn del artista nativo por la representacin naturalista, abandonada en favor de los estereotipos humanos y
perspectivas arbitrarias e ingenuas.
Algunos gneros predilectos iran alcanzando un alto grado de refinamiento. Resurgieron con fuerza las
imgenes de piedad: la Virgen o san Jos con el Nio, la Sagrada Familia o los santos patronos, delicadamente
pintados sobre fondos oscuros, contrastando con las orlas floridas y el brillante realce dorado de ciertos detalles.
Otra modalidad muy difundida consisti en la representacin pictrica de imgenes de bulto, en medio de sus retablos o sobre sus andas procesionales, ataviadas con todos los ropajes y joyas que lucan en ocasiones festivas.

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Dejando atrs el furor iconoclasta de las campaas extirpadoras de idolatras, el siglo XVIII sera ms tolerante con las manifestaciones de la religiosidad indgena. As pudieron difundirse motivos iconogrficos tan singulares como los arcngeles arcabuceros, ataviados con el mismo lujo que los custodios de las cortes contemporneas. Las elegantes actitudes de estos mensajeros divinos suelen corresponder a las diversas posiciones
con las que se explicaba el manejo de las armas de fuego en ciertos tratados flamencos de arcabucera. Ante el
espectador indgena, tales armas se asociaban con Illapa, el antiguo dios trueno, que haba intervenido a favor
de los espaoles en el drama de Cajamarca.
Por su parte, los miembros de la nobleza nativa presentes ya en la serie del Corpus propiciaron un
renacimiento inca manifiesto en el teatro, las artes decorativas y la pintura. Se hicieron frecuentes los retratos de curacas o ustas en atavo incaico, o las series genealgicas de incas y coyas, enfatizando las insignias
del poder incaico y los escudos nobiliarios obtenidos por la casta indgena fiel a la monarqua espaola. Esta
irrupcin de lo indgena suscit diversas respuestas entre los grupos criollos y mestizos, la Iglesia e incluso la
propia administracin virreinal, desatando lo que Stastny describe como una guerra iconogrfica. Segn
todos los indicios, la lucha por el poder simblico en los Andes estaba expresando las fisuras de una sociedad
profundamente escindida y en vsperas de un gran estallido revolucionario.

Fig. 4 Annimo cusqueo, Arcngel

arcabucero, ca. 1690-1720, Lima,
Museo Nacional de Antropologa,
Arqueologa e Historia del Per

TA L L E R E S Y M A E S T R O S

Si bien lo ms notable de esta produccin fue la obra de pintores annimos, la existencia de talleres contemporneos muy organizados a cargo de maestros indgenas se halla bastante documentada. Sus nombres alcanzaran fama extendida al promediar el siglo

XVIII,

cuando suscriban grandes contratos con arrieros y comer-

ciantes, para entregarles decenas de lienzos en pocos das con destino a otras ciudades. Pronto, el triunfo de la
pintura cusquea se hara notar incluso en la capital del virreinato. Ya en 1713, el viajero francs Amade Frezier
comentaba asombrado que la mayor parte de las casas de Lima ofrecan, por toda decoracin, una cantidad
de malos cuadros, hechos por los indios del Cusco.
Entre los maestros de pintura convertidos en empresarios merece citarse Basilio Pacheco (activo entre
1738-1752), autor de la serie de la vida de san Agustn destinada al claustro agustino de Lima, y Mauricio Garca, quien lleg a dirigir un gigantesco obrador en la dcada de 1750, que provea los mercados del Alto Per y
el norte de Argentina. En los aos siguientes, el prestigio de Marcos Zapata (activo entre 1748-1773) dominar
en el arte cusqueo, gracias a la belleza dulcificada y convencional de sus representaciones marianas. En la catedral Zapata trabaj la serie de las letanas lauretanas (1755), basada en la Elogia Mariana de Thomas Scheffler
(1732). Este uso de estampas nrdicas dieciochescas fue continuado por su seguidor Antonio Huillca o Vilca
(activo entre 1778-1803), quien llevar los temas rococ de los hermanos Klauber a una interpretacin tan delicada e ingenua como fantasiosa.

