Professional Documents
Culture Documents
Antičko Pozorište
Antičko Pozorište
Vini ukazuje na perspektivu kao meru svih stvari i u svom slikarstvu koristi
perspektivu predmeta, boja i vazdunu perspektivu. Leonardo je izradio scenske
nacrte za predstavu Danaje 1496. godine: sauvane su skice sa korienjem
perspektive u dekoru.[13] Konstruktivni sistem pozornice sa scenskom
perspektivom ustanovio je Sebastijano Serlio svojom Drugom knjigom o arhitekturi,
objavljenom 1545. godine.
"Znaaj Serlieve scenografske teorije i prakse je viestruk: podigao je nekoliko
pozorinih zgrada, upoznajui i praktino teatar u celini, uoavao je posebnosti u
izradi dekora i ostvarivanja scenske perspektive, to jest, uzajamnu vezu izmeu
dramatike scenske radnje i scenografije; preporuivao je i izradu makete u cilju to
adekvatnijeg reenja scenskog prostora; deli pozornicu na planove posle prednjeg
i frontalno postavljenog dekora uvodi tri para simetrino postavljenog i ravnog
perspektivnog dekora, a i zadnji prospekt razvija tehniku sukcesivnog smenjivanja
vie dekora na pozornici; predlae da se izvesni delovi dekora (dimnjaci, zvonici,
krovovi) rade u obliku reljefa pribliavajui se tako, sve vie, naturalistikom
shvatanju scenografije; obraa panju dekorativnom i efektnom osvetljenju koje
preobraava i oivljava scenografske prostore, ija je osnovna vrednost u
matovitosti i sugestivnom delovanju na gledaoca.[14]
Serlio uvodi tri vrste scenografije za tri anra: za tragediju, komediju i satirsku igru
tako da oblici kua naslikanih na kartonu ili platnu budu u skladu sa kostimom i
igrom glumaca, sa sadrajem. Mnoga praktina uputstva za postavljanje svetla,
uvoenje svetlosnih i vizuelnih efekata, obogaivanje slike bie putokaz za Serlieve
nastavljae. Na sceni se pojavljuju: cvee, drvee, trava, more, brod, neobine
ivotinje, zalazak sunca, satiri, nimfe, udovita, gromovi i grmljavina, munja.
Vizuelna rasko i dekorativno bogatstvo zadovoljavaju ukus publike a to su
dvorovi, plemstvo, crkva, bogati.[15]
esto se pominje da je premijera predstave izvedena pred papom. (La Calandria
1518. a Mandragola 1520). U zatvorenom prostoru, pred paljivo odabranom
publikom, za dobru naknadu, bogato opremljeni kostimima, zvunim i svetlosnim
efektima glumci su uspevali da prue svojoj publici ono to oekuju: zabavu, smeh,
fascinaciju pozorinim iluzijama.
Serlio podie u Vienci 1539. godine teatar u kome se moe primenjivati
scenografija sa perspektivom, ali od drveta tako da je kratko postojao. Paladio u
Vienci 1580. podie Teatro Olimpiko sa pozornicom koja je sa tri strane zatvorena i
sa pet hodnika u zadnjem zidu koji predstavljaju ulice sa perspektivom. Izmeu
pozornice i gledalita umee se zamiljeni "etvrti zid" koji deli dramsku radnju od
stvarnosti. A 1618. u Parmi Aleoti podie prvo "moderno" pozorite: iroki otvor
zatvara se zavesom, pozornica je sagraena tako da mogu da se koriste i brzo
zamenjuju razne vrste kulisa. Zahvaljujui mnogim otkriima iz nauke i tehnike
razvija se scenska mainerija i scenografija. Nikolo Sabatini, inenjer i arhitekta u
Raveni 1638. godine objavljuje knjigu o scenskoj tehnici, o konstruisanju, o slikanju i
osvetljavanju dekora, o promenama dekora. Pozornica se uzdie, arhitektonski
uokvirena i odvojena od sale u kojoj se uvode galerije i loe, i u kojoj se uspostavlja
hijerarhija: od najboljih mesta za vladare i njihove porodice do najgorih za poslugu.
