LA TRADICIN Y EL TALENTO INDIVIDUAL, por T.S.

ELIOT
27 de diciembre de 2011 a las 15:13
T.S. Eliot's 'Selected essays', 1917-1932
LA TRADICIN Y EL TALENTO INDIVIDUAL
por T.S. Eliot, de Selected essays

En el mbito de las letras inglesas rara vez hablamos de tradicin, aunque

ocasionalmente aplicamos el trmino al deplorar su ausencia. No podemos
referirnos a la tradicin o a una tradicin; a lo sumo, empleamos el adjetivo al
decir que la poesa de fulano es tradicional o incluso demasiado tradicional.
Rara vez, pues, aparece la palabra, salvo en una frase de censura. De otro modo, es
vagamente aprobatoria, con la implicacin, en cuanto a la obra aprobada, de cierta
placentera reconstruccin arqueolgica. Apenas se puede hacer de la palabra algo
grato a los odos ingleses sin esta cmoda referencia a la apaciguante ciencia de la
arqueologa.

Ciertamente, es poco probable que la palabra aparezca en relacin a nuestras

apreciaciones de escritores vivos o muertos. Toda nacin, toda raza, no slo cuenta
con sus propios giros mentales creativos, sino con sus giros crticos; y es incluso
ms olvidadiza de las deficiencias y limitaciones de sus hbitos crticos, que de los
de su genio creativo. Conocemos o creemos conocer el mtodo o hbito crtico de
los franceses, a partir de la enorme cantidad de escritos crticos publicada en
francs; y concluimos (somos gente tan inconsciente) que los franceses son ms
crticos que nosotros, y a veces como que nos adornamos con esa aseveracin,
dando a entender con ello que los franceses son menos espontneos. Acaso lo sean;
pero deberamos recordar que la crtica es tan inevitable como la respiracin, y
que no redundara en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la cabeza
cuando leemos un libro o sentimos una emocin al respecto, o criticar nuestro
propio modo de pensar en sus procedimientos crticos. Uno de los hechos que
podra arrojar luz sobre este proceso radica en nuestra tendencia a insistir, al
alabar a un poeta, en aquellos aspectos de su obra en que menos se asemeja a los
dems. En estos aspectos o partes de su obra pretendemos hallar lo individual, lo
que constituye la esencia propia del hombre. Habitamos, satisfechos, en las
diferencias entre este poeta y sus predecesores, en especial sus predecesores
inmediatos; nos empeamos en encontrar algo que pueda aislarse para poder
disfrutarse. Mientras que, si nos aproximamos a un poeta sin este prejuicio, con
frecuencia encontraremos que no slo las mejores partes de su obra, sino las ms
individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los poetas muertos, sus
ancestros, confirman su inmortalidad ms vigorosamente. Y no me refiero al
periodo impresionable de la adolescencia, sino al de la plena madurez.

Y aun si la nica forma de tradicin, de transmisin, consistiera en seguir los

caminos de la generacin inmediata anterior a la nuestra con una ciega o tmida
adhesin a sus logros, la tradicin debera sin duda desalentarse. Hemos
constatado cmo las corrientes simplistas se han perdido entre las arenas; y cmo
la novedad supera a la repeticin. La tradicin encarna una cuestin de significado
mucho ms amplio. No puede heredarse, y quien la quiera, habr de obtenerla con
un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, un sentido histrico que se puede
considerar casi indispensable para cualquiera que siga siendo poeta despus de los
veinticinco aos. Dicho sentido histrico conlleva una percepcin no slo de lo
pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir
no meramente con su propia generacin en la mdula de los huesos, sino con el
sentimiento de que toda la literatura europea desde Homero, y dentro de ella el
total de la literatura de su propio pas, tiene una existencia simultnea y compone
un orden simultneo. Este sentido histrico, sentido de lo atemporal y de lo
temporal, as como de lo atemporal y lo temporal reunidos, es lo que hace
tradicional a un escritor. Y es, tambin, lo que hace a un escritor ms agudamente
consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.

Ningn poeta, ningn artista, posee la totalidad de su propio significado. Su

significado, su apreciacin, es la apreciacin de su relacin con los poetas y artistas
muertos. No se le puede valorar por s solo; se le debe ubicar, con fines de
contraste y comparacin, entre los muertos. Es decir, es ste un principio de crtica
no meramente histrico, sino esttico. La necesidad de conformarse, de hacerse
coherente, no es unilateral; lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte, le
ocurre simultneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los
monumentos existentes conforman un orden ideal entre s, que se modifica por la
introduccin de la nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos. El
orden existente est completo antes de la llegada de la obra nueva; para que el
orden persista despus de que la novedad sobreviene, el todo del orden existente
debe alterarse, aunque sea levemente. De esta manera se van reajustando las
relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte respecto del todo: he
aqu la conformidad entre lo viejo y lo nuevo. Quienquiera que haya aprobado esta
idea de orden, de la forma de la literatura europea o inglesa, no encontrar
descabellado que el pasado deba verse alterado por el presente, tanto como el
presente deba dejarse guiar por el pasado. Y el poeta consciente de esto, estar
tambin consciente de las grandes dificultades y responsabilidades inherentes al
caso.

Desde un cierto ngulo, tambin estar consciente de que inevitablemente se le

deber juzgar de acuerdo con los estndares del pasado. Digo que segn stos se le
juzgar, no se le mutilar; no se le juzgar tan bueno como los muertos, o mejor o
peor que ellos; y desde luego, no se le juzgar de acuerdo con cnones de crtica en
desuso. Se emitir un juicio, una comparacin, en los cuales dos cosas se midan una

a la otra. Adecuarse solamente sera para la nueva obra no adecuarse del todo; al
no ser nueva, una obra de arte no sera tal. Y ntese que no consideramos que lo
nuevo sea ms valioso porque logre adecuarse; pero su adecuacin es una prueba
de su valor, una prueba, claro est, que slo se puede aplicar lenta y
cautelosamente, pues ninguno de nosotros es juez infalible de la conformidad.
Decimos: parece adecuarse, y es quiz individual, o parece individual, y acaso se
adecue; pero difcilmente hallaremos que es una y no la otra.

Procedamos a una exposicin ms inteligible de la relacin entre el pasado y el

poeta: ste no puede tomar el pasado como un bulto, una masa indiscriminada;
tampoco puede formarse totalmente basndose en uno o dos seres que
personalmente admira, o en un periodo concreto de su preferencia. Lo primero
resulta inadmisible; lo segundo es una experiencia importante de la juventud, y lo
tercero es una compensacin placentera y bastante deseable. El poeta debe estar
muy consciente de la corriente principal, que no fluye, nica e invariablemente, a
travs de las ms distinguidas reputaciones. Debe tener plena conciencia del hecho
obvio de que el arte nunca mejora, pero que la materia del arte no es exactamente
la misma en todos los casos. Debe darse cuenta de que la mente de Europa la
mente de su propio pas, una mente que con el tiempo l aprender a valorar
como algo mucho ms importante que la suya propia, es una mente cambiante, y
que, este cambio es un desarrollo que no abandona nada en route, que no
considera anticuados a Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra de los
peones de Magdalen. Que este desarrollo, acaso este refinamiento ciertamente,
esta complicacin, no significa, desde el punto de vista del artista, ningn
mejoramiento. Quiz ni siquiera un mejoramiento desde el punto de vista del
psiclogo, o al menos no al grado que lo imaginamos; tal vez, a fin de cuentas, slo
se base en una complicacin en cuanto a economa y maquinaria. Pero la diferencia
entre el presente y el pasado es que el presente consciente es la conciencia del
pasado de una manera y a un grado tal en que la conciencia personal del pasado no
puede mostrarse.

Alguien ha dicho: Los escritores muertos nos parecen remotos porque nuestro
conocimiento es mucho mayor que el suyo. Precisamente. Y son ellos lo que
conocemos.

Me llama la atencin una objecin muy comn a aquello que claramente constituye
una parte de mi programa para el mtier de la poesa. La objecin consiste en que
la doctrina requiere de una ridcula cantidad de erudicin (pedantera), exigencia
que puede rechazarse por apelacin a las vidas de los poetas en cualquier
pantheon. Incluso se afirmar que demasiado aprendizaje mata o pervierte la
sensibilidad potica. Si bien seguimos creyendo que un poeta debe saber lo
suficiente, siempre y cuando no afecte su necesaria receptividad y su necesaria
pereza, no resulta deseable confinar al conocimiento a todo aquello que pueda

caber en una frmula til para los exmenes, los salones, o incluso, para los
pretenciosos alcances de la publicidad. Habr quien pueda absorber el
conocimiento, y habr lentos que deban adquirirlo con el sudor de su frente.
Shakespeare extrajo ms historia esencial de Plutarco, que la mayora de los
hombres podra absorber de la totalidad del Museo Britnico. Hay que insistir, por
tanto, en que el poeta desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego
contine desarrollndola a lo largo de su carrera.

Su vida ser un continuo renunciar a lo que l es en el momento, en pro de algo

mucho ms valioso. El progreso de un artista constituye un ininterrumpido
sacrificio personal, una constante extincin de la personalidad.

Queda por definir este proceso de despersonalizacin y su relacin con el sentido

de la tradicin. En esta despersonalizacin puede decirse que el arte alcanza la
condicin de ciencia. As pues, los invito a considerar, como una analoga
sugerente, la accin que tiene lugar cuando un finsimo fragmento de platino se
introduce en una cmara que contiene oxgeno y sulfuro bixido.

II

La crtica honrada y la apreciacin sensible, se dirigen siempre a la produccin

potica, no al poeta. Si escuchamos el confuso vocero de los crticos de peridicos
y los susurros de las repeticiones populares consiguientes, oiremos mencionar los
nombres de los poetas en gran nmero; si buscamos no un mero conocimiento
libresco, sino el goce de la poesa, y pedimos un poema rara vez lo encontraremos.
He tratado de destacar la importancia de la relacin entre un poema y los dems a
travs de otros autores, y he sugerido la concepcin de que la poesa sea un todo
vivo, que incluya la potica que ha sido escrita en todos los tiempos. El otro aspecto
de esta teora impersonal de la poesa es la relacin del poema con su autor.

Y yo insinu, por un una analoga, que la mente del poeta maduro difiere de la del
inmaduro, no precisamente en cualquier valoracin de su personalidad, no
siendo necesario que sea ms interesante, o que tenga ms que decir, sino ms
bien que sea un instrumento ms finamente acabado, en el cual sentimientos
especiales o muy variados, tengan libertad para entrar en nuevas combinaciones.

La analoga era de tipo cataltico. Cuando los dos gases previamente mencionados,
se mezclan en presencia de un filamento de platino, forman sulfuro cido. Esta
combinacin slo puede realizarse si el platino est presente; sin embargo, el
nuevo cido formado no contiene absolutamente nada de platino, y el platino no ha
sido, en apariencia, afectado; ha quedado inerte, neutral, invariable. La mente del
poeta es la hebra del platino. Puede operar parcial o exclusivamente sobre la
experiencia del hombre mismo; pero, mientras ms perfecto sea el artista, tanto
ms completamente separados en l, estarn, el hombre que sufre y la mente que
crea; y con ms perfeccin digerir la mente y transformar las pasiones, que son
sus materiales.

En la experiencia, percibiremos que los elementos que entran a la presencia de los

catalizadores que efectuarn la transformacin, son de dos clases: emociones y
sentimientos. El efecto de la obra de arte sobre la persona que la goza es una
experiencia diferente en su cualidad de cualquiera otra experiencia no artstica.
Podr estar formada por una emocin o podr ser una combinacin de varias; y
distintos sentimientos, inseparables para el escritor en palabras, frases o imgenes
determinadas, pueden agregarse para obtener el resultado final. O podr
confeccionarse una poesa de alto vuelo, sin el empleo directo de emocin alguna:
compuesta solamente a base de sentimientos. El Canto XV del Inferno (Brunetto
Latini) es la obra de la emocin que en la situacin se evidencia; pero el efecto,
aunque nico, como en cualquiera obra de arte, se obtiene por una considerable
complejidad de detalles. El ltimo cuarteto presenta una imagen, un sentimiento
unido a una imagen, que lleg, y no fue un simple resultado de lo anterior, sino
que permaneci quiz suspenso en la mente del poeta, hasta que surgi la
combinacin oportuna y propicia a su incorporacin. La mente del poeta es, en el
hecho, un receptculo para reunir y acopiar innumerables sentimientos, frases,
imgenes que permanecen all, hasta que logran combinarse todas las partculas
indispensables para constituir una nueva aleacin.

Si se comparan varios de los mejores pasajes de la poesa, se ver cun grande es la

variedad de tipos de combinaciones, y tambin cmo cualquier criterio semi-tico
de sublimidad yerra completamente la nota. Porque los componentes no son la
grandeza, la intensidad de las emociones, sino la intensidad del proceso artstico,
la urgencia, por decirlo as, bajo la cual se realiza la fusin y cuenta efectivamente
en el resultado. El episodio de Paolo y Francesca emplea una emocin definida,
pero la intensidad de la poesa es algo enteramente distinto de cualquiera
impresin de intensidad que se produzca dentro de la supuesta experiencia.
Adems, no es ms intenso que el Canto XXVI, el viaje de Ulises, el cual no depende
directamente de ninguna emocin. Es posible obtener una gran variedad en el
proceso de la transmutacin de emociones: el asesinato de Agamenn o la agona
de Otelo, produce un efecto artstico aparentemente ms aproximado a un posible
original que las escenas del Dante. En el Agamenn, la emocin artstica se
aproxima a la emocin de un espectador real; en Otelo se aproxima a la emocin
del mismo protagonista. Pero la diferencia entre arte y el acontecimiento es

siempre absoluta: la combinacin que hay en el asesinato de Agamenn es

probablemente tan compleja como la del viaje de Ulises. En ambos casos ha
existido una fusin de elementos. La oda de Keats contiene una cantidad de
sentimientos que nada tienen en especial que hacer con el ruiseor, pero que el
ruiseor, en parte quiz por su nombre atrayente y en parte por su reputacin,
obliga a asociar.

El punto de vista que estoy procurando atacar est quiz relacionado con la teora
metafsica de la unidad substancial del alma; pues mi concepcin es que el poeta
tiene no una personalidad que expresar, sino un medio particular, que es slo
medio y no personalidad, en el cual las impresiones y las experiencias que pueden
ser importantes para el hombre, pueden no tener injerencia alguna con la poesa, y
lo que llega a tener importancia dentro de la poesa, puede pasar inadvertido en el
hombre, en la personalidad.

Citar un pasaje que es lo suficientemente desconocido, como para ser considerado

con atencin fresca a la luz u obscuridad de estas observaciones:

And now methinks I could een chide myself

For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee she does undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships?
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judges lips,
To refine such a thing-keeps horse and men
To beat their valours for her?

[Y ahora pienso que hasta podra reprenderme

Por perder el juicio a causa de su hermosura, aunque su muerte

Ser vengada tras acciones no comunes.
Acaso teje el gusano su amarilla seda
Para ti? Acaso se despoja de lo suyo para ti?
Por ventura vndense los seoros en obsequio de las damas
Por el msero beneficio de un minuto aturdidor?
Por qu adultera aquel sujeto los caminos,
y arriesga su vida a los labios del magistrado,
Para llenar su objeto en mejor forma-mantiene caballo y hombres
para quebrantar el valor de ellos en su honor?]

En este pasaje (como es evidente si se toma en su contexto) hay una combinacin

de emociones positivas y negativas: una intensa y fuerte atraccin hacia la belleza
y una idnticamente intensa fascinacin por la fealdad, que es contrastada con la
primera y la destruye. Este balance de emociones en contraste, yace en la
dramtica situacin a la cual este pasaje es pertinente, pero esa situacin sola es
inadecuada a ella. Esta es, por decirlo as, la emocin estructurada proporcionada
por el drama. Pero el efecto total, el tono dominante, se debe al hecho de que una
cantidad de sentimientos flotantes, teniendo una afinidad de ningn modo
superficialmente evidente, se han combinado con ella para darnos una nueva
emocin artstica.

No son sus emociones personales, las emociones provocadas por incidentes

particulares de su vida, lo que hace en modo alguno que el poeta sea interesante o
notable. Sus emociones particulares pueden ser simples, crudas o desabridas.

La emocin de su poesa ser algo muy complejo, pero no con la complejidad de

emociones propias de la gente que experimente emociones muy complejas o
inusitadas de la vida. Un error, en verdad, un error de excentricidad en poesa
consiste en buscar nuevas emociones humanas que expresar; y en esta bsqueda
de innovaciones en lugares inadecuados, lo que hace es descubrir lo contrario.

La misin del poeta no es descubrir nuevas emociones, sino usar las emociones
ordinarias y elaborarlas poticamente de manera que expresen sentimientos que
no estn en ninguna de las emociones reales. Y las emociones que l jams ha
experimentado, le servirn a su turno tan bien como las que le son familiares.

Por consiguiente, tenemos que admitir que la emocin recolectada en

tranquilidad es una frmula inexacta. Pues no es emocin ni recoleccin ni, sin
torcer el sentido, tranquilidad. Es una concentracin, algo nuevo que resulta de la
acumulacin de una gran cantidad de experiencias, las que para una persona
prctica y activa, no pareceran en modo alguno experiencias, es una concentracin
que no se realiza conscientemente o como producto de una deliberacin. Estas
experiencias no son recolectadas, y se unen finalmente en una atmsfera que es
tranquila slo en cuanto es una atencin pasiva del acontecimiento. Por
supuesto que la historia no termina aqu. Hay una gran proporcin, en la
elaboracin de la poesa, que debe ser consciente y deliberada. En suma, el mal
poeta es generalmente inconsciente all donde debe ser consciente, y consciente
donde debiera ser inconsciente. Ambos errores lo llevan a hacerse personal. La
poesa no consiste en dar rienda suelta a las emociones; no es la expresin de la
personalidad sino una liberacin de la personalidad. Pero, por cierto, slo aquellos
que tienen personalidad y emociones, saben lo que significa querer liberarse de
estas cosas.

III

Este ensayo se propone detenerse en las fronteras de la metafsica o del misticismo

y limitarse a extraer conclusiones tan prcticas que puedan ser aplicadas por las
personas responsables e interesadas en la potica. Trasladar el inters desde el
poeta a la produccin potica, es un objeto muy laudable: pues nos llevara a una
estimativa ms justa de la verdadera poesa, de la buena y de la mala. Hay muchas
gentes que aprecian la expresin sincera de la emocin en vano, y hay u grupo ms
pequeo de personas en condicin de apreciar la excelencia tcnica. Pero muy
pocos saben cuando hay una expresin de emocin significativa, una emocin que
deriva su vida del poema y no de la historia del poeta. La emocin del arte es
impersonal. Y el poeta no puede alcanzar esta impersonalidad, sin darse por entero
a la tarea que realiza. Y difcilmente sabr l lo que debe hacerse, a menos que viva
en lo que no sea un mero presente, sin el momento actual del pasado, salvo que
tome conciencia, no de lo que est muerto, sino de lo que ya tiene vida.

Primer

Manifiesto

Futurista

"Habiamos velado toda la noche -mis amigos y yo- bajo lmparas de mezquita de
cpulas de bronce calado, estrelladas como nuestras almas. pues como ellas
estaban irradiadas por el cerrado fulgor de un corazn elctrico. Habiamos
pisoteado largamente sobre opulentas alfombras orientales nuestra atvica
galbana. discutiendo 1 ante las fronteras extremas de la lgica y ennegreciendo
mucho
papel
con
frenticas
escrituras.
Un inmenso orgullo hencha nuestros pechos, pues nos sentamos los nicos, en
esa hora, que estaban despiertos y erguidos. como faros soberbios y como
centinelas avanzados, frente al ejrcito de las estrellas enemigas. que nos
observaban desde sus celestes campamentos. Solos con los fogoneros que se agitan
ante los hornos infernales de los grandes barcos, solos con los negros fantasmas
que hurgan en las panzas candentes de las locomotoras lanzadas en loca carrera,
solos con los borrachos trastabilleantes con un inseguro batir de alas a lo largo de
los
muros.
De repente, nos sobresaltamos al oir el ruido formidable de los enormes tranvas
de dos pisos, que pasaban brincando, resplandecientes de luces multicolores, como
los pueblos en fiesta que el Po desbordado sacude y desarraiga de repente para
arrastrarlos hasta el mar sobre las cascadas y a travs de los remolinos de un
diluvio.
Luego el silencio se hizo ms profundo,. Pero, mientras escuchbamos el
extenuado borboteo de plegarias del viejo canal y el crujir del hueso de los palacios
moribundos sobre sus barbas de hmeda verdura, de sbito omos rugir bajo las
ventanas
los
automviles
famlicos.
Vamos! -dije yo-. Vamos, amigos! Finalmente, la mitologa y el ideal mstico han
sido superados. Estamos a punto de asistir al nacimiento del Centauro y pronto
veremos volar a los primeros Angeles!.. Habr que sacudir las puertas de la vida
para probar sus goznes y sus cerrojos!... Partamos! He aqu, sobre la tierra, la
primersima aurora! No hay nada que iguale el esplendor de la roja espada del sol.
que brilla por primera vez en nuestras tinieblas milenarias !.
Nos acercamos a las tres fieras resoplantes para palpar amorosamente sus trridos
pechos. Yo me recost en mi automvil como un cadver en el atad, pero en
seguida resucit bajo el volante, hoja de guillotina que amenazaba mi estmago.
La furibunda escoba de la locura nos arranc de nosotros mismos y nos lanz a
travs de las calles, escarpadas y profundas como lechos de torrentes. Aqu y all,

una lmpara enferma tras los cristales de una ventana nos enseaba a despreciar
la
falaz
matemtica
de
nuestros
ojos
perecederos.
Yo

grit:

El

olfato.

las

fieras

les

basta

con

el

olfato!

