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Figures II
Littrature
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Les analyses de littrature amorces dans Figures 1 se poursuivent ici dans deux directions principales, qui en quelques
points se croisent ou se rejoignent : thorie du rcit, potique
du langage. Certains de ces carrefours, ou repres, se
nomment Baroque, Balzac, Princesse de Clves, Stendhal ,
Recherche du temps perdu, d'autres: espace du texte, rcit et
discours, arbitraire et motivation, langage indirect. Critique et
thories littraires prouvent et manifestent ainsi leur
cartement ncessaire et leur articulation fconde : irrductibles et complmentaires, la rech~rche d'une nouvelle
potique.
Il
9 782020 053235
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Du mme auteur
aux mmes ditions
Figures 1
colL Tel Quel
repris dans coll. Points
Figures II
coll. Tel Quel
repris dans colL Points
Figures III
coll. Potique
Mimologiques
coll. Potique
Introduction l'architexte
coll. Potique
Palimpsestes
colL Potique
. Nouveau discours du rcit
coll. Potique
Seuils
coll. Potique
Grard Genette
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ditions du Seuil
EN COUVERTURE
ISBN 2.02.005323.3
(ISBN 2.02.001947.7-1" publication)
FIGURES Il
2.
RAISONS DE LA CRI'I'IQUE PURE
FIGURES
J'entends par critique pure la critique qui porte non sur des tres,
non sur des uvres, mais sur des essences, et qtli ne voit dans la
vision des tres et des uvres qu'un prtexte la mditation des
essences 2.
Ces essences, j'en aperois trois. Toutes trois ont occup,
1.
1.
Ibid., p. 191.
C'est nous qui soulignons.
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FIGURES Il
&
et
XXI
c De la
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song (du moins ma connaissance) tudier pour luimme, dans le systme de ses ressources et de ses contraintes
spcifiques, un type de discours aussi fondamental que la
description. Ce genre d'tudes, qui est encore peine en
voie de constitution, et d'ailleurs en marge des cadres officiels de l'enseignement littraire, il est vrai qu'on pourrait
le baptiser d'un nom fort ancien et plutt dcri: c'est la
rhtorique, et pour ma part je ne verrais aucun inconvnient
admettre que la critique telle que nous la concevons serait,
partiellement du moins, quelque chose comme une nouvelle
rhtorique. Ajoutons seulement (et la rfrence Benveniste
tait un peu ici pour le laisser entendre) que cette nouvelle
rhtorique entrerait tout naturellement, comme l'avait
d'ailleurs prvu Valry, dans la mouvance de la linguistique,
qui est sans doute la seule discipline scientifique ayant actuellement son mot dire sur la littrature comllle telle, ou,
pour reprendre une fois de plus le mot de Jakobson, sur la
littrarit de la littrature.
La troisime essence nomme par Thibaudet, la plus haute,
bien sr, et la plus large, c'est le Livre. Ici, nul besoin de transposer, et la rfrence Mallarm nous dispenserait aisment
de tout commentaire. Mais il faut savoir gr Thibaudet
de nous rappeler aussi fortement que la littrature s'accomplit
en fonction du Livre, et que la critique a tort de penser si peu
au Livre et de mler en une mme srie ce qui se dit, ce qui
se chante, ce qui se lit . Que la littrature ne soit pas seulement du langage, mais, la fois plus prcisment et plus
largement, de l'criture, et que le monde soit pour elle, devant
elle, en elle, ainsi que le disait si justement Claudel, non pas
comme un spectacle, mais comme un texte dchiffrer et
transcrire, voil une de ces vrits auxquelles la critique ne
s'est peut~tre, aujourd'hui encore, pas as!':ez rendue, et dont
la mditation mallarmenne sur le Livre doit nous enseigner
l'importance. Contre une tradition trs ancienne, presque
originaire (puisqu'elle r~monte Platon) de notre culture,
qui faisait de l'criture un simple auxiliaire de la mmoire,
17
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&,
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f.
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FIGURES
en aeux. Et ce titre, l'uvre critique pourrait bien apparaitre comme un type de cration trs caractristique de
notre temps. Mais vrai dire, cette question n'est peut-tre
pas trs pertinente, car la notion de cration est bien l'une
des plus confuses qu'ait enfante notre tradition critique. La
distinction significative n'est pas entre une littrature critique et une littrature cratrice , mais entre deux fonctions
de l'criture qui s'opposent aussi bien l'intrieur d'un mme
genre littraire. Ce qui dfinit pour nous l'crivain - par
opposition au scripteur ordinaire, celui que Barthes a nomm
l'crivant -, c'est que l'criture n'est pas pour lui un moyen
d'expression, un vhicule, un instrument, mais le lieu mme
de sa pense. Comme on l'a dj dit bien souvent, l'crivain
est celui qui ne sait et ne peut penser que dans le silence et le
secret de l'criture, celui qui sait et prouve chaque instant
que lorsqu'il crit, ce n'est pas lui qui pense son langage, mais
son langage qui le pense, et pense hors de lui. En ce sens,
il nous parait vident que le critique ne peut se dire pleinement critique s'il n'est pas entr lui aussi dans ce qu'il faut
bien appeler le vertige, ou si l'on prfre, le jeu, captivant et
mortel, de l'criture. Comme l'crivain - comme crivain
- le critique ne se connait que deux tches, qui n'en font
qu'une : crire, se taire.
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
On trouve dans la Correspondance de Flaubert 1 cette devinette qui a d amuser, au XVIIIe et au XIXe sicle, plusieurs
gnrations de collgiens, et qui n'aurait aujourd'hui aucune
chance d'tre comprise dans aucune classe : Quel est le
personnage de Molire qui ressemble une figure de rhtorique? - C'est Alceste, parce qu'il est mis en trope .)
Quel bachelier sait aujourd'hui ce qu'est un trope?
Cette distance qui spare l'enseignement littraire actuel
de ce qu'tait l'enseignement rhtorique voici seulement un
sicle, on se propose ici de la mesurer d'une manire plus
prcise, et de s'interroger sur sa signification. A vrai dire, notre
culture s'intresse mdiocrement l'histoire des mthodes
et des contenus de l'enseignement. Il suffit de considrer
la faon nave dont l'opinion se passionne autour de chaque
projet de rforme pour constater qu'i! s'agit toujours, dans
la conscience publique, de la rforme de l'enseignement,
comme s'il s'agissait de rformer .) une fois pour toutes
un enseignement vieux comme le monde mais entach de
quelques dfauts qu'il suffirait de corriger pour lui donner
la perfection intemporelle et dfinitive qui lui revient de
droit: comme s'i! n'tait pas de la nature et de la norme de
l'enseignement d'tre en rforme perptuelle. L'ide commune implicite est que l'enseignement est une pratique qui
va de soi, un pur organe de transmission du savoir, dpourvu
de signification idologique, dont il n'y a rien de plus dire
1. Lettre du 31 dcembre 1841, CO"., I, p. 90.
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RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
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RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
1.
2.
Ibid., p. H.
Ibid., p. S8.
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1.
FIGURES D
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
FIGURES il
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
nouvelle rhtorique, ou encore, pour emprunter une expression qui fit fortune dans un tout autre domaine, la mystique
du plan. Ce sont les principales rgles de cette rhtorique (et
leurs justifications) qu'il nous faut considrer maintenant,
pour leur importance et leur signification historique.
Citons d'abord deux indices particulirement nets de cette
prdominance de la construction. Premier indice, le seul
exercice annexe de la dissertation est l'exercice de plan: sur un
sujet donn, indiquer les articulations principales d'une
dissertation, sans en rdiger le dtail. Cet exercice, pratiqu
surtout en khagne, est destin donner aux lves le rflexe
du plan (qui consiste trouver le plus rapidement possible,
devant un sujet, la construction la mieux adapte et la plus
efficace) et les exercer juger en eux-mmes les dfauts et
les qualits d'un plan, qui commandent la valeur d'une
dissertation: on peut faire une mauvaise dissertation sur un
bon plan, mais non une bonne dissertation sur un mauvais
plan. Second indice: le commentaire de texte sous forme de
dissertation , comme.il se pratique, par crit dans le secondaire, ou oralement dans certaines leons d'agrgation dites
tudes littraires , se dfinit rhtoriquement comme un
commentaire compos, c'est--dire abandonnant la concidence
syntagmatique de l'eXplication de texte ordinaire pour
adopter une construction autonome: une tude littraire dont
les trois parties correspondraient platement trois parties du
texte comment serait a priori mauvaise, parce que dpourvue
de dispositio propre. Il faut ici briser la continuit du texte et
envisager celui-ci dans une perspective en profondeur, sur
un axe paradigmatique perpendiculaire la ligne syntagmatique: premire partie, l'ensemble du texte considr un
premier niveau, deuxime partie, l'ensemble du texte considr un deuxime niveau, etc. L'tude littraire peut donc
se dfinir (et en cela elle constitue un excellent modle dissertationnel) comme le dcoupage paradigmatique (le plan)
d'un tre syntagmatique (le texte).
A prendre les choses d'un simple point de vue statique, la
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RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
FIGURES II
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FIGURES U
plan logique
plan rhtorique
Ce dcrochement se manifeste peut-tre de manire encore
plus sensible au niveau de ce qu'on appellera l'inventio de
dtail, par opposition cette inventio gnrale qu'est la dtermination du sujet. Le matriau lmentaire, Punit dissertationnelle n'existe pas l'tat brut, comme une pierre ou une
brique; dIe n'existe qu'en tant qu'elle est saisie par le mouvement dmonstratif. Cette unit, ce n'est pas l'ide, ce n'est pas
l'exemple, c'est l'ide et l'exemple orients l, c'est--dire dj
adapts au mouvement du discours. Avant cette orientation,
il y a des ensembles logiques ou linguistiques (des phrases);
ces ensembles prrhtoriques deviennent des units rhtoriques en s'inflchissant dans le sens de la problmatique du
sujet. C'est ce que montre bien cette dfinition de la cellule
rhtorique, qui est le paragraphe: C'est le plus petit ensemble
de phrases orient vers le sujet, mais susceptible d'tre
dtach des autres ides, parce qu'il forme en soi un argument
.
completa.
Cette subordination rigoureuse des lments au tout se
marque avec une nettet particulire dans la rserve traditionnelle des correcteurs l'gard des citations. Elles sont
plutt proscrire 1), car il y a toutes les chances pour que
le critique (cit) ait eu d'autres proccupations que les vtres
en rdigeant son texte et qu'ainsi son texte, introduit dans
le vtre, y constitue un dvdoppement autonome 3 1). En effet,
chaque sujet dterminant une orientation particulire, et
chaque lment devant tre pli cette orientation, il est
vident qu' la limite aucune citation, lment emprunt,
par dfinition, un ensemble extrieur, ne peut entrer dans
une dissertation. On prfrera donc aux citations brutes, trop
Ibid.
Ibid. p. 12..
5. Ibid., p.
1.
2..
l'.
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XIX sicle
Littrature .........
Enseignement ......
Potique
Potique
Potique
Critique
Pot.
Crit.
Critique
Critique
Pot.
Crit.
du moins
Janvier I966
LA LITTRATURE ET L'ESPACE
4'
FIGURES
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LA LITTRATURE ET L'ESPACE
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LA LIT'I'RATURE ET L'ESPACE
litreraleetl'atifre1igute-;TespaceSfuatitiquequise -Creuse
~e--le-~nifi.a?~rent et le sig~ _r~~L~b?l!ssant du
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FRONTIRES DU RCIT
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FIGURES n
Digsis et mimsis.
Une premire opposition est celle qu'indique Aristote
en quelques phrases rapides de la Potique. Pour Aristote, le
rcit di! {s) est un des deux modes d~J'!!nitatiol1 potique
mlm~sis), l'autre tant la reprsentation directe des viiemiifs par des acteurs parlant et agissant devant le public 1.
Ici s'instaure la distinction classique entre posie narrative
et posie dramatique. Cette distinction tait dj esquisse
par Platon dans le 3e livre de la Rpublique, ces deux diffrences prs que d'une part Socrate y dniait au rcit la
qualit (c'est--dire, pour lui, le dfaut) d'imitation, et que
d'autre part il tenait compte des aspects de reprsentation
directe (dialogues) que peut comporter un pome non
cli:amatique comme ceux d'Homre. Il y a donc, aux origines
de la tradition classique, deux partages apparemment contradictoires, o le rcit s'opposerait l'imitation, ici comme
son antithse, et l comme un de ses modes.
Pour Platon, le domaine de ce qu'il appelle lexis (ou faon
de dire, par opposition logos, qui dsigne ce qui est dit) se
divise thoriquement en imitation proprement dite (mimsis)
et simple rcit (digsis). Par simple rcit, Platon entend tout
ce que le pote raconte en parlant en son propre nom, sans
essayer de nous faire croire que c'est un autre qui parle 2 :
ainsi, lorsque Homre, au chant 1 de l'Iliade, nous dit propos
de Chryss : Il tait venu aux fines nefs des Achens, pour
1. 1448 a.
2. 393 a.
FRONTIRES DU RCIT
2.
FIGURES
FRONTIRES DU RCIT
Cit qu'un pote idal dont la diction austre serait aussi peu
mimtique que possible; tandis qu'Aristote, symtriquement,
place la tragdie au-dessus de l'pope, et loue chez Homre
tout ce qui rapproche son criture de l~ diction dramatique.
Les deux systmes sont donc bien identiques, la seule
rserve d'un renversement de valeurs : pour Platon comme
pour Aristote, le rcit est un mode affaibli, attnu de la
reprsentation littraire - ~t l'on peroit mal, premire
vue, ce qui pourrait en faire juger autrement.
TI faut pourtant introduire ici une observation dont ni
Platon ni Aristote ne semblent s'tre soucis, et qui restituera au rcit toute sa valeur et toute son importance.