Jer, primena perspektive dovela je do toga da stepen uverljivosti iluzije zavisi od
take posmatranja: postoji samo jedna taka iz koje se scenografija optimalno vidi.
Gledana sa strane ili iskosa a ne spreda vidi se da naslikane kulise nemaju treu
Na sceni Slobodnog pozorita pariska publika prvi put gleda Turgenjeva i Tolstoja,
Ibzena i Strindberga. Umesto sjajnih salona na sceni su skromni ljudi oko stola pod
lampom, iz predgraa, siromani, ljudi "sa dna". Dekor, nametaj treba da je stvaran
i da "govori" o svojoj prolosti, kao i likovi glumaca. Ne samo ljudi ve i predmeti
imaju prolost. ivotnoj istini na sceni mnogo doprinose tano izabrani predmeti
(rekvizita i scenografija). Antoan postavlja svetlo tako da ga to vie priblii
svakodnevnoj realnosti. Zvuni efekti bili su vrlo znaajni za predstavljanje uslova u
kojima deluje lik. Gledaocima je trebalo, pre svega, prikazati gde se neto dogaa a
potom ta se dogaa. Od glumaca se trai da se na sceni kreu i ponaaju
"prirodno" to jest da koriste sve delove scene, da se ne okreu ka publici, da ne
"igraju na etvrti zid", ve da mogu da budu gledaocima okrenuti leima. Antoan je
od glumaca traio da budu aktivni ne samo spoljnim ve i unutarnjim sredstvima
da vode dramsku radnju i kada ute ili kada se ne kreu. Na ovom planu e
Stanislavski u MHAT-u dati veliki doprinos razvoju glumake umetnosti, stvarajui
Sistem, metodsko ispitivanje glume kamen temeljac pozorita u XX veku.
Otkrivanje scenskog prostora kao naturalistikog ili realistikog Stanislavski e
dopuniti otkrivanjem "unutarnjeg realizma" glumakog metoda koji omoguava
pored "istine oko mene" i "istinu u meni" uverljivost glumake akcije.
Najznaajniji domet u MHAT-u bili su ehovljevi komadi koje su reirali Stanislavski i
Nemirovi-Danenko, a scenografije radio Viktor Andrejevi Simov. Scenski prostor
tu prisno sadejstvuje sa ljudskim oseanjima, prostor je proet duom, on je onakav
kako ga oseaju likovi komada. Prostor povremeno postaje "sagovornik" lika (kao
grki hor) ili glavni lik drame. Simov za predstavu Vinjik " frontalni zid salona
prekriva gustim liem vinjika, tako da enterijer asocira na eksterijer".[20] Prema
tome ne radi se u MHAT-u o bukvalnom realizmu, ve o protivurenom realizmu, gde
je spoljni scenski prostor obojen projekcijama unutarnje realnosti subjektivnog
doivljaja, stanja due.
Za razliku od dokumentarno realistike pozornice kod Antoana, u MHAT-u imamo
poetizovano realistiki prostor. Zvukovi kod Antoana odreuju sobu, a kod ehova
dolaze spolja i ire scenski prostor na umu, na oblinju eleznicu, na Moskvu. U
MHAT-u je ostvareno ono to je Antoan samo naslutio pominjui "unutranju reiju".
Antoan je bio obuzet elementima spoljanjeg ispoljavanja stvaranja autentinog
scenskog prostora, a MHAT se bavi unutranjim dubinama zbivanja u ljudima.
Realistika pozornica krajem prolog i poetkom ovog veka bila je pravi poligon za
mnoge dramske pisce, za razvoj nove pozorine profesije reditelja i za postavljanje
novih, vrih, metodskih temelja glumake umetnosti.
D. Grotovski
Mnogi pokuaji reditelja XX veka da italijansku scenu "kutiju" zamene drugim
tipom scene centralnom scenom (arenom), simultanim scenama kao u
srednjovekovnim mirakulima, scenom koja je sa tri strane okruena gledaocima
ostali su samo pokuaji. U repertoarskim pozoritima svuda je preovladavala scena
sa portalima, zavesom, sobom sa tri zida. Glumci su igrali samo onom svojom
stranom koju vidi publika znai jednostrano. Postoji primer da su glumci minkali
samo onu polovinu lica, u profilu koju vidi publika. Zvezde pozorita su imale
zagarantovano "pravo" da u svakoj predstavi budu u centralnom delu scene, u
proseku dijagonale pozornice, jer tu stoji okrenut publici "vladar scene" kao to u
centralnoj loi na prvoj galeriji sedi stvarni vladar kad hoe da uini milost publici i
glumcima.