Y nosotros, como jvenes leones, seguamos a la Muerte de pelaje negro y

manchado de plidas cruces que corra por el vasto cielo violceo, vivo y
palpitante.
Y, sin embargo, no tenamos una Amante ideal que irguiera hasta las nubes su
sublime figura, ni una Reina cruel a la que ofrendar nuestros despojos, retorcidos a
guisa de anillos bizantinos. Nada para querer morir, sino el deseo de liberarnos
finalmente
de
nuestro
valor
demasiado
pesado.
Y

corramos,

aplastando

en

los

umbrales

de

las

casas

los

perros guardianes que se redondeaban bajo nuestros neumticos hirvientes, como

cuellos almidonados bao la plancha. La Muerte, domesticada, se me adelantaba en
cada curva para tenderme su garra con gracia y, de vez en cuando, se echaba al
suelo con un ruido de mandbulas estridentes, lanzndome desde cada charco
miradas
aterciopeladas
y
acariciadoras.
Salgamos de la sabidura como de una horrible cscara, y lancmonos como
frutos sazonados de orgullo dentro de la boca inmensa v torcida del viento!...
Dmonos en pasto a lo Ignoto, no ya por desesperacin, sino slo para colmar los
profundos
pozos
de
lo
Absurdo
!
Apenas haba pronunciado estas palabras, cuando bruscamente me di media
vuelta, con la misma ebrierlad loca de los perros que quieren morderse el rabo, y
he aqu que, de repente, vinieron a mi encuentro dos ciclistas, que me disputaron la
razn, ambos persuasivos y, sin embargo, contradictorios. Su estpido dilema
discuta mi territorio... Qu lata!... Segu y por el disgusto me arroj con las ruedas
al
aire
en
un
foso...
Oh! Foso materno, casi lleno de agua fangosa! Hermoso foso de botica! Degust
vidamente tu cieno fortificante, que me trajo a la memora la santa mama negra
de mi nodriza sudanesa... Cuando me alc -andrajo sucio y maloliente- de debajo
del coche volcado, me sent atravesar el corazn. deliciosamente. por el hierro
ardiente
de
la
alegra.
Una muchedumbre de pescadores armados de caas de pescar y de naturalistas
gotosos se alborotaba ya en torno al prodigio. Con cuidado paciente y meticuloso,
aquella gente mont altos armazones y enormes redes de hierro para pescar mi

automvil, semejante a un gran tiburn varado. El coche sali lentamente del foso,
abandonando en el fondo, como escamas, su pesada carroceria de sentido comn y
5W
mrbidos
enguatados
de
comodidad
Creian que estaba muerto, mi hermoso tiburn, pero una caricia ma fue suficiente
para reanimarlo, y helo aqu resucitado helo aqu corriendo de nuevo sobre sus
poderosas
aletas!
.
Entonces, con el rostro cubierto del buen fango de los talleres empaste de escorias
metlicas, de sudores intiles, de hollines celestes-, nosotros, contusos y con los
brazos vendados, dictamos nuestras primeras voluntades a todos los hombres
hijos
de
la
tierra:
1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la energa y de la
temeridad.
2. El valor, la audacia, la rebelin sern elementos esenciales de nuestra poesa.
3. Hasta hoy, la literatura exalt la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sueo.
Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso
ligero,
el
salto
mortal,
la
bofetada
y
el
puetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una
belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automvil de carreras con su cap
adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un
automvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es ms bello que la Victoria
de
Samotracia.
5. Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal
atraviesa la Tierra, ella tambin lanzada a la carrera, en el circuito de su rbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia
para aumentar el entusistico ferv9r de los elementos primordiales.
7. Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carcter
agresivo puede ser una obra de arte. La poesa debe concebirse como un violento
as-alto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el
hombre.
8. Nos hallamos sobre el ltimo promontorio de los siglos!... Por qu deberamos
mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo
Imposible? E1 Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo
absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Nosotros queremos glorificar la guerra -unica higiene del mundo-, el

militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas
ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.
10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo
tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobarda oportunista o
utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por
el placer o la revuelta; cantaremos a -las marchas multicolores y polifnicas de las
revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de
los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas elctricas; las
estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fbricas colgadas
de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a
gimnastas gigantes que saltan los ros, relampagueantes al sol con un brillo de
cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de
ancho pecho que piafan en los rales como enormes caballos de acero embridados
con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hlice ondea al viento como
una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.

Desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de violencia arrolladora e

incendiaria, con el que fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar a este
pas de su ftida gangrena de profesores, de arquelogos, de cicerones y de
anticuarios.
Por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de buhoneros., Nosotros
queremos liberarla de les innumerables museos que la cubren toda de cementerios
innumerables.
Museos: Cementerios!... Idnticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad
de tantos cuerpos que no se conocen. Museos: Dormitorios pblicos en que se
reposa para siempre junto a seres odiados e ignotos! Museos: Absurdos
mataderos de pintores y escultores que van matndose ferozmente a golpes de
colores
y
de
lneas,
a
lo
largo
de
paredes
disputadas!
Que se vaya a ellos en peregrinacin una vez al ao, como se va al camposanto en
el da de los Difuntos..., os lo concedo. Que una vez al ao se deposite un homenaje
de flores a los pies de la Gioconda, os lo concedo... Pero no admito que se lleven
cotidianamente a pasear por los museos nuestras tristezas, nuestro frgil valor,
nuestra morbosa inquietud. Para qu querer envenenarnos? Para qu querernos

pudrir?
Y qu otra cosa se puede ver en un viejo cuadro sino la fatigosa contorsin del
artista, que se esforz por romper las insuperables barreras opuestas a su deseo de
expresar enteramente su sueo?... Admirar un cuadro antiguo equivale a verter
nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en
violentos
gestos
de
creacin
y
de
accin.
Queris malgastar todas vuestras mejores fuerzas en esta eterna e intil
admiracin del pasado, de la cual sals fatalmente exhaustos, disminuidos y
pisoteados?
En verdad yo os declaro que la visita cotidiana de los museos, bibliotecas y
academias (cementerios de esfuerzos vanos, calvarios de sueos crucificados,
registros de impulsos tronchados...) es para los artistas igualmente daina que la
tutela prolongada de los padres para ciertos jvenes ebrios de ingenio y de
voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para los enfermos, para los prisioneros,
sea: el admirable pasado es, tal vez, un blsamo para sus males, pues para ellos el
porvenir est cerrado... Pero nosotros no queremos saber nada del pasado.
Nosotros,
los
jvenes
fuertes
y
futuristas!
Vengan, pues, los alegres incendiarios de dedos carbonizados! Aqu estn! Aqu
estn! Vamos! Prended fuego a los estantes de las bibliotecas! Desviad el curso
de los canales para inundar los museos!... Oh, qu alegra ver flotar a la deriva,
desgarradas y desteidas en esas aguas, las viejas telas gloriosas!... Empuad los
picos, las hachas, los martillos, y destruid. destruid sin piedad las ciudades
veneradas!
Los ms viejos de nosotros tienen treinta aos: asi pues, nos queda, por lo men os,
una dcada para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta aos, que otros
hombres ms jvenes y ms valiosos nos arrojen a la papelera como manuscritos
intiles.
Nosotros
lo
deseamos!
Nuestros sucesores vendrn contra nosotros; vendrn de lejos, de todas partes,
danzando sobre la cadencia alada de sus primeros cantos, alargando sus dedos
ganchudos de depredadores, y olfateando como perros a las puertas de las
academias, el buen olor de nuestras mentes en putrefaccin, ya prometidas a las
catacumbas
de
las
bibliotecas.
Pero nosotros no estaremos all... Ellos nos encontrarn, al fin-una noche de
invierno en campo abierto, bajo una triste tejavana tamborileada por una lluvia
montona, y nos vern acurrucados junto a nuestros aeroplanos trepidantes y en
el acto de calentarnos las manos en el fuego mezquino que darn nuestros libros

de

hoy,

llameando

bajo

el

vuelo

de

nuestras

imgenes.

Alborotarn a nuestro afrededor, jadeando de angustia y de despecho, y todos,

exasperados por nuestra soberbia e infatigable osada, se nos echarn encima para
matarnos, impulsados por un odio tanto ms implacable cuanto ms ebrios estn
sus
corazones
de
admiracin
por
nosotros.
La fuerte y sana Injusticia estallar radiante en sus ojos. En efecto, el arte no
puede
ser
ms
que
violencia,
crueldad
e
injusticia!
Los ms viejos de nosotros tienen treinta aos; sin embargo, nosotros ya hemos
despilfarrado tesoros, mil tesoros de fuerza, de amor, de audacia, de astucia y de
ruda voluntad; los hemos desperdiciado con impaciencia, con furia, sin contar, sin
vacilar jams, sin jams descansar, hasta el ltimo aliento... Mi rad nos! Todava
no estamos exhaustos! Nuestros corazones no sienten ninguna fatiga porque se
alimentan de fuego, de odio y de velocidad !... Os asombris?... Es lgico, porque
vosotros ni siquiera os acordis de haber vivido! Erguidos en la cima del mundo,
nosotros lanzamos, una vez ms,- nuestro reto a las estrellas!
Nos ponis objeciones ?... Basta! Basta! Las conocemos... Hemos comprendido!...
Nuestra bella y mendaz inteligencia nos con-firma que nosotros somos el resumen
y la prolongacin de nuestros antepasados. Tal vez!... As sea!... Pero qu
importa? No queremos entender!... Ay de quien repita estas palabras infames!...
Levantad
la
cabeza!...
Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez ms, nuestro reto a las
estrellas!

F.T. Marinetti

PRIMER

MANIFIESTO

SURREALISTA

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto ms precario, en la vida real,

naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soador sin remedio, al
sentirse de da en da ms descontento de su sino, examina con dolor los objetos
que le han enseado a utilizar, y que ha obtenido al travs de su indiferencia o de
su inters, casi siempre al travs de su inters, ya que ha consentido someterse al
trabajo o, por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... Lo que
l llama oportunidades! Cuando llega a este momento, el hombre es
profundamente modesto: sabe cmo son las mujeres que ha posedo, sabe cmo
fueron las risibles aventuras que emprendi, la riqueza y la pobreza nada le
importan, y en este aspecto el hombre vuelve a ser como un nio recin nacido; y
en cuanto se refiere a la aprobacin de su conciencia moral, reconozco que el
hombre puede prescindir de ella sin grandes dificultades. Si le queda un poco de
lucidez, no tiene ms remedio que dirigir la vista hacia atrs, hacia su infancia que
siempre le parecer maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la
hayan destrozado. En la infancia la ausencia de toda norma conocida ofrece al
hombre la perspectiva de mltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace
suya esta ilusin; slo le interesa la facilidad momentnea, extremada, que todas
las cosas ofrecen. Todas las maanas los nios inician su camino sin inquietudes.
Todo est al alcance de la mano, las peores circunstancias materiales parecen
excelentes. Luzca el sol o est negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jams
dormiremos.
Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una
cuestin de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte
del terreno que se deba conquistar. Aquella imaginacin que no reconoca lmite
alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los lmites fijados por las leyes de un
utilitarismo convencional; la imaginacin no puede cumplir mucho tiempo esta
funcin subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte aos
prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.
Pero si ms tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir
que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha
convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situacin excepcional, cual
la del amor, difcilmente lograr su propsito. Y ello es as por cuanto el hombre se
ha entregado, en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades prcticas que no
toleran el olvido. Todos los actos del hombre carecern de altura, todas sus ideas,
de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el
hombre solamente ver aquel aspecto del conocimiento que lo liga a una multitud
de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte,
acontecimientos que se ha perdido. Ms an, el hombre juzgar cuanto le ocurra o
pueda ocurrirle ponindolo en relacin con uno de aquellos acontecimientos

ltimos, cuyas consecuencias sean ms tranquilizadoras que las de los dems. Bajo
ningn pretexto sabr percibir su salvacin.
Amada imaginacin, lo que ms amo en ti es que jams perdonas.
nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y
bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se
basa en mi nica aspiracin legtima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos
heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma.
A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginacin a la
esclavitud, cuando a pesar de todo quedar esclavizada en virtud de aquello que
con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en
lo ms hondo de s mismo del derecho a la suprema justicia. Tan slo la
imaginacin me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para
mitigar un poco su terrible condena; y esto basta tambin para que me abandone a
ella, sin miedo al engao (como si pudiramos engaarnos todava ms). En qu
punto comienza la imaginacin a ser perniciosa y en qu punto deja de existir la
seguridad del espritu? Para el espritu, acaso la posibilidad de errar no es sino
una contingencia del bien?
Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta
locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en mritos de un
reducido nmero de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su
libertad (y la parte visible de su libertad) no sera puesta en tela de juicio. Estoy
plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, vctimas de
su imaginacin, en el sentido que sta le induce quebrantar ciertas reglas, reglas
cuya transgresin define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar
saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de los locos dan
muestra con respecto a la crtica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las
diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginacin les
proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar
que tan slo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones,
etctera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad ms culta goza
con ella, y me consta que muchas noches acariciara con gusto aquella linda mano
que, en las ltimas pginas de LIntelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas
fechoras. Me pasara la vida entera dedicada a provocar las confidencias de los
locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan slo se pude
comparar a la ma. Para poder descubrir Amrica, Coln tuvo que iniciar el viaje en
compaa de locos. Y ahora podis ver que aquella locura dio frutos reales y
duraderos.
No ser el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la
imaginacin.
Despus de haber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir

proceso a la actitud realista. Aqulla, ms potica que sta, desde luego, presupone
en el hombre un orgullo monstruoso, pero no comporta una nueva y ms completa
frustracin. Es conveniente ver ante todo en dicha escuela bienhechora reaccin
contra ciertas risibles tendencias del espiritualismo. Y, por fin, la actitud
materialista no es incompatible con cierta elevacin intelectual.
Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Toms
a Anatole France, me parece hostil a todo gnero de elevacin intelectual y moral.
Le tengo horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio, y de vacos
sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en nuestros das
esos libros ridculos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente
de las noticias periodsticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al
pblico en sus gustos ms rastreros; su claridad roza la estulticia, y est a altura
perruna. Esta actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya
que la ley del mnimo esfuerzo termina por imponerse a stas, al igual que a las
dems. Una consecuencia agradable de dicho estado de cosas estriba, en el terreno
de la literatura, en la abundancia de novelas. Todos ponen a contribucin sus
pequeas dotes de observacin. A fin de proceder a aislar los elementos
esenciales, M. Paul Valry propuso recientemente la formacin de una antologa en
la que se reuniera el mayor nmero posible de novelas primerizas cuya insensatez
esperaba alcanzase altas cimas. En esta antologa tambin figuraran obras de los
autores ms famosos. Esta es una idea que honra a Paul Valry, quien no hace
mucho me aseguraba, en ocasin de hablarme del gnero novelstico que siempre
se negara a escribir la siguiente frase: la marquesa sali a las cinco. Pero, ha
cumplido la palabra dada?
Si reconocemos que el estilo pura y simplemente informativo, del que la frase antes
citada constituye un ejemplo, es casi exclusivo patrimonio de la novela, ser
preciso reconocer tambin que sus autores no son excesivamente ambiciosos. El
carcter circunstanciado, intilmente particularista de cada una de sus
observaciones me induce a sospechar que tan slo pretenden divertirse a mis
expensas. No me permiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes:
ser este personaje rubio o moreno? Cmo se llamar? Le conoceremos en
verano...? Todas estas interrogantes quedan resueltas de una vez para siempre, a la
buena de Dios; no me queda ms libertad que la de cerrar el libro, de lo cual no
suelo privarme tan pronto llego a la primera pgina de la obra, ms o menos. Y las
descripciones! En cuanto a vaciedad, nada hay que se les pueda comparar; no son
ms que superposiciones de imgenes de catlogo, de las que el autor se sirve sin
limitacin alguna, y aprovecha la ocasin para poner bajo mi vista sus tarjetas
postales, buscando que juntamente con l fije mi atencin en los lugares comunes
que me ofrece:
La pequea estancia a la que hicieron pasar al joven tena las paredes cubiertas de
papel amarillo; en las ventanas haba geranios y estaban cubiertas con cortinillas

de muselina, el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. En la habitacin no

haba nada digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos.
Un divn de alto respaldo inclinado, ante el divn una mesa de tablero ovalado, un
lavabo y un espejo adosados a un entrepao, unas cuantas sillas arrimadas a las
paredes, dos o tres grabados sin valor que representaban a unas seoritas
alemanas con pjaros en las manos... A eso se reduca el mobiliario.(1)
No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, de
semejantes temas. Habr quien diga que esta parvularia descripcin est en el
lugar que le corresponde, y que en este punto de la obra el autor tena sus razones
para atormentarme. Pero no por eso dej de perder el tiempo, porque yo en ningn
momento he penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los dems no me
atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastados
para que mis minutos de depresin y de debilidad tengan el mismo valor que mis
mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. Y quede
bien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. Me he
limitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que
me parece indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio
son nulos. Permitidme que me salte la descripcin arriba reproducida, as como
muchas otras.
Y ahora llegamos a la psicologa, tema sobre el que no tendr el menor empacho en
bromear un poco.
El autor coge un personaje, y, tras haberlo descrito, hace peregrinar a su hroe a lo
largo y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho hroe, cuyas acciones y
reacciones han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modo
que discrepe, pese a revestir apariencias de discrepancia, de los clculos de que ha
sido objeto. Aunque el oleaje de la vida cause la impresin de elevar al personaje,
de revolcarlo, de hundirlo, el personaje siempre ser aquel tipo humano
previamente formado. Se trata de una simple partida de ajedrez que no despierta
mi inters, porque el hombre, sea quien sea, me resulta un adversario de escaso
valor. Lo que no puedo soportar son esas lamentables disquisiciones referentes a
tal o mal jugada, cuando ello no comporta ganar ni perder. Y si el viaje no merece
las alforjas, si la razn objetiva deja en el ms terrible abandono -y esto es lo que
ocurre- a quien la llama en su ayuda, no ser mejor prescindir de tales
disquisiciones? La diversidad es tan amplia que en ella caben todos los tonos de
voz, todos los modos de andar, de toser, de sonarse, de estornudar...(2) Si un
racimo de uvas no contiene dos granos semejantes, a santo de qu describir un
grano en representacin de otro, un grano en representacin de todos, un grano
que, en virtud de mi arte, resulte comestible? La insoportable mana de equiparar
lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El deseo de
anlisis impera sobre los sentimientos (3). De ah nacen largas exposiciones cuya
fuerza persuasiva radica tan slo en su propio absurdo, y que tan slo logran
imponerse al lector, mediante el recurso a un vocabulario abstracto, bastante vago,

ciertamente. Si con ello resultara que las ideas generales que la filosofa se ha
ocupado de estudiar, hasta el presente momento, penetrasen definitivamente en
un mbito ms amplio, yo sera el primero en alegrarme. Pero no es as, y todo
queda reducido a un simple discreteo; por el momento, los rasgos de ingenio y
otras galanas habilidades, en vez de dedicarse a juegos inocuos consigo mismas,
ocultan a nuestra visin, en la mayora de los casos, el verdadero pensamiento que,
a su vez, se busca a s mismo. Creo que todo acto lleva en s su propia justificacin,
por lo menos en cuanto respecta a quien ha sido capaz de ejecutarlo; creo que todo
acto est dotado de un poder de irradiacin de luz al que cualquier glosa, por ligera
que sea, siempre debilitar. El solo hecho de que un acto sea glosado determina
que, en cierto modo, este acto deje de producirse. El adorno del comentario ningn
beneficio produce al acto. Los personajes de Stendhal quedan aplastados por las
apreciaciones del autor, apreciaciones ms o menos acertadas pero que en nada
contribuyen a la mayor gloria de los personajes, a quienes verdaderamente
descubrimos en el instante en que escapan del poder de Stendhal.
Todava vivimos bajo el imperio de la lgica, y precisamente a eso quera llegar. Sin
embargo, en nuestros das, los procedimientos lgicos tan slo se aplican a la
resolucin de problemas de inters secundario. La parte de racionalismo absoluto
que todava solamente puede aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestra
experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente lgico quedan
fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida a
ciertas limitaciones. La experiencia est confinada en una jaula, en cuyo interior da
vueltas y vueltas sobre s misma, y de la que cada vez es ms difcil hacerla salir. La
lgica tambin, se basa en la utilidad inmediata, y queda protegida por el sentido
comn. So pretexto de civilizacin, con la excusa del progreso, se ha llegado a
desterrar del reino del espritu cuanto pueda clasificarse, con razn o sin ella, de
supersticin o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de
investigacin que no se conformen con los imperantes. Al parecer, tan slo al azar
se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual,
que, a mi juicio, es, con mucho, la ms importante y que se pretenda relegar al
olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han
sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin
a perfilarse una corriente de opinin, a cuyo favor podr el explorador avanzar y
llevar sus investigaciones a ms lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de
limitarse nicamente a las realidades ms someras. Quiz haya llegado el momento
en que la imaginacin est prxima a volver a ejercer los derechos que le
corresponden. Si las profundidades de nuestro espritu ocultan extraas fuerzas
capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar
victoriosamente contra ellas, es del mayor inters captar estas fuerzas, captarlas
ante todo para, a continuacin, someterlas al dominio de nuestra razn, si es que
resulta procedente. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrn sino
ventajas. Pero es conveniente observar que no se ha ideado a priori ningn mtodo
para llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre lo

contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que el
xito no depende de los caminos ms o menos caprichosos que se sigan.
Con toda justificacin, Freud ha proyectado su labor crtica sobre los sueos, ya
que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad
psquica haya merecido, por el momento, tan escasa atencin. Y ello es as por
cuanto el pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del
hombre hasta el de su muerte, no ofrece solucin de continuidad alguna, y la suma
total de los momentos de sueo, desde un punto de vista temporal, y considerando
solamente el sueo puro, el sueo de los perodos en que el hombre duerme, no es
inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de
vigilia. La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el
observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y
aquellos correspondientes al estado de sueo, siempre ha sido sorprendente. As
es debido a que el hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en
juguete de su memoria que, en el estado normal, se complace en evocar muy
dbilmente las circunstancias del sueo, a privar a ste de toda trascendencia
actual, y a situar el nico punto de referencia del sueo en el instante en que el
hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de
aquella esperanza o de aquella preocupacin anterior. El hombre, al despertar,
tiene la falsa idea de emprender algo que vale la pena. Por esto, el sueo queda
relegado al interior de un parntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueo, al
igual que la noche, se considera irrelevante. Este singular estado de cosas me
induce
a
algunas
reflexiones,
a
mi
juicio,
oportunas:
1. Dentro de los lmites en que se produce (o se cree que se produce), el sueo es,
segn todas las apariencias, continuo con trazas de tener una organizacin o
estructura. nicamente la memoria se irroga el derecho de imponerlas, de no tener
en cuenta las transiciones y de ofrecernos antes una serie de sueos que el sueo
propiamente dicho. Del mismo modo, nicamente tenemos una representacin
fragmentaria de las realidades, representacin cuya coordinacin depende de la
voluntad (4). Aqu es importante sealar que nada puede justificar el proceder a
una mayor dislocacin de los elementos constitutivos del sueo. Lamento tener
que expresarme mediante unas frmulas que, en principio, excluyen el sueo.
Cundo llegar, seores lgicos, la hora de los filsofos durmientes? Quisiera
dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a
quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de hacer prevalecer, en esta
materia, el ritmo consciente de mi pensamiento. Acaso mi sueo de la ltima noche
sea continuacin del sueo de la precedente, y prosiga, la noche siguiente, con un
rigor harto plausible. Es muy posible, como suele decirse. Y habida cuenta de que
no se ha demostrado en modo alguno que al ocurrir lo antes dicho la realidad
que me ocupa subsista en el estado de sueo, que est oscuramente presente en
una zona ajena a la memoria, por qu razn no he de otorgar al sueo aquello que
a veces niego a la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo en que se
produce, no queda sujeto a mi escepticismo? Por qu no espero de los indicios del

sueo ms lo que espero de mi grado de conciencia, de da en da ms elevado? No

cabe acaso emplear tambin el sueo para resolver los problemas fundamentales
de la vida? Estas cuestiones son las mismas tanto en un estado como en el otro, y,
en el sueo, tienen ya el carcter de tales cuestiones? Conlleva el sueo menos
sanciones que cuanto no sea sueo? Envejezco, y quiz sea sueo, antes que esta
realidad a la que creo ser fiel, y quiz sea la indiferencia con que contemplo el
sueo lo que me hace envejecer.
2. Vuelvo, una vez ms, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como un
fenmeno de interferencia. Y no slo ocurre que el espritu da muestras, en estas
condiciones, de una extraa tendencia a la desorientacin (me refiero a los lapsus
y malas interpretaciones de todo gnero, cuyas causas secretas comienzan a sernos
conocidas) sino que, lo que es todava ms, parece que el espritu, en su
funcionamiento normal, se limite a obedecer sugerencias procedentes de aquella
noche profunda de la que yo acabo de extraerle. Por muy bien condicionado que
est, el equilibrio del espritu es siempre relativo. El espritu apenas se atreve a
expresarse y, caso de que lo haga, se limita a constatar que tal idea, tal mujer, le
hace efecto. Es incapaz de expresar de qu clase de efecto se trata, lo cual
nicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea, aquella
mujer, conturban al espritu, le inclinan a no ser tan rgido, producen el efecto de
aislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido, de
depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a ser,
en el bello precipitado que es. Carente de esperanzas de hallar las causas de lo
anterior, el espritu recurre al azar, divinidad ms oscura que cualquiera otra, a la
que atribuye todos sus extravos. Y quin podr demostrarme que la luz bajo la
que se presenta esa idea que impresiona al espritu, bajo la que advierte aquello
que ms ama en los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el vnculo que le
une al sueo, que le encadena a unos presupuestos bsicos que, por su propia
culpa, ha olvidado? Y si no fuera as, de qu sera el espritu capaz? Quisiera
entregarle la llave que le permitiera penetrar en estos pasadizos.
3. El espritu del hombre que suea queda plenamente satisfecho con lo que suea.
La angustiante incgnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela ms de
prisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, acaso no tienes la certeza de despertar
entre los muertos? Djate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras.
Careces
de
nombre.
Todo
es
de
una
facilidad
preciosa.
Me pregunto qu razn, razn muy superior a la otra, confiere al sueo este aire de
naturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya
rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, he
de creer el testimonio de mi vista, de mis odos; aquel da tan hermoso existi, y
aquel animal habl.
La dureza del despertar del hombre, lo sbito de la ruptura del encanto, se debe a
que se le ha inducido ha formarse una dbil idea de lo que es la expiacin.

4. En el instante en que el sueo sea objeto de un examen metdico o en que, por

medios an desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueo en toda su
integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan slo se puede
lograr en el curso de varias generaciones, en la que se comenzara por registrar
ante todo los hechos ms destacados) o en que su curva se desarrolle con una
regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabr esperar que los
misterios que dejen de serlo nos ofrezcan la visin de un gran Misterio. Creo en la
futura armonizacin de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que
son el sueo e la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una
sobrerrealidad o surrealidad, si as se puede llamar. Esto es la conquista que
pretendo, en la certeza de jams conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la
perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de tal
posesin.
Se cuenta que todos los das, en el momento de disponerse a dormir, Saint-PolRoux haca colocar en la puerta de su mansin de Camaret un cartel en el que se
lea: EL POETA TRABAJA.
Habra mucho ms que aadir sobre este tema, pero tan slo me he propuesto
tocarlo ligeramente y de pasada, ya que se trata de algo que requiere una
exposicin muy larga y mucho ms rigurosa; ms adelante volver a ocuparme de
l. En la presente ocasin, he escrito con el propsito de hacer justicia a lo
maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravilloso que
ciertos hombres padecen, este ridculo que algunos pretenden atribuir a lo
maravilloso. Digmoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo
maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo
maravilloso es bello.
En el mbito de la literatura nicamente lo maravilloso puede dar vida a las obras
pertenecientes a gneros inferiores, tal como el novelstico, y, en general, todos los
que se sirven de la ancdota. El monje, de Lewis, constituye una admirable
demostracin de lo anterior. El soplo de lo maravilloso penetra la obra entera.
Mucho antes de que el autor haya liberando a sus personajes de toda servidumbre
temporal, se nota que estn prestos a actuar con su orgullo carente de precedentes.
Aquella pasin de eternidad que les eleva incesantemente da acentos inolvidables
a su tortura y a la ma. A mi entender, este libro exalta ante todo, desde el principio
al fin, y de la manera ms pura que jams se haya dado, cuanto en el espritu aspira
a elevarse del suelo; y esta obra, una vez una vez despojada de su fabulacin
novelesca, de moda en la poca en que fue escrita, constituye un ejemplo de justeza
y de inocente grandeza (5). A mi juicio pocas son las obras que la superan, y el
personaje de Mathilde, en especial, es la creacin ms conmovedora que cabe
anotar en las partidas del activo de aquella moda de figuracin en literatura.
Mathilde no es tanto un personaje cuanto una constante tentacin. Y si un
personaje no es una tentacin, qu otra cosa puede ser? Extremada tentacin la
de Mathilde. El principio nada es imposible para quien quiere arriesgarse tiene

en El monje su mxima fuerza de conviccin. Las apariciones ejercen en esta obra

una funcin lgica, por cuanto el espritu crtico no se preocupa de desmentirlas.
Del mismo modo, el castigo de Ambrosio queda tratado de manera plenamente
legtima, ya que a fin de cuentas es aceptado por el espritu crtico como un
desenlace natural.
Quiz parezca injustificado que haya empleado el anterior ejemplo, al referirme a
lo maravilloso, cuando las literaturas nrdicas y las orientales se han servido de l
constantemente, por no hablar ya de las literaturas propiamente religiosas de
todos los pases. Sin embargo, si as lo he hecho, ello se debe a que los ejemplos que
estas literaturas hubieran podido proporcionarme estn plagados de puerilidades,
ya que se dirigen a nios. En un principio, stos no pueden percibir lo maravilloso,
y, despus, no conservan la suficiente virginidad espiritual para que Piel de Asno
les produzca demasiado placer. Por encantadores que sean los cuentos de hadas, el
hombre se sentira frustrado si tuviera que alimentarse slo con ellos, y, por otra
parte, reconozco que no todos los cuentos de hadas son adecuados para los
adultos. La trama de adorables inverosimilitudes exige una mayor finura espiritual
que la propia de muchos adultos, y uno ha de ser capaz de esperar todava mayores
locuras... Pero la sensibilidad jams cambia radicalmente. El miedo, la atraccin
sentida hacia lo inslito, el azar, el amor al lujo, son recursos que nunca se
utilizarn estrilmente. Hay muchos cuentos que escribir con destino a los
mayores, cuentos que todava son casi azules.
Lo maravilloso no siempre es igual en todas las pocas; lo maravilloso participa
oscuramente de cierta clase de revelacin general de la que tan slo percibimos los
detalles: stos son las ruinas romnticas, el maniqu moderno, o cualquier otro
smbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo.
Sin embargo, en estos cuadros que nos hacen sonrer se refleja siempre la
irremediable inquietud humana, y por esto he fijado mi atencin en ellos, ya que
los estimo inseparablemente unidos a ciertas producciones geniales que estn ms
dolorosamente influenciadas por aquella inquietud que muchas otras obras. Y al
decirlo, pienso en los patbulos de Villon, en los griegos de Racine, en los divanes
de Baudelaire. Coinciden con un eclipse del buen gusto que soportar muy bien, por
cuanto considero que el buen gusto es una formidable lacra. En el ambiente de mal
gusto propio de mi poca, me esfuerzo en llegar lejos que cualquier otro. Si hubiese
vivido en 1820 yo hubiera hablado de la ensangrentada monja, y no hubiera
ahorrado aquel astuto y trivial disimulemos de que habla el Cuisin enamorado
de la parodia, y yo hubiese utilizado las gigantescas metforas en todas las fases,
tal como Cuisin dice, del curso del disco, plateado. En los presentes das pienso
en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse forzosamente en ruinas; este
castillo es mo, y le veo situado en un lugar agreste, no muy lejos de Pars. Las
dependencias de este castillo son infinitas, y su interior ha sido terriblemente
restaurado, de modo que no deja nada que desear en cuanto se refiere a
comodidades. Ante la puerta que las sombras de los rboles ocultan, hay

automviles que esperan. Algunos de mis amigos viven en l: ah va Louis Aragn,

que abandona el castillo y apenas tiene tiempo para deciros adis; Philippe
Soupault se levanta con las estrellas, y Paul Eluard, nuestro gran Eluard, todava no
ha regresado. Ah estn Robert Desnos y Roger Vitrac, que descifran en el parque
un viejo edicto sobre los duelos; y Georges Auric y Jean Paulhan; Max Morise, quien
tan bien rema, y Benjamin Pret, con sus ecuaciones de pjaros; y Joseph Delteil; y
Jean Carrive; y Georges Limbour, y Georges Limbour (hay un bosque de Georges
Limbour); y Marcel Noll; he ah a T. Fraenkel, quien nos salud desde un globo
cautivo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis Grard, Pierre Naville, J.-A.
Boiffard, despus Jacques Baron y su hermano, apuestos y cordiales, y tantos otros,
y mujeres de arrebatadora belleza, de verdad. A esa gente joven nada se le puede
negar, y, en cuanto concierne a la riqueza, sus deseos son rdenes. Francis Picabia
nos visita, y, la semana pasada, hemos dado una recepcin a un tal Marcel
Duchamp, a quien todava no conocamos. Picasso caza por los alrededores. El
espritu de la desmoralizacin ha fijado su domicilio en el castillo, y a l recurrimos
todas las veces que tenemos que entrar en relacin con nuestros semejantes, pero
las puertas estn siempre abiertas, y no comenzamos nuestras relaciones dando
las gracias al prjimo, saben ustedes? Por lo dems, grande es la soledad, y no nos
reunimos con frecuencia, porque, acaso lo esencial no es que seamos dueos de
nosotros mismos, y, tambin, seores de las mujeres y del amor?
Se me acusar de incurrir en mentiras poticas; todos dirn que vivo en la calle
Fontaine, y que jams gozarn de tanta belleza. Maldita sea! Es absolutamente
seguro que este castillo del que acabo de hacer los honores se reduce simplemente
a una imagen? Pero, si a pesar de todo tal castillo existiera... Ah estn ms
invitados para dar fe; su capricho es el camino luminoso que a l conduce. En
verdad, vivimos en nuestra fantasa, cuando estamos en ella. Y cmo es posible
que cada cual pueda molestar al otro, all, protegidos dos por el afn sentimental, al
encuentro de las ocasiones?
El hombre propone y dispone. Tan slo de l depende poseerse por entero, es
decir, mantener en estado de anarqua la cuadrilla de sus deseos, de da en da ms
temible. Y esto se lo ensea la poesa. La lleva en s la perfecta compensacin de las
miserias que padecemos. Y tambin puede actuar como ordenadora, por poco que
uno se preocupe, bajo los efectos de una decepcin menos ntima, de tomrsela a lo
trgico. Se acercan los tiempos en que la poesa decretar la muerte del dinero, y
ella sola romper en pan del cielo para la tierra! Habr an asambleas en las plazas
pblicas, y movimientos en los que uno habra pensado en tomar parte. Adis
absurdas selecciones, sueos de vorgine, rivalidades, largas esperas, fuga de las
estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro, tiempo
omnipresente! Preocupmonos tan slo de practicar la poesa. Acaso no somos
nosotros, los que ya vivimos de la poesa, quienes debemos hacer prevalecer
aquello
que
consideramos
nuestra
ms
vasta
argumentacin?
Poco importa que se d cierta desproporcin entre la anterior defensa y la

ilustracin que viene a continuacin. Antes, hemos intentado remontarnos a las

fuentes de la imaginacin potica, y, lo que es ms difcil todava, quedarnos en
ellas. Y conste que no pretendo haberlo logrado. Es preciso aceptar una gran
responsabilidad, si uno pretende establecerse en aquellas lejanas regiones en las
que, desde un principio, todo parece desarrollarse de tan mala manera, y ms
todava si uno pretende llevar al prjimo a ellas. De todos modos, el caso es que
uno nunca est seguro de hallarse verdaderamente en ellas. Uno siempre est tan
propicio a aburrirse como a irse a otro lugar y quedarse en l. Siempre hay una
flecha que indica la direccin en que hay que avanzar para llegar a estos pases, y
alcanzar la verdadera meta no depende ms que del buen nimo del viajero.
Ya sabemos, poco ms o menos, el camino seguido. Tiempo atrs me tom el
trabajo de contar, en el curso de un estudio sobre el caso de Robert Desnos,
titulado Entrada de los mdiums (6), que me haba sentido inducido a fijar mi
atencin en frases ms o menos parciales que, en plena soledad, cuando el sueo se
acerca, devienen perceptibles al espritu, sin que sea posible descubrir su previo
factor determinante. Entonces, intent correr la aventura de la poesa, reduciendo
los riesgos al mnimo, con lo cual quiero decir que mis aspiraciones eran las
mismas que tengo hoy, pero entonces confiaba en la lentitud de la elaboracin, a
fin de hurtarme a intiles contactos, a contactos a los que yo era muy hostil. Esto se
deba a cierto pudor intelectual, del que todava me queda un poco. Al trmino de
mi vida, difcil ser, sin duda, que hable como se suele hablar, que excuse el tono de
mi voz y el reducido nmero de mis gestos. La perfeccin en la palabra hablada (y
en la palabra escrita mucho ms) me pareca estar en funcin de la capacidad de
condensar de manera emocionante la exposicin (y exposicin haba) de un corto
nmero de hechos, poticos o no, que constituan la materia en que centraba mi
atencin. Haba llegado a la conviccin de que ste, y no otro, era el procedimiento
empleado por Rimbaud. Con una preocupacin por la variedad, digna de mejor
causa, compuse los ltimos poemas de Monte de Piedad, con lo que quiero decir
que de las lneas en blanco de este libro llegu a sacar un partido increble.
Estas lneas equivalan a mantener los ojos cerrados ante unas operaciones del
pensamiento que me consideraba obligado a ocultar al lector. Eso no significaba
que yo hiciera trampa, sino solamente que obraba impulsado por el deseo de
superar obstculos bruscamente. Consegua hacerme la ilusin de gozar de una
posible complicidad, de la que de da en da me era ms difcil prescindir. Me
entregu a prestar una inmoderada atencin a las palabras, en cuanto se refera al
espacio que admitan a su alrededor, a sus tangenciales contactos con otras
palabras prohibidas que no escriba. El poema Bosque negro, deriva
precisamente de este estado de espritu. Emplee seis meses en escribirlo, y les
aseguro que no descans ni un da. Pero de este poema dependa la propia
estimacin en que me tena, en aquel entonces, y creo que todos comprenderis mi
actitud, aun cuando no la consideris suficientemente motivada. Me gusta hacer
estas confesiones estpidas. En aquellos tiempos, se intentaba implantar la
seudopoesa cubista, pero haba nacido inerme del cerebro de Picasso, y en cuanto

a m hace referencia debo decir que era considerado como un ser ms pesado que
una lpida (y todava se me considera as). Por otra parte, no estaba seguro de
seguir el buen camino, en lo referente a poesa, pero procuraba protegerme como
mejor poda, enfrentndome con el lirismo, contra el que esgrima todo gnero de
definiciones y frmulas (no tardaran mucho en producirse los fenmenos Dada), y
pretendiendo hallar una aplicacin de la poesa a la publicidad (aseguraba que
todo terminara, no con la culminacin de un hermoso libro, sino con la de una
bella
frase
de
reclamo en
pro
del
infierno
o
del
cielo).
En esta poca, un hombre que, por lo menos era tan pesado como yo, es decir,
Pierre Reverdy, escribi:
La imagen es una creacin pura del espritu. La imagen no puede nacer de una
comparacin, sino del acercamiento de dos realidades ms o menos lejanas.
Cuanto ms lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de
aproximacin, ms fuerte ser la imagen, ms fuerza emotiva y ms realidad
potica tendr... (7)
Estas palabras, un tanto sibilinas para los profanos, tenan gran fuerza reveladora,
y yo las medit durante mucho tiempo. Pero la imagen se me escapaba. La esttica
de Reverdy, esttica totalmente a posteriori me induca a confundir las causas con
los efectos. En el curso de mis meditaciones, renunci definitivamente a mi
anterior punto de vista.
El caso es que una noche, antes de caer dormido, percib, netamente articulada
hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena
al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta m sin
llevar en s el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, segn las
revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me pareci
muy insistente, era una frase que casi me atrevera a decir estaba pegada al cristal.
Grab rpidamente la frase en mi conciencia y, cuando me dispona a pasar a, otro
asunto, el carcter orgnico de la frase retuvo mi atencin. Verdaderamente, la
frase me haba dejado atnito; desagraciadamente no la he conservado en la
memoria, era algo as como Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la
mitad, pero no haba manera de interpretarla errneamente, ya que iba
acompaada de una dbil representacin visual (8) de un hombre que caminaba,
partido, por la mitad del cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular
al eje de aqul. Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar
en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero debido a que la
ventana haba acompaado al desplazamiento del hombre, comprend que me
hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rpidamente la idea de
incorporarla al acervo de mi material de construcciones poticas. No hubiera
concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesin casi
ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera,
y que me produjeron un sentimiento de gratitud (gratuidad) tan grande que el

dominio que, hasta aquel instante, haba conseguido sobre m mismo me pareci
ilusorio, y comenc a preocuparme nicamente de poner fin a la interminable
lucha que se desarrollaba en mi interior (9).
En aquel entonces, todava estaba muy interesado en Freud, y conoca sus mtodos
de examen que haba tenido ocasin de practicar con enfermos durante la guerra,
por lo que decid obtener de m mismo lo que se procura obtener de aqullos, es
decir, un monlogo lo ms rpido posible, sobre el que el espritu crtico del
paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda
reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareci
entonces, y sigue parecindome ahora -la manera en que me lleg la frase del
hombre cortado en dos lo demuestra-, que la velocidad del pensamiento no es
superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la
de la pluma en movimiento. Basndonos en esta premisa, Philippe Soupault, a
quien haba comunicado las primeras conclusiones a que haba llegado, y yo nos
dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio hacia los resultados literarios
que de tal actividad pudieran surgir. La facilidad en la realizacin material de la
tarea hizo todo lo dems. Al trmino del primer da de trabajo, pudimos leernos
recprocamente unas cincuenta pginas escritas del modo antes dicho, y
comenzamos a comparar los resultados. En conjunto, lo escrito por Soupault y por
m tena grandes analogas, se advertan los mismos vicios de construccin y
errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte, tambin haba en aquellas
pginas la ilusin de una fecundidad extraordinaria, mucha emocin, un
considerable conjunto de imgenes de una calidad que no hubisemos sido capaces
de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo lentamente, unos rasgos de
pintoresquismo especialsimo y, aqu y all, alguna frase de gran comicidad. Las
nicas diferencias que se advertan en nuestros textos me parecieron derivar
esencialmente de nuestros respectivos temperamentos, el de Soupault: menos
esttico que el mo, y, si se me permite una ligera crtica, tambin derivaban de que
Soupault cometi el error de colocar en lo alto de algunas pginas, sin duda con
nimo de inducir a error, ciertas palabras, a modo de ttulo. Por otra parte, y a fin
de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se neg siempre, con todas sus
fuerzas, a efectuar la menor modificacin, la menor correccin, en los prrafos que
me parecieron mal pergeados. Y en este punto llevaba razn (10). Ello es as por
cuanto resulta muy difcil apreciar en su justo valor los diversos elementos
presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en la primera
lectura. En apariencia, estos elementos son, para el sujeto que escribe, tan extraos
como para cualquier otra persona, y el que los escribe recela de ellos, como es
natural. Poticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su alto
grado de absurdo inmediato, y este absurdo, una vez examinado con mayor
detencin, tiene la caracterstica de conducir a cuanto hay de admisible y legtimo
en nuestro mundo, a la divulgacin de cierto nmero de propiedades y de hechos
que, en resumen, no son menos objetivos que otros muchos.