RESURGIMIENTO LIMEO

Siguiendo un camino opuesto, Lima vivir en la segunda mitad del siglo XVIII un verdadero resurgimiento de su
escuela de pintura bajo un signo marcadamente cosmopolita. Por entonces la ciudad se recuperaba con lentitud
del devastador terremoto de 1746, inspirada por el nuevo espritu ilustrado de la monarqua borbnica. Una de
las principales consecuencias artsticas de ese proceso fue la actividad renovada de los pintores limeos, tras
varias dcadas de receso y decaimiento como consecuencia de las importaciones procedentes del Cusco.

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LUIS EDUARDO WUFFARDEN

Fig. 5 Cristbal Lozano (atribuido),

Retrato de Josefa Issaga Muxica,
marquesa de Torre Tagle, ca. 1745,
Lima, Palacio de Torre Tagle

La capital se benefici entonces del mecenazgo artstico ejercido por los virreyes Manso de Velasco y Amat,
as como de un sector de la emergente aristocracia criolla. El representante emblemtico de ese patronazgo civil fue
el oidor limeo Pedro Bravo de Lagunas y Castilla, coleccionista y protector de las artes, quien posea una vasta pinacoteca compuesta no slo por obras espaolas y flamencas usuales hasta entonces, sino adems italianas, francesas e inglesas. De este ambiente culto y europeizado surgir la figura clave de Cristbal Lozano (ca. 1705-1776), el
maestro limeo ms notable de su tiempo. Despus de una etapa juvenil an influida por la escuela cusquea, Lozano dar un giro dramtico a su estilo en torno a 1740, al entrar en contacto con los modelos de la pintura espaola
del Siglo de Oro y con los nuevos modelos dieciochescos.
Aunque el cargo de pintor de la corte virreinal sera ocupado ms adelante por Cristbal Aguilar (activo
entre 1751-1771), contemporneo y rival de Lozano, el estilo de este ltimo fue continuado en gran medida por
la siguiente generacin de pintores limeos, en la que figuran Jos Joaqun Bermejo, Julin Jayo, Juan de Mata
Fig. 6 Annimo cusqueo, San Isidro
Labrador, finales del siglo XVIII, Lima,
coleccin del Banco de Crdito
del Per

Coronado y Pedro Daz. Varios de ellos participaron en la decoracin del convento de la Merced, entre 1766 y
1792, considerado como el proyecto artstico culminante de esta etapa.

EPLOGO: ENTRE EL NEOCLASICISMO Y LA PINTURA POPULAR

En el trnsito hacia el siglo XIX, a medida que se acercaba la independencia, el antiguo sistema colonial de gremios y talleres tendr que enfrentarse a las concepciones del academicismo y las normativas clsicas derivadas
de l. A diferencia de Mxico, el virreinato peruano vera frustrarse la posibilidad de una academia local bajo la
advocacin de san Hermenegildo y la introduccin del neoclasicismo pictrico se debi a dos artistas espaoles de influyente actividad en la capital. Ellos fueron el sevillano Jos del Pozo, quien abandon la expedicin
Malaspina en 1791 para fundar en Lima una academia privada; y Matas Maestro, arquitecto y pintor que, bajo
la proteccin del arzobispo La Reguera, emprendi la renovacin clasicista de los interiores eclesisticos
limeos. Aunque Pozo era en realidad un tardo seguidor del barroquismo andaluz, se adhiri al trabajo de
Maestro y ambos produjeron un conjunto de composiciones religiosas ms bien mediocres, dentro de una tnica moralizante.
Afincado sobre todo en Lima, el neoclasicismo penetr escasamente al interior del pas. Salvo algunos
episodios aislados, el Cusco segua fiel a sus propias tradiciones y presenci en esa poca una abundante produccin de pintura mural slo comparable con el auge de los primeros tiempos coloniales. Tadeo Escalante se
convertira rpidamente en el ms prolfico muralista de la regin, con un estilo que reinterpreta y compendia
los de sus antecesores, particularmente Marcos Zapata. Los seguidores de Escalante trasladaron los efectos de
la pintura mural a pequeos soportes de cuero endurecidos con yeso, en los que realizaban pinturas dedicadas
a los patronos del campo y la ganadera, como san Isidro, san Marcos y san Juan Bautista, por encargo de una
clientela rural y provinciana. A travs de esa legin de artistas annimos, bautizados por Pablo Macera como
pintores populares andinos, las tcnicas y los temas de la pintura colonial se mantuvieron vigentes hasta
mucho despus de iniciada la repblica.

BIBLIOGRAFIA

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