NALAENJE SLOBOD RAZGOVOR S REMOM KOOLHAASOM

Razgovor vodio: Alejandro Zaera-Polo

El Croquis 53, 1987-1993, 3. izdanje 1997.
S engleskog preveli: Ivan Cingel, Karin erman, 2005.

Ovaj razgovor ishod je niza razgovora s Remom Koolhaasom u razliitim

gradovima. Iz toga proiziao fragmentirani materijal bio je selektiran i potom
klasificiran u novi niz fragmenata u kojem je svaki posveen jednoj vrsti
slobode.
Rotterdam London New York, 1991.

Sloboda od spona
Zaera-Polo: ini se da va rad tijekom posljednjih pet godina istrauje nove smjerove.
Prihvaate li taj pomak kao injenicu, i ako da, kako ga objanjavate? Na koji nain biste ga
smjestili u kontekst vaeg prethodnog rada?
Rem Koolhaas: Ono to gotovo nitko ne razumije u vezi s arhitekturom jest da je to paradoksalna
mjeavina moi i nemoi. Zato mislim da je jako vano razluiti pojmove motivacija koje su nametnute
i motivacija koje dolaze iznutra. Ovaj je preokret bio jedan od rijetkih primjera u kojem su obje
koincidirale i obje se meusobno podravale.
Vanjski utjecaj bila je cjelokupna mitologija oko "Europe 92", to je naizgled i nakratko stvorilo
umjetni optimizam koji je bio pretoen u seriju ekstremno ambicioznih poduhvata, te takoer u nekom
smislu doveo do ponovnog otkria propagandistikog potencijala arhitekture. To je potaklo arhitekte na
osjeaj da se, po prvi puta u blioj prolosti u posljednjih 25 godina, recimo nisu nezgrapno
nametali, ve bili traeni zbog svoje sposobnosti da artikuliraju razvoj, artikuliraju stanovite vizije.
Takvo to se na naem polju nije dogodilo gotovo od prve poslijeratne obnove. Dobar dio arhitekture
60-ih, 70-ih i 80-ih objanjiv je tekom situacijom u kojoj su arhitekti igrali odreenu ulogu bez da je itko
drugi zaista vjerovao u ono to rade. Sve se to poelo mijenjati sredinom 80-ih, kao posljedica
neuobiajeno ambicioznog opsega projekata o kojima govorimo.
Nikad takvi programi nisu bili pokuani u Europi, ni u smislu veliine, ni u smislu kompleksnosti
ambicija. Specifinost je europskog sluaja pritom, naroito u usporedbi sa slinim operacijama u
Americi i Japanu, to se tu nije radilo o privatnim, ve o javnim projektima. Bili su to projekti koji su
vjerovali mi u javni sektor ili ne postavili pitanje: to javni ivot danas zapravo jest.
Ta "nova" klima imala je vrlo znaajan utjecaj. Najvaniji unutarnji mehanizam bila je samokritina
reakcija na na vlastiti razvoj u 80-ima; smatrao sam da je jedan dio naeg rada bio previe ovisan o
presedanima moderne arhitekture. Usred uzleta postmodernizma u ranim 80-ima to je moda i bio
odvaan stav, ali je postao vrlo dosadan kad je modernizam ve poeo "trijumfirati" diljem Europe. A
bio je takoer i donekle nekreativan, u smislu neiskoritavanja izvjesnih utjecaja koji su bili kadri
generirati "novo". Dakle, unutarnji pomak temeljio se na kritici naega vlastitog rada, podranog
kritikom rada gotovo svih drugih.
Naposljetku, u ranim 80-ima poela je i finalna faza moje transformacije iz pisca u arhitekta koji
gradi. Naprosto sam morao nauiti veliki dio profesije. Bilo je apsurdno biti ve "poznat" usred takvog

procesa, kad se sve odvija pred oima javnosti. Tek oko 1987. stekli smo vie vjere u svoju
sposobnost, te otkrili neto hrabrosti u naem vlastitom psiholokom ustroju.
I enormnu nestrpljivost.
Paradoksalno, ova koincidencija eksternog i internog samopouzdanja dozvolila nam je da se
postavimo u odnos ne mislim formalno, nego ideoloki i konceptualno prema naem ranijem radu,
prvenstveno prema istraivanju i sferama interesa obraenima u Delirious New York. Ranih 80-ih u
Europi nisam imao puno razloga vjerovati da bi ti koncepti mogli imati bilo kakve relevantne primjene.
Ali tada, u tom trenutku, otkrio sam da su oni jo uvijek vani. Bilo je to poput druge trudnoe s istim
zaeem.
ZP: Kako ste doivjeli taj preokret kao arhitekt, i kako je on utjecao na strukturu OMA-e?
RK: Iskustvo graenja Plesnog teatra u Den Haagu bilo je kljuno. Kao kakva crna rupa, taj nas je
projekt godinama potpuno iscrpljivao, poput none more. Apsolutan nedostatak novca i klijent koji je u
jednom trenutku dotjerao do krajnje preoptereenosti radom, te se u razdoblju od est mjeseci razveo,
otpustio strunjaka za akustiku, statiara, strojara, pa konano i na ured, usred gradnje. Nekoliko
mjeseci posao na gradilitu vodili smo gotovo ilegalno. Sada smo prijatelji, ali u tom momentu... U
svakom sluaju, ja tada moda i nisam bio osobito ukljuen u druge projekte, ali sam 1987., kad je
Plesni teatar zavren, preuzeo voenje ureda i napravio projekte kao to su Arhitektonski institut u
Rotterdamu i Gradska vijenica u Den Haagu. I to je za mene bio poetak novog ciklusa osjetio sam
se osloboen, preuzeo voenje ureda i usudio se biti sam. To je takoer bio trenutak kad je razvrgnuto
moje partnerstvo s Eliom Zenghelisom; imao sam tako osjeaj odrijeenja od mnogih spona, to je bilo
vrlo zastraujue, naravno, poto su spone jako vane...
Hvata me totalna strava od pomisli na ono to se arhitektima dogaa kad su uistinu sami i kako
dosadan, nepodnoljiv i "vaan" postaje tada njihov rad. Da bih se borio protiv te latentne manije
samoe, sve sam se vie interesirao za ukljuivanje drugih ljudi u projekte. I od tada nadalje radili smo
na veini novih natjeaja kroz timove i to djelomice iz ureda, a djelomice takoer i izvana. Takva je
formula generirala neku vrstu eksplozije, koja se zbila s natjeajem za knjinicu u Parizu i zgradom u
Karlsruheu. Sada me pak zanima odupiranje toj "samoi" kroz zajedniki rad s drugim arhitektima. Na
primjer, nedavno smo pozvali Hansa Kolhoffa, Jacquesa Lucana i Fritza Neumeyera da rade na La
Dfenseu. Radim takoer s Jeanom Nouvelom na njegovoj interpretaciji neega to smo "pripremili"
za njega u Lilleu, a radili smo i s Christianom de Portzamparcom, na vrlo intenzivan nain. Tako da
sam, s jedne strane, u Rotterdamu vie sm, ali s druge strane imamo ambicioznije suradnje s
drugima.
Danas bolje znamo kako ravnati kreativnim procesima i kako stvoriti prave uvjete, pravi omjer
izmeu panike i kontemplacije, pravu motivaciju u smislu odnosa kompetitivnosti i pruanja podrke, a
u krajnjoj liniji bi se ak moglo govoriti o ustroju rada biroa kao o svojevrsnom "projektantskom"
problemu sklopu nacionalnih posebnosti i komplementarnosti.
ZP: Takoer se ini kao da ste pokuavali eksperimentirati s integriranjem to je vie mogue
nasumine, nesvjesne energije u proces...
RK: Da, to gotovo postaje stvaranje jednog umjetnog stanja nesvjesnosti. Vjerujem u nesigurnost. Da
bi se bilo zaista uvjerenim u neto potreban je snaan otpor spram gotovo svega ostalog, tako da je u
odreenim projektima kljuno istraiti svoje fobije da bi se poduprlo svoja uvjerenja.
ZP: Ali kako artikulirate to eksperimentiranje unutar okvira profesionalne aktivnosti?
RK: Pa, u neku ruku to je konstruirana shizofrena struktura. Uvijek smo donekle inzistirali na kritici mita
o arhitektonskom profesionalizmu. Naravno da nam je to stvorilo mnoge probleme, poto sam u isto
vrijeme ustrajavao u stjecanju tog istog profesionalizma, barem u nekom mom smislu; zato mi je