En homenaje a Guillermo Apollinaire, quien haba muerto haca poco, y quien en

muchos casos nos pareca haber obedecido a impulsos del gnero antes dicho, sin
abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el
nombre de SURREALISMO al nuevo modo de expresin que tenamos a nuestro
alcance y que desebamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a
todos nuestros amigos. Creo que en nuestros das no es preciso someter a nuevo
examen esta denominacin, y que la acepcin en que la empleamos ha prevalecido,
por lo general, sobre la acepcin de Apollinaire. Con mayor justicia todava,
hubiramos podido apropiarnos del trmino SUPERNATURALISMO, empleado por
Grard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de fuego (11). Efectivamente,
parece que Nerval conoci a maravilla el espritu de nuestra doctrina, en tanto que
Apollinaire conoca tan slo la letra, todava imperfecta, del surrealismo, y fue
incapaz de dar de l una explicacin terica duradera. He aqu unas frases de
Nerval que me parecen muy significativas a este respecto:
Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenmeno del que usted ha hablado con
mayor altura. Como muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar
sin identificarse con los personajes por ellos creados. Sabe muy bien con cunta
conviccin nuestro viejo amigo Nodier contaba cmo haba padecido la desdicha
de ser guillotinado durante la Revolucin; uno quedaba tan convencido que incluso
se preguntaba cmo se las haba arreglado Nodier para volver a pegarse la cabeza
al cuerpo. Y como sea que tuvo usted la imprudencia de citar uno de esos sonetos
compuestos en aquel estado de ensueo SUPERNATURALISTA, cual diran los
alemanes, es preciso que los conozca todos. Los encontrar al final del volumen. No
son mucho ms oscuros que la metafsica de Hegel o los Mmorables de
Swedenborg, y perderan su encanto si fuesen explicados, caso de que ello fuera
posible, por lo que te ruego me conceda al menos el mrito de la expresin... (12).
Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en
el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta
palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviramos de ella. Voy a
definirla, de una vez para siempre:
SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psquico puro por cuyo medio
se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la
intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral.
ENCICLOPEDIA, Filosofa: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad
superior de ciertas formas de asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo,
y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los
restantes mecanismos psquicos, y a sustituirlos en la resolucin de los principales
problemas de la vida. Han hecho profesin de fe de

SURREALISMO ABSOLUTO, los siguientes seores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton,

Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Grard, Limbour, Malkine, Morise, Naville,
Noll, Pret, Picon, Soupault, Vitrac.
Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los
surrealistas, y pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse,
de quien carezco de datos. Cierto es que si nicamente nos fijamos en los
resultados, buen nmero de poetas podran pasar por surrealistas, comenzando
por el Dante y, tambin en sus mejores momentos, el propio Shakespeare. En el
curso de las diferentes tentativas de definicin, por m efectuadas, de aquello que
se denomina, con abuso de confianza, el genio, nada he encontrado que pueda
atribuirse a un proceso, que no sea el anteriormente definido.
Las Noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no se trata
ms que de un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, pero sacerdote
al fin.
Swift es surrealista en la maldad. Sade es surrealista en el sadismo.
Chateaubriand es surrealista en el exotismo. Constant es surrealista en oltica.
Hugo es surrealista cuando no es tonto. Desbordes-Valmore es surrealista en el
amor. Bertrand es surrealista en el pasado.Rabbe es surrealista en la muerte.
Poe es surrealista en la aventura. Baudelaire es surrealista en la moral. Rimbaud es
surrealista en la vida prctica y en todo. Mallarm es surrealista en la confidencia.
Jarry es surrealista en la absenta. Nouveau es surrealista en el beso. Sant-Pol-Roux
es surrealista en los smbolos. Fargue es surrealista en la atmsfera.
Vach es surrealista en m. Reverdy es surrealista en s. Saint-John Perse es
surrealista a distancia. Roussel es surrealista en la ancdota. Etctera.
Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno
de ellos cierto nmero de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente,
permanecen fieles. Mantenan esta fidelidad debido a que no haban escuchado la
voz surrealista, esa voz que sigue predicando en vsperas de la muerte, por encima
de las tormentas, y no la escucharon porque no queran servir nicamente para
orquestar la maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y
por
eso
jams
produjeron
ni
un
sonido
armonioso
(13).
Pero nosotros, que no nos hemos entregado jams a la tarea de mediatizacin,
nosotros que en nuestras nosotros que en nuestras obras nos hemos convertido en
los sordos receptculos de tantos ecos, en los modestos aparatos registradores que
no quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros quiz estemos al
servido de una causa todava ms noble. Nosotros devolvemos con honradez el
talento que nos ha sido prestado. Si os atrevis, habladme del talento de aquel
metro de platino, de aquel espejo, de aquella puerta, o del cielo. Nosotros no
tenemos talento. Preguntdselo a Philippe Soupault:

Las manufacturas anatmicas y las habitaciones baratas destruirn las ms altas

ciudades.
A Roger Vitrac:
Apenas hube invocado al mrmol-almirante, ste dio media vuelta sobre s mismo
como un caballo que se encabrita ante la Estrella Polar, y me indic en el plano de
su bicornio una regin en la que deba pasar el resto de mis das.
A Paul Eluard:
Es una historia muy conocida esa que cuento, es poema muy clebre ese que releo:
estoy apoyado en un muro, verdeantes las orejas, y calcinados los labios.
A Max Morise:
El oso de las cavernas y su compaero el alcaravn, la veleta y su valet el viento, el
gran Canciller con sus cancelas, el espantapjaros y su cerco de pjaros, la balanza
y su hija el fiel, ese carnicero y su hermano el carnaval, el barrendero y su
monculo, el Mississipi y su perrito, el coral y su cntara de leche, el milagro y su
buen Dios, ya no tienen ms remedio que desaparecer de la faz del mar.
A Joseph Delteil:
S! Creo en la virtud de los pjaros. Y basta una pluma para hacerme morir de risa.
A Louis Aragon:
Durante una interrupcin del partido, mientras los jugadores se reunan alrededor
de una jarra de llameante ponche, pregunt al rbol si an conservaba su cinta
roja.
Y yo mismo, que no he podido evitar el escribir las lneas locas y serpenteantes de
este prefacio.
Preguntad a Robert Desnos, quien quiz sea el que, en nuestro grupo, est ms
cerca de la verdad surrealista, quien, en sus obras todava inditas (14) y en el
curso de las mltiples experiencias a que se ha sometido, ha justificado plenamente
las esperanzas que puse en el surrealismo, y me ha inducido a esperar an ms de
l. En la actualidad, Desnos habla en surrealista cuando le da la gana. La prodigiosa
agilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos admira tanto cuanto nos
complacen sus esplndidos discursos, discursos que se pierden porque Desnos, en
vez de fijarlos, prefiere hacer otras cosas ms importantes. Desnos lee en s mismo
como en un libro abierto, y no se preocupa de retener las hojas que el viento de su
vida se lleva.

SECRETOS

DEL
Composicin

ARTE
surrealista

MGICO
escrita, o

DEL
primer

SURREALISMO
ltimo chorro

Ordenad que os traigan recado de escribir, despus de haberos situado en un lugar

que sea lo ms propicio posible a la concentracin de vuestro espritu, al repliegue
de vuestro espritu sobre s mismo. Entrad en el estado ms pasivo, o receptivo, de
que seis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el
talento de los dems. Decos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los
ms tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema
preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para
no tener la tentacin de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrir por s
misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraa a nuestro
pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difcil
pronunciarse con respecto a la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin
duda, de nuestra actividad consciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que
reconocemos que el hecho de haber escrito la primera produce un mnimo de
percepcin. Pero eso, poco ha de importaros; ah es donde radica, en su mayor
parte, el inters del juego surrealista. No cabe la menor duda de que la puntuacin
siempre se opone a la continuidad absoluta del fluir de que estamos hablando, pese
a que parece tan necesaria como la distribucin de los nudos en una cuerda
vibrante. Seguid escribiendo cuanto queris. Confiad en la naturaleza inagotable
del murmullo. Si el silencio amenaza, debido a que habis cometido una falta, falta
que podemos llamar falta de inatencin, interrumpid sin la menor vacilacin la
frase demasiado clara. A continuacin de la palabra que os parezca de origen
sospechoso poned una letra cualquiera, la letra l, por ejemplo, siempre la 1, y al
imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguiris que de nuevo vuelva a
imperar la arbitrariedad.
Para no aburrirse en sociedad:
Eso es muy difcil. Haced decir siempre que no estis en casa para nadie, y alguna
que otra vez, cuando nadie haya hecho caso omiso de la comunicacin antedicha, y
os interrumpa en plena actividad surrealista, cruzad los brazos, y decid: Igual da,
sin duda es mucho mejor hacer o no hacer. El inters por la vida carece de base.
Simplicidad, lo que ocurre en mi interior sigue sindome inoportuno. 0 cualquier
otra trivialidad igualmente indignante.
Para hacer discursos:
Inscribirse, en vsperas de elecciones, en el primer pas en el que se juzgue
saludable celebrar consultas de este tipo. Todos tenemos madera de orador:
colgaduras multicolores y bisutera de palabras. Mediante el surrealismo, el orador
pondr al desnudo la pobreza de la desesperanza. Un atardecer, sobre una tarima,
el orador, solito, descuartizar el cielo eterno, esa Piel de Oso. Y tanto prometer

que cumplir una mnima parte de lo prometido consternar. Dar a las

reivindicaciones de un pueblo entero un matiz parcial y lamentable. Obligar a los
ms irreductibles enemigos a comulgar en un deseo secreto que har saltar en
pedazos a las patrias. Y lo conseguir con slo dejarse elevar por la palabra
inmensa que se funde en la piedad y rueda en el odio. Incapaz de desfallecer, jugar
el terciopelo de todos los desfallecimientos. Ser verdaderamente elegido, y las
ms
tiernas
mujeres
le
amarn
con
violencia.
Para escribir falsas novelas
Seis quien seis, si el corazn as os lo aconseja, quemad unas cuantas hojas de
laurel y, sin empearos en mantener vivo este dbil fuego, comenzad una novela. El
surrealismo os lo permitir; os bastar con clavar la aguja de la Belleza fija sobre
la Accin; en eso consiste el truco. Habr personajes de perfiles lo bastante
distintos; en vuestra escritura, sus nombres son solamente una cuestin de
mayscula, y se comportarn con la misma seguridad con respecto a los verbos
activos con que se comporta el pronombre il, en francs, con respecto a las
palabras pleut, y a, faut, etc. Los personajes mandarn a los verbos, valga la
expresin; y en aquellos casos en que la observacin, la reflexin y las facultades
de generalizacin no os sirvan para nada, podis tener la seguridad de que los
personajes actuarn como si vosotros hubierais tenido mil intenciones que, en
realidad, no habis tenido. De esta manera, provistos de un reducido nmero de
caractersticas fsicas y morales, estos seres que, en realidad, tan poco os deben, no
se apartarn de cierta lnea de conducta de la que vosotros ya no os tendris que
ocupar. De ah surgir una ancdota ms o menos sabia, en apariencia, que
justificar punto por punto ese desenlace emocionante o confortante que a
vosotros os ha dejado ya de importar. Vuestra falsa novela ser una maravillosa
simulacin de una novela verdadera; os haris ricos, y todos se mostrarn de
acuerdo en que llevis algo dentro, ya que es exactamente dentro del cuerpo
humano
donde
esa
cosa
suele
encontrarse.
Como es natural, siguiendo un procedimiento anlogo, y a condicin de ignorar
todo aquello de lo que debierais daros cuenta, podis dedicaros con gran xito a la
falsa
crtica.

...
...
...

...
...
...

Para tener xito con una mujer que

...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...

pasa por
...
...
...
...
...
...

la calle
...
...
...
...
...
...

Contra la muerte
El surrealismo os introducir en la muerte, que es una sociedad secreta. Os
enguantar la mano, sepultando all la profunda M con que comienza la palabra
Memoria. No olvidis tomar felices disposiciones testamentarias: en cuanto a m
respecta, exijo que me lleven al cementerio en un camin de mudanzas. Que mis
amigos destruyan hasta el ltimo ejemplar de la edicin de Discurso sobre la
Escasez
de
Realidad.
El idioma ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista. En la
medida en que al hombre es indispensable hacerse comprender, consigue
expresarse mejor o peor, y con ello asegurar el ejercicio de ciertas funciones
consideradas como las ms primarias. Hablar o escribir una carta no presenta
verdaderas dificultades siempre que el hombre no se proponga una finalidad
superior a las que se encuentran en un trmino medio, es decir, siempre que se
limite a conversar (por el placer de conversar) con cualquier otra persona. En
estos casos, el hombre no sufre ansiedad alguna en lo que respecta a las palabras
que ha de pronunciar, ni a la frase que seguir a la que acaba de pronunciar. A una
pregunta muy sencilla ser capaz de contestar sin la menor vacilacin. Si no est
afecto de tics, adquiridos en el trato con los dems, el hombre puede pronunciarse
espontneamente sobre cierto reducido nmero de temas; y para hacer esto no
tiene ninguna necesidad de devanarse los sesos, ni de plantearse problemas
previos de ningn gnero. Y quin habr podido hacerle creer que esta facultad de
primera intencin tan slo le perjudica cuando se propone entablar relaciones
verbales de naturaleza ms compleja? No hay ningn tema cuyo tratamiento le
impida hablar y escribir generosamente. Los actos de escucharse y leerse a uno
mismo slo tienen el efecto de obstaculizar lo oculto, el admirable recurso. No, no,
no tengo ninguna necesidad urgente de comprenderme (Basta! Siempre me
comprender!). Si tal o cual frase ma me produce de momento una ligera
decepcin, confo en que la frase siguiente enmendar los yerros, y me cuido muy
mucho de no volverla a escribir, ni corregirla. nicamente la menor falta de aliento
puede serme fatal. Las palabras, los grupos de palabras que se suceden practican
entre s la ms intensa solidaridad. No es funcin ma favorecer a unas en perjuicio
de las otras. La solucin debe correr a cargo de una maravillosa compensacin, y
esta compensacin siempre se produce.
Este lenguaje sin reserva al que siempre procuro dar validez, este lenguaje que me
parece adaptarse a todas las circunstancias de la vida, este lenguaje no slo no me
priva ni siquiera de uno de mis medios, sino que me da una extraordinaria lucidez,
y lo hace en el terreno en que menos poda esperarlo. Llegar incluso a afirmar que
este lenguaje me instruye, ya que, en efecto, me ha ocurrido emplear
surrealistamente palabras cuyo sentido haba olvidado. E inmediatamente despus
he podido verificar que el uso dado a estas palabras responda exactamente a su
definicin. Esto nos induce a creer que no se aprende, sino que uno no hace ms

que re-aprender. De esta manera he llegado a familiarizarme con giros muy

hermosos. Y no hablo nicamente de la conciencia potica de las cosas, que tan
slo he conseguido adquirir mediante el contacto espiritual con ellas, mil veces
repetido.
Las formas del lenguaje surrealista se adaptan todava mejor al dilogo. En el
dilogo, hay dos pensamientos frente a frente; mientras uno se manifiesta, el otro
se ocupa del que se manifiesta, pero de qu modo se ocupa de l? Suponer que se
lo incorpora sera admitir que, en determinado momento, le sera factible vivir
enteramente merced a aquel otro pensamiento, lo cual resulta bastante
improbable. En realidad, la atencin que presta el pensamiento segundo es de
carcter totalmente externo, ya que nicamente se concede el lujo de aprobar o
desaprobar, generalmente desaprobar, con todos los respetos de que el hombre es
capaz. Este modo de hablar no permite abordar el fondo de la cuestin. Mi
atencin, fija en una invitacin que no puede rechazar sin incurrir en grosera,
trata el pensamiento ajeno como si fuese un enemigo: en las conversaciones
corrientes, el pensamiento fija y conquista casi siempre las palabras y las
oraciones ajenas, de las que luego se servir; el pensamiento me pone en situacin
de sacar partido de estas palabras y oraciones en la rplica, gracias a desvirtuarlas.
Esto es especialmente cierto en ciertos estados mentales patolgicos en los que las
alteraciones sensoriales absorben toda la atencin del enfermo, quien, al
responder a las preguntas que se le formulan, se limita a apoderarse de la ltima
palabra que ha odo, o de la ltima porcin de una frase surrealista que ha dejado
cierto rastro en su espritu:
Qu edad tiene usted? - Usted (Ecosmo). Cmo se llama usted? - Cuarenta
y cinco casas
(Sntoma
de
Ganser
o
de
las
respuestas
marginales)
No hay ninguna conversacin en la que no se d cierto desorden. El esfuerzo en pro
de la sociabilidad que las preside y la costumbre que de sostenerlas tenemos son
los nicos factores que consiguen ocultarnos temporalmente aquel hecho.
Asimismo, la mayor debilidad de todo libro estriba en entrar constantemente en
conflicto con el espritu de sus mejores lectores, y al decir mejores quiero significar
los ms exigentes. En el brevsimo dilogo que anteriormente he improvisado
entre el mdico y el enajenado, es, desde luego, este ltimo quien lleva la mejor
parte, ya que mediante sus respuestas domina la atencin del mdico -y, adems,
no es l quien formula las preguntas-. Cabe afirmar que su pensamiento es el ms
fuerte de los dos en aquel instante? Quiz. Al fin y al cabo, el paciente goza de la
libertad de no tener en cuenta su nombre ni su edad.
El surrealismo potico, al que consagro el presente estudio, se ha ocupado, hasta el
actual momento, de restablecer en su verdad absoluta el dilogo, al liberar a los
dos interlocutores de las obligaciones impuestas por la buena crianza. Cada uno de
ellos se dedica sencillamente a proseguir su soliloquio, sin intentar derivar de ello