L'imitation directe, telle qu'elle fonctionne la scne,
consiste en gestes et en paroles. En tant qu'elle consiste en
gestes, elle peut videmment reprsenter des actions, mais
elle chappe ici au plan linguistique, qui est celui o s'exerce
l'activit spcifique du pote. En tant qu'elle consiste en
paroles, discours tenus par des personnages (et il va de soi
que dans une uvre narrative la part de l'imitation directe
se rduit cela), elle n'est pas proprement parler reprsentative, puis"qu'elle se bome reproduire tel quel un
discours rel ou fictif. On peut dire que les vers 12 16 de
l'Iliade, cits plus haut, nous donnent une reprsentation
verbale des actes de Chryss, on ne peut en dire autant des
cinq suivants; ils ne reprsentent pas le discours de Chryss :
s'il s'agit d'un discours rellement prononc, ils le rptent,
littralement, et s'il s'agit d'un discours fictif,ils le constituent, tout aussi littralement; dans les deux cas, le travail
de la reprsentation est nul, dans les deux cas, les cinq vers
d'Homre se confondent rigoureusement avec le discours de
Chryss : il n'en va videmment pas de mme pour les
cinq vers narratifs qui prcdent, et qui ne se confondent en
aucune manire avec les actes de Chryses : Le mot chien, dit
William James, ne mord pas. Si l'on appelle imitation potique le fait de reprsenter par des moyens verbaux une ralit
non-verbale, et, exceptionnellement, verbale (comme on
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FRONTIRES DU RCIT
FIGURES II
faite une imitation imparfaite; mais (comme Platon luimme l'a montr dans le Cratyle) l'imitation parfaite n'est plus
une imitation, c'est la chose mme, et finalement la seule
imitation, c'est l'imparfaite. Mimsis, c'est digsis.
Narration et description.
Mais la reprsentation littraire ainsi dfinie, si elle se
confond avec le rcit (au sens large), ne se rduit pas aux
lments purement narratifs (au sens troit) du rcit. Il
faut maintenant faire droit, au sein mme de la digse, une
distinction qui n'apparat ni chez Platon ni chez Aristote,
et qui dessinera une nouvelle frontire, intrieure au domaine
de la reprsentation. Tout rcit comporte en effet, quoique
intimement mles et en proportions trs variables, d'une
part des reprsentations d'actions et d'vnements, qui
constituent la narration proprement dite, et d'autre part
des reprsentations d'objets ou de personnages, qui sont le
fait de ce que l'on nomme aujourd'hui la description. L'opposition entre narration et description, d'ailleurs accentue
par la tradition scolaire, est un des traits majeurs de notre
conscience littraire. Il s'agit pourtant l d'une distinction
relativement rcente, dont il faudrait un jour tudier la
naissance et le dveloppement dans la thorie et la pratique
de la littrature. Il ne semble pas, premire vue, qu'elle ait
une existence trs active avant le XIXe sicle, o l'introduction de longs passages descriptifs dans un genre typiquement
narratif comme le roman met en vidence les ressources et
les exigences du procd 1.
Cette persistante confusion, ou insouciance distinguer,
qu'indique trs nettement, en grec, l'emploi du terme commun digsis, tient peut-tre surtout au statut littraire trs
1.
FRONTIRES DU RCIT
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viser.
FRON'l'IRES DU RCIT
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FRONTIRES DU RCIT
Rcit et discours.
A lire la RPublique et la Potique, il semble que Platon et
Aristote aient pralablement et implicitement rduit le
champ de la littrature au domaine particulier de la littrature
reprsentative: poisis = mimsis. Si l'on considre tout ce
qui se trouve exclu du potique par cette dcision, on voit
se dessiner une dernire frontire du rcit qui pourrait tre
la plus importante et la plus significative. Il ne s'agit de rien
de moins que de la posie lyrique, satirique, et didactique :
soit, pour s'en tenir quelques-uns des noms que devait
connatre un Grec du v e ou du IVe sicle, Pindare, Alce,
Sapho, Archiloque, Hsiode. Ainsi, pour Aristote, et bien
qu'il use du mme mtre qu'Homre, Empdocle n'est pas
un pote : Il faut appeler l'un pote et l'autre physicien
plutt que pote 1. Mais certes, Archiloque, Sapho,
Pindare ne peuvent tre appels physiciens: ce qu'ont en
commun tous les exclus de la Potique, c'est que leur uvre
ne consiste pas en l'imitation, par rcit ou reprsentation
scnique, d'une action, relle ou feinte, extrieure la personne et la parole du pote, mais simplement en un discours
1. 1441 b.
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62.
FRONTIRES DU RCIT
sa forme stricte se marque par l'emplQi exclusif de la troisime personne et de formes telles que l'aoriste (pass simple)
et le plus-que-parfait. Quels qu'en soient les dtails et les
variations d'un idiome l'autre, toutes ces diffrences se
ramnent clairement une opposition entre l'objectivit du
rcit et la subjectivit du discours; mais il faut prciser qu'il
s'agit l d'une objectivit et d'une subjectivit dfinies par
des critres d'ordre proprement linguistique: est subjectif le discours o se marque, explicitement ou non, la prsence de (ou la rfrence ) je, mais ce je ne se dfinit pas
autrement que comme la personne qui tient ce discours, de
mme que le prsent, qui est le temps par excellence du mode
discursif, ne se dfinit pas autrement que comme le moment
o est tenu le discours, son emploi marquant la concidence
de l'vnement dcrit avec l'instance de discours qui le
dcrit 1 . Inversement, l'objectivit du rcit se dfinit par
l'absence de toute rfrence au narrateur: A vrai dire, il
n'y a mme plus de narrateur. Les vnements sont poss
comme ils se sont produits mesure qu'ils apparaissent
l'horizon de l'histoire. Personne ne parle ici; les vnements
semblent se raconter eux-mmes 2.
Nous avons l, sans aucun doute, une description parfaite
de ce qu'est en son essence, et dans son opposition radicale
toutG' forme d'expression personnelle du locuteur, le rcit
l'tat pur, tel qu'on peut idalement le concevoir, et tel
qu'on peut effectivement le saisir sur quelques exemples
privilgis, comme ceux qu'emprunte Benveniste lui-mme
l'historien Glotz et Balzac. Reproduisons ici l'extrait de
Gambara, que nous aurons considrer avec quelque
attention:
Aprs un tour de galerie, le jeune homme regarda tour
tour le ciel et sa montre, fit un geste d'impatience, entra
dans un bureau de tabac, y alluma un cigare, se posa devant
I. ~
2.
op. tit., p.
262.
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FIGURES II
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FRoNnREs DU RCIT
FIGURES II
avec une parfaite bonne conscience, sans scrupule ni ostentation, c'est videmment le XIXe sicle, l'ge classique de la
narration objective, de Balzac Tolsto; on voit au contraire
quel point l'poque moderne a accentu la conscience de la
difficult, jusqu' rendre certains types d'locution comme
physiquement impossibles pour les crivains les plus lucides
et les plus rigoureux.
On sait bien, par exemple, comment l'effort pour amener
le rcit son plus haut degr de puret a conduit certains
crivains amricains, comme Hammett ou Hemingway,
en exclure l'expos des motivations psychologiques, toujours difficile conduire sans recours des considrations
gnrales d'allure discursive, les qualifications impliquant
une apprciation personnelle du narrateur, les liaisons
logiques, etc., jusqu' rduire la diction romanesque cette
succession saccade de phrases courtes, sans articulations,
que Sartre reconnaissait en 1943 dans l'tranger de Camus,
et que l'on a pu retrouver dix ans plus tard chez RobbeGrillet. Ce que l'on a souvent interprt comme une application la littrature des thories behavioristes n'tait peuttre que l'effet d'une sensib.ilit particulirement aigu
certaines incompatibilits de langage. Toutes les fluctuations
de l'criture romanesque contemporaine vaudraient sans
doute d'tre analyses de ce point de vue, et particulirement
la tendance actuelle, peut-tre inverse de la prcdente, et
tout fait manifeste chez un Sollers ou un Thibaudeau, par
exemple, rsorber le rcit dans le discours prsent de l'crivain en train d'crire, dans ce que Michel Foucault appelle
le discours li l'acte d'crire, contemporain de son droulement et enferm en lui 1 >}. Tout se passe ici comme si la
littrature avait puis ou dbord les ressources de son
mode reprsc:ntatif, et voulait se replier sur le murmure
indfini de son propre discours. Peut-tre le roman, aprs
la posie, va-t-il sortir dfinitivement de l'ge de la reprsen1
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FRONTIRES DU RCIT
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
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FIGURES II
2.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
1.
73
FIGURES
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VRAISEMBLANCE ET MOnvATION
telle maxime gnrale 1 implicite et reue. Ce rapport d'implication fonctionne aussi comme un principe d'explication :
le gnral dtermine et donc explique le particulier,
comprendre la conduite d'un personnage (par exemple),
c'est pouvoir la rfrer une maxime admise, et cette rfrence est reue comme une remonte de l'effet la cause:
Rodrigue provoque le comte parce que rien ne peut empcher
un fils bien n de venger l'honneur de son pre ; inversement,
une conduite est incomprhensible, ou extravagante, lorsque
aucune maxime reue n'en peut rendre compte. Pour
comprendre l'aveu de Mme de Clves, il faudrait le rapporter
une maxime telle que: une honnte femme doit tout confier
son mari ; au XVIIe sicle, cette maxime n'est pas admise
(ce qui revient dire qu'elle n'existe pas); on lui prfrerait
volontiers celle-ci, que propose dans le Mercure Galant un
lecteur scandalis: une femme ne doit jamais se hasarder
donner. des alarmes son mari ; la conduite de la Princesse
est donc incomprhensible en ce sens prcis qu'elle
est une action sans maxime. Et l'on sait d'ailleurs que
Mme de la Fayette est la premire revendiquer, par la bouche
de son hrone, la gloire un peu scandaleuse de cette anomalie : Je vais vous faire un aveu que l'on n'a jamais fait un
mari ; et encore: La singularit d'un tel aveu, don~ elle ne
trouvait point d'exemple ; et encore: Il n'y a pas dans le
monde une autre aventure pareille la mienne ; et mme
(il faut ici tenir compte de la situation, qui lui impose de
dissimuler devant la Reine Dauphine, mais le mot est
relever) : Cette histoire ne me parait gure vraisemblable 2.
Une telle parade d'originalit est elle seule un dfi l'esprit
classique; il faut cependant ajouter que Mme de la Fayette
1. Pout Aristote, on le sait, une maxime est l'expression d'une gnralit
concernant les conduites humaines (Rhtorique II, 1394 a) : mais il s'agit l des
maximes de l'orateur. Les maximes du vraisemblable peuvent tre d'un degr
de gnralit trs variable, car on sait bien, par exemple, que le vraisemblable
de la comdie n'est pas celui de la tragdie, ou de l'pope.
2. La PrmulI th C/i/J's, p. 109. lU, 126, 121.
FIGURES II
Ibid. p.
lOS. lU.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
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FIGURES II
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
79
FIGURES Il
plus frquente et la plus caractristique est bien la justification du fait particulier par une loi gnrale suppose
inconnue, ou peut-tre oublie du lecteur et que le narrateur
doit lui enseigner ou lui rappeler; d'o ces tics bien connus:
Comme toutes les vieilles filles ... Quand une courtisane... Seule
une duchesse... La vie de province, par exemple, suppose
une distance quasi ethnographique du lecteur parisien,
est l'occasion d'une sollicitude didactique inpuisable :
M. Grandet jouissait Saumur d'une rputation dont les
causes et les effets ne seront pas entirement compris par les
personnes qui n'ont point, peu ou prou, vcu en province ...
Ces paroles doivent paratre obscures ceux qui n'ont pas
encore observ les murs particulires aux cits divises
en ville haute et ville basse... Vous seuls, pauvres ilotes
de province pour qui les distances sociales sont plus longues
parcourir que pour les Parisiens aux yeux desquels elles
se raccourcissent de jour en jour... vous seuls comprendrez ... 1 . Pntr qu'il tait de cette difficult, Balzac n'a
rien pargn pour constituer et pour imposer, et l'on sait
comme il y a russi, un vraisemblable provincial qui est une
vritable anthropologie de la province franaise, avec ses
structures sociales (on vient de le voir), ses caractres (l'avare
provincial type Grandct oppos l'avare parisien type Gobseck), ses catgories professionnelles (voir l'avou de province dans Illusions perdues), ses murs ( la vie troite que
l'on mne en province ... les murs probes et svres de la
province ... une de ces guerres toutes armes comme il s'en
fait en province ), ses traits intellectuels ( ce gnie d'analyse
que possdent les provinciaux ... comme les gens de province
calculent tout... comme savent dissimuler les gens de province ), ses passions ( une de ces haines sourdes et capitales,
comme il s'en rencontre en province ) : autant de formules 2
Bug/nie Grandet, d. Garnier, p. 10; Ii/utions perdUe!, p. 36; Ibid., p. 54.
Bugnie Grandet, Le Cur de Tours, La Viei/ie Fille,Le Cabinet des AntiqUe!,
pauim.
1.
2.
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81
191.
FIGURES
paient; quand il est sur la pente de l'chec, tous ses actes les mmes, aussi bien - conspirent sa perte 1 : il n'est pas
de plus belle illustration de l'incertitude et de la rversibilit
des choses humaines. Mais Balzac ne se rsigne pas reconnatre cette indtermination dont il profite pourtant sans
scrupules, et moins encore laisser voir la faon dont luimme manipule le cours ~es vnements: et c'est ici qu'interviennent les justifications thoriques. Assez souvent,
reconnat-il lui-mme dans Eugnie Grandet 2, certaines
actions de la vie humaine paraissent, littrairement parlant,
invraisemblables, quoique vraies. Mais ne serait-ce pas parce
qu'on omet presque toujours de rpandre sur nos dterminations spontanes une sorte de lumire psychologique, en
n'expliquant pas les raisons mystrieusement conues qui
les ont ncessites ? .. Beaucoup de gens aiment mieux nier
les dnouements que de mesurer la force des liens, des nuds,
des attaches qui soudent secrtement un fait un autre dans
l'ordre moral. On voit que la lumire psychologique )
a bien pour fonction, ici, de conjurer l'invraisemblable en
rvlant - ou en supposant -les liens, les nuds, les attaches
qui assurent tant bien que mal la cohrence de ce que Balzac
nomme l'ordre moral. D'o ces enthymmes caractristiques
du discours balzacien, qui font la joie des connaisseurs, et
dont certains dissimulent peine leur fonction de colmatage.
Ainsi, pourquoi Mlle Cormon ne devine-t-elle pas les sentiments d'Athanase Granson? Capable d'inventer les raffinements de grandeur sentimentale qui l'avaient primitivement perdue, dIe ne les reconnaissait pas chez Athanase.
Ce phnomne moral ne paratra pas extraordinaire aux gens qui
1 Dans la vie des ambitieux et de tous ceux qui ne peuvent parvenir qu'
l'aide des hommes et des choses, par un plan de conduite plus ou moins bien
combin, suivi, maintenu, il se rencontre un cruel moment o je ne sais quelle
puissance les soumet de rudes preuves: tout manque la fois, de tous cts
les fils rompent ou s'embrouillent, le malheur apparatt sur tous les points .