Mnogo je primera da su pozorita sagraena sa mogunou da se menja tip scene i
odnos sale i pozornice vremenom transformisana u pozorite koje koristi samo jednu
mogunost italijansku scenu. Takav je sluaj sa Ateljeom 212 u Beogradu i
projektom arhitekte Bojana Stupice. (ire razmatranje razloga za ovu pojavu
moemo nai u knjizi Prostor dramsko lice, Kolokvijum Pozorja mladih, Novi Sad,
decembar 1980. u izdanju Sterijinog pozorja).
Grotovski je u svom Teatru laboratorijumu u Vroclavu kao prvi princip za rad
postavio eliminaciju razdvojenosti glumca i gledaoca i omoguavanje njihovog
direktnog kontakta. Time se sala pretvara u scenu na kojoj glumci mogu ukljuivati
gledaoce u akciju. Zato je broj gledalaca uvek bio striktno ogranien. Oni su tretirani
kao uesnici, a ne kao pasivni posmatrai. Participacija gledalaca u pozorinoj
predstavi u odreenoj meri bila je oekivana i realizovana u pukom
srednjovekovnom pozoritu, u ulinom pozoritu, u komediji del arte, u dejem
pozoritu. Meutim, Grotovski je otiao korak dalje. U svakoj predstavi gledaoci su
imali uloge bez kojih predstava ne bi bila mogua. U svakoj predstavi scenski
prostor bio je organizovan na drugaiji nain. U predstavi Zadunice po Mickijeviu
cela sala je scenski prostor. Stolice su bile postavljene na razliitim nivoima i u
razliitom rasporedu tako da su gledaoci bili iznenaeni poloajem u odnosu na
druge gledaoce. Glumci su igrali i na prolazima i tri platforme u razliitim delovima
sale. Svuda su bile visee lampe koje su sami gasili i palili.[21] Publika je imala
"ulogu" publike na tradicionalnom religioznom ritualu. Pozorina publika postaje
publika u crkvi, a glumci postaju svetenici.
U predstavi Kordian sala je pretvorena u bolnicu za mentalne bolesnike. Na
dvostrukim leajevima rasporeeni su gledaoci i glumci. Glumci su bili lekari ili
bolesnici. Lekari su gledaoce tretirali kao bolesnike. Razvila se jaka konfrontacija
izmeu lekara i gledalaca. U toj situaciji pria o Kordianu, nacionalnom junaku koji je
neopravdano proglaen ludim, primljena je od gledalaca sa mnogo veom
identifikacijom i razumevanjem. Auditorijum je bio homogenizovan.
U predstavi Doktor Faust po Marlou, gledaoci su bili pozvani da sednu za dugaak
sto na ijem elu sedi Faust koji se sea svoga ivota, ispoveda se, a svi prizori
izvoeni su na stolu ili iza lea gledalaca. U toku predstave dolazi do intenzivnog
kontakta Fausta sa svojim gostima za stolom.
U predstavi Akropolis Vispjanskog glumci su zatvorenici u koncentracionom logoru
koji od nagomilanih cevi grade krematorijum za sebe u kome na kraju nestaju.
Gledaoci su bili rasporeeni okolo centralnog prostora i u toku predstave oni "ne
postoje", glumci ih potpuno ignoriu do stepena da se njime ini da su nevidljivi,
providni. To pojaava dejstvo predstave jer iako fiziki sasvim blizu, gledalac je
beskrajno dalek, bar onoliko koliko su udaljeni ivot i smrt. Jer, zatvorenici se samo
rtvuju. Oni, kad ve moraju u smrt, ne odlaze nevoljno i oajni ve u zanosu i sa
pesmom. Kad oni nestanu jo dugo gledaoci sede na svojim mestima, dok se ne
uvere da su preiveli. A onda, jedan po jedan, odlaze, potreeni.