un placer dialctico determinado, ni imponerse en modo alguno a su prjimo. Las

frases intercambiadas no tienen la finalidad, contrariamente a lo usual, del
desarrollo de una tesis por muy insustancial que sea, y carecen de todo
compromiso, en la medida de lo posible. En cuanto a la respuesta que solicitan
debemos decir que, en principio, es totalmente indiferente en cuanto respecta al
amor propio del que habla. Las palabras y las imgenes se ofrecen nicamente a
modo de trampoln al servido del espritu del que escucha. Este es el modo en que
se ofrecen las palabras y las imgenes en Los campos magnticos, primera obra
puramente surrealista, y especialmente en las pginas bajo el comn ttulo de
Barreras, en donde Soupault y yo nos comportamos como interlocutores
imparciales.
El surrealismo no permite a aquellos que se entregan a l abandonarlo cuando
mejor les plazca. Todo induce a creer que el surrealismo acta sobre los espritus
tal como actan los estupefacientes; al igual que stos crea un cierto estado de
necesidad y puede inducir al hombre a tremendas rebeliones. Tambin podemos
decir que el surrealismo es un paraso harto artificial, y la aficin a este paraso
deriva del estudio de Baudelaire, al igual que la aficin a los restantes parasos
artificiales. El anlisis de los misteriosos efectos y, de los especiales goces que el
surrealismo puede e, n, , , , g, en, drar no puede faltar en el presente estudio, y es de
advertir que, en muchos aspectos, el surrealismo parece un vicio nuevo que no es
privilegio exclusivo de unos cuantos individuos, sino que, como el haxis, puede
satisfacer a todos los que tienen gustos refinados.
1. Hay imgenes surrealistas que son como aquellas imgenes producidas por el
opio que el hombre no evoca, sino que se le ofrecen espontneamente
despticamente, sin que las pueda apartar de s, por cuanto la voluntad ha perdido
su fuerza, y ha dejado de gobernar las facultades (15). Naturalmente, faltara
saber si las imgenes, en general, han sido alguna vez evocadas. Si nos atenemos,
tal como yo hago, a la definicin de Reverdy, no parece que sea posible aproximar
voluntariamente aquello que l denomina dos realidades distantes. La
aproximacin ocurre o no ocurre, y esto es todo. Niego con toda solemnidad que,
en el caso de Reverdy, imgenes como:
Por el cauce del arroyo fluye una cancin
O
El da se despleg como un blanco mantel
O
El mundo regresa al interior de un saco
Comporten el menor grado de premeditacin. A mi juicio, es errneo pretender
que el espritu ha aprehendido las relaciones entre dos realidades en l
presentes. Para empezar, digamos que el espritu no ha percibido nada

conscientemente. Contrariamente, de la aproximacin fortuita de dos trminos ha

surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos
infinitamente sensibles. El valor de la imagen est en funcin de la belleza de la
chispa que produce; y, en consecuencia, est en funcin de la diferencia de
potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas
existe, como en el caso de las comparaciones (16), la chispa no nace. A mi juicio, no
est en la mano del hombre el poder de conseguir la aproximacin de dos
realidades tan distantes como aquellas a que antes nos hemos referido, por cuanto
a ello se opone el principio de la asociacin de ideas, tal como lo entendemos. De lo
contrario, slo nos quedara el recurso de volver a adoptar un arte de carcter
elptico, que Reverdy condena, tal como yo lo condeno. Fuerza es reconocer que los
dos trminos de la imagen no son el resultado de una labor de deduccin recproca,
llevada a cabo por el espritu con el fin de producir la chispa, sino que son
productos simultneos de la actividad que yo denomino surrealista, en la que la
razn se limita a constatar y a apreciar el fenmeno luminoso.
Y del mismo modo que la duracin de la chispa se prolonga cuando se produce en
un ambiente de rarificacin, la atmsfera surrealista creada mediante la escritura
mecnica, que me he esforzado en poner a la disposicin de todos, se presta de
manera muy especial a la produccin de las ms bellas imgenes.
Incluso cabe decir que, en el curso vertiginoso de esta escritura, las imgenes que
aparecen constituyen la nica gua del espritu. Poco a poco, el espritu queda
convencido del valor de realidad suprema de estas imgenes. Limitndose al
principio a sentirlas, el espritu pronto se da cuenta de que estas imgenes son
acordes con la razn, y aumentan sus conocimientos. El espritu adquiere plena
conciencia de las ilimitadas extensiones en que se manifiestan sus deseos, en las
que el pro y el contra se armonizan sin cesar, y en las que su ceguera deja de ser
peligrosa. El espritu avanza, atrado por estas imgenes que le arrebatan, que
apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el fuego que arde en sus dedos.
Vive en la ms bella de todas las noches, en la noche cruzada por la luz del
relampagueo, la noche de los relmpagos. Tras esta noche, el da es la noche.
Los innumerables tipos de imgenes surrealistas exigen una clasificacin que, por
el momento, no voy a pretender efectuar. Agrupar estas imgenes segn sus
afinidades particulares me llevara demasiado lejos; esencialmente, quiero tan slo
tener en consideracin sus excelencias comunes. No voy a ocultar que para m la
imagen ms fuerte es aquella que contiene el ms alto grado de arbitrariedad,
aquella que ms tiempo tardamos en traducir a lenguaje prctico, sea debido a que
lleva en s una enorme dosis de contradiccin, sea a causa de que uno de sus
trminos est curiosamente oculto, sea porque tras haber presentado la apariencia
de ser sensacional, se desarrolla despus dbilmente (que la imagen cierre
bruscamente el ngulo de su comps), sea porque de ella se derive una
justificacin formal irrisoria, sea porque pertenezca a la clase de las imgenes
alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la mscara de lo abstracto

a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negacin de
alguna propiedad fsica elemental, sea porque d risa. He aqu unos cuantos
ejemplos de imgenes correctas:
Los rubs del champaa. Lautramont.
Bello como la ley de paralizacin del desarrollo del pecho de los adultos cuya
propensin al crecimiento no guarda la debida relacin con la cantidad de
molculas que su organismo produce. Lautramont.
Una iglesia se alzaba sonora como una campana. Philippc Soupault.
En el sueo de Rrose Slavy hay un enano salido de un pozo, que come pan por la
noche. Robert Desnos.
Sobre el puente se balanceaba el roco con cabeza de gata. Andr Breton.
Un poco a la izquierda, en mi divino firmamento, percibo -aunque sin duda es tan
slo un vapor de sangre y asesinatos- el brillante despintado de las perturbaciones
de la libertad. Louis Aragon.
En el interior del bosque incendiado
Frescos

los

leones

se

han

quedado.

Roger

Vitrac.

El color de las medias de una mujer no es obligatoriamente la imagen de sus ojos,

lo cual ha inducido a decir a un filsofo, cuyo nombre es intil hacer constar: los
cetalpodos tienen ms razones que los cuadrpedos para odiar el progreso . Max
Morise.
1. Tanto si se quiere como si no, ah hay materia para satisfacer muchas
necesidades del espritu. Todas estas imgenes parecen atestiguar que el espritu
ha alcanzado la madurez suficiente para gozar de ms satisfacciones que aquellas
que por lo general se le conceden. Este es el nico medio de que dispone para sacar
partido de la cantidad ideal de acontecimientos de que est preado (17). Estas
imgenes le dan la medida de su normal disipacin y de los inconvenientes que
sta le comporta. No es malo que estas imgenes acaben por desconcertar al
espritu, ya que desconcertarle equivale a situarle ante un camino errado. Las
frases que he citado contribuyen grandemente a ello. Pero el espritu que sabe
saborearlas obtiene de ellas la certidumbre de hallarse en el buen camino; el
espritu, por s mismo, jams se declarar culpable de emplear sutilezas
idiomticas; nada tiene que temer por cuanto, adems, se fortifica con la bsqueda
total.
2. El espritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor
parte de su infancia. Al espritu le ocurre un poco lo mismo que a aquel que,
prximo a morir ahogado, repasa, en menos de un minuto, su vida entera, en todos

sus agobiantes detalles. Habr quien diga que esto no es demasiado incitante. Pero
no me interesa en absoluto incitar a quien tal digan. De los recuerdos de la infancia
y de algunos otros se desprende cierto sentimiento de no estar uno absorbido, y,
en consecuencia, de despiste, que considero el ms fecundo entre cuantos existen.
Quiz sea vuestra infancia lo que ms cerca se encuentra de la verdadera vida;
esa infancia, tras la cual, el hombre tan slo dispone, adems de su pasaporte, de
ciertas entradas de favor; esa infancia en la que todo favorece la eficaz, y sin
azares, posesin de uno mismo. Gracias al surrealismo, parece que las
oportunidades de la infancia reviven en nosotros. Es como si uno volviera a correr
en pos de su salvacin, o de su perdicin. Se revive, en las sombras, un terror
precioso. Gracias a Dios, tan slo se trata del Purgatorio. Se atraviesan, sintiendo
un estremecimiento, aquellas zonas que los ocultistas denominan paisajes
peligrosos. Mis pasos suscitan la aparicin de monstruos que me acechan,
monstruos que todava no me tienen demasiada malquerencia, debido a que les
temo, por lo que todava no estoy perdido. Ah estn los elefantes con cabeza de
mujer y los leones voladores cuyo encuentro nos haca temblar de miedo, a
Soupault y a m; ah est el pez soluble que todava me da un poco de miedo.
PEZ SOLUBLE, no, no soy yo el pez soluble, yo nac bajo el signo de Acuario, y el
hombre es soluble en su pensamiento! La fauna y la flora del surrealismo son
inconfesables.
3. No creo en la posibilidad de la prxima aparicin de un pontfice surrealista. Las
caractersticas comunes a todos los textos del gnero, entre ellos los que acabo de
citar, as como muchos otros que por s solos nos podran proporcionar un
riguroso desglose analtico lgico y gramatical, no impiden una cierta evolucin de
la prosa surrealista, al paso del tiempo. Prueba irrefragable de ello lo son las
historietas que vienen a continuacin, en este mismo volumen, historietas escritas
despus de gran cantidad de ensayos a cuya elaboracin me entregu con la
finalidad antes dicha durante cinco aos, y que tengo la debilidad de juzgar, en su
mayora, extremadamente desordenadas. No estimo que esas historietas sean, en
virtud de lo que de ellas he expresado, ni ms ni menos capaces de poner de relieve
ante el lector los beneficios que la aportacin surrealista puede proporcionar a su
conciencia.
Por otra parte, es preciso dar mayor envergadura a los medios surrealistas. Todo
medio es bueno para dar la deseable espontaneidad a ciertas asociaciones. Los
papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo valor que la insercin de
un lugar comn en el desarrollo literario del estilo ms laboriosamente depurado.
Incluso est permitido dar el ttulo de POEMA a aquello que se obtiene mediante la
reunin, lo ms gratuita posible (si no les molesta, fjense en la sintaxis) de ttulos
y fragmentos de ttulos recortados de los peridicos diarios:
POEMA
Una carcajada

de zafiro en la isla de Ceiln

Las ms hermosas escamas

TIENEN MATIZ AGOSTADO

BAJO LOS CERROJOS
en una granja aislado

DE DIA EN DIA
se agrava
lo agradable
Un camino de carro
os conduce a los lmites con lo ignoto
el caf
predica las loas de su santo
EL COTIDIANO ARTIFICE DE VUESTRA
BELLEZA SEORA
un par
de medias de seda
no es
Un salto en el Vaco

UN CIERVO
El amor ante todo
Todo podra solucionarse
PARIS ES UNA GRAN CIUDAD
Vigilad
Los rescoldos

LA ORACION
Del buen tiempo
Sabed que
Los rayos ultravioletas
han culminado su tarea
Breve y beneficios

El PRIMER DIARIO BLANCO

DEL AZAR
Rojo ser
El cantor vagabundo

DNDE EST?
en la memoria
en su casa

EN EL BAILE DE LOS ARDIENTES

Hago
bailando
Lo que se hace, lo que se har

Y se podran dar muchos ms ejemplos. Tambin el teatro, la filosofa, la ciencia, la

crtica, conseguiran volver a encontrarse a s mismos. Debo apresurarme a aadir
que
las
futuras
tcnicas
surrealistas
no
me
interesan.
Ya he dado a entender con suficiente claridad que las aplicaciones del surrealismo
a la accin me parecen poseer una importancia muy diferente (18). Ciertamente,
no creo en el valor proftico de la palabra surrealista. Mis palabras son palabras
de orculo (19). S en la medida que yo quiera, porque acaso no se es orculo

ante uno mismo? (20) La piedad de los hombres no me engaa. La voz surrealista
que estremeci a Cumas, Dodona y Delfos es la misma que dicta mis discursos
menos iracundos. Mi tiempo no puede ser el suyo, y por qu ha de ayudarme esta
voz a resolver el infantil problema de mi destino? Por desgracia, parezco actuar en
un mundo en el que, para llegar a tener en cuenta sus sugerencias, estoy obligado a
servirme de dos clases de intrpretes, unos me traducirn sus frases, y los otros,
que es imposible hallar, comunicarn a mis semejantes la comprensin que yo
haya alcanzado de estas frases. Este mundo en el que yo sufro lo que sufro (mejor
ser que no lo sepis), este mundo moderno, este mundo, en fin... diablico!
Bueno, pues qu queris que yo haga en l? La voz surrealista quiz se extinga, no
puedo yo contar mis desapariciones. Yo no podr estar presente, ni siquiera un
poco, en el maravilloso descuento de mis aos y mis das. Ser como Nijinski, a
quien el ao pasado llevaron a los ballets rusos y no pudo comprender qu clase de
espectculo era aquel al que asista. Quedar solo, muy solo en m, indiferente a
todos los ballets del mundo. Os doy todo lo que he hecho y todo lo que no he hecho.
Y, desde entonces, siento unos grandes deseos de contemplar con indulgencia los
sueos cientficos que, a fin de cuentas, tan indecorosos son desde todos los puntos
de vista. Los sin hijos? Bien. La sfilis? Igual me da. La fotografa? Nada tengo
que oponer. El cine? Vivan las salas oscuras! La guerra? Que risa! El telfono?
Diga! La juventud? Encantadores cabellos blancos! Intentad hacerme decir
gracias: Gracias. Gracias... Si el vulgo tiene en gran estima eso que,
propiamente hablando, se denomina investigaciones de laboratorio, se debe a que
gracias a ellas se ha conseguido construir una mquina o descubrir un suero en los
que el vulgo se cree directamente interesado. No duda ni por un instante que con
ello se ha querido mejorar su suerte. No s con exactitud cul es el ideal de los
sabios con tendencias humanitarias, pero me parece que de l no forma parte una
gran cantidad de bondad. Entendmonos, hablo de los verdaderos sabios, no de los
vulgarizadores de cualquier tipo, en posesin de un ttulo. En este terreno, como en
cualquier otro, creo en la pura alegra surrealista del hombre que, consciente del
fracaso de todos los dems, no se da por vencido, parte de donde quiere y, a lo
largo de cualquier camino que no sea razonable, llega a donde puede. Puedo
confesar tranquilamente que me es absolutamente indiferente la imagen que el
hombre en cuestin juzgue oportuno utilizar para seguir su camino, imagen que
quiz le procure la pblica estimacin. Tampoco me importa el material del que
necesariamente tendr que proveerse: sus tubos de vidrio o mis plumas
metlicas... En cuanto al mtodo de tal hombre lo considero tan bueno como el mo.
He visto en plena actuacin al descubridor del reflejo cutneo plantar; no haca
ms que experimentar sin tregua en los sujetos objeto de su estudio, no era un
examen, ni mucho menos, lo que haca; resultaba evidente que haba dejado de
fiarse de todo gnero de planes. De vez en cuando formulaba una observacin, con
aire de lejana, sin abandonar por ello su aguja, mientras que su martillo actuaba
constantemente. Encarg a otros la trivial tarea de tratar a los enfermos. Se
entreg
por
entero
a
su
sagrada
fiebre.

El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto

con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso el mundo
real, el papel de testigo de descargo. Contrariamente, el surrealismo nicamente
podr explicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar, aqu, en
esta vida. El aislamiento de la mujer en Kant, el aislamiento de los racimos en
Pasteur, el aislamiento de los vehculos en Curie, son a este respecto,
profundamente sintomticos. Este mundo est tan slo muy relativamente
proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este gnero no son ms que los
episodios ms descollantes, por el momento, de una guerra de independencia en la
que considero un glorioso honor participar. El surrealismo es el rayo invisible
que algn da nos permitir superar a nuestros adversarios. Deja ya de temblar,
cuerpo. Este verano, las rosas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta
en verdor me causa tan poca impresin como un fantasma. Vivir y dejar de vivir
son soluciones imaginarias. La existencia est en otra parte.

(1)Dostoiewsky: Crimen y castigo.

(2) Pascal.
(3) Barrs, Proust.
(4) Es preciso tener en cuenta el espesor del sueo. En general, tan slo recuerdo
lo que hasta m llega desde las ms superficiales capas del sueo. Lo que ms me
gusta considerar de los sueos es aquello que quede vagamente presente al
despertar, aquello que no es el resultado del empleo que haya dado a la jornada
precedente, es decir, los sombros follajes, las ramificaciones sin sentido.
Igualmente, en la realidad prefiero abandonarme.
(5) Lo ms admirable de lo fantstico es que lo fantstico ha dejado de existir.
Ahora slo existe realidad.
(6) Vase Pasos perdidos, editado por la N. R. F.
(7) Nord-Surd, marzo de 1918.
(8) Si hubiera sido pintor, esta representacin visual hubiera sin duda
predominado sobre la otra. Probablemente mis facultades innatas decidieron las
caractersticas de la revelacin. Desde aquel da, he concentrado voluntariamente
la atencin en parecidas apariciones, y me consta que, en cuanto a precisin, no
son inferiores a los fenmenos auditivos. Provisto de papel y lpiz, me sera fcil
trazar sus contornos. Y ello es as por cuanto no se tratara de dibujar, sino de
calcar. De este manera, podra representar un rbol, una ola, un instrumento
musical, infinidad de cosas que, en este momento sera incapaz de representar
grficamente, ni siquiera mediante el ms somero esquema. Si lo intentara, me
perdera, con la certidumbre de volver a topar conmigo mismo, en un laberinto de

lneas que, a primera vista, no pareceran representar nada. Y, al abrir los ojos,
tendra la fuerte impresin de hallarme ante algo nunca visto. La prueba de lo
que digo ha sido efectuada muchas veces por Robert Desnos; para comprobarlo
basta con hojear el nmero 36 de Hojas libres, que contiene abundantes dibujos
suyos (Romeo y Julieta, Un hombre ha muerto esta maana, etc.) que la revista
crey eran dibujos realizados por locos, y que como public con la mayor buena fe.
(9) Knut Hamsun considera que el hambre es el determinante de este tipo de
revelacin que me obsesion, y quiz est en lo cierto. (Debo hacer constar que en
aquella poca no todos los das coma.) Y no cabe duda de que los siguientes
sntomas que Hamsun relata coinciden con los mos:
El da siguiente despert temprano. Todava era de noche. Haca largo rato que
tena los ojos abiertos, cuando o las campanadas de las cinco, dadas por el reloj de
pared del piso superior al mo. Intent volver a dormir, pero no lo logr, estaba
totalmente despierto, y mil ideas me bullan en la cabeza.
De repente se me ocurrieron algunas frases buenas, muy adecuadas para
utilizarlas en un apunte, en un folletn; sbitamente, y como por azar, descubr
frases muy hermosas, frases ms bellas que todas las por m escritas
anteriormente. Me las repet lentamente, palabra por palabra, y eran excelentes.
Las frases no dejaban de acudir, una tras otra. Me levant y cog papel y lpiz, en la
mesa que tena detrs de la cama. Me pareca que se hubiera roto una vena en mi
interior, las palabras se sucedan, se situaban en su justo lugar, se adaptaban a la
situacin, las escenas se acumulaban, la accin se desarrollaba, las rplicas surgan
en mi cerebro, y yo gozaba de manera prodigiosa. Los pensamientos acudan tan
velozmente, y seguan fluyendo con tal abandono, que desde una multitud de
detalles delicados, debido a que el lpiz no poda ir con la debida velocidad, pese a
que procuraba escribir de la mano siempre en movimiento, sin perder ni un
segundo. Las frases brotaban en mi interior y estaba en plena posesin del tema.
Apollinaire aseguraba que De Chirico haba pintado sus primeros cuadros bajo la
influencia de alteraciones cenestsicas (dolores de cabeza, clicos...)
(10) Cada da creo ms en la infalibilidad de mi pensamiento en relacin conmigo
mismo, lo cual es naturalsimo. De todos modos, en esta escritura del pensamiento,
en la que uno queda a merced de cualquier distraccin exterior, se producen
fcilmente lagunas. No hay razn alguna que justifique el intento de disimularlas.
El pensamiento es, por definicin, fuerte e incapaz de acusarse a s mismo. Aquellas
evidentes deficiencias deben atribuirse a las sugerencias procedentes del exterior.
(11) Tambin por Thomas Carlyle, en Sartor Resartus (captulo VIII:
Supernaturalismo natural), 1833-34.
(12) Vase asimismo, el Ideorrealismo de Saint-Pol-Roux.