(Illusions perdues, p. 506). Chez Balzac, cette puissance s'appelle souvent Balzac.
2. P.I22.. Soulign par nous.
VRAISEMBLANCE ET MO'l'IVA'l'ION
.,
FIGURES II
rIS.
2. Ibid., p. 13 et p. 14.
3. Ibid., p. 14 ct p. 16.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATlON
nu., p. 7&.
FIGUl\ES
Revenons maintenant nos deux querelles de vraisemblance. Au milieu de ces tmoignages si caractriss d'illusion raliste - puisqu'on dispute de savoir si Chimne ou
Mme de Clves ont eu tort ou raison d'agir comme elles l'ont
fait, en attendant de s'interroger, deux sicles plus tard, sur
leurs vritables ) mobiles 1 - , nous allons rencontrer deux
textes dont l'allure et le propos sont fort loigns d'une telle
1. Exemple de cette attitude, Jacques Chardonne: On a CIitiqu cet aveu
au XVIIe sicle. On l'a trouv inhumain et surtout invraisemblable. li n'y a
qu'une explication : c'est une tourderie. Mais une telle tourderie n'est
. possible que si une femme aime son mari. & Et plus haut : Mme de Clves
n'aime gure (son mari). Elle croit l'aimer. Mais elle l'aime moins qu'elle ne le
CIoit. Et pourtant elle l'aime beaucoup plus qu'elle ne le sait. Ces incertitudes
intimes font la complexit et tout le mouvement des sentiments rels _ (Tableau
de la Littrature frallfaise, Gallimard, p. 12.8). L'explication est sduisante,
elle n'a que le dfaut d'oublier que les sentiments d.e Mme de Oves - pour
son mari comme pour Nemours - ne sont pas des sentiments rels, mais des
sentiments de fiction, et de langage : c'est--dire des sentiments qu'puise la
totalit des noncs par lesquels le rcit les signifie. S'interroger sur la ralit
(hors-texte) des sentiments de Mme de Clves est aussi chimrique que de se
demander combien d'enfants avait rellement Lady Macbetb., ou si don Quichotte avait "aim,nf lu Cervantes. li est certes lgitime de chercher lasignifica-
86
VllAIsm.LANCB ET MOTIVATION
FIGURES l i
(= vraisemblance) qu'une fille ait voulu pouser le meurtrier de son pre, mais cela a donn lietl de dire de belles pointes...
Je sais bien que le Roi a tort de n'envoyer pas arrter don
Gormas, au lieu de l'envoyer prier de s'accommoder, mais
cela tant il ne ft pas mort... Je sais que le Roi devait avoir
donn ordre au port, ayant t averti du dessein des Mores,
mais s'il l'et fait, le Cid ne lui et pas rendu ce grand service qui
l'oblige lui pardonner. Je sais bien que l'Infante est un personnage inutile, mais il fallait remplir la pice. Je sais bien que
don Sanche est un pauvre badin, mais il fallait qu'il apportt
son Pe afin defaire peur Chimne. Je sais bien qu'il n'tait pas
besoin que don Gormas parlt sa servante de ce qu'on
allait dlibrer au Conseil; mais l'auteur ne l'avait su faire dire
autrement. Je sais bien que tantt la scne est le Palais, tantt
la place publique, tantt la chambre de Chimne, tantt
l'appartement de l'Infante, tantt du Roi, et tout cela si
confus que l'on se trouve quelquefois de l'un dans l'autre
par miracle, sans avoir pass aucune porte : mais l'auteur
avait besoin de tout cela 1 . Au plus fort de la querelle, quelques
semaines du verdict de l'Acadmie, pareille dfense tenait
beaucoup du pav de l'ours; mais aujourd'hui que Scudry,
Chapelain et Richelieu sont morts, et le Cid bien vivant,
nous pouvons reconnatre que Sorel parle d'or, et dit tout
haut ce que tout auteur doit penser tout bas: l'ternel
pourquoi? de la critique vrisimiliste, la vraie rponse est :
parce que j'en ai besoin. Vraisemblances et biensances ne sont
trs souvent que d'honntes feuilles de vigne, et il n'est pas
mauvais, de temps en temps, qu'un marguillier vienne ainsi
- au grand scandale des chaisires - dvoiler certaines
fonctions.
Le Jugement du Cid voulait tre, sa manire indiscrte,
une dfense de la pice; les Lettres Madame la Marquise de***
sur le srget de la Princesse de Clves, de Valincour (1679), se
prsentent plutt comme une critique du roman; critique
1.
88
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
souvent rigoureuse dans le dtail, mais dont le srieux constituait plutt un hommage qu'une attaque. Ce livre se compose de trois Lettres >}, dont la premire porte sur la conduite
de l'histoire et la manire dont les vnements sont amens, la
deuxime sur les sentiments des personnages, et la troisime
sur le style. En ngligeant ici la troisime, il faut observer
d'abord que la deuxime reprend souvent la premire, et que
les sentiments >} ne sont pas ce qui importe le plus Valincour. C'est ainsi que l'aveu, pice capitale du dbat institu
dans le Mercure Galant, ne lui inspire (abstention remarquable) aucun commentaire psychologique concernant Mme de
Clves, mais seulement un loge de l'effet pathtique produit par la scne, suivi d'une critique de l'attitude du mari,
et de l'vocation d'une scne comparable dans un roman
de Mme de Villedieu. Si VaIincour s'en prend frquemment,
selon la coutume de l'poque, la conduite des personnages
(imprudence de Mme de Clves, maladresse et indiscrtion
de M. de Nemours, manque de perspicacit et prcipitation
de M. de Clves, par exemple), ce n'est qu'en tant qu'elle
intresse la conduite de l'histoire, qui est sa vritable affaire.
Comme Sorel, quoique d'une faon moins dsinvolte,
Valincour met l'accent sur la fonction des divers pisodes:
nous venons de voir la scne de l'aveu justifie par ce que
l'on peut appeler sa fonction immdiate (le pathtique); Valincour l'examine galement dans sa fonction terme, qui est
plus importante encore. Car la Princesse n'avoue pas seulement son mari le sentiment qu'elle prouve pour un autre
homme (qu'elle ne nomme pas : d'o premier effet terme,
curiosit et enqute de M. de Clves); elle l'avoue aussi,
sans le savoir, Nemours, cach deux pas de l, qui entend
tout, et qui se reconnat certain dtail l D'o effet produit
sur Nemours, partag entre la joie et le dsespoir; d'o
confidence faite par lui de toute l'aventure l'un de ses amis,
1. Cela sent un peu les traits de l'AS/re t, dit Fontenelle (d., Cazes,
p. 197). Certes: mais c'est que la Princeue de CIJves, comme l'Asirle, est un
roman.
FIGURES II
qui la rptera sa maitresse, qui la rptera la Reine Dauphine, qui la rptera Mme de Clves en prsence de
Nemours (scne 1); d'o reproches de la princesse son
mari, qu'elle souponne naturellement d'tre l'origine
des indiscrtions; reproches rciproques de M. de Clves
sa femme : voil quelques effets terme de cette scne de
l'aveu, qui ont t et sont encore 1 ngligs par la plupart
des lecteurs, fascins par le dbat sur les motifs, tant il est
vrai que le d'o cela vient-il? sert faire oublier le quoi cela
sert-il? Valincour, lui, ne l'oublie pas. Je sais bien aussi,
dit-il propos de la confidence de Nemours, que cela est mis
pour prParer l'embarras o se trouvent dans la suite Mme de
Clves et M. de Nemours chez Mme la Dauphine , et encore:
Il est vrai que, s'ils n'eussent point fait ces fautes l'un et
l'autre, l'aventure de la chambre de Mme la Dauphine ne serait
pas arrive. Et ce qu'il reproche de tels moyens, c'est
d'amener de tels effets trop de frais et de compromettre
ainsi, au sens fort, l'conomie du rcit : Une aventure ne
cote-t-elle point trop cher, quand elle cote des fautes de
sens et de conduite au hros du livre ; ou bien: Il est fcheux
qu'elle n'ait pu tre amene dans l'histoire qu'aux dpens
du vraisemblable 2. On voit que Valincour est loin du
laxisme narquois de Sorel : les fautes contre la vraisemblance (imprudences d'une femme donne pour sage,
indlicatesses d'un gentilhomme, etc.) ne le laissent pas
indiffrent; mais au lieu de condamner ces invraisemblances
pour elles-mmes (ce qui est proprement l'illusion raliste),
comme un Scudry ou un Bussy, il les juge en fonction du
rcit, selon le rapport de rentabilit qui lie l'effet son
moyen, et ne les condamne qu'en tant que ce rapport est
dficitaire. Ainsi, si la scne chez la Dauphine cote cher,
1. Sur la situation de Nemours dans cet pisode et dans un autre, voir
cependant Michel Butor, Rpertoire, p. 74-78, et Jean Rousset, Forme et Signification. p. 26-27.
2. Lettres sur le sujet de la Princesse de Clves, d. A. Cazes, p. 113-114. Soulign
par nous.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
Ibid., p. 1I5.
2.. Ibid.,
~.
p.
II o.
Ibid., p. 2.17-2.18.
4. Ibid., p. II9, p. 12.5. Soulign par nous.
FIGURES II
Ibid., p. I29-130.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
COllllllllllialions 8, p. 9.
2.
9'
FIGURES II
2.
94
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
95
FIGURES II
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
2.
97
FIGURES II
v=
F - M, c'est ce que nous pourrions appeler l thorme de Valincour 1. Il ne faut pas trop rire de ce systme
de mesure, un peu brutal, mais qui en vaut un autre, et qui
nous fournit en tout cas une dfinition assez expdiente
du vraisemblable, que tout ce qui prcde nous dispensera
de justifier davantage: c'est une motivation implicite, et qui ne
cote rien. Ici donc, V = F - zro, c'est--dire, si je' compte
bien, V = F. Quand on a mesur une fois l'efficacit d'une
telle formule, on ne s'tonne plus de son usage, ni mme de
son abus. De plus conomique, de plus rentable que peut-on
imaginer? L'absence de motivation, le procd nu, cher aux
Formalistes? Mais le lecteur, humaniste par essence, psychologue par vocation, respire mal cet air rarfi; ou plutt,
l'horreur du vide et la pression du sens sont telles que cette
absence de signe devient vite signifiante. La non-motivation
devient alors, ce qui est bien diffrent, mais tout aussi conomique, une motivation-zro. Ainsi nat un nouveau vraisemblable 2, qui est le ntre, que nous avons ador tout
l'heure et qu'il nous faut aussi brler: l'absence de motivation comme motivation.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
voiture et se mit au lit, car elle tait fort capricieuse & (motivation du premier degr ou motivation restreinte), ou encore:
car, comme toutes les marquises, elle tait fort capricieuse & (motivation du second degr, ou motivation gnralisante).
c) le rcit arbitraire, exemple: La marquise demanda sa
voiture et se mit au lit 1).
2.0 On constate alors que, formellement, rien ne spare
le type a du type c. La diffrence entre rcit arbitra1re &
et rcit vraisemblable & ne dpend que d'un jugement au
fond, d'ordre psychologique ou autre, extrieur au texte
et minemment variable : selon l'heure et le lieu, tout rcit
arbitraire 1) peut devenir vraisemblable &, et rciproquement. La seule di!stinC":ion pertinente est donc entre les rcits
motiv et non-motiv ( arbitraire ) ou vraisemblable 1). Cette
distinction nous reconduit, d'une manire vidente, l'opposition dj reconnue entre rcit et discours.
LE JOUR, LA NUIT
FIGURES II
LE JOUR, LA NUIT
FIGURES II
LE JOUR, LA NUIT
FIGURES II
~ 12.
LE JOUR, LA NUI'l'
17
FIGURES D
et spcifiquement littmire (et mme, sans doute, plus troitement, potique et oratoire). Autrement dit, res rapports
smantiques JOIlr/lumire et llllit/obscuriti sont, en dnotation
pure, strictement identiques 1, mais leur extension et leur
niveau d'usage, et par consquent leur connotation est
diffrente : retenons cette nouvelle dissymtrie que nous
retrouverons plus loin sous un autre aspect, et qui semble
indiquer dj, soit dit en grossissant un peu l'effet, que la .
conscience linguistique prouve le sme obscurit comme
moins essentiel la signification de nllt que le sme luminosit la signification de jOIlr. Autre dfaut de symtrie,
le sens driv de jOIlr comme ouverture, solution de continuit,
que l'on vient de rencontrer chez Pguy, n'a aucun rpondant
dans le smantisme de llllit; en revanche, on trouvera facilement dans nllt un .sme spatial dont jOIlr semble priv :
marcher dans la llllit est un nonc plus naturel la langue
que marcher dans le}ollr. Il y a une spatialit (il va:udrait mieux
dire spaciosit) privilgie de la nuit, qui tient peut-tre
l'largissement cosmique du ciel nocturne, et laquelle de
nombreux potes ont t sensibles. Citons par exemple
Supervielle :
108
LE JOUR, LA NUIT
FIGURES
no
LE JOUR, LA NUIT
III
FIGURES II
Ill.
LE JOUR, LA NUI'l'
monogramme devient idogramme 1 Ainsi n'est-il pas indiffrent notre propos de remarquer, entre les lettres u et i, une
nuance graphique analogue celle que nous avons note
entre les phonm~s correspondants, un double effet de
minceur et d'acuit que la prsence contigu des jambages
du n initial et de la hampe du t final, dans son lancement
vertical, ne peut que souligner "encore : sur le plan visuel
comme sur le plan sonore, nuit est un mot lger, vif, aigu.
De l'autre ct, il faut noter au moins, dans jour, l'effet de
poids et d'paisseur un peu touffante qui se dgage de la
fausse diphtongue ou, et que les consonnes qui l'entourent
n'ont rien pour attnuer : il est vident que le mot serait
plus lger dans une graphie phontique. Enfin, ces vocations synesthsiques se trouvent confirmes, sinon peut-tre
provoques, par quelques-unes de ces association:> dites
lexicales, qui procdent de ressemblances phoniques et/ou
graphiques entre des mots pour suggrer une sorte d'affinit
de sens, historiquement illusoire, mais dont les consquences
smantiques de l' tymologie populaire prouvent fa force
de persuasion, sur le plan de la langue naturelle. Cette action
est sans doute moins brutale et plus diffuse dans le langage
potique, mais cette diffusion mme en accroit l'importance,
surtout lorsque la ressemblance formelle, en position finale,
est exploite et souligne par la rime. On trouvera ainsi une
confirmation de la luminosit de nuit dans sa consonance
troite avec le verbe luire et plus lointaine avec lumire,
d'o, indirectement, avec lune. De mme, la sonorit "grave
de jour se renforce par contagion paronymique avec des
adjectifs comme sourd ou lourd. Comme le dit peu prs
BaHy, le caractre puril ou fantaisiste de tels rapprochements
ne les rend pas pour autant ngligeables. J'ajouterais volontiers : bien au contraire. TI y a dans le langage un inconscient
que Proust et Preud, entre autres, nous ont appris considrer avec le srieux qu'il mrite.
