BELA BARTOK MIKROKOSMOS 153 Progressive Piano Pieces 153 Piéces de piano progressives 153 Klavierstiicke, vom allerersten Anfang an Zongoramuzsika a kezdet legkezdetétdl 1 Nos. 1-36 New Definitive Edition 1987 Neue, revidierte Ausgabe 1987 Boosey & Hawkes Sm me 26 28.15 Boe sernonielo. 1-6 B 4 15 16 v7 18-21 2 3 24 35 26 7 28 29 30 31 32 3B 34 35 36 Contents VOLUME 1 Foreword to the Definitive Edition 4 Preface by the Composer 8 Six Unison Melodies 12 Dotted Notes 15 Repetition (1) 15 Syncopation (1) 16 With Alternate Hands 16 Parallel Motion 17 Reflection 17 Change of Position 18 Question and Answer 18 Village Song 19 Parallel Motion with Change of Position Contrary Motion (1) 20 Four Unison Melodies 20 Imitation and Counterpoint Imitation and Inversion (1) Pastorale 23 Imitation and Inversion (2) 24 Repetition (2) 25 ‘Syncopation (2) Canon at the Octave 26 Imitation Reflected 26 Canon at the Lower Fifth 27 Dance in Canon Form 27 In Dorian Mode 28 Slow Dance 29 In Phrygian Mode 30 Chorale 31 Free Canon 32 Appendix: Exercises 33 Appendix: Notes 35 » Index Preface a Védition définitive 5 Préface du compositeur 9 Six mélodies a 'unisson 12 Notes pointées 15 Répétition (1) 15 Rythme syncopé (1) 16 Mainsalternées 16 Mouvement paralléle 17 Movements et reflets 17 Changement de position 18 Question et réponse 18 Chanson villageoise 19 Mouvement paralléle avec changement de position 19 Mouvement contraire (1) 20 Quatre mélodies a ’unisson 20 Imitation et contrepoint 22 Imitation et inversion (1) 22 Pastorale 23 Imitation et inversion (2) 24 Répétition (2) 25 Rythme syncopé (2) 25 Canon al'octave 26 Reflet dimitation 26 Canon Ala quinte inférieure 27 Danse en forme de canon 27 En mode dorien 28 Danse lente En mode phrygien 30 Choral 31 Canon libre 32 Appendice: exercices 33 Appendice: notes 35Préface Durant la période oi ’ai connu mon pire il n‘acceptait que des étudiants de piano avancés. Lorsque j'eus 9 ans (en 1933], consentit pourtant a m’enseigner a partir du début Son programme ne suivit point une méthode d’enseigne- ment des “écoles de piano’. Au début je chantas seulement. Plus tard, il improvisa des exercices pour développer en partie le contréle indépendant des doigts. A Toccasion, ifattendais durant nos legons pendant qu'il s'asseyait & son bureau et je n’entendais que le grincement de sa plume. Quelques minutes plus tard il apportat au piano un exercice ‘ou une petite composition que je devais déchiffrer im: rmédiatement et ensuite étudier pour notte prochaine leon, Crest ainsi que certains des morceaux faciles de ces volumes sont nés. Cependant, il continuait & en inventer autres plus vite que je ne pouvais les apprendre. I] écrivait es petites compositions d'une fagon spontanée. Bientar, ily cut toute une collection, et je pouvais étudier les pices qui m’étaient assignées & partir d’une bonne copie du Plus tard, lors de la publication, mon pére arrangea les pigces dans un ordre progressi. I expliqua son choix du titre “Le Mikrokosmos est un cycle de 453 pices pour piano, écrit dans un but didactique. Cela veut dire qu’on commence avec des morceau faciles et on continue en progression plus difficile. Et le mot Mikrokosmos peut tre interprété comme une série de pitces de styles différents, représentant un petit monde. Ou on peat le comprendre comme le ‘monde des petits, des enfants” [Entrevue donnée a la radio wc, New York, au début de 1945, lors d'une émission intitulée Demandez au Compositeur.