PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL PER

ESCUELA DE POSGRADO MAESTRA EN FILOSOFA

SEMINARIO SOBRE TEMAS DE HISTORIA DE LA FILOSOFA 4
HORARIO: 1151
PROFESOR: Julio del Valle
NOMBRES Y APELLIDOS: Josimar L. Castilla Albarrn
CDIGO DEL ALUMNO: 2007 8007
FECHA: 7 de julio de 2016

El viernes santo del arte.

Hegel y la reflexin esttica como fin (y resurreccin) del arte.
Si jugamos y asumimos aquel viejo dictamen de Hegel, que la filosofa llega,
siempre, tarde si asumimos esto, habra que decir de inmediato que una reflexin sobre
el arte es posible por una suerte de desfase entre el arte, desde la ptica de lo que en
trminos muy generales podramos llamar su valor, y la conciencia que se tiene sobre
l, la serie de ideas que suscita. De hecho, esta reflexin es caracterizada por Hegel en
trminos mucho ms dramticos. La aparicin de la reflexin esttica, de la ciencia del
arte, como l la llama, se despliega a costa del arte mismo; el arte habra llegado a su
fin, algo que le era propio ha quedado, ya para Hegel, en el pasado; pero es en esta
circunstancia que la reflexin sobre el arte, paradjicamente, encuentra un lugar. Qu
es eso que ha perdido el arte y que conlleva al anuncio de su fin? Qu significa para
Hegel que el arte haya llegado a su fin y qu lugar le corresponde a la reflexin esttica
en todo este asunto? Y, ms an, qu queda para el arte despus de esta muerte una
de sus muchas muertes?
Para desarrollar esto, quisiera empezar por tematizar cul es el lugar de la reflexin
esttica a partir de su origen con Baumgarten, a modo de aclarar qu es lo que se
propone la reflexin esttica en su inicio; luego de ello, abordar las reflexiones sobre el
arte en el romanticismo, sobre todo en ese momento de la obra de Schlegel (asumiendo
su tradicional caracterizacin como terico central del romanticismo alemn) en el cual
el arte se ha elevado a principio de formacin cultural a partir de una consideracin
filosfica de la belleza. Es esta interpretacin de la belleza como principio de

estructuracin cultural, que el romanticismo desarrolla de variadas formas, aquello que

ser central para entender la referencia hegeliana sobre el fin del arte. Finalmente,
quisiera esbozar algunas relaciones que creo pueden tenderse entre esta tesis y la
situacin general del arte contemporneo.
1. Baumgarten y la posibilidad de una verdad esttica
Comienzo con Baumgarten apoyndome en lo que algunos consideran un lugar comn o
hasta una invencin literaria o filosfica de historiadores: que con Baumgarten nace
la esttica como disciplina filosfica. Ms all de si es a l a quien le corresponde este
ttulo, casi nobiliario, o a Wolff, lo cierto es que con Baumgarten tenemos una reflexin
filosfica sobre la esttica que se propone como uno de sus objetivos ampliar el campo
abarcado por la nocin de verdad del racionalismo del siglo XVIII, dentro de cuyas
coordenadas desarroll su pensamiento. Es importante sealar esto porque es,
precisamente, por una cuestin fundamentalmente cognitiva (si no epistemolgica)
que la esttica encuentra aqu su desarrollo, y no por una preocupacin directa por el
estatus del arte. No es que su esttica no tenga nada que ver con aquello en lo que
posteriormente desde Batteux hasta Hegel- se convertir la esttica, esto es, un
discurso sobre las bellas artes. Frederick Beiser ha dicho incluso, tomando como
referencia un trabajo de Ursula Franke, que es posible que Baumgarten haya tenido una
nocin propia de arte bello1; no obstante, esta nocin parece no jugar un rol central
para el desarrollo de su esttica.
Las artes especficas que caen bajo su concepto de esttica son aquellas necesarias para
alcanzar un conocimiento emprico. De este modo, la esttica se involucra con el arte de
la atencin (ars attendendi), el arte de la abstraccin (ars abstrahendi), el arte de la
memoria (ars mnemnica), e incluso las artes de la prediccin y la profeca (ars
praevidendi et praesagendi). Entre estas artes se encuentra el arte de la imaginacin
(ars fingendi), que incluye muchas bellas artes, esto es, mitos, dramas, tragedias y
comedias. Pero estas son solo subdivisiones del arte de la imaginacin, el cual es solo
uno de diez tipos de arte que Baumgarten incluye bajo el trmino esttica 2.

1 De hecho, en su Metaphysica, 533, Baumgarten habla de la esttica como una

ciencia de lo bello (Wissenschaft des Schnen). Cfr. Beiser, dem.
2 Beiser, Op. Cit., p. 120 (traduccin propia). El trabajo de Ursula Franke al que se
remite Beiser es Kunst als Erkenntnis: Die Rolle der Sinnlichkeit in der esthetik des
Alexander Gottlieb Baumgarten, en Studia Leibnitiana Supplementa, tomo IX, 1972,
pp. 29-30. Ahora bien, y como ha reconocido el propio Beiser, al menos
programticamente parece haber tenido Baumgarten la pretensin de elaborar una
especie de teora general de las bellas artes lo cual es pensable por su propia definicin