1.
FIGURES II
~.
114
LE JOUR, LA NUIT
modifier le son mal venu en le disant ) ou en le bmolisant ), comme dit Jakobson, par une contagion indirecte :
c'est en cela prcisment que le pote utilise le vers ), le
syntagme potique, comme un mot neuf et incantatoire.
Empruntons Racine deux exemples illustres o le procd
parait assez manifeste :
I.
n,
FIGURES II
II6
LE JOUR, LA NUIT
117
FIGURES II
Il8
LE JOUa, LA NUI'l'
FIGURES II
120
LE JOUR, LA NUIT
2.
121
FIGURES II
les rgions obscures de la conscience linguistique, de quelque trace de contagion par son homologue: il n'est pas tout fait possible de penser diurne sans
passer par le relais de nocturne, et sans retenir quelque chose de ce dtour.
Gent, par exemple, ne parle-t-il pas, dans le Journal du Voleur, du myslre de la
Nature diurne? (On dcle sans peine une influence analogue de nocturne sur
la&iturne; ainsi chez Leiris, Fibrilles p. 2.42.: ... le mot loci/ume qui teinte de
nuit et de mystre le prnom sans malice du dfenseur des Pays-Bas .)
FIGURES
FIGURES II
u6
Le principe majeur de la potique ainsi offerte la discussion, c'est que le langage potique se dfinit, par rapport la
prose, comme un cart par rapport une norme, et donc
(l'cart, ou dviation, tant, selon Guiraud comme selon
Valry, selon Spitzer comme selon Bally, la marque mme du
fait de style ) que la potique peut tre dfinie comme une
stylistique de genre, tudiant et mesurant les dviations caractristiques, non pas d'un individu, mais d'un genre de langage 2,
c'est--dire, assez exactement, de ce que Barthes a propos de
nommer une criture 3. Mais on risquerait d'affadir l'ide que
Jean Cohen se fait de l'cart potique si l'on ne prcisait que
cette ide correspond moins au concept de dviation qu'
celui d'infraction: la posie ne dvie pas par rapport au code de
la prose comme une variante libre par rapport une constante
thmatique, elle le viole et le transgresse, elle en est la contraI. Ibid., p. 25.
2. P. 14. Un exemple frappant de l'influence du genre sur le style est donn
p. 122 par le cas de Hugo, qui emploie 6 % d'pithtes impertinentes ,) dans
le roman et 19 % en posie.
3. Avec cette rserve toutefois que selon Barthes la posie moderne ignore
l'criture comme figure de l'Histoire ou de la socialit ,), et se rduit une
poussire de styles individuels (Le Degr tiro de l'criture, d. du Seuil, 1953,
chap4)
12.7
FIGURES TI
2.
uS
FIGURES II
redondantes)
FIGURES D
FIGURES II
2.
grce, on doit d'abord relever dans la procdure de vrification adopte trois partis pris qui inclinent un peu trop
opportunment la ralit dans un sens favorable la thse.
Le premier concerne le choix des trois priodes envisages.
Il va de soi d'abord que l'histoire de la posie franaise
ne s'arrte pas Mallarm, mais on admettra sans trop
de rsistance que, du moins sur quelques-uns des critres
retenus par lui, un chantillon prlev sur la posie du
xxe sicle ne ferait qu'accentuer l'volution dcele par
Cohen dans la posie romantique et symboliste. En revanche,
il est vraiment trop commode de prendre comme point
de dpart le XVIIe sicle (et mme, en fait, sa deuxime
moiti) sous prtexte 1 que remonter plus haut ferait
intervenir des tats de langue trop htrognes. Un
corpus de la seconde moiti du XVIe sicle compos par
exemple de Du Bellay, Ronsard et d'Aubign n'aurait pas
adultr trs sensiblement l'tat de langue qU constitue, en
un sens de toute faon trs relatif, le franais moderne surtout dans une enqute qui ne faisait pas intervenir les
carts lexicaux; par contre, il est probable qu'il aurait compromis la courbe d'involution sur laquelle repose toute la
thse de Cohen, et qu'on aurait vu apparaitre au dbut du
cycle, au moins sur quelques critres, un taux de posie 2 ,
c'est--dire une tendance l'cart suprieure, on s'en doute,
celle du classicisme, mais peut-tre galement celle du
romantisme. L'inconvnient pour l'auteur et sans doute t
du mme ordre si, au lieu de choisir au XVIIe sicle trois
classiques aussi canoniques que Corneille, Racine et
Molire, il avait cherch du ct des Rgnier, des Thophile,
des Saint-Amant, des Martial de Brives, des Tristan, des
Le Moyne, qui ne sont pas prcisment des minores. Je sais
bien que Cohen justifie ce choix, qui n'est pas le sien mais
celui de la postrit 3 , par un souci d'objectivit: mais
Ibid., p. 18.
Ibid., p. 15.
3. Ibid., p. 17-18.
1.
2.
FIGURES II
Ibid., p. 19.
comique, etc. ) (etc. ?), mais comment ne voit-il pas que tout
le dramatique est dans son chantillon classique, et rciproquement, et que par suite toute sa confrontation revient
opposer trois dramaturges classiques six potes modernes
essentiellement lYriques 1? Or, quand on sait quelle diffrence les classiques rpettaient (pour des raisons videntes)
entre la teneur potique exige d'une posie lyrique et celle
dont pouvait (et devait) se contenter une tragdie, et a fortiori une comdie, on mesure l'incidence d'un tel choix. Un
seul exemple (le moins vident) suffira peut-tre l'illustrer:
Jean Cohen observe une progression des rimes non-catgorielles qui va de 18,6 28,6 et 30,7. Mais qui ne sait que les
rimes de la tragdie (et, encore une fois, a fortiori de la
comdie) taient pour ainsi dire statuairement plus faciles
(ce qui signifie, entre autres, plus catgorielles) que celles
de la posie lyrique? Qu'en et-il t de la dmonstration
de Cohen sur ce point avec un autre chantillon? Le principe de Banville cit par lui < Vous ferez rimer ensemble,
autant qu'il se pourra, des mots trs semblables entre eux
comme sons, et trs diffrents entre eux comme sens )) est
d'esprit typiquement malherbien; mais les exigences malherbiennes ne s'appliquent pas au vers de thtre, dont tout le
mrite est dans la simplicit et l'intelligibilit immdiate.
Comparer les taux de posie ) du classicisme et de la modernit dans ces conditions, c'est peu prs comme si l'on comparait les climats de Paris et de Marseille en prenant Paris
la moyenne de dcembre et Marseille celle de juillet : c'est
manifestement fausser la partie.
On rpondra sans doute que ces accidents de mthode
ne ruinent pas l'essentiel du propos, et qu'une enqute plus
rigoureuse ferait tout aussi bien apparatre dans la posie
moderne ), au moins sur le plan proprement smantique,
une augmentation de l'cart. Encore faudrait-il s'entendre
1. Mme si certains items pris dans la Lgende des sicles ont t compts
comme piques, ce qui prterait videmment discussion.
FIGURES II
FIGURES II
Op. cil., p.
2.
Ibid., p. 149.
201.
2..
FIGURES
FIGURES i l
144
2..
145
FIGURES II
2.
I.
2.
147
l'IGURES II
2.
149
FIGURES II
Le Contemplateur.
Un, aulofllobil,
IP
FIGURES Il
Du langage potique ainsi compris, qu'il vaudrait peuttre mieux nommer le langage l'ta~ potique, ou l'tat
potique du langage, on dira sans trop forcer la mtaphore,
qu'il est le langage l'tat de rve, et l'on sait bien que le rve
par rapport la veille, n'est pas un cart, mais au contraire ...
mais comment dire ce qu'est le contraire d'un cart? En vrit,
ce qui se laisse le plus justement dfinir par l'cart, comme
cart, ce n'est pas le langage potique, mais bien la prose,
l'oratio soltlta, la parole disjointe, le langage mme comme
cartement et disjonction des signifiants, des signifis, de
signifiant et du signifi. La posie serait bien alors, comme
le dit Cohen (mais en un sens diffrent, ou plutt dans
une direction oppose), antprose et rduction de l'cart :
cart l'cart, ngation, refus, oubli, effacement de
l'cart, de cet cart qui fait le langage 1; illusion, rve, utopie
les partes orationis ressuscitent en se couvrant de chair et d'os, en retrouvant
une existence substantielle, les mots deviennent des tres matriels, colors et
anims. Rien n'est plus loin d'une exaltation de la grammaire comme telle.
Il existe peut-tre des imaginations linguistiques centres sur le grammatica,
et Mallarm, du moins, se prtendait un " syntaxier . Mais le pote qui louait
chez Gautier" ce magnifique dictionnaire dont les feuillets, remus par un souffle
divin, s'ouvrent tout juste pour laisser jaillir le mot propre, le mot unique , et
qui crit encore dans l'article de I86I sur Hugo : ]evoisdanslaBibleun prophte
qui Dieu ordonne de manger un livre. J'ignore dans quel monde Victor
Hugo a mang pralablement le dictionnaire de la langue qu'il tait appel
parler: mais je vois que le lexique franais, en sortant de sa bouche, est devenu
un monde, un univers color, mlodieux et mouvant (soulign par nous), ce
pote n'est-il pas au contraire un exemple caractristique de ce que l'on pourrait
appeler l'imagination lexicale? Citons encore l'article de I859 sur Gautier:
J'avais t pris trs jeune de lexicomanie.
1. Ce renvoi de l'cart stylistique l'cartement constitutif de tout langage
peut sembler sophistique. On veut simplement, la faveur de cette quivoque,
attirer (ou ramener) l'attention sur la rversibilit de l'opposition prose/
posie, et sur l'artiftce essentiel de la " langue naturelle . Si la posie est cart
la langue, la langue est cart toutes choses, et notamment elle-mme.
De Brosses dsigne par ce terme la sparation, selon lui progressive (et
fcheuse), dans l'histoire des langues, entre objet, ide, et signifiants (phonique et graphique) : " Quelques carts qu'il y ait dans la composition des
langues, quelque part que l'arbitraire puisse y avoir... ; c Quand on a perc cc
152
sans dfaut.
mystre difficile (de l'union, dans la langue primitive, de l' ~ tre rel , de
l'ide, du son et de la lettre), on n'est pas tonn, dans le progrs de l'observation, de reconnatre quel excs ces quatre choses, aprs s'tre ainsi rapproches d'un centre commun, s'cartent de nouveau par un systme de drivation ... (Trait de la formation mcanique des langues, Paris, 1765, p. 6 et 21.
Soulign par nous).
(j
STENDHAL )
Le mlomane vritable, ridicule assez rare en France, o d'ordinaire il n'est qu'une prtention de la vanit, se trouve chaque pas
en Italie. Lorsque j'tais en garnison Brescia, l'on me fit faire
la connaissance de l'homme du pays qui tait peut-tre le plus
sensible la musique. Il tait fort doux et fort poli,. mais quand il
se trouvait un concert, et que la musique lui plaisait un certain
point, il tait ses souliers sans s'en apercevoir. Arrivait-on
un passage sublime, il ne manquait jamais de lancer ses sot/liers
derrire lui sur les spectateurs 1.
*
Il y a dans le b~ylisme, dans le Stendhal-Club, et autres
manifestations - particulirement marques l'gard de
Stendhal - du ftichisme de l'auteur, au moins ceci de bon,
qu'elles nous prservent, ou nous dtournent, d'une autre
sorte d'idoltrie, non moins grave, et aujourd'hui plus dangereuse, qui est le ftichisme de l'uvre - conue comme
un objet clos, achev, absolu.
Mais d'un autre ct, rien n'est plus vain que de chercher
dans les crits de Stendhal, ou dans les tmoignages de ses
contemporains, la trace d'un tre dfini et substantiel que l'on
pourrait lgitimement, en accord avec l'tat civil, nommer
I. Vie de Rouini (Divan), l, p. F. La mention Divan renvoie ici l'dition
en 79 volumes (1927-1937); Divan critique renverra aux ditions critiques procures, galement au Divan, par Henri Martineau.
FIGURES II
*
Il dit de lui-mme que le vrai mtier de l'animal est
d'crire des romans dans un grenier ), ce qu'aurji.ent pu
o STENDHAL
&
*
Le paradoxe de l'gotisme est peu prs celui-ci: parler de
soi, de la manire la plus indiscrte et la plus impudique,
peut tre le meilleur moyen de se drober. L'gotisme est,
dans tous les sens du terme, une parade.
La dmonstration la plus efficace en est sans doute le si
dconcertant aveu dipien de Brulard : Ma mre,
madame Henriette Gagnon, tait une femme charmante et
j'tais amoureux de ma mre...
Je voulais couvrir ma mre de baisers et qu'il n'y et
1.
FIGURES II
*
En marge du manuscrit de Leuwen, propos d'un trait de
caractre du hros, Stendhal inscrit: Modle: Dominique
himself. - Ah! Dominique himself! 2 )
Cette trange dsignation de soi est typiquement stendhalienne, en son tout comme en ses parties. Dominique,
on le sait, est depuis longtemps son surnom le plus intime,
celui qu'il rserve, presque exclusivement, son usage
personnel: c'est ainsi qu'il se nomme. Le sabir international
est aussi l'un de ses procds cryptographiques favoris, dans
I. Vie de Henry Brulard (Divan erit.), l, p. 42, 45.
z. d. Hazan, p. 671.
STENDHAL
&
les notes qu'il ne destine qu' soi-mme. Mais la convergence des deux codes sur le mme objet, qui se trouve tre
ici, prcisment, le sujet, est d'un effet saisissant. Le moi &
stendhalien n'est pas exactement hassable: il est proprement (et profondment) innommable. Le langage ne peut
s'en approcher sans se dsintgrer en une multitude de
substitutions, dplacements et dtours la fois redondants
et lusifs. Dominique, prnom italianisant, peut-tre emprunt,
en manire d'hommage, l'auteur du Matrimonio segreto;
himself, le rflchi anglais dont l'idiomatisme biscornu
excuse, en le repoussant dans une excentricit vaguement
ridicule, l'insupportable rapport soi. Ah! Dominique
himself! Peut-on dclarer de faon plus nette le dcentrement du sujet, l'altrit, l'extranit de l'ego?