| Pour la présente dition (1987) toutes les sources de manuserit connues ont originales imprimées (parues pout la premiere fois i Londres et A New York en Avril 1940}, et toutes les erreurs ont été corrigées afin darriver cette édition: définitive. Mes remerciements les plus sincéres vont a Eve Beglarian qui a compare les manuscrits avec les éditions imprimées et qui a determing les corrections nécessaires; & Gydrgy Sindor pour ses consels et son assistance; i Lészlé Somifai des Archives Bartok Budapest pour les copies des documents apparte nant aux Archives, et @ Jean-Marie Cassagne, Alliance Frangaise de Miami, qui a révisé partellement les textes franais. La révision finale des traduetions est oeuvre de Gale Garnett (paroles de chansons anglases), Ellen L Spiegel (paroles et rextes frangas) et Jérg Behrendt (paroles et textes allemands). compares avec les versions Perer BaRtoK Homasassa, Floride, 1987Préface Les quatre premiers cahiers de cette collection de morceaux pour piano ont été congus dans le but d’offrir tout debutant ~ jeune ou moins jeune ~ un matériel d’étude comprenant autant que possible tous les problémes techniques simples qu'il puisse rencontrer. Nous pensons que le trois premiers cahiers devraient tre suffisants pour la premiére année (ou lapremiére et la deuxieme année). Ces trois eahiers different d'une “méthode” classique par Vabsence de toute description technique ou théorique. Nous estimons que les explications que peut fournir oralement un professeur seront plus utiles Dans ces ahiers, il ya plutot trop de morceaux traitant du méme probléme que trop peu, afin de permettre au profes- seurou.léleve de choisirles morceaux qu'il préfire érudier. En tout casi n’est ni nécessaire, ni peut-étre méme possible ou permis que chaque élave joue la totalité des 96 morceau. Pout faciliter le travail pédadogique, des exercices ont été ajoutés aux quatre premiers cahiers. Les chiffres entre pa- renthises a cété du numéro des exercices renvoient aux ‘morceaux dont les problémes techniques sont traités dans Vexercicecorrespondant, Pour certains problémes, plusieurs exercices sont prévus, laissant au professeur le choix des exercices & donner — les plus diffciles pour les éleves doués, les plus faciles pour les moins dou. Il est recommandé aborder ces exercices bien avant (et non pas immeédiate- ‘ment avant) l'étude du morceau correspondant. Evidem- iment des exercices trés élémentaires comme ceux pour les «ing doigts, le pouce en-dessous ou les accords brisés simples, ne figarent pas dans ces cahiers, ce qui constitue une autre difference entre cette publication et une “méthode” plus ‘raditionnelle. Tout professeur devrait connaitre ou inventer detelsexercices: i lui appartient den fournir a ses éleves, Les morceau et exercices sont groupés dans un ordre de diffculté technique et musicale eroissante (qui nest qu’ap- proximatif); toutefois le professeur peut modifier cet ordre en fonction des capacités de ses éléves. De méme, les indications métronomiques et la durée d’exécution, surtout dans les trois premiers cahiers, ne sont données qu‘a titre indicatif. Les premiéres dizaines de morceaux peuvent étre jouées plus vite ou plus lentement, selon les eirconstances. En fonction de ses progeés, on demandera a l’éleve de respecter le rythme original de fagon de plus en plus strict. Pour les morceaux des cinguiéme et sixitme cahiers, le tempo indigué est obligatoire. Un astérisque (*) a cOté du numéro dun morceau signale qu’une note explicative se trouve en appendice. On trouvera également une partie de second piano pour les quatre morceaux suivants: les nos. 43, 44, 35.68. I est important que les éleves se mettent& jouer ensemble le plus tt possible. Ces morceaux ne peuvent étre exécutés ainsi, bien sir, que dans le cadre d'une classe oit Von dispose — comme ce devrait toujours étre le cas— de deux pianos. Ily a aussi quatre morceau (les nos. 65, 74. 