Siendo as, la pretensin cognitiva de la esttica de Baumgarten respecto de la

realidad en su particularidad sensible, la determina primordialmente como un peculiar
discurso sobre la verdad. Dentro del racionalismo, pues, al inaugurarse este espacio
para lo concreto, para lo particular en tanto particular, se abre tambin otra posible
consideracin de lo verdadero, que Baumgarten designa como verdad esttica.
Mientras la verdad lgica, objeto del racionalismo cuando enfoca la realidad desde
leyes generales y abstractas (matemticas), se refiere a una verdad universal e
intensiva (es decir, vlida para todos los miembros de una clase, los cuales son as
susceptibles de ser diferenciados en sus mltiples elementos) una verdad esttica es
ms bien relacional y extensiva, es decir, refiere a representaciones que posibilitan una
relacin entre particularidades que no necesariamente responden a una misma clase3. En
ese sentido, al hablar de verdades estticas nos vemos con representaciones que el
hombre se forma desde el mundo concreto y sensible, las cuales son claras, pero
confusas confusas en el sentido de que los elementos que componen tales
representaciones se encuentran en estas de tal manera unidos, (con)fusionados, que
no son susceptibles de disgregarse por el anlisis racional propio del entendimiento. Por
ejemplo, es intil diseccionar un poema separando de l las metforas y otras figuras
que lo componen porque, de esa manera, se pierde el sentido que el poema propicia,
precisamente, por la unidad confusa o confusionada de todos sus elementos. Es por
esa su unidad que el poema aparece como una representacin esttica clara y otorga,
para el hombre, un sentido acerca de alguna experiencia de la realidad.
Podra decirse por lo anterior que las verdades estticas son las maneras como el
hombre interpreta y se comprende en las realidades particulares, maneras que tienden
muchas veces a lo metafrico, a lo simblico o, para usar el trmino del propio
Baumgarten, a lo potico es decir, formas que permiten la relacin entre elementos
de distintas especies para constituir sentidos e interpretaciones sobre experiencias
concretas de la realidad. De este modo, las verdades estticas subsanan el vaco dejado
por las verdades lgicas al haber sacrificado la particularidad sensible y concreta de los
de la esttica como ciencia del conocimiento y exposicin (o mostracin) sensitivos
(Scientia sensitive cognoscendi et proponendi), y por su exigencia de que dicha
disciplina no puede limitarse a la retrica y a la potica, sino que debe incluir tambin
disciplinas como la pintura y la msica.
3 Cfr. Del Valle, Julio, La dignidad de la imaginacin. Alexander Baumgarten y el
contexto de nacimiento de la Esttica, en Aret. Revista de filosofa, vol. XXIII, N 2,
2011, p. 318.

objetos en aras de la distincin y las representaciones generales de dichos objetos. En

ese sentido, las verdades estticas aparecen como un complemento para las verdades
lgicas, procurando al racionalismo (o al pensar en general) una representacin ms
completa y concreta de la realidad.
La esttica es entonces aqu un discurso racional sobre la verdad sobre la
verdad entendida desde su determinacin particular y sensible. Y el arte, el conjunto de
las artes liberales, pero tambin lo que aqu ya aparece como un prototipo de las bellas
artes, propicia la captacin de esa verdad. El arte busca mostrar figurativa,
simblicamente, la verdad. Aun cuando la manera en que Baumgarten aborda la esttica
no alcanza a generar una tradicin, puesto que, como se mencion antes, la reflexin
esttica se desarrolla posteriormente como una teora o discurso sobre las bellas artes o
sobre la belleza, sin ms-, lo que s mantendr su vigencia, y as durante el idealismo
alemn, es esta idea de que en el arte acontece una verdad o incluso la verdad (lo
absoluto, como dirn Schelling o el mismo Hegel en algn momento) y que, por tanto,
el pensamiento opera tambin por medio del arte.
2. Una pretensin romntica. F. Schlegel y la belleza como principio de
formacin cultural
2.1 Interludio: Kant: la esttica y lo bello
Una forma ms especfica en que se desarrolla este movimiento reflexivo de la esttica
est en la consideracin de la belleza como una idea cuyo origen y desarrollo responden
a una actividad de la razn. Esta determinacin de la reflexin esttica empieza a
formarse con Kant, al desarrollar su nocin de arte bello, el cual no se propone como
meta ltima estimular un sentimiento de placer sino que aparece como un placer de la
reflexin o que viene acompaado de ella, como su condicin4. Por otro lado, el arte
bello, no toma como regla de su produccin concepto alguno, sino que esta queda
determinada por la capacidad del genio quien, segn Kant, cuenta con una innata
disposicin anmica por la cual puede decirse que es la naturaleza misma la que da su
regla al arte5, siempre que dicha disposicin es considerada como un atributo natural,
innato, no susceptible de aprenderse. Ese arte bello que el genio produce va
acompaado, as, de espritu, es decir, de un principio vivificante en el nimo; y la
4 Kant, I. Crtica de la facultad de juzgar. Traduccin de Pablo Oyarzn. Caracas:
Monte vila, 1992, p. 215 ( 44).
5 Ibid., p. 216-217 ( 46).