projekt u Fukuoki bio toliko vaan, jer je kompletna materijalizacija i organizacija dobro funkcionirala. Iz
istog razloga volim i kuu u Rotterdamu. Tako da je meni iznimno vano njegovati taj tajni ivot
generiranja projekata vjerodostojnih po njima samima, ili po mojim uvjerenjima, a u isto vrijeme i
vjerodostojnih (ili, to se toga tie, nevjerodostojnih) po pitanjima kulture detalja i materijala.
ZP: Ali podravali ste takoer i neku vrstu "brutalistikog" stava, koji rtvuje preciznost detalja
globalnoj koncepciji.
RK: Ovo je vrlo nezgodno pitanje, kao to moete sami pretpostaviti. Ovdje u Nizozemskoj na se rad
smatra potpunim promaajem. Kritiari kau da su projekti u detalju naprosto loi, a ja kaem da
detalja nema. To je kvaliteta zgrade. Nema novca, nema detalja, samo isti koncept. Mi djelujemo na
nain iznalaenja rjeenja: svaki tradicionalni problem biva izbjegnut, ili zaobien, ili nadien na neki
nain. To je neto to sam mogao formulirati tek nakon konfrontacije s trenutanom nizozemskom
kulturom. Oni u potpunosti odbijaju investirati u bilo to to se tie budunosti ponosna krtost u
kombinaciji s pretenzijama na kulturu. Tek nakon dugotrajnog iskustva s takvim stavom shvatio sam
da protiv toga nema zatite. Nije da e, bude li dugo traio, nai nekoga tko e te podrati ili dati
novac; ne, toga jednostavno nema. Tako da se tek nakon te i takve spoznaje, i gubitka svih iluzija,
moe artikulirati ova vrsta odgovora i strategija.
Princip akcije i reakcije: pritisne li me uza zid, ja u te gurnuti natrag. To potie svojevrsni brutalan
stav. Sigurno da je takav odgovor oblikovan i inspiriran i nikad rairenijim iskustvom o krhkosti,
osjetljivosti i iracionalnosti kulture u ovom trenutku.
S druge strane, naa zgrada u Karlsruheu je istodobno i evidentno vrlo ovisna o detalju; bez
detaljnog definiranja mogla bi se pretvoriti u komar. Ona mora posjedovati grubost i utilitarnost s
jedne strane, ali i podruja neobjanjivog rafinmana i tajnovitosti, s druge. Tako da je u tom smislu za
mene jednako vano kreirati neki oblik nesvjesnog, neko ometanje realizacije procesa, kao i vriti
filigranski rad na definiranju naeg graditeljskog iskustva.
ZP: Kako na va rad utjee injenica da 90% vaih narudbi dolazi izvan granica Nizozemske i
da su one geografski iroko rasprene? to ta sveprisutnost koju iziskuje suvremeni proces
ekonomske globalizacije znai za vas?
RK: Nova internacionalizacija ne znai nuno da na scenu stupa nova internacionalna homogenost; to
znai, gotovo suprotno, tek da pojedini arhitekt intervenira i biva pod utjecajem mnogo razliitih kultura.
Postoje tako tjedni kad radim u Njemakoj, Francuskoj i Japanu. to dakle znai da djelovanje
arhitekta moe biti opisano tek slinim sustavom diferencijacije.

Sloboda od konstrukcija
ZP: Projekti poput knjinice u Parizu, muzeja medija u Karlsruheu, ili kongresnih centara u
Lilleu i Agadiru ukazuju na obnovljen interes za konstrukciju koji nije bio vidljiv u vaem
ranijem radu. Kako tumaite ulogu tog novog interesa za konstrukciju unutar razvoja vaih
arhitektonskih istraivanja?
Plesni teatar u Den Haagu je zgrada gdje sam po prvi puta postao ozbiljno zaokupljen
konstrukcijom. Pogledate li krov i neto konstruktivne gimnastike u foajeu, moi ete primijetiti zaetke
interesa za konstrukciju. "Skybar" primjerice nosi 200 ljudi. Ovisno o tome stoje li na sjeveru ili na jugu,
cijev koja ga dri rastegnuta je ili stisnuta. Dakle, konstruktivno ponaanje ovdje se u potpunosti
mijenja. Nije to tek pitanje pukog rasporeda optereenja, ve demonstracija nestalnosti konstruktivnog
ponaanja.