(13) Lo mismo podra decir de algunos filsofos y de algunos pintores; de estos

ltimos tan slo citar a Uccello, entre los de la poca antigua, y, entre los de la
poca moderna, a Seurat, Gustave Moreau, Matisse (en La msica, por ejemplo),
Derain, Picasso (el ms puro, con mucho), Braque, Duchamp, Picabia, Chirico
(admirable durante tanto tiempo), Klee, Man Ray, Max Ernst y, tan prximo a
nosotros, Andr Masson.
(14) Nuevas Hbridas, Desorden formab, Duelo por duelo.
(15) Baudelaire.
(16) Imagen de Jules Renard.
(17) No olvidemos que, segn la frmula de Novalis, hay ciertas series de
acontecimientos que se producen paralelamente con los acontecimientos reales.
Por lo general, los hombres y las circunstancias modifican el curso ideal de los
acontecimientos de tal manera que ste toma apariencias de imperfeccin y sus
consecuencias son tambin imperfectas. As ocurri con la Reforma: en vez del
Protestantismo produjo el Luteranismo.
(18) Same permitido formular algunas reservas acerca de la responsabilidad, en
general, y de las consideraciones mdico-jurdicas pertinentes en orden a
determinar el grado de responsabilidad de un individuo, a saber, responsabilidad
plena, irresponsabilidad y responsabilidad limitada (sic). Pese a lo muy difcil que
me resulta admitir el principio de cualquier tipo de responsabilidad, me gustara
saber de qu manera sern juzgados los primeros actos delictuosos de naturaleza
indudablemente surrealista. El acusado ser absuelto o solamente se apreciar la
concurrencia de circunstancias atenuantes? Es una verdadera lstima que los
delitos de prensa hayan dejado casi de ser perseguidos, pues de lo contrario no
tardara en llegar el momento en que podramos asistir a un proceso del siguiente
tipo: el acusado ha publicado un libro atentatorio a la moral pblica; a querella de
algunos de sus ms honorables conciudadanos es tambin acusado de
difamacin; contra l se formulan acusaciones de todo gnero, igualmente
aplastantes, cual insultos al ejrcito, induccin al asesinato, apologa de la
violacin, etc. Por su parte, el acusado se muestra enteramente de acuerdo con los
acusadores, a fin de poder desvirtuar las ideas por l expresadas. En su defensa, se
limita a proclamar que l no se considera autor del libro en cuestin, ya que ste
tan slo puede considerarse como una produccin surrealista que excluye todo
gnero de consideraciones acerca del mrito o demrito de quien lo firma, ya que
el firmante no ha hecho ms que copiar un documento, sin expresar sus opiniones,
y que es tan ajeno a la obra nefasta cual pueda serlo el mismsimo presidente del
tribunal
que
le
juzga.
Y lo que cabe decir de la publicacin de un libro podr decirse tambin de una
infinidad de actos de diferente naturaleza el da en que los mtodos surrealistas

comiencen a gozar del favor del pblico. Entonces ser preciso que una nueva
moral sustituya a la moral usual, causa de todos nuestros males.
(19) Rimbaud.
(20) De todos modos, DE TODOS MODOS... Mejor ser descargar la conciencia. Hoy,
da 8 de junio de 1924, hacia la una, la voz me ha susurrado: Bthune, Bthune...
Qu quera decir? No conozco Bthune, ni tengo la menor idea de la situacin en
que se encuentra en el mapa de Francia, Bthune nada me evoca, ni siquiera una
escena de Los tres mosqueteros. Hubiera debido emprender viaje hacia Bthune,
en donde quiz me esperaba algo; aunque en realidad hubiera sido sta una
solucin demasiado simplista. Me han contado que en un libro de Chesterton se
refiere el caso de un detective que para encontrar a alguien a quien busca en una
ciudad sigue el mtodo de inspeccionar, desde el stano al tejado, todas las casas
en cuyo exterior advierte un detalle ligeramente anormal. Este sistema es tan
bueno como cualquier otro.
De parecido modo, Soupault, en 1919, entr en gran nmero de inmuebles
improbables para preguntar a la portera si all viva Phillippe Soupault. Creo que
no se hubiera sorprendido si le hubieran dado una respuesta afirmativa. Ello se
hubiera debido a que Soupault habra entrado en su propia casa.

Un efecto de las vanguardias

Daniela Koldobsky

Abstract
En la actualidad se ha convertido en un lugar comn el postulado del fracaso de las
vanguardias artsticas. Este trabajo se propone discutir esa posicin presente entre otros autores- en la obra de Eric Hobsbawm respecto de las vanguardias en
las artes visuales. Se propone como efecto fundamental de las vanguardias la
tensin entre la autonoma y la no autonoma del arte, provocada por dos grandes
rupturas en el discurso de las artes visuales: la primera,en la pintura, es con la
mimesis y la representacin; la segunda, con la concepcin de la obra de arte como
objeto
nico
producido
manualmente.
Si un efecto de las vanguardias es esa tensin se puede concluir que no slo se ha
redefinido la nocin de arte sino que su misma posibilidad de definicin debe ser
considerada como histrica y cultural, en oposicin con perspectivas esencialistas

previas. De modo que el cambio provocado por ellas en el discurso artstico y en el

lugar que l ocupa en la vida social ya no es de grado sino de estatuto.
Texto integral
1. Las vanguardias, sus dos muertes y el postulado del fracaso[1]

Las vanguardias murieron por lo menos dos veces. En primer lugar, cada una de
ellas naci para morir, en la medida en que se mantena como tal slo mientras la
ruptura que postulaba y evidenciaba tuviera carcter de imprevisibilidad e incluso
arriesgara su posibilidad de reconocimiento. En muchos casos y a diferencia de los
estilos artsticos que las precedieron, las vanguardias se mostraron concientes de
su vida finita y poco extendida en el tiempo[2] de su pronto fin y sustitucin por
una nueva; como lo atestigua por ejemplo el temprano manifiesto futurista escrito
por Marinetti en 1909:
"Los viejos entre nosotros tienen treinta aos: luego nos queda por lo menos una
dcada para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta aos, otros hombres
ms jvenes y ms valiosos que nosotros podrn echarnos en el cesto, como
manuscritos intiles. As lo deseamos!" (De Micheli 1968, 358)[3]
2 La segunda muerte es la de la vanguardia como proyecto y modalidad del arte,
concepto que est presente en el metadiscurso artstico ya en la dcada del
sesenta. En ese momento (que se conoce a su vez como el de las neovanguardias o
vanguardias neodadastas), en las artes visuales se anuncian muertes tan diversas
como las de la pintura, el plano y, por supuesto y con importancia central en
disciplinas como la literatura, la del autor. En mayo de 1969, por ejemplo, la revista
argentina Primera Plana publica como nota de tapa "Argentina: la muerte de la
pintura", con la imagen fotogrfica de un caballete de artista con una corona de
flores cuya inscripcin dice: "Su familia". Se trata de la nota central del nmero, e
incluye testimonios a favor y en contra de esa aseveracin en las voces de los ms
importantes artistas y crticos de arte locales e internacionales de la poca[4]. As
como se decreta la muerte de la pintura, antes se lo haba hecho respecto de alguno
de los componentes de su lenguaje como el plano por ejemplo, que da nombre al
manifiesto de la artista brasilea Lygia Clark en 1960, titulado justamente "La
muerte del plano". De 1968, por otra parte, es el famoso artculo de Barthes "La
muerte del autor"[5] Es decir, especialmente hacia fines de esa dcada y ya de
modo global, se hace presente la percepcin de la condicin final de unos procesos,
lenguajes, procedimientos o modos de concebir figuras; condicin adems que
aparece como epocal.
3 Esas definiciones adquirieron carcter epocal porque se ampliaron hasta incluir
todos los grandes fenmenos de la cultura, la poltica y la vida social,
configurndose como una era otra que, por comparacin con la anterior, se dio en
llamar posmoderna, tardomoderna o haciendo foco en los procesos discursivosneobarroca. No es objeto de este trabajo recorrer esas discusiones de extenssima
presencia en las ltimas dcadas- sino slo delinear un marco.

4 En el terreno de las artes visuales, del que me ocupar en particular, Arthur

Danto define al perodo de las vanguardias como la Era de los manifiestos y, en
lugar de postular la muerte de las vanguardias, sostiene que luego de esa era lleg
a su fin un relato sobre el arte en Occidente. Efectivamente, con especial atencin
en lo que denomina los relatos legitimadores de la historia del arte occidental,
Danto plantea la emergencia de tres grandes relatos sucesivos: el de la era de la
imitacin o la mmesis, inaugurado en el siglo XVI por Giorgio Vasari y del que en el
siglo XX fue gran representante Ernst Gombrich; el de la era de los manifiestos,
caracterizado por las vanguardias artsticas y que culmin en la dcada del sesenta
del siglo XX, y el que estamos transitando, el perodo posthistrico. Segn Danto,
durante el perodo mimtico la crtica de arte juzgaba las obras segn la verdad
visual, en la era de las vanguardias segn una ideologa que produca una
"distincin exclusivista entre el arte que ella aceptaba (el verdadero) y el resto,
considerado no autntico"; y en el perodo posthistrico la crtica debe ser tan
pluralista como el arte lo es. Para l el momento actual plantea el fin de los relatos
legitimadores (1997 [2003]:69).
5 Danto est interesado en definir los modos de historizar el arte occidental, y
postula un fin del perodo de las vanguardias junto con el del relato que las
acompaa, especialmente en la forma de manifiestos metadiscurso vanguardista
cuya importancia est sealada por el nombre que el autor da al perodo[6]
aunque tambin reconoce las mismas caractersticas en la escritura de la crtica y
la teora del arte. Esa sucesin de eras o perodos es observada por l con una
correspondencia "casi perturbadora" en relacin con la clasificacin de Hegel
respecto del relato poltico:
"en el cual, primero, uno era libre, despus slo algunos eran libres, finalmente, en
nuestra propia era, todos somos libres. En nuestro relato, al principio slo la
mimesis era arte, despus varias cosas fueron arte pero cada una trat de aniquilar
a sus competidoras, y finalmente, se hizo evidente que no hay restricciones
filosficas o estilsticas. La obra de arte no tiene que ser de un modo en especial. Y
este es el presente y, como dije, el momento final en el relato legitimador. Es el fin
del relato" (Danto1997 [2003]:69)
6 La periodizacin de Danto proporciona un final a las vanguardias, pero como su
comparacin con Hegel lo manifiesta, plantea sus efectos en trminos
emancipadores desde el punto de vista esttico, en tanto luego de la era de los
manifiestos "se hizo evidente que no hay restricciones filosficas o estilsticas"[7].
Sin embargo, est extendida la percepcin del fracaso del proyecto de las
vanguardias[8]. Esa posicin, presente desde su aparicin aunque con mayor
representacin en las ltimas dcadas del siglo XX, tiene entre sus representantes
a filsofos, historiadores, crticos de la cultura y tambin artistas[9]. Si bien no
todos le atribuyen a ese fracaso las mismas causas, en general comparten la lectura
sobre la imposibilidad de las vanguardias de cumplir con el objetivo revolucionario
respecto de distintas series de la vida social, pensadas sin embargo como posibles
de reunir bajo el influjo vanguardista. Para algunas de estas posiciones el fracaso
se instala tanto en el arte como en la poltica, en alguno de ellos o en la dificultad
del primero de operar sobre la segunda.

7 Una de las ms consecuentes voces en esa direccin es la del historiador Eric

Hobsbawm, quien en 1998 dio una conferencia que fue publicada en espaol bajo
el ttulo de A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX (Behind
the times. The decline and fall of the Twentieth-Century Avant-Gardes). En ella
sostiene que especialmente en el terreno de las artes visuales las vanguardias
fracasaron en su objetivo correcto por cierto, pero que no hubieran podido
alcanzar jams- de encontrar nuevas maneras de mirar el mundo frente a los
cambios radicales que se estaban produciendo en las relaciones entre el arte y la
sociedad.
8 Para Hobsbawm el fracaso de las vanguardias fue doble: primero est dado por
el modo "trivial o retrico" en el que las diferentes vanguardias, en su necesidad de
ser "expresin de los tiempos", dieron cuenta de la "modernidad-mquina" y luego,
"mucho ms grave en las artes visuales que en cualesquiera otras: la limitacin
tcnica, cada vez ms evidente, del principal medio de pintar desde el
Renacimiento el cuadro de caballete para expresar los tiempos o, en cualquier
caso, para competir con las nuevas formas de realizar muchas de sus funciones
tradicionales. La historia de las vanguardias visuales del siglo XX es la lucha contra
la obsolescencia tecnolgica" (1999: 14)[10].
9 Adems
"(las artes visuales) Eran los componentes menos importantes o menos
destacados de los grandes espectculos mltiples o colectivos, llenos de
movimiento, cada vez ms representativos de la experiencia visual del siglo XX:
desde la gran pera en un extremo, hasta la pelcula, el video, o el concierto de rock
en el otro" (Hobsbawm 1999:15)
10 Sin embargo, cerca del final de su conferencia con cierto carcter de "diatriba",
Hobsbawm diferencia algunas vanguardias a las que "preserva" del fracaso que
haba intentado argumentar:
"Una tradicin de vanguardia enlaz los mundos del siglo XIX y el XX. Me refiero a
la tradicin que como ha reconocido acertadamente Nikolaus Pevsner lleva de
William Morris, Arts-and-Crafts y el Art Nouveau hasta la Bauhaus, por lo menos
una vez que se liber de su hostilidad original hacia la produccin industrial, el
maquinismo y la distribucin, cosa que hizo a principios de la dcada de 1920,
como ha demostrado John Willett. La fuerza de esa tradicin reforzada, como
sucedi en la Bauhaus, por el constructivismo ruso resida en que no se
alimentaba de las cavilaciones de los artistas como genios creadores individuales
llenos de problemas tcnicos esotricos, sino de sus preocupaciones como
constructores de una sociedad mejor" (1999: 44)
11Las vanguardias que segn Hobsbawm no slo no fracasaron sino constituyeron
una tradicin que enlaz los siglos XIX y XX, explican su xito en que se
alimentaban de "sus preocupaciones como constructores de una sociedad mejor".
Como se dijo antes, sta fue la utopa poltica por excelencia de algunas

vanguardias: producir efectos en la vida social en general, adems de modificar el

arte.
12 La eleccin de ejemplificar la posicin del fracaso de las vanguardias con las
proposiciones de Hobsbawm est fundada en primer lugar, en que este autor
focaliza ese fracaso en las artes visuales, objeto del presente trabajo. En segundo
lugar, sus postulados introducen una amplitud de problemticas que, si bien en
algunos casos adolecen de escaso desarrollo producto tal vez del gnero
conferencia, muestran la pretensin de abarcar un campo. Si bien no me ocupar
punto a punto de los argumentos presentados por el autor, seleccionar algunos
queme parecen centrales y condensan algunas posiciones que en relacin con las
vanguardias son en la actualidad un lugar comn.
13 Si bien Hobsbawm parece intentar acercar una serie de argumentos vinculados
con el lenguaje pictrico en particular (los cuales se retomarn), se observa en sus
proposiciones una lectura que no da cuenta de las operatorias propias de los
lenguajes que pretende abordar, por lo que carece de especificidad. Ms all del
indudable aporte del historiador ingls y de muchos otros autores del campo del
arte, la historia y la cultura en general, se plantea aqu la hiptesis de que no se han
terminado de definir los aportes de las vanguardias de las artes visuales a la
actualidad artstica y ms ampliamente- al mundo contemporneo. El objeto de
este trabajo es realizar un aporte en esa direccin, para demostrar cmo ellas han
provocado una expansin del campo artstico y parafraseando a Saussureimpulsado su redefinicin "en el seno de la vida social".
14 Para ello se abordarn las que se consideran dos grandes lneas de ruptura
provocadas por las vanguardias en las artes visuales: la que cuestiona la
representacin mimtica ilusionista y narrativa, especialmente en la pintura;
aquella que segn Danto haba dado lugar al gran relato titulado "La era de la
mmesis". Si bien esta ruptura acaba con la nocin creada por Alberti en el
Renacimiento de que la pintura de caballete funciona como una "ventana abierta al
mundo", no abandona el lenguaje pictrico ni la produccin manual de un objeto
nico. Ms bien se concentra en l y lo reduce o segn su terico ms importantelo lleva a sus ltimas consecuencias. La otra gran ruptura cuestiona, en cambio, la
nocin de obra de arte desde el punto de vista de su materialidad y su operatoria
tcnica, expandiendo los lmites de lo que puede ser considerado arte.
15 Dado que lo que interesa aqu es observar los efectos que esas dos lneas de
ruptura provocaron en las artes visuales a partir de las vanguardias, se procura
sintetizar algunos de sus procesos sin pretensin de novedad- con el fin de dar
cuenta luego de su repercusin respecto de la ya clsica nocin de la autonoma del
arte.

2. Representacin, mmesis, ilusionismo

15 Entre los argumentos de Hobsbawm respecto del fracaso de la pintura[11] de
vanguardia y aunque confundidos en la tesis de la obsolescencia tecnolgica (que

ser tratada a continuacin), aparece el de su incapacidad para "competir con la

fotografa" por sus posibilidades representativo-mimticas (pginas 18 y 19).
Argumento clsico que como demostraba Walter Benjamin aunque en Hobsbawm
con conclusiones opuestas se sostiene en que se juzga a la pintura segn la
nocin de obra que la fotografa contribuy a demoler. El mismo Benjamin
describa en su Pequea historia de la fotografa el pasaje de algunos profesionales
del retrato pictrico al fotogrfico, para mostrar las erradas predicciones surgidas
del propio campo pictrico respecto del futuro de su actividad con la emergencia
de la fotografa[12] Hobsbawm parece ubicarse en el mismo lugar que algunos de
esos pintores que a mediados del siglo XIX abandonaron la pintura antes de que
ella los abandonara, aunque un siglo y medio despus y con la evidencia emprica
de que a pesar de todos los anuncios- no ha sucedido. Es decir,su argumento
sobre el que se volver- no se refiere a la pintura sino a un tipo de pintura, la
mimtica.
16 Durante muchos siglos la pintura occidental estuvo dominada por la bsqueda
de una representacin mimtica que fuera testimonio visual de lo real, del modo
ms semejante a cmo la visin humana lo percibe,[13]incluyendo la ilusin de un
espacio tridimensional en una superficie bidimensional como es el plano pictrico
y trasladando las reglas aristotlicas de unidad de accin, tiempo y lugar que
sostuvieron el otro gran registro de la ilusin representativa: la narracin. Esa
modalidad del lenguaje pictrico haba tenido xito en diferentes momentos de la
historia humana, pero entre el siglo XV y fines del XIX los diversos estilos artsticos
en la pintura occidental se pretendieron adems como logros acumulativos en la
bsqueda de representacin mimtica de lo real[14]. En el transcurso de esos
cinco siglos funcionaron de modo tan eficaz los procedimientos representativos
mimticos que incluso constituyeron especialmente durante el siglo XVIIII y XIXel parmetro de la ms alta evolucin cultural, y con ello una posicin etnocntrica
hacia todas las culturas que no evidenciaran el mismo tipo de representacin,
juzgando su desarrollo evolutivo segn su grado de acceso a ella.
17 La representacin mimtica incluy procedimientos complejos como la
perspectiva de punto de vista central y el claroscuro para la construccin de un
espacio con profundidad que respetara el comportamiento de las luces y las
sombras y la apariencia de los objetos con volumen, junto con lo que se
denominaba el color local (la imitacin del color que se perciba como el real de los
objetos del mundo). Ella se complet con una bsqueda de virtuosismo tcnico que
inclua una nocin de acabado final de la obra que no dejaba ver ningn fragmento
de la tela sin pintar y fundamentalmente, aunque con grandes excepcionesesconda la pincelada del artista. Ya los impresionistas en la dcada del sesenta del
siglo XIX dieron varios pasos hacia la destruccin de ese formidable edificio de la
mimesis con enorme dedicacin. Remito para ello a trabajos fundamentales como
el de Francastel en Sociologa del arte: "Hacia la destruccin de un espacio plstico"
([1970]1984), en el que analiza tanto el grupo de los impresionistas (entre los que
ubica especialmente a Monet, Sisley y Pisarro) que con su trabajo sobre la luz
contribuyeron a una disolucin de las formas visibles hasta convertirse en
manchas pictricas (es decir, una propiedad de la pintura ms que del mundo
visible) o el de aquellos que encontraron nuevos puntos de vista y de tratamiento
de los planos en la imagen y que contribuyeron a cuestionar el espacio