manera como el genio le da espritu, vida a sus obras6, radica en la vinculacin de

estas con la presentacin o exhibicin de ideas estticas. Por idea esttica Kant entiende
una representacin de la imaginacin, una intuicin interna que posibilita algn tipo
de reflexin, que da bastante que pensar7 pero sin que a esta intuicin le corresponda
un pensamiento o concepto determinado. Son intuiciones vacas, sin un objeto que
hubiese sido determinado previamente por concepto alguno. Paralelamente, Kant pone
estas ideas como una suerte de contraparte de las ideas de la razn (es decir,
pensamientos a los cuales no corresponde ninguna intuicin sensible ni representacin
imaginativa alguna). Kant, pues, parece otorgar a las ideas estticas la funcin de
mediar entre estas ideas de la razn y el mbito correspondiente a la sensibilidad y la
imaginacin, en el sentido de que una obra de arte exhibe una idea esttica cuando, por
la actividad del genio, consigue darle una forma sensible a una idea de la razn; es
decir, que las ideas estticas parecen buscar la expresin de las ideas de la razn, como
cuando un poema para seguir el ejemplo de Kant- busca expresar estticamente,
sensiblemente, ideas racionales de seres invisibles, de lugares como el infierno o el
reino de los bienaventurados8 -es decir, ideas que, como puras ideas de la razn, no
tienen ningn correlato en la experiencia. Tenemos entonces que una idea esttica, como
representacin de la imaginacin considerada como una fuerza productiva, puede
crear algo as como una segunda naturaleza en virtud de la actividad del genio. Es el
genio quien libremente (es decir, sin atarse a reglas determinadas por algn concepto) y
dndole espritu a su creacin puede hacer sensibles las ideas de la razn.
La belleza, sin embargo, no responde para Kant a un concepto o elemento
objetivo alguno. No puede haber ninguna regla objetiva que determine por conceptos
lo que fuera bello [] su fundamento de determinacin es el sentimiento del sujeto y no
un concepto del objeto9. Lo bello es ms bien una idea subjetiva que cada uno produce
en s mismo una idea de la razn, pero una idea indeterminada, una especie de imagen
prototpica del gusto que no puede ser representada por conceptos sino solo
presentada. De all que aquel prototipo del gusto, que por cierto reposa en la
indeterminada idea de la razn de un mximum, pero que no puede ser representado por
6 Creo que en ese sentido puede entenderse tambin la afirmacin kantiana de que el
arte solo puede ser llamado bello cuando, aun sabiendo que se trata de una obra de arte,
esta se muestra pareciendo que fuera naturaleza. Cfr. Ibid., p. 216 ( 45).
7 Ibid., p. 222 ( 49).
8 dem.
9 Kant, I. Op. Cit., p. 147 ( 17).

conceptos [] puede ser mejor llamado el ideal de lo bello, que nosotros, aunque no
estemos en directa posesin del mismo, tendemos a producir en nosotros mismos10. Por
esa razn, afirma tambin que no puede haber una ciencia de lo bello11 sino solo una
crtica, ni una bella ciencia sino solamente arte bello12.
Un aspecto del desarrollo del romanticismo e idealismo alemanes de finales del
siglo XVIII e inicios del XIX ser la respuesta a esta determinacin kantiana de lo bello,
elaborando esta idea desde una perspectiva objetiva. Por ejemplo, Schiller desarrollar
una [teora??[ [d]el carcter sensible de la belleza pero asumiendo como posible su
fundamentacin objetiva, y destacando la objetividad alcanzada por la subjetividad al
ser expresada o representada en la obra de arte13. Tambin en el texto fragmentario,
conocido hasta hoy como El programa de sistema ms antiguo del idealismo alemn,
hay una pretensin de abordar la belleza como una idea objetiva y unificadora de la
totalidad de las ideas y de la realidad a que responden; la belleza es entendida as en su
ms elevado sentido platnico y como siendo el producto de el acto ms elevado de la
razn por el cual quedan hermanadas verdad y bondad. As, la belleza parece adquirir
el estatus de ser una idea, la ms elevada de todas, que sirve de fundamento para el
desarrollo de la poesa, de manera tal que esta pueda recuperar su carcter vinculante en
la vida humana14.

2.2 El loco Schlegel

Friedrich Schlegel, en su ensayo Sobre el estudio de la poesa griega (1795),
desarroll por un camino similar (y quiz ms pretensioso) esta perspectiva objetiva de
la idea de lo bello. Su estudio es un anlisis de las poesas antigua y moderna en sus
respectivos contextos culturales, de modo que, por comparacin con las caractersticas
propias de la poesa y cultura naturales de la antigedad, se establezca el estado de la
cultura y poesa modernas. La mencin conjunta de los trminos cultura y poesa no
10 Ibd., pp. 147-148 ( 17).
11 Hegel, como se ver luego, afirma precisamente lo contrario.
12 Kant, I. Op. Cit., p. 214 ( 44).
13 Cfr. el estudio introductorio de Jaime Feijo a Schiller, Friedrich, Kallias- Cartas
sobre la educacin esttica del hombre. Traduccin y notas de Jaime Feijo y Jorge
Fonseca. Edicin bilinge. Barcelona: Anthropos, 2005, p. XXXI y ss.
14 Cfr. Schelling, F.W.J., F. Hlderlin y G.W.F. Hegel, Proyecto. El programa de
sistema ms antiguo del idealismo alemn, en Arnaldo, Javier (editor), Fragmentos
para una teora romntica del arte. Madrid: Tecnos, 1994, pp. 229-231.