Zanimljivost knjinice u Parizu bila je to mi je omoguila da uistinu identificiram i pokuam se nositi

s onime apsurdnim i "nemoguim" kod velikih zgrada. One su dakako, u pogledu itave povijesti
arhitekture nov fenomen, jedva dotaknut u arhitektonskoj teoriji, zanemaren od strane kritiara i
arhitekata kao neto to nas stavlja pred ozbiljna pitanja. to smo vie radili na njima, mogao sam
bolje artikulirati intuicije i procjene kojih nikada nisam bio previe svjestan, ali su morale biti prisutne s
obzirom da sam radio na Delirious New York.
Prvi problem koji me strano zaokuplja je to kako kod bilo koje velike konstrukcije prijenos
optereenja postaje sve vei i vei prema donjim dijelovima zgrade, tako da ste na tlu ve doslovno
blokirani konstruktivnim i mehanikim "naslijeem" "odozgo". Mogli bismo predloiti metaforu visoke,
ili bilo kakve velike zgrade, kao sistematske redukcije slobode prema mjestu gdje je ona najpotrebnija,
na tlu.
Usporedna se kritika protee na cjelokupnu tehniku sferu uope, koja za mene danas postaje u
najmanju ruku jednako vana i fascinantna kao i konstrukcija. Nevjerovatno kako je komponenta koja
iznosi treinu presjeka zgrade i moe predstavljati 50% njenog budeta, u neku ruku nedostupna
arhitektu, ne podlijee arhitektonskom promiljanju. Ne raspravljamo o njoj: to je kao prihvaanje da
izmeu 30 i 40 posto zgrade jednostavno nije tvoja domena; mora progutati svo ono besmisleno
smee koje inenjeri tamo instaliraju.
Tek se nakon stanovitih iskustava moe formulirati ove kritike i otklone. Pitanje skupljanja
samopouzdanja, i ak moda arogancije spram tih problema. U tome sam bio stimuliran radom sa
Cecilom Balmondom i njegovim timom u tvrtki Arup: oni predstavljaju alternativu.
Vjerovatno je takoer rije i o mojoj vlastitoj iskrenosti u prihvaanju injenice da sam ja, napokon,
mislilac, te da stoga trebam "misliti" ta pitanja ak i ako to nije uvijek ugodno.
ZP: No, mene te konstrukcije takoer zanimaju i u vie globalnom smislu; materijalizacija vaih
posljednjih projekata povezana je ili je u dosluhu s nekim nematerijalnim procesima, npr.
drutvenim ili ekonomskim. Ima se dojam da njihova struktura otjelovljuje "kolaps vremena i
prostora" koji ste ranije istraili u Delirious New York. Je li to svjesno usklaeno, ili je tek
rezultat djelovanja na odreeni nain?
RK: Po strani od sve vee zaokupljenosti, da tako kaemo, dubokim misterijama profesije pod
dubokim misterijama mislim na stupanj do kojega su iroka podruja stvarne prakse jednostavno
dovedena u pitanje, otvorena za istraivanje prisutna je takoer i pojaana zaokupljenost
produkcijom arhitekture i stoga pojaano otkrivanje ili razumijevanje nekih dubljih i silno okantnih tajni
o drutvenoj organizaciji u vrijednosnom smislu.
ZP: To mi se ini kao presudan korak nakon gotovo dvadeset godina potcjenjivanja "struktura"
u korist lingvistikih eskperimenata unutar arhitektonske kulture. Mogli biste se pozvati na
Kahnovo razdvajanje slueeg i sluenog prostora, javnog i privatnog; ili na Miesovo i
Corbijevo vienje zgrade kao kristalizacije socijalnih i proizvodnih procesa... Je li to povratak
"strukturalnom" pristupu?
RK: Sva imena koja ste naveli su ljudi koji su bili u naponu snage netom prije nego to sam ja poeo
studirati arhitekturu. Ozbiljno sam se zainteresirao za arhitekturu moda 1964.-1965., ali poeo sam se
njome baviti 1968. Ljudi koji su se itali i ije sam knjige kupio prije nego to sam postao student
arhitekture, upravo su Kahn, Mies, Smithsoni... Retrospektivno, uistinu mislim da se danas hvatamo u
kotac s istom problematikom, nakon "semantikog komara".
Zaista se divim njihovoj misli; moja je jedina kritika to da su bili fatalno privueni redom i svojom
oiglednom posveenou da ga provode kroz arhitekturu. Smatram to fascinantnim, ali i
nevjerovatnim u isto vrijeme, poto je dio njihovog diskursa u potpunosti uvjerljiv, dok je poriv da ga
izvedu, artikuliraju isto arhitektonskim jezikom, posve nemogu.

A isto je vrijedilo i za Smithsone kad su istraivali ne-red.