escenogrfico consagrado, segn l, a partir del Renacimiento (ubica entre ellos

especialmente a Manet y Degas). A partir de all se sucedieron el abandono del
color local, la utilizacin del color como constructor del espacio y de la lnea negra
de borde en la imagen, indicador de la existencia del dibujo contrapuesto a la
mimesis ilusionista (en Gauguin y Van Gogh), o la multiplicacin de puntos de vista
no slo al interior de una pintura sino de cada objeto representado (Czanne es su
mximo representante). Todo ello sent las bases no solamente del abandono de la
representacin mimtica realista, sino del progresivo abandono de lo que se
defini -sin demasiada rigurosidad terminolgica- como figuracin en la pintura.
18 Hacia 1910 comenzaron a desarrollarse las diversas vanguardias de la
abstraccin: el Kandinsky del grupo "El jinete azul" y la Bauhaus, el Suprematismo
de Malevitch, el Neoplasticismo puro de Mondrian, entre otros. Esas vanguardias
justificaron su ruptura con la figuracin en una considerable cantidad de escritos,
en los que el concepto de arte puro estuvo muy presente[15]
19 Greenberg describe el proceso del arte moderno (no solamente en pintura sino
tambin en msica y literatura) como un camino de autopurificacin por el que
"las convenciones no esenciales para la viabilidad de un medio artstico se
desechan en cuanto son detectadas" (2002 1991: 235). As, segn l la pintura no
solamente fue desechando los componentes ilusionistas primero y figurativos
luego (o, aunque no los desechara, ellos pasaron a ser secundarios respecto de los
propios elementos del lenguaje plstico), sino fue ms all, hasta cuestionar el
concepto de pintura de caballete y de marco. Al interior de la imagen se
desecharon as propiedades tan bsicas como la diferencia entre figura y fondo, la
distincin de elementos que permiten visibilidad en la imagen o la nocin misma
de qu es pintar. Lo que se defini como pintura all over o descentralizada y
repetitiva "se basa en una superficie estructurada a base de elementos idnticos o
muy parecidos que se repiten sin variacin apreciable de un extremo al otro. Es
una clase de cuadro que aparentemente renuncia a tener un comienzo, una mitad y
un final." (178).
20 Danto (1997 [2003]:30) define a Greenberg como el narrador ms grande del
modernismo en tanto reemplaz el gran relato de Vasari por otro, en el que
solamente fue incluida la pintura que desechara todo rasgo que no fueran sus
propios componentes y en el que ese fuera su tema. Por comenzar a abandonar la
ilusin de tridimensionalidad en provecho de las superficies planas, Greenberg
consider a Manet el primer modernista[16]
21 A diferencia del calificativo de formalista, que el ambiente acadmico le
adjudic a Greenberg por su teora del arte, Danto prefiere calificarlo como
materialista, ya que la autopurificacin que Greenberg pregona para la pintura
implica el desechar todo aquello que no se identifique con los propios medios de la
pintura, es decir todo lo que la hace tal a diferencia por ejemplo, de la
escultura[17]
22 Como se ha podido observar, la pintura abstracta a lo largo del siglo XX rompe
con el cuadro como ventana a travs de la cual se percibe un fragmento del mundo
al cuestionar el cuadro de caballete, en tanto propone una superficie de grandes

dimensiones pero que en su interior es indiferenciada, repetitiva y matrica. De all

que gran parte de la produccin pictrica del siglo XX incluidas muchas de las
vanguardias- est excluida de este relato teleolgico por el cual este tipo de pintura
abstracta se convierte en el corolario de una historia del arte justificada
filosficamente segn el principio del abandono sucesivo de los rasgos
"desechables" es decir, no esenciales- del lenguaje pictrico. Si Greenberg
consideraba gran parte de los primeros experimentos del expresionismo abstracto
como post-cubistas, le negaba al surrealismo, en cambio, toda participacin en este
destino histrico de la pintura. Esta ruptura, cuyo metadiscurso terico y crtico
est definido por el crtico norteamericano, se constituye por lo tanto como un
extremo de un eje que se describir enseguida, pues a partir de la emergencia de
las vanguardias pictricas convivi con otras modalidades de pintura que sin
inscribirse en la tradicin- tampoco abandonaron por ejemplo la figuracin o no
llegaron a cuestionar el objeto "cuadro".
23 Respecto de la va representativo mimtica que esas vanguardias abandonaron
y que autores como Gombrich y Bazin consideran un apetito central de la vida de la
imagen en Occidente, fue satisfecha con creces por los nuevos dispositivos de
produccin de imgenes mecnicas como la fotografa, el cine y la
televisin[18]Esto hace pensar que la pintura funciona en sistema con otros
medios de produccin de imgenes, y que incluso su emergencia le permiti
dedicarse a otros desarrollos. Indudablemente, ms que empobrecer el mundo de
la imagen, este proceso no hizo ms que enriquecerlo y complejizarlo. De all que el
lamento de Hobsbawm acerca de que "los nuevos lenguajes empobrecidos de la
pintura comunicaban mucho menos que los viejos"[19]o que "cualquier cosa que
quisiera hacer la vanguardia pictrica o era imposible o se poda hacer mejor por
algn otro medio" (1999:31) deba ser por lo menos formulado de distinto modo:
no se puede exigir que distintos medios y lenguajes "comuniquen" las mismas
cosas, pues aquello que dicen est necesariamente determinado por el modo de
decirlo.[20]
24 Por ltimo, gran parte del esfuerzo no referencial de las vanguardias est en
que no slo se "comunica" acerca de las cosas del mundo sino sobre el propio
lenguaje y sus condiciones productivas y de posibilidad. Hasta el punto de que las
vanguardias como tales no slo cuestionan al cuadro como la "ventana abierta al
mundo" sino como se plantea en el punto siguiente a la nocin misma de obra
de arte, de trabajo artstico, de figura de artista y de receptor vigentes, a partir del
avance sobre su materialidad y sus modos de produccin.

3. Materialidad, operatoria tcnica, unicidad

25 La prdida de la batalla de las artes visuales y especialmente de la pintura
contra la tecnologa a la que alude Hobsbawm, se da segn l en varios terrenos,
pero especialmente en "el modo de produccin que debe emplear el artista visual y
del cual le es muy difcil e incluso imposible escapar: la produccin, mediante el
trabajo manual, de obras nicas" (pgina 20). Antes de eso todava plantea que la
pintura ha sido incapaz de adecuarse a lo que Walter Benjamn llam "la poca de

la reproductibilidad tcnica". De modo que en estos argumentos rene el modo de

produccin, el resultado de ese modo de produccin, la figura del artista y el
"modo de existencia" de las artes visuales.
26 En el punto anterior nos ocupamos del apetito representacional y mimtico
como satisfecho en gran parte con la emergencia de la fotografa y los nuevos
medios visuales y audiovisuales; proceso que permiti a la pintura explorar nuevos
modos de produccin y consecuentemente nuevos sentidos. De all se concluye que
los lamentos del historiador acerca de las imposibilidades tcnicas de la pintura
ms bien parecen lamentos acerca de sus pobrezas representativas o referenciales
en comparacin con la fotografa (es decir, y como se afirmaba en el punto
anterior, no alude a la pintura sino a un tipo de pintura). En este caso Hobsbawm
desconoce o plantea como fracaso el gran movimiento del arte del siglo XX abierto
especialmente por Duchamp y el dadasmo, en relacin con el cuestionamiento de
la nocin de obra en su materialidad y por lo tanto en el trabajo artstico. Si bien
plantea que "Dad quera destruir el arte junto con la burguesa como parte del
mundo que haba dado a luz a la gran guerra" (pgina 40), parece no notar que las
rupturas generadas en las dos primeras dcadas del siglo XX con la aparicin de
readymade fueron retomadas hasta conformar cierta estabilidad y definir lo que
todava hoy se sigue denominando los "nuevos comportamientos artsticos"; es
decir, parece que llegaron para quedarse.
27 Si Dad vino a destruir el arte, lo que contribuy a lograr es que aquello que hoy
es denominado arte haya expandido sus lmites hasta el punto de que no se lo
puede definir en relacin con el conjunto de gneros pictricos previos a su
emergencia o incluso con un lenguaje o un modo de existencia material (pintura,
escultura, arquitectura). Las vanguardias se estabilizaron hasta introducir nuevos
gneros como los objetos, las performances, los happenings, las instalaciones, etc. El
arte de accin, el conceptual, el multimedia, el ciberntico, se suceden y adems
conviven hoy con la pintura y la escultura ms tradicionales (los mltiples espacios
de exposicin y de enseanza artstica e incluso la definicin de postpintura que ha
tomado parte de la produccin pictrica de las ltimas dcadas[21] muestran que
no es cierto que "la pintura de caballete se bate en retirada" como pretende
Hobsbawm).
28 En Occidente las artes visuales intentaron despegarse de la concepcin del
artista como artesano y de su actividad como un oficio que implicaba habilidad y
saber tcnico-manual por sobre otros saberes y capacidades intelectuales desde el
Renacimiento. Cuando Leonardo aseguraba el dominio de la pintura sobre la
escultura, pues ella implicaba menos fuerza fsica y un trabajo menos parecido al
del picapedrero, pretenda distanciarse de la categora de artesano. Ya en el siglo
XVIII el escultor Cnova realizaba los modelos sobre los cuales su taller reproduca
las esculturas en mrmol y tamao natural, sin necesidad de que ste siquiera
produjera las terminaciones. Pero con la aparicin de la fotografa por primera vez
la imagen no es realizada por la mano humana sino por la mquina[22].
29 Recin en el siglo XX el ready made comienza a romper con la categora de obra
como produccin manual que muestra la huella del trabajo del artista y produce un
objeto nico. A partir de all se configura una obra que puede estar producida por

las ms diversas tecnologas, soportes y materialidades, lo que permite una

produccin resultante de la mquina ms que de las tcnicas del cuerpo humano
No debiera Hobsbawm pensar la era-mquina vinculada a estos desarrollos y no
nicamente a los modos de tematizacin pictrica de las vanguardias histricas?
30 Por otra parte, la redefinicin de la nocin de obra que ya no es producto de un
hacer manual que ha dejado huellas en el resultado espacio impide la remisin de
las artes visuales a ciertos lenguajes especficos como la pintura, la escultura y la
arquitectura; y provoca el cuestionamiento de la unicidad y con ello la prdida del
aura planteada por Benjamin, que aunque fue pensada respecto de la
reproductibilidad tcnica de las obras, puede ser un efecto de su productibilidad.
En el readymade de Duchamp primero, y en las diversas modalidades que
introdujo el neodadasmo de la dcada del sesenta luego, el artista se convierte en
garante de que eso que no es producto de su maestra tcnica es una obra. Son las
denominadas neovanguardias posteriores a la segunda guerra mundial las que
llevaron al arte hasta desarrollos como los de la desmaterializacin por una va y
por otra la acentuacin de la operatoria tcnica con el uso de tcnicas industriales
de grabado, por ejemplo.
31 La va de la desmaterializacin, conformada por los happenings y otras
propuestas del denominado arte de accin que en lugar de la produccin de un
objeto material consisten en una accin o evento efmero (land art, performance,
happening, intervencin, Vivo dito, etc), fue definida de este modo en Argentina
por Oscar Masotta, quien a fines de la dcada del sesenta recogi la nocin de un
texto del artista constructivista El Lissitzky[23]. La va de la acentuacin de la
operatoria tcnica se puede ejemplificar en el uso que Andy Warhol realiza de la
serigrafa para imprimir fotografas de accidentes tomadas del diario, para repetir
imgenes de Marilyn Monroe y otras celebridades de su poca o las famosas
botellas de Coca Cola. Esta tcnica de grabado, utilizada hasta hoy para las
impresiones seriadas de carcter industrial, le permita a Warhol reproducir
imgenes producidas a su vez en forma no manual. Este caso, si bien clebre y casi
paradigmtico, da cuenta de una entre otras rupturas respecto de la materialidad
artstica producidas por las vanguardias, que cuestionan tanto la unicidad de la
obra como la produccin manual[24]. El mismo Warhol pona en palabras el
abandono de la produccin "humana" cuando declaraba querer ser una mquina.
32 Por supuesto, la apelacin a las imgenes u objetos seriados no est dada
solamente por la incorporacin de tcnicas de uso industrial sino por
procedimientos retricos como la repeticin antes citada, a la que Hal Foster le
reserva tal importancia: "la abstraccin nicamente tiende a superar la
representacin, a conservarla en su cancelacin, mientras que la repeticin, la
(re)produccin de simulacros, tiende a subvertir la representacin, a rebajar su
lgica referencial. (En historias futuras de los paradigmas artsticos, la repeticin,
no la abstraccin, quiz se vea como la superacin de la representacin, o al menos
como su ms eficaz derogacin)" (1996 [2001]: 67).
33 El pop art y otras neovanguardias reaccionan contra el expresionismo abstracto
y el informalismo francs avanzando sobre los ms diversos tipos discursivos y
prcticas sociales: la publicidad, el discurso periodstico, la ficcin cinematogrfica

o la poltica son tematizados, imitados en sus operatorias, parodiados y

reconstruidos hasta diluir las fronteras entre ellos y el discurso artstico. Es casi
obvio reconocer que a diferencia del arte puro promulgado por Greenberg- estas
vanguardias de la segunda mitad del siglo XX niegan una autonoma que, de un
modo un poco diferente, ya haban negado las definidas como vanguardias
histricas cuando -en sus primeros manifiestos- pretendan reunir el arte con la
vida o producir efectos en otras series de la vida social. Antes incluso algunos
movimientos del siglo XIX haban comenzado a romper las fronteras entre las
denominadas bellas artes y las artes aplicadas, industriales o utilitarias,
comenzando a formular disciplinas como el diseo. Esos movimientos son los que
rescata Hobsbawm del fracaso de la vanguardia pictrica fundamentalmente, pero
as como l impugna ciertos recorridos de la vanguardia plstica y Greenberg
impugna otros (reclamando ambos a la vanguardia principios opuestos), lo que
muestran las artes visuales del siglo XX es una diversidad de programas artsticos
que siempre parece resistirse a toda clasificacin u orden. Y si para el citado Danto
lo que caracteriza al arte contemporneo es la pluralidad, aqu se concluye, en
cambio, que uno de los efectos fundamentales de las vanguardias es haber
presentado la tensin entre dos principios fundamentales del estatuto del arte en
la vida social: la autonoma y la no autonoma[25].

4. Un efecto de las vanguardias: la tensin entre autonoma y no autonoma

del arte
34 Si se concluye aqu que las vanguardias produjeron un efecto, es porque se
acuerda en principio, que la ltima parte del siglo XX no puede reclamar para s la
inocencia o la audacia de las primeras vanguardias, pero tampoco la relectura
cnica o irnica de las posteriores a la segunda guerra mundial. Ms bien el
carcter de experto en vanguardias que esta parte del siglo puede ostentar le
permite comenzar a clarificar sus resultados. Como se dijo, en la gran variedad
programtica de las vanguardias histricas y las neovanguardias se puede
reconocer un eje en el que los extremos estn conformados por los dos niveles de
rupturas descriptas ms arriba: el que reclama la autonoma ms absoluta para
cada uno de los lenguajes del arte y el opuesto, que pretende borrar fronteras e
incluso hacer desaparecer la especificidad de lo artstico. Entre ellos, ms cerca de
uno o del otro extremo, se pueden ubicar todas las vanguardias y programas del
arte del siglo XX, pero la representacin del eje permite, en primer lugar, encontrar
en esa diversidad las propiedades compartidas, y en segundo lugar, no solamente
implica la posibilidad de ubicacin diferenciada para los distintos programas del
arte, sino tambin muestra que sin duda la contemporaneidad entre unos y otros
provoca tensiones que no responden a sus diferencias particulares sino a su
ubicacin a favor o en contra de lo que define el eje, es decir su posicin respecto
de la autonoma del arte[26].
35 Si bien algunos autores sostienen que la autonoma del arte no es patrimonio
exclusivo de la cultura occidental moderna[27] lo que la define es el lugar que el
arte ocupa en la vida social o con el vocabulario del siglo XX- su funcin social. La
no diferenciacin de las prcticas que hoy se consideran artsticas respecto de

fenmenos sociales como el culto o la utilidad, por ejemplo, provoc que en

muchas sociedades ni siquiera existiera la nocin de arte. En la Modernidad, los
desarrollos de concepciones como el desinters esttico o la construccin de un
vnculo estrictamente contemplativo con ciertos productos, no slo gener la
diferenciacin de ellos con los conos o los tiles (pensando en los productos
definidos como artes visuales), sino que adems cuestion su funcin de dar
testimonio visual de lo real. Para otros en cambio, el arte no debe reclamar pureza
alguna, sino ms bien fundirse con la vida. Luhmann ([1995] 2005), que analiza la
vida social en trminos sistmicos, reconoce al arte como uno de los sistemas y
sostiene que el proceso de su constitucin es irreversible, de modo que una vez
constituido la nica posibilidad es su complejizacin[28].
36 Lo que muestra la descripcin acerca de las dos grandes rupturas provocadas
por las vanguardias en las artes visuales es que algunas de ellas se ubicaron ms
cerca de un extremo de ese eje y otras del otro. La teora de Greenberg la ms
consecuente respecto de la pureza del arte- llega a tal punto que no plantea a la
pintura abstracta, y su condicin final, la pintura all over, como rupturas respecto
de la tradicin pictrica y la esttica occidental moderna a partir de Kant y la
ilustracin, sino ms bien como su corolario. Defiende la autonoma del arte hasta
el punto de que para l el tema del arte deben ser sus propias condiciones de
produccin (1961), y ello ha sido cumplido en el trnsito de la pintura mimtica a
la no mimtica, hasta abandonar la representacin y concluir en la abstraccin. La
perspectiva mostrada claramente por el dadasmo, en cambio, y continuada
especialmente por gran parte de las neovanguardias consideradas justamente
neodad, pero representada ya en el siglo XIX por el movimiento Arts-and-crafts y
el Art Nouveau (como plantea Hobsbawm), y continuada tambin por la Bauhaus y
algunas vanguardias rusas pretende por el contrario romper con la autonoma del
arte, cuestionando y expandiendo sus posibilidades a partir del rechazo de la
nocin de obra y de artista presentes en el arte occidental desde el siglo XVIII; se
trata en la mayor parte de los casos tambin de una postura no esteticista[29].
37 La existencia de diversas instituciones dedicadas a la enseanza, transmisin,
difusin, comercializacin, anlisis e investigacin de las artes en la sociedad
contempornea, y su reconocimiento inmediato respecto de otros discursos
sociales como el cientfico por ejemplo, le asegura especificidad social. Sin
embargo, los mltiples intercambios con la publicidad, la informacin o la poltica,
a las que tematiza, imita y muestra sus operatorias, parodindolas o
deconstruyndolas, muestran que se puede hablar de tensin entre autonoma y
no autonoma porque hoy, a diferencia de otros momentos histricos, ambas
pelean para asegurarse una victoria que aniquile a la posicin contraria, aunque
hasta ahora sin lograrlo. Lo que es indudable es que las fronteras del arte se han
expandido, y ms fundamental todava, que las vidas de las vanguardias
permitieron por primera vez en el Occidente moderno focalizar la atencin en la
dimensin histrica y cultural por lo tanto, no esencial de la nocin de arte y de
su funcin en la vida social. De all que, desde esta perspectiva, sus efectos ya no
sean de grado sino de estatuto.