95, 127) composés Pour une voix avec accompagnement de piano, Tout en- seignement instrumental devrait commencer par des ex- ercices voraux. Abordée cette maniére, l'étude de tels ‘morceau pour chant et piano devrait tre facile et trés utile car elle fait passer I'éleve d’une lecture & deux portées vers tune lecture a trois portées (Véleve doit done chanter en saccompagnant lui-méme}. Les numéros 74 & 95 sont aussi transcrits pour piano seul. Il faut commencer par cette transcription et la travailler 8 fond avant de passer a la version pour chant et piano. Plusieurs fagons de jouer le numéro 65 sont indiquées dans l'appendice du deuxieme cahier. Liétude du quatriéme cabier peut ~ et doit méme ~ se combiner avec l'étude d’autres oeuvres (par exemple, les morceau faciles du “Petit livre d’Anna Magdalena Bach” de Jean-Sebastien Bach, ou les exercices correspondants chez Czerny), Ih est conseilé de faire transposer les morceaux et Jes exercices les plus facile. D’ailleurs on pourrait s‘essayer a la transcription des moreeaux appropriés des trois premiers cahiers. Naturellement, nous parlons ici d’une transcription “stricte”, employant principalement des doublements d’oc- taves ila maniére des registres du clavecin. De cette fagon, quelques morceaux peuvent étre jouds 3 deux pianos si le deuxiéme exécutant joue le méme morceau octave supéricure (les nos. 45, 31, 56 etc.). On pourrait meme entreprendre des modifications plus importantes; par exem- ple, en simplifiant V'accompagnement du morceau no. 69 ep ete. Il n'y aura de petites diffcultés que dans les mesures 20-11, 14-15, 22-23, 26-27, 30 et 32-33. Des occasions pour effectuer un travail semblable ne manquent pas, et le résultat dépendra de ingéniosité du professeur ou des claves les plus habiles. ‘Au chapitre transcriptions, il faut faite remarquer que quelques morceau — les numéros 76, 77, 78, 79, 92, 1048, parmi les plus faciles, et les numéros 117, 18, 135, 145, parmi les plus diffciles ~ conviennent aussi au clavecin. Sur cet instrument, les doublements d'octaves s‘effectueront rice & la régistration. ‘On peut également envisager une autre utilisation de ce matériel: l’éleve de niveau avaneé peut s'en servir comme exercices de déchiffrage. Béta BartonSix Unison Melodies Six mélodies a l’unisson 2 Sechs Unisono-Melodien + : i : Ba peek Hat unisono dallam 96 4 20sec.) [20 sec.) latgonrant Nortet:Theunauthoried copying ofthe was ray tof his oblonga ©Copyright sogoby Haves om London ‘Defintwe corrected edition © Copyright 1987 by Hawhes& Son (London) Lx| | : | [30sec] see ere iptda == — =e + —Dotted Notes : 15 Notes pointées : sie Punktierte Noten Kéta ponttal Sete dong 5 Répétition (1) Tonwiederholung (1) Hangismétlés (1) ditz8 116 Syncopation (1) Rythme syncopé (1) : Synkopen (1) a pale Szinkopak (1) : Fare 1), No.27 15sec With Alternate Hands Mains alternées Mit wechselnden Handen ois Dl = =2- ere 40sec]Parallel Motion 7 Mouvement paralléle Parallelbewegung = Parhuzamos mozgas eee Bes ce — a. [7 see] Reflection Mouvements et reflets | Spiegelbild in Tikorkép SSeS 15sec]18 Change of Position Changement de position Lagenwechsel ———— Fekvésvaltozas Jeo 1B) [30s Def. No.7 ae Question and Answer Question et réponse Frage und Antwort Kérdés és felelet 2 = 06 : : cS = ee oe “Contd