Ou encore, plusieurs reprises dans le Journal : Mr.
(ou M.) M yself .
Refus dipien du patronyme, sans doute. Mais que signifient d'autre part l'effacement ou l'altration du prnom
(pratique certes banale), et, chose plus rare, le tabou ici
pos sur la langue maternelle? (A moins qu'il ne faille dire
paternelle (sermo patrius), la langue originaire, ct Gagnon,
tant - mythiquement - l'italien).
*
La prolifration pseudonymique 1 ne touche pas seulement
Beyle lui-mme (Plus de cent sobriquets dans la Correspondance et les papiers intimes, deux pseudonymes littraires,
sans compter 1es divers prte-noms de Rome, Naples et Florence
ou de l'Amour), ou ses amis les plus proches (Mrime
devient Clara, Mme Dembowsky Lonore, Alberthe de Rubempr Mme AZur ou Sanscrit), ou les lieux familiers (Milan
s'crit l 000 ans, Rome est Omar ou Omer, Grenoble, Cularo,
1. Cf.
J.
159
FIGURES II
Civita-Vecchia Abeille; et Milan dsigne parfois, glorieusement, Napolon). Elle touche galement les titres de certaines uvres. Ainsi, De l'Amour est-il presque constamment
baptis Love, et le Rouge: Julien. On sait que Stendhal hsita,
pour Lucien Leuwen, entre Leuwen, l'Orange de Malte, le
Tlgraphe, le Chasseur vert, les Bois de Prmol, l'Amarante
et le Noir, le Rouge et le Blanc: mais, plus que d'une vritable
indcision, on dirait qu'il s'agit d'une sorte de raction
en chane, comme si le premier titre adopt appelait immJiatement une substitution pseudonymique, laquelle, une fois
stabilise en dnomination propre, appelle son tour une
autre substitution, et ainsi de suite. L'argot connait bien cette
fuite perptuelle des dnominations, dont le principe est
peut-tre le dsir toujours du et toujours relanc de nommer autrement ce qui est dj nomm. Et le pseudonymisme,
comme les autres techniques d'encodage chres Stendhal
(abrviations, anagrammes, anglicismes, etc.) procde de
cette rage mtalinguistique. Les cryptographies stendhaliennes rvlent moins sans doute une obsession policire
qu'une certaine hantise du langage, laquelle s'exprime par
fuite et surenchre.
Si l'on en croit Mrime, il arriva au consul de France
Civita-Vecchia d'envoyer son ministre des Affaires trangres une lettre chiffre, et le chiffre sous la mme enveloppe.
Mrime explique le fait par l'tourderie, mais si l'on veut
interprter l'tourderie elle-mme, il est tentant de voir dans
ce lapsus un aveu : le chiffrement est l pour le plaisir. Et
le plaisir du chiffre, c'est en mme temps d'carter le langage,
et de parler deux fois.
*
Mocenigo. Que dsigne exactement ce nom vnitien qui
hante le Journal entre I8II et I814? Une uvre en projet,
ainsi baptise du nom de son hros? l will be able to work
to Mocenigo, Un certain rle ou type social, ou psycholo160
STENDHAL
FIGURES II
deviendra Stendhal lui-mme par mtonymie, en s'identifiant ce livre et son problmatique auteur.
*
Le superbe htel bti par Pierre Wanghen occupe l'extrmit
nord de Frdric-Gasse, la belle rue de Knigsberg, si remarquable
aux yeux des trangers par ce grand nombre de petits perrons de
sept huit marches faisant saillie sur la rue et qui conduisent aux
portes d'entre des maisons. Les rampes de ces petits escaliers,
d'une propret brillante, sont en fer coul de Berlin, je crois, et
talent toute la richesse un peu bizarre du dessin allemand. Au total
ces ornements contourns ne dplaisent pas, ils ont l'avantage de la
nouveaut et se marient fort bien ceux des fentres de l'appartement
noble qui, Knigsberg, est ce rez-de-chausse lev de quatre
cinq pieds au-dessus du nivea1J de la rue. Les fentres sont garnies
dans leurs parties infrieures de chssis mobiles qui portent des
toiles mtalliques d'un effet assez singulier. Ces tissus brillants,
fort commodes pour la CfIriosit des dames, sont impntrables pour
l'il du passant bloui par les petites tincelles qlli s'lancent du tissu
mtallique. Les messieurs ne voient nullement l'intrieur des appartements, tandis que les dames qui travaillent prs des fentres voient
parfaitement /es passants.
Ce genre de plaisir et de promenade sdentaires, si l'on veut
permettre cette expression hasarde, forme un des traits marquants
de la vie sociale en Prusse. De midi quatre heures, si l'on veut se
promener cheval et faire faire un peu de bruit son cheval, on est
sr de voir toutes les jolies femmes d'une ville travaillant tout contre
le carreall de vitre infrieur de leur croise. Il y a mme un genre de
toilette qui a un nom particulier et qui est indiqu par la mode pour
paratre ainsi derrire ce carreau qui, dans les maisons un peu bien
tenues, est une glace fort transparente.
La curiosit des dames est aide par une ressource accessoire: dans
toutes les maisons distingues l'on voit, aux deux cts des fentres
de rez-de-chausse lev de quatre pieds au-dessus de la rue, des
miroirs d'un pied de haut, ports sur 1111 petit bras de fer et un peu
162
STENDHAL
))
inclins en dedans. Par l'effet de ces miroirs inclins les dames voient
les passants qui arrivent du bout de la rue, tandis que, comme nous
l'avons dit, l'il curieux de ces messieurs ne peut pntrer dans
l'appartement, au travers des toiles mtalliques qui aveuglent le bas
des fentres. Mais s'ils ne voient pas, ils savent qu'on les voit et
cette certitude donne une rapidit particulire tous les petits romans
qui animent la socit de Berlin et de Knigsberg. Un homme est
sr d'tre vu tous les matins et plusieurs fois, par la femme qu'il
prfre,. mme, il n'est pas absolument impossible que le chssis de
toile mtallique ne soit quelquefois drang par un pur effet du
hasard et ne permette pas au promeneur d'apercevoir la jolie main
de la dame qui cherche le remettre en place. On va mme jusqu'
dire que la position de ces chssis peut avoir un langage. Qui pourrat
le comprendre ou s'en offenser l?
La communication indirecte est une des situations privilgies de la topique stendhalienne. On connat la condamnation porte par Rousseau contre la fonction mdiatrice du
langage et, pour lui doublement mdiatrice, de l'criture;
il semble au contraire que Stendhal repousse, ou tout le
moins rserve, cette relation de transparence o l'me parle
directement l'me }). Les moments dcisifs de la communication (aveux, ruptures, dclarations de guerre) sont chez lui
gnralement confis l'criture : ainsi de la correspondance
entre Lucien Leuwen et Mme de Chasteller, qui transpose
dans le mode de la passion vraie la redoutable technique de
sduction pistolaire emprunte Laclos (dont l'pisode des
lettres recopies pour Mme de Fervaques, dans le Rouge,
constitue au contraire une sorte de parodie), ou de l'change
de lettres entre Julien et Mathilde aux chapitres XIII et XIV
de la deuxime partie du Rouge. Le mode de transmission, dans
ce dernier pisode, est lui aussi caractristique : Julien et
T.
FIGURES II
(1
STENDHAL &
FIGURES i l
*
Je me suis promen ce matin avec tin beau jeune homme fort
instruit t parfaitement aimable. Il crivait ses confessions, et avec
tant de grce que son confesseur le lui a dfendu. - Vous jouissez
tme seconde fois de vos pchs en les crivant ainsi, dites-les-moi de
vive voix 2.
1. Abbesse de Castro, Chroniques italiennes (Divan), I, p. 33-37; Suora Scolastica,
ibid., II, p. 2.36; Chartreuse (Garnier), p. 315, 3 1 7, 31 8, 32.4-32.5.
2.. Mmoires d'lin louriste (CaIrnann-Lvy), II, p. 140.
166
STENDHAL
FIGURES
*
Pour le lecteur de Brnlard, la premire surprise vient de
l'importance des croquis par rapport au texte. L'habitude de
dessiner en marge ou entre les lignes de ses manuscrits est
constante chez Stendhal, mais ici le graphisme prolifre et
envahit la page. li ne se contente pas d'illustrer le propos,
il est souvent indispensable sa comprhension, et les
nombreuses rfrences aux croquis rendent impossible, ou
absurde, l'ide d'une dition de Brulard rduite au texte. Ou
plutt, le dessin fait ici partie du texte : il p~olonge l'criture
par un mouvement naturel qui confirme combien Stendhal,
mme dans la hte et l'improvisation, et mme s'il lui est
arriv de dicter certaines de ses pages, reste loin de toute
littrature orale , dclame, murmure ou converse. Ses
ngligences mmes sont lies l'crit: ellipses, carts, ruptures. Style de notes, raccourcis, impatiences et hardiesses
propres l'criture. Oralio solnta.
La prsence du croquis tord le cou toute tentation d'loquence, et exerce parfois d'tranges effets sur le langage :
(C Ce jour-l, je vis couler le premier sang rpandu par la
Rvolution franaise. C'tait un ouvrier chapelier S, bless
mort par un coup de baionnette S'au bas du dos 3.
*
(Garnier), p. %7.
Charlmue, p. %06.
3. Brulard, l, p. 68.
1. Ar11ltll/I
%.
168
STENDHAL
1)
FIGURES
*
Voici un effet qui me sera contest, et que je ne prsente qu'aux
hommes, dirai-je, assez malheureux pour avoir aim avec passion
pendant de longues annes, et d'un amour contrari par des obstacles
invincibles.
La vue de tout ce qui est extrmement beau, dans la nature et dans
les arts, rappelle le souvenir de ce qu'on aime, avec la rapidit de
l'clair. C'est que, par le mcanisme de la branche garnie de diamants
dans la mine de Salzbourg, tout ce qui est beau et sublime au monde
fait partie de la beaut de ce qu'on aime, et cette vue imprvue du
bonheur l'instant remplit les yeux de larmes. C'est ainsi que
l'amour du beau et l'amour se donnent mutuellement la vie.
L'un des malheurs de la vie, c'est que ce bonheur de voir ce qu'on
aime et de lui parler ne laisse pas de souvenirs distincts. L'me est
apparemment trop trouble par ses motions, pour tre attentive
ce qui les cause ou ce qui les accompagne. Elle est la sensation
elle-mme. C'est peut-tre parce que ces plaisirs ne peuvent pas
tre uss par des rappels volont, qu'ils se renouvellent avec tant
de force, ds que quelque objet vient nous tirer de la rverie consacre
1.
m, p.
237.
S'l'ENDHAL
&
2.
De l'Amour, p. H.
FIGURES
Rome, Naples et Florence, les Promenades dans Rome, les Mmoires d'un touriste contiennent des dizaines d'anecdotes plus
ou moins dveloppes, qui appartiennent pleinement, et
parfois avec un clat tout particulier, l'empire du rcit
stendhalien. La frontire entre les essais italiens et le Journal
de ISII, d'une part, les Chroniques et la Chartreuse de l'autre,
est indiscernable. Les premires pages de la Chartreuse
viennent des Mmoires sur Napolon. La premire ide du
Rouge est consigne dans les Promenades. Et quel lecteur
de Leuwen n'en retrouve l'essentiel dans ces quelques lignes
de Racine et Shakspeare : C'est ainsi qu'un jeune homme
qui le ciel a donn quelque dlicatesse d'me, si le hasard le
fait sous-lieutenant et le jette sa garnison, dans la socit de
certaines femmes, croit de bonne foi, en voyant les succs de
ses camarades et le genre de leurs plaisirs, tre insensible
l'amour. Un jour enfin le hasard le prsente une femme
simple, naturelle, honnte, digne d'tre aime, et il sent
qu'il a un cur 1.
*
Aucun des grands romans stendhaliens, mme achevs,
n'est absolument clos sur lui-mme, autonome en sa gense
et sa signification. Ni Julien ni Fabrice ne parviennent tout
fait rompre le cordon qui les rattache l'Antoine Berthet
de laCazette des Tribunaux et l'Alexandre Farnse de la
Chronique. Le Rouge est encore dcentr d'un autre ct
par l'existence de ce projet d'article destin au comte Salvagnoli 2, qui n'en est pas seulement un commentaire, dcisif
sur bien des points, mais aussi, et de faon plus troublante,
un rsum, et donc un redoublement du rcit qui tout la
fois le conteste et le confirme, et coup sr le dplace, non
1. Ratine el Shakspeare (Divan), p.
Martineau, Le_en, p. XI.
2. Rouge, p. 59-527.
112.
Sl'ENDHAL
sans un curieux effet de boug dans le rapprochement des
deux textes. Un tel redoublement accompagne aussi la
Chartreuse, c'est le clbre article de Balzac; mais il s'agit
plutt ici d'une traduction : transposition, troublante elle
aussi, de l'univers stendhalien dans le registre balzacien.
Pour Lellwen, le contre-texte nous manque, mais nous en
connaissons du moins l'existence, puisque nous savons
que ce roman n'est en son principe, au moins pour la premire partie, qu'une sorte de rewriting, un corrig du manuscrit le Lieutenant confi Stendhal par son amie Mme Jules
Gaulthi.e~. On sait aussi qu'Armance est ne .d'une sorte de
comptition avec Mme de Duras et Renn de Latouche
sur le thme du babilanisme; mais surtout, ce roman constitue l'exemple peut-tre unique dans toute la littrature d'une
uvre secret, dont la clef se trouve aillellrs : savoir,
dans une lettre Mrime et dans une note en marge d'un
exemplaire personnel, qui affirment d'une manire formelle
l'impuissance d'Octave 1. Cas extrme du dcentrement,
puisque ici le centre est l'extrieur : qu'on imagine un
roman policier dont le coupable ne serait dsign que par
quelque confidence posthume de l'auteur. Il a d'ailleurs
failli se trouver dans une situation moins paradoxale, mais
plus subtile, ni tout fait dedans ni tout fait dehors.