es aqu casual; de hecho, la reflexin esttica de Schlegel est determinada por la

pretensin de que la poesa moderna ha de fomentar el desarrollo propio de la cultura
moderna que a su consideracin se encuentra en un momento de indeterminacin
terica en cuanto a principios y metas-, debe servir como principio de formacin
cultural (Bildung), y esto sera posible mediante la idea de lo bello. Ser lo bello,
precisamente, lo que establezca el carcter verdaderamente autnomo de la poesa y del
arte en general, porque aparece como su principio orgnico, el que hace posible que el
arte sea concebido como una totalidad sobre la cual ha de desarrollarse toda una
cultura esttica.
Schlegel es bastante duro con su caracterizacin de la poesa moderna:
desarrollada bajo las coordenadas de la cultura artificial, esta parece no tener un
objetivo ni, con ello, una direccin que determine su (indeterminada) meta. No es una
poesa que se haya desarrollado de acuerdo a leyes; como un todo, carece de unidad
solo se encuentran muchas obras dispersas que, por esa carencia, no satisfacen
realmente. Bajo su consideracin, es posible concebir que en la poca moderna existan
muchas obras bellas, pero no hay Belleza la cual es concebida segn las nociones de
armona, perfeccin, serenidad y satisfaccin plena (como un goce tranquilo). Todas
esas obras bellas solo responden a una infinita vaciedad del nimo a la mera moda
por la cual la poesa solo sirve para estimular deseos lnguidos, lisonjear sentidos
apticos y halagar placeres groseros en el pblico. Pero tambin los propios artistas
modernos son presas de esa vaciedad: buscan lo eterno sin encontrarlo (aunque creen
que es posible), aquella Unidad ansiada se les aparece como algo exterior que no puede
alcanzarse15. En todas las artes (pintura, msica, teatro) prima lo caracterstico, lo
meramente individual, en desmedro de la Belleza. Sin embargo, Schlegel mantiene
cierto optimismo y piensa que esta situacin catica responde solo a un momento del
progreso indefinido y caracterstico de la modernidad; espera, as, una revolucin
esttica que origine una cultura propia de la modernidad o que, incluso, la sobrepase.
Tenemos entonces que en la literatura moderna es lo interesante, lo individual
separado del todo de la naturaleza, la expresin de la mera particularidad cada vez
nueva, en funcin de la exigencia del pblico- lo que cumple el papel de principio rector
y fin ltimo de la literatura. Pero, afirma Schlegel, la imitacin de este arte individual,
15 Resuena aqu aquella famosa frase de Novalis (a quien Schlegel admiraba mucho,
por cierto), escrita alrededor de 1797: Buscamos en todas partes lo incondicionado y
slo encontramos cosas. En ibd., p. 49.

as como su vigencia, no es algo propio de un arte libre; por el contrario, toda expresin
de lo individual puede darse nicamente dentro de la expresin artstica de lo general,
de lo objetivo esto es, de lo Bello. En este sentido, lo individual solo adquiere carcter
artstico cuando se realiza en funcin de esta idea. Solo mediante una postura ideal se
convierte en obra de arte filosfica la caracterizacin de un individuo16. Es de esa
postura ideal que surge la ley que ha de ordenar el conjunto de las obras de arte
dispersas dndoles un sentido, una coherencia interna en definitiva, concibindolas
como un todo (re)unificado. Esa totalidad, adems, no es una exigencia arbitraria, sino
una exigencia de la razn, la cual ambiciona siempre una totalidad acabada en s
misma y progresa incesantemente de lo condicionado a lo absoluto; es decir, como en
Kant, el afn de totalidad es un inters legtimo de la razn.
Para Schlegel, no puede ser lo individual o interesante lo que procure la suprema
satisfaccin en el arte, sino solo lo general, constante y necesario, esto es, lo objetivo:
lo bello. Lo bello [] es el objeto, vlido en general, de una complacencia
desinteresada, la cual es igualmente independiente de la fuerza de la necesidad17. De
all que el fin ltimo de la literatura de la modernidad sea, propiamente, el summum
bello, el mximo posible de perfeccin objetiva; y solo cuando lo objetivo sea
concebido como aquel fin ltimo, todas las corrientes artsticas dispersas de la
modernidad adquirirn un sentido claro en funcin de tal objetivo. Por eso es que
Schlegel puede afirmar con cierta esperanza que todo este barullo en torno de lo
interesante no es sino un momento pasajero que al final habr de quedar destruido en
favor del predominio de lo objetivo.
Aunque esta meta parezca harto difcil, es una tarea a la que todos los hombres
interesados por el valor cultural de la poesa y el arte deben abocarse. Solo los dbiles
sucumben, solo ellos se dejan perder en el mar informe de lo interesante al afirmar que
la cultura moderna dispersa, sin espritu, afectada por el puro formalismo18 no puede
regenerarse. Se olvidan ellos de que la formacin cultural de la modernidad es artificial
16 Schlegel, Friedrich, Sobre el estudio de la poesa griega. Estudio introductorio de
Reinhold Mnster. Traduccin de Berta Raposo. Madrid: Akal, 1995, p. 77.
17 Ibd., p. 81.
18 Cabe recordar aqu que en Alemania, en 1794, Fichte ya haba publicado su
Doctrina de la ciencia una obra que parte de un principio, el Yo, considerado
pblicamente como genial, pero cuyo sistema adoleca para muchos de un fuerte
formalismo, de una sensacin de vaco y artificiosidad. Confrntese la introduccin de
Vicente Serrano a Fichte, J. G., Ensayo de una crtica de toda revelacin. Edicin de
Vicente Serrano. Madrid: Biblioteca Nueva, 2002, p. 15.