U Postojanom princu gledaoci su, kao studenti medicine, iza visoke drvene ograde
dok se na postolju u centralnom delu izvodi "operacija" ispitivanje, muenje
princa. Nemo prisutnih da pomognu rtvi pojaava solidarnost sa njom. Zato
publika osea fizioloki Teror koji se sprovodi nad Princem. Prema tome, nije bitno da
glumci i gledaoci mogu da budu u direktnom fizikom kontaktu, da budu pomeani u
slavio njegovu mo kojoj niko ne moe odoljeti. Kako je od tih pjesama nastaka
drama i kako je horu satira pristupio prvi glumac govori Parska hronika (Marmor
Parium iz 264. p.n.e.) koja kae da je godine 534, prvog glumca uveo Tepsis. Tepsis
je horovoi uzeo frulu i dao je da govori s horom,tj. uinio ga je prvim glumcem.
Uvoenjem prvog glumca nje jo postala tragedija nego tek satirska drama. Iz te
vesele igre razvila se, prema Aristotelu,ragedija tako da je naputen smijean
govor,hor satira zamijenjen je drukije kostimiranim horom,a poele su se i
prikazivati i prie koje nisu bile u vezi s Dionizom.
Eshil,Sofoklo i Euripid,tri najvea grka tragiara
Potpuni razvoj tragedije bio je u tome da se s proirenjem radnje poveao broj
glumaca. Aristotel kae da je Eshil uveo drugog a Sofoklo treeg glumca.
Svaki je glumac prikazivao vie lica. Kad je radnja bila tolika da nije mogla stati u
jednu dramu pjesnik je sloio u sasdrajnu cjelinu tri drame i stvorio tzv. organiku
trilogiju.
Pojedini stupnjevi u razvoju grke tragedije bili bi ovi:ditiramb,satirska
drama,tragedija. Prvadva stupnja su dorsko peloponeska,a trei i najvaniji
antiki.
STRUKTURA TRAGEDIJE I KAZALINE PREDSTAVE
Grka je tragedija imala ove dijelove: (1) Prolog (prologos),dio prije ulaska hora.
Mogao se sastojati od monologa ili dijaloga ili monologa iza kojeg je slijedio dijalog;
(2)Parod (Parodos),pjesmu koju je pjevao hor ulazei u orhestru.
(3)Epizodiji(episodion), glumevi pristupi horu,razgovor glumaca iostali dijalozi
izmeu pojedinih horskih pjesama (glumaki dijelovo koji odgovaraju naim
inovima).
(4)Stazima (stasimon),stajae pjesme koje dijele jedan epizodij od drugog. (5) Eksod
(Eksodos-izlazak),zavrni dio koji slijedi nakon poslednjeg stazima. Hor i glumci
naputaju mjesto igre. U epizodijima i eksodusu moglo je doi do dijaloga izmeu
glumca i horovoe.
U vrijeme Eshila hor je u tragediji imao dvanaest koreuta. Horovoa (korifej)
zastupao je hor i u dijalokim dijelovima govorio je s glumcem,dok je hor uvijek
samo pjevao.Sofoklo je poveao broj koreuta na petnaest,to mu je davalo
mogunost da podijeli hor na dva poluhora. Hor je u tragediji stajao u redovima koji
su stvarali oblik etverokuta.
glavnu i najteu ulogu obavljao je najsposobniji glumac protagonist. Uloge lica koje
dolaze najvie u dodir s protagonistom igrao je deuteragonist,a najneznatnije uloge
igrao je najslabiji glumac-tritagonist. Mukarci su igrali i enske uloge. Kako je u
drami esto bilo vie od tri uloge,pojedini glumci morali su igrati vie lica. Rijetko se
uzimao i etvrti glumac.
Prema tradiciji prvo tragiko natjecanje o Velikim Dionizijama bilo je 534.g.p.n.e.
Pobjednik je bio TESPIS. Ne zna se kakva je bila Tespisova tragedija. Gotovo nita se
ne zna o Herilu,koji je inae bio na glasu po satirskim dramama. PRATINA iz Flijunta
smatran je ,prema tradiciji,izumiteljem satirske drame. On je po svoj prilici satirskoj
drami udahnuo novi ivot vraajui horu satira aljivu i raspojasnu ivost. Pripisivalo
mu se 18 tragedija i 32 satirske drame. Sauvani su samo fragmenti.