Stendhal avait en effet song intituler son roman, comme
l'taient ceux de ses concurrents, Olivier, ce qui en 1826 ne
pouvait manquer de faire exposition . Ce sera le cas
d'UIYsses, ceci prs que l'infirmit d'Octave est beaucoup
plus essentielle la signification du rcit stendhalien que la
rfrence l'Ocfysse ne l'est pour le roman de Joyce. Et
certes, le lecteur peut fort bien deviner lui-mme cette
infirmit : mais elle reste alors une hypothse, une interprtation. Que cette interprtation se trouve corrobore dans
une marge du texte, il faut bien convenir que cela modifie
radicalement son statut par rapport l' uvre, et en particu~
FIGURES
*
Quant aux Chroniques italiennes, chacun sait, ou croit
savoir, qu'elles ne constituent, pour la plupart, qu'un travail
de. traduction et d'adaptation. Mais, sans rfrence au texte
original, qui peut y mesurer la part de la cration stendhalienne? (Et qui s'en soucie?)
Cet autre cas limite nous rappelle temps que bien des
uvres de Stendhal, depuis la Vie de Haydn jusqu'aux
Promenades dans Rome, n lui reviennent pas tout fait sans
contestation ni partage. La part du plagiat, de l'emprunt,
du pastiche, de l'apocryphe est chez lui presque impossible
dterminer. Mrime, on s'en souvient, disait en 1850 que
personne ne savait exactement quels livres Beyle avait crits,
et en 1933 Martineau, prfaant son dition des Mlanges de
1.
P.
s8s.
STENDHAL
&
*
La part de l'inachvement est immense dans l'uvre de
Stendhal. Des uvres aussi importantes que Henry Brulard,
Lucien Leuwen, Lamiel et les Souvenirs d'gotisme ont t
abandonnes en plein travail et se perdent dans les sables,
tout comme le Napolon, l'bauche de roman Une Position
sociale, et plusieurs chroniques et nouvelles, dont le Rose
et le Vert qui, reprenant les donnes de Mina de Vanghel,
devait en tirer un vritable roman. Si l'on ajoute le dnouement visiblement brusqu de la Chartreuse et la publication
interrompue ou courte de l' Histoire de la Peinture et des
Mmoires d'un touriste, il n'est pas excessif de dire qu'un
destin de mutilation pse sur l'essentiel de cette uvre. Les
esquisses et les brouillons qu'il a laisss n'empchent pas son
lecteur de rver sur l'hypothtique suite de Leuwen et de
Lamiel, ou d'imaginer ce qu'aurait t un Brulard rejoignant
le Journal, intgrant, dpassant l'EgotisfJle et s'avanant
jusqu' cette rive du lac d'Albano o le Baron Dormant )
trace dans la poussire la kyrielle mlancolique de ses amours
passes. Ou encore, d'observer que la Chartreuse commence, peu prs, l o s'interrompt Brulard, l'arrive des Franais Milan : enchatnant sans rupture la fiction l'autobiographie, le destin du lieutenant Robert celui du souslie~tenant Beyle - avec toutes les consquences qui s'enSUlvent.
*
1.
Divan, p.
1.
FIGURES II
*
Statut ambigu de l'Italie stendhalienne : exotique, excentrique, alibi constant de l'excentricit et de la diffrence,
l'me italienne couvre et justifie les plus flagrantes infractions
au code implicite de la psychologie commune; lieu des sentiments problmatiques et des actes imprvisibles, lieu d'un
romanesque dlivr des contraintes du vraisemblable vulgaire. En mme temps, lieu central, originaire, intimement
li la filiation maternelle et la ngation du pre. Pour le
descendant exclusif des Gagnon (Guadagni, Guadaniamo),
le dpart pour l'Italie est un retour aux origines, un retour
au sein maternel. Le caractre franais , domin par l'intrt d'argent et la vanit, n'est plus pour l'ancien disciple
d'Helvtius et de Tracy qu'une rfrence extrieure, qu'un
repoussoir. Le cur du vrai dbat stendhalien est en Italie:
dbat entre nergie (Rome, l'Arioste) et tendresse (Milan,
le Tasse). L'Italie est le centre paradoxal du dcentrement
STENDHAL
1)
*
Pesaro, 24 mai ISI7. - Ici les gens ne passent pas leur vie
juger leur bonheur. Mi piace, ou non mi piace, est la grande
manire de dcider de tout. La vraie patrie est celle o l'on rencontre le plus de gens qui vous ressemblent. Je crains bien de trouver
tol!iours en France un fonds de froid dans tot/tes les socits.
J'prouve un charme, dans ce ptrys-ci, dont je ne puis me rendre
compte: c'est comme de l'amour,. et cependant je ne st/is amoureux
de personne. L'ombre des beaux arbres, la beaut du ciel pendant les
mJits, l'aspect de la mer, tout a pour moi un charme, une force
d'impression qui me rappelle une sensation tout fait oublie,
ce que je sentais, seize ans, ma premire campagne. Je vois que
je ne puis rendre ma pense: toutes les circonstances que j'emploie
pour la peindre sont faibles.
Toute la nature est ici plus tou..hante pour moi,. elle me semble
neuve: je ne vois plus rien de plat et d'insipide. Souvent deux
heures du matin, et me retirant chez moi, Bologne, par ces grands
portiques, l'me obsde par ces beaux yeux que je venais de voir,
passant devant ces palais dont, par ses grandes ombres, la lune
dessinait les masses, il m'arrivait de m'arrter, oppress de
bonheur, pour me dire : Que c'est beau 1 En contemplant ces
collines charges d'arbres qui s'avancent jusque sur la ville, claires
par cette lumire silencieuse au milieu de ce ciel tincelant,je tressaillais,. les larmes me venaient aux yeux. - Il m'arrive de me dire,
propos de rien: Mon Dieu 1 que j'ai bien fait de vC11r en Italie 1 1
*
L'unit (morcele) du texte stendhalien, l'absence d'autonomie de chacune de ses uvres, la constante perfusion du
1. Rome, Napier et Florence en III7 (Divan crit.), p. 118-119.
177
FIGURES II
STENDHAL.
stendhalien : mme, me semble-t-il, - et contrairement
l'apprciation de Durand - dans la premire partie de
Lcuwen, o l'on voit un hros originellement convaincu,
tout comme Fabrice, d'tre insensible l'amour, et prvenu
contre ce sentiment par prjug politique (<< Quoi 1 pendant
que toute la jeunesse de France prend parti pour de si grands
intrts, toute ma vie se passera regarder deux beaux
yeux 1 ...,.... Depuis 1830, commentent les Mmoires d'un
Touriste, l'amour serait le pire des dshonneurs pour un
jeune homme 1 ), dcouvrir qu'il a un cur et se convertir
sa passion.
Ce thme fondamental de la Riicksicht, de l'abandon la
tendresse fminine comme retour la mre, encore accentu
par l'aspect et la fonction typiquement maternels de l'hrone
triomphatrice (y compris Cllia, plus maternelle, en dpit
de l'ge et de la parent, que la conqurante Sanseverina),
se trouve donc la base de l'essentiel de la cration romanesque stendhalienne, qui ne fait gure qu'en varier, d'une
uvre l'autre, le rythme et la tonalit. Le lecteur est ainsi
conduit d'incessantes comparaisons entre les situations,
les personnages, les sentiments, les actions, dgageant instinctivement les correspondances par superposition et mise en
perspective. Un rseau d'interfrences s'tablit alors entre
Julien, Fabrice, Lucien, entre Mathilde et Gina, Mme de Rnal, Mme de Chasteller et Cllia, entre Franois Leuwen,
M. de la Mle et le comte Mosca, Chlan et Blans, Sansfin
et Du Poirier, Frilair et Rassi, les paternits suspectes de
Julien et de Fabrice, leur culte commun pour Napolon,
entre la tour Farnse et la prison de Besanon, entre le
sminaire, la garnison de Nancy et le champ de bataille de
Waterloo, etc. Plus 'iu'aucune autre, sans doute, l'uvre de
Stendhal invite une lecture paradigmatique, o la consid1. Le_en, p. 145. (Cf. p. 146:. D'un moment i l'autre la voix de la patrie
peut se faire entendre; je puis tre appel... Et c'est le moment que je choisis
pour me faire l'esclave d'une petite ultra de province! .); TOIIT;sle, I, p. 59.
179
FIGURES II
*
II y a quelques mois qu'une femme marie de Melito, connue
par sa pit ardente autant que par sa rare beaut, eut la faiblesse
de donner rendez-vous son amant dans une fort de la montagne,
deux lieues du village. L'amant fut heureux. Aprs ce moment
de dlire, l'normit de sa faute opprima l'me de la coupable:
elle restait plonge dans un morne silence. Pourquoi tant de froideur? dit l'amant - Je songeais aux mqyens de nous voir demain ,.
cette cabane abandonne, dans ce bois sombre, est le lieu le plus
convenable. L'amant s'loigne,. la malheureuse ne revint point au
village, et passa la nuit dans la fort, occuPe, ainsi qu'elle l'a
avou, prier et creuser deux fosses. Le jour parait, et bientt
l'amant, qui reoit la mort des mains de cette femme dont il se
crqyait ador. Cette malheureuse victime du remords ensevelit son
amant avec le plus grand soin, vient au village, o elle se confesse
au cur, et embrasse ses enfants. Elle retourne dans la fort, o
on la trouve sans vie, tendue dans la fosse creuse ct de celle de
son amant!.
STENDHAL
FIGURES
P. 506.
lh
S'I'ENDHAL
chaines froides et pointues qui emmaillotent Missirilli et l'cartent des embrassements de Vanina, les diamants et les petites
limes, instruments traditionnels de l'vasion, qu'elle lui
remet et qu'il finira par lui jeter autant que ses chanes le lui
permettent )}, tous ces dtails brillent d'une telle intensit
de prsence, malgr la scheresse de leur mention, qu'ils
clipsent le dialogue entre les deux amants : bien plus que
les paroles changes, ce sont eux qui portent le sens 1.
Autre forme d'ellipse, et peut-tre encore plus spcifique:
on pourrait l'appeler l'ellipse des intentions. Elle consiste
rapporter les actes d'un personnage sans clairer le lecteur
sur leur finalit, qui n'apparatra qu'aprs coup. Le second
rendez-vous donn pour le lendemain dans la cabane abandonne trompe ici le lecteur autant que l'amant, et si le fait
de creuser deux tombes ne laisse gure d'incertitude sur la
suite, il reste que le rcit tait dlibrment le projet qui donne
sa signification une srie d'actes (venir au village, se confesser, embrasser ses enfants), nous laissant le soin de combler
rtroactivement cette lacune. Ainsi, dans l'Abbesse de Castro,
Stendhal nous dit que Vanina remarque la fureur de son pre
contre Branciforte. Aussitt, ajoute-t-il, elle alla jeter un
peu de poussire sur les bois des cinq arquebuses magnifiques que son pre tenait suspendues auprs de son lit.
Elle couvrit galement d'une lgre couche de poussire
ses poignards, et ses pes. )} La relation entre la colre du pre
et le fait de jeter de la poussire sur ses armes n'est pas vidente, et la fonction de cet acte nous reste obscure jusqu'au
moment o nous lisons qu' en allant visiter sur le soir
les armes de son pre, elle vit que deux arquebuses avaient
t charges, et que presque tous les poignards avaient t
manis 2 )} : elle avait rpandu la poussire pour pouvoir
surveiller les prparatifs de son pre, mais le rcit nous avait
soigneusement diss~mul cette motivation. L'exemple le
1.
2.
125.
FIGURES II
plus clbre de cette habitude stendhalienne est videmment la fin du chapitre xxxv de la deuxime partie du Rouge,
o nous voyons Julien quitter Mathilde, courir en chaise
de poste jusqu' Verrires, acheter une paire de pistolets
chez l'armurier et entrer dans l'glise, sans tre informs
de ses intentions autrement que par leur accomplissement
la dernire ligne : li tira sur elle un coup de pistolet et la
manqua; il tira un second coup, elle tomba 1.
li faut insister ici sur le caractre ncessairement dlibr
du procd: si le rcit stendhalien tait, la manire ultrieure
d'un Hemingway, une pure relation ( objective des actes
accomplis, sans aucune incursion dans la conscience des
personnages, l'ellipse des intentions serait conforme l'attitude d'ensemble, et donc beaucoup moins marque. Mais
nous savons bien que Stendhal ne s'est jamais astreint ce
parti pris behavioriste , et mme que le recours au
monologue intrieur est une de ses innovations et de ses
habitudes les plus constantes. Ici, il ne se prive nullement
d'informer le lecteur que ( l'normit de sa faute opprima
l'me de la coupable , et s'il ne lui en laisse pas savoir davantage sur ses projets, c'est videmment par une omission
volontaire. De mme, lorsque Vanina entend Missirilli
annoncer qu' la prochaine dfaite, il quittera la cause du
carbonarisme, Stendhal ajoute seulement que ce mot ( jeta
une lumire fatale dans son esprit. Elle se dit : 'Les carbonari
ont reu de moi plusieurs milliers de sequins. On ne peut
douter de mon dvouement la conspiration' 2 . Ce monologue intrieur est aussi truqu que le rcit du narrateurcriminel dans le Meurtre de Roger Ackrqydf car Stendhal, feignant de nous rapporter ce moment les penses de Vanina,
prend soin d'en dissimuler l'essentiel, qui est peu prs,
comme nous le comprendrons quelques pages plus loin :
Je puis donc dnoncer la vente sans que Pietro me soup1. P. 4~0.
2.
P.
103.
STENDHAL
FIGURES II
I86
S'I'ENDHAL
FIGURES II
2.
P. 104.
P.94.
188
STENDHAL
1)
FIGURES II
STENDHAL
*
Relation quivoque entre l' auteur et son uvre ;
difficult de sparer le texte littraire des autres fonctions
de l'criture et du graphisme; emprunts de sujets, plagiats,
traductions, pastiches; inachvement presque gnralis,
prolifration des brouillons, des variantes, des corrections,
des notes marginales, dcentrement du texte par rapport
l' ({ uvre ; forte relation thmatique d'une uvre l'autre,
qui compromet l'autonomie, et par l mme l'existence de
chacune d'elles; confusion du discursif et du narratif; dplacement du rcit par rapport l'action; ambigut de la focalisation narrative; indtermination du narrateur, ou, plus
rigoureusement, de la source du discours narratif: partout,
tous les niveaux, dans toutes les directions, se retrouve
la marque essentielle de l'activit stendhalienne, qui est
transgression constante, et exemplaire, des limites, des rgles
et des fonctions apparemment constitutives du jeu littraire.
Il est caractristique que, par-del son admiration pour le
Tasse, Pascal, Saint-Simon, Montesquieu ou Fielding, ses
vritables modles soient un musicien, Mozart ou Cimarosa,
et un peintre, le Corrge, et que son ambition la plus chre ait
t de restituer par l'criture les qualits mal dfinissables
(lgret, grce, limpidit, allgresse, volupt, rverie tendre,
magie des lointains) qu'il trouvait dans leur uvre. Toujours
en marge, un peu ct, en de ou au-del des mots, en direc-
FIGURES II
*
Ave Maria (twilight), en Italie heure de la tendresse, des plaisirs
Je l'me et de la mlancolie: sensation IZIIgmente par le son Je ces
belles cloches.