you, [would you, [tut mesbare your take so | tine?” — | No ai ost you know hia tae Berets (agbeae to commele —aenee Py a tn ben een “Wan = vane” [wire aé-uea “ges reb < fiyeae” [Aisa Mn ibe i, jouw “ae eer oe = == 7 a + = 6 7 2 =e aoa = 7 eee — — a = vate is 1 would, trade yo ap-ples| from my My tive rake is [just for | wer que te ‘Tiems donc! mon-tre-Hf, on vent fe weve ae fe [iS By Ltt. fet fen etka ens nen |p rin! Nein |Diew sev" Revhen | ge~iort | mint [Bs = spe, mae taasaed megs fuk Nem nem, [ie rij incseey [og fog. -| ial e 2 le o : = = Sa SS ae 2). No. 65 :Village Song 19 Chanson villageoise Im Dorf Falusi dal deve 5 4 5 see] Parallel Motion with Change of Position Mouvement paralléle avec changement de position Parallelbewegung und Lagenwechsel Parhuzamos mozgas helyzetvaltozéssal20 Contrary Motion (1) Mouvement contraire (1) Gegenbewegung (1) Ellenmozgas (1) 4 298 - 17) 1) cf. No. 13 Four Unison Melodies Quatre mélodies a l’unisson Vier Unisono-Melodien Négy unisono dallam =22021 [B0sec.] [A sec.}22 Imitation and Counterpoint Imitation et contrepoint Imitation und Kontrapunkt [28 sec.) Imitation and Inversion (1) Imitation et inversion (1) Imitation und Umkehrung (1) Imitacié és forditasa (1) Ose]24 - 2S [85sec] Pastorale Pastorale Pastorale Pastorale d. 120 3 P a 2324 Imitation and Inversion (2) Imitation et inversion (2) Imitation und Umkehrung (2) Imitaci6 és forditasa (2)Repetition (2) 25 Répétition (2) Tonwiederholung (2) Hangismétlés (2) dstes Syncopation (2) Rythme syncopé (2) Synkopen (2) Szinkopak (2) 2711 [35sec No.926 Canon at the Octave Canon a Voctave Oktavkanon K4non oktavaban 280" Wet.No.7 Bo see Imitation Reflected Reflet d’imitation Imitation im Spiegelbild Imitacié tiikérképben 29" 30sec}Canon at the Lower Fifth 27 Canon & la quinte inférieure Kanon in der Unterquinte K4non az alsé kvintben Moderato, 4: 2 4 wf. [Bec Dance in Canon Form Danse en forme de canon Tanz in Kanonform Tanc kanon-formaban Allegro, 4: 160 2 [35sec]28 —— En mode dorien Dorische Tonart ; gies Dér hangsor = == Lento, = 104 s 32° D, legato *[s2eec]Slow Dance Danse lente Langsamer Tanz Lassti tanc Andante, 4:14 2 = 33 mf, legato [45sec30 In Phrygian Mode En mode phrygien Phrygische Tonart Frig hangsor Calmo, 4-80 2 f [5 see)Chorale Choral Choral Korél Largamente, ¢-6s 1 min. 13 se] 3132 Free Canon Canon libre Freier Kanon Szabad kénon Teneramente, J: 182 2 36" D, legato Sameer [a2 sec]Appendix: Exercises Appendice: exercices ‘Anhang: Ubungen Faggelék: gyakorlatok Las-21)34 222-25) 3a 49Notes 9. The chythmic feeling of the suspensions should be emphasized bby some energetic movement such as tapping with the foot in the places marked by rhythmic signatures between the staves. WO The signatures Ab 14 In order to emphasize music's ability to convey expression — contrary 0 the concept fashionable in recent times ~ “questioning” and ‘answering’ lines were placed under melodic sections of corre sponding nature. It is advisable chat ths piece be sung frst by two students (or perhaps two groupe of students) before itis learned on the keyboard, 22 Imitation: The second voice begins later and is similar to the first voice 23,25 Inversion: The position ofthe two voices is changed so that the upper voice Becomes the lower and vice versa (In No. 23 bars 1-3 and 7-9 show the original position and the remaining bars show the inversion.) In No. 25 the signature is Ci 28 Canon: Two equal voices are introduced; one begins later than theother. There can beany interval between the voces, In No. 28 isan octave, hence the title ‘Canon at the Octave 29 Imitation reflected: The melodic line ofthe imitating (lower) voice runs in the contrary direction to that ofthe upper voice. 