Rekao bih da su projekti kao La Villette ili Gradska vijenica u Den Haagu donekle bili jednostrani
dijalozi sa Smithsonima. Naroito nakon bavljenja neodreenou. Nastojao sam pronai odgovor,
razrijeiti ono to su oni ili Team X ostavili nerijeenim, tj. kako se moe kombinirati aktualnu
neodreenost programa s arhitektonskom odreenou.
ZP: Priznajete li postojanje izvjesnog sveobuhvatnog reda ili infrastrukture to poprima formu,
materijalizira se u te projekte, tj. "duboke strukture" sustava.
RK: Ne, ne, naravno da ne. Nema sveobuhvatnog reda. Ali u isto vrijeme, ne slaem se ni s
prevladavajuim zakljukom irokog spektra suvremenih arhitekata naroito Japanaca koji tvrde da
arhitektura po definiciji mora biti kaotina. Konano opravdanje ili argument takve pozicije bila bi
analogija: vi ste unereeni, mi smo unereeni, vi ste neuoblieni, mi smo neuoblieni, vi ste vulgarni,
mi smo vulgarni, vi ste kaotini, mi smo kaotini... Poinjem to smatrati pogrenim: upravo je na djelu
uzbudljiv potencijal za arhitekturu koji odolijeva toj Kirki.
Na primjer, nalazim da je jedan od najpregnantnijih i najprovokativnijih elemenata programa parike
knjinice bilo pre-formuliranje ideje "drutvene ustanove", "entiteta" usred totalnog kolapsa javnog
sektora, i svakako njene klasine pojavnosti. Protiv oite homogenizacije elektronskih medija, protiv
erozije neophodnosti mjesta, protiv trijumfa fragmentacije...
Stavka suvremenog diskursa svih "diskursa" bio je vrlo sofisticirani pokuaj da se ono
neizbjeno predstavi glamuroznim. Sve mi se vie ini da bi suprotno nastojanje, suprotstavljanje
onom neizbjenom, moglo u nekom momentu biti uvjerljivo, vano za arhitekturu.
ZP: Kakav je odnos izmeu ponavljanja i invencije u vaem radu, ili da se veemo na Delirious
New York, biste li potpisali mogunost "prospektivnih manifesta" ispred metode "retroaktivnog
manifesta"?
RK: To je zanimljivo, poto sam ranih 80-ih mislio kako je ponavljanje ekstremno vano, da bi kreirati
trebalo jedino kad je to nuno. Ali u zadnje vrijeme, poela me invencija puno vie zanimati. Oduvijek
sam bio zainteresiran za okiranje i provokaciju, i cijela je ideja "retroaktivnog manifesta" bila takoer
vrsta duboke deklaracije ekonominosti.
Ne moete ni zamisliti kako duboko i fundamentalno neprijateljstvo spram moderniteta se tada
javljalo u 70-ima i postajalo gotovo fiziko neprijateljstvo. Tako, na toj sam toki osjetio da je jedini
nain na koji bi se modernizam moglo ak obnoviti bilo progresivno inzistiranje na njegovoj drugoj
strani, njegovoj popularnosti, njegovoj vulgarnosti, njegovom hedonizmu.
I da sam to mogao uiniti jedino putem uzimanja neega to je ve bilo tamo, ve postojeeg i
uspjenog. Bila je to strategija u potpunosti odreena kontekstom tog vremena. Sve bi se moglo itati
kao oblik dijalektike moi i nemoi. A moda bi se moralo biti svjesnim i dijalektike izmeu povratno
stimuliranih reakcija ili kao odgovor na kontekst i vrstu autonomnog pravca koji moe, unato svemu,
pronai kontinuitet.
ZP: Dakle, vie je u pitanju odbijanje jednostavnog oponaanja ili replikacije nego izravna
negacija odreenih drutvenih i proizvodnih uvjeta koji utjeu na materijalne prakse naelno...
RK: Donekle ovisi o datim uvjetima, ali mora donijeti svoju vlastitu prosudbu, dijelom intuitivnu i
dijelom eksplicitnu, u smislu gdje vidi potencijal za neku intepretaciju da bi generirao projekt. Ovisi o
tvojoj prosudbi hoe li reprezentacija sustava biti pozitivna ili negativna, neutralna ili strastvena...
ZP: Radije bih vae posljednje projekte vidio kao maine sparene u sustav, koje ponekad
funkcioniraju skladno, ponekad neskladno, nego kao "reprezentativne" konstrukcije. Na mnogo

naina taj je cilj reprezentiranja dio onih lingvistikih paradigmih od kojih pokuavamo pobjei.
Radije bih ih karakterizirao kao sredstva, alate ili instrumente...
RK: Ne mislim reprezentacija u smislu vizualne ili formalne reprezentacije, nego kao zasada; oni su
reprezentativni ak i ako su mainoliki.
U tom kontekstu vrlo je zanimljivo usporediti na prilaz Melun-Senartu s onim Coopa Himmelblaua.
Coop predlae vrstu oajnikog krika, prisilne kolizije, i deklaracije kako vie ne moemo planirati
gradove.
Red je iluzija. Predloili su zgradu oko 14 kilometara dugu rasporeenu pod nepravilnim uglovima.
Zaista je zanimljivo pogledati u emu je razlika s naom shemom, jer moglo bi se rei da su projekti u
retorikom smislu ekstremno bliski, dok u smislu vrijednosne interpretacije, ne mogu biti udaljeniji.
ZP: To je ono na to mislim pod ne-reprezentativnom strategijom u vaem recentnom radu. Ako
je Coop nacrtao taj sudar, bilo je to s namjerom da reprezentira neto, suvremenu kulturu,
togod... I mislim da je to dio vrlo nostalgine paradigme koje je dekonstruktivizam moda
posljednji batinik. Smatram da vai projekti vie imaju s organiziranjem nego
reprezentiranjem...
RK: Naa namjera je u cijelosti objanjiva pitanjem kako svo to smee postojee konstelacije pretvoriti
u nau prednost. Neto poput demokratskog kralja Mide: pokuati nai koncept kroz koji se
bezvrijedno pretvara u neto vrijedno, gdje ak ni sublimno nije nezamislivo.

Sloboda od modela
ZP: Koji su razlozi vaeg dugotrajnog interesa za velike zgrade i urbanistiko planiranje?
RK: Oduvijek sam bio vrlo zainteresiran za veliko mjerilo i njegove implikacije; za artificijelnost i
fragmentaciju koju ona proizvodi, te kako se, na neki nain, veliina pretvara u protuotrov za
fragmentaciju. Svaka od tih sutin razvija pretenziju, i koja ponekad postaje stvarnost, na potpuno
obuhvaanje, omatanje stvarnosti; i na apsolutnu autonomiju. Tako izazovi koji one donose bivaju
dvostruki: kao prvo, kritiko odnoenje prema nekim pretpostavkama svijeta tehnologije u smislu
konstrukcije i servisa o kojima smo govorili. Drugi izazov je kulturne naravi, u smislu potencijala tih
zgrada kao univerzuma u sebi, sa svim slobodama i atrakcijama i jedinstvenosti koje to implicira, te u
zamiljanju novih naina na koje bi ti osloboeni, ne-komplementarni univerzumi mogli koegzistirati.
ZP: Ako su te zgrade rezultat odreene konstrukcije ili modela produkcije koji ih odreuje do
neke mjere, jeste li miljenja da bi one mogle biti uzete kao nastupajue tipologije ili mislite da
e sama priroda suvremene produkcije zakoiti njihovu kristalizaciju u tipove?
RK: Takvo pitanje me izuzetno nervira. Eto, odgovor je moda: da, apsolutno, i mi smo dio tog procesa
''prisilne protonosti''. Ne znam tono zato, ali patim od straha od ponavljanja, to me ini vrlo
skeptinim po pitanju itave ideje tipologije.
Jedino to mogu zamisliti je interpretacija tipologije u najprimitivnijem smislu velikog i malog, niskog
i visokog, ili u smislu sintetikog ili nesintetikog, plitkog i dubokog, u smislu dubine zgrade...
ZP: Odnekud je poveanje dubine izgraenog prostora mainstream prosjene komercijalne
produkcije, kao i tendencija prostornom integriranju, ''clusterima'', slamanju funkcionalistiki
specijaliziranog, homogenog prostora...
RK: To je u svakom sluaju tono. Kod knjinice, primjerice, dugo smo radili na organizaciji knjinice, i
u jednom momentu smo shvatili, priznali sebi, da nam je itav problem urbanizma postao sporedan