y que, por lo tanto, su desarrollo depende no de favorables circunstancias naturales sino

de su propia libertad. El mejor o peor gusto de los modernos no ha de ser un regalo de
la naturaleza, sino la obra autnoma de su libertad. Slo con que haya fuerza, el arte
conseguir por fin corregir su parcialidad y reemplazar el supremo favor de la
naturaleza19.
La formacin de esta cultura esttica depende de una revolucin cultural por
la cual la libertad ha de ganar predominio sobre la naturaleza, Aqu, pues, es donde
Schlegel resalta el papel de la autonoma del arte, necesaria para la formacin de dicha
cultura. No es que esta autonoma haga su aparicin de la nada y solo aqu, en esta
cultura anhelada, pues ya en la modernidad, siendo una cultura artificial, prima la
autonoma, solo que bajo ningn principio rector. El individuo crea libremente en la
modernidad, pero sin una meta clara, mantenindose por lo tanto en la sola expresin de
su individualidad. Incluso en la antigedad, caracterizada por Schlegel como una
cultura natural la libertad, aunque sin mucha fuerza todava, va ganando cada vez ms
terreno, pudiendo considerrsele incluso como la causa de la debacle de esta cultura,
basada en la ingenuidad, la inocencia, la espontaneidad, en favor de un individuo que va
cobrando cada vez mayor conciencia de s como un ser separado de la naturaleza. Es esa
autonoma, entonces, la que cumple un papel importante como principio de desarrollo
del arte. Y esa autonoma la ve Schlegel desplegada sobre manera en la poesa.
La poesa es un arte universal que no depende solo de su florecimiento natural a partir
de un clima afortunado o cualquier otra circunstancia favorable, como habran
sostenidos algunos tericos anteriores. Por el contrario, siendo su instrumento de
ejecucin la fantasa o la imaginacin, la poesa queda estrechamente vinculada con la
libertad. Esa libertad que, haba dicho Kant (y ms tarde dir Hegel), se desarrolla en la
historia como emancipacin humana del tutelaje de la naturaleza, siendo la misin
propia del hombre su progreso hasta la perfeccin20. Una libertad que Fichte (quien a
ojos de Schlegel habra superado a Kant) haba actualizado en relacin con la accin
poltica de la revolucin francesa (que Schiller rechaza por su culminacin en el terror),
pudiendo afirmar que ahora es el momento de la irrupcin de la aurora21.
19 Schlegel, F., op. Cit., p. 85.
20 Pueden confrontarse los escritos de Kant Contestacin a la pregunta Qu es la
ilustracin?, Idea para una historia universal en clave cosmopolita y Probable inicio
de la historia humana. Todos en Kant, Immanuel, Qu es la ilustracin? Y otros
escritos de tica, poltica y filosofa de la historia. Edicin de Roberto Rodrguez
Aramayo. Madrid: Alianza, 2011.
21 Citado por Mnster en Schlegel, F. Op. Cit., p. 22.

Schlegel, pues, de igual manera, concibe esa necesaria revolucin cultural desde un
punto de vista histrico, como una meta de la historia, y el papel que en ello juegan la
poesa y, con ella, la belleza es igual de importante que el papel de la accin poltica.
La Revolucin Francesa, la Doctrina de la Ciencia de Fichte y el [Wilhelm] Meister de
Goethe constituyen las mayores tendencias de la poca. Quien se escandalice por esta
combinacin, quien sea incapaz de percibir la importancia de una revolucin que no sea
material y ruidosa, no ha alcanzado todava el elevado y amplio punto de vista de la
historia de la humanidad.22

Como se ve, Schlegel concibe que la revolucin cultural depende tambin de un

impulso intelectual focalizado sobre todo en la poesa. En esto coincide con Schiller,
aunque va ms all que este. Es la autonoma del arte, un arte transformado,
revolucionado, libre, la llave para alcanzar lo bello, condicin para la formacin de
una cultura que supere todas las escisiones, contraposiciones y contradicciones tericas
y prcticas de la modernidad.
3. Hegel. Fin del arte y primaca de la ciencia del arte.
La poca del romanticismo alemn (y de parte del idealismo alemn, que no he
pretendido desarrollar propiamente aqu), encuentra diferentes desarrollos tericos por
los cuales el arte, impulsado por lo bello y la idea de la libertad, ha de constituir una
especie de impulso para la instauracin de una cultura propia de una humanidad libre.
El arte quiere ser aqu expresin de la libertad y de la verdad, de lo absoluto. Por el
contrario, para Hegel, ya hacia el final de este momento, el arte ha perdido su potencial
para ello. Considerando que el arte, en relacin con la poca moderna, pertenece ms
bien al pasado, Hegel anuncia as que el arte ha llegado a su fin. Qu significa esto?
La sentencia de Hegel no se refiere a que ya no exista arte, que ya no puedan
hacerse obras artsticas. Como han sealado K. Berr y A. Gethmann-Siefert, Hegel
nicamente trataba de diferenciar la orientacin del arte en el mundo moderno de su
significado en el mundo griego y oriental23. En efecto, la tesis hegeliana sobre el fin del
arte tiene como base su comprensin de la sociedad y cultura modernas. El inters de la
22 Cfr el fragmento n 216 del Athenaeum en Schlegel, F., Fragmentos seguido de
Sobre la incomprensibilidad. Traduccin de Pere Pajerols. Barcelona: Marbot, 2009, p.
107.
23 Hegel, G.W.F., Filosofa del arte o Esttica (verano de 1826). Apuntes de Friedrich
Carl Hermann Victor von Kehler. Edicin de Annemarie Gethmann-Siefert y Bernadette
Collenburg-Plotnikov. Traduccin de Domingo Hernndez Snchez. Madrid: Abada,
2006, p. 21.