Notas al pie

1La extensin, complejidad y cantidad de autores que han trabajado estas

problemticas exigen un grado de sntesis que puede parecerse a la simplificacin.
El planteo que presenta la primera parte de este trabajo corre ese riesgo. (Volver al
texto)
2En un trabajo titulado "Moda y estilo a partir de una frase de Walter Benjamin",
Oscar Steimberg opone los modos de funcionamiento social de la moda y el estilo,
entre otros aspectos en que, a diferencia de la primera, este ltimo "promete
eternidades" (Steimberg 2001:32) (Volver al texto)
3 Como se puede observar en esta cita, la novedad y posibilidad de ser
vanguardista aparece ligada a la juventud. Es importante aclarar sin embargo que,
a pesar de su carcter acotado en el tiempo, en muchas vanguardias "las
proposiciones que postula (su manifiesto) son presentadas en general de modo
polmico e incendiario como las nicas posibles y definitivas, constituyendo as
una paradoja del arte de vanguardia, que en sus manifiestos es eterno y en su vida
es efmero" (Koldobsky 2005). Esto es posible por la escritura polmica
presentada en forma de auto da fe (Danto), que provoca el efecto de palabra
conclusiva y "eterna". (Volver al texto)
4 Me dediqu en extenso al anlisis de ese artculo en "Escenas de una lucha
estilstica. La memoria del arte argentino en la prensa grfica de los sesenta"
(2003).(Volver al texto)
5 En la misma poca se estaba discutiendo la muerte de la literatura, y el texto de
Barthes formaba parte de esa tematizacin. En "La figura de artista cuando se
decreta su muerte", que forma parte del informe final de la beca de Formacin
Superior en la investigacin de la UNLP en 2003, discut las implicaciones de la
formulacin de Barthes para las artes visuales y la figuracin del artista a partir de
la dcada del sesenta, focalizando la produccin artstica por un lado y su
presencia en la vida metadiscursiva por otro. (Volver al texto)
6 En un trabajo titulado "Metadiscursividad de las artes visuales a partir de las
vanguardias" publicado en de Signis n 11 (2007) analizo la escena del discurso
acompaante del arte (metadiscurso) a partir de las vanguardias, con especial
focalizacin en los funcionamientos discursivos de los manifiestos y de la crtica.
(Volver al texto)
7 Es indudable que lo que Danto pone en cuestin es el relato lineal de una historia
del arte occidental teleolgica, que segn l finaliza con la era de los manifiestos.
La nocin misma de vanguardia tomada del vocabulario militar como grupo que va
delante de la tropa, parece formar parte de una definicin de la historia como
sustitucin de lo anterior por lo nuevo, con el consecuente refuerzo de la linealidad
histrica, pero tambin es cierto que Danto observa la postura "interna" de las
vanguardias y su negacin de cualquier otra modalidad de produccin artstica que

no sea la del propio programa. Sin embargo, lo que las vanguardias ponen en
escena de modo fuerte es la posibilidad de variedad estilstica en un mismo
momento histrico, variedad a la que este trabajo entre otros- le reconoce
elementos comunes. (Volver al texto)
8 Y se considera que fue justamente el fracaso de ese proyecto el que provoc su
muerte. Tambin existe una tercera posicin, que ms que estar conformada por
debates tericos o crticos, parece ser parte del propio campo "profesional" del
arte: la que contina refirindose a cada hecho actual del arte, incluso aunque no
se trate necesariamente de una novedad, como una vanguardia. Y si las
vanguardias definieron una posicin de poltica artstica en sus manifiestos, en
Argentina se ha publicado recientemente una recopilacin de ellos (Cipollini 2003)
algunos de produccin contempornea (hasta el ao 2000). En el trabajo citado en
la nota n 6 se dice sin embargo: "y es en parte sntoma de ello (la escasez de
manifiestos) la presencia de antimanifiestos o manifiestos cmicos del ltimo
perodo vanguardista, como aqul ininteligible ledo por Alberto Greco en la galera
Bonino, en lo que se constituy como antecedente del happening argentino (Mi
Madrid querido, 1964). La operacin de relativizar la seriedad de sus proposiciones
provoca la consecuente relativizacin de la creencia en su eficacia poltica"
(Koldobsky 2007). (Volver al texto)
9 Autores importantes como Habermas plantean este fracaso, por la dificultad de
revincular arte y vida (objetivo de algunas vanguardias) luego de la separacin
entre esferas culturales producida con la Modernidad. Y en un marco especfico
como el del arte argentino de fines de la dcada del sesenta, algunos artistas
abandonaron la actividad artstica para dedicarse a la militancia poltica, luego de
reconocer las dificultades del arte para producir cambios en la vida social.(Volver
al texto)
10 El primer fracaso expuesto por Hobsbawm es de la "modernidad" como
proyecto, en tanto su programa en el siglo XIX sostena, en trminos de Proudhon,
que el arte deba ser "una expresin de los tiempos". El mismo historiador plantea
la inexistencia de un consenso respecto del significado de ese imperativo, aunque
concluye que muchos artistas acordaban que el siglo XX era "esencialmente una
era-mquina..." y agrega que sin embargo "la mayora de las respuestas a estos
planteamientos eran triviales o retricas" (1999:11-14). Si bien como el mismo
autor plantea el problema de cmo las artes pueden ser "expresin de los tiempos"
ya es de una enorme complejidad, lo que parece quedar claro en su exposicin es
que hay una sola manera de "expresar los tiempos", o por lo menos una que es la
correcta. En cambio, si hay algo que muestra la diversidad conflictiva de las
vanguardias, es que aquello no es posible. Diversos autores (entre ellos muchos
presentes en otros artculos de este nmero) plantean esa diversidad, en relacin
por ejemplo con vanguardias que se constituyen especialmente en trminos de
crticas a un arte del pasado o incluso contemporneo y otras que se plantean
adems como "constructivas" en tanto proponen un programa esttico especfico
(H. Pin en el prlogo de la Teora de la vanguardia de Brger por ejemplo). Son
dismiles los modos de relacin con el pasado y los grados de ruptura respecto de
la tradicin artstica, e incluso se observan relaciones de compensacin entre
distintas vanguardias, dadas sus diversas acentuaciones sobre el problema de la

especificidad del lenguaje plstico, el del arte como institucin o el de las

relaciones que debe tener con diversas series de la vida social. De all que no sea
posible plantear una relacin punto a punto entre "los tiempos" y su posibilidad de
"expresin". (Volver al texto)
11 Aunque en un principio Hobsbawm incluye a las artes visuales en general como
centro del fracaso de las vanguardias luego reconoce diferencias en la
problemtica de la escultura y la arquitectura, y reduce sus argumentos al campo
de la pintura. (Volver al texto)
12 En ese mismo texto, y en el temprano ao de 1931, Walter Benjamn planteaba:
"Los tericos de la fotografa procuraron a lo largo de casi un siglo confrontarse,
sin llegar desde luego al ms mnimo resultado, con (este) concepto fetichista del
arte, concepto que era radicalmente antitcnico, ya que lo nico que intentaban era
legitimar al fotgrafo ante el mismo tribunal que ste derrocaba." (Benjamin
2004:23). El tribunal que el fotgrafo derrocaba era el de esa definicin de arte
calificada como antitcnica y fetichista con la que se intentaba juzgar a la
fotografa, de modo que el problema tal como plantea Benjamn debera ser: cul es
el sentido de indagar si ella es arte si justamente desde su aparicin cambi la
nocin de arte. En la misma direccin, Umberto Eco se preguntaba en relacin con
la irritacin de Baudelaire frente al hecho de que la fotografa pueda sustituir al
arte pictrico "es el arte el que exhorta a la industria a no invadir su campo, o es la
industria la que est impulsando al arte a abrir campos nuevos?"(Eco 1965 [1985]:
90)(Volver al texto)
13 Mario Carln toma de Ernst Gombrich la nocin de "testigo ocular", que "fija
una posicin para el espectador como si estuviera all para contemplarla" y
plantea su existencia en las imgenes en diferentes momentos de la historia, y no
slo vinculada con la perspectiva como sistema de representacin que permite
construir un espacio ilusionista desde un punto de vista determinado. Analiza su
presencia con la emergencia de la fotografa, el cine y la televisin para concluir
que "El directo televisivo es el resultado final de una profunda aspiracin de la
cultura occidental: el afn representativo, realista y naturalista, que en su
permanente bsqueda de dar cuenta de la vida y lo real, cre un sujeto dominado,
como dira Gombrich, por el principio del testigo ocular." (2006: 84) (Volver al
texto)
14 Philippe Dubois (2001), entre otros, muestra los modos en que la tcnica
constituy dispositivos especficos como la cmara oscura que funcionaron como
prtesis para el ojo en su bsqueda de mayor fidelidad visual. (Volver al texto)
15 J. M. Schaeffer (retomando a Mark A. Cheetham) analiza cules son las ideas
romnticas idealistas que estn presentes en la escritura de artistas como
Mondrian, Malevitch, Klee y Kandinsky. Segn l ellas funcionan como justificacin
filosfica de su prctica pictrica (1999 [1992]: 439 y siguientes). Es indudable
que el grado de ruptura con la tradicin pictrica que implic la abstraccin
impidi el reconocimiento del pblico de arte, lo que provoc la necesidad de la
aparicin de una palabra compensatoria desde la instancia autoral. Sin embargo, y
si bien la bsqueda de justificacin filosfica de la obra de arte comienza con el

Romanticismo, la ruptura de la pintura con la funcin dominante de ser testimonio

visual de lo real (el gran relato mimtico segn Danto) parece haber exigido a sus
protagonistas una justificacin no meramente formal, sino de carcter ontolgico.
(Volver al texto)
16 Danto marca tambin una diferencia entre las dos modalidades de abstraccin
descriptas hasta aqu: "es una clase especial de abstraccionismo, que uno podra
llamar lo abstracto material, donde las propiedades fsicas de la pintura su forma,
su materia, su superficie plana- se vuelven la esencia inevitable de la pintura como
arte. Voy a contrastar esto con lo que podra llamar abstracto formal, con el cual
est indisolublemente asociado el nombre de Greenberg. El neoplasticismo
(Mondrian) es formalmente abstracto. Pollock, en cierto sentido, fue un
materialista abstracto." (94,95) (Volver al texto)
17 Danto cuestiona la centralidad que Greenberg da al plano como elemento
fundamental de la pintura pura en lugar de la pincelada, y Carln retoma ese
cuestionamiento a la luz de la diferencia fundamental que la pintura tiene con la
produccin de imgenes mecnicas como la fotogrfica, que no puede dar cuenta
de la factura de la mano humana.(Volver al texto)
18 Jacques Aumont se refiere a ello diciendo: "Se ha afirmado muchas veces que la
invencin de la fotografa y, despus, del cine haba, en cierto modo, canalizado,
drenado la necesidad de imitacin que es siempre la raz de la actividad artstica, y
la haba evacuado as de la pintura, la cual poda desde entonces arriesgarse en la
aventura de la abstraccin. Se encuentra esta idea, con variantes, tanto en Andr
Bazin (recogiendo tesis de Andr Malraux) como en Ernst Gombrich, y est lejos,
adems, de ser absurda)." (1992: 278). Y en un artculo reciente titulado "El
directo televisivo es una tcnica de lo real", Mario Carln realiza un recorrido por
la historia de las tcnicas representativas en Occidente, ubicando al directo
televisivo como "el resultado final de una profunda aspiracin de la cultura
occidental: el afn representativo, realista y naturalista" (2006: 84) (Volver al
texto)
19 Hobsbawm completa este argumento subrayando la necesidad de "subttulos y
comentaristas" en las artes visuales del siglo XX. Es indudable que el metadiscurso
artstico se ha extendido y complejizado a partir de las vanguardias, e incluso se ha
convertido en indispensable por la prdida de previsibilidad de su produccin.
Sobre el manifiesto artstico como metadiscurso privilegiado a partir de las
vanguardias y sus relaciones con la expandida vida metadiscursiva en el siglo XX,
he escrito "Sobre la conflictiva metadiscursividad de las artes visuales a partir del
siglo XX" (2005). Entre otras cuestiones, all defino al manifiesto como
metadiscurso incluido, porque acompaa la emergencia de las obras compensando
la dificultad planteada por Hobsbawm, hasta presentarse ms como un discurso
paratextual que metatextual en relacin con ellas (en relacin con las categoras de
Genette) (Volver al texto)
20 Si el pedido de comunicar de Hobsbawm est en relacin con los registros
representativo- narrativo, fundamentales en la pintura occidental prevanguardista (que respecto de la narracin tiene sus principios en la norma

aristotlica de unidad de espacio, tiempo y accin de la escena), es importante

notar tambin que las diferencias en la materialidad de cada lenguaje determinan
tambin "diferentes modos de narrar". No puede hacerlo del mismo modo la
imagen fija que la que tiene movimiento y es mltiple, la realizada manualmente y
la construida mecnicamente, etc.(Volver al texto)
21 Como ejemplo, en ella se enrola fundamentalmente el artista contemporneo
con ms proyeccin internacional que tiene Argentina, Guillermo Kuitka.(Volver al
texto)
22 He desarrollado este tema en diversos trabajos cuyos resultados aparecen en la
tesis de maestra titulada La no especificidad del artista. Figuras y figuraciones en
las artes visuales a partir de las vanguardias, en preparacin (Volver al texto)
23 El Lissitzky ya en la dcada del 20 planteaba una cierta desmaterializacin
hacia la que tienden los medios masivos de comunicacin, por permitir tomar
contacto con personas alejadas en el espacio, por ejemplo a travs del telfono. Es
de notar que el concepto de desmaterializacin fue tomado tambin por autores
como Lucy Lippard para referirse especialmente al arte conceptual, que segn
Genette es un estado, es decir ms bien una clave de lectura que ya haba
funcionado de ese modo en el ready made. (Volver al texto)
24 Tanto el abandono de la produccin manual por una "maquinstica" como el
cuestionamiento a la unicidad y la incorporacin de la serializacin y la repeticin
entre otras operatorias discursivas, parecen deberle mucho a las modalidades
comunicacionales aportadas por los medios masivos; y si se toma el argumento de
la reconfiguracin del campo que sufren las artes visuales por la aparicin y
desarrollo de esos nuevos medios, puede pensarse adems que parte de la
expansin de las vanguardias en los 60 desplegada en las denominadas acciones,
objetos, ambientaciones o conceptos es decir, que se extiende mucho ms all del
mundo de las imgenes est vinculada a que ese mundo el de las imgenes
antes ocupado en gran parte por la pintura, el grabado y el dibujo reconocidos
como artsticos, se ha visto ampliado y explotado hasta formas insospechadas a
partir de la emergencia de lo que Philippe Dubois (2001) define tambin como
nuevas "mquinas de imgenes" (la fotografa, la cinematogrfica y televisiva, la
ciberntica o digital), en grados cuantitativamente muy superiores a los anteriores
a su existencia. De tal modo que los nuevos medios productores de imgenes no
slo vinieron a reemplazar a la pintura occidental en su funcin de testimoniar la
"verdad visual", sino que adems multiplicaron exponencialmente el contacto con
ellas, permitiendo e incluso estimulando el desplazamiento de las artes visuales
hacia los objetos, las acciones o los conceptos. (Volver al texto)
25 En general el discurso esttico utiliza la nocin de heteronoma en lugar de la de
no autonoma, pero la presencia de la negacin permite marcar con claridad por un
lado el contraste con la autonoma, y por otro la no existencia de una frontera
inexpugnable entre el arte y la vida social en general. (Volver al texto)
26 Peter Brger, autor del famoso libro Teora de la vanguardia, plantea la
posibilidad de reunir a todas las vanguardias en un nico proyecto, que coincide en

gran parte con la segunda lnea presentada aqu: se trata, en pocas palabras, de la
destruccin de la falsa autonoma del arte burgus. Como se ver y aparece
planteado desde el ttulo del presente trabajo, es indudable que lo que produjeron
las vanguardias es fundamentalmente una redefinicin en la nocin misma de arte,
de modo que tanto una lnea como la otra abrevan en el mismo camino. Por otra
parte, se puede plantear que en la clasificacin de las dos grandes lneas formulada
por m, parecen no estar incluidas todas las vanguardias de las artes visuales. Pero
respecto de las vanguardias histricas como el cubismo, expresionismo, futurismo
y surrealismo se las puede pensar como diversos modos de construccin del
referente en la imagen, en confrontacin con la modalidad del arte representativomimtico previo. En ese sentido, se pueden incluir en la perspectiva de la ruptura
con la mimesis representativa, si bien ninguna de ellas llega a la abstraccin. Sin
embargo, ciertos procedimientos como por ejemplo la incorporacin del collage en
el cubismo, parecen entrar en contacto con la ruptura de la nocin de obra y de
trabajo artstico vehiculizadas por la que pretende romper la autonoma del arte
occidental. (Volver al texto)
27 Jean Marie Schaeffer dice "Joseph Alsop ha mostrado que existen al menos
cinco tradiciones culturales en las que las artes visuales () han adquirido una
funcin esttica (intencional y atencional) autnoma: el mundo antigo, China,
Japn, el Islam y Occidente luego del Renacimiento italiano" (1996: 114; la
traduccin es ma). Para el autor ese funcionamiento esttico es lo que define la
autonoma del arte. (Volver al texto)
28 La denominacin de sistema de las bellas artes est muy difundida, y autores
como Shiner incluso plantean la nocin de sistema para oponerse a otro y
preexistente, el de las artesanas. Segn l recin en el siglo XVIII cuando se
dividen claramente ambos sistemas, es que se inventa la nocin de arte tal como
funciona en la Modernidad ([2001]2004). (Volver al texto)
29 Con cierta correspondencia respecto de estas dos lneas aunque sin
presentarlas a ambas como vanguardistas, Hal Foster plantea: "De modo que haba
una modernidad formal ligada a un eje temporal, diacrnico o vertical; en este
respecto se opona a una modernidad vanguardista que s aspiraba a una ruptura
con el pasado, la cual, preocupada por ampliar el rea de competencia artstica,
favoreca un eje espacial, sincrnico u horizontal" (1996 [2001]: VIII). Y en la
segunda lnea pone en pie de igualdad al dadasmo y al constructivismo ruso, este
ltimo porque intentaba "transformarla (la autonoma del arte) segn las prcticas
materialistas de una sociedad revolucionaria" (1996 [2001]: 7) (Volver al texto)

Bibliografa

Aumont,
J.
(1992)
La
imagen.
Barcelona:
Paids.
Barthes, R. (1997) Anlisis estructural del relato. Mxico D.F.: Coyoacn (Publicado
en
Francia
en
el
n
8
de
Communications).
Benjamin,
W.
(2004)
Sobre
la
fotografa.
Valencia: Pre-textos.
Brger, P. (1997 [1974]) Teora de la vanguardia. Barcelona: Pennsula.
Carln, M. (2006)El directo televisivo es una tcnica de lo real, en De lo
cinematogrfico a lo televisivo. Meatelevisin, lenguaje y temporalidad. Buenos
Aires:
La
cruja.
Danto, A. (2003 [1997]) Despus del fin del arte, Buenos Aires: Paids
De Micheli, M. (1968) Las vanguardias artsticas del Siglo veinte, Crdoba:
Editorial
universitaria
de
Crdoba.
Dubois, P. (2001) Mquinas de imagen: una cuestin de lnea general, en Video,
Cine,
Godard,
Buenos
Aires:
Libros
del
Rojas
(UBA).
Foster, H. (1996) El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid:
Akal,
2001.
Francastel, P. (1984[1970]) Sociologa del arte, Madrid: Alianza.
Greenberg,
C.
(2002)
Arte
y
cultura.
Barcelona:
Paids.
Guasch, A.M. (2000) El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo
multicultural.
Madrid:
Alianza
forma.
Hobsbawm, E. (1998) A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo
XX.
Barcelona:
Crtica,
1999.
Koldobsky, D. (2003) Escenas de una lucha estilstica. La memoria del arte
argentino en la prensa grfica de los sesenta, Figuraciones n1/2- rea
transdepartamental de Crtica de Artes (IUNA), Buenos Aires: Asunto impreso.
_ (2003) La figura de artista cuando se decreta su muerte, Informe final de la
beca de Formacin Superior en la investigacin de la UNLP, indito.
_ (2007) Metadiscursividad de las artes visuales a partir de las vanguardias, de
Signis
n
11,
Barcelona:
Gedisa.
Koldobsky, D y Lpez Barros, C: (2004) Arte (y) medios en la dcada del
sesenta. El caso latinoamericano, ponencia presentada en el Congreso
internacional Polticas culturales e Integracin regional, Buenos Aires, indito
Krauss, R. ([1985] 2002) La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos,
Madrid,
Editorial
Alianza-Forma.
Luhmann, N. ([1995] 2005) El arte de la sociedad, Mxico: Editorial Herder
Marchn Fiz, S. (1997 [1986]) Del arte objetual al arte de concepto, Madrid: Akal
Masotta, O. (2004) Revolucin en el arte (recopilacin de textos realizada por Ana
Longoni).
Buenos
Aires:
Edhasa
.
Schaeffer, J. M. (1999 [1992]) El arte de la edad moderna, Caracas: Monte vila
_ (1996)
Les
clibataires
de
lart,
Paris:
Gallimard.
Shiner, L. (2004[2001]) La invencin del arte. Barcelona: Paids
Steimberg, O. (1996[1989]) En la lnea de los discursos interrumpidos, en
Steimberg, O. y Traversa, O: Estilo de poca y comunicacin meditica. Buenos
Aires:
Atuel.
_ (1996-1998). Romanticismo y vanguardia en la era de las culturas regionales y
la posmodernidad. Travessia.N 32. Ilha de Santa Catarina, Brasil: Editora da
Universidade
Federal
de
Santa
Catarina.
_ (1999) Vanguardia y lugar comn: sobre silencios y repeticiones en los discursos
artsticos
de
ruptura
en SYC
N9/10.
Buenos
Aires.

_ (2001) Moda y estilo a partir de una frase de Walter Benjamn, en De Signis N

1, Barcelona: Gedisa.
Autor/es
Daniela Koldobsky es Magister en Esttica y Teora de las Artes y Licenciada en
Historia de las Artes visuales por la UNLP. Es profesora titular de Lenguajes
artsticos en la carrera de Crtica de artes del IUNA y en su posgrado, adjunta en la
Carrera de Cultura y lenguajes artsticos en la UNGS, y profesora en la carrera de
Ciencias de la comunicacin de la UBA. Se ha dedicado a investigar la autora en las
artes contemporneas y la relacin entre arte y medios de comunicacin a partir
de los aos sesenta, con becas de investigacin otorgadas por la UNLP. Desde 2003
es secretaria de redaccin de la revista de teora y crtica de arte Figuraciones, y
desde 2008 participa del comit de redaccin de la revista L.I.S (Letra, imagen,
sonido). Dirige investigaciones y participa de grupos de investigacin, y ha
publicado entre otros: Escenas de una lucha estilstica (2003), Un efecto de las
vanguardias (2008), "Masotta por Correas: el alter ego, el otro y la multiplicacin"
(2012), "Videos musicales y You tube: escuchar, ver y hablar de msica" (2014).
dkoldobsky@hotmail.com