30 See notes to No. 28. The interval berween the swo voices in this case is afifth 32 Dorian Mode: One of the so-called ecclesiastical modes. Be- ginning on Das the principal tone the degrees of the scale have no accidentals (there are white keys only). Built from C as the principal tone the scale looks like this SSS= ‘Thusitisa minor (minor third) scale witha majorsixth anda minor seventh, The eclesiastical modes were used in the middle ages until about the 17th century, but after the time of .S. Bach, they have been replaced in art musicby the major and minor scales. However, along with many other unnamed scales, chey still flourish in the folk music of Eastern Europe (Hungary, Rumania, Yugoslavia, ete.) and Asia, and are nota all antiquated, 34 Phrygian Mode: One of the ecclesiastical modes beginning on Eas the principal tone with seven degrees without accidentals (a minor scale with a minor second, sixth and seventh). 36 See note for No. 28. The canon is ‘free’ ifthe second voice deviates somewhat from the firs, Notes 9 La syncope doit étre soulignée par un geste énergique, par ‘exemple en tapant du pied sur les temps syncopés marqués d'un signe rythmique entre les portées. 10 tly aunlabémolalaclef 14 Pout fae ressortir les possibilités d'expression de la musique contrairement A 'idée en vogue de nos jours des “questions” et des “réponses” ont été mises en-dessous des lignes mélodiques correspondantes, Nous zecommandons de faire chanter ce morceau par deux élaves (ou deux groupes d'éloves) avant de etravailler au piano, 22 Imitation: Ia seconde voix commence plus tard et est semblable Aa premitre 23,25. Renversement: ls position des deux voix est modifige de sorte que la voix supérieure devient l'inérieure et vice vers (Les mesures 1-3 et 7-9 du no. 23 montrent la position originale, les autres mesures le renversement.) Dans le no. 25 ly aun dodiése ladef. 28 Canon: deux voix identiques se font entendre non pas simul tanément mais une aprés autre. Cette imitation peut se produire A différents ineervalles, Dans leno, 28 c'est une octave, dole ttre “Canon a octave”. 29 Refer d'imitation: la ligne mélodique de la voix imitattice (woie inférieure) a un mouvement contrarie & celle de la voix supérieure. 30 Voirlanote pour leno. 28. Lintervalle entre es deux voix est ici une quinte 32. Mode dorien: un des modes dts “cccésiastiques". La gamme ‘commence par un ré comme ton principal et n’a pas daltrations (elle n'a que des touches blanches). Basée sur un ut comme ton principal a game serait comme suit SSS = “est-i-dire, une gamme mineure (tierce mineure) avec une sixte majeure et une septidme mineure. Les modes ecclésastiques Graient dun usage fréquent au Moyen-Age jusqu‘au 17éme side ‘environ, mais aprés I'époque de Jean-Sebastien Bach, ils furent remplacés dans la musique de concert par les gammes majeures et ‘mineures. Pourtant ils fleurissent encore (& cété de nombreuses autres gammes sans nomenclature) dans la musique de l'Europe orientale (la Hongrie, a Roumanie, la Yougoslavie) et de’ Asie, et ze sont pas du tout considérés comme surannés 34 Mode phrygien: un autre mode ecclésastique commencant par un mi comme ton principal avec sept degrés sans altrations, Cest-idire une gamme mineure ot la seconde, la sixte, et la septiéme sont mineures, 36 Voirlanote pour leno. 28. Lecanon est “libre” voix s carte légérement dela premie. la deuxitme