modernidad est dirigido hacia la formulacin y comprensin de leyes generales que

hayan de servir como principios de conocimiento y accin24. As, por un lado, la ciencia
ha quedado determinada por la exigencia cartesiana de claridad y distincin, en
conjuncin con el proyecto kantiano de evaluacin de los mecanismos cognitivos de la
razn, lo cual encuentra su satisfaccin en la formulacin de principios objetivos y
generales para la comprensin y explicacin de los fenmenos siendo quiz el caso
paradigmtico de esta conformidad de la razn a leyes generales la fsica moderna. La
sociedad civil tambin se pone a la bsqueda de leyes similares para la accin de
mercado; bajo el principio del propio inters, lo particular es determinado como lo
general, la necesidad vital subjetiva busca su satisfaccin y objetividad en la
produccin, intercambio y consumo de bienes (o mercancas, como dir ms adelante
Marx), todo lo cual posee su expresin en la economa poltica25. La racionalidad
moderna, en general, busca leyes generales que no pueden ser debidamente concebidas
por vas particulares e inmediatas, como la que corresponde a la intuicin sensible con
lo cual el arte, que funciona(ba) a partir de esta intuicin, empieza a parecer, por decirlo
as, sospechoso-, sino por los conceptos generados por la propia razn. Son estas las
vas por las que se va desplegando el espritu, las vas por las cuales la humanidad
forma su cultura teniendo conciencia de s misma.
Nuestra actual cultura de la reflexin convierte en necesidad, tanto en lo que respecta a
la voluntad, como al juicio, asegurar primero puntos de vista generales y regular a partir
de ah lo particular, de modo que formas, leyes, deberes, derechos, mximas generales
valgan como bases para la determinacin y sean lo que fundamentalmente domine. []
Por eso, dada su condicin general, nuestro presente no es propicio al arte. 26

En este contexto, Hegel ya no puede otorgar al arte el privilegio de ser la forma

determinante para la formacin cultural ni la forma ms acabada de exposicin de la
24 Sin duda alguna nuestra situacin es del tipo en el que dominan las reglas
generales, las leyes [] El individuo est determinado por la ley un aspecto desde
luego no propicio para la vida artstica; y, del lado de la cultura, de la reflexin, sucede
que tambin en nuestra inteligencia haya ms costumbre de establecer puntos de vista
generales, y, conforme a ellos, de determinar lo particular respecto a la accin y el
juicio. Hegel, G.W.F., ibid., p. 63.
25 Hegel, G.W.F., Rasgos fundamentales de la filosofa del derecho o compendio de
derecho natural y ciencia del Estado, traduccin de Eduardo Vsquez. Madrid:
Biblioteca Nueva, 2000, p. 257 (189 y ss.)
26 Hegel, G.W.F., Fin de la funcin del arte (1820-21). En Arnaldo, Javier, Op. Cit.,
p. 250.

verdad, como todava se mantiene en el romanticismo y en un momento del

pensamiento de Schelling27. Como sostenan varios autores de la poca en sus
reflexiones sobre el arte, Hegel acepta que, por ejemplo, la sociedad griega posea la
armona y cohesin caracterstica del arte que le era propio; sin embargo, no acepta que
este ideal esttico, la vinculacin del todo por el arte, pueda ser restaurado en la
sociedad moderna. La forma de la reflexin, caracterstica del pensamiento moderno y
punto de referencia para las distinciones entre sujeto y objeto, cultura y naturaleza, etc.,
ha alcanzado un desarrollo tal para la vida de los hombres que deja en los mrgenes del
inters moderno las posibilidades culturales y vinculantes del arte.
Si por una parte concedemos al arte esa elevada condicin, hay que recordar tambin,
por otra parte, que, no obstante, el arte no es, ni en cuanto al contenido ni en cuanto a la
forma, el modo ms elevado y absoluto de hacer conscientes al espritu sus intereses
ms verdaderos. [] Slo cierta esfera y cierto nivel de la verdad son susceptibles de
ser representados en el elemento de la obra de arte; para ser autntico contenido del arte
debe hallarse en su propia determinacin que pueda aproximarse a lo sensible y
adecuarse a ello, como es el caso, por ejemplo, de los dioses griegos 28.