Najvei tragiki pjesnik prije Eshila je FRINIH Atenjanin. Ostalo nam je devet naslova
njegovih tragedija i oskudni fragmenti.
izboriti mjesto meu obinim ljudima. Pripadnici ovog kulta prireivali su nona
bdijenja. esto su se odjevali u koe, stavljali su rogove na glavu i izvodili rituale u
ast Dionisa. Uesnici rituala su predstavljali Dionisovu svitu i u uzbuenoj igri
dovodili su se do ekstaze. Vrhunac rituala je predstavljalo komadanje ivotinje koja
je predstavljala boga i prodiranje prijesnog mesa koje je smatrano sjedinjenjem s
bogom. U tom stanju entuzijazma mukarci su postajali bakhi, a ene bakhe
ili menade (mahnite).1 Nakon to bi rastrgli svog boga oni bi zatim stavljali falus
u kolijevku koji je predstavljao novoroene te bi tim inom obiljeavali ponovno
roenje Dionisa. Nietzsche to ovako objanjava: Ako ovoj grozi dodamo slatko
ushienje to se pri istom razbijanju naela individuacije die sa najdubljeg dna
ovekova, tavie iz prirode same, onda nam pogled prodire u sutinu dioniskog,
ijem emo se poimanju jo ponajvie pribiliti pomou analogije pijanstva. Bilo pod
utjecajem narkotikog napitka, o kojem svi iskonski ljudi i narodi govore u himnama,
bilo pri monom pribliavanju prolea to celokupnu prirodu proima nasladom,
bude se dioniska uvstva, u ijoj se sve jaoj sili ono subjektivno gubi do potounog
samozaborava. 2
Iz ovakvog jednog ina, koji je na prvi pogled prost, shvatili su da svoj duh mogu
podii na jedan vii nivo. Tako su s vremenom Dionisove patnje poele dobijati
moralni smisao: oko rastrgnutog i ponovo oivjelog boga razvijala se problematika
borbe izmeu dobrih i ravih sila u moralnom ivotu, izmeu nevinog stradanja i
konanog trijumfa pravde.3
Dionisov kult lako je apsorbovao u sebe kako razne obrede karvalskog tipa, tako i
pomene u ast predaka ili lokalnih heroja. Dalji razvoj vodi nas ka Arionu, za kojeg
Herodot kae: Arion je bio kitara, koji se tadanjeg ni jednog nije bojao, i on je bio
prvi, to mi znamo, spevao ditiramb, dao mu je naslovi prikazao na Korintu. 3 Na
ovu tvrdnju oslanjao se i Suida: Kau da je Arion izumeo tragiki nain , i da je prvi
sastavio hor i spevao ditiramb i tako prozvao ono to je hor pevao i uveo to da satiri
govore stihovima. 4 Ditiramb se postepeno preobraava u satirsku pjesmu. Hor
pjevaa prilazio bi rtveniku gdje je trebalo prikazati rtvu; rasporeivali su se u
krug oko nje pjevajui. Kako se iz tog epsko-lirsko pjevanja u kojem se zazivalo
boanstvo priajui o njegovim podvizima i slavei ih razvila drama.