do razine rudimentarnosti. ''Hrabar'' popratni efekt bilo je to da smo napustili sve urbanistike
pretenzije.
Samo ''stavljajui'' to tamo, otkrili smo drugaiji nain noenja sa gradom; ponovo takav koji
implicira vie slobod.
ZP: Pitanje urbaniteta je odnosni problem; pisali ste u posljednje vrijeme o Atlanti, Parizu i
Tokyju kao primjerima nadirue paradigme urbane strukture. Kako se velike zgrade, kao
samodovoljna tijela, odnose prema tim nastupajuim formama urbaniteta?
RK: Veliko olakanje donosi osjeaj da se u cjelokupnom naem istraivanju u konanici radi o, da
tako kaemo, nalaenju slobod. I to je neto to prepoznajem kao paralelno onome to govorite o
kasno-kapitalistikoj strukturi, skupini proces koji se ukazuju centrifugalnima, odolijevaju koncentraciji
i povezivanju.
U naem radu, nikad ne znam je li to sindrom ili potraga, i mislim da je vjerovatno oboje. Ali unato
tome, krajnje je uzbudljivo, nakon vrste nepodnoljivih i potpuno melankolinih ciljeva europskog
urbanizma 70-ih i 80-ih, uvesti tu vrstu formul.
U urbanim modelima, istraiti urbanizam baziran vie na disasocijaciji, nepovezanosti, i
komplementarnosti, kontrastu, rupturi... Nalazim zanimljivim shvatiti grad ne vie kao tkivo, ve vie
kao ''puku'' koegzistenciju, seriju odnosa meu objektima koji gotovo nikad nisu artikulirani u
vizualnom ili oblikovnom smislu, ne vie ''uhvaeni'' u arhitektonske povezanosti. Za mene je to bio vrlo
vaan korak za poduzeti. Ali ako si doao do uvida da povezanost vie nije neophodna, na neki si
nain postavio bombu u temelje svoje profesionalne egzistencije. Ako planiranje nije vie nuno, ili je
irelevantno... zato ''planirati''?
Druga stvar koja me fascinira, i koja se pretvara u stvarni sadraj moje knjige vie nego
dokumentiranje tih gradova jest to kako se profesija promijenila ili se mora promijeniti da bi se
nosila s novim stanjem.
To se bazira na jednostavnom opaanju da ono to je konano pokopalo urbanizam nije injenica
da je tako puno ljudi napravilo tako puno oajnih pogreaka, nego injenica da se vrlo malo procesa i
operacija koji se danas odvijaju mogu odvijati u formi plana, klasinom proizvodu urbanista.
Dakle, trebali bismo nai drugi proizvod, drugu formu koja je primjerenija.

Sloboda od ideologija
ZP: ini se da prihvaate odreene kulturne i proizvodne uvjete kao okvir vaeg rada... kako
objanjavate to prihvaanje u vaim sudovima?
RK: Gajim interes za profesionalnu aktivnost, elim graditi: do zastraujuih razmjera to u biti znai
veinom prihvaati. Ne sramim se toga. Sigurno da sam u vrlo dubokom smislu isprovociran tim
prihvaanjem. Ono me angaira. U tom kontekstu, moj interes za (na primjer) Atlantu je dvosmislen. U
osnovi, nastojim odgoditi trenutak prosudbe to je mogue due da bih izvukao to je mogue vie
utjecaja.
ZP: Ali kako se ideoloki nosite sa tim prihvaanjem? Govorimo o moguem kraju javnog
sektora, civilnog drutva, humanistike misli... i ostalih vrijednosti tradicionalno dranih
"pozitivnima". Da li bi to prihvaanje trebalo biti smatrano revolucionarnom ili
samozadovoljnom pozicijom?
RK: Praktiki je nemogue odgovoriti na ta pitanja. Ako biste rekli da je to samozadovoljan stav, ja bih
rekao da nije, ali to to znai ako ja kaem da nije? Mogao bih samo skrivati moju vlastitu

samodopadnost ili nebivanje dovoljno samokritinim? Definitivno se nema osjeaj samozadovoljstva