Hellres des plaisirs fJ1I ne tiennent IZIIX sens qlle par les sOlllJenirs 1.
*
Le propre du discours stendhalien n'est pas la clart;
*
(Sur le bateau vapeur, dans la baie de Toulon) j'ai t
amlls par la ~alanterie d'II/I matelot Iran.si, ( ?) llIJec II/Ie fortjo/~e
femme, ma /01, de la classe du peuple msee, que la chalellr llIJalt
chasse de la chambre en bas, llIJec II/Ie de ses compagnes. Il l'a
cOIIIJerte d'II/Ie voile polir l'abriter 11/1 peu, elle et son enfant, mais
le vent lIiolent s'engouffrait dans la voile et la drangeait, lui,
chatouillait la belle voyagellse et la dcolltlrait tout en faisant semblant de la colllJrir. Ily llIJaf beallCOup de gaiet, de nolllrei et m;me
1. D, l'Amour, p. 2,H.
2,. Vous allez encore vous St,ntlha/iur. ( Mareste,3 janvier 1818), Corr,spondance, V, p. 92,.
STENDHAL.
de grdce dans cette action qui a dur une heure. Ceci se passait
un Pied et demi de moi. L'amie non galantise faisait attention
moi et me disait: Ce monsieur se mouille. J'aurais dt2 parler
avec elle,. c'tait fine belle crature,. mais la vue de la grce me faisait
plus de plaisir. La belle prvenait le matelot quand elle le pouvait.
A une de ses premires galanteries qui tait lin mot double entente,
elle lui a rpondu vivement: Merde 1.
1. V'2Yagl dans /e Midi, p. 284-285.
FIGURES II
L'amplification par dveloppement est une simple expansion du rcit. Elle consiste le gonfler en quelque sorte de
l'intrieur en exploitant ses lacunes, en diluant sa matire et
en multipliant ses dtails et ses circonstances. Dans l'absolu,
ce procd est lui seul d'un rendement indfini, et l'on n'a
pas attendu l'exemple de Joyce pour savoir qu'une action
de vingt-quatre heures (et mme, dans le cas qui nous occupe
et selon la propre estimation de l'auteur, de la moiti de
ce temps 1 ) peut donner prtexte une uvre de grande
envergure. Pour qui veut entrer dans la voie de l'infiniment
petit, l'expansion interne du rcit est en principe sans limites,
et les seules bornes, tout empiriques, que puisse rencontrer
l'auteur sont celles de sa propre patience et de la patience
de son public.
Bien qu'on lui ait souvent reproch de tomber dans le
pch mariniste de la description infinie, et qu'il proclame
lui-mme dans sa Prface 2 que la description des moindres
choses est de (son) apanage particulier et que (t c'est o (il)
emploie le plus souvent toute (sa) petite industrie , jugeant
aprs d'autres que la nature avait acquis plus de gloire
et s'tait montre plus ingnieuse et plus admirable en la
construction d'une mouche qu'en celle d'un lphant , et
mme s'il est incontestable qu'il rencontre dans les excursus
descriptifs sa thmatique la plus profonde et son plus grand
bonheur potique 3, contrairement ce que peut laisser
1. P. 143.
2.
Ibid.
la premire aventure
D'un hros dont la gloire tonna la nature;
Je dcris les hasards qu'il connut ail berceau,
ajoute-t-il, dsignant certainement par ce terme de berceau la nacelle de jonc enduite de poix et de bitume : les
hasards annoncs ici sont donc les dangers successifs qui vont
assaillir Mose dans sa cachette aquatique, dangers que le texte
biblique ne mentionne nullement 1, et qui sont donc, au sens
fort, des incidents forgs par le pote. Avant de revenir
sur le dtail de ces preuves, il faut indiquer ds maintenant
que leur succession, soigneusement tale peu prs tout
au long du pome, a pour fonction de manifester le caractre hasardeux de l'exposition, et donc de crer la tension
dramatique qui manquait au rcit originel. Cette tension
peut tre exprime par l'nonc interrogatif: Mose survivra-t-il ces preuves? , ou du moins, puisque la connaissance universelle du dnouement, le titre du pome et son
rsum liminaire, et aussi les lois du genre rassurent par
avance le lecteur sur l'issue de l'aventure : Comment
Mose survivra-t-il ces preuves?
Cette dramatisation du rcit est la fois indique et accentue par une ouverture en forme de dbat qui ne figurait
pas non plus dans le texte biblique, et qui n'est videmment
I. Mais dont il suggre ainsi l'ventualit: Et sa sur se tenait loin, pour
savoir ce qui lui arriverait _ (ExOM, 2, 4). Saint-Amant ne fait que dvelopper
les virtualits contenues dans cette proposition.
197
FIGURES II
199
FIGURES II
100
FIGURES li
&0'
FIC;URES II
Le rcit des actions futures de Mose appartient videmment, cqmme les rcits d'Ulysse chez AIIdnoos, la catgorie
des rcits seconds contenu homodigtique, puisqu'il
conserve au moins deux des personnages du rcit premier
(Mose et Aaron), et qu'il prend peu prs l'histoire de
Mose au point o la laisse ce rcit, tout comme Ulysse
interrompra le sien l o Homre l'a lui-mme pris en
charge; bref, au mode d'insertion prs, il s'agit d'une suite
anticipe, comme les rcits d'Ulysse constituent un simple
retour en arrire. Ce rcit a pour rle essentiel, semble-t-il,
une fonction d'amplification au sens ancien: il pallie un
inconvnient manifeste, pour un pome hroque, du rcit
premier, que Saint-Amant reconnat lui-mme lorsqu'il
crit qu'il n'a pas de principal hros agissant 2 . Il est dj
1. P. 114.
z. P. 140.
25
FIGURES D
5. P.
2~O.
1.06
FIGURES i l
Ibid.
2.
P.167.
2.08
FIGURES II
an
FIGURES TI
vridique 1) ou non, appartient la mme sphre vnementielle que l'exposition de Moise elle-mme: il lui est contigu
dans le temps et dans l'espace. Lorsque Saint-Amant ajoute
au mme rcit un pisode concernant Joseph, ou Jacob, ou
l'avenir de Moise, cet pisode peut tre plus ou moins loign
de la sphre initiale, mais son insertion est en principe lgitime par la connaissance, naturelle ou surnaturelle, que les
personnages appartenant cette sphre peuvent avoir d'vnements plus lointains, et donc leur capacit d'yen introduire la
reprsentation, verbale, picturale, onirique ou autre. Mais si
le mme Saint-Amant veut faire intervenir dans le mme
Mqyse sauv, par exemple sa propre personne, ou Nicolas
Poussin, ou la reine Christine de Sude 1, il est vident qu'
moins de solliciter au-del de l'acceptable les moyens dj
suspects et difficiles manier que lui offre le surnaturel, Hlui
faudra sortit ouvertement de l'univers digtique et mtadigtique pour assumer personnellement l'intrusion dans le
rcit d'lments ce point trangers l'univers digtique
premier que seul le narrateur lui-mme peut les introduire
dans le rcit. En face de ces lments irrductiblement htrognes, la solidarit des deux premiers plans se rvle, que
nous avions dj pu souponner propos de la tapisserie du
Dluge: il suffit que le lecteur accommode ) le regard de sa
lecture sur le systme de reprsentation plutt que sur l'vnement reprsent pour que tout le mtadigtique se rsorbe
en simple digse : le Dluge en tapisserie, les actions de
Jacob et de Joseph en paroles de Merary ou d'Amtam, celles
de Moise en rve de J ocabel. Avec ce que nous appellerons
maintenant l'extradigtilJue, aucune rduction de ce genre
n'est possible, ou plutt je ne puis rsorber la prsence de
Saint-Amant, de Poussin ou de Christine dans le Mqyse sauv
qu'en paroles de Saint-Amant lui-mme, duquel je ne puis
faire, quelque effort que j'y mette, un contemporain de Moise.
lU
1.
%.
,II. .
PIGURES
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
U2.
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FIGURES II
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FIGURES TI
P.
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2.18
FIGURES II
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Volet droit
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Dans la Notice qui prcde son dition des uvres compltes de Saint-Amant, Livet crivait en 1855 : Son pome
de Mose, son uvre capitale, a des beauts de premier ordre,
malheureusement caches dans le ddale d'un plan assez
mal entendu... 3. ) Dans un manuel paru en 1966, on peut
lire: Cette sorte d'pope, de composition typiquement
baroque... 4 ) La confrontation de ces deux jugements
illustre assez bien l'effet introduit par le concept de baroque,
si problmatique soit-il, dans notre systme de lecture :
ce qui tait folie pour Boileau, confusion pour un rudit du
second Empire, est devenu pour nous typiquement
baroque ). C'est l un peu plus qu'une simple substitution
de termes : c'est faire sa place, tout le moins faire une place
ce qui nagure' tait forclos dans les tnbres de l'illisible 5;
c'est avouer que Fordre longtemps' considr comme naturel
n'tait qu'un ordre parmi d'autres; c'est reconnatre que
certaine folie ) peut n'tre pas sans raison, que certaine
1.
2..
P.147.
Art potiqlle,
III, 2.61.
3. P. XXXVIII.
4. A. Chassang et Ch. Senninger, Recueil de textes littraires franfair, XVIIe
rilc/e, p. 71.
,. A. Adam, Hirtoire de la littrature francaire au XVIIe rUcle, tome 2. (19'1),
p. 67 : On ne lit plus, on ne peut plus lire Moyre rauv
FIGURES U
FIGURES II
2.
FIGURES II
H6
m, p. 34.
II, p; 736.
3. II, p. 728
2.
4.
m,p. 154.
FIGURES II
1, p. 445.
s. II, p. 79 1 , 765.
4. ilI, p. 190. Et quelques lignes plus bas: L'erreur est plus entte que la
foi et n'examine pas ses croyances. A Combray dj, c l'une des plus fermes
croyances d'Eulalie, et que le nombre imposant des dmentis apports pat
2.
uS
m,p. 842.
FIGURES II
2.
FIGURES II
nullement guri de sa nvrose linguistique, elle a simplement chang de signe, invers son symptme. Cottard est
pass pour lui-mme de la Terreur la Rhtorique, et pour
autrui (comme il se doit) de la Rhtorique la Terreur
c'est dire qu'il n'a pas secou la fascination du langage.
FIGURES II
2.
Reherh~,
I, p. 185.
FIGURES II
miraculeusement embaume et
FIGURES II
n, p. 13.
!, p. 171 : la lumire orange qui mane de cette syllabe: antes .
3. n, p. 209 : cette couleur amarante de la dernire syllabe de son nom .
4. Comme l'est en revanche, semble-t-il, l'association i = pourpre, atteste
au moins deux fois (1, p. 42 et Contre Sainte-Beuve, p. 168. Relev par Barthes,
p. 155)
1.
2.
1. l, p.
14%.
'o.
"
FIGURES II
l, p. 66I.
2.
FIGURES II
1, p. 644.
Il, p. 1005.
3 III, p. 693.
FIGURES II
FIGURES II
Il09.
247
FIGURES D
de la parole : non plus au tte--tte fascinant de l'imagination avec les formes verbales prises comme des objets
potiques, mais au rapport autrui tel qu'il se noue dans la
pratique relle de la communication linguistique. Le mot
serait ici, peu prs au sens o l'on parle, propos de
Molire ou de Balzac par exemple, de mots de caractre ,
la parole rvlatrice, le trait ou l'accide1t de langage o se
manifeste, parfois volontairement, le plus souvent involontairement et mme l'insu de celui qui la profre, un aspect
de sa personnalit ou de sa situation. La dcouverte de cette
nouvelle dimension du langage serait alors une nouvelle
tape dans l'apprentissage du hros, tape la fois ngative
en ce qu'elle lui rvle le caractre essentiellement dcevant
de la relation autrui, et positive en ce que toute vrit, ft-ce
la plus dsolante , est bonne recevoir: l'exprience des
mots se confond ainsi avec la sortie (douloureuse) du
solipsisme verbal de l'enfance, avec la dcouverte de la
parole de l'Autre, et de sa propre parole comme lment de
la relation d'altrit.
L'ge des mots serait donc en fait celui de l'apprentissage de
la vrit humaine - et du mensonge humain. L'importance
prte ici cette formule et l'emploi d'une expression telle
que parole rvlatrice ne doivent pas en effet laisser
supposer, ft-ce un instant, que Proust accorde la parole
une puissance de vrit comparable, par exemple, celle
que suppose l'exercice de la dialectique platonicienne, ou
le transparent dialogue des mes dans la Nouvelle Hlose.
La vridicit du logos n'est pas davantage tablie l'ge
des mots qu' l'ge des noms: cette nouvelle exprience
est au contraire une nouvelle tape dans la critique du langage
- c'est--dire dans la critique des illusions que le hros (que
l'homme, en gnral) peut entretenir l'gard du langage.
Il n'y a de mot rvlateur que sur le fond d'une parole essentiellement mensongre, et la vrit de la parole est l'objet
d'une conqute qui passe ncessairement par l'exprience
du mensonge: la vrit de la parole est dans le mensonge.
249
FIGURES II
l, p.
~87.
l, p. :HS.
Fontaruer, Les Figures du discours, rd. Flammarion, 1968, p. 150.
FIGURES II
FIGURES II
II, p. H7.
~54
II, 562-563.
II, 946.
FIGURES II
dont les valeurs relatives sont d'une parfaite clart pour qui
J'espre avoir le
plaisir de vous revoir Paris chez moi / Paris (tout court) /
de vous revoir (sans plus) / de vous revoir ici (aux eaux)
Le premier fait invitation, le dernier est une condamnation
sans appel, les deux autres sont laisss l'interprtation,
perspicace ou nave, de l'intress; mais cette dernire ventualit est encore couverte : Quant aux nafs, ceux qui
l'taient le plus ne s'avisaient pas de rpondre: Bien certainement j'irai vous voir , car la figure du duc de Rveillon
tait loquente et on pouvait en quelque sorte y lire ce qu'il
et rpondu dans diffrents cas. Dans celui-ci on entendait
d'avance le glacial C'est trop aimable ), suivi de la brusque
suppression de la poigne de main qui et jamais dtourn
l'infortun de donner suite un projet aussi insens 1.