Od momenta kada se kor podjelio na semikorove, od kojih je jedan odgovarao
drugome, a kako je svakim semikorom ravnao korifej, ti su korifeji poeli
meusobmo voditi dijalog. Na pjevanja dvojice korifeja i njihovih semikorova neko je
odgovaratelj hypokrites odgovarao Dionisove osobne rijei. Od tada nastaje
nastaje lirsko zazivanje, i pripovjedanje i pripovjedanja dogaaja, dali povod da
prisutnosti boanstva koje govori u prvom licu dobio se zametak kazaline
prikazbe.5 Od epsko-lirske pjesme prvobitna tragedija razvija se u teatar, horeuti
postaju glumci odnosno izdvaja se protagonist kao nosilac radnje, tako dan njegov
govor omoguuje kontakt sa boanstvom. Kad se zatim, osim Dioniza, ponu
zazivati drugi bogovi, ili junaci s kojima se on susree, ili kad se, ostavljajui po
strani samog Dioniza, poinje zazivati bilo koji junak, tako da se on pojavi i govori za
vrijeme pjevanja koje ga slavi, tragedija je ve osvojila svoje bitne slobode, kretanje
i sadraj. Vjernici boanstva ubrzo e se zauditi da u njoj ne nalaze vie nita to bi
podsjealo na Dioniza: oudn pros ton Dionisyon (nema veze s Dionizom).6
ANTIKI TEATAR
Pozorina predstava u dobu procvata grkog drutva predstavljala je sastvni dio
kozja koa), i kod atikih dramskih pisaca satiri se esto nazivaju jarcima. Figure u
obliku jaraca ovploivale su sladostrae, njihove pesme i igre treba zamiljati kao
kao grube i nepristojne. 6
Hor tragedije djelovao je i van Dionizijskog kulta. Predstavljao je mitoloke figure
strasnog tipa, slavio sudbine heroja. Herodot pria kako je K l i s t e n, tiranin
sikonski, u poetku VI veka teio da iz Sikona istisne kult Adrasta, koji je bio
Agrivljanin, a Agrivljani i Sikonjani bili su tada neprijatelji, pa dodaje: ,Osim drugih
pota to su ih odavali Adrastu, slavili su muke njegove i tragikim horovima, kojima
nisu odavali potu Dionisu, nego Adrastu. A Klisten je horove Dionisu vratio, a ostalu
slavu dao Melanipu. , Taj Melanip bio je Tebanac i Adrastu ubio brata Mekisteja i zeta
Tideja (V 67). Herodot prikazuje stvar tako da su Sikonjani jarijim, tj. satirskim
horovima najprije slavili Dionisa, pa zatim mesto Dionisa stali slaviti Adrasta, a
Klisten je opet satirske horove pvratio Dionisu. Meutim, ini mi se da je
najprirodnije pomiljati da su Sikonjani od Starine slavili Adrasta, dobro je bilo dolo
to je znao da se u Korintu satirskim hrovima slavi Dionis, pa je to uveo i u Sikonu.
7
Iako se zasnivala na folkloru i ditirambu njen cilj je bio da prikae moralni problem.
Tragedija svoju grau crpi iz mita, prenosei na jedan vii stepen herojskog duha,
jedan te isti mit je predstavljan u razliitim vremenskim periodima tj. jedan
umjetniki narataj predavao bi drugom sa svim svojim idealima, drutvenim i
politikim uvjerenjima tako da je svaki tragiar mit prilagoavao svojim religijoznim
uvjerenjima, izvlaio iz njega novi smisao ivota a ponekad bi prikazivao sliku svoga
vremena i stvarnosti. Svaki naredni umjetnik je imao potpunu slobodu u
preobraavanju mita i na taj nain odreeni mit postajao je poznatiji publici ukoliko
je predstavljan na drugi nain. Kako su tragiari isti mitski predmet na razlian
nain i u razlinom obliku obraivali, kako su se koristili iznalascima svojih
predhodnika, mjenjali ih ili ak i kritikovali i za koji su svoj nov postupak oekivali
pohvalu od gledalaca, najbolji je za to primjer istorija Orestova povratka i njegove
osvete na Egistu i Klitemnestri. Ta istorija ini sadraj triju sauvanih tragedija:
Eshilovih Hoefora, Sofoklove Elektre i Euripidove Elektre. 8
Vrijedno je istai Eshilovo tradicionalno vjerovanje koje je isprepleteno
demokratskim ureenjem drave kao karakteristiku njegovih djela. On vjeruje u
realno postojanje boanskih snaga, koje djeluju na ovjeka i koje mu esto