Por esta razn, no sin cierta nostalgia, Hegel afirma que la determinacin suprema del
arte es en conjunto algo pasado, es, para nosotros, algo que ha ingresado en la
representacin, la peculiar representacin del arte ya no tiene para nosotros la
inmediatez que tena en el tiempo de su apogeo supremo29. Para Hegel, el arte ya no
puede satisfacer las necesidades ms elevadas de la sociedad moderna. Sin embargo,
aunque sostenga que ya no puede darse esa relacin esencial con el arte, Hegel afirma
que el arte se convierte ahora en materia para la reflexin, ocupa un lugar (aunque no
sea central) en los confines del pensamiento. Lo bello, que era la idea determinante para
la reflexin y exaltacin del arte, ha quedado de lado en favor de lo que el arte ahora da
27 Schelling haba afirmado: La filosofa alcanza ciertamente lo supremo, pero lleva
hasta este punto, por as decir, slo a un fragmento del hombre [esto es, a su razn
mediante la intuicin intelectual, que no aparece en cualquier conciencia]. El arte lleva a
todo el hombre, como l es, all, a saber, al conocimiento de lo supremo, y en esto se
basa la eterna diferencia y el milagro del arte. Cfr. Schelling, F.W.J., Sistema del
idealismo trascendental. Traduccin, prlogo y notas de Jacinto Rivera de Rosales y
Virginia Lpez Domnguez. Barcelona: Anthropos, 2005, p. 428. Cfr. tambin la
contraposicin entre Schelling y Hegel en torno al valor del arte en Bowie, Andrew,
German Idealism and the arts, en Ameriks, Karl (editor), The Cambridge Companion
to German Idealism. New York: Cambridge University Press, 2000, pp. 239-257.
28 Hegel, G.W.F., Fin de la funcin del arte (1820-21), loc. Cit., p. 249.
29 Hegel, G.W.F. Filosofa del arte o Esttica, edicin citada, p. 61.

que pensar. Es el juicio sobre el arte lo que empieza a cobrar mayor inters que el arte
mismo, dada la prdida de su verdad y la vivacidad que antao le correspondan como
manifestacin de la Belleza e incluso de la Libertad; ese juicio que busca establecer lo
que, en general, cientficamente, es el arte. El fin del arte del que habla Hegel est
directamente relacionado con la preponderancia de la reflexin esttica. De esta manera,
[l]a ciencia del arte es en nuestro tiempo, por tanto, necesidad mayor que en los
tiempos en los que el arte procuraba ya por s como arte plena satisfaccin. El arte nos
invita a la contemplacin reflexiva, y no con la finalidad de dar lugar de nuevo al arte
[!], sino de reconocer cientficamente lo que el arte es.
4. A modo de conclusin. Despus del fin del arte.
Con la tesis sobre el fin del arte Hegel seala el carcter de pasado que le corresponde al
arte en un momento histrico cuyos intereses han de ser atendidos, ms bien, por una
razn determinada por los principios de la ciencia y la Ilustracin, as como por las
leyes generales de la accin individual (que escuetamente podramos circunscribir a los
mbitos del derecho y el mercado) momento para el cual, en consecuencia, la
mediacin intuitiva y sensible que procura el arte resulta insuficiente30. Con ello, Hegel
renuncia al proyecto romntico de una renovacin de la vida cultural a travs de la
experiencia del arte y su ideal de belleza. No es ms el arte el principio vinculante y de
desarrollo de la cultura, sino que lo que interesa a la sociedad moderna es la reflexin
sobre el arte. Creo que tambin queda afectada la pretensin de Baumgarten de
encontrar una verdad en el mbito de lo sensible, en el sentido de que desde la
observacin hegeliana acerca del inters intelectual por el arte- el objetivo de
Baumgarten aparecera ahora como un intento de determinar la verdad de lo sensible,
para lo cual el arte aparece como un medio, bajo exigencias racionales y sistemticas
propias de la racionalidad moderna; esto es, que siendo con Baumgarten con quien ms
claramente el mbito de la esttica es enfocado en funcin de los principios generales de
la razn, comienza tambin un repliegue del valor cultural o histrico del arte. De all
que en este mbito se hable de una verdad esttica que el arte, para Hegel, en virtud
30 Como sealan K. Berr y A. Gethmann-Siefert, [d]ado su carcter de mera
exposicin intuitiva, el arte se habra visto ahora ms bien sobrepasado por la religin
revelada del cristianismo y por una fundamentacin filosfica que procede mediante la
representacin y el concepto del absoluto, op. Cit., p. 22. A ello corresponde que el
nivel ms elevado de exposicin del absoluto en el sistema hegeliano est conformado
por la trada (en este orden) arte-religin-filosofa.

del contexto sociocultural en que ya se encuentra, no alcanza a exponer suficientemente.

Aunque de seguro es necesario entrar en mayores detalles y anlisis, me gustara
arriesgar la hiptesis de que la reflexin esttica inaugurada por Baumgarten explicita
ese repliegue del arte, ese fin.
Hay, sin embargo, otro aspecto de la tesis hegeliana que resulta clave para la
comprensin del arte especficamente, para las posibilidades del arte. Es cierto que
quiz para Hegel esta cuestin del fin del arte haya resultado un tema marginal en el
contexto general de su pensamiento sobre la esttica31; no obstante, hay consecuencias
que pueden ser de mucha utilidad para la comprensin del arte moderno que inicia con
las vanguardias de finales del XIX.
En sus lecciones, Hegel habra dicho que [l]o que ahora se suscita en nosotros por las
obras de arte es, aparte del placer inmediato, nuestro propio juicio, en cuanto que
sometemos a nuestra contemplacin reflexiva el contenido, el medio de representacin
de la obra de arte y la adecuacin e inadecuacin de ambos32. As, por una parte, no es
ms lo bello (clsico) lo que determina el valor de los contenidos del arte. El desarrollo
de la literatura posterior va a responder a esta nueva circunstancia del arte, desde un
realismo naturalista que pretende encontrar y mostrar en el desarrollo de sus obras,
como si se tratase de un experimento, los principios que gobiernan la vida social de la
modernidad, hasta desarrollos de la poesa en que la belleza es vista, en todo caso, como
un problema. En lo que concierne a lo primero, Zola, por ejemplo, declaraba que [l]a
imaginacin ya no es la mayor cualidad del novelista, esa imaginacin que para el
romanticismo (y ya desde Kant -o incluso Baumgarten?) apareca como la capacidad
responsable de la concepcin de lo bello, con lo cual la mayor preocupacin de la
novela naturalista consiste en poner en pie a criaturas vivas que interpreten la comedia
humana con la mayor naturalidad posible delante de los lectores. Todos los esfuerzos
del escritor tienden a esconder lo imaginario debajo de lo real33. Por el lado de la
poesa, esta debacle de la belleza como contenido principal del arte queda expresada en
31 As lo habra considerado Dieter Henrich en Zur aktualitt von Hegels esthetik.
berlegungen am Schlu des Kolloquiums ber Hegels Kunstphilosophie, en
Gadamer, H.G. (ed.), Stuttgarter Hegel-Tage 1970, Bonn, 1974. No he tenido acceso a
esta fuente, la referencia la dan Berr y Gethmann-Siefert en el prlogo a la edicin
citada de la Filosofa del arte de Hegel, p. 21.
32 Hegel, G.W.F., Fin de la funcin del arte (1820-21), loc. Cit., p. 250.
33 Zola, mile, Sobre la novela, en El naturalismo. Ensayos, manifiestos y artculos
polmicos sobre la esttica naturalista. Traduccin de Jaume Fuster. Barcelona:
Pennsula, 1989, p. 239 y ss.