iznutra.
Zavedeni smo; simultano osjeamo radost i stravu. Pokuavamo misliti o tim kontradiktornim
emocijama. U mom vienju Atlante te dvije stvari uvijek igraju vrlo snanu ulogu. Jednostavno pitanje:
kako toliko mediokritetskih zgrada skupa generiraju fantastian arhitektonski spektakl. Ili, kako moe
tako puno ''loih'' elemenata ponekad voditi do svojevrsne inteligencije? Nije to samozadovoljnost nego
fascinacija, a u fascinaciji je uvijek prisutan element predaje.
ZP: Ne znai li to stanovitu nesposobnost stvaranja suda? Ili nedostatak ideologije
karakteristian za suvremene diskurse?
RK: To je isto vrlo artificijelan stav, jer naravno da smo puni stajalit i puni moralizma, ali unato tome
posjedujemo vrstu instinkta za istraivanje stvari. Sudovi te ine jako tekim. To je kao s planinarom
koji mora putovati bez prtljage da bi nekuda stigao. I to moda jest vrlo primitivna metafora, ali jo
uvijek smatram da u konanici nesposobnost suenja nije pravi izraz. Radije bih govorio o odgaanju
suda i artikuliranju problematike, koje je pravedno spram koliko je god mogue dobrih i loih strana.
U tom smislu, mislim da igramo ulogu gotovo medija, upravo zato to unato svemu mi smo
sada praktiari: izloeni smo noenosti strujama, tropizmima, tendencijama koje sugeriraju mutacije, i
mislim da ih mi nasluujemo prije nego to postanu predmet slubenih stajalita.
Prednost ne-akademske pozicije je da moemo eksperimentirati... ak i na sebi samima. Ali ipak i
dalje ''sudimo'' svo vrijeme...
Ako pogledate na projekt za Melun-Senart, tamo je bilo vrlo eksplicitnih prosudbi suvremene
arhitekture: to je uglavnom ''merde''. Daljnji pokuaj je onda bilo napraviti s tim ''merde'' neto to je
ipak respektabilno i uzbudljivo i intelektualno odrivo: redefiniciju grada. Donijeli smo mnogo sudova o
tome to je lijepo i to nije tako lijepo, to bi trebalo ostati i to bi trebalo otii, to bi trebalo biti
pokazano a to sakriveno. Donijeli smo prosudbe u smislu prioritet... naravno, to su sve individualne
prosudbe, te da bi se ouvalo istou i slobodu razliitih sila u igri, pitanje moralnosti je odgoeno do
zadnjeg momenta, ili povremeno suspendirano. Kao to kau u Japanu: ono pluta.
ZP: Znai, ono to predlaete je vie kompleksan naina prosuivanja, da se bude sposobnim
integrirati sav multiplicitet sudova, ne nuno ukljuen u pojedinano gledite, nego
mnogostrukost, operativnu logiku...
RK: To je samo pokuaj da ne budemo hendikepirani naim vlastitim sudovima. Iskoritavanja
svojevrsne faze prije suda, koja je za mene mjeavina nesvjesne i svjesne odluke. Drugim rijeima:
stvaranje amoralnog, eksperimentalnog prostora gdje se odreene logike mogu razviti gdje god da
vode. Ponekad osjeam krivnju zbog toga, ali sam u isto vrijeme vrlo skeptian po pitanju lijenosti ili
sljepila prosudbe.
ZP: Kako mislite da podizanje "kapitalistiko-socijalistikih hibrida" u Europi utjee na
produkciju arhitekture?
RK: Duboko utjee na arhitektonsku produkciju. Lille, recimo, je vrlo dobar primjer, socijalistiki grad,
grad sa socijalistikom veinom, stvara javno-privatno partnerstvo u kojemu zadrava 50,00001%
financijske vrijednosti u operaciji. To je socijalistika administracija, koja nema nita gotovine, ali moe
osigurati zemljite. Otuda je u potpunosti ovisna o izvjesnim financijskim hipotezama, koje u konanici
odreuju oblik i sadraje projekta. Realnosti su i neugodne i intrigantne.
ZP: Ali, u emu vidite osobite karakteristike europskog stanja, Europe kao najieg primjera te
politike hibridizacije, i kako one utjeu na produkciju arhitekture u usporedbi sa japanskim, ili
amerikim modelima, ili ak sa istim socijalistikim modelima?

RK: Pa, u Europi jo uvijek postoji nekakva zatitna mrea ispod svih tih akcija. Drugim rijeima, u
nekom trenutku moemo rei, ili nai klijenti mogu rei: ovo je otilo predaleko, ne prihvaam to. Nema
rasprodaje: ostaje ''politiki'' dio programa u smislu nekomercijalnih, komunalnih ili kvazi-komunalnih
elemenata. Jo uvijek postoji ideal balansa koji je vjerovatno najtipinije svojstvo tog hibridnog sistema
to ga opisujete.
Kod Japana je interesantno to da je on totalno kapitalistiki, to se osjea u svojevrsnoj
korporativnoj hegemoniji, u odsustvu eksplicitnih drutvenih ambicija koje socijalistiko-kapitalistiki
hibridi imaju u Europi. U Japanu, na djelu je golemo ''odsustvo'' koje ti daje osjeaj razoaranja s
mnogo stvari, gotovo sistematsko izbjegavanje bilo kakvih sadraja. I to je vrlo uzbudljivo: nevjerovatne
zgrade koje nisu ni o emu. Nemaju programa, nemaju drutvenih ambicija. Ono to uistinu fascinira u
vezi sa sadanim trenutkom u Europi, u vezi s hibridima o kojima govorite je njihovo kapitalistiko
drutvo s ostacima, i ponekad vrlo intenzivnim ukazanjima, drutvenih ambicija. Mislim da je to zaista
jedinstveno; vrlo je teko rei je li to stvarno ili nije.
Moda je to bila samo vrsta fikcije tijekom jedne ili dvije godine: kratkotrajno stanje, vrsta
privremene euforije: nije bilo previe ''problema''.

Sloboda od poredaka
ZP: Smatrate li svoje istraivanje za Delirious New York, ili svoje ameriko iskustvo openito,
izvorom interesa za ne-racionalnost, ne-linearnost, ili za nesvjesne postupke kao metodu?
RK: Gajim dugogodinji interes za nadrealizam, ali vie zbog njegovih analitikih snaga nego zbog
eksploatacije nesvjesnog ili zbog njegove estetike. Kada sam prvi puta pisao o nadrealizmu, bilo je to
sredinom 70-ih kada je smatran vrlo vulgarnim i nekako otrcanim, ali zapravo, moje uputanje u njega
imalo je manje veze s njegovom vizualnom produkcijom, najvie sam bio impresioniran njegovim
"paranoidnim" metodama, koje smatram jednim od autentinih otkria ovog stoljea, racionalnom
metodom koja ne pretendira na bivanje objektivnom, kroz koju analiza postaje identina kreaciji.
ZP: Je li ta metodologija oruje za "otcijepljivanje" sebe od najkonvencionalnije stvarnosti, za
zamiljanje novih mogunosti prostora za "prospektivne manifeste"?
RK: Svaki arhitekt koji posjeduje kompleksan set ambicija mora biti krajnje svjestan krhkosti svog
poduhvata. Upleten u te poduhvate, on ide svijetom okruen neprestanim oblakom s "atmosferskim
smetnjama" spekulacija: da bi ih konkretizirao, pobrao plodove svojih nasluivanja, treba mu oblik
brutalnosti preko kojega e se suoiti s ranjivou te pomalo apsurdne pozicije.
Dakle, tu metodu kao nain konkretizacije spekulativnih sustava u suvremenom drutvu drim jo
uvijek privlanom kao metodu dostizanja stvarnosti za njih, bez obzira na njihovu istinu, kao nain
otkrivanja drugaijih logika.
ZP: Nedavno ste formulirali interes koji je izgleda ve bio prisutan u vaem prethodnom radu
za ''kaos'' kao proces oblikovanja stvarnosti. Kako ta epistemologija utjee na vae metode?
RK: Znaajna je stvar da danas postoji znanost o kaosu koja kao da objanjava sve ono to se prije
inilo neobjanjivim. I takoer je zanimljivo da se blisko podudara s modanim procesima. To je
izdaan i obeavajui oblog za razumijevanje svijeta i smanjenje depresije povodom njega.
Milsim na to kako jedna od najveih tekoa za arhitekte i generalno za svakoga poiva na
nemogunosti preputanja i otvorenog uivanja u mnogim stvarima, naprosto zato to se one
pojavljuju iskljuivo kao bezdane pogreke ili plemeniti pokuaji koji su degenerirali u neto sasvim
neeljeno. Mogu biti shvaene jedino kao dio kontinuiranog procesa entropije, degeneracije ili