podmuklo namjetaju zamke, krivice predaka prelaze na potomke koji su osueni na
propast dok bogovi postaju uvari pravnih osnova novog dravnog ureenja. U prvi
plan se postavlja momenat line odgovornosti ovjekove za ponaanje koje
je slobodno odabrao. Da bi prikazao ljudsku sudbinu i ljudsko stradanje Eshil se bavi
odnosom izmeu boanskog utjecaja i svjesnog ponaanja ljudi, smislom puteva i
ciljeva tog uticanja. Za grau svojih djela koristio se Homerovim epovima,
modifikovao njihov sie tako da im je davao jedan novi smisao. Zahvaljujui njemu
tragedija prestaje biti dio horske lirike koja prerasta u dramu, uvodi i drugog glumca
s kojim se pojaava dramska radnja. Na dalje formiranje tragedije prelazi Sofokle,
koji prikazuje ljude onakvi kakvi jesu, slobodne u svojim ivotnim odlukama. On
uvodi treeg glumca tako da dolazi do vee napetisti u samoj radnji. U daljnjem
razvoju tragedija vie nije prelazila okvir od tri glumca tako da on postje njen stalni
oblik. Izdvajanje linosti i kritiki odnos prema mitu, obje ove tendencije novog
komedjie fantastni, mitoloki i politki elementi se pojavljuju rijetko i uzgred. Njen interes
predstvlja privatni ivot, obrauje teme ljubavi i porodinih odnosa. Sve ono to je stvorio
Aristofan postaje zastarjeli materijal i slui kao svjedok jednog vremena u kojem se nalazilo
antiko grko drutvo. Iz kruga tema odstranjeni su ne samo politika nego i svet rada i
znanja, pa ak i knjievna pitanja koja su tako esto pretresena kod Arisofana.4 Iako njene
teme ini ivot, porodini sukob, komedija se i dalje oslanja samo na mali krug motiva i
situacija, na ogranien niz tipinih figura. Materijal iz savremenog ivota odabira i rasporeuje
po tradicionalnim emama, bez osvrta na realnost. Ljubav postaje uzrok nastanka kominih
situacija (mladi par se odluuje na vjenanje da bi kasnije dolo do njihovog meusobnog
neslaganja). Ponekad se pred junaka postavlja niz prepreka da bi doao do svoje ljubljene. U
veini sluajeva ona se nalazi u rukama nekog hvalisavca. Oslobaa je zahvaljujui udesnom
pomagau (rob), koji uspjeva nabaviti novac od junakova oca za otkup djevojke od njenog
otmiara. Jedan od moguih i efektivnih zavretaka komedije je i momenat kada bi se
ispostavilo da je djevojka poticala iz bogate porodice, koja je uvala svoju vrlinu. Njen otmiar
biva osramoen a mladenci se vjenaju. Motive novoatike komedije najee moemo sresti
kod Plauta. Originalnost novoatike komedije predstavlja uvoenje i n t r i g e u sam sie,
oslanjajui se na Euripida koji je prvi uveo u tragediju i uspjeno iskorien odstrane
komediografa. S l u a j igra veliku ulogu na kojem je zasnovana ema prepoznavnja. K a r a k
t e r i za razliku od stare komedije poprimaju jasniji izgled tj. dobijaju individualno ocrtan lik.
Neki pisci se koriste intrigama dok drugi karakterima. D i j a l o g postaje profinjeniji, dosta je
duhovit, neusiljen i veseo.
ZAKLJUAK
Kao to je u poetku jednom Grku prisustvovanje ritualu Dioniza omoguavalo da na trenutke
pobjegne od sveg mogueg zla ovoga svijeta, tako je kasnija tragedija istom tom Grku pruala
naine da vie ne bjei od tog zla ve da spremno i svjesno stane ispred njega, hrabro ga
pogleda u oi i suprostavi mu se kao jedan moralno produhovljeni pojedinac.
Stari Grk je harmonino razvijao sebe. To je narod koji je bio blizak zemlji, koji je strasno volio
sunce i prirodu, narod pun energije, preduzimljiv, praktian, hrabar i umjeren, narod sa jasnim
umom, bez skolonosti ka besmislenim manifestacijama ljudskog duha, ali ta trezvenost i
relaizam nisu preli u bezosjeajnu raunocu, nisu unitili umjetnio nadahnue, vie zahtjeve
duha. Oni su samo dodali filozofskoj, naunoj i umjetnikoj djelatnosi plemenitu jednostavnost
zahvaljujui kojoj je duhovno djelo tog naroda poloeno u temelje budue civilizacije.