L'expression muette du visage sert donc ici de glose ou de
guide-ne un ventuel Cottard ou Cambremer de ville
d'eaux.
Cet aspect cryptographique de la conversation mondaine
lorsqu'elle engage certains intrts explique que des diplomates professionnels rompus de tels exercices de transcodage
y fassent merveille, fussent-ils aussi parfaitement stupides que
M. de Norpois. La plus belle scne de ngociation mondaine,
entirement joue sur un double registre entre deux acteurs
dont chacun traduit instantanment le discours chiffr de
l'autre, est celle qui met aux prises le dit Norpois et le prince
de Faffenheim dans le Ct de Guermantes 2. Il s'agit - situation rvlatrice s'il en est - d'une candidature: celle du
prince l'Acadmie des Sciences morales et politiques. Mais
il faut, pour en bien juger, tenir compte de l'attitude de
Norpois l'gard d'une premire candidature, celle du pre
de Marcel. L'influence de Norpois, qui. dispose des deux
tiers des voix, son obligeance proverbiale ), son amiti
sait vivre ), autrement dit sait lire:
1.
2.
II, p. 22.6.
2.57
FIGURES II
Pliade, p. 668-673.
2S8
des noncs tels que: Votre pre n'a pas t fch qu'on
vous enlve ainsi au moment de se mettre table? (Traduction: Vous entendez bien, vous tous, c'tait pour que
vous ne soyez pas treize, c'est tout fait la dernire heure,
etc. ); Allons, Julien, as-tu prsent ton ami ces messieurs? (Traduction : Ne croyez pas que ce soit de mes
relations, c'est un camarade de classe de mon fils ); Votre
pre est si bon de recommander Julien chaque fois qu'il
se prsente un examen aux Affaires trangres (Traduction : Ce n'est pas si bte de l'inviter puisqu'il est utile
Julien ). Mme procd la fin de la soire: Mme Sheffler :
Comme la princesse est bellel Elle m'est trs sympathique
parce qu'on dit qu'elle est trs intelligente, mais je ne la
connais pas quoique nous ayons les mmes amies (Traduction : Allons, prsentez-moi ). - Mme Marmet : Ohl
elle est dlicieuse. Mais vous ne prenez pas de th, vous ne
voulez rien, ma chre? Faut-il traduire?
Z~9
FIGURES II
ne cesse d'altrer et de modifier la structure de cette hirarchie. La circulation des modes d'expression, des traits et
des tics de langage, caractrise cette vie sociale au moins
autant que celle des noms et des titres nobiliaires, et coup
sr bien davantage que celle des biens et des fortunes. La
stabilit stylistique y est aussi exceptionnelle que la stabilit
sociale ou psychologique, et, de la mme manire, elle semble
tre le privilge un peu miraculeux de la famille du Narrateur,
et particulirement de la mre et de la grand-mre, enfermes
dans le refuge inviolable du bon got classique et du parler
Svign. Un autre miracle, mais celui-l plutt d'quilibre
que de puret, protge le style d'Oriane, synthse subtile
d'un hritage provincial, presque paysan, et d'un dandysme
ultra-parisien qu'elle partage avec son ami Swann (et qu'imite
avec maladresse l'ensemble de la coterie Guermantes), fait
de litotes, d'une affectation de lgret et de ddain pour les
sujets srieux ), d'une manire dtache de prononcer
toujours comme en italiques ou entre guillemets les locutions juges prtentieuses ou prudhommesques. Norpois
et Brichot resteront jusqu'au bout fidles leurs styles,
enfilade solennelle de clichs pour le diplomate, mlange
de cuistrerie et de familiarit dmagogique pour le sorbonnard ( plaisanteries de professeur de seconde qui fraye avec
les premiers de sa classe pour la Saint-Charlemagne 1 )),
mais ces deux langages finiront par se rejoindre, dans leurs
articles de guerre, en un mme paroxysme de rhtorique
officieuse, au point que les diteurs en viennent 2 souponner une confusion de personnes. Le vieillissement de Charlus
est not, au dbut de la Prisonnire, par une brusque fminisation du ton et des tournures, jusque-l corsets dans
une rhtorique puissante, et par l'extension extraordinaire
qu'avaient prise dans sa conversations certaines expressions
qui avaient prolifr et revenaient maintenant tout moment,
1.
&.
m,p. 7II.
m, p. 1248.
2.60
par exemple: l'enchanement des circonstances , et auxquelles la parole du baron s'appuyait de phrase en phrase
comme un tuteur ncessaire 1 : invasion du style par le
strotype qui entrane Charlus du ct de Norpois (rappelons qu' l'poque de Contre Sainte-Be/ive les deux personnages taient encore confondus), ou de son propre frre
Basin, dont la maladresse verbale se conforte intervalles
rguliers de locutions expltives comme: Que voulez-vous
que je vous dise? 2 . Mme l'lgance de Swann ne rsiste
pas la frquentation de petits-bourgeois prtentieux que
lui impose son mariage avec Odette. Il lui arrivera de dire
d'un directeur de cabinet ministriel: Il parait que c'est
une capacit, un homme de premier ordre, un individu
tout fait distingu. Il est officier de la Lgion d'honneur ,
phrases bouffonnes dans la bouche d'un familier des Guermantes, pilier du Jockey Club, mais devenues invitables
dans celle du mari d'Odette 3.
Nul donc, ou presque, n'est l'cart de ce mouvement du
langage social, et l'adoption d'un tour peut tre le signe
infaillible d'une dgradation, ou d'une promotion, ou encore
d'une prtention qui le plus souvent ne fait qu'anticiper sur
la prochaine tape d'une carrire mondaine. Promotion dans
la hirarchie des classes d'ge, on a vu quelle conclusion
Marcel pouvait tirer de l'apparition de certains mots dans le
vocabulaire d'Albertine, mais il avait dj observ Balbec
que les jeunes filles de la petite bourgeoisie acquirent des
moments bien dtermins le droit d'employer telles locutions
que leurs parents gardent pour elles en rserve et comme en
usufruit: Andre est encore trop jeune pour pouvoir dire de
1.
m,p. 212.
2. TI, p. 530. Proust ajoute: C'tait pour lui, entre autres choses,comme une
%61
FIGURES II
2.
262
n, p. 2.36.
n, p. 102.6; l, p. 800.
FIGURES II
l, p. 763.
II,P.94
FIGURES II
P7 1 3
2.66
Proust semble accorder une attention toute particulire et nous en verrons plus loin la raison - aux occurrences o la
attention si distraite ou si indiffrente, que l'on nous croit distraits quand nous
sommes les plus attentifs, et que les jeux de physionomie, les gaffes, les mprises
que nous croyons devoir le plus crever les yeux passent presque toujours
inaperus. il serait bien vain de tenter de rduire cette contradiction par
quelque diffrence de contexte ou volution de la pense de Proust : les
deux vrits. coexistent sans se connatre, en se tournant 1, dos.
1. Il, p. 66.
FIGURES
n, p. ,86,231,237.
,,68
FIGURES II
TI, p.
'20.
2. I, p. 929; m, p. 88.
FIGURES II
:r.
1. m, p. 88. m, p. 91. Cf. p. 860; et II, p. 102.3 : les signes inverSls par
lesquels nous exprimons nos sentiments par leurs contraires .
FIGURES
2.74
rhtorique profonde.
Sous sa forme la plus canonique, l'allusion consiste en
l'emprunt d'un ou plusieurs lments du discours allusif au
matriel (par exemple, au vocabulaire) de la situation (1 allude ) : formes qui, proprement, trahissent leur origine, tout
comme, dans la description bien connue de la mer Balbec,
l'apparition de mots comme pentes, 'cimes, avalanches, etc.
rvle la comparaison implicite entre le paysage maritime et
le paysage montagnard; c'est videmment le cas, par exemple,
de l'adjectif (1 spcial dans le discours de Basin son frre.
Quand Marcel, ayant enfin russi rencontrer la tante
d'Albertine, annonce cette rencontre Andre comme s'il
s'agissait d'une corve, (1 'Je n'en ai jamais dout un seul
instant', s'cria Andre d'un ton amer, pendant que son
regard grandi et altr par Je mcontentement se rattachait
je ne sais quoi d'invisible. Ces paroles d'Andre, ajoute le
1. Il, p. 71J.
2.
l,p. 343.
3 Pliade, p. 779.
FIGURES U
pas une affaire de religion, mais bel et bien une affaire politique. Cinq ans pouvaient passer sans qu'on entendit
bel et bien , si pendant ce temps on ne parlait pas de
l'affaire Dreyfus, mais si, les cinq ans passs, le nom de
Dreyfus revenait, aussitt bel et bien arrivait automatiquement 1. Il est videmment imprudent de hasarder une
interprtation pour un exemple qui peut avoir t forg
arbitrairement par Proust (c'est en fait peu probable), mais
on ne peut s'empcher de penser que le bel et bien mcaniquement li dans le discours de Basin l'affaire Dreyfus l'est
dans sa pense une consquence, pour lui non ngligeable,
de cette affaire, savoir son propre chec au Jockey, o l'on a
vu un prince du premier rang bel et bien battu comme un
vulgaire hobereau de province: chec d'autant plus obsdant
que l'amour-propre l'empche de manifester directement son
dpit, lequel trouve ainsi s'exprimer d'une manire latrale,
par une mtonymie de l'effet la cause. L'autre exemple est
tir d'animaux plus petits: Franoise tant entre dans la
chambre de Marcel alors qu'Albertipe tait toute nue contre
(lui) , celle-ci s'crie: Tiens, voil la belle Franoise 2.
Mots si anormaux qu'ils montrrent d'eux-mmes leur
origine et que Franoise n'eut pas besoin de regarder rien
pour comprendre tout et s'en alla en murmurant dans son
patois le mot de poutana . On remarque ici que la seule
anomalie de l'nonc suffit Franoise pour infrer la
culpabilit d'Albertine; mais il ne s'ensuit pas_ qu'il faille
considrer cette anomalie comme aussi arbitraire dans sa
forme que semble l'indiquer Proust lorsqu'il crit que
Franoise sentit ces mots cueillis au hasard par l'motion .
Il n'y a videmment pas de hasard dans ce genre de cueillette,
et si le dtail du mcanisme nous chappe, avec tout ce que
le pass d'Albertine peut y introduire de motifs particuliers,
le lien entre la situation prsente de la jeune fille et la beaut
1. TIl, p. 40.
m, p. 821.
1.
FIGURES II
m, p. 89.
La Psychopathologie de la vie quotidienne, trad. fr., Payot, 1963, p. 78.
3. II, p. 794
4. Introduction la psychanalyse, trad. fr., Petite Bibliothque Payot, p. 53.
5. m, p. 8u. Soulign par nous: est-il plus belle dfinition de l'inconscient ?
J.
2.
2.79
FIGURES II
do
l.p. p.
281
FIGURES II
FIGURES li
m, p. 8u.
rr. 960.
FIGURES II
1.
1.
18,.
2.86
FIGURES i l
l, p. 68.
FIGURES II
m,p. 934.
FIGURES
s'entretenir avec lui de l'affaire Dreyfus, arguant que c'est un sujet dont il a
c pour principe de ne parler qu'entre ]aphtiques ., ce garon toujours prt
plaisanter sur son ct juif. se trouve pris de court et ne peut que balbutier,
toutes dfenses rompues : Mais comment avez-vous pu savoir? Qui vous a
dit? (II, p. 247). Un peu plus tard, chez la mme Mme de Villeparisis, apprenant
qu'une vieille dame avec qui il vient d'tre peine poli n'est autre que
Mme Alphonse de Rothschild, il s'crie devant elle : Si j'avais su 1 & Preuve.
ajoute Proust, que parfois dans la vie, sous le coup d'une motion exceptionnelle, on dit ce que l'on pense & (II, p. 506).
1. Comme on a dj pu le remarquer, le mensonge. n'est presque jamais
chez Proust une conduite pleinement consciente et dlibre. Qui ment se ment
aussi soi-mme, comme Legrandin, s'il n'est pas tout fait vridique t,
n'en est pas moins sincre & quand il tonne contre les snobs, car nous ne
connaissons jamais que les passions des autres. (1, p. 129). Swann, par exemple,
se tient de longs discours mensongers: ainsi, sur la magnanimit des Verdurin,
quand ils favorisent ses rencontres avec Odette (1, 249); sur la bassesse des
mmes Verdurin, aprs la rupture (286-288); sur le dsir qu'il a d'aller visiter
Pierrefonds justement quand Odette s'y trouve (293); et surtoutlorsque, tout
en envoyant de l'argent Ode,tte, il proteste intrieurement contre sa rputation de femme entretenue , la rencontre fcheuse de ces deux ides tant vite
par un de ces accs de ccit mentale qu'il a hrits de son pre, exemple typique
de censure par scotomisation & : sa pense ttonna un instant dans l'obscurit,
il retira ses lunettes, se passa la main sur les yeux, et ne revit la lumire que
quand il se trouva en prsence d'une ide toute diffrente, savoir qu'il
faudrait tcher d'envoyer le mois prochain six ou sept mille francs Odette
au lieu de cinq, cause de la surprise et de la joie que cela lui causerait (268).
Marcel n'est pas l'abri de ce genre de mauvaise foi intrieure (voir les propos
qu'il se tient aprs le dpart d'Albertine, m, 421-422), et il dit bien que les
mensonges qu'il adresse Franoise, par exemple, sont si automatiques qu'il
n'en est pas conscient (II, 66). Lorsqu'un snob comme Legrandin ou M. Bloch
pre dit d'un personnage hors de sa porte je ne veux pas le connaltre t,
le sens intellectuel (la vrit, pour l'interlocuteur c perspicace ) est je ne peu:x
pas le connaltre , mais le sens passionn est bien : je ne veux pas
le conna1tre . On sait que cela n'est pas vrai, mais on ne le dit pas cependant
par simple artifice, on le dit parce qu'on prouve ainsi. (1, 771). Le mensonge,
chez Proust, c'est donc beaucoup plus que le mensonge: c'est pour ainsi dire
l'tre mme de ce que l'on nomme ailleurs la conscience t.
FIGURES n
vent une sorte de stupeur quand nous avons devant nous, au lieu du monde
imagin, le monde visible (qui d'ailleurs n'est pas le monde vrai, nos sens ne
possdant pas beaucoup plus le don de la ressemblance que l'imagination,
si bien que les dessins enfin approximatifs qu'on peut obtenir de la ralit sont
au moins aussi diffrents du monde vu que celui-ci l'tait du monde imagin).
(l, 148).
TABLE
7
2. 3
43
49
71
101
12.3
1 55
195
2.2.3