aquel famoso verso de Rimbaud que aparece al inicio de Una temporada en el infierno:
Una noche, sent a la Belleza en mis rodillas. Y la encontr amarga. Y la injuri34;
la frentica confesin de Tristan Tzara, tengo un loco e incontenible deseo de asesinar
a la belleza35; o la meditacin de Rilke segn la cual lo bello no es ms que el
comienzo de lo terrible.
Pero con este desplazamiento de lo bello en el contenido del arte, ocurre tambin una
suerte de liberacin que la favorece, pues al no estar ya sujeto al ncleo de la vida
social moderna, el arte se abre campo hacia nuevas formas de expresin. Ahora puede
ser contenido del arte no slo lo divino, es decir, la bella figura del absoluto
reposando en s, conforme al ideal de la antigedad; en el mundo moderno es posible
igualmente exponer lo humanus como lo nuevo sagrado del arte, segn toda una
panoplia de posibilidades, acciones, circunstancias, contextos y caracteres36. El arte
baja desde el alto estatuto que le haba sido dado en funcin del ideal de lo bello hacia la
vida concreta de los individuos en la sociedad moderna, caracterizada incluso hasta en
sus absurdos. Se vuelve a lo sensible, a lo particular, como en su momento habra
pretendido Baumgarten, pero no ms para encontrar all una verdad racional o una
exaltacin de la belleza, sino, por ejemplo, para denunciar un malestar cultural y social
que en el siglo XX encuentra su punto ms lgido en las Guerras Mundiales. (No es
esto otra manera de abordar una verdad otra verdad?) Las vanguardias y sus
experimentos formales quiz sobre todo en el mbito de las artes plsticas- son claves
para entender este cambio en la direccin del arte cuyos productos dejan de ser materia
de contemplacin y goce para, ahora, evocar pensamientos, ideas, propuestas,
conceptos e incluso pretextos37. De este modo, el objeto artstico parece poner en
segundo plano su carcter sensible en favor de su carcter de objeto de pensamiento; la
experimentacin con diversas formas de expresin lleva a que ninguna de estas
constituya una forma privilegiada de acceder a los contenidos artsticos que, como ya se
ha dicho, pasan a ser ahora pensamientos. As ocurre con el arte conceptual, por
ejemplo, desde las obras de nen de Joseph Kosuth motivado por la nocin de readymade desarrollada por Duchamp- hasta, me parece, los globos de Joseph Koons. Ms
34 Rimbaud, Arthur, Poesas completas. Varios traductores. Madrid: Visor, 2009, p.
295.
35 Citado en Danto, Arthur, El abuso de la belleza. La esttica y el concepto del arte.
Barcelona: Paids, 2005, p. 79.
36 Cfr. Hegel, G.W.F., Filosofa del arte o Esttica, edicin citada, p. 23 (Prlogo).
37 Seplveda, Luz, El final del arte?, en Oliva Mendoza, Carlos (ed.), Figuras.
Esttica y fenomenologa en Hegel. Mxico D.F.: UNAM, 2009, p. 162.

all de si uno est de acuerdo o encantado por estas propuestas con lo cual,
necesariamente se abre no solo ya la cuestin del gusto sino la pregunta por el sentido
mismo del arte hoy- lo que encontramos en estas propuestas son expresiones de ideas,
retos, manifiestos. Todas estas manifestaciones responden al dictamen hegeliano del fin
del arte del modo como lo he desarrollado; constituyen para aprovechar el ttulo de
esta monografa- el domingo de su resurreccin. El quehacer artstico, sobre todo en las
artes plsticas (pintura-escultura) incorpora como su contenido la propia reflexin
artstica; lo que importa es la elaboracin y expresin de pensamientos, conceptos,
ideas. El pensamiento sobre el arte se vuelve el contenido mismo del arte. La reflexin
esttica, como ha sido abordada aqu, se convierte en exposicin esttica. Es el fin, la
muerte del arte pero tambin la condicin de su resurreccin.