dezintegracije. I drim da je u tom kontekstu od velike pomoi injenica da nam ta znanost omoguava
da stvari vidimo drugaije.
Ali u isto vrijeme, postajem skeptian to se tie doprinos dotine analize kaosa za arhitektonsku
profesiju. to direktniji i bukvalniji utjecaj te znanosti na produkciju arhitekture, to razorniji njegovi
uinci. Napraviti projekte za Melun-Senart i Lille u istoj godini bilo je za nas pravo otkrivenje, u smislu
da nam je to omoguilo da istraimo u kojoj mjeri se kaosom moe manipulirati, koliko ga se moe
prihvatiti, ili mu prepustiti dominaciju nad odreenim projektom. Ta su dva projekta bila na neki nain
dvije strane nae podvojenosti po pitanju kaosa, ispitivanje kakav e uinak imati na arhitekturu. Lille je
klasina operacija minimiziranja kaosa, dok smo ga u Melun-Senartu pokuali iskoristiti.
To je uzrok jedne od mojih glavnih fascinacija one Japanom i takoer uzrok tome da, u ovom
trenutku, vodim intenzivniji dijalog s arhitektima i misliocima u Japanu nego s, recimo, intelektualcima
u New Yorku. Moj prvi posjet Japanu zbio se prije nekoliko godina: bili su vrlo sofisticirani u pogledu
ideje kaosa i svih njenih manje ili vie povrnih analogija ili reprodukcij. Sudjelovao sam nedavno u
Japanu na sastanku izmeu est japanskih kritiara i est zapadnih arhitekata, od kojih je jedan bio
Michael Graves. I tamo gdje su japanski arhitekti radili manje ili vie kaotine stvari, Michael Graves je
pokazivao svoju konvencionalnu produkciju.
Ali meni je odjednom bilo jasno da je Gravesov rad jedini na koji bi se moglo primijeniti striktno
odreenje kaosa:
Njegovo cjelokupno rodoslovno stablo od europskog modernizma do amerike arhitekture,
transformirano kroz Colin Roweovo ispiranje modernizma od ideolokih sadraja radi lake
konzumacije, zatim Jencksov ''redizajn'' Gravesa, pa Gravesova izgradnja toga u Americi, pa bivanje
otkrivenim u Japanu i konano gradnja tamo u kolosalnim razmjerima mora da ima 25 narudbi
tamo. To je istinski kaos.
Simulacije kaosa od strane japanskih arhitekata naivne su u usporedbi s tim. Moj je zakljuak da je
kaos jedna od onih stvari koje su esencijalno nedostupne arhitektima.
Ne moe mu teiti, moe jedino biti njegov instrument. Doslovno je izvan dohvata, kao zlatni vr
koji kada ga gotovo dokui, iezava. Jedini odnos koji arhitekti mogu imati spram kaosa je stati u red
onih posveenih njegovom spreavanju, i ne uspjeti. A jedino se kroz neuspjeh, kroz sluaj, kaos i
dogaa.
ZP: Ali rekao bih da su neki od vaih recentnih projekata, kokretno Melun-Senart, bazirani na
strategijama integriranja kaosa u projekt. Kako biste definirali te strategije?
RK: Nema potrebe za strategijama njegovog integriranja, poto on dolazi u takvom izobilju.
Ono to smo pokuali kroz zadnje tri godine jest prije definirati na odnos spram njega. I u tom je
smislu daljnji razvoj Lillea prosvjetljujui: poeli smo s pokuajem da razmrsimo kaos, da prereemo
gordijski vor infrastrukture i urbanih situacija koje su bile zanemarivane gotovo 30 godina, u koje je
element potpuno novog reda morao biti utisnut kao gotovo konfliktna struktura.
Dakle, ak i s pomijeanim emocijama, tipinim pomijeanim emocijama ''generacije-'68'' ,
zapoeli smo proces nametanja ili iznalaenja reda. Ali kada vidite kako je, primjerice, ak i odluka
arhitekata potpuno kaotina, kada radite za klijenta koji za savjetnika ima profesionalnog planera
trgovakih centara, koji na svaki potez koji napravite napravi protu-potez shvatite da je to istinski
kaos.
To su prave paralele raunalne simulacije kaosa, ili fraktal. Trebamo poprimiti stvarnost tog
kaotinog stanja: skoro nevidljive sile, sve redom izvan kontrole, u konanici odreuju obiljeja zgrade.
U najboljem sluaju, njima se moe manipulirati. To su tek trivijalne stvari, ali one naprosto pokazuju
sile koje su u ovom trenutku na djelu, sile u koje smo i mi sami ukljueni.
Ne moramo ih integrirati, one su kao vrijeme. Integracija je datost.

10

ZP: Kako biste okarakterizirali produkt tih kaotinih procesa u smislu formalne ili materijalne
organizacije?
RK: Zasigurno ste upoznati s amerikim zgradama, i zacijelo poznajete Delirious New York. Ta vrsta
artificijelnosti predstavlja u krajnjoj liniji izazov itavoj klasino-kompozicijski-utemeljenoj interpretaciji
arhitekture. Ona eliminira kompoziciju u obliku u kakvom je znamo, eliminira veze interijer-eksterijer,
eliminira izvjesnost i zamjenjuje ju potpuno nepredvidljivim scenama: eliminira koherentnost
arhitektonskih opreka i zamjenjuje ju sluajnou.
Sve te promjene otvaraju vrlo uzbudljivo polje istraivanja.

Sloboda od genealogija
ZP: Jedan od najintrigantnijih aspekata vae karijere je sposobnost prekidanja s vlastitom
prolou: od pisca do praktiara, iz Europe u Ameriku i natrag... Va razvojni proces nije
evolutivan, nego izgraen na lomovima. Nedavno ste dali svoju kritiku dekonstruktivizma,
mada ste sami bili dio tog famoznog showa. Koji su razlozi toj kritici?
RK: Moja kritika se u osnovi vee na opaanje uinaka kaosa: "senzibilitet kaosa".
Moj skepticizam spram dekonstruktivista temelji se na njihovom pretpostavljanju te naivne, banalne
analogije izmeu tobonje iregularne geometrije i fragmentiranog svijeta ili svijeta ije vrijednosti vie
nisu usidrene na vrst nain. Beznadno je vizualna, kompozicijska i prema tome, u posve
tradicionalnom smislu, arhitektonska. A to je za mene u konanici dekorativno.
Oduvijek sam se kolebao izmeu razgradnje i gradnje. I upravo je sada deset puta zanimljivije
graditi stvari nego razgraivati stvari, izmeu ostalog zato to razgradnja traje jedan trenutak dok za
graenje treba puno due. U tom je smislu dekonstrukcija uinila sve to je mogla u arhitekturi. Moda
je bila vaan nain analize stvari, eksperimentiranja, ali ne vidim za nju budunost unutar arhitekture.
ZP: Onda vaa kritika dolazi takoer i s vie strukturalnog stanovita, u smislu nestanka
odreenih uvjeta to metodu ini neadekvatnom za djelovanje...
RK: Pa, jedan od uvjeta koje u ovom trenutku uivamo jest pojava izvjesnih zahtjeva na profesiju. ini
mi se vrlo opasnim sistematski razoaravati ta oekivanja.
Ono to je dekonstruktivizam proizveo najgori je mogui odgovor, u smislu moje interpretacije
onoga to bi profesija trebala initi u ovom trenutku. Kao estetika je divna ili kao intelektualni stav za
arhitekta, ali ba i nije za sve druge uesnike javnost, na primjer koji ostaju zaglavljeni u tim
nekakvim fosiliziranim momentima "nezadovoljstva" ili "nemogunosti".
Ne jako zanimljivo i ak ne jako podnoljivo.
ZP: Iskusili ste takoer taj prijelaz od bivanja piscem ili misliocem do praktiara, iz svijeta
teorije u izravnu ukljuenost u procese proizvodnje. U emu vidite spoj tog dvoga?
RK: Za mene je veza jednoga i drugoga izuzetno jaka, iako nikada nisam zaista mislio da je mogue
biti teoretiarem arhitekture i arhitektom. Oduvijek sam se osjeao kao arhitekt. Arhitekt s teorijskim i
literarnim interesima, s potrebom da analizira tono stanje i tone potencijale profesije. To je moje
tumaenje vlastitih aktivnosti. Na kraju, napisao sam Delirious New York da bih sebi odredio djelokrug
rada to je zanimljivo i to moe biti uinjeno. Jedino mogu priznati da je to bila bolna tranzicija:
prakticirati profesiju je gotovo bestijalna, unezvjerena aktivnost. Tek sam se nedavno s projektom
Fukuoka u Japanu i kuama u Rotterdamu i Parizu poeo osjeati samopouzdanije kao praktiar.
Mogue je da se sada pribliavam nekim ciljevima koje sam elio postii.
ZP: Koliko je za vas vana profesionalnost u tom procesu?

11

RK: Samo je ponekad vana. Ali u tim sluajevima, bilo bi teta mimoii je. Dakle, kaimo, ako postoji
brutalnost, to je zato to smo je mi eljeli, i ako postoji oplemenjivanje, i to je zato to smo mi tako
eljeli.
ZP: Shvaate li arhitektonsku praksu kao izdvojenu disciplinu koju takoer trebate svladati?
RK: Ne, ono to treba svladati i to je uzbudljivo nije uiniti ih odvojenima. Drugim rijeima, biti u
stanju postii ono to se eli postii iz intelektualnih razloga, ili da tako kaemo, razloga povezanosti s
projektom. To trai puno kompetencije u razliitim podrujima, ak i ako kasnije zamete te
kompetencije. Nastojimo izbjei vrstu detalja koja sama po sebi postaje zamjena za miljenja, vrstu
kompetencije koja je posvuda prisutna u nekom obliku narcisistike manire, to je sada problem u radu
mnogih arhitekata. ak je i odsustvo detalja ponekad nuno, no i izuzetno teko za postii.

Rem Koolhaas roen je u Rotterdamu 1944. Nakon perioda ivota u

Indoneziji, od 1952. do 1956., seli se u Amsterdam, gdje radi kao
novinar u Haagse Post i kao pisac filmskih scenarija. Nakon toga
odlazi u London studirati arhitekturu na Architectural Association. Iz
tog razdoblja proizlaze dva teorijska projekta: "Berlinski zid kao
arhitektura" (1970) i "Exodus, ili dobrovoljni zatvorenici arhitekture"
(1972).
Stipendija koju dobiva 1972. omoguava mu da ostane u Americi
gdje,

fasciniran

New

Yorkom,

poinje

analizirati

utjecaj

metropolitanske kulture na arhitekturu, i publicira Delirious New York,

retroaktivni manifest za Manhattan.
U tom momentu, Rem Koolhaas eli prijei iz teorije u praksu i
odluuje se vratiti u Europu. U Londonu 1975. godine osniva, zajedno
s Eliom Zenghelisom, Zoe Zenghelis i Madelon Vriesendorp, Offiice
for Metropolitan Architecture (OMA), iji je cilj bio definiranje novih
tipova relacija teorijskih kao i onih praktinih izmeu arhitekture i
suvremene kulturalne situacije. Od 1978. nekoliko narudaba u
Nizozemskoj kao to su proirenje Hakog parlamenta potie ga
da otvori firmu u Rotterdamu, u kojoj e otada biti centralizirane OMAine aktivnosti. U isto vrijeme osniva i Groszstadt Foundation, neovisnu
agenciju koja vodi i kontrolira "kulturne" aktivnosti firme, kao to su
izlobe